Kitobni o'qish: «Прогулки по старой Коломне. История развития живописного района Северной Венеции»

Name: Прогулки по старой Коломне. История развития живописного района Северной Венеции
Author: Галина Беляева
ISBN: 978-5-227-10044-3

Галина Беляева

Shrift:

К читателю

Коломна – район старого Петербурга между Невой, Фонтанкой и Крюковым каналом, бывшая 4-я Адмиралтейская часть, или Коломенская, по дореволюционному делению Петербурга.

Если в Петербурге искать какое-то сходство с Венецией, так именно здесь, в Коломне. Очарование мостов, мостиков, фонарей на изогнутых кронштейнах, чугунных оград, врезанных в гранитную оправу, – и вода, вода… Дыхание моря, незримо присутствующего где-то рядом, сплошные линии фасадов, следующих изгибам каналов, с незначительными колебаниями в высоте разноэтажных зданий и сдержанной пестроте штукатуренных стен, обилие воды— все создает трепетную картину, которая околдовывает. Низенькие подворотни, тенистые проходные дворы, возможность перехода через двор, чью-то парадную в следующие двери, на соседний двор, насквозь, к каналу через улицу – таковы прогулки по Коломне.

Само название Коломна, столь непривычное для петербургского уха, принесено извне. В этой местности существовали поселения еще до основания города, но то были преимущественно небольшие финские деревушки. Рядом с будущей Коломной, в устье Невы, празднуя победу над шведскими кораблями, пытавшимися атаковать строящийся город, в 1711 г. Петр I закладывает летний дворец для своей жены Екатерины. Не беда, что дорога от центра нового города к Екатерингофу идет через болотные топи и труднопроходимые леса. Придет время, и она превратиться в Екатерингофский проспект – главную магистраль Коломны.

Екатерининский канал делит Коломну на две части: Большая – с Покровской церковью в центре, и Малая – c Воскресенской церковью. Архитектор Доминико Андреа Трезини прорубал здесь первые прямые, как стрела, просеки. Он называл их по-своему – колонны. От искаженного «колонна» ведут некоторые историки само название Коломны.

Растет Адмиралтейство, не вмещая уже на своем дворе все нужные постройки. Вспыхивают от тесноты и скученности пожары. Возникновением своим Коломна обязана двум грандиозным пожарам, опустошившим в 1736 и 1737 гг. Морскую слободу. И вот уже целые слободы – прядильщиков, лоцманов, канониров, плотников – переселяются на земли между Мойкой и Фонтанкой, давая названия будущим коломенским улицам и мостам. Среди переселенцев – переведенные указом Петра I на строительство Петербурга и вечное в нем жительство, мужики подмосковного села Коломенское. Может быть, от них-то и пошло в действительности имя этой части Петербурга – Коломна?

Садовая улица – первая из улиц Большой Коломны. Она прошла по старой дороге от Невской перспективы до деревни Калинкиной на берегу реки Фонтанки.

Планировка Коломны осуществлена в 1740-х гг. архитектором-градостроителем Петром Михайловичем Еропкиным и является примером создания обширного района с собственным центром и подчиненной ему системой улиц, органически включенного вместе с тем в планировку всей материковой части города.

В связи с планировкой Еропкин разработал так называемые примерные проекты жилых кварталов, состоящих из ряда земельных участков с садами и огородами.

Проектируя Коломну, П.М. Еропкин наметил продолжение Садовой улицы от Мучного переулка до Старо-Калинкина моста, предусмотрев по пути ее следования Сенную площадь и площадь, где позднее построен Никольский собор.

Быть бы Коломне долго деревянной, деревенской, какой оставалась она после смерти Петра, но Елизавета Петровна за месяц до смерти, 17 ноября 1761 г., подписала указ Сенату о том, чтобы «между речками Мойкою и Фонтанкою строить каменное строение, а деревянному не быть». А чтобы дать пример, достойно связать Коломну с центром Петербурга, еще до того указа было поручено архитектору Адмиралтейства Савве Чевакинскому на месте Морского полкового двора возвести пятиглавый собор с колокольней. Назвать Никольским в честь св. Николая, покровителя моряков и рыбаков.

Екатерининскому веку обязана Коломна многим. От Мойки до Фонтанки проложен Крюков канал, и колокольня Никольского собора, стоявшая среди ровного поля, обрела поистине царственное обрамление – возник неповторимый по красоте пейзаж Петербурга. Глухая, петляющая речка Кривуша, прорезающая Коломну, превратилась в судоходный Екатерининский канал. Одетые в гранит и сквозное чугунное кружево решеток, его набережные сразу изменили провинциальный облик Коломны. И наконец, на бывшей Карусельной площади, между двумя новыми каналами, по повелению Екатерины II, поставлен «для публичных комедиальных зрелищ» Большой Каменный театр.

Хотя официально территория Никольского собора и Театральной площади относились ко 2-й Адмиралтейской части, а Коломна начиналась лишь за Крюковым каналом, петербуржцы своей волей закрепили эти места за нею. На большинстве гравюр конца XVIII – начала XIX вв. можно прочесть: «Никольский собор в Коломне», «Большой Каменный театр в Коломне». Поэтому мы в своем путеводителе «захватили» Театральную и Никольскую площади.

Жительствовали тут поначалу адмиралтейские служители и работники, а к началу XIX в. – просто «люди небогатые, обыкновенные чиновники, которые не имеют средств к содержанию себя, кроме жалованья, ремесленники, не достигнувшие до известности, и временно прибывающие сюда из губерний дворяне», – сообщал «Путеводитель по Петербургу» 1843 г.

В Коломне XVIII в. царили глушь и патриархальность небывалые. Все это замечательно описано в «Портрете» Н.В. Гоголя. Торговая улица, например, заканчивалась глубоким болотом, куда местные чиновники ходили стрелять куликов.

По выходе из Лицея, А.С. Пушкин жил в Коломне и описал простоту нравов в поэме «Домик в Коломне». В XIX в. характер коломенского населения не претерпел особенных изменений. На тихих скромных улицах обитали мелкие служащие и заводской люд, работающий на верфях. Главными кавалерами здешних белошвеек считались матросы из Гвардейского экипажа, выделявшиеся исполинским ростом. У казарм на углу Екатерингофского проспекта и Крюкова канала играл по праздничным дням полковой оркестр, а летом экипаж уходил в плавание на императорских яхтах. К слову сказать, последний император любил моряков и в лаун-теннис играл почти исключительно с морскими волками из Коломны.

С моряками могли соперничать только красавцы-пожарные из Коломенской части, помещавшейся в устье Екатерининского канала в огромном здании, похожем на флорентийскую ратушу. У Покровской церкви в садике собиралась по вечерам купеческая молодежь. Молодые люди затевали кулачные бои. Бои происходили обычно у Малого Калинкина моста. Только прибытие конных городовых заканчивало это состязание в силе. На Пряжке, у крупнейшего в городе сумасшедшего дома-больницы Николая Угодника – мальчишки играли в бабки. Чувствовалась близость моря, и в перспективах Офицерской улицы и Фонтанки виднелись огромные портальные краны.

Проживший в конце Офицерской последние девять лет жизни, А. Блок писал о своей округе: «Вечерние прогулки по мрачным местам, где хулиганы бьют фонари, тусклые окна с занавесочками. Оборванец идет – крадется, хочет явно, чтобы никто не увидел, и все наклоняется к земле. Вдруг припал к какой-то выбоине, кажется, поднял крышку от сточной ямы, выпил воды, утерся и пошел осторожно дальше», что говорить – Коломна.

Постепенно меняется состав населения Коломны: его «морская» часть уменьшается за счет притока нового народа. Строительство идет бурно: в 1804 г. в Коломенской части столицы 64 каменных дома (в том числе 2 четырехэтажных и 20 трехэтажных) и 420 деревянных, а через пять лет – уже 254 каменных и 623 деревянных. В 1904 г. в Коломне жили уже 71 666 человек.

Двор, гвардия и балет – три кита, на которых держалась светская жизнь столицы Российской империи. Кварталы, прилегающие к Мариинскому театру, невольно становились богемно-аристократическими. Еще в конце XVIII в. актерская братия заселяла близлежащие к театру улицы и сделалась, по выражению Гоголя, «аристократством Коломны».

В конце XIX в. в Коломне поселяются три великих князя Романовых. Впрочем, это скорее исключением, ибо большинству петербургских аристократов вряд ли могло обрадовать соседство с Синагогой. Самая большая в России Синагога до сих пор стоит в начале Лермонтовского проспекта. В ее окрестностях селились многие из прихожан, входивших в 30-тысячную иудейскую общину столицы. О. Мандельштам вспоминал: «Там, на Торговых, попадаются еврейские вывески с быком и коровой, женщины с выбивающимися из-под косынки накладными волосами и семенящие в сюртуках до земли многоопытные и чадолюбивые старики. Синагога с коническими своими шапками и луковичными сферами, как пышная чужая смоковница, теряется среди убогих строений».

Огромный массив старого города будто иллюстрирует Гоголя и Достоевского: Петербург «Шинели», «Бедных людей» и «Белых ночей».

Но история разрушает стереотипы, внушенные нам созданным литературой образом Коломны как убогого, затерянного на краю огромного богатого города захолустья, где население (по Гоголю) – «самый несчастный осадок человечества». Да и сплошь нищей Коломна не была: городские «табели» даже в начале XIX в. содержат сведения о домах, многие из которых оценивались от 20 до 65 тыс. руб.

Золотой век петербургского зодчества, век барокко и классицизма, оставил выдающиеся архитектурные памятники и ансамбли, сформировал торжественно монументальный характер имперской столицы. Между тем, архитектурная среда подавляющего большинства улиц и кварталов сложилась уже после того, как сошел со сцены классицизм, – в периоды эклектики и модерна. Среди всех типов зданий количественно преобладали доходные дома, ставшие одним из опознавательных знаков эпохи.

Коломну строили большие мастера, такие как Джакомо Кваренги, Савва Чевакинский, Альберто Кавос, Максимилиан Месмахер, Виктор Шрётер и другие; малоизвестные и совсем неизвестные.

Этот район площадей, колоколен и каналов связан с творчеством и биографией петербургских поэтов и писателей, художников и композиторов, архитекторов, актеров разных эпох, чьи имена составляют славу России.

Часть первая. Происхождение названий улиц, владельцы и архитекторы строений, знаменитые жильцы

Глава 1. Проспекты, улицы, переулки

Алексеевская улица

В 1887 г. дано название – Шафировская улица – по находившемуся здесь Шафирову двору, известному еще с середины XVIII в. Двор же получил свое наименование по фамилии его владельца статского советника барона И.П. Шафирова.

В 1890 г. присвоено название – Алексеевская улица – по имени владельца дворца великого князя Алексея Александровича. В 1923 г. переименована в честь Дмитрия Ивановича Писарева, русского критика, революционера-демократа, в улицу Писарева.

Дом № 3. Производственные здания кондитерской фабрики «Жорж Борман» (1880-е гг., арх. В.В. Виндельбанд; в 1915 г. перестроен арх. П.П. Павловым).

Дом № 4. Доходный дом В.А. Шрётера (1892 г., академик и профессор арх. В.А. Шрётер).

Дом № 5. Доходный дом Б.И. Гиршовича (1900 г., арх. Б.Ж. Гиршович).

Дом № 6. Запасной дом великого князя Павла Александровича (1891 г., академик арх. И.Б. Слупский). Основной его дворец находился на Английской наб., 68, а в доме № 6 он сдавал квартиры. Дворец на Английской набережной построен архитектором А.И. Кракау в 1859–1860 гг. Великий князь, брат императора Александра III, расстрелян в Петропавловской крепости в числе четырех других великих князей. Ныне во дворце на Английской набережной размещается Институт востоковедения РАН.

Общий вид улицы

Алексеевский сад

Алексеевская ул., 3. Фабрика Ж. Бормана. Фото 2000-х гг.

Дом № 10. Доходный дом Козляниновых (1908 г., академик арх., арх. Военного министерства, арх. высочайшего двора А.И. фон Гоген). В квартире № 23 жил известный художник, поэт, переводчик, педагог Владимир Александрович Юнгер. В 1915 г. здесь рисовал портреты поэтов Сергея Есенина и Николая Клюева. Как он с ними познакомился? В.А. Юнгер вошел в литературное объединение «Крыса», основанное С. Городецким весной 1915 г. В число ее членов входили Есенин и Клюев.

Цель Объединения была направлена на выдвижение народной культуры как первостепенного источника эстетических и этических ценностей. В сборнике, готовящемся Объединением, В.А. Юнгер предложил свой перевод «Калевалы», куда дал 41 руну. Сборник не был напечатан.

Дом № 12. Особняк Ф.Г. Козлянинова (расширение, 1900 г., академик и профессор арх. В.А. Шрётер).

Дом № 14. Доходный дом (1898 г., арх. В.Ф. Розинский).

Дом № 16. Особняк А.Ф. Евментьева (1899 г., арх. М.А. Евментьев).

Дом № 18. Доходный дом А.Ф. Евментьева (1902 г., арх. М.А. Евментьев). На фасаде дома № 18 можно видеть мемориальную доску, на которой значится, что в этом доме с 1917 по 1930 г. жил выдающийся певец (бас) и педагог, народный артист СССР Павел Захарович Андреев (второй адрес – Офицерская ул., 53). Его жена – Любовь Александровна Дельмас, которой восхищался А. Блок, умерла в 1969 г., и некоторые старожилы Коломны еще помнят старушку, переходящую улицу и отдыхающую в скверике напротив ее дома.

«Я – не мальчик, я много любил и много влюблялся. Не знаю, какой заколдованный цветок Вы бросили мне… не Вы бросили, но я поймал» (из письма А.А. Блока Л.А. Дельмас).

Известная русская певица (меццо-сопрано) Любовь Тещинская родилась в Чернигове. В 1900 г. поступила в Петербургскую консерваторию, которую закончила через 5 лет с золотой медалью. В 1913–1919 гг. Дельмас пела в Театре музыкальной драмы. На сцене Большого зала Петербургской консерватории она появлялась в образах Марины Мнишек («Борис Годунов»), Леля и Весны («Снегурочка»), Полины и Графини («Пиковая дама»), Маддалены («Риголетто»), но лучшей ее партией, по свидетельству современников, считалась Кармен.

Алексеевская ул., 4. Особняк В.А. Шрётера. Фото 2000-х гг.

Алексеевская ул., 10. Доходный дом Козляниновых. Фото 2000-х гг.

Алексеевская ул., 12. Особняк Ф.Г. Козлянинова. Фото 2000-х гг.

Алексеевская ул., 18. Фото 2000-х гг.

Роман А. Блока с певицей продолжался почти три года. Многие подробности этих отношений отражены в «Записных книжках» поэта и в его письмах. Ей посвящен цикл «Кармен» и эти знаменитые строки:

Ты, как отзвук забытого гимна
В моей черной и дикой судьбе.
О, Кармен, мне печально и дивно,
Что приснился мне сон о тебе.
<…>
В том раю тишина бездыханна,
Только в куще сплетенных ветвей
Дивный голос твой, низкий и странный,
Славит бурю цыганских страстей.

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940), режиссер

Адрес В.Э. Мейерхольда на Алексеевской улице связан с его работой в Театре В.Ф. Комиссаржевской (ул. Офицерская, 39). Мейерхольд руководил труппой, а Вера Комиссаржевская – «Русская Дузе» – возглавляла театр. Они встретились впервые в 1906 г. в Москве, когда и последовало приглашение от Веры Федоровны, которая к этому времени увлеклась идеей символического театра.

Комиссаржевская впервые столкнулась с режиссером, полным смелых замыслов, ищущим, дерзким, способным превращать актеров в своих рьяных последователей, учеников – в приверженцев, а зрелых артистов – в учеников. Мейерхольд проповедовал отказ от сценического натурализма, от всякого внешнего правдоподобия в театральном искусстве, от иллюзорного изображения быта.

Театр на Офицерской открылся 10 ноября 1906 г. Давали «Гедду Габлер» Ибсена. Пьесу Мейерхольд прочел как трагедию сильной, незаурядной личности, гибнущей в пошлом буржуазном окружении. Так и играла Гедду Комиссаржевская. Несмотря на дороговизну, все билеты раскупили, их спрашивали задолго до подхода к театру. Комиссаржевскую знали и любили, от нее многого ждали. Был на премьере и А. Блок, спектакль ему не понравился, он нашел, что режиссер не понял Ибсена, а актеры поэтому не смогли его верно сыграть.

Следующий спектакль, «В городе» С. Юшкевича, поставленный Мейерхольдом и П. Ярцевым, тоже успеха не принес и прошел почти незамеченным.

Перелом означился после премьеры «Сестры Беатрисы» Метерлинка, состоявшейся 22 ноября 1906 г. Спектакль, без сомнения, стал лучшей совместной работой Мейерхольда и Комиссаржевской. Мейерхольд выстроил спектакль так, что весь актерский ансамбль – только фон для первой актрисы. Примененный им принцип решения спектакля был эстетически выгоден Комиссаржевской. Бледное серебро и старое золото гобеленов, стилизованных художником спектакля С.Ю. Судейкиным под Джотто и Боттичелли, фигуры монахинь в серо-голубых платьях – все это мерцающая и холодноватая среда, в которой резко выделялись живая теплота «грешного тела земной Беатрисы» (слова М. Волошина). Успех спектакля – громкий, А. Блок в восторге от спектакля.

В.Э. Мейерхольд

Мейерхольду хотелось бы, чтобы Блок создал что-нибудь созвучное их идеям. И Блок пишет «Балаганчик». 30 декабря давали премьеру, зал был переполнен. Наслышанная богемная публика ожидала скандала. Модернизм пьесы соединялся с модернизмом режиссера. Занавес, оформленный Львом Бакстом, раздвинулся, и на сцене начали разыгрывать вечную драму на тему любви и смерти, где низкое сливалось с высоким, где трагедия, как и в жизни, мешалась с балаганом. Сам Мейерхольд, длинный, изломанный, с горбатым носом и порывистыми движениями, играл Пьеро. Резким, почти скрипучим голосом он кричал ошеломленной публике: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!» В конце пьесы поверженный навзничь Пьеро приподнимался и подводил итог действия: «Мне очень грустно. А вам смешно?»

Когда все кончилось, в зале раздались аплодисменты, топот, улюлюканье. Кто-то кричал «браво!», кто-то «позор!» – это был не просто успех, это – слава.

Ровно через неделю после того, как Комиссаржевская огласила письмо, изгонявшее Мейерхольда из ее театра, режиссер получил приглашение на работу в Императорские театры, директором которых тогда служил В.А. Теляковский, это был смелый шаг с его стороны.

Начался первый из девяти сезонов Мейерхольда на Императорской сцене (1908–1917 гг.), этот первый сезон он сам назвал «унылая зима», а во втором сезоне состоялась желанная постановка вагнеровской оперы «Тристан и Изольда» в Мариинском театре. Уже тогда Мейерхольд поселился с женой и тремя дочерьми поближе к «службе» (Театральная пл., 2), именно в 1909 г. дому был придан его поныне сохранившийся вид.

Пятилетие, начавшееся «Тристаном» и переездом на Театральную, стало в жизни Мейерхольда необычайно богатым. Весной 1910 г. на квартире поэта Вячеслава Иванова любительская труппа чуть ли не единственный раз сыграла срежиссированный Мейерхольдом спектакль «Поклонение кресту» по Кальдерону, и свершилось событие: восстановился «условный театр» испанского Возрождения, а с ним и вообще заявил о себе в России «условный театр», отказавшийся от быта, от декораций, полагающий в зрителе «четвертого творца, после автора, режиссера и актера… Зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки» (В. Мейерхольд).

С осени 1910 г. Мейерхольд принимается ставить со всевозможными любителями и на всевозможных площадках пантомимы, интермедии, скетчи с предельной изобретательностью и мастерством: «Павел I» Мережковского (1910 г.); вариации по мотивам комедии дель арте «Арлекин – ходатай свадеб» в доме Ф. Сологуба (1911 г.); пантомима «Влюбленные» на музыку К. Дебюсси (1912 г.) в доме Карабчевских.

Параллельно движется жизнь «Большого Мейерхольда», режиссера Императорских театров: заграничные путешествия, гала-спектакли в Мариинском и Александринском. В последнем – ослепительная по красоте и новизне постановка мольеровского «Дон Жуана» в декорациях А. Головина, с Ю. Юрьевым и К. Варламовым в главных ролях (1910 г.). В августе все того же 1910 г. режиссер начинает подготовительную работу к постановке в Мариинском театре «Бориса Годунова» Мусоргского с Ф.И. Шаляпиным в главной роли.

Летом 1911 г. вместе с художником А.Я. Головиным Мейерхольд собирает материал к предполагавшейся постановке лермонтовского «Маскарада» в Александринке (она состоялась только в феврале 1917 г.).

Алексеевская ул., 20. Концертный зал. Фото 2000-х гг.

Премьера оперы Глюка «Орфея и Эвридики» состоялась 21 декабря 1911 г. в Мариинском театре, дирижировал Э. Направник, заглавные партии исполняли Л. Собинов и М. Кузнецова-Бенуа, балетмейстер М. Фокин, которого Мейерхольд называл «идеальным балетмейстером новой школы на современном театре». Из всех мейерхольдовских работ в Императорских театрах «Орфей и Эвридика» имела успех самый бурный, и мнения о спектакле почти не расходились, удача была общепризнанной.

В Мариинском театре 18 февраля 1913 г. состоялась премьера оперы Р. Штрауса «Электра» в мейерхольдовской режиссуре с дирижером А. Коутсом, художником А. Головиным и балетмейстером М. Фокиным. Спектакль признали неудачным и сняли с репертуара после трех представлений. Это оказалась последняя оперная работа Мейерхольда в те пять лет, что он жил на Театральной площади. Весной 1914 г. он переехал на квартиру в 5-ю роту Измайловского полка.

В доме № 18 в разное время жили: архитектор А.А. Грубее (1903–1907 гг.); архитектор М.А. Евментьев (1902–1917 гг.); артист Императорской оперной труппы И.В. Ершов (1915–1917 гг.); кораблестроитель В.П. Костенко (1909–1910 гг.); артист Н.Ф. Монахов (1915–1916 гг.); писательница Е.Н. Водовозова-Семевская (1921–1923 гг.); оперный певец П.З. Андреев (1922–1940 гг.).

Дом № 20. Декорационный магазин и зал Дирекции Императорских театров (1900 г., академик и профессор арх. В.А. Шрётер).

Английский проспект

В 1739 г. присвоено наименование – Успенская улица, связанное с тем, что на современной площади Тургенева предполагалось построить церковь Успения Богородицы. Но фактически это название не употреблялось.

Первое реально существовавшее наименование – Аглинская перспектива (1771–1801 гг.), позже Аглинский проспект, Аглинская улица, Английский проспект (с 1846 г. до октября 1918 г. и с 1994 г.). Названия даны по Английской набережной, в сторону которой ведет проспект.

Дом № 1/124. Жилой дом служащих Нового Адмиралтейства (1909 г., академик арх. А.И. Дмитриев).

Дом № 2/122. Доходный дом (1849 г., арх., военный инженер А.Н. Чикалёв). С конца 1840-х гг. здесь находился роскошный особняк российского государственного деятеля, театрала, обергофмейстера (1865 г.), директора Императорских театров (1858–1862 гг.) Андрея Ивановича Сабурова. Сабуров сыграл важную роль для петербургского балета. Он пригласил на место второго балетмейстера театра французского танцовщика Мариуса Петипа, открыв этим самым золотой век русского балета. Петипа не раз навещал Сабурова дома, о чем писал в своих мемуарах. По желанию директора из Парижа была ангажирована известная балерина Каролина Розати, которая четыре сезона подряд успешно выступала в Петербурге, получая огромные гонорары. Она часто посещала сабуровский особняк на Английском проспекте. После отъезда Розати из России, по предложению Сабурова, впервые за долгую историю русского балета, было решено не приглашать очередную иностранную «этуаль», а сделать ставку на двух выдающихся петербургских балерин – Марию Суровщикову (жену М. Петипа) и Марфу Муравьеву. В итоге в Петербурге и в Париже на протяжении четырех лет проводились первые «Русские сезоны», которые сопровождались массовой «балетоманией». К сожалению, Сабуров недолго занимал пост директора театров.

Особняк А.К. Папмеля. Фото начала XX в.

Английский пр., 8–10. Особняк нидерландского консула. Фото 2000-х гг.

Деталь входа дома № 8–10. Фото 2000-х гг.

Дом № 3. Доходный дом В.В. Веретенниковой (1913 г., инженер-арх. П.Г. Головков).

Дом № 4. Дом принадлежал директору правления товарищества «Скороход» А.Г. Кирштену.

Дом № 5/1. Доходный дом (1877 г., инженер-арх. П.Н. Котляревский; надстройка).

Дом № 6. Особняк А.К. Папмеля (1881 г., академик и профессор арх. В.А. Шрётер).

Дом № 7/2. Доходный дом (1864 г., арх. И.И. Буланов).

Дом № 8–10. Особняк Г.Г. Фан Гильзе фан дер Пальса, нидерландского консула (1902 г., арх. В.Ю. Иогансен).

Дом № 11. Принадлежал купчихе Кузнецовой в начале XX в.

Дом № 12. Доходный дом, принадлежал Г. Борману (1881 г., академик арх. А.А. Щедрин).

Дом № 13. Доходный дом и бани М. Макарова (1883 г., арх. И.О. Носков).

Дом № 14. В этом доме жила выдающаяся русская балерина М.Н. Муравьева.

Муравьева Марфа Николаевна (1838–1879), русская балерина

М.Н. Муравьева – дочь «вольноотпущенного крестьянина». Находясь в Императорском петербургском театральном училище, занималась у Фредерика, Гюге и М. Петипа. Первое выступление на сцене Большого Каменного театра состоялось в 1848 г. В одноактном балете Ж. Перро «Мечта художника», который поставила Фани Эльслер, Муравьева играла Амура. «Я видел, – писал в своих записках Каратыгин, – как за кулисами, в одно из представлений этого балета, Эльслер целовала Муравьеву, как бы маленькую свою сестру». Выступления воспитанницы Муравьевой на спектаклях отмечались в театральной прессе наряду с выступлениями известных балерин. «Она умела придать характеристическому танцу необыкновенное выражение, что-то воздушное, сверхъестественное. Юная наша танцовщица делает с каждым днем большие успехи, и если будет продолжать трудиться, то нет сомнения, что при огромном ее таланте она пойдет далеко; нет сомнения, что ее ждет знаменитость». (Музыкальный и театральный вестник, 1856 г.) В 1857 г. Муравьева была оставлена пансионеркой при училище еще на один год. В 1858 г. она выпущена сразу же на амплуа солистки с окладом в 1143 руб. и пособием в 500 руб. Факт в истории училища небывалый – ранее никто не получал сразу же после окончания такого оклада. Срок службы Муравьевой было положено считать с 1854 г.

Несмотря на то, что Муравьева обладала незначительными физическими данными, природное дарование и превосходная техника позволяли ей смело занимать положение балерины первого разряда. Муравьева стала живым доказательством, что маленький рост еще не препятствие для блестящей карьеры балерины. Наибольшим успехом в начале ее карьеры она пользовалась в балетах «Мраморная красавица», «Продавщица букетов», «Брак во время регентства».

В 1860 г. Муравьеву командировали для работы в Москву. Здесь она особенно отличилась в трех балетах: «Сатанилла, или Любовь и ад», «Наяда и Рыбак» и «Мраморная красавица». В 1861 г. Муравьевой предоставляется четырехмесячный отпуск в Ревель для лечения ноги, которую она повредила во время танцев.

В мае 1862 г. Муравьева дебютировала по приглашению одного из министров Франции, на сцене парижской Большой Оперы в балете «Жизель». Парижане прозвали ее «Северной вилиссой».

В рецензиях писалось, что она легка как снежинка. Муравьева отличалась отчетливостью своих па, твердостью носка и отсутствием какого бы то ни было усилия при преодолении трудностей.

Вольноотпущенная крестьянка, родители которой «барская челядь», стала всеевропейски известной балериной. Знатоки балета утверждали, что некоторые па Муравьевой в балете «Теолинда» были неподражаемы и недоступны в исполнении даже первоклассным западным знаменитостям. За отличие в сезоне 1862 г. Муравьевой из Кабинета царя «пожаловано» 1500 руб.

М.Н. Муравьева

В 1863 г. французское правительство опять пригласило Муравьеву на гастроли. Она получила отпуск на шесть месяцев и выступала на сцене парижской Большой Оперы, пользуясь заслуженной славой первой русской балерины. Флорентини писал восторженные статьи о выступлениях Муравьевой, особенно восхищаясь «ее элевацией и беглостью». Другой критик говорил, что все ее движения проникнуты чувством и ритмом. Шедевром работы Муравьевой считается танец, сочиненный М. Петипа на музыку «Венецианского карнавала» Шумана.

Третьего декабря 1864 г., в бенефис Муравьевой, поставили новый балет Сен-Леона «Конек-Горбунок» на музыку Пуни. В этом балете Муравьева проявила себя как танцовщица, равная Фани Эльслер. И легкость пируэтов, и туры на пуантах не оставляли желать ничего лучшего. Балерину вызывали в этот вечер десятки раз, ей преподнесли золотой браслет, осыпанный бриллиантами, золотую вазу и много других подарков. Сцену засыпали цветами так, что временами они препятствовали танцам. Талант Муравьевой расценивался дирекцией очень высоко – она первая из русских балерин получала оклад в 12 000 руб. серебром в год.

Осенью 1865 г. было объявлено, что Муравьева покидает сцену «по случаю выхода замуж за предводителя дворянства Н.К. Зейферта». Будущая свекровь, Е.П. Зейферт, категорически требовала, чтобы Муравьева не только покинула сцену, но и навсегда порвала все знакомства с театральным миром. Из любви к Зейферту Муравьева согласилась на все требования сумасбродной старухи.

Английский пр., 18. Фото 2000-х гг.

Муравьева ушла со сцены в 27 лет, в расцвете своих сил и таланта, оставив по себе неувядаемую славу. Покинуть сцену ей было нелегко – даже несколько лет спустя, когда посещала театр как зрительница, она редко досиживала до конца представления и со слезами на глазах уезжала домой.

В ее внешнем облике больше всего запоминались большие голубые глаза. Ее великолепный портрет, написанный маслом, подарен мужем Муравьевой Зейфертом Императорскому петербургскому театральному училищу, где он находится и по сей день. Он же пожертвовал в училище 2500 руб. золотом с тем, чтобы проценты с этих денег ежегодно выдавались лучшей из окончивших школу учениц. Между прочим, за счет Муравьевой обучались в театральном училище М. Станиславская и другие воспитанницы.

Умерла Муравьева от чахотки, по справедливости, она должна считаться одной из лучших русских балерин.

Дом № 15. Доходный дом (1840-е гг., арх. Б. Ламони).

Дом № 16. Особняк Г.Н. Бормана (1874 г., арх. П.И. Радецкий).

Здание фирмы «Жорж Борман» (1896 г., арх. А.А. Степанов; левая часть).

Дом № 17–19. Образцовый жилой дом для рабочего и нуждающегося населения (1861 г., левая часть, академик арх. С.Б. фон Ганн; правая часть, 1913 г., инженер-арх. А.А. Савин).

Дом № 18. Особняк С.К. Римской-Корсаковой (1887 г., арх. И.И. Шапошников; перестройка). С 1892 г. особняк принадлежал ведущей балерине Мариинского театра М.Ф. Кшесинской, а до нее здесь жила балерина А.В. Кузнецова.

Кузнецова Анна Михайловна (Васильевна; 1844–?)

Дочь мещан (по некоторым данным, побочная дочь знаменитого актера Василия Каратыгина) окончила Императорское петербургское театральное училище в 1862 г. и определена в балетную труппу Императорских театров танцовщицей-корифейкой с окладом в 400 руб. и единовременным пособием в 40 руб. Считалась посредственной танцовщицей, но резко выделялась среди своих подруг красотой и прекрасным сложением.

В 24 года Анна Кузнецова стала любовницей 40-летнего великого князя Константина Николаевича (родного брата императора Александра II), что имело существенное значение для ее служебной карьеры. В 1868 г. ее оклад увеличен до 600 руб., в 1869 г. – до 700 руб., в 1873 г. – 800 руб. Дважды была за границей, получая отпуска с сохранением содержания, дважды получала длительные отпуска «для лечения ног». В 1875 г. получила пенсион в размере 800 руб. и вышла в отставку.

Жила со своей матерью в особняке на Английском проспекте, который для нее построил Константин Николаевич. Это была неосвященная церковью его вторая семья. От великого князя родилось шестеро детей, все они получили дворянство и новую фамилию Князевы. Связь ее с великим князем была длительной, но когда в 1892 г. Константин Николаевич умирал и пожелал видеть Кузнецову, то ее, пришедшую с детьми, не допустили к нему, а через год особняк на Английском проспекте у нее отобрали.

Кшесинская Матильда Феликсовна (1872–1971), танцовщица

М.Ф. Кшесинская прожила без малого сто лет. Родилась в Лигово, под Петербургом, умерла в Париже и похоронена на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, рядом со своим мужем, кузеном Николая II великим князем Андреем Владимировичем (1879–1956), с которым она обвенчалась во Франции в 1921 г.

Первый раз Кшесинская вышла на большую сцену в Мариинском театре в 1890 г., в последний раз – в 1936-м в лондонском Ковент-Гарден. Ей было почти шестьдесят четыре года. Подобного сценического долголетия балетное искусство тогда еще не знало.

М.Ф. Кшесинская

Матильда – дочь прославленного исполнителя хара́ктерных танцев и мимического актера Ф.И. Кшесинского – окончила Императорскую петербургскую балетную школу в 1890 г. по классу Иогансона. Зачисленная в труппу корифейкой, она в первые же три года службы с полной ясностью выявила свои необыкновенные возможности и достигла ведущего положения.

Кшесинская – именно та танцовщица, которая смогла возглавить борьбу с итальянками на сцене Мариинского театра за окончательное утверждение русской школы в балете. Для того чтобы одержать победу, русские балетные артисты должны были овладеть техникой итальянок и превзойти их мастерством. Одной из наиболее непреодолимых трудностей стало исполнение фуэте. Русские не были в состоянии выполнить более двух – трех фуэте, после чего они всегда теряли равновесие. Кшесинской первой из русских удалось не только выполнить 32 фуэте, не сдвигаясь с места, но в скором времени и увеличить количество оборотов. Правда, она никогда не прибегала к этому движению в балетах, считая его антихудожественным.

Главным событием ее жизни стала связь с Николаем II, тогда еще цесаревичем; Матильда, которую все знакомые с детства звали Малечкой, была сильно увлечена наследником престола. Он стал не только первой, но и «главной» любовью ее жизни. Они познакомились в марте 1890 г. на выпускном акте Императорского балетного училища, и цесаревичу все больше и больше нравилась эта маленькая танцовщица.

Роман с Малечкой достиг кульминации зимой 1892/93 г., когда цесаревич и танцовщица встречались особенно часто. Молодой поклонник регулярно посещал на дому живую, раскованную, лишенную предрассудков и условностей барышню, порой задерживаясь у нее до утра.

В 1892 г. восходящая звезда Императорской сцены сняла на Английском проспекте уютный двухэтажный особняк, куда и переехала от родителей, жить с которыми становилось «неудобно». Матильда поселилась вместе со своей сестрой Юлией (актрисой кордебалета). Здесь принимала поклонников, и первого среди них – Николая.

По странному стечению обстоятельств этот дом за двадцать лет до того построил второй сын Николая I – великий князь Константин для своей возлюбленной, тоже балерины, Анны Кузнецовой.

Разрыв между Матильдой и цесаревичем произошел за несколько месяцев до его помолвки, инициатором стал Николай. У него своя судьба, у нее – своя. Как человек, преданный долгу, уже по одной этой причине не мог ставить под сомнение свое будущее, престиж династии и связывать жизнь с танцовщицей. Он никогда не забывал о том, «кто он» и «кто она».

Первое время Матильда ужасно переживала, рыдала, несколько раз, сославшись на болезнь, не выходила на сцену. Кшесинская недолго оставалась затворницей. Очень скоро она нашла утешение в объятиях двоюродного дяди Николая II великого князя Сергея Михайловича (1869–1918), который в ней души не чаял. Эта связь добавила Матильде скандальной славы. Постепенно в театральном мире возникло убеждение во всемогуществе балерины.

Они жили с князем Сергеем одним домом, но связь носила платонический характер. Пламенная же и страстная натура балерины требовала любви «полной» и «безбрежной». Ее Матильде подарил другой великий князь, двоюродный брат Николая II Андрей Владимирович. Они познакомились в 1900 г., а через полтора года, 18 июня 1902 г., Матильда родила от него сына – правнука царя Александра II.

Матильда, бесспорно, талантливая, умная, на редкость практичная и очень волевая натура. К тому же ее отличали исключительное обаяние и такт: она умела мило кокетничать и кружить голову, совершенно не обидным для партнера образом удерживая его на расстоянии.

Матильда Феликсовна была женщиной хозяйственной, любила строить и перестраивать дома, заводить новую мебель и раскладывать драгоценности по коробочкам. Очень внимательно она заботилась о балете (держала дирекцию театра в ежовых рукавицах), половину спектаклей танцевала сама, за остальными очень зорко присматривала. Передавать свои роли никому не разрешала. Первая партия Авроры в «Спящей красавице» Чайковского (1893 г.) стала одной из вершин ее исполнительского искусства, а лучшим ее созданием – роль Эсмеральды в одноименном балете Пуни (1899 г.). В Кшесинской нашла свое воплощение сама суть Императорского балета: блестящая техника, артистичность, порода и холеная строгость манер. В танце Кшесинской, как отмечает современный исследователь, «была врожденная жизнерадостность, яркий темперамент и скрытый в академическом танце, мощный эротический подтекст». Неудивительно, что «весь Петербург» на рубеже веков сходил из-за нее с ума. Бульварные газеты с восторгом описывали наряды Кшесинской, украшавшие ее бриллиантовые ожерелья и жемчужные колье, роскошные банкеты в дорогих ресторанах в ее честь и ее столичный особняк в стиле модерн на Петроградской стороне.

Протанцевав положенное количество лет, Матильда вышла в отставку, уступив место талантливой молодежи – Павловой, Карсавиной, Трефиловой. Ее последнее выступление на Мариинской сцене состоялось в благотворительном спектакле 2 февраля 1917 г.

В 1920 г. Матильда Феликсовна вместе с семьей покинула Россию, отбыв на пароходе из Новороссийска в Константинополь. В 1929 г. семья переехала в Париж и поселилась на маленькой вилле, купленной еще до Первой мировой войны, где Кшесин-ская предполагала открыть балетную студию. Но денег не было. Эмигранты оказали ей финансовую помощь, и уже в 1933–1934 гг. в студии занимались более ста учениц, в том числе и дочери Федора Шаляпина.

В мае 1950 г. в Лондоне учреждена Федерация русского классического балета, которая объединила пятнадцать английских школ. Матильда Кшесинская возглавила эту федерацию и в 1951 г. переехала в Лондон. В 1954 году она завершила свои мемуары, которые были изданы одновременно на английском и французском языках.

Она пережила своего мужа на пятнадцать лет и в последние годы испытывала материальные трудности. Скончалась в Париже в возрасте 99 лет.

Несмотря на действительно колоссальную популярность Кшесинской в России в годы ее расцвета, в истории русского балета ей позднее отвели место более скромное, чем Павловой и Карсавиной. Талант Кшесинской, вне всякого сомнения, выдающийся, первой из русских балерин она продемонстрировала невероятную легкость в одолении сложнейшей техники, но сама она не вышла за пределы балета XIX в. Однако, если бы не было Кшесинской, не появились бы Карсавина и Павлова. В книге Л.Д. Блок есть прекрасная характеристика того, что сделала для русского балета Матильда Кшесинская: «Вихрь тридцати двух фуэте был нужен, чтобы осушить болото бесформенности».

Английский пр., 19/55. Фото 2000-х гг.

То, что Кшесинскую нельзя «ни затмить, ни заменить», подтверждается многими отзывами современников и критиков.

Дом № 19/55. Образцовый жилой дом для рабочего и нуждающегося населения (левая часть, 1861 г., академик арх. С.Б. фон Ганн; расширен). В середине XIX в. на углу Английского проспекта и Офицерской улицы построили дом № 19, первый в Петербурге дом «100 дешевых квартир» для «лиц недостаточного класса всех званий». До 1917 г. среди его жильцов встречались бедные служащие и артисты Мариинского театра. В советское время дом стал рядовым жилым домом с коммунальными квартирами. Здесь в 1930-х гг. проживала молодая балерина Н.М. Дудинская.

Дудинская Наталья Михайловна (1912–2003), танцовщица

Уроженка Харькова, лучшая ученица Агриппины Вагановой, яркая «звезда» старинного классического танца, покорявшая знатоков своей виртуозностью. Она поселилась здесь сразу после окончания Ленинградского хореографического училища. Вместе с ней жила ее мать, бывшая балерина Наталья Тальори, и няня Анастасия Михайловна. С первых же лет работы в бывшем Мариинском театре Дудинская танцевала ведущие партии классического репертуара, соперничая с самой Галиной Улановой.

Н.М. Дудинская

Ее постоянный партнер на сцене в это время – Вахтанг Чабукиани, который был частым гостем у Дудинских. Одной из лучших работ балерины стала партия испанки Лауренсии (март 1939 г.). В августе 1941 г. Наталья Дудинская вместе с Кировским театром эвакуировалась в город Пермь. Вернувшись летом 1944 г. в Ленинград, она поселилась на М. Морской (ул. Гоголя), 2, где и прожила до самой смерти.

Дом № 20. Доходный дом (1898 г., арх. А.И. Миллер). 15(28) ноября 1906 г. в этом доме родился Д.С. Лихачев.

Лихачев Дмитрий Сергеевич (1906–1999), академик, историк литературы, первый почетный гражданин Санкт-Петербурга

Осенью 1906 г. в этом доме снял квартиру инженер-электрик Сергей Михайлович Лихачев с супругой Верой Семеновной.

В своих «Воспоминаниях» Дмитрий Сергеевич пишет о родителях: «Мой отец работал в Главном управлении почт и телеграфов. Он был красив, энергичен, одевался щеголем, был прекрасным организатором и известен как удивительный танцор. На танцах в Шуваловском яхт-клубе он и познакомился с моей матерью.

Моя мать была из купеческой среды (по отцу Коняева), по матери она была из Поспеевых, имевших старообрядческую молельню на Растанной улице.

С.М. Лихачев с супругой

Отец и мать были типичными петербуржцами. Сыграла тут роль и среда, в которой они вращались, знакомые по дачным местам в Финляндии, увлечение Мариинским театром, около которого мы постоянно снимали квартиры. Чтобы сэкономить деньги, каждую весну, отправляясь на дачу, мы отказывались от городской квартиры. Мебель артельщики отвозили на склад, а осенью снимали новую пятикомнатную квартиру, обязательно вблизи от Мариинского театра, где родители имели через знакомых оркестрантов и Марию Мариусовну Петипа ложу третьего яруса на все балетные абонементы.

В балет я стал ходить с четырехлетнего возраста. Первое представление, на котором я был, – “Щелкунчик”, и больше всего меня поразил снег, падавший на сцене, понравилась и елка. Потом я бывал уже вечерами и на взрослых спектаклях.

Балеты я помню прекрасно. Ряды дам с веерами, которыми обмахивались больше для того, чтобы заставлять играть бриллианты на глубоком декольте. Во время парадных балетных спектаклей свет только притушивался, и зал, и сцена сливались в одно целое. Помню, как “вылетала” на сцену “коротконожка” Кшесинская в бриллиантах, сверкавших в такт танцу. Какое это было великолепное и парадное зрелище! Но больше всего мои родители любили Спесивцеву и были снисходительны к Люком.

С тех пор балетная музыка Пуни и Минкуса, Чайковского и Глазунова неизменно поднимает мое настроение. “Дон Кихот”, “Спящая” и “Лебединое”, “Баядерка” и “Корсар” неразрывны в моем сознании с голубым залом Мариинского, входя в который, я и до сих пор ощущаю душевный подъем и бодрость».

Д.С. Лихачев

С 1900 г. домом № 20 владела Каролина Александровна Гартман. В это же время в Петербургской консерватории стал учиться ее младший брат, 16-летний Фома Александрович Гартман, который жил в этом доме. Он брал уроки композиции у Аренского и Танеева. Вскоре Гартман стал сам сочинять музыку, подражая стилю великого композитора Модеста Мусоргского. В 1907 г. он написал музыку для большого балета «Аленький цветочек» в пяти действиях. Либретто по сказке Аксакова составил Павел Маржецкий. Постановку осуществил балетмейстер Николай Легат. Премьера балета состоялась 16 декабря 1907 г. в Мариинском театре. Главные партии исполняли Анна Павлова, Ольга Преображенская, Вера Трефилова и др.

Дом № 21/60. Доходный дом П.И. Кольцова, «Дом-сказка» (1910 г., арх. А.А. Бернадацци). Разрушен в войну, сохранились дворовые корпуса. До постройки «дома-сказки» стоял трехэтажный домик коммерции советника И.А. Глазова, в котором жила сестра композитора П.И. Чайковского. Петр Ильич в 1881 г. прожил здесь год. До 1913 г. в этом доме снимала квартиру великая балерина Анна Павлова.

Павлова Анна Матвеевна (по театру Павловна; 1881–1931), танцовщица

Анна Павлова родилась в Петербурге, ее отец, рядовой солдат Преображенского полка, умер, когда дочери исполнилось всего два года. Мать работала прачкой. «Мы были бедны, очень бедны», – писала позже о себе Павлова. В 1891 г. матери удалось устроить ее в Императорскую балетную школу, в которой Павлова провела девять лет. Устав школы, по-монастырски суров, но учили в школе великолепно. В то время Императорское петербургское балетное училище, несомненно, было лучшим в мире. Только здесь и сохранилась еще классическая техника балета, и Академия танца, основанная в Париже, давно уступила свои лавры училищу в Петербурге.

Английский пр., 21. Здесь снимала квартиру А. Павлова. Фото начала XX в.

В последних классах необыкновенный талант Павловой стал уже очевидным. Ей начали регулярно поручать сольные номера в балетах, и она была выпущена в 1899 г. в труппу Мариинского театра на положение корифейки. Через четыре года после выпуска Павлова уже достигла звания первой солистки. Вся последующая творческая жизнь балерины проходила под знаком непрерывной учебы. Она поглощала бесконечное количество книг, занималась рисованием и лепкой, совершенствовалась в технике танца у Энрико Чекетти, брала уроки у итальянской балерины Катерины Баретта в Милане и самым серьезным образом изучала народные танцы повсюду, куда бы ни заносила ее судьба.

В 1906 г. ей присвоили звание примы-балерины, и она делила с Кшесинской лавры первой российской балерины. С прежней бедностью покончено навсегда. Павлова переселилась из убогой квартирки, которую она снимала после выхода из училища, в недавно отстроенный дом на Английском проспекте и устроила здесь собственный танцевальный зал.

С первых лет в Мариинке у Павловой сложился обширный репертуар. Она танцевала Жизель, принцессу Аврору, Никию, Раймонду, Ундину, Китри, Пахиту – по-своему, по-павловски, открывая в ролях то, что ранее оставалось незамеченным, и уверенно завоевывая сердца зрителей переполненного зала.

А.М. Павлова. Худ. Л. Бакст

А.М. Павлова

А.М. Павлова в знаменитом номере «Умирающий лебедь»

В течение нескольких лет Павлова – главная танцовщица в фокинских постановках. Не порывая с императорской казенной сценой, она охотно участвовала в частных благотворительных спектаклях М. Фокина: «Виноградной лозе», «Шопениане», «Египетских ночах», «Павильоне Армиды», «Сильфидах» и др. Их сотрудничество началось в конце 1905 г., когда балерина неожиданно в день назначенного концерта оказалась без партнера и молодой балетмейстер, выручая ее, молниеносно поставил ей знаменитый номер «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса. Под декабрьскую метель, за какие-то несколько минут родилась легендарная хореографическая миниатюра, обретшая бессмертие. Едва ли бы это случилось, если бы первым «Лебедем» не стала Анна Павлова. Знаменитый антрепренер Сергей Дягилев сказал: «Только она в состоянии быть лебедем и умирать, как лебедь».

Вообще-то такой миниатюры – «Умирающий лебедь» – нет. Есть просто «Лебедь», когда-то придуманный Михаилом Фокиным. Родился новый образ – образ хрупкости, мечты и недолговечности всего прекрасного – идеального. Анна Павлова говорила: «Балерина танцует не ногами, а душой». В сегодняшнем балете, который проповедует Запад, нет ничего оригинального. Это уже давно было «выдумано» мирискусниками во главе с Дягилевым.

Дягилев говорил: «Современный балет – это синтез живописи, музыки и хореографии». Дягилев работал исключительно с серьезными, большими художниками и композиторами. А Лев Бакст до конца жизни был убежден, что если бы не его декорации, то Фокин не придумал бы ни единого па…

Но все мертво без Актера, без учета артистической индивидуальности, ведь только она сможет вдохнуть в задуманное жизнь и сделать его искусством. У Дягилева для этого – Нижинский, позже Мясин, потом Лифарь. Фокин ставил на Павлову и Карсавину.

В 1909 г. Дягилев пригласил Павлову для участия в первых «Русских сезонах» в Париже, и она стала главной звездой всего его репертуара, главной героиней всех трех балетов. Но более в фокинских спектаклях она участвовать не пожелала и уехала в Лондон.

С.П. Дягилев

Вслед за выступлениями Павловой за границей к ней пришла мировая слава, превосходившая легендарную славу Марии Тальони. В течение последующих двадцати лет художественный мир, говоря о балете, говорил, прежде всего, о Павловой – ее имя стало олицетворять все искусство хореографии.

В Англии Анна Павлова и ее напарник Михаил Мордкин сразу завоевали публику, такого искусства англичане еще не видели, и оно буквально завораживало их. По воспоминаниям современников, люди ходили смотреть на Павлову снова и снова, их изумление было так велико, что казалось недостаточным увидеть ее лишь один раз. В коммерческом плане эти гастроли также оказались очень выгодными – антрепренер А. Бат выплачивал Павловой по 1200 фунтов стерлингов в неделю. Именно тогда у балерины родилась мысль о создании собственного балета.

Ее постоянным домом стал Лондон. Здесь находился ее Айви Хауз – «дом, увитый плющом», где она отдыхала среди множества живых цветов и птиц (Павлова обожала тюльпаны и лебедей). В России она теперь появлялась лишь изредка. Зато в течение пяти лет она имела постоянные сезоны в Театре Виктория Палас в Лондоне.

Следующие двадцать лет прошли в беспрерывных гастролях по всему свету. Каждое ее появление в какой-либо стране превращалось в событие первостепенной важности. Короли, президенты, главы правительств устраивали в ее честь торжественные приемы. Но всегда основным для нее оставалось искусство, которому она отдавалась до конца. Вплоть до самой смерти Павлова оставалась величайшей труженицей, не позволяя себе никакого послабления.

Несомненно, непосильные нагрузки стали одной из причин ее ранней кончины. До самой смерти Павлова сохраняла верность классической школе и оставалась равнодушна к балетам Прокофьева, Стравинского, Равеля, даже в разгар всеобщего увлечения ими. Умерла она внезапно, после короткой болезни, в январе 1931 г.

Ее муж, Виктор Дандре не дал снять маску с ее лица, считая, что смерть исказила его. Павлову одели в любимое платье из бежевого кружева, гроб в русской церкви накрыли императорским флагом старой России. По православному обычаю отслужили панихиду, и Дандре похоронил жену в том самом месте, которое она выбрала сама.

В Петербурге Павлова сменила много адресов. Родилась на Кирочной, жила у бабушки в Лигове, с матерью на Коломенской улице, на Надеждинской, в Свечном переулке и в так называемом «доме-сказке» – угол Английского проспекта и Офицерской улицы, мемориальным знаком отмечен дом на Итальянской, где жил муж балерины Виктор Дандре. Но сама Павлова жила здесь всего год.

Дом № 21. В этом доме жил композитор С.М. Майкапар.

Майкапар Самуил Моисеевич (1867–1938), композитор

Имя Самуила Майкапара известно сейчас больше старшему поколению. Его музыка – это целая эпоха в фортепианной педагогике. Все те, кто когда-либо начинал учиться игре на фортепиано, конечно, помнят майкапаровские многочисленные пьесы и упражнения для начинающих пианистов. Сейчас у педагогов более популярны другие пособия, и музыка Майкапара звучит в музыкальных школах намного реже…

Самуил Майкапар приехал в Петербург 18-летним юношей по окончании Таганрогской гимназии. Безусловно, талантливого и трудолюбивого юношу приняли в Петербургскую консерваторию лишь на низший курс и условно: приемную комиссию не удовлетворили технические данные молодого пианиста. Майкапар впоследствии с особой благодарностью вспоминал своего первого консерваторского профессора – Владимира Демянского, который смог всего лишь за один год помочь своему воспитаннику настолько, что тот с легкостью перешел на высший курс, в класс только что поступившего в Петербургскую консерваторию знаменитого итальянского пианиста Беньямино Чези.

С.М. Майкапар

В 1890 г. Майкапар решил продолжить обучение в Консерватории по теории композиции. Мнение о том, к кому из профессоров лучше пойти учиться, он решил узнать у директора. А.Г. Рубинштейн был оригинален: «Что я могу вам посоветовать? У нас в консерватории имеется три профессора по композиции: Иогансен, Римский-Корсаков и Соловьев. Все они трое получают по две тысячи рублей в год жалованья, и никто ничего не делает!.. Сколько лет все они преподают у нас в консерватории, и ни один молодой русский композитор не принял участия в конкурсе». Узнав, что больше всего в композиции молодого человека интересуют большие формы, Рубинштейн посоветовал ему все-таки выбрать Соловьева.

После окончания Петербургской консерватории в 1893 г. Майкапар несколько лет совершенствовал пианистическое мастерство у знаменитого Теодора Лешетицкого в Европе (его многолетняя мечта), и, уезжая из Петербурга, музыкант был уверен, что больше сюда не вернется, – петербургский сырой ненастный климат очень не подходил ему, выросшему на юге России. Однако возвращение в столицу произошло уже через несколько лет: в 1898–1901 гг. Майкапар часто радовал петербургскую публику выступлениями вместе со скрипачом Леопольдом Ауэром и виолончелистом Иваном Гржимали, а с 1910 г. по приглашению директора Петербургской консерватории А.К. Глазунова стал преподавать в вузе. Тогда-то он и поселился в Коломне, недалеко от места работы. По адресу: Английский пр., 21, Майкапар более шести лет жил в предреволюционные годы.

В конце жизненного пути Майкапар признавался, что понял: «…в огромном большинстве случаев, за чрезвычайно редкими исключениями, музыка, как, вероятно, и всякое другое искусство, требует для себя всего человека полностью, и что нельзя быть настоящим художником, не отдаваясь своему искусству целиком, без остатка». Музыкант всю жизнь кропотливо и добросовестно работал по всем четырем отраслям музыкальной деятельности – как пианист, композитор, педагог и писатель, стараясь не выделять какой-либо области.

Дом № 24. Доходный дом (1911 г., арх. А.И. Ковшаров; перестроен).

Дом № 25. Доходный дом. Включен существовавший дом (1860 г., арх. Е.А. Пиргов; надстройка).

Этим домом в 1905–1908 гг. владел офицер Генерального штаба Валентин Павлович Дягилев. У него часто бывал его дядя (всего на три года старше Валентина) – известный театральный деятель Сергей Павлович Дягилев, без преувеличения, великий человек, создатель новой художественной культуры, создатель новой эстетики, создатель «Мира искусства» и «Русского балета». Он открыл миру не только прекрасных танцовщиков, но и композиторов (Стравинский, Прокофьев), художников (Бакст, Головин, Бенуа), творцов, а не просто декораторов сцены, как в том же Гранд-Опера.

За седую прядь в центре пышных волос его называли «шиншиллой». В 1906 г. Сергей Дягилев загорелся идеей познакомить Западную Европу с искусством России. Вначале он организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло и Венеции выставки русских художников, а с 1907 г. – ежегодные музыкальные выступления русских артистов, «Русские сезоны» Дягилева. В 1909 г. состоялся первый оперно-балетный сезон, который стал триумфом русского театрального искусства. Через два года Дягилев создал труппу «Русский балет Дягилева», которая существовала до 1929 г. Владелец дома Валентин Дягилев часто общался с братом Сергеем, помогая ему в организации выставок и сезонов.

Английский пр., 26/53. Фото 2000-х гг.

Дом № 26/53. Доходный дом Е.А. Брюн (1841 г., академик арх. Е.Ф. Паскаль; особняк академика арх. Б.Б. Гейденрейха, отделка, 1852 г.; доходный дом, 1910 г., включен существовавший дом, арх. М.М. Синявер). В этом доме снимал квартиру (№ 20) крупный ученый – энтомолог и зоолог М.Н. Римский-Корсаков, сын композитора.

Дом № 27/27. Доходный дом Н.Ф. и Ф.Ф. Комиссаржевских (1906 г., арх. А.А. Бернадацци; перестройка и расширение; частная гимназия О.К. Витмер до 1906 г.; мужское начальное училище Коломенской части с 1906 г.).

С 1904 по 1910 г. в доме братьев жила великая драматическая актриса В.Ф. Комиссаржевская. С 1908 по 1940 г. здесь жил и работал ученый Ю.М. Шокальский (внук А. Керн) – географ, океанограф, картограф. В этом доме жил и выдающийся скрипач, дирижер, профессор Консерватории Л.С. Ауэр.

Ауэр Леопольд Семенович (1845–1930), скрипач, дирижер, профессор Консерватории

Более двадцати лет прожил в Коломне знаменитый скрипач, профессор Петербургской консерватории Л.С. Ауэр. Он приехал в Россию в 1868 году уже известным музыкантом, учеником и последователем знаменитого скрипача Иозефа Иоахима. В Петербургскую консерваторию Ауэр пришел на место Генрика Венявского, которого очень ценил и как исполнителя, и как педагога, поэтому в своей работе постарался развить уже сложившиеся традиции преподавания. Подобно многим профессорам Петербургской консерватории того времени, Лев Семенович занимался сразу со всем классом два раза в неделю.

От учеников требовал темпераментной, виртуозной и красочной игры. Новшество, которое он ввел в свой метод, заключалось в том, чтобы заставить ученика подняться на новый уровень не постепенно, упорным трудом, а резко. Для этого он давал ученикам играть заведомо сложные произведения, которые превышали их возможности в настоящий момент.

Л.С. Ауэр

Великий скрипач воспитал свыше трехсот учеников, среди которых известнейшие музыканты: Мирон Полякин, Яша Хейфец и многие другие.

В 1918 г. Ауэр эмигрировал в США и последние 10 лет жизни преподавал в Нью-Йоркском институте музыкального искусства.

Комиссаржевская Вера Федоровна (1864–1910), драматическая актриса

«Чайка русской сцены» – так современники называли Веру Федоровну. Александр Блок писал об актрисе: «Я вспоминаю ее легкую, быструю фигурку в полумраке театральных коридоров… ее печальные и смеющиеся глаза, требовательные и увлекательные речи. Она была вся мятеж и вся весна…».

Вера Комиссаржевская родилась в семье знаменитого русского певца, тенора Императорского Мариинского театра, впоследствии профессора Московской консерватории и известного режиссера Федора Петровича Комиссаржевского. Театр девочка знала с раннего детства, отец часто брал ее на спектакли, а потом и на репетиции.

Свою жизнь в театре Комиссаржевская начала очень поздно, в том возрасте, в каком карьера актеров, а особенно актрис, достигает зенита. Свой первый театральный ангажемент Комиссаржевская подписала, когда ей было уже 29 лет. После недолгой службы в Новочеркасске и Вильне, только в 1896 г. она начала свой путь к славе в Александринском театре, куда ее пригласили, положив солидный оклад и казенный гардероб.

Не все гладко поначалу складывалось у Веры Федоровны на столичной сцене. Там господствовала актриса Мария Гавриловна Савина, которую сразу же начало раздражать появление в театре нового и бесспорного таланта. Савина была откровенно груба и агрессивна по отношению к Комиссаржевской.

В Александринке сначала Комиссаржевской предлагали только небольшие роли второго плана. Вера Федоровна вскоре взбунтовалась и поставила условие: или она играет роль Ларисы в «Бесприданнице» Островского, или уходит из театра вообще. Актрисе пошли навстречу. Премьера состоялась 17 сентября 1896 г. Вскоре достать билеты на «Бесприданницу» с Комиссаржевской было просто невозможно. Хрупкая, нежная, внешне совсем не эффектная, Комиссаржевская привлекала внимание одухотворенностью, живыми неподдельными чувствами.

А ровно через месяц она произнесла со сцены знаменитое: «Я – чайка… Нет, не то… я актриса», соединив навсегда свое имя с образом Нины Заречной в чеховской «Чайке», и это случилось за два года до постановки «Чайки» в Московском Художественном театре. Сам Чехов считал Комиссаржевскую непревзойденной исполнительницей Нины Заречной. Комиссаржевская играла и другие чеховские роли: Сашу в «Иванове» и Соню в «Дяде Ване».

Личные отношения Чехова с Верой Федоровной складывались непросто. Чехов так и не решился признаться ей в любви, а она, в свою очередь, не могла забыть той ужасающей душевной травмы, которая на всю жизнь осталась после бывшего мужа. И более близкие отношения у них не сложились, хотя оба, весьма вероятно, этого чрезвычайно хотели.

Появление на казенной сцене актрисы столь неожиданной индивидуальности было свидетельством предстоящих перемен в русском актерском искусстве. «Комиссаржевская пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений… С первыми звуками этого скорбного в радости и жгучего в печали голоса Комиссаржевской многими предчувствовалось появление новой тревоги, нового страха, нового страдания, которые зарождались в искусстве, опередив жизнь», – писал ведущий театральный критик Кугель.

К 1902 г. у Веры Федоровны накопилось недовольство репертуаром Александринского театра. К тому же она устала от ненависти Савиной, и она покидает Александринку. Два года актриса почти беспрерывно колесит по провинции с гастролями. В 1904 г. она решает открыть в Петербурге собственный театр – на деньги, собранные во время гастролей по провинции, которые у нее всегда проходили с аншлагами. Актеров она решила выбирать сама, так же, как и формировать репертуар театра.

В Театре Комиссаржевской ставились пьесы модного в то время Максима Горького. Актриса играла главные роли в спектаклях своего театра: Варвару в «Дачниках», Лизу в «Детях солнца», Соню в «Дяде Ване». Естественно, Нина Заречная в «Чайке» и Лариса в «Бесприданнице» – одни из лучших ее ролей, Негина в «Талантах и поклонниках». И наиболее яркий, созданный ею в своем театре образ – Нора в спектакле по драме Г. Ибсена «Кукольный дом».

После 1905 г. цензура запретила почти весь репертуар Театра Комиссаржевской. Надо было что-то срочно ставить, что могла бы одобрить цензура и что пользовалось бы успехом у зрителя. Вера Федоровна пригласила тогда в театр молодого и талантливого режиссера, ученика К.С. Станиславского, Всеволода Мейерхольда. В конце 1906 г. Комиссаржевская снимает под свой театр помещение на Офицерской ул., 39, Невский театр Неметти. Сама актриса жила здесь же, в Коломне, – в 1904 г. она переехала к своим братьям – Федору и Николаю в их дом № 27 на улице Торговой, который они унаследовали от матери. Старое здание, полученное в наследство, братья Комиссаржевские поручили капитально перестроить начинающему архитектору А.А. Бернардацци, что в 1907 г. он с успехом и сделал.

В.Ф. Комиссаржевская с братьями

С тех пор скромный фасад с лепным декором в стиле модерн не менялся. К слову сказать, в этом доме в годы Первой мировой войны действовал лазарет памяти великой актрисы.

Итак, отсюда рукой подать до Невского театра Неметти в Демидовом саду на Офицерской, в котором актриса играла в новаторских постановках Всеволода Мейерхольда. Театр открылся 10 ноября 1906 году пьесой Г. Ибсена «Гедда Габлер».

Но из-за Мейерхольда проблемы театра только усугубились. Две яркие личности, два характера не нашли понимания друг у друга. Комиссаржевская ссорилась с Мейерхольдом, который, в свою очередь, был недоволен диктатом актрисы. Мейерхольд, как и сама Комиссаржевская, в то время увлекался символизмом в театре, соответственно, он ставил у Комиссаржевской «Жизнь человека» Л. Андреева и «Балаганчик» А. Блока.

Символизм просто очень скоро задушил талант актрисы, она поблекла на сцене и перестала быть той Комиссаржевской, на которую только и ходила публика. В середине сезона Вера Федоровна увольняет Мейерхольда, который все продолжал свои символические поиски. Оскорбленный режиссер подает в суд чести. Актриса же вернулась к своим «проверенным» ролям, и публика вновь стала рукоплескать ее героиням.

Но сама актриса внезапно почувствовала, что в исполнении ее прежних ролей появилась какая-то фальшь. Ее театр подошел к кризису. Пожалуй, театральную биографию Комиссаржевской, вплоть до самой ее смерти в 1910 г., можно назвать творческой агонией: в поисках чего-то нового, нового искусства, новой манеры игры, актриса мечется и не находит выхода.

Она давно мечтала создать свою школу искусств. Чтобы собрать деньги для школы, Комиссаржевская в 1908 г. отправляется на длительные гастроли по Северной Америке. Затем, почти без отдыха, продолжает бесконечные гастроли по городам России. Для открытия студии денег все не хватало, и гастроли все продолжались. Во время пребывания с гастролями в Ташкенте Комиссаржевская и еще несколько актеров ее театра заразились черной оспой.

Понимая, что умирает, Вера Федоровна попросила, чтобы ее гроб после смерти не открывали, она не хотела, чтобы кто-нибудь видел ее обезображенное оспой лицо. Также она умоляла сжечь ее письма.

Вся Россия откликнулась болью на смерть любимой актрисы. Ее часто сравнивали с чайкой, которая разбилась в бурю о прибрежные скалы: «Скончалась “чайка” русской сцены…».

В 1930-х гг. в этом доме жила Татьяна Михайловна Вечеслова – выдающаяся российская балерина, легенда петербургской сцены, ее называли «Комиссаржевской балетной сцены»; примабалерина Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова, балетный педагог. Автор книг «Я – балерина» и «О том, что дорого».

Вечеслова Татьяна Михайловна (1910–1991), балерина

Родилась Татьяна Михайловна в Петербурге в аристократической семье (Садовая ул., 117, умерла – Гороховая ул., 4). Отец, Михаил Михайлович Вечеслов, потомственный дворянин, выпускник Пажеского корпуса, подполковник, род Вечесловых очень старый, идет от времен Иоанна Грозного. Одна из прапрабабушек – воспитательница Николая I – отличалась такой твердостью и смелостью характера, что будущий государь называл ее «моя няня-львица». Другая прабабушка – знаменитая Фанни Снеткова, любимая актриса А.Н. Островского – первой сыграла роль Катерины в пьесе «Гроза». Вся семья со стороны матери на редкость музыкальна: дед играл на альте в оркестре Мариинского театра, три тетушки окончили курс в Петербургской консерватории. Одна из них – Адель Снеткова – учила нотной грамоте и игре на рояле юного Игоря Стравинского. Евгения Петровна Снеткова-Вечеслова (мать), ученица Чекетти, с 1900 г. танцевала в кордебалете Мариинского театра, а позже и до конца 1960-х гг. – преподаватель младших классов в Ленинградском хореографическом училище.

Т.М. Вечеслова

Именно «генетическая составляющая» предопределила характер Татьяны Вечесловой. Врожденный артистизм, абсолютная музыкальность, литературная одаренность сочетались с прямотой, обостренным чувством чести, долга и человеческого достоинства. В ней словно сосуществовали два персонажа Андерсена – балерина и стойкий оловянный солдатик. Воитель в облике хрупкой женщины с необыкновенными фиалковыми глазами.

По окончании Ленинградского хореографического училища в 1928 г. Вечеслова дебютировала на сцене Мариинского театра. Любимица ленинградцев, незабываемая в роли Эсмеральды (в 1935–1953 гг.). Анна Ахматова, с которой была знакома и дружна Т.М. Вечеслова, посмотрев ее в «Дон Кихоте», позвонила ей по телефону и сказала, что написала стихи о ней. Татьяна Михайловна попросила прочесть по телефону, она писала:

От таких и погибали люди,
За такой Чингиз послал посла,
И такая на кровавом блюде
Голову Крестителя несла.

Она дружила с А. Ахматовой до самой смерти поэта, кстати, и похоронены они рядом, в Комарово.

Успех – и столь же стремительно росла известность. Каждый год знаменовался премьерой, которая становилась достоянием советского балета: 1929 г. – «Красный мак», 1930 г. – «Эсмеральда», 1931 г. – «Болт» и «Карнавал», 1932 г. – «Пламя Парижа», 1934 г. – «Бахчисарайский фонтан». Руководил балетной труппой в то время балетмейстер-новатор Ф.В. Лопухов. Подготовка ролей классического репертуара чередовалась с участием в его радикальных балетах «Щелкунчик» и «Болт» на музыку Шостаковича. Успех был ошеломляющим. В статьях и рецензиях, в каждом печатном слове на первый план вырывалось восхищение игрой Вечесловой. Евгений Мравинский говорил, что под ее «пальцы» оркестр может играть без палочки.

Эта «роковая девочка, плясунья» дружила всю жизнь с Галиной Улановой, ученицей ее матери Марии Федоровны Романовой, а также с Агриппиной Вагановой, у которой была любимой ученицей, та подарила ей свой портрет с надписью «Моей талантливой ученице». На сцене выступала до 1953 г. и ушла гордо и красиво, скрутив напоследок 32 фуэте в балете «Дон Кихот». Отслужила 25 лет в Кировском театре.

Дом № 28/58. Особняк В.В. Корвин-Круковского (1888 г., арх. Н.П. Высоцкий; перестроен). С 1899 г. здесь располагались типография, литография и переплетная – «Надежда».

Дом № 29/28. Доходный дом 1849 г. (1901 г., академик арх. И.И. Цим; включен существовавший дом; перестройка и расширение арх. П.М. Мульханов). До 1906 г. здесь жил танцовщик Мариинского театра – И.Ф. Кшесинский, старший брат знаменитой балерины.

Кшесинский Иосиф-Михаил Феликсович (1868–1942), танцовщик

Брат Матильды Иосиф хара́ктерный танцовщик, работал на сцене Мариинского театра с 1886 по 1905 г., за участие в беспорядках и драке уволен из театра в 1905 г., в 1914-м снова принят в труппу и проработал там до 1917 г.

Английский пр., 29/28. Фото 2000-х гг.

Английский пр., 30. Фото 2000-х гг.

После революции преподавал, ставил балеты, организовал «труппу Иосифа Кшесинского». В 1928 г. получил звание заслуженного артиста РСФСР. Судьба Иосифа в советское время сложилась благополучно. Он работал, остался жить в своей 12-комнатной квартире (Спасская ул., 18), хотя ее, конечно, уплотнили. Его практически не коснулись обыски и аресты, отношение к нему было подчеркнуто внимательным. Принимал ли он это за чистую монету или понимал, что его превозносят в противовес семье, неизвестно.

Вторым браком Иосиф женился на балетной артистке Ц. Спрышинской. От этого брака родилось двое детей, также оставшихся в России: дочь Целина, впоследствии балерина, и сын Ромуальд. Иосиф скончался в блокадном Ленинграде в 1942 г. от дистрофии.

Дом № 30. Доходный дом (1903 г., арх. Н.А. Дрягин; перестройка). В этом доме снимал квартиру танцовщик, хореограф В.Ф. Нижинский.

Нижинский Вацлав Фомич (1890–1950), танцовщик, хореограф

Происходит из потомственной балетной семьи. Получив первоначальное хореографическое образование у отца, в 1900 г. Вацлав Нижинский определен в Петербургскую балетную школу. Здесь он очень скоро обратил на себя внимание педагога училища Н.Г. Легата, который, помимо плановых занятий, стал заниматься с ним отдельно, тщательно и осторожно развивая его талант.

После блестящего выступления в балете «Сон в летнюю ночь» в 1906 г. его на следующий год зачисляют в труппу Мариинского театра на положение корифея, но фактически он стал исполнять партии первых артистов. Михаил Фокин сразу оценил необыкновенные возможности молодого танцовщика, его необычайный прыжок, легкость, воздушность, мягкость движений и природную грацию.

В своей знаменитой книге «Против течения» Михаил Фокин пишет: «Помню, как он, еще воспитанником, долго стоял и смотрел на то, как я упражнялся в танцевальном зале. Отдыхая между разными экзерсисами и комбинациями, я разговаривал с ним. Я знал, что это очень талантливый мальчик. Я был начинающий учитель и молодой танцор. Очень огорчался тем, что в школе нет ни одного предмета по истории или теории искусства. Говоря с Нижинским, я спрашивал его, заполняет ли он этот пробел чтением. Нет, он еще ничего не читал об искусстве. Я и в будущем ничего от него не слыхал. Он вообще был не мастер говорить. Но кто же из танцоров мог понять так быстро, так точно то, что я старался показать и объяснить? Кто мог так уловить каждую деталь движения, сокровенный смысл жеста, танца? А Нижинский улавливал быстро, точно и держал, в памяти держал всю жизнь, не теряя ни единой черточки».

Специально для Нижинского Фокин создал партию Раба в «Павильоне Армиды» и стал занимать его во всех своих постановках. Помимо исключительного дарования танцовщика, он стал проявлять и выдающиеся актерские данные.

В.Ф. Нижинский. Худ. В. Серов

Плакат с изображением В.Ф. Нижинского. Рис. Ж. Кокто

Нижинский обладал способностью полного внешнего и внутреннего перевоплощения. «Его лицо, кожа, даже рост в каждом балете казались иными» (М. Борисоглебский). Лучшими его ролями были: Альберт в «Жизели», Зигфрид – «Лебединое озеро», Золотой раб – «Шахерезада», Видение розы, Голубой бог и Петрушка (из одноименных балетов). Вместе с актерским мастерством росла и танцевальная выразительность танцовщика. Знаменитый французский скульптор Роден утверждал, что Нижинский – один из немногих, которые могли выражать в танце все волнения человеческой души. В 1908 г. состоялись первые выступления Нижинского за рубежом, сразу стяжавшие ему мировую славу. Дягилев обеспечивал ему баснословные гонорары и исключительные условия для работы за рубежом. Фокин ставил для него отдельные танцы и целые балеты. Выступая со все растущим успехом за границей, он в 1909–1910 гг. в назначенное время приезжал в Петербург и безропотно менял свое положение первого танцовщика мира, получавшего в Париже 4000 руб. в месяц, на амплуа второго солиста петербургской балетной труппы с ежемесячным окладом в 80 руб.

В.Ф. Нижинский. Балет «Видение розы»

В.Ф. Нижинский. Балет «Петрушка»

В 1911 г. происходит конфликт с дирекцией театра, Нижинский подал в отставку и в том же году покинул Россию. Вначале он продолжал работать с Дягилевым и Фокиным и с прежним мастерством создавал новые яркие образы. Прославленная французская драматическая актриса Сара Бернар, увидев его в роли Петрушки, призналась: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире!» Не антраша с десятью заносками, не знаменитый прыжок в балете «Видение розы», когда он с сидячего положения на полу совершал свой изумительный прыжок назад и «улетал» в открытое окно, а глубина проникновения в образ изображаемого персонажа делала Нижинского подлинно неподражаемым. В том же 1911 г., поддержанный С.П. Дягилевым и Л. Бакстом, Нижинский решил попробовать свои силы как постановщик. Он поставил три балета: «Послеполуденный отдых Фавна» (1912 г.), «Игры» на музыку Дебюсси и «Весну священную» на музыку И. Стравинского в оформлении Н. Рериха. «Весна» прошла всего шесть раз. Спустя несколько лет ее заново поставил Мясин. Но именно спектакль Нижинского явился поворотным пунктом в истории мировой хореографии, именно его творческие идеи оказались свежей прививкой к стволу театрального танца, стимулировав рост новых ветвей.

Дягилевские «Русские сезоны» положили начало сказочной славе Нижинского и, одновременно, его трагедии. Душевный неустановившийся мир молодого человека подвергся серьезному искусу. Слава сразу же больше испугала, чем привлекла.

В 1913 г. Дягилев разорвал контракт с первым танцовщиком своей труппы. Нижинский всячески стремился вырваться от Дягилева и уехал с женой в Австро-Венгрию, а с началом Первой мировой войны добился разрешения на переезд в Америку. Там в 1916 г. он поставил свой последний балет, избрав для него сюжетом предание о Тиле Уленшпигеле. Вскоре после этого Нижинский заболел «черной меланхолией». Постепенно он перестал реагировать на окружающее и впал в молчаливое созерцательное состояние, никогда его уже не покидавшее. Жена перевезла его в Европу, некоторое время они жили в Париже, в Венгрии. Скончался он в Лондоне.

Тело Нижинского три года простояло в цинковом гробу в лондонской клинике для душевнобольных, пока Серж Лифарь не предал его земле на историческом кладбище Парижа. На серой могильной плите высечено: «Вацлаву Нижинскому – Серж Лифарь». После смерти Лифаря его могила оказалась заброшенной, пока Игорь Махаев (в прошлом танцовщик Большого театра) не выкупил могилу и не взял на себя решение организационных вопросов и все расходы по установке памятника Нижинскому. В сентябре 1999 г. в торжественной обстановке был открыт памятник гению танца, где он изображен в лучшей своей роли Петрушки. Вечно скорбящий, с грустными выразительными глазами, искренне улыбающийся герой одноименного балета И. Стравинского сторожит теперь покой и славу русского артиста, посвятившего всю свою жизнь балету. На памятнике начертано: «Вацлаву Нижинскому – Игорь Махаев».

Дом № 31. Доходный дом (1873 г., инженер-арх. А.В. Мусселиус).

Дом № 32. В этом доме прошли последние годы жизни отца и матери Кшесинских – танцовщика Феликса Кшесинского, который 67 лет выступал на сцене и скончался 3 июля 1905 г., и его супруги – Юлии Доминской (вдова балетного артиста Леде), скончалась 22 ноября 1912 г.

Кшесинский Феликс Иванович (1823–1905), танцовщик

Сын знаменитого варшавского артиста трех специальностей Яна Кшесинского. Искусству танца Феликс обучался под руководством балетмейстера Мориса Пиона. Сначала он выступал в классических танцах, но потом всецело посвятил себя хара́ктерным танцам и мимическим ролям. С 1853 г. Кшесинский поступил на петербургскую сцену и сразу сумел завоевать расположение публики, а вместе с тем и занять видное место в балете. У Кшесинского рекомендовалось учиться, Кшесинскому призывали подражать. Поставленные им в 1859 г. в свой бенефис «Лезгинские танцы», полька его сочинения и, в особенности, мазурка имели шумный успех.

Ф.И. Кшесинский

Мазурка – настоящий конек Кшесинского, и равного ему исполнителя этого национального танца, за все время пребывания артиста на сцене не нашлось. Вот как об этом вспоминала в своей книге Матильда: «С легкой руки Кшесинского или, как выразился один из театральных летописцев, с легкой его ноги, положено было начало процветанию мазурки в нашем обществе. У Феликса Ивановича брали уроки мазурки, которая с этой даты сделалась одним из основных бальных танцев в России».

По рассказам его сына, Феликс Иванович первый показал на петербургской сцене искусство «реалистического грима». После его выступлений традиционные взгляды на роль грима изменились. Даже первоклассные артисты учились гримироваться у Кшесинского.

В продолжении своей долгой артистической карьеры Кшесинский танцевал с 33 балеринами, начиная с венской танцовщицы Иеллы и кончая своей дочерью Матильдой. Он был партнером знаменитой Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи, М.М. Петипа, Е.О. Вазем и многих других. В течение многолетней работы Кшесинского менялись балетмейстеры, балерины, начальники, режиссеры, капельмейстеры, неизменно оставался на своем посту только Кшесинский – он был несменяем и незаменим. Пробовал он свои силы и как балетмейстер, им поставлено два балета: «Крестьянская свадьба» и «Роберт и Бертрам, или Два вора».

В 1898 г. Кшесинский отпраздновал 60-летний юбилей своей артистической деятельности, а в 1903 г. – 50-летний юбилей своего пребывания на петербургской сцене. В «Петербургском Листке» за 1903 г. напечатали характеристику Кшесинского: «Кроме лихих танцев, маститый ветеран балетной труппы всегда пользовался большой любовью театралов за свою замечательную мимику, в которой у него до настоящего времени соперников почти нет. Во время своего пребывания на сцене он переиграл сотни ролей и создал немало художественных образов…».

Английский пр., 33/73. Аларчинская гимназия. Фото 2000-х гг.

Как человек, Кшесинский пользовался любовью и уважением всех сослуживцев. Он всегда был подвижен, жизнерадостен и добродушен.

Трое его детей – Матильда, Иосиф и Юлия служили в балете.

По воспоминаниям Матильды, весной 1905 г., за несколько месяцев до своей кончины, он лихо танцевал с ней мазурку, будучи тогда уже восьмидесяти трех лет. Вероятно, единственный случай в истории балета.

Его отпели в костеле Св. Станислава (Торговая ул.) и, выполняя его последнюю волю, похоронили в Варшаве.

Дом № 33/73. 5-я (Аларчинская) гимназия (1878 г., академик арх. А.К. Бруни; внутренняя перестройка и расширение).

Дом № 34/25. Здание Биологической лаборатории П.Ф. Лесгафта (1905 г., арх. П.Л. Замараев; надстройка; 1914 г., арх. Г.П. Хржонстовский).

Лесгафт Петр Францевич (1837–1909), ученый в области анатомии и педагогики

П.Ф. Лесгафт, петербуржец по рождению и по духу, представляет собой особое явление в нашей науке и культуре. Лесгафт – противник и дарвинизма, и марксизма, он был сторонником и страстным проповедником теории Ламарка и верил в способность человека к бесконечному совершенствованию своей личности. Жизнь его удалась, ибо свою теорию он подтвердил практикой и увидел воочию ее результаты, но были в ней и трагические переживания, ибо сотни его учеников и учениц были обмануты и увлечены марксизмом.

Лесгафт – четвертый ребенок в традиционной немецкой семье купца 3-й гильдии. Учился в Петершуле, где сверстники прозвали его «занозой». В 1856 г. стал студентом Медико-хирургической академии, учился у Н.Н. Зимина и В.Л. Грубера, считал своими учителями Н.И. Пирогова и К.Д. Ушинского. Путь его в науку энергичен и плодотворен: в 28 лет Лесгафт защитил диссертацию на степень доктора медицины, а в 1868 году через три года – на степень доктора хирургии. В 32 года – он уже профессор анатомии и физиологии Казанского университета. Столкнувшись с произволом и подтасовками на экзаменах, профессор открыто выступает в печати; протест его опубликовали «Санкт-Петербургские ведомости». В результате пострадала карьера Лесгафта, его уволили без права заниматься преподаванием.

Вернувшись в Петербург в поисках заработка, он предложил свои услуги гимнастическому заведению. Лесгафт написал ряд работ по физическому воспитанию учащихся, определив новый подход к преподаванию гимнастики. Он отмечал, что между умственным и физическим развитием существует тесная связь, что школа должна развивать в ребенке не только силы, но, главным образом, умение управлять ими, что упражнения разного рода являются важнейшей частью процесса обучения.

«Где раздражение – там прилив» – вот любимая поговорка Лесгафта. Она же – главный постулат теории Ламарка о том, что развитие любого организма происходит лишь в процессе его деятельности. Что касается вопросов наследственности, то и тут Лесгафт – убежденный ламаркист, выступает против возможности наследования способностей и индивидуальных свойств личности. «Как бы ни были способны родители, – писал он в статье “Наследственность”, – дети их, оставленные без воспитания и образования, непременно явились бы в том диком состоянии, в котором описывают детей, попавших в лес и живших там в продолжении нескольких лет». В 1876 г. Лесгафт получает штатную должность прозектора Медико-хирургической академии и возможность научной работы в стенах своей альма-матер.

П.Ф. Лесгафт

Удивительно, как много успевал этот человек! За один 1883 г. он выполнил и напечатал пять исследовательских работ, был научным руководителем весьма успешно защитившихся докторантов, кроме того, преподавал на кафедре практической анатомии и вел трехгодичные курсы для женщин-врачей у себя на дому. Один из учеников Лесгафта отмечал тот «парадоксальный факт, что после общения с Петром Францевичем молодежь самой разной окраски, влечений и характеров начинала смотреть на анатомию человека как на наиболее важный и интересный из всех научных предметов».

Дома в обычном понимании слова Лесгафт никогда не имел: где бы он ни жил, это была его домашняя лаборатория, его домашний анатомический музей (а формалином тогда еще не пользовались!), его домашняя школа, а ученики становились его домочадцами.

Главному труду своей жизни – курсу «Основы теоретической анатомии» – Лесгафт предпослал такие слова: «Посвящаю эту книгу моим слушателям». Слушатели, ученики и ученицы были для него всем.

В 1886 г. (49 лет) за излишнюю популярность среди студентов Лесгафта уволили из Академии, и он перешел в приват-доцентуру естественного факультета Петербургского университета. На лекции к нему, кроме медиков, ходили и филологи, и историки, и юристы. Кроме того, он стал читать популярные лекции в Педагогическом музее в Соляном городке. Дамы и курсистки «сделали имя» Лесгафту, о нем заговорила пресса.

Английский пр., 38. Фото 2000-х гг.

В начале 1890-х гг. он получает неожиданное наследство и вкладывает его в свое любимое детище – биологическую лабораторию. Для лаборатории и музея куплен и перестроен дом № 32 на Английском проспекте. 19 января 1896 г. открылись Курсы воспитательниц и руководительниц физического образования – первое в России частное высшее учебное заведение для женщин. Лесгафт считал, что правильно поставленное образование женщин поможет им показать, насколько их «организм энергичнее, чем организм мужчин». «Лесгафтички» изучали математику, физику, химию, механику, анатомию человека, физиологию (по «Основам» Лесгафта), теорию движений, психологию ребенка и взрослого, теорию педагогики, историю воспитания, практиковались в гимнастике, фехтовании, обязательно занимались ручным трудом и воспитанием детей в яслях. Опыт курсов привел к созданию Вольной высшей школы, просуществовавшей недолго. К сожалению, «лесгафтички» чрезмерно увлеклись марксизмом и, несмотря на протесты «учителя жизни», «использовали Высшую вольную школу в целях агитации», как гласила резолюция одной из сходок в стенах Школы.

Запоздалый и беспомощный жест властей – закрытие Школы – сломил Лесгафта. Угас он в Египте, куда по настоянию друзей уехал на излечение. Обратный и последний путь его закончился 19 декабря 1909 г. на Волковом кладбище. Очевидец писал, что число участников печальной процессии от Варшавского вокзала по Обводному каналу и Тамбовской улице достигало пяти-шести тысяч человек. Речи и красные ленты были запрещены. «Великому педагогу, до конца своих дней сохранившему веру в способность человека к бесконечному совершенствованию человеческой личности», – гласила надпись на одном из сотен венков.

Дом № 34/25б. Доходный дом (1872 г., арх. Э.Г. Юргенс; 1914 г., арх. А.А. Максимов; надстройка).

Дом № 37. Доходный дом (1859 г., арх. К.Е. Лазарев).

Дом № 38. Доходный дом (1858 г., академик арх. А.К. Кольман; перестройка). Здесь в 1895–1900 гг. жила известная танцовщица М.М. Петипа.

Петипа Мария Мариусовна (1857–1930), танцовщица

Дочь Мариуса Петипа и Марии Суровщиковой. К артистической деятельности М.М. Петипа готовили с ранних лет, сначала с ней занималась мать, затем отец, наконец она стала ходить в училище, систематически заниматься в классе Х.П. Иогансона. Отдавать свою дочь в число казенных или своекоштных воспитанниц Мариус Петипа не желал. Не хотела этого и Суровщикова – мать будущей балерины, хорошо знавшая неприглядную жизнь воспитанниц: скверный порядок общежития, унизительные придирки и наказания, неизбежное участие в «темных романтических похождениях» и т. п.

Как дочь главного балетмейстера театра и руководителя училища, Мария Петипа пользовалась самым большим вниманием лучшего педагога училища, а ра́вно и его помощников. Кроме классных занятий, она ежедневно брала персональные уроки у Иогансона. В 1875 г. Мария направлена наравне с казенными воспитанницами, окончившими училище в этом году, на службу в балетную труппу. Воспитанницы при определении в труппу получали положенные заранее оклады, а М. Петипа, поскольку ее не было в списках воспитанниц, предложили установить оклад в зависимости от успехов в дебюте. Расчетливый отец предоставил ей в своем балете «Голубая георгина» лучшую роль и было сделано все необходимое для гарантии успеха. Дебют прошел хорошо и с Марией заключили контракт на жалование в 600 руб. Успех танцовщицы рос и укреплялся в течение многих лет. В 1882 г. она получила оклад в 2000 руб.

М.М. Петипа

Два основных качества Марии Петипа – темперамент и пластичность – всегда покоряли зрителя. Счастливая сценическая судьба, прекрасная фигура, поддержка знаменитого отца сделали ее незаменимой исполнительницей хара́ктерных танцев, перворазрядною балериной, разнообразной в своем репертуаре. Ей прекрасно удавались отдельные жанровые сценки, как, например, в «Спящей красавице», Золушка или «малороссы» в «Коньке-Горбунке». Она отлично исполняла роли драматического характера («Пахита») и была «ведущей» в больших балетах (роль Низии в «Царе Кандавле»). Но областью, где у нее не было соперниц, являлись хара́ктерные танцы. В них она была настоящей художницей: венгерка («Лебединое озеро», «Копелия»), бедуинка («Зорайя»), испанка («Раймонда»), итальянка («Наяда и Рыбак»), полька («Жизнь за царя») – всегда очаровательная, темпераментная, красочная.

Цветы, похвалы, восторги, драгоценные подарки, «хвосты поклонников», лестные отзывы в печати – доставляли артистке много удовольствий, но они же оказались весьма вредными для нее. Она потеряла желание продолжать свои занятия в училище, не находила нужным совершенствоваться и только по настоятельному требованию отца изредка появлялась перед стариком Иогансоном.

Вскоре после дебюта на сцене театра она сошлась с Д.Ф. Треповым, сыном знаменитого петербургского градоначальника. У нее родился сын, которого признал за своего флигель-адъютант царя Х.П. фон Дерфельден, тайно повенчанный с М. Петипа за границей. Связь М. Петипа с Д.Ф. Треповым послужила темой для бульварного романа, печатавшегося в «Петербургской газете» и причинившего артистке много огорчений. Скандальных романов у Марии было немало. Из-за нее, по слухам, покончил самоубийством выдающийся танцовщик Сергей Легат.

Отношение дирекции к М. Петипа было самым благожелательным. Кроме оклада в 2400 руб. и пенсии в 1140 руб., артистка за свою службу получила 16 отпусков по два-три месяца за границу, с сохранением содержания и много подарков. Она оставила службу в 1907 г. и с этого времени выступала на сцене редко и только по особой договоренности.

В 1910 г. Мария вышла замуж за коммерческого дельца Жирара, и этот брак принес более миллиона франков. В 1924 г. Дирекция Академических театров возбудила ходатайство о назначении Петипа персональной пенсии. В 1926 г. М. Петипа уехала в Париж, где и умерла после двух ударов паралича и буйного помешательства.

Любопытен отзыв историка балета Худекова о Марии Петипа: «Во время своих танцев М. Петипа старалась отвлечь внимание публики от своих ног, которые были очень непослушным орудием для выражения правильности линий и красоты движений. Она танцевала больше руками и преимущественно стреляла глазами. Плясала она с большим апломбом и увлечением. Веселая по природе, красивая артистка с постоянно-приятною и симпатичною улыбкою, была всегда очень оживлена и энергична на сцене. М.М. Петипа пользовалась большой популярностью. Ее любила не одна только балетная публика, но и самые широкие слои общества…

Долго, даже очень долго, М. Петипа служила украшением петроградского балета. Это была едва ли не единственная артистка, которая так долго не расставалась с опьяняющей сценическою атмосферою, перешедши даже предельный возраст, установленный для генеральского чина».

Дом № 39/27. Доходный дом А.В. Красавина (1897 г., техник-арх. Городской управы И.Н. Иванов).

Дом № 40/71. Доходный дом (1902 г., арх. Н.Ф. Антонов). В доме располагалась редакция журнала «Паяц» и книжный магазин литератора В.П. Кранихфельда.

В этом доме на углу Английского и Екатерингофского проспектов (ныне – пр. Римского-Корсакова), до 1917 г. принадлежавшем Залеману, с 1902 до 1917 г. жила старшая сестра Матильды Кшесинской – Юлия Кшесинская со своим мужем. По окончании Театрального училища в 1882 г. хара́ктерная танцовщица Юлия, которая считалась одной из самых красивых корифеек, как и Кшесинская 1-я, выступала на сцене Мариинского театра ровно 20 лет. Лучшим ее выступлением был танец «Нильской ночи» в балете «Золушка». Юлия неоднократно штрафовалась в театре за самовольное изменение сценических костюмов и использование множества украшений, к которым питала слабость.

Ю.Ф. Кшесинская

С 1893 г. она жила вместе с Матильдой Кшесинской в особняке на Английском пр., 18. В 1902 г. ушла на пенсию и вышла замуж за барона Зедделера, капитана гвардии, который вскоре перешел на статскую службу. Осенью 1917 г. Юлия с мужем навсегда оставили дом на Английском проспекте и вместе с сестрой Матильдой сначала уехали в Кисловодск, а затем эмигрировали во Францию.

Дом № 41/26. Доходный дом (1868 г., арх. Ф.Н. Соболевский; расширение; 1903 г., арх. В.Ф. Розинский; включен существовавший дом; 1905 г., арх. О.Л. Игнатович; надстройка).

Дом № 43/100. Доходный дом (1856 г., арх. А.Е. Цулауф).

Дом № 44. Доходный дом (1849 г., академик арх. Н.П. Гребёнка; расширение).

Дом № 45/26. Доходный дом (1901 г., арх. В.П. Кондратьев; перестройка). В 1830-е гг. в доме № 45 находилось 58-е «приемное место», откуда в ноябре 1837 г. было послано анонимное письмо А.С. Пушкину.

Дома №№ 45, 47, 49. Принадлежали купцу Кондратьеву.

Дом № 46. Доходный дом (1908 г., техник-арх. Городской управы А.П. Шильцов).

Дом № 48/25. Доходный дом (1855 г., арх. А.Е. Цулауф; правая часть, перестройка; 1868 г., арх. Э.Г. Юргенс; левая часть).

Дом № 50/103. Доходный дом Ф.Н. Тимофеева (1915 г., арх. Я.М. Коварский).

Английский пр., 58. Фото 2000-х гг.

Дом № 56. Особняк А.И. Стратоновича (1879 г., арх. В.Г. Шаламов).

Дом № 58. Доходный дом (1910 г., арх. В.В. Корвин-Круковский). Дом композитора А.С. Аренского.

Аренский Антоний Степанович (1861–1906), композитор

Старинный дом № 58 по Английскому проспекту около полувека принадлежал дворянскому роду с весьма редкой фамилией Аренских. Здесь жил известный русский композитор Антоний Степанович Аренский. Семья Аренских тогда жила в большой квартире № 6 своего дома, они были прихожанами Покровской церкви в Коломне.

Его отец, 42-летний Степан Матвеевич Аренский, дворянин Новгородской губернии, доктор медицины, выпускник Военномедицинской академии. Все свое свободное время врач Степан Аренский посвящал музыке. Он довольно прилично играл на виолончели, скрипке и фисгармонии. Его супруга, Надежда Антиповна Потехина, моложе мужа на 15 лет, по свидетельству современников, была «прекрасной пианисткой, по застенчивости не пожелавшей выступать публично». В семье Аренских часто устраивались домашние концерты, в которых принимали посильное участие их четверо детей. У Антоши Аренского было две сестры, Маша и Ксения, и брат Гриша.

Семи лет от роду Антоний стал учиться игре на фортепиано. Ежедневными занятиями руководила мать, Надежда Антиповна. От нее он усвоил своеобразную манеру исполнительской игры, «чуть ли не ладонями вверх» по выражению А.И. Зилоти, но, несмотря на это, «рояль у Аренского звучал превосходно». Музыкальное дарование Антония быстро проявилось. Уже в 9 лет он сочинил несколько маленьких пьес, среди которых был, по словам родных, и «прехорошенький романс».

А.С. Аренский

Сильно увлеченный музыкой, Антоний Аренский не блистал успехами в гимназии. Единственным предметом, по которому он имел хорошие оценки, была история. Антоний также стал заниматься на Музыкальных курсах Руссо у профессора Петербургской консерватории Карла Карловича Зике. По окончании этих курсов 18-летний Аренский в мае 1879 г. бросил 6-й класс Аларчинской гимназии и через три месяца поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию Императорского Русского музыкального общества. Он хотел получить полное музыкальное образование, избрав для специального изучения теорию композиции.

Аренский учился контрапункту и фуге у профессора Ю.И. Иогансена, а теории композиции и оркестровке – у знаменитого композитора и профессора Николая Андреевича Римского-Корсакова, чье имя ныне носит Петербургская консерватория. Впечатлительный Антоний Аренский учился неровно. В случае его «разноса» строгим учителем обиженный ученик иногда переставал посещать занятия. Римскому-Корсакову тогда приходилось прибегать к помощи инспекторов и насильно привлекать Аренского к обучению под угрозой исключения из заведения. Зато в случае одобрения Антоний тут же заваливал профессора бесчисленными музыкальными эскизами и набросками, расхаживая с гордо поднятой головой до нового разноса.

В мае 1882 г. Антоний окончил курс музыкального образования, по установленной для получения диплома программе. На выпускном экзамене он показал отличные знания по инструментовке, истории музыки и игре на фортепиано, а также по главному предмету – практическому сочинению музыки. Выпускной работой Антония Аренского стала музыкальная баллада «Лесной царь» для солистов, хора и оркестра, на известные стихи Гёте в переводе В.А. Жуковского. Она была признана выдающейся, а автор «за особые дарования и успехи» удостоился особой награды Консерватории – малой золотой медали. Вместе с тем, «свободному художнику» Аренскому предложили занять место преподавателя по классу гармонии и контрапункта в Московской консерватории. Осенью 1882 г. Антоний покинул отчий дом на Английском проспекте и отправился в Москву. Здесь он поселился в Кокоревском подворье, где тогда жил и Чайковский, и вскоре лично познакомился со своим кумиром.

В Московской консерватории Аренский быстро сошелся с С.И. Танеевым, который стал его самым близким другом на всю жизнь. Танеев очень высоко ценил музыкальный талант Аренского, пропагандировал и часто исполнял на концертах его сочинения. В 1883 г. Аренский сочинил свою первую симфонию, затем целый ряд пьес для фортепиано и сюиту для оркестра. Осенью 1884 г. судьба свела в стенах Московской консерватории старшего преподавателя Аренского со студенткой Елизаветой Владимировной Лачиновой. Сильно увлекшись ею, Антоний посвятил Елизавете Лачиновой свои первые романсы (опус № 6), сделал ей предложение, объявил своей невестой и сам назначил время свадьбы. Венчание Антония и Елизаветы состоялось 16 февраля 1886 года, молодожены отправились в свадебное путешествие по Европе, и почти полгода прожили в романтическом Париже.

Здесь Аренский завершил задуманную еще в России оркестровую сюиту «Маргарита Готье» по роману Александра Дюма. Осенью 1886 г. он послал рукопись новой сюиты композитору П.И. Чайковскому, своему кумиру, которому и посвятил это произведение. Однако Чайковский ответил весьма сдержанным письмом. Первое исполнение сюиты «Маргарита Готье» состоялось в январе 1887 г. в Москве. Аренский вновь обратился к Чайковскому за оценкой своей работы. После трехмесячного молчания тот ответил Аренскому, прямо и честно заявив, что «фантазия ваша мне не понравилась». Для Аренского подобный приговор великого мэтра стал крушением всех его надежд.

Весной 1887 г. на почве сильных переживаний у него возникло кратковременное умственное помешательство. В состоянии душевной депрессии Аренского поместили в психиатрическую больницу Казани, а позднее – в Петербурге, рядом с родным домом (вероятно, это больница Святого Николая Чудотворца для душевнобольных на Пряжке). Летом 1887 г. у больного наметились признаки выздоровления. Кризис миновал, и композитор снова вернулся к сочинению музыки. В декабре 1887 г., после почти двухлетнего перерыва, Аренский продолжил преподавание в Московской консерватории. Летом 1887 г. у него родился сын Павел, а через полтора года – дочь Надежда. В это время он завершил работу над большой оперой «Сон на Волге» по сюжету А.Н. Островского. Премьера оперы состоялась в Московском Большом театре. Критики приняли ее довольно тепло. В это время Аренский получил звание профессора Консерватории по специальным теоретическим дисциплинам и классу свободного сочинения. Из учеников Аренского получили известность С.В. Рахманинов, Г.Э. Конюс, А.Н. Корещенко, Р.М. Глиэр и А.Н. Скрябин.

Смерть отца и пошатнувшееся здоровье любимой матери заставили Аренского вернуться в Петербург. Он начал хлопотать о месте директора Певческой капеллы в родном городе. В апреле 1895 г. Аренский Высочайше утвержден в должности директора Капеллы и с мая приступил к исполнению служебных обязанностей. Вместе с прибывшей из Москвы семьей Аренский вскоре поселился на казенной квартире при Капелле (наб. реки Мойки, 20). Аренский мало где бывал, довольствовался ограниченным кругом знакомых. Болезни вынуждали его подолгу находиться на курортах, что отрицательно сказывалось на деятельности Капеллы. Аренский продолжал писать музыку – романсы, этюды и фантазии. На празднествах 1899 г. по случаю 100-летнего юбилея со дня рождения А.С. Пушкина впервые прозвучала музыка Аренского к поэме «Бахчисарайский фонтан». А к 100-летию памяти великого полководца А.В. Суворова, который скончался 6 мая 1800 г. в Большой Коломне, Аренский написал «Гимн Суворову» для соло и хора, на слова К. Случевского. За время управления Капеллой композитор создал ряд духовных сочинений для детских, чистых голосов.

В 1900 г. Аренский совершил с Капеллой концертную поездку в Лейпциг. В этом же году он написал музыку к балету «Египетские ночи» по новелле Теофиля Готье «Ночь Клеопатры». Кстати, это последний балет, который ставил балетмейстер Лев Ива́нов, также житель Большой Коломны. После смерти Аренского и Ива́нова балет поставлен М.М. Фокиным 8 марта 1908 года в Мариинском театре. Позднее этот балет под названием «Клеопатра» был представлен С.П. Дягилевым в Париже на знаменитых «Русских сезонах».

По истечении шести лет Аренский оставил Придворную певческую капеллу в 1901 г. и вышел в отставку в возрасте 40 лет. Его пенсия как бывшего придворного служащего составляла около 6000 руб. в год и обеспечивала ему безбедное существование.

Теперь Аренский стал больше заниматься творчеством, участились его гастрольные поездки. Однако летом 1903 г. вдруг резко ухудшилось его здоровье – случайная простуда и затем воспаление легких обострили хронический туберкулезный процесс. По совету видных врачей осенью 1903 г. Аренский отправился в далекую и теплую Ниццу. Но в декабре 1904 г., будучи в Ницце, Аренский сильно простудился. Последовала быстрая вспышка чахотки, сильнее прежнего, с кровотечениями и обмороками. Аренский на долгие месяцы был прикован к постели. Летом 1905 г. его состояние стало почти безнадежным. Тогда родные перевезли Аренского из Ниццы и поместили в туберкулезный санаторий «Питка-Ярви» близ финляндской станции Териоки (ныне – Зеленогорск). Здесь его встретили строжайший режим, унылая больничная койка и безрадостное общество обреченных людей. Композитор с трудом продолжал работу над шекспировской «Бурей». Из Москвы от режиссера А.П. Ленского пришла поздравительная телеграмма о шумном успехе постановки шекспировской «Бури» с музыкой Аренского. Это был последний триумф композитора.

Английский пр., 60/9. Здесь жил епископ Ижевский Стефан (Бех). Фото 2000-х гг.

Вечером 12 февраля 1906 г. Аренский скончался от чахотки на руках у жены. Он не дожил несколько месяцев до своего 45-летия. Похоронен Аренский рядом с могилой его кумира – Петра Ильича Чайковского. Памятник над могилой Аренского выполнен скульптором Марией Диллон в 1908–1910 гг. Большой барельеф изображает сочиняющего композитора, сидящего за роялем, и над ним витают музы.

Дом № 60/9. Доходный дом (1882 г., инженер-арх. А.И. Климов; левая часть).

Дом № 62/10. Доходный дом (1838 г., арх. А.И. Лапин).

Витебская улица

В 1739 г. присвоено наименование – Смольная улица, по находившейся здесь смольне. Название встречается на картах, но фактически не употреблялось. Первое реально существовавшее наименование – Упраздненная улица (1780–1798 гг.), впоследствии – Хлебная слободка (1801–1822 гг.), Хлебная улица (1821–1859 гг.). Название связано с тем, что проезд вел к хлебным провиантским магазинам (Лоцманская ул., 3. Не сохранились). Современное название дано по городу Витебску 14 июля 1859 г., в ряду близлежащих проездов, наименованных по губернским городам запада России.

Дом № 2/7. Доходный дом (1859 г., академик арх. П.В. Кармин; надстройка).

Дом № 3. Доходный дом (1884 г., арх. И.Н. Иорс; включен существовавший дом).

Дом № 4. Доходный дом (1875 г., арх. Е.И. Ферри де Пиньи; надстройка).

Дом № 9. Доходный дом (1871 г., профессор арх. К.Т. Соловьев; включен существовавший дом).

Дом № 12. Доходный дом (1903 г., арх. Е.В. Васильев).

Дом № 15. Доходный дом (1874 г., арх., начальник чертежной Городской управы Е.А. Пиргов; левая часть, включен существовавший дом; 1911 г., арх. В.В. Фридлейн; правая часть).

Дом № 16/9. Доходный дом (1900 г., арх. Л.Л. Фуфаевский; включен существовавший дом).

Дом № 19/7. Доходный дом (1860 г., арх. Е.И. Ферри де Пиньи; расширение).

Дом № 21. Доходный дом (1901 г., арх. В.Ф. Розинский).

Дом № 23. Доходный дом (1900 г., арх. А.А. Зограф и Г.Ф. Ракеев).

Дом № 25. Доходный дом (1879 г., арх. А.И. Аккерман).

Дом № 27. Доходный дом (1912 г., арх. П.Н. Батуев).

Дом № 29. Доходный дом (1905 г., арх. В.Ф. Розинский).

Дом № 31. Доходный дом (1907 г., арх. А.И. Стюнкель).

Дом № 33/8. Доходный дом (1885 г., арх. Н.М. Самойлов).

Воскресенская площадь

Первоначальное название площади, Козье Болото, возникло в конце XVIII в., с 1849 г. – Воскресенская площадь. Название дано по церкви Воскресения Христова, стоявшей на площади. Площадь переименована 15 декабря 1952 г. в честь И.П. Кулибина (1735–1818), русского механика, конструктора, изобретателя.

Церковь Воскресения Христова в Малой Коломне (1847–1859 гг., академик, профессор арх., реставратор, исследователь памятников древнерусского зодчества Н.Е. Ефимов. При участии А.И. Шевцова, В.Ф. Небольсина, Ф.И. Руска, К.В. Маевского). Не сохранилась.

Воскресенская площадь. Фото 2000-х гг.

Часовня при церкви Воскресения Христова (1895–1897 гг., арх. страхового общества «Россия» И.М. Гольмдорф). Не сохранилась.

Оба храма закрыли в марте 1932 г. и в том же году здание церкви снесли, а на его месте разбили сквер. Сейчас там стоит памятный знак.

Дровяной переулок

В 1739 г. присвоено название – Морская Харчевая улица. Первая часть названия объясняется проживанием здесь служителей Адмиралтейского ведомства, как и на многих других улицах в этой части города, называвшейся Морскими слободами. Первое реально существовавшее наименование – Упраздненная улица (1798–1822 гг.). Современное название известно с 1801 года. Связано с местонахождением поблизости, на берегу реки Мойки, дровяного запасного «магазейна», учрежденного Екатериной II, «дабы продавать зимою бедным людям дрова за такую же цену, как летом оные покупаются».

Дом № 2. Доходный дом (1864 г., арх. И.А. Дементьев; правая часть).

Дровяной пер., 4. Здесь жил М.Ф. Добужинский. Фото 2000-х гг.

Дом № 3. Доходный дом (1898 г., арх. В.Ф. Розинский).

Дом № 4. Доходный дом (1908 г., арх. К.И. Розенштейн). С 1909 по 1915 г. в этом доме жил живописец, график и сценограф М.В. Добужинский.

Добужинский Мстислав Валерианович (1875–1957), живописец, график и сценограф

М.В. Добужинский родился в Великом Новгороде в семье генерал-лейтенанта артиллерии Валериана Петровича Добужинского и оперной певицы Елизаветы Тимофеевны Борецкой. После ухода матери из семьи воспитывался отцом. Детство провел в Петербурге, учился в Рисовальной школе и 1-й гимназии. В 1895 г. поступил в Петербургский университет на юридический факультет и в том же году начал заниматься в школе княгини М.К. Тенишевой. В 1901 г. посетил Венецию и Париж. По возвращении в Петербург не смог поступить в Академию художеств, но стал неофициально посещать академическую мастерскую В.В. Матэ, под руководством которого изучил гравюру. В 1902 г. рисовал карикатуры для сатирического журнала «Шут». В 1902–1909 гг. служил в Управлении водных путей и шоссе Железнодорожного министерства. С женой и маленькой дочкой Верой поселился поблизости от места работы, в 7-й роте Измайловского полка, дом № 16, квартира № 4 (ныне – 7-я Красноармейская ул.), где родились двое его сыновей – Ростислав и Всеволод.

М.В. Добужинский с сыном Ростиславом. Фото начала XX в.

В 1902 г. через Игоря Грабаря вошел в круг художников «Мир искусства», познакомился с А. Бенуа, Л. Бакстом, С. Дягилевым и Е. Лансере. А. Бенуа писал о Добужинском: «…это необычайно искреннее искусство вполне свидетельствует об искренности и душевной правдивости художника. Что же касается не художника, а человека Добужинского, то он, несомненно, принадлежит к разряду наилучших и наипленительных. Беседа с ним создает всегда то редкое и чудесное ощущение уюта и какого-то лада, которое мне представляется особенно ценным и которое всегда свидетельствует о подлинном прекраснодушии. Добужинский – человек с прекрасной светлой душой!».

С августа 1909-го до весны 1916 г., т. е. в период расцвета своего творчества, Добужинский с семьей жил в Малой Коломне, близ Пряжки, по адресу: Дровяной пер., дом № 4, квартира № 10, на пятом этаже нового дома, выстроенного в стиле модерн архитектором К.И. Розенштейном. Внешне его фасад мало изменился – облицовочный кирпич и отделка «под шубу», два полукруглых эркера.

В большой квартире созданы «Автопортрет», «У книжной полки», карандашные портреты детей и жены, эскизы декораций. Сюда в гости приходили А.Н. Бенуа и К.А. Сомов, близкие соседи Н.Е. Лансере и М.К. Чюрлёнис. Хотя Блок жил в двух шагах, Добужинский общался с ним редко. Впрочем, портрет поэта он все-таки нарисовал.

Екатерининский канал. Рис. М.В. Добужинского

В 1900–1910-е гг. художник много ездил по городам России и Западной Европы. Писал пейзажи с архитектурными мотивами старых кварталов Петербурга и его дворцовых пригородов. Работал акварелью, гуашью, карандашом и пастелью. Создавал картины на исторические темы: «Петр Великий в Голландии» (1910 г.), «Провинция 1830-х» (1909 г.). Реже обращался к портрету, много лет рисовал фантастические пейзажи на тему «Городские сны». Был влюблен в Петербург и в своих «Воспоминаниях» писал о городе: «Я пристально всматривался в графичные черты Петербурга, всматривался в кладку кирпичей, голых, неоштукатуренных стен и в этот их “ковровый” узор, который сам собою образуется в неровности и пятнах штукатурки, изучил и мог на память рисовать тяжелые перила Екатерининского канала и ажурные – Фонтанки, квазиготическое кружево перил Мойки и узоры других чугунных решеток на набережных. И эти именно решетки, как и античные маски на замках окон и ворот ампирных зданий, и замысловатые желтые консоли, и поддерживающие навесы подъездов – больше всего, мне казалось, таили в себе поэзию петербургской старины…

Теперь я точно впервые увидел наяву то, что меня так смутно волновало в юности в романах Достоевского, и я все больше чувствовал, что Петербург всем своим обликом, со всеми контрастами трагического, курьезного, величественного и уютного действительно единственный и самый фантастический город в мире».

К началу 1920-х гг. Петербург и в самом деле напоминал виде́ние. Мы можем судить об этом по потрясающей серии автолитографий «Петербург в 1921 году» Мстислава Добужинского. Эта серия – прощание Добужинского с городом, который он любил больше всего на свете; уже в эмиграции художник вспоминал: «На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты, и я постарался посильно запечатлеть его страшный, безлюдный и израненный облик».

Один из участников «Мира искусства», в котором увлечены Петербургом были все поголовно, Добужинский выделялся даже среди них своим феноменальным проникновением в душу столицы. Он не стилизовал, не эстетизировал, не идеализировал старый Петербург. Внимание Добужинского с самого начала привлек современный ему город.

Современники художника довольно рано заметили, что наряду с Петербургом Пушкина, Гоголя или Достоевского в литературе, в изобразительном искусстве возник «Петербург Добужинского».

Добужинский публиковал свои работы в журналах «Мир искусства», «Художественные сокровища России», «Золотое руно», «Аполлон», «Сатирикон», в альманахах «Белые ночи» и «Шиповник» (1902–1910 гг.). Выполнил иллюстрации к книгам «Станционный смотритель» Пушкина, «Портрет» Гоголя, «Тамбовская казначейша» Лермонтова, обложки, фронтисписы, виньетки, заставки, марки и концовки ко многим поэтическим сборникам. Участвовал в выставках «Мир искусства» (1903–1915 гг.), Нового общества художников (1907–1909 гг.), «Салоне» С. Маковского (1909 г.), выставках в провинции и за рубежом – в Париже, Берлине, Вене, Милане, Брюсселе, Риме, Венеции, Лейпциге и Мальмё (1914 г., золотая медаль).

С 1907 г. оформлял драматические спектакли для петербургских и московских театров. В 1914-м оформил балеты «Бабочки» и «Мидас» (балетмейстер М. Фокин) для Русского балета С.П. Дягилева. В 1910-е гг. сотрудничал с Литературно-художественным кабаре «Привал комедианта», Любительским театром графини Шуваловой, Кукольным театром Ю. Сазоновой-Слонимской. Преподавал в школах Е. Званцевой (1906–1911 гг.) и княгини Гагариной (1911–1917 гг.). Выступал в печати с критическими статьями и очерками о живописи и театре.

В годы Первой мировой войны Добужинский мобилизован и зачислен художником в Главное управление Красного Креста; выезжал для зарисовок на фронт в Галицию и Польшу. В 1915-м вместе с Евгением Лансере провел в Петрограде выставку фронтовых этюдов и рисунков.

В первые советские годы исполнил иллюстрации к книгам: «Барышня-крестьянка» и «Скупой рыцарь» А.С. Пушкина, «Роза и крест» А. Блока, «Бедная Лиза» Н. Карамзина, «Тупейный художник» Н. Лескова, «Петербург Достоевского» Н. Анциферова, «Белые ночи» Ф.М. Достоевского, оформлял и детские книжки. Книги с его иллюстрациями впоследствии многократно переиздавались.

В декабре 1924 г. Мстислав Валерианович Добужинский выехал в Литву, откуда родом были его предки, поселился в Ковно (Каунас). В мае 1926 г. уехал в Париж, работал в Художественном театре Н. Балиева «Летучая мышь» и вел класс декоративного рисования в Художественно-промышленном институте князя Ф.Ф. Юсупова.

В 1938 г. по приглашению Михаила Чехова выехал в Лондон для работы в его школе-театре, а в 1939-м, за несколько дней до начала войны, выехал с труппой театра в США. В дальнейшем занимался в основном сценографией, оформлял спектакли для Метрополитен-Опера, других театров Америки и Европы. Работал и в кинематографе.

Провел около пятидесяти выставок в США и Европе (1926–1957 гг.). Поддерживал связи со многими деятелями русской эмиграции (А. и Н. Бенуа, С. Рахманинов, М. Чехов, М. Фокин, Л. Мясин, Н. Берберова и др.); оставил значительное эпистолярное и литературное наследие, подготовил книгу мемуаров.

Последние пять лет жизни Добужинский провел в Европе, подолгу жил в Париже, Риме и Лондоне. Похоронен в Сент-Женевье де Буа под Парижем.

Добужинский Ростислав Мстиславович (1903–?), сценограф, художник-декоратор

Ростислав Добужинский – старший сын М.В. Добужинского, с детства был приобщен к искусству. Учился в знаменитой гимназии К.И. Мая вместе с сыном Александра Бенуа – Николаем, который остался его другом на всю жизнь. В 1918–1920 гг. Ростислав занимался в мастерской Д.Н. Кардовского в петроградских Художественных мастерских. Вместе с Н. Бенуа и О. Аллегри работал ассистентом, затем художником-декоратором в Большом драматическом и Студийном театрах, а с 1922 г. – в Молодом театре, который играл свои спектакли на заводах. Женился Ростислав на актрисе Молодого театра Лидии Копняевой.

В 1924 г. Ростислав с женой и родителями эмигрировал в Литву. Работал с отцом над декорациями к «Пиковой даме» Чайковского для Литовского театра в Каунасе. В 1925 г. переехал в Париж, учился в Национальной школе декоративных искусств. Писал декорации для труппы Ж. Питоева, Художественного театра «Летучая мышь» Н. Балиева, Шведского балета и балета Монте-Карло. Выполнял заказы на изготовление костюмов, масок и аксессуаров для театра и кино. Участвовал в выставке русского искусства в Брюсселе в 1928 г.

После войны художник вместе с женой открыл собственную мастерскую театральных декораций. Работал для театров ГрандОпера, Опера-Комик, Комеди Франсез, Ковент-Гарден, оперы Амстердама и Стокгольма и т. д. Выполнял заказы для телевидения и кинематографа, исполнил иллюстрации к нескольким книгам на русском и сербском языках.

После смерти отца вместе с братом Ростислав учредил Международное общество друзей искусства М.В. Добужинского, в которое вошли Н.А. Бенуа, Д.Д. Бушен, С.М. Лифарь, В.Н. Немчинова, В.А. Стравинская, С.Р. Эрнст и др. Подготовил к изданию монографию об отце и книгу его воспоминаний; занимался устройством выставок отца после его смерти.

Дом № 5. Доходный дом (1837 г., арх. К.Е. Лазарев; правая часть; 1840 г., арх. П.М. Носков).

Дом № 7/2. Доходный дом (1902 г., арх. Д.А. Шагин; включен существовавший дом).

Дом № 8. Доходный дом (1902 г., арх. В.А. Липский).

Дом № 9/79. Доходный дом (1841 г., арх. – академик арх. К.В. Винклер; левая часть; 1904 г., арх. А.П. Иванов; правая часть).

Дом № 10. Доходный дом (1857 г., арх. Е.И. Ферри де Пиньи; надстройка).

Дом № 12. Доходный дом (1872 г., техник-арх. Городской управы Э.Г. Юргенс).

Дом № 14/31. Доходный дом (1881 г., арх. А.Ю. Новицкий).

Дом № 16/30. Доходный флигель (1863 г., арх. В.И. Ферри де Пиньи).

Екатерингофский пр., 39. Фото 2000-х гг.

Екатерингофский проспект

В 1739 г. присвоено название – Екатерингофская улица, по летнему дворцу Екатерины I – Екатерингофу, началом дороги в который она была. Параллельно употреблялось название Екатерингофская перспектива (1764–1789 гг.), затем Екатерингофский проспект (1770–1939 гг.). В 1939 г. проспект получил имя композитора Римского-Корсакова.

Дом № 39. На этом месте стоял собственный дом архитектора В.И. Баженова. Здание статс-секретариата Великого княжества Финляндского (1845 г., академик, профессор арх. Г.А. Боссе; расширение).

Дом № 41/14. Доходный дом Р.Г. Веге (1914 г., доктор арх., профессор С.О. Овсянников).

Дом № 47. Дом архитектора П. Сюзора.

Дом № 49. Здание Римско-католической семинарии (1878 г., арх. В.Г. Шаламов; перестройка). Здание Департамента духовных дел (1911 г., арх. Л.П. Шишко; надстройка).

В этом доме в 1860-е гг. жил гражданский губернатор Петербурга Л.А. Перовский и его дочь, революционерка С.Л. Перовская.

Екатерингофский пр., 73. Фото 2000-х гг.

Екатерингофский пр., 75. Фото 2000-х гг.

Дом № 51. Интендантский музей (1867–1917 гг.).

Дом № 55/9. Доходный дом (1885 г., академик арх. И.И. Шапошников; включено существовавшее здание).

Дом № 57. Доходный дом (1861 г., арх. Ф.Ф. Соловьев; надстройка; 1912 г., арх. Л.В. Богусский; перестройка).

Дом № 59. Доходный дом (1878 г., арх. Ф.И. Винтергальтер).

Дом № 61. Доходный дом (1855 г., академик арх. Н.П. Гребёнка).

Дом № 63/12. Особняк Дангильштета (1849 г., академик арх. Б.Б. Гейденрейх; изменение фасада и расширение).

Дом № 65/11. Доходный дом (1863 г., перестройка и расширение; 1874 г., академик арх. Н.П. Гребёнка; 1896 г., арх. И.Н. Иорс; включен в существовавшее здание; 1901 г., арх. В.А. Липский; надстройка).

Дом № 67. Департамент Главного управления путей сообщения (1820–1830-е гг., перестроено).

Дом № 71/40. Доходный дом (1902 г., арх. Н.Ф. Антонов).

Дом № 73/33. Детская Николаевская больница (1834 г.), 5-я (Аларчинская) гимназия (1878 г., академик арх. А.К. Бруни; внутренняя перестройка и расширение).

Дом № 75. Доходный дом (1912 г., арх. А.И. Прилежаев; перестройка). В 1839 г. здесь снимал квартиру литератор, издатель журнала «Московский телеграф» Н.А. Полевой. Эстонская церковно-приходская школа (с 1896 г.).

Полевой Николай Алексеевич (1796–1846), писатель, журналист и критик

Н.А. Полевой родился в Иркутске 22 июня 1796 г. Происходил из старинного курского купечества; предки его часто надолго оставляли свой родной город и занимались торговыми предприятиями на Дальнем Востоке. Не раз впоследствии вспоминал Полевой свою далекую родину.

Живя в Москве, Полевой издает литературный и научный журнал «Московский телеграф» (1825–1834 гг.). В журнале публиковались статьи по литературе, истории и этнографии, подчеркивалась положительная роль купечества. Журнал закрыли в 1834 г. по личному распоряжению Николая I за неодобрительный отзыв Полевого о пьесе Н.В. Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла». После прекращения издания журнала Полевой отошел от своих прежних взглядов.

Н.А. Полевой

Уезжая из Москвы, Полевой так был уверен в лучшем будущем, что обещал в Петербурге работу незадолго перед тем познакомившемуся с ним Белинскому. Но действительность не оправдала надежд Полевого – петербургская жизнь оказалась хуже московской. Здесь не образовалось около него кружка преданных и просвещенных литераторов; напротив, он был поставлен в необходимость входить в постоянные сношения с Гречем и Булгариным – людьми, с которыми он никогда не мог сойтись, несмотря на совместную работу в одних и тех же органах печати.

И только отсутствие денежных средств, опальное положение и большая семья заставляли бывшего непреклонного критика смиряться и протягивать руку людям, с которыми у него не было ничего общего. Хотя обстоятельства и складывались неблагоприятно, энергия не покидала Полевого: он хотел улучшить содержание «Пчелы», выпускать ее по образцу «Journal des Débats», и прилагал «особенные заботы к тому, чтобы поднять “Сын Отечества”», но все напрасно… Уже в 1838 г. он отказывается от «Пчелы», не сходясь с Булгариным, а в 1840 г. слагает с себя обязанности редактора «Сына Отечества», который лежал на нем и из-за которого у него возникли неприятности с Гречем и Смирдиным, а позднее с А.В. Никитенком.

Дела Смирдина, между тем, пошатнулись, и он не мог выплачивать Полевому нужные суммы в определенные сроки; в силу этого, последнему приходилось, кроме громадных журнальных занятий, брать работу со стороны; составлять по заказу компиляции, редактировать чужие сочинения. Чувствуя, что он разменивается на мелкую монету и что материальное положение его становится все хуже и хуже, Полевой сильно страдал, тем более что многие из его старых знакомых, видя вынужденное общение его с бывшими литературными врагами и не зная закулисной стороны дела, стали пренебрежительно относиться к нему.

Единственной утехой его остался театр, где некоторые его пьесы, вроде «Дедушки русского флота» и «Параши Сибирячки», пользовались большим успехом. Сам Полевой не ценил высоко своих пьес – «этих жалких бессилий против великих образцов». Да и вообще Полевой стал с горечью сознавать, что он «совсем не тот», что прежде, перестал развиваться наравне с лучшими людьми эпохи, ярким доказательством чего действительно была критика на произведения Гоголя, в которой выразилось непонимание новых взглядов и направлений.

Вечно запутанные дела, смерть сына, сестры, свояченицы, постоянные столкновения с цензурой и целым рядом лиц, старавшихся, пользуясь удобным случаем, эксплуатировать его, – подорвали здоровье Полевого: он стал часто прихварывать… Дневник Полевого за это время, по словам его сына, представляет собой «непрерывный вопль» мучимого безысходной нуждой человека и «переполнен молитвенными возгласами и обращениями к Богу». «Терзанье и тоска… молился и плакал», – подводил итоги дням Полевой в 1843 г. «Замолчать вовремя – дело великое; мне надлежало замолчать в 1834 году», – писал он брату год спустя… A бедствия все не стихали… Хронический недуг, истощавший здоровье Полевого, обострился, – и 22 февраля 1846 г. в Петербурге, «на Канаве, у Аларчина моста, в доме Крамера», Николай Полевой скончался.

Плетнёв – Гоголю: «Слышал ли ты, что умер Полевой? Это бы ничего – да осталось девятеро детей нищих».

Вяземский: «Он оставил по себе жену, девять человек детей, около 60 000 рублей долга и ни гроша в доме. По докладу графа Орлова пожалована семейству его пенсия в 1000 рублей серебром. В литераторском кругу – Одоевский, Соллогуб и многие другие – затевают также что-нибудь, чтобы прийти на помощь семейству его. Я объявил, что охотно берусь содействовать всему, что будет служить свидетельством участия, вспомоществованием, а не торжественным изъявлением народной благодарности, которая должна быть разборчива в своих выборах. Полевой заслуживает участия и уважения как человек, который трудился, имел способности, – но как он писал и что он писал – это другой вопрос…».

Панаев: «Полевой, впрочем, скоро после похорон был забыт, как забываются все люди, имеющие несчастие умереть еще заживо».

Герцен: «Какое счастье вовремя умереть для человека, не умеющего в свой час ни сойти со сцены, ни идти вперед. Это я думал, глядя на Полевого, глядя на Пия IX и на многих других!».

Екатерингофский пр., 87. Фото 2000-х гг.

Екатерингофский пр., 91. Фото 2000-х гг.

Екатерингофский пр., 97. Фото 2000-х гг.

Екатерингофский пр., 99. Фото 2000-х гг.

Екатерингофский пр., 105. Фото 2000-х гг.

Екатерингофский пр., 117. Фото 2000-х гг.

Дом № 77/22. Доходный дом (1880 г., академик арх. А.П. Мельников совместно с А.Г. Гронвальдом; надстройка и расширение).

Дом № 79/9. Доходный дом (1841 г., академик арх. К.В. Винклер).

Дом № 81. Флигели (1873 г., инженер-арх. А.В. Мусселиус).

Дом № 85/10. Доходный дом (1915 г., арх. А.Л. Берлин), завершен в 1920-х гг.

Дом № 87/21. Здание типографии Г.А. Глича (1912 г., арх. Г.Я. Леви).

Дом № 89/12. Доходный дом (1879 г., арх. И.Ф. Безпалов).

Дом № 91. Здание XVIII в. Здесь с 1816 по 1819 г. находилось Вольное общество любителей российской словесности.

Дом № 93. Доходный дом (1902 г., арх. В.И. Педашенко).

Дом № 97. Надстройка. С середины XIX в. и до 1917 г. дом принадлежал семье Сомовых, К.А. Сомов – живописец и график.

Дом № 99. Доходный дом (1906 г., арх. В.М. Орлов; перестройка). В доме располагалось Коломенское начальное женское училище.

Дом № 103/28. Доходный дом (1903 г., арх. страхового общества «Якорь» А.Г. Петро; надстройка и расширение).

Дом № 105/19. Доходный дом XVIII в. (1893 г., арх. М.Ф. Гейслер, служил при Кабинете Е.И.В.; перестройка).

Дом № 107. Доходный дом (1895 г., академик, профессор арх. В.А. Шрётер).

Дом № 113. Доходный дом (1860-е гг., академик арх. В.В. фон Витт; 1905 г., арх. П.Н. Батуев, издатель журнала «Домовладелец», совместно с А. Барановским; перестройка).

Дом № 115. Доходный дом (1912 г., арх. страховых обществ А.А. Захаров).

Дом № 117/20. Торговые бани В.Г. Жукова (Лоцманская ул., 20, двор). (1847 г., академик архитектуры Н.П. Гребёнка; 1904 г., арх. С.П. Гусев; надстройка и расширение).

Пятая городская читальня в память А.С. Грибоедова с 1896 г. (верхний этаж).

Заводская улица

Изначальное название – Кузнецкий переулок (1865–1887 гг.), позже – Заводская улица (1887–1917 гг.) и улица А. Блока.

Дом № 1/3. Особняк В.Ф. Друри (1836 г., арх. В.Д. Морган, включен в существовавшее здание).

Дом № 2–4. Дом и картографическое заведение А.А. Ильина (1897 г., академик арх. И.И. Шапошников, левая часть; 1899 г., арх. И.Ю. Мошинский; правая часть).

Дом № 3. Особняк Кемелова (1875 г., арх. Ф.Ф. Бекман; надстройка).

Дом № 6/1–3. Жилой дом (1892 г., арх. Л.В. Шмеллинг; включен существовавший дом).

Дом № 8. Доходный дом (1872 г., академик арх. Ю.О. Дютель; перестроен).

Калинкин переулок

Первоначальное название – Глухой переулок – известно с 1835 г. Наименование Калинкинский переулок дано в 1871 г. Происходит от названия находящегося поблизости Мало-Калинкина моста. С 1930-х гг. чаще употребляется вариант Калинкин переулок.

Дом № 1/34. Жилой дом и фабрика шелковых изделий А.И. Ниссена (1873 г., академики арх. И.С. Китнер и В.А. Шрётер).

Дом № 2/30. Доходный дом (1890 г., академик арх. М.П. Львов; расширен).

Дом № 6/181. Доходный дом (1889 г., техник-арх. И.Н. Иорс; включен существовавший дом).

Калинкина площадь

Площадь существует с XVIII в., до 1828 г. называлась Бугорки, позже – Калинкиной, по названию деревни, раскинувшейся здесь еще в допетровскую эпоху (на картах XVII в. называлась Кальюла), а с 1952 г. носит имя великого художника России И.Е. Репина.

В центре площади небольшой сквер, который старожилы издавна называют Плешивым. Сквер создан на средства купца и домовладельца Ландрина в 1875 г. (ему принадлежали доходные дома, обрамляющие площадь с северо-востока).

На южной стороне сквера высится каменный обелиск – верстовой столб, установленный в 1780-х гг., выполненный по проекту архитектора А. Ринальди. На его мраморной доске начертана цифра – «26», таково число верст от Почтамта до Петергофа. На столбе установлены солнечные часы.

Калинкина площадь. Фото 2000-х гг.

Верстовой столб. Фото 2000-х гг.

Съезжий дом на Калинкиной площади. Начало XIX в.

Дом № 1. Съезжий дом 4-й Адмиралтейской (Коломенской) части (1851 г., академик, профессор арх. Р.А. Желязевич и Р.Б. Бернгард).

Коломенская пожарная часть

До 1709 г. Петербург строили по старинке, размечались «линии», т. е. направления будущих улиц, но это делалось не всегда, и часто постройки возникали стихийно. Одна за другой строились слободы с узкими и подчас кривыми улицами, по сторонам которых стояли крошечные домики. Это был период почти исключительно одного лишь деревянного строительства. На первом этапе строительства города противопожарные мероприятия носили лишь режимный характер. Население предупреждалось об осторожности в обращении с огнем. Жителям города предписывалось: в ветреную погоду не топить изб и бань; не разводить огонь без крайней надобности; летом не топить печи в домах. Для готовки пищи строить так называемые поварни на огородах и пустырях, не держать по вечерам в доме огня, кузнецам или ремесленникам заниматься своим делом вдали от жилых зданий и т. д.

Начиная с 1710 г. царские указы по регламентации строительства города следуют один за другим. Все строительство в новой столице подчинялось целому ряду правил и регламентировалось специальным Указом «О построении домов в Санкт-Петербурге с соблюдением всевозможных предосторожностей от огня». Здания велено было строить «в одно жило», промежутки между ними должны были составлять не менее 13 м.

Для благоустройства Петербурга важнейшее значение имели также мероприятия по озеленению улиц. В Петербурге петровского времени было много садов, которые зелеными островами разделяли строения, своего рода микрорайоны, и отделяли огнеопасные заводы и фабрики от жилых домов. До нашего времени сохранился всего лишь один такой сад – Юсупов на Садовой улице. Наряду с улучшением внешнего облика города это способствовало ограничению распространения огня при возникновении пожара. И все же во времена Петра в Петербурге произошло девять «больших пожаров».

Указы Петра I о противопожарных мерах полиция оглашала путем их чтения в городе «с барабанным боем». Кроме того, они вывешивались в наиболее людных местах. И по сию пору остается актуальным один из таких петровских указов: «…и беречь от огня богатства государства Российского…».

Специальными указами Петр I заложил не только систему пожарной безопасности в городе, но и механизм ее проведения в действие. С момента учреждения в 1718 г. Главной полицейской канцелярии проведение всех противопожарных мероприятий в Петербурге возложено на генерал-полицмейстера Антона Девиера, который подчинялся только царю и Сенату.

Во времена Анны Иоанновны в 1736 г. выгорела вся часть города между Мойкой, Невой и Невским проспектом. В 1737 г. на этом же месте снова произошел громадный пожар. Сгорело более тысячи домов и несколько сот человек, тогда Морскую слободу и перевели в Коломну.

Эти и другие пожары вызвали ряд правительственных постановлений по усилению пожарной безопасности в столице. С этого времени приступают к возведению брандмауэров. Специальным указом «повелели кровли на всех палатах делать без перелома, и с обеих сторон кровель выводить каменные стены выше кровель фута на три, которые могут во время пожарного случая с одного двора к другому огня не пустить».

Еще Петр I своим указом назначил в войсках пожарных офицеров и выделил воинские пожарные команды. В 1740 г. Бирон выдает распоряжение о расписании пожарных инструментов, чем и было положено начало «правильно организованному пожарному обозу».

В эти годы начали строительство в городе первых «съезжих домов» для размещения полицейских пожарных обозов и несения при них пожарной службы обывателями.

Указом Екатерины II от 1763 г., учреждающем штаты главной полиции Санкт-Петербурга, определено было иметь при ней число (185) чинов при пожарных инструментах. Наблюдения за ночным городом вели полицейские отряды ночной стражи, заменившие воинские патрули и караулы, учрежденные еще в 1737 г. На каждой улице устроили будки для несения ночной службы, при которых находился набор пожарного инвентаря. Кроме того, стражниками совершались конные объезды города для вылавливания поджигателей и воров.

Вступив на трон, Павел I повелел: деньги, собираемые с извозчиков, употреблять на содержание пожарных инструментов и на постройку каменных съезжих домов. В городе, как и прежде при Екатерине II, сохранилось разделение на части и на кварталы, для которых определялась все та же, как и ранее, «положенность огнегасительных инструментов» и принадлежностей к ним, которые всегда должны находиться в полной готовности при съезжих домах. Все расходы на содержание команд и лошадей, труб и инструментов отнесены «за счет ратгауза и должны покрываться из сумм городских расходов».

И лишь 24 июня 1803 г. именным указом Александр I отменил пожарную повинность жителей, существовавшую в течение всего XVIII в. Охрана Санкт-Петербурга от огня возлагалась на пожарную команду во главе с брандмайором.

В состав новой команды вошли брандмейстеры, фурманы, обоз и лошади, уже имевшиеся в полицейских частях по штатам 1798 г. Ядро же ее составили 528 рядовых пожарных, впервые отряженных военным губернатором по царскому указу «из лиц, не пригодных к фронтовой службе». Городская команда состояла из 11 пожарных частей: 1, 2, 3, 4-й Адмиралтейских, Московской, Каретной, Литейной, Рождественской, Васильевской, Петербургской и Выборгской, размещавшихся при полицейских съезжих домах. Каждая часть имела в своих штатах 48 пожарных, 10–12 фурманов (кучеров), 17–20 лошадей. Любопытно, что лошади для частей подбирались по масти: в первой части – вороные, во второй – буланые, в третьей – белые, в четвертой – серые в яблоко.

Снаряжение по нашим временам было более чем скромным, но уже в эти годы сложилась четкая структура команды.

Для выезда на пожары выдавалась спецодежда: пожарным – шинель из парусины, кожаный ремень с металлической пряжкой и рукавицы, а зимой – полушубок овчинный и теплые варежки в рукавицы; фурманам – суконные кафтаны и епанча поверх них.

Пожарные каждой части размещались в казармах. Здесь же они и проживали. Порядок службы брандмайор установил близкий ему – воинский. Рабочий день начинался в 5–6 утра и длился 15–16 часов. После подъема пожарные становились на молитву. Затем 1,5–2 часа чистили лошадей, давали им корм, производили уборку помещений, заметали улицу перед съезжим домом, чистили обоз. После завтрака в 7 часов начинались занятия и различные хозяйственные работы.

Четко распределялись обязанности при сборе и выезде на пожар. Для всех пожарных частей устанавливалось время, в течение которого они должны «заложить лошадей» (4 минуты) и прибыть к месту пожара. Так, самая отдаленная часть, 4-я Адмиралтейская, должна была прибыть в Выборгскую (и наоборот) через 39 минут. При этом весьма строго взыскивалось с прибывших на пожар после тех, «кои по расстоянию должны были упредить, а последние награждались».

Выезжали на пожар в определенном порядке. Впереди команды верхом на коне скакал брандмейстер в офицерской форме из темно-зеленого сукна, с блестящими медными шпорами на хромовых сапогах. За ним следовал пожарный обоз.

Для проверки готовности всех пожарных частей города два раза в год назначались «генеральные смотры» пожарному обозу и команде. Первый раз – когда обоз переводили с летнего хода на зимний, а второй – с зимнего на летний.

На месте сегодняшней площади Репина в допетровское время находилась деревня Каллина, которая почти вся выгорела при пожаре. И как только Коломна стала застраиваться, встал вопрос, как ограждать ее от огня. Первая пожарная каланча в двухэтажном здании появилась там, где стоит сейчас «дом-утюг». В 1856 г. пожарная команда перешла в то здание, которое и сейчас высится на площади. Та часть съезжего дома, что находится ближе к бывшему Козьему Болоту, занимала пожарная охрана, а та часть, что ближе к Калинкину мосту, занимала полицейская служба, которая находилась на всех трех этажах. Вот здесь и зарождались боевые традиции. Эта команда одна из самых первых праздновала день рождения 24 июня 2003 г., когда исполнилось 200 лет профессиональной пожарной команде – это 4-я Адмиралтейская пожарная часть. В 1876 г. при Александре II Адмиралтейские пожарные части вместо номера получили имена, и эта часть стала называться Коломенской.

Съезжий дом на Калинкиной площади. Фото 2000-х гг.

Здание в красном кирпиче смотрится массивно. Его должны были оштукатурить, но шла Крымская война, необходимых средств не нашлось, решили так и оставить, в неоштукатуренном виде оно и дошло до нас. Коломенская пожарная часть имеет не только боевые традиции, но здесь, по сути, создавалась пожарнотехническая школа, подготовка кадров для пожарной охраны. В 1936 г. это здание становится центром подготовки кадров, здесь организовали факультет инженеров противопожарной обороны, с 1978 году – факультет повышения квалификации работников пожарной охраны.

Наша дореволюционная пожарная охрана в России считалась в мире передовой. И наши брандмейстеры, в том числе и из Коломенской части, ездили в другие страны создавать пожарные части. И к нам на выучку приезжали из других стран.

Дом № 3/5. Доходный дом (1880 г., арх. П.П. Наранович; правая часть, включено существовавшее здание). Мастерская И.Е. Репина (1887 г., техник-арх. А.И. Рейнбольдт; левая часть, надстройка).

Калинкина пл., 3/5. Здесь находилась мастерская И.Е. Репина. Фото 2000-х гг.

Репин Илья Ефимович (1844–1930), живописец и педагог

Илья Ефимович жил в Петербурге с 1863 г., в 1882 г. (когда переехал из Москвы в Петербург) и до 1895 г. – в Коломне, где и создал большинство наиболее известных работ: «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали», «Иван Грозный и сын его Иван», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Запорожцы» и большое число портретов.

Вначале он снимал квартиру № 1 на втором этаже, а позже № 5. В первой квартире было семь комнат, самая большая из них, угловая, служила мастерской, где еженедельно собирались друзья и ученики Репина. Частым гостем здесь был художник Валентин Серов.

Илья Ефимович просил домовладельца надстроить здание, соорудить над ним мансарду, что и сделали в 1887 г. Здесь же, на квартире Репина, проходили заседания правления Товарищества передвижных художественных выставок.

Знаменитый художник ведет очень насыщенную жизнь. Он встречается со многими выдающимися деятелями литературы, музыкальной культуры, с меценатами. Среди его друзей – писатель Всеволод Михайлович Гаршин. «Гаршин был симпатичен и красив, как милая, добрая девица-красавица, – вспоминал Репин. – Почти с первого взгляда на Гаршина мне захотелось писать с него портрет, но осуществилось это намерение позже. Я жил у Калинкина моста, а Гаршин – у родственников своей жены в Сухопутной таможне на Петергофском проспекте (ныне – Старо-Петергофский пр., 38), в прекрасном казенном помещении».

В 1884 г., летом, Репин пишет картину «Иван Грозный и сын его Иван». Царевича художник писал с Гаршина. «После сеанса, – рассказывает Илья Ефимович, – я провожал Гаршина через Калинкин мост до его квартиры и заходил на минуту к родным его жены. Там, в уютной обстановке, за зелеными трельяжами, все играли в винт. Большие окна казенной квартиры были открыты настежь. Стояли теплые белые ночи. Гаршин шел провожать меня до Калинкина моста, но я долго не мог расстаться с ним, увлеченный каким-то спором. Мы проходили Петергофский проспект по нескольку раз туда и назад…».

И.Е. Репин в своей мастерской на Калинкиной площади

Интересна история знаменитой картины Репина «Бурлаки на Волге». Картина написана по заказу великого князя Владимира Александровича. Великий князь был тогда вице-президентом Академии художеств, президентом – его тетка, великая княгиня Мария Николаевна (дочь императора Николая I). Вот как описывает сам Илья Ефимович в своей книге «Далекое близкое» историю создания «Бурлаков»: «Владимир Александрович частенько навещал нашу Академию, и мы наблюдали его издали… В назначенное время, с аккуратностью часов, Великий князь приехал в Академию художеств и по широким лестницам прошел своим скорым шагом прямо в конференц-зал. Вижу, как Черкасов и Владимир Александрович прошли к моим работам, только что разложенным вахтером на полу, и Великий князь начал внимательно разглядывать их. Оторвавшись на минуту и подняв глаза на нас, выглядывавших на него из полуотворенной двери в весьма почтительном отдалении, он остановил свой взгляд на мне, и ясно услышал, как он сказал: “А вот и сам Репин”.

Он сделал мне знак рукой приблизиться и начал расспрашивать довольно подробно, особенно об эскизах. Прежде всего, он указал на мой первый эскиз “Бурлаков” к предположенной картине.

– Вот этот сейчас же начинайте обрабатывать для меня.

Странно, что впоследствии, в разные времена, когда картиной моей „Бурлаки на Волге” была заинтересована либеральная часть общества, а консервативная ее так хаяла, бывали очень противоречивые столкновения отзывов. С удивлением выслушивал я многих лиц разных взглядов, положений и влияний.

Так, например, когда я был уже в Париже в качестве пенсионера Академии художеств, в мастерской А. Боголюбова встречал я многих русских, смотревших на меня с нескрываемым любопытством, не без иронии: “Ах, да, ведь вы знаменитость, слыхали, слыхали: вы там написали каких-то рыбаков. Как же! Прогремели”.

А министр путей сообщения Зеленой сразу начальнически напал на меня в присутствии Боголюбова у него же в мастерской:

– Ну, скажите, ради Бога, какая нелегкая вас дернула писать эту нелепую картину? Вы, должно быть, поляк?.. Ну, как не стыдно – русский?.. Да ведь этот допотопный способ транспортов мною уже сведен к нулю, и скоро о нем не будет и помину. А вы пишите картину, везете ее на Всемирную выставку в Вену и, я думаю, мечтаете найти какого-нибудь глупца богача, который приобретет себе этих горилл, лапотников!..

Ну, скажите, мог ли я после этой тирады сказать министру путей сообщения, что картина писалась по заказу Великого князя Владимира Александровича и принадлежит ему?!

А картина, между тем, в то время висела уже в бильярдной комнате Великого князя, и он мне жаловался, что стена вечно пустует: ее все просят у него на разные европейские выставки. А надо правду сказать, что Великому князю картина эта искренне нравилась.

Ф.М. Достоевский удостоил картину весьма лестного отзыва в своем “Дневнике писателя”. А главным глашатаем картины был поистине рыцарский герольд Владимир Васильевич Стасов. Первым и самым могучим голосом был его клич на всю Россию, и этот клич услышал всяк сущий в России язык. И с него-то и началась моя слава по всей Руси великой. Земно кланяюсь его благороднейшей тени».

Энергичный, оживленный, плодовитый (оставил более 1000 работ), Репин всегда был злободневным. Художественный критик А. Эфрос назвал его величайшим «публицистом» русского искусства.

Репин считался и величайшим портретистом в то время. Признанного, обласканного, богатого Репина-портретиста приветствовали повсюду – и в Зимнем дворце, и в нигилистической «коммуне». В блестящих, психологически проницательных портретах он увековечил и царскую фамилию, и высших государственных сановников, и ведущих писателей, актеров, ученых, профессоров, юристов, духовенство и безымянных русских мужиков – Репина искренне интересовали и привлекали люди всех классов.

В 1903 г. И.Е. Репин поселился в курортном поселке Куоккала на берегу Финского залива, в усадьбе «Пенаты», принадлежавшей второй жене – писательнице Н.Б. Нордман-Северовой (1863–1914). Овдовев, получил дом в свою собственность и передал его в ведение Академии художеств для устройства музея после его смерти. В усадьбе прожил до конца дней, навещаемый друзьями и почитателями, там же и похоронен. С ним жили дочери – Надежда (1874–1931), с 1922 г. – Вера (1872–1948), с конца 1920-х гг. – Татьяна (1880–1957) с детьми; неподалеку жил сын Ю.И. Репин с семьей.

После смерти художника его произведения, по завещанию, распределены между детьми. Бо́льшая (и, предположительно, наиболее ценная) часть наследия досталась дочери Вере, перед приходом советских войск вывезена за границу (1939 г.) и распродана. Работы, принадлежавшие сыну Юрию, остались в Куоккале и составили основную часть музея, созданного в 1940 году в усадьбе «Пенаты». В годы войны усадьба сгорела (экспонаты музея в начале войны вывезли и сохранили). В 1962 г., по завершении восстановительных работ, музей открыли для посетителей.

Канонерская улица

В 1739 г. присвоено название – Шкиперская улица, повторенное на плане 1753 г. (в форме Шкипорская ул.). Наименование связано с местонахождением здесь Морской слободы. В обиходе это название не употреблялось.

Современное наименование известно с 1774 г. в форме Канонерская улица, существовавшей до 1802 г. Связано с проживанием здесь канониров – морских артиллеристов. Параллельно в 1779 г. появляется современный вариант.

Дом № 1/15. В 1870-е гг. и до 1880 г. в квартире № 24 жили Е.М. и И.П. Чайковские, родители П.И. Чайковского.

Чайковский Петр Ильич (1840–1893), композитор

Два великих деятеля русской культуры чувствовали себя в Петербурге как дома – Пушкин и Достоевский, к ним можно присоединить и третье имя: Чайковский. В Петербурге юный Чайковский окончил, с чином титулярного советника, Училище правоведения и затем служил больше трех лет в Министерстве юстиции, ведя типичную жизнь молодого столичного чиновника.

На службе в Министерстве юстиции Чайковский делал быструю карьеру, став надворным советником. В 1862 г. он оказался среди первых студентов организованной Антоном Рубинштейном в Петербурге консерватории, для многих родных Чайковского это стало полной неожиданностью. Его дядя, весьма традиционный господин, был в полном замешательстве: «А Петя-то, Петя! Какой срам! Юриспруденцию на гудок променял!»

Учеба в Консерватории привила Чайковскому подлинный музыкальный профессионализм. Но не только это. Приобщив его к европейским принципам и нормам организации музыкального материала, консерваторская выучка также дала молодому композитору ощущение сопричастности к мировой культуре.

Музыканты иногда шутят, что Чайковский написал три симфонии – Четвертую, Пятую и Шестую. Действительно, его первые три симфонии исполняются сравнительно редко. Между тем, именно в них имперский характер музыки молодого Чайковского проявился с особой яркостью. В этих трех симфониях живут возвышенные гением композитора многообразные музыкальные жанры русской столицы: ее театрально-грозные марши, ее аристократические томные вальсы, романсы ее салонов и ее предместий, театральные и балетные сцены ее императорских подмостков, картины ее народных гуляний, ярмарок и увеселений.

Эмоциональные и символические возможности гимна «Боже, царя храни» со всеми его психологическими и политическими обертонами широко использованы Чайковским в двух его блестящих оркестровых сочинениях: «Славянский марш» (1876 г.) и увертюра «1812 год» (1880 г.), которые в Советском Союзе в подлинном виде не исполнялись более 70 лет. Личному заказу Александра III обязан своим возникновением цикл – религиозных хоровых сочинений Чайковского. Композитор относился к этой сфере своего творчества серьезно; он написал также «Литургию Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». Как известно из писем и дневников Чайковского, его отношение к религии было глубоко двойственным. Но сочинение духовной музыки он очевидным образом рассматривал как акт глубоко верноподданнический и патриотический, как приношение на алтарь Отечества. Это – одна из важных граней имперского облика музыки Чайковского.

П.И. Чайковский

Культ Чайковского для многих начался с премьеры в Мариинском театре одного из наиболее «петербургских» созданий Чайковского, балета «Спящая красавица». Для создания этого подлинно художественного произведения сошлось столько уникальных мастеров – и композитор, и великий хореограф Мариус Петипа, и художники, и блестящие танцовщики.

Пятого декабря 1890 г. впервые на сцене Мариинского театра показана опера «Пиковая дама», еще одно «петербургское» произведение Чайковского. Эту премьеру считали символическим во многом поворотным моментом в формировании нового петербургского мифа.

С Коломной Чайковского связали три адреса, где композитор подолгу жил, приезжая из Москвы по делам, связанным с постановками его произведений в Мариинском театре. В декабре 1872 г. Чайковский получил вызов из дирекции театра для переговоров о постановке его оперы «Опричник». «…Я на праздники совершенно неожиданно попал в Питер, – писал Петр Ильич своей сестре 9 января 1873 года, – куда меня вызвали для присутствия в комитете, решавшем судьбу моей оперы. Я так был убежден, что меня забракуют, и вследствие этого до того был расстроен, что даже не решился прямо отправиться к папаше, боясь его обеспокоить своим отчаянным видом. На другой день после злополучного комитета, стоившего мне многих терзаний и, однако же, окончившегося к моему полному удовольствию, я поехал к папаше и прожил у него около недели…» Отец и мачеха Петра Ильича (мать умерла, когда Чайковскому было 11 лет) снимали квартиру на углу Канонерской и Могилевской улиц (ныне – Лермонтовский пр., 7).

Для присутствия на репетициях и премьере своей оперы композитор приехал в Петербург в марте 1874 г. и остановился у отца. Премьера «Опричника» состоялась 12 апреля 1874 г. На спектакль приехали все профессора Московской консерватории во главе с Н.Г. Рубинштейном. Успех оперы – ошеломляющий, композитора стали вызывать уже после второго акта единодушно, публика была настроена празднично и доброжелательно.

Второй адрес в Коломне – Офицерская ул., 60, где проживала его кузина – Амалия Литке (дочь его родной тети). В этом доме останавливался не только композитор, но часто гостила его сестра с племянниками.

На Крюковом канале, в доме № 11/43, жил старший брат композитора – Николай Ильич с женой Ольгой Сергеевной, и здесь часто бывал Петр Ильич, который уговорил бездетного брата в 1886 г. взять на воспитание и усыновить незаконнорожденного сына своей племянницы – Татьяны Львовны Давыдовой (несчастная женщина умерла скоропостижно в 26 лет). Впоследствии Петр Ильич сделал Жоржа (так звали сына племянницы) одним из своих наследников.

Последней квартирой композитора стала съемная трехкомнатная квартира на М. Морской ул., 13/8 (дом Ратина). Здесь 20 октября 1893 г. Чайковский, выпив сырой воды, заболел и 25 октября скончался от холеры в доме на М. Морской. Закончилась жизнь – началось бессмертие.

Похороны его были так грандиозны и величественны, как только в России хоронили царей… В газете «Новое время» с утра появилось объявление о том, что «…на Дирекцию Императорских театров возложено распоряжение похоронами Петра Ильича Чайковского». Дальше объявлялся порядок церемонии, путь похоронной процессии. Сообщалось о месте получения билетов для входа в Казанский собор и на кладбище.

Огромная очередь жаждущих получить билеты осаждала помещение дирекции. Казанский собор мог вместить 6 тысяч человек, заявлений же от делегаций и остальных лиц, желавших принять участие в похоронах, оказалось более 60 тысяч. В конце концов выдали 8 тысяч билетов. Похороны состоялись на кладбище Александро-Невской лавры.

Через неделю после смерти Чайковского в Дворянском собрании снова исполнялась его последняя, знаменитая Шестая симфония, дирижировал Направник. Колонны были увиты черным крепом и гирляндами зелени, на эстраде в цветах стоял бюст композитора, все присутствующие – в черном, при скорбных звуках финала все плакали…

Дом № 2/17. Доходный дом. Типография И.П. Огрызко (1861 г., 1871 г., надстройка; арх. Дирекции Императорских театров М.Ф. Петерсон; левая часть; 1873 г., инженер-арх. М.А. Канилле; правая часть). С 1824 по 1828 год (с перерывом) здесь жил композитор М.И. Глинка.

Глинка Михаил Иванович (1804–1857), композитор

Родился М.И. Глинка в селе Новоспасском Смоленской губернии, там же прошло его детство. Но несмотря на это, Петербург можно назвать родным городом композитора. Здесь он учился, начал свой творческий путь. Тут созданы им почти все произведения, в том числе величайшие творения – оперы «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».

В 1818 г. тринадцатилетний Миша, только что приехавший в Петербург, зачислен в Благородный пансион при Главном педагогическом институте (наб. р. Фонтанка, 164). Гувернером и преподавателем российской словесности в пансионе был недавно окончивший Царскосельский лицей поэт В.К. Кюхельбекер, а профессором права – А.И. Куницын, преподававший в Лицее первому выпуску (а стало быть, и Пушкину). В 1822 г. Глинка окончил пансион, 3 июля на торжественном акте он выступил в концерте и имел большой успех.

К этому времени Глинка уже автор нескольких музыкальных произведений. Его интерес к музыке становится более глубоким и серьезным. Молодой Глинка живет в Коломне с лета 1824-го до конца лета 1825 г. в доме Фалеева на Канонерской улице. К этому времени Глинка уже зачислен на службу в канцелярию Совета путей сообщения.

«1824 года мая 7 я вступил в службу в канцелярию помощником секретаря, – пишет М.И. Глинка в “Записках”. – Это обстоятельство имело важное влияние на судьбу мою. С одной стороны, я должен был находиться в канцелярии только от 5 до 6 часов в день, работы на дом не давали, дежурства и ответственности не было, следственно, все остальное время я мог предаваться любимым моим занятиям, в особенности музыке.

С другой стороны, мои отношения по службе доставили мне в короткое время знакомства, весьма полезные в музыкальном отношении».

В этом доме Глинка стал свидетелем наводнения 7 ноября 1824 г., о котором упоминает в своих «Записках»: «При первом появлении воды на улицах народ шел от обедни, и барыни поднимали платья до колена, что нас забавляло. Когда же вода начала значительно прибывать, я обратился к жившим надо мною (наша квартира была в нижнем этаже) с просьбой позволить на время перенести мой рояль к ним. Экономка немка, оставшаяся за отсутствием барыни, ломала руки и плакала горько, сопровождая оханье соболезнованием о утонувшей корове на ломаном немецко-русском языке. Рояль перенесли, но вода, достигнув порога моей квартиры, начала убывать».

Другой коломенский адрес Глинки – дом Пискарева на Торговой улице, где он снимал квартиру в 1827–1828 гг. Он еще не композитор, он еще «в постоянных, упорных поисках сочинения музыки» (Асафьев), хотя одно бесценное творение уже есть у него – романс «Не искушай» на стихи Баратынского. Глинке двадцать три года, петербургская жизнь приветлива к нему. В «Записках» много места уделено беглым впечатлениям петербургской жизни, но также есть записи о музыкальных занятиях того времени: «Я сочинил несколько театральных отдельных сцен для пения с оркестром. В нашей квартире зала была большая; один из моих знакомых играл весьма хорошо на скрипке. Он был полковым адъютантом конногвардейского полка, и изредка я мог брать к себе нужное для моих сочинений число духовых инструментов за весьма необременительные кондиции. Не достававшиеся струнные инструменты равным образом находили мы также хозяйственными распоряжениями. В вокальной части помогал мне Варламов; он сам охотно пел басовые партии, и с искренней готовностью привозил потребное число певчих для исполнения хоров. Таким образом, я слышал эффект написанного мною».

М.И. Глинка

В 1828 г. Глинка оставил службу и целиком посвятил себя музыке. На вечере у Жуковского 29 марта 1835 г. родилась идея создания оперы «Жизнь за царя». На протяжении всего времени работы над оперой Глинка постоянно делился мыслями о ней с Пушкиным, Жуковским и кружком близких ему людей. Когда опера была закончена, композитор, сменив к этому времени несколько адресов, в конце 1836 г. переехал поближе к Большому театру – в дом Мерца (№ 3/8) на углу Фонарного и Глухого переулков. Весной 1836 г. в домашнем театре во дворце Юсупова на Мойке впервые представлено первое действие оперы «Жизнь за царя», причем одну из партий исполнял сам композитор, а уже 27 ноября 1836 г. Большой театр открыл сезон этой оперой. Постановка означила, что состоялось окончательное оформление жанра оперы в России. До того развитие шло по набитому шаблону: речевые диалоги сочетались с музыкальными номерами. Знаменитый бас Осип Петров исполнил партию Сусанина, сопрано Анна Воробьева – партию Вани. Зрителем в 11 ряду кресел партера был Александр Сергеевич Пушкин.

13 декабря 1836 г. в доме Всеволожского (ул. Никольская, 35/8) состоялось чествование композитора. На нем поэты Пушкин, Жуковский, Вяземский сочинили «Канон в честь М.И. Глинки». После многочисленных речей и тостов писатель и музыкант Владимир Федорович Одоевский подошел к фортепьяно, вокруг встали друзья и исполнили:

Пой в восторге русский хор.
Вышла русская новинка.
Веселися, Русь! Наш Глинка —
Уж не глинка, а фарфор!

После постановки оперы Глинка стал очень популярен. Его по справедливости считают отцом национальной музыки, как Пушкина – отцом национальной литературы. Имена Пушкина и Глинки – в творчестве своеобразно переплетутся: стихотворение «Я помню чудное мгновенье», посвященное Анне Керн, став романсом Глинки, будет посвящено Екатерине Ермолаевне Керн.

Канонерская ул., 3. Фото 2000-х гг.

После «Жизни за царя» Глинка сочинил еще одну грандиозную оперу, очаровывающую изобилием мелодий в стиле бельканто и роскошной оркестровкой – «Руслан и Людмила» по Пушкину. Он также автор серии блестящих симфонических опусов, множества композиций для фортепьяно и других инструментов и, наконец, 80 превосходных романсов, которые обожал распевать сам, садясь за фортепьяно на сборищах в доме Кукольника. У Глинки был тенор, не особенно высокий, но звучный и необыкновенно гибкий, и исполнял он свои произведения с таким мастерством, что неизменно вызывал взрыв искренних восторгов.

В доме Кукольника Глинка спасался от невыносимых проблем своего распадавшегося брака с женщиной, которая попрекала композитора тем, что он тратит слишком много денег на нотную бумагу.

В дальнейшем, проживая в столице, Глинка сменил еще, по крайней мере, двенадцать адресов.

Весной 1856 г. он покидает Петербург и уезжает в Берлин, где композитор и умер пятидесяти двух лет от роду после гриппа, закончившегося параличом сердца. Но перед отъездом в Берлин Глинка оставил сочинение, которое, несмотря на скромные размеры, стало подлинным родоначальником и провозвестником петербургской музыки. Это «Вальс-фантазия» – высокая петербургская поэма о любви, тоске и страдании.

23 февраля 1857 г. в Конюшенной церкви, где двадцать лет до этого отпевали Пушкина, отслужили панихиду по Глинке, 27 мая гроб с его прахом, привезенным из Берлина, захоронили в Александро-Невской лавре.

Дом № 3. Доходный дом (1911 г., арх. П.Н. Батуев).

В 1910-х гг. здесь с семьей жил известный историк, философ Л.П. Карсавин.

Дом № 5. Доходный дом (1861 г., академик арх., почетный вольный общник Академии художеств, профессор Римской академии св. Луки, главный архитектор Конторы Императорских театров А.К. Кавос).

Дом № 7–9/15. Доходный дом (1898 г., ревизор-техник контроля Министерства Императорского двора А.С. Лыткин).

Дом № 9. Доходный дом (1886 г., академик арх. А.А. Клевщинский).

Дом № 11/8. Доходный дом (1878 г., академик арх. Ю.О. Дютель; расширение).

Дом № 14/93. Доходный дом (1900 г., арх. В.Ф. Розинский).

Дом № 16. Доходный дом (1885 г., академик арх. А.А. Клевщинский). В начале XX в. 6-е начальное мужское училище.

Дом № 17. Дом Покровской церкви (1902 г., арх. правления Общества Балтийской ж/д С.П. Кондратьев).

Дом № 18/97. Доходный дом (1909 г., арх. Г.Г. фон Галли).

Дом № 19–21. Доходный дом (1910 г., арх. Г.П. Хржонстовский).

Дом № 22. Доходный дом (1852 г., арх. Е.Е. Аникин; перестройка).

Дом № 24/50. Доходный дом Ф.Н. Тимофеева (1915 г., арх. Я.М. Коварский).

Дом № 25. Доходный дом (1854 г., арх. П.М. Носков; расширение; 1855 г., арх. А.Е. Цулауф; правая часть, перестройка).

Дом № 26/105. Доходный дом (1903 г., арх. В.Ф. Розинский; включен существовавший дом, надстройка; 1905 г., арх. О.Л. Игнатович).

Канонерская ул., 29. Фото 2000-х гг.

Дом № 27/39. Доходный дом А.В. Красавина (1897 г., техник-арх. Городской управы И.Н. Иванов).

Дом № 29. Доходный дом (1884 г., техник-арх. Городской управы Н.Г. Кудрявцев).

Дом № 31. Доходный дом (1910 г., академик арх. В.Р. Курзанов; перестройка).

Канонерский переулок

В 1739 г. присвоено название – Офицерская улица (включала современную Мастерскую). Здесь предполагалось построить дома для офицеров Адмиралтейского ведомства. Наименование встречается на картах и в справочниках, но реально не употреблялось. С 1798 г. – Канонерский переулок (в современных границах). В 1965 г. переименован в честь Ю. Пасторова, участника обороны Ленинграда и носит название – улица Пасторова.

Дом № 1/142. Доходный дом (1846 г., арх., военный инженер К. Егоров; расширение и надстройка; 1894 г., арх. В.Ф. Розинский; левая часть).

Климов пер., 4. Фото 2000-х гг.

Дом № 2/140. Здание еврейских народных бань и столовой (1902 г., арх. Б.И. Гиршович; включен существовавший дом).

Дом № 4. Доходный дом (1909 г., арх. П.Н. Батуев).

Дом № 7. Доходный дом (1901 г., арх. В.А. Липский; правая часть).

Дом № 8/11. Доходный дом (1878 г., академик арх. Ю.О. Дютель; расширение).

Климов переулок

Название известно с 1794 г. и происходит от фамилии домовладельца адмиралтейств-советника В. Климова.

Дом № 1. Доходный дом (1874 г., арх. К.Т. Андрущенко; левая часть).

Дом № 2. Особняк О.Е. Лукашевой (1857 г., арх. В.В. Чаплин; правый корпус).

Дом № 2/4. Доходный дом (1874 г., академик арх. В.А. Кенель; угловой корпус, надстройка).

Дом № 4. Доходный дом (1862 г., академик арх. Н.П. Гребёнка).

Дом № 7. Доходный дом (1839 г., губернский инженер-арх. Н.А. Сычев).

Дом № 8/157. Доходный дом (1858 г., арх. Ф.Ф. Бекман; угловая часть, надстройка; 1874 г., академик арх. В.А. Кенель).

Дом № 9/159. Доходный дом К.И. Капустина (1912 г., арх. А.Ф. Бубырь).

Княжеский переулок

В 1887 г. присвоено название – Княжеский переулок, по титулу владельца находящегося поблизости (наб. реки Мойки, 122) дворца великого князя Алексея Александровича. Поблизости проходила также Алексеевская улица (ныне – ул. Писарева), названная по имени великого князя. Современное наименование – Рабочий переулок, получено в 1923 г. в противопоставление прежнему названию.

Дом № 1/5. Доходный дом (1877 г., арх. П.Н. Котляровский; надстройка).

Дом № 2/7. Доходный дом (1864 г., арх. Л.Ф. Бульери; угловая часть; 1896 г., арх. П.О. Сальмонович; правая часть).

Лермонтовский проспект

Будущий проспект зарождался в XVIII в. при планировании района Коломны, представлял собой несколько самостоятельных участков, называемых Большая Мастерская улица, Могилевская улица и Ново-Петергофский проспект. В 1912 г., накануне 100-летней годовщины со дня рождения М.Ю. Лермонтова, эти улицы объединили и назвали Лермонтовским проспектом.

Дом № 2. Большая хоральная синагога. Проект академика арх. И.И. Шапошникова совместно с Л.М. Бахманом (1893 г., проект осуществлен арх. А.В. Маловым).

Дом № 2/42. Еврейское ремесленное училище (1897 г., арх. Б.И. Гиршович).

Дом № 4. Доходный дом (1840 г., академик арх. И.И. Цим).

Дом № 5/11. Доходный дом (1860 г., академик, профессор арх. Р.К. Вейгельд; расширение). В этом доме в 1917 г. жил основатель Театра музыкальной драмы И.М. Лапицкий.

Лермонтовский пр., 4. Фото 2000-х гг.

Лермонтовский пр., 5/11. Фото 2000-х гг.

Дом № 6/9. Доходный дом (1860-е гг., арх. Р.Б. Бернгард; перестройка).

Дом № 7/12. Доходный дом Н.В. Печаткина (1914 г., арх. П.М. Мульханов).

Дом № 8/10а. Доходный дом (1913 г., арх. И.И. Долгино; надстроен 4-й этаж). В 1830-х гг. поэт М.Ю. Лермонтов часто жил в этом доме.

Дом № 8а. Доходный дом Б.В. Печаткина (1914 г., архитектор Двора великого князя Кирилла Владимировича Н.И. Алексеев).

Дом № 9. Доходный дом (1875 г., арх. И.О. Рубан; правая часть).

Дом № 9/65. Доходный дом (1871 г., 1885 г., академик арх. И.И. Шапошников; включено существовавшее здание).

Дом № 10/53. Доходный дом (1881 г., инженер-арх. А.С. Купинский; левая часть; 1883 г., весь дом перестраивает арх. П.Ф. Воцкий). Дом и церковь Св. Исидора Юрьевского эстонского православного братства (1908 г., арх. А.А. Полещук).

Дом № 11/130. Доходный дом середины XIX в.

Дом № 12. Доходный дом (1870 г., академик арх. Л.Ф. Фонтана). Надстроен в XX в.

Дом № 14/75. Доходный дом (1916 г., академик арх. В.Я. Лангваген совместно со Н.П. Степановым; правая часть, перестройка).

Дом № 15/1. Доходный дом (1860-е гг., арх. А.Х. Кольб; перестройка).

Дом № 17/2. Доходный дом (1871 г., арх. М.Ф. Петерсон; левая часть, надстройка).

Дом № 18. Доходный дом (1900 г., арх. петербургских больниц и богаделен Н.К. Красовский).

Дом № 19/77. Доходный дом М.П. Титовой (1851 г., академик арх. H.П. Гребёнка совместно с инженер-арх. Н.А. Сычевым; правая часть, включен существовавший дом, надстроен).

Дом № 22. Доходный дом (1879 г., арх. Э.В. Гольдберг).

Дом № 23. Доходный дом (1876 г., техник-арх. М.А. Андреев).

Дом № 24. Доходный дом (1868 г., арх., военный инженер К.Л. Маслаковец).

Дом № 26. Доходный дом (1872 г., инженер-арх. А.И. Климов).

Дом № 28. Доходный дом (1853 г., академик арх. Н.П. Гребёнка; перестройка, надстройка).

Дом № 29. Доходный дом (1876 г., арх. А.К. Буш). Перестроен в XX в.

Дом № 30. Доходный дом (1873 г., арх. Н.П. Высоцкий; левая часть).

Малое Адмиралтейство. Лоцманская ул., 3. Фото 2000-х гг.

Дом № 30/151. Доходный дом (1899 г., арх. В.Ф. Розинский; правая часть, надстройка).

Дом № 31. Доходный дом (1907 г., арх. Н.Я. Наткин; перестройка).

Дом № 33. Доходный дом (1897 г., техник-арх. И.Н. Иорс).

Дом № 35. Доходный дом (1884 г., академик арх. М.М. Николенко).

Дом № 37/153. Особняк. Перестройка в доходный дом Инженерного ведомства, 1890-е гг.

Лоцманская улица

Название дано в 1739 г. по местонахождению Слободы лоцманов Адмиралтейского ведомства.

Дом № 3. Здание администрации Адмиралтейского судостроительного завода (1913 г., арх. Н.П. Козлов; надстроено и расширено 1820-е гг.; провиантские склады, академик арх. В.П. Стасов). Ныне – Кораблестроительный институт.

Дом № 5. Здание Лоцманского рынка (1907 г., арх. Ф.А. Ситников совместно с В.В. Старостиным). Не сохранилось.

Дом № 6. Жилой дом (1884 г., техник-арх. С.М. Розов; 1902 г., арх. А.Г. Петров; включен существовавший дом).

Дом № 8/33. Доходный дом (1885 г., арх. Н.М. Самойлов).

Дом № 16/25. Доходный дом (1903 г., арх. Е.В. Васильев; надстройка).

Дом № 18/36. Доходный дом (1860 г., академик арх., профессор А.И. Ланге).

Дом № 20/117. Двор. Торговые бани В.Г. Жукова (1847 г., академик арх. Н.П. Гребёнка). Доходный дом (1901 г., арх. М.В. Кобелев; надстройка и расширение, правая часть; 1904 г., арх., гражданский инженер С.П. Гусев; левая часть).

Люблинский переулок

Первоначальное название – Глухой переулок – известно с 1798 г. Существовало также название Новооткрытый переулок (1849 г.). Современное название присвоено в 1859 году – по городу Люблину (Польша), в ряду близлежащих проездов, наименованных по губернским городам западной части России.

Дом № 1/3. Доходный дом (1900 г., арх. С.П. Кондратьев; надстройка и расширение).

Дом № 2/5. Доходный дом (1906 г., арх. А.Л. Лишневский).

Дом № 3. Доходный дом (1906 г., арх. М.И. фон Вилькен).

Дом № 4. Доходный дом (1911 г., академик арх. Н.П. Басин).

Дом № 6/171. Доходный дом (1854 г., арх. В.В. фон Витт).

Дом № 7. Доходный дом (1901 г., арх. А.Г. Петров).

Дом № 8. Доходный дом (1900 г., арх. П.П. Кондратьев; включен существовавший дом).

Дом № 9. Доходный дом (1876 г., арх. И.Б. Слупский; правая часть).

Дом № 9/60. Доходный дом (1882 г., инженер-арх. А.И. Климов; левая часть).

Дом № 10/62. Доходный дом (1838 г., арх. А.И. Лапин).

Мастерская улица

В 1739 г. присвоено название – Офицерская улица (включала современную ул. Пасторова), в связи с тем, что здесь предполагалось построить дома для офицеров Адмиралтейского морского ведомства. Наименование встречается на картах и в справочниках вплоть до 1762 г., но фактически не употреблялось. Первое реальное существовавшее название – Малая Мастерская улица (в современных границах), известно с 1776 г. и дано по Слободе мастеровых людей Адмиралтейского ведомства. В современной форме название присвоено в 1912 г. в связи с переименованием Большой Мастерской в Лермонтовский проспект.

Дом № 1/4. Доходный дом Эстонской лютеранской церкви (1911 г., арх. M.X. Дубинский).

Дом № 2/52. Доходный дом (1899 г., арх. В.Ф. Розинский). Дом принадлежал Надежде Михайловне Половцовой, жене действительного статского советника и попечительницы образцового детского приюта барона A.Л. Штиглица – банкира Императорского двора и известного петербургского мецената. На его денежные пожертвования в городе были учреждены богоугодные заведения и благотворительные организации.

В начале XX в. в этом доме размещалась редакция «Ведомостей Санкт-Петербургского градоначальства», а в одной из квартир жил редактор издания.

В 1901 г. в доме № 2/52 со своей семьей поселился академик Александр Николаевич Бенуа – русский художник, историк искусства, художественный критик и идеолог объединения «Мир искусства».

С этим же домом связано также имя выдающегося советского архитектора Ноя Абрамовича Троцкого, который с 1924 по 1930 г. занимал здесь квартиру № 8.

Дом № 4. Здание детского приюта А.Л. Штиглица (1880 г., академик арх., профессор А.И. Кракау; перестроено). Приют существовал до 1917 г., позднее, в 1920-х гг., в его здании размещались различные учебные заведения. С 1945 г. здесь находится Хоровое училище им. М.И. Глинки – старейшее профессиональное учебное заведение России.

Дома №№ 5, 7/23. Особняк и доходный дом М.С. Воронина (1872 г., академик арх. П.Ю. Сюзор – действительный статский советник (с 1894 г.), тайный советник (1917 г.); расширение и перестройка). Особняк надстроен, доходный дом не сохранился. По проектам архитектора П.Ю. Сюзора в Санкт-Петербурге возведено около 100 домов.

Мастерская ул., 4. Здание детского приюта. Фото 2000-х гг.

Мастерская ул., 11. Фото 2000-х гг.

Дом № 8/21. Доходный дом. Изменение фасада (1867 г., арх. П.П. Гладов).

Дом № 9. Левая часть дома – костел Св. Станислава (1842 г., академик арх. И.Д. Корсини).

Дом № 10/18-20. Доходный дом архитектора Б.Б. Гейденрейха (академик арх. Б.Б. Гейденрейх; правая часть).

Дом № 11/65. Доходный дом (1863, 1874 гг., академик арх. Н.П. Гребёнка; перестройка и расширение; 1896 г., техник-арх. И.Н. Иорс; включен существовавший дом; 1901 г., техник-арх. Городской управы В.А. Липский; надстройка). В этом доме в 1908–1909 гг. снимал квартиру М.К. Чюрлёнис.

Чюрлёнис Микалоюс Константинас (1875–1911), художник и композитор

Константинас родился в Друскининкае, в большой литовской семье, где было девять детей, он – старший. Все дети умели играть на фортепиано и, хотя никто из них не стал профессиональным пианистом, но каждый знал творчество выдающихся классиков, а также значительную часть важнейших симфонических произведений. По воспоминаниям сестры Ядвиги: «…в этом домике Чюрлёнис провел бо́льшую часть своих наиболее плодотворных творческих лет. В этот дом он приезжал отдыхать и работать в студенческие годы, да и позже. Он приезжал, соскучившись по близким, по Неману, Райгардасу, сосновому бору, по той простой среде, которая вливала в него новые силы и рождала веру в себя».

Когда Чюрлёнис окончил Варшавскую консерваторию, князь Огинский подарил ему новое пианино фирмы «Фибигер». До появления нового пианино в доме был старенький, расстроенный инструмент, на котором все дети учились играть.

Чюрлёнис трижды приезжал в Петербург и снимал квартиры сначала на Вознесенском пр., 51, затем в 1908 г. – на улице М. Мастерская, уже вместе с женой, и в 1909 г. – на Измайловском проспекте. Он приезжает в Петербург показать свои картины известным художникам, осмотреться в российской столице. В Вильнюсе же, как и прежде, особенно не на что было рассчитывать: все те же уроки музыки…

М.К. Чюрлёнис

Чюрлёнис показывает свои работы М. Добужинскому, который был родом из Литвы и не порывал с ней связи, выставлялся в Вильнюсе и слышал о работах Чюрлёниса. «О картинах Чюрлёниса я рассказал своим друзьям. Они очень заинтересовались творчеством художника, и вскоре А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст и Сергей Маковский (редактор журнала “Аполлон”) пришли посмотреть все то, что привез с собой Чюрлёнис. Сам он на эту встречу не пришел – ему было не по себе говорить о своих работах с такими известными художниками, и мы условились, что картины покажу я сам. Маковский в то время собирался организовать большую выставку. Картины Чюрлёниса произвели на нас всех очень сильное впечатление, и было немедленно решено пригласить его участвовать в этой выставке. Первое, что поразило нас в полотнах Чюрлёниса, – это их оригинальность и необычность. Они не были похожи ни на какие другие картины и природа его творчества казалась нам глубокой и скрытой» (М. Добужинский. Воспоминания).

Чюрлёнис не любил пояснять свои картины. О нежелании давать пояснения рассказывает в своих воспоминаниях его жена, помогавшая ему организовывать выставки в Вильнюсе и Каунасе. «Публика требовала объяснить картины. Это выводило Константинаса из равновесия. “Почему люди не смотрят. Почему не напрягают свою душу – ведь каждый по-иному подходит, иначе воспринимает произведение искусства”». И этот такой сдержанный, ровный и мягкий человек едва удерживался от грубого слова.

Добужинский так и остался для Чюрлёниса самым близким человеком в Петербурге, часто бывал у него дома. «…Когда Чюрлёнис окончательно свыкся с нашей обстановкой, он целыми часами просиживал у рояля, часто импровизируя, и приходил играть даже тогда, когда нас не было дома. Он много играл с моей женой в четыре руки, чаще всего симфонии Бетховена и 6-ю симфонию Чайковского, которую он очень любил. Играл он нам и свою симфоническую поэму “Море”. Меня всегда удивляло, как тихий, робкий Чюрлёнис у рояля становится совсем другим, играл с необыкновенной силой, так, что рояль под его руками ходуном ходил…

Они с женой обосновались на улице Малая Мастерская, в светлой комнате с большими окнами, где Чюрлёнис создал своего “Rex”. Я помню эту картину незаконченной и должен сказать, что она по совету Бенуа и моему была выполнена на холсте. Все мы тогда очень советовали Чюрлёнису испробовать другую технику и сделать в ней монументальную работу. Возможно, что “Rex” был началом нового, неосуществленного цикла картин». (М. Добужинский. Воспоминания).

В январе 1909 г., после первого приезда в Петербург, он женился на писательнице Софии Кимантайте, с которой познакомился в Вильнюсе. В 1909-м Чюрлёнис почувствовал себя неважно – ему необходимы отдых и покой. Врачи советуют переменить обстановку и непременно покинуть Петербург. Вместе с женой они едут в родной Друскининкай, после нескольких недель спокойной жизни там Чюрлёнису становится лучше. А потом здоровье резко ухудшилось, он ослеп на один глаз. К весне здоровье становится еще хуже, его отвезли в Варшаву, а оттуда в Пустельникскую нервную больницу. Его жена поехала к своим друзьям в поместье, где в мае родила дочь, Дануте.

Почти год он провел в больнице и 10 апреля 1911 г. умер. Похоронен в Вильнюсе, на кладбище Расу.

Литовский живописец и композитор Чюрлёнис поражает тем, как он осуществляет редкую возможность сопряжения музыки и живописи, находя общие точки их соприкосновения. Для него это был единый и органичный творческий процесс. Идеальной формой выражения замыслов Чюрлёниса в искусстве стало «объединение музыкального времени и живописного пространства». «Вы не поверите, до чего он мне близок», – признавался И.Ф. Стравинский, живший, кстати, в этом же районе. Ни Чюрлёнис, ни Стравинский не создали школы (не имели учеников), но оба стали открывателями новых законов искусства, оказав колоссальное воздействие на художественный мир, которое ощутимо по сей день.

Дом № 12/63. Особняк Дангильштета (1849 г., академик арх. Б.Б. Гейденрейх; изменение фасада и расширение).

Матиссов переулок

С 1836 г. известно первоначальное название Банный переулок по находившимся в проезде баням исправительного учреждения. Параллельно существовало название 2-й Банный переулок. 14 июля 1859 г. присвоено название Волынский переулок, по Волынской губернии, в ряду других близлежащих улиц, названных по губернским городам запада России.

Современное название Матисов переулок дано 5 марта 1871 г. по Матисову острову, на котором располагается проезд.

Дом № 1–3/7. Здание бань A.M. Гурдина (1887 г., академик арх. В.Р. Курзанов, правая часть, включен существовавший дом). Не сохранилось.

Дом № 1–3/6. Жилой дом (1892 г., арх. Л.В. Шмеллинг, левая часть, включен существовавший дом).

Дом № 4/9. Здание конюшен (1870-е гг., инженер-арх. А.Г. Вейденбаум). Здание Почтового двора (1880-е гг., инженер-арх. А.Ю. Новицкий). Сохранилось частично.

Минский переулок

В 1739 г. присвоено название – 3-я Солдатская улица. Название связано с тем, что здесь предполагалось расселить солдат Адмиралтейского морского ведомства. Название фактически не употреблялось.

Первое реально существовавшее наименование – Мясной переулок (1798–1828 гг.), дано по Мясному рынку (на месте дома № 2–4), возле которого проходил переулок. С 1836 г. – Рыночный переулок, название связано с расположением рядом Литовского рынка. На плане 1849 г. обозначен и как Тюремный переулок. Позже это наименование получил нынешний переулок Матвеева.

Современное название присвоено в 1859 г. – по городу Минску, в ряду близлежащих улиц, наименованных по губернским городам западной части России.

Дом № 1. Доходный дом (1862 г., арх. К.К. Руска; левая часть).

Дом № 3/3. Доходный дом (1835 г., арх. В.Е. Морган).

Мясная ул., 19. Фото 2000-х гг.

Мясная улица

В 1739 г. присвоено наименование – Прядильная улица, по находившимся поблизости прядильным мастерским, в этом районе существовали также река Пряжка. Название улицы встречается на картах и в справочниках вплоть до 1762 г., но фактически оно не употреблялось. Первое реально существовавшее наименование – Большая Мясная улица (1776–1822 гг.), дано в связи с тем, что рядом находилась скотобойня. С 1820 г. – Мясная улица.

Дом № 5. Доходный дом (1881 г., академик арх., архитектор Министерства Императорского двора А.А. Бравура; включено существовавшее строение).

Дом № 7/19. Доходный дом (1860 г., арх. Е.И. Ферри де Пиньи; расширение).

Дом № 9/16. Доходный дом (1900 г., арх. Л.Л. Фуфаевский; включен существовавший дом).

Дом № 10. Доходный дом (1907 г., техник-арх. Городской управы Е.С. Бикарюков (Шевченко)).

Дом № 17. Здание Института слепых ведомства Императорского человеколюбивого общества (1875 г., арх. Министерства народного просвещения Х.X. Тацки; надстроено).

Дом № 18. Доходный дом (1904 г., арх. А.Г. Петров).

Дом № 19/105. Доходный дом (1893 г., арх. Придворной певческой капеллы М.Ф. Гейслер; перестройка). В 1907–1915 гг. на третьем этаже жил Б.М. Кустодиев.

Кустодиев Борис Михайлович (1878–1927), живописец, сценограф

Борис Михайлович родился в Астрахани; рисовал с детства. В 1896 г. поступил в Петербургскую Академию художеств, в мастерскую И.Е. Репина. Среди академических учеников Репина Кустодиев – один из самых талантливых. Энергичные портреты углем, слегка подсвеченные сангиной и мелом, которые он дает на академические выставки рисунка, первыми обратили на него внимание публики. Среди работ такие незаурядные образцы портретной графики, как портреты Б.К. Поленова и С.Ю. Витте, «Женский портрет». По достоинству оценив талант ученика, Репин приглашает его и другого своего ученика, И. Куликова, для совместной работы над заказанной ему картиной «Торжественное заседание Государственного совета».

В глубине зала Мариинского дворца художникам выделили место. Здесь же И. Репин установил тяжелый фотоаппарат на широком треножнике, предварительно получив инструкции от академического фотографа. Рядом с И. Репиным Б. Кустодиев делает альбомные зарисовки, этюды интерьера зала заседаний в Мариинском дворце, пишет, стремясь приблизиться к репинской манере. Почти вся правая часть огромной картины выполнена им.

«Базар в деревне» – первая большая картина Кустодиева. Ею, показанной на отчетной выставке 1903 г., он окончил Академию, за нее удостоен золотой медали и получил право на пенсионерскую поездку.

В январе 1903 г. Кустодиев обвенчался с Юлией Евстафьевной в маленькой церкви на Екатерининском канале. Вообще 1903-й для художника был счастливым, удачливым годом. Женитьба. Рождение сына. Окончание работы над «Советом». И наконец, пенсионерская поездка за границу для знакомства с мировой живописью, «для усовершенствования в художестве».

По возвращении из-за границы Кустодиев с женой поселились на Мясной улице, там же была его мастерская. У него своя тема, свои герои, свои образы. Возникает тот Кустодиев, какого любит и знает сегодняшний зритель. «Ярмарки» и «Деревенские праздники» имеют успех на выставках «Союза русских художников», где теперь экспонируется Кустодиев. «Отличительные черты его дарования, – говорил И.Е. Репин, – самостоятельность, оригинальность и глубоко прочувствованная национальность». В 1909 г. по представлению Репина, Куинджи и Матэ Борис Михайлович удостаивается звания академика живописи.

В 1910-х гг. Кустодиев становится одним из активнейших членов группы «Мир искусства», пишет серию этюдов к неосуществленному групповому портрету художников «Мира искусства», которую мастер выполнял в течение шести лет.

Б.М. Кустодиев. Худ. Л. Бакст

Из мирискусников Борис Михайлович более всего был дружен с Добужинским. Что-то прочно объединяло этих, казалось, противоположных людей. Один – истинный петербуржец, другой влюблен в провинцию. Один по-европейски сдержан, изящен, другой по-российски непосредственный и молодцеватый. Их сдружил 1905 г., сотрудничество в сатирических журналах, объединяло сопротивление академизму, поиски своего места в бурной художественной жизни начала XX в., умение сохранить независимость. Наконец, они просто питали друг к другу симпатии, дружны были их жены, дети, да и жили они неподалеку (Добужинский жил в Дровяном переулке).

Еще в 1906 г. в творчестве Кустодиева возник мотив провинциального русского города – картиной «Провинция» художник начинает новую тему, новый круг героев и образов. Из наблюдений, сделанных в городах Поволжья, вырастает сочный образ города Калинова, где протекает действие пьесы А.Н. Островского «Горячее сердце», поставленной в московском Театре К. Незлобина: декорации к ней – дебют Б. Кустодиева в театре (1911 г.). Из тех же источников возникает и знаменитая впоследствии картина «Купчихи» (1912 г.). Оформлением «Смерти Пазухина» в МХТ он уверенно вписывает свое имя в историю русской театральной живописи начала XX в., рядом с именами таких мастеров, как А. Головин, К. Коровин, А. Бенуа и М. Добужинский.

Из длинного ряда живописных портретов резко выделяется большой портрет Ф.И. Шаляпина (1921 г., находится в Париже; вариант-повторение 1922 г. – в Русском музее).

«Много я знал в жизни интересных, талантливых людей, но если я когда-либо видел в человеке действительно высокий дух, так это в Кустодиеве. Все культурные люди знают, какой это был замечательный художник. Всем известна его удивительная яркая Россия, звенящая бубенцами и масленой. Только неимоверная любовь к России могла одарить художника такой веселой меткостью рисунка и такой аппетитной сочностью краски в неутомимом его изображении русских людей…» (Ф.И. Шаляпин).

Последние девять лет Кустодиев жил на Введенской улице. Безнадежно больной, мучимый судорогами, будучи полным инвалидом, Кустодиев создает последнюю большую картину «Русская Венера» (1925–1926 гг.). Он два года работал над ней, создавая народный идеал красоты. «Венера» стала его лебединой песней: в мае 1927 г. Б.М. Кустодиев умер.

Дом № 20. Доходный дом (1876 г., арх., военный инженер М.А. Брусилов).

Дом № 28/103. Доходный дом (1903 г., арх. страхового общества «Якорь» А.Г. Петров; надстройка и расширение).

Никольская площадь

Никольская площадь образовалась из части земель, принадлежащих Морскому ведомству. При Петре I здесь находился обширный плац Морского полкового двора. Прилегающая к нему территория была застроена деревянными одноэтажными казармами для служащих Военно-морского ведомства. В соответствии с планом преобразований этой части города, разработанным Комиссией о Санкт-Петербургском строении, на юго-западе, с правой стороны от Глухой речки, по замыслу П.М. Еропкина в 1738 г. началось строительство казарм. Ближе к Фонтанке предполагаемое строительство каменных казарм Морского полка не осуществилось.

Никольская пл., 1. Городской дом трудолюбия и ночлежный дом. Фото 2000-х гг.

Созданная П.М. Еропкиным Садовая улица ограничила площадь, и при облицовке гранитом берегов Кривуши, превращенной в канал, этот участок ее русла выпрямили вдоль Садовой улицы, и он стал южной границей площади. Северная ее граница проходит вдоль Екатерингофского проспекта. Западной границей стал канал, прорытый в 1782–1787 гг. и названный сначала Никольским, а затем получивший общее название с Крюковым каналом. Восточная сторона площади ограничена домами, идущими вдоль Екатерининского канала. Осью площади считают отдаленную Морскую полковую улицу (ул. Глинки), разделившую когда-то деревянные казармы.

В 1753–1762 гг. на южной части площади недалеко от того места, где в 1743 г. стояла деревянная церковь, построенная для жителей Морской слободы, по проекту архитектора С.И. Чевакинского в стиле русское барокко возведен Николо-Богоявленский морской собор. В 1828 г. площадь называлась Церковной, а с 1839 г. – Никольской.

В 1869 г. епархиальный архитектор Г.И. Карпов построил Тихвинскую и Александровскую часовни при Никольском соборе на площади (не сохранились).

В 1908 г. на Никольской площади установлен памятник морякам броненосца «Император Александр III» (арх. Я.И. Филотей, ск. А.Л. Обер).

Дом № 1, корп. 2, 1б. Городской дом трудолюбия и ночлежный дом (академик арх. П.Ю. Сюзор совместно с А.П. Максимовым).

Дом № 4. Доходный дом (1839 г., военный инженер К.Е. Егоров; перестройка; 1881 г., техник-арх. М.А. Андреев; перестройка).

Никольская улица

В 1739 г. присвоено наименование – Морская Полковая улица. На улице предполагалось разместить Морской Полковой двор Адмиралтейского ведомства. Название встречается в справочниках и на планах вплоть до 1762 г., но фактически оно не употреблялось. Первое реально существовавшее наименование – Никольская улица, известно с 1769 г. Дано по местонахождению (Никольская пл.) собора. В 1821–1835 гг. существовал также вариант Никольский проспект. Улицу переименовали 20 ноября 1892 г. в честь М.И. Глинки, русского композитора, в связи с 50-летием премьеры оперы «Руслан и Людмила» (это первое в длинной череде переименований в честь, так изуродовавших топонимический облик города).

Дом № 1/100. С 1835 г. Российское общество страхования капиталов и доходов «Жизнь». Доходный дом барона Фитингофа (1856 г., академик арх. К.К. Андерсон). Дом Немкова (не сохранился).

Каратыгины

«Отец мой Андрей Васильевич и мать Александра Дмитриевна были артистами Императорских театров; оба они воспитывались в Театральном училище, которое в царствование Екатерины II находилось подле Зимнего дворца, где теперь Преображенские казармы; здание, бывшее в то время, называлось лейб-кампанским корпусом…», – так писал о родителях Петр Каратыгин в известных «Записках». У актерской четы было десять детей, пятеро умерли во младенчестве, а двое сыновей, Василий и Петр, вошли в историю театра России.

Каратыгин Василий Андреевич (1802–1853), актер

Ведущий актер родился в Петербурге, его родители не завоевали сценической славы и потому не хотели, чтобы старший сын повторил их участь. И по указанию отца Василий поступает в Горный институт, где готовили инженеров. «Отец и мать наши имели тогда казенную квартиру в доме Голидея на Офицерской улице. Квартира была очень тесная, она состояла из четырех маленьких комнат, а семья наша была довольно большая.

Тут-то и зародилась у моего брата Василия страсть к сценическому искусству, а вместе с нею начал развиваться и талант его» (П.А. Каратыгин).

Но у Василия Каратыгина, кроме отца, был еще и духовный наставник, офицер элитного Преображенского полка штабс-капитан Павел Катенин, переводчик драм Расина и Корнеля, который в совершенстве знал пять языков и страстно любил театр. Увидев юношу в домашних спектаклях, где Василий играл комические и драматические рольки, Катенин поразился талантом подростка, что стал пророчить ему славу и два года давал бесплатно уроки театрального искусства. Юноша проявил в обучении замечательные способности и железную дисциплину.

В.А. Каратыгин

Увидев успехи сына, родители отменили прежнее решение и стали готовить Василия к актерской профессии. Для дебюта в трагической роли Фингала (трагедия Озерова «Фингал») отец заказал сыну новый костюм, а мать сама делала грим в гримуборной.

Дебют состоялся 3 мая 1820 г. в Большом театре в бенефис отца и стал самым ярким дебютом российской сцены XIX в. «Восемнадцатилетний юноша не вполне еще тогда сложился, хотя его рост был высок не по годам, орган также не окреп еще для выполнения сильных трагических ролей; был заметен недостаток сценической ловкости, которая приобретается опытностью, но при всем том все данные говорили в его пользу, – и по первому дебюту можно было тогда судить о будущих его успехах» (П.А. Каратыгин).

Василий Каратыгин легко завоевал столичную публику, покорил Императорский двор и, наконец, самого императора Николая I. Успех у власти имущих – решающее условие славы. Николай I благоволил к внешне чрезвычайно похожему на него актеру. Однажды император в сопровождении адъютанта заглянул, по своему обыкновению, к Каратыгину за кулисы. «Ты, говорят, хорошо меня изображаешь, – обратился он к актеру. – Покажи!» – «Не смею, Ваше Императорское Величество!» – «Я тебе приказываю!» Тут Каратыгин приосанился, как бы на глазах вырастая, взгляд его приобрел стальной гипнотизирующий оттенок, и он властно, отрывисто обратился к адъютанту: «Слушай, голубчик, распорядись послать этому актеришке Каратыгину ящик шампанского!» Николай I расхохотался, и наутро шампанское доставили к дому актера.

Каратыгин стал ведущим трагиком петербургского Александринского театра, первого по рангу театра России. Ему пожаловали колоссальное для того времени жалование – 4000 руб. плюс 8000 руб. лично от императора, а еще выдали казенную квартиру и десять сажен бесплатных дров ежегодно для отопления домашних печей.

Двухметровый стройный великан с громовым баритоном и величественными жестами, мастерство перевоплощения и темперамент сделали Каратыгина лучшим исполнителем ролей классического репертуара. Он исполнял роли Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера, царя Эдипа в одноименной трагедии Эсхила, шекспировских героев – Гамлета. Отелло и короля Лира, Велизария в пьесе Шенка. Каратыгин любил эффекты и умел ими пользоваться. Голос его, и без того сильный, в энергических сценах становился громовым. Его техника была превосходной. Когда он на сцене падал, то всегда заслуживал рукоплескания. Пластику актер довел до «красоты античной».

И.И. Панаев утверждал, что Каратыгин «…отличный декламатор и превосходный пластик, он был на нашей сцене последним и талантливым представителем отжившего искусства. Постоянно герой, он почти никогда на сцене не был просто человеком, и из груди его редко вырывались звуки истинной страсти…

А Щепкин говорил, что Каратыгин – это “мундирный Петербург”: затянутый, застегнутый на все пуговицы и выступающий на сцену, как на парад, непременно с левой ноги…».

Н.В. Гоголь был в восторге от игры Каратыгина. Позже он с наслаждением вспоминал, как этот великий актер «схватывает вас в охапку насильно и уносит с собой, так что вы не имеете даже времени очнуться и прийти в себя».

Каратыгин – умный и образованный артист, много занимавшийся своим искусством. Он много читал и, по рассказу племянника артиста, В.А. Панаева, у его дяди в доме одна из комнат была сплошь уставлена зеркалами, и тот, готовясь к выступлениям, отделывал в этой комнате каждый жест. И эта предварительная работа обнаруживалась на спектаклях.

Василий Каратыгин – первый актер, который заработал огромное состояние. Тридцать три года он являлся царем русской сцены. Между ним, премьером, и актерами театра существовала пропасть, которую Каратыгин подчеркивал; он мог накричать на режиссера и вел себя в театре единоличным диктатором, но на сцене – благодарный партнер и своей игрой помогал игре самых третьестепенных лицедеев.

Публика его боготворила. Он играл только при переполненных залах. Уже при жизни о нем стали писать мемуары. Обожание публики – второе слагаемое славы.

Каратыгин простудился во время похорон старого актера, когда стоял на морозе с непокрытой головой, и умер через несколько недель, 13 марта 1853 года, на пятьдесят втором году жизни. Смерть трагика потрясла весь Петербург. В день похорон было очень холодно, но десятки горожан вышли на балконы, чтобы видеть траурную процессию… Гроб Каратыгина от церкви до кладбища несли сотни людей, а могилу поклонники засыпали голыми руками, не позволив могильщикам взять лопаты.

Дом № 2. Главное интендантское управление Военного министерства (1864–1918 гг.).

Дом № 3–5/27. Доходные дома A.M. Тупикова (1874 г., арх. Е.П. Варгин; перестройка и расширение).

Дом № 4/14. Особняк Мордвиновой (1895 г., арх. В.Ф. Нагель; перестройка, надстроен).

Дом № 6. Особняк Гюбена (1836 г., арх. Е.Т. Цолликофер; расширение). Особняк Щигельского (1858 г., академик арх., профессор Л.Л. Бонштедт; перестройка).

Дом № 8/35. Особняк Е.О. Горголи (1836 г., арх. Е.Т. Цолликофер; перестройка). Здание статс-секретариата Царства Польского (1847 г., академик арх. И.Д. Корсини; перестройка).

Дом № 9–11/16. Доходный дом (1876 г., академик, профессор арх. А.И. Кракау; перестройка и расширение).

Дом № 13. Особняк В.Я. Рогозы (1873 г., академик арх. А.Я. Соколов). Дом попечительства Императрицы Марии Александровны о слепых (1904 г., арх., профессор Г.Г. Кривошеин и В.П. Апышков; внутренняя перестройка). Особняк великого князя Кирилла Владимировича (1910-е гг., арх. Двора великого князя Кирилла Владимировича Н.И. Алексеев; отделка интерьеров). Частично сохранился.

Великий князь Кирилл Владимирович (1876–1938)

Великий князь Кирилл Владимирович – сын великого князя Владимира Александровича, внук Александра II, двоюродный брат Николая II. Кирилл Владимирович – морской офицер, до Первой мировой войны разъезжал по всему свету. Посетил Дворы Китая, Японии, Кореи – это немаловажный дипломатический жест. Не отличаясь остротой ума, он был статен, красив – настоящая звезда «золотой молодежи» Петербурга. Много путешествовал, недурно танцевал, приятен в обращении и служил украшением семейства, пока не навлек на него большой скандал.

Великий князь много лет любил свою двоюродную тетку – герцогиню Викторию Мелиту, которая была замужем за великим герцогом и имела двоих детей. Посылая Кирилла в странствия, семья пыталась отослать его подальше от немецкой герцогини. Но к его возвращению она была уже в разводе.

В начале Русско-японской войны Кирилл Владимирович служил на флагмане «Петропавловск», когда тот подорвался на мине. Великий князь был контужен, получил ожоги. Из 711 человек тогда спаслось 80. Пережив шок, Кирилл Владимирович до конца дней уже не мог заставить себя подняться на борт корабля.

Уехав за границу для поправки здоровья, он в 1905 г. тайно женился на Виктории. Затем вернулся в Петербург, и разразился скандал: государь отказался его принять и велел ему покинуть Россию, лишив всех чинов и наград (кроме титула великого князя, который никто не мог отнять).

Последующие годы Кирилл Владимирович проводит в изгнании, ему позволили приехать лишь на похороны отца и дяди. В 1910 г. ему разрешили вернуться в Россию. В Первую мировую войну служил начальником военно-морской части Петербургского гарнизона, Гвардейского экипажа.

В начале Февральской революции государь распустил Думу, и мятежные полки двинулись к зданию Думы в Таврический дворец. Кирилл Владимирович, нацепив красный бант, повел своих гвардейцев к Думе, т. е. первым из Романовых публично нарушил присягу государю, что расценили как позорное поведение, потому-то позднее значительная часть эмиграции отвернулась от него.

В престолонаследии Великий князь стоял третьим: первый – больной царевич Алексей, второй – брат Николая II – Михаил, но он был женат на разведенной женщине не княжеских кровей.

Великий князь Кирилл Владимирович

В 1917 г. Кирилл Владимирович благоразумно покинул Россию и уехал в Финляндию, чувствуя особую угрозу, будучи законным обладателем несуществующего престола. У великого князя к этому времени было две дочери: Мария и Кира, а в Финляндии в 1917 г. родился сын – великий князь Владимир, претендент на престол. Семья довольно долго жила в Финляндии, вблизи от Петербурга, на случай победы белых и реставрации монархии.

В 1922 г. семья перебралась во Францию, и в 1924 г., когда стало ясно, что нет в живых всех членов царской семьи, великий князь принял все подобающие русскому царю титулы, в том числе «великий государь Всероссийский». Но вдовствующая императрица Мария Федоровна (мать Николая II) и великий князь Николай Николаевич-младший, ставший ведущей фигурой эмиграции, не простили измены Кириллу Владимировичу, да еще его брак без благословения Русской церкви, а такие браки русское престолонаследие не признает.

Кирилл Владимирович поселился с семьей в Бретани, поддерживал связь с эмигрантами по всему миру и издавал высочайшие манифесты. Написал мемуары. Как и многие русские, был убежден, что падение советской власти вопрос времени. Выдал дочерей замуж за немецких герцогов; скончался в 1938 г., и все его титулы перешли сыну, Владимиру Кирилловичу.

Дом № 15/37. В 1820-е гг. здесь жил кн. И.А. Долгоруков («осторожный Илья»). Особняк Н.Л. Бенуа (1849 г., академик арх., профессор Н.Л. Бенуа; надстройка).

Бенуа – Кавос – Лансере

На протяжении целого века этим домом владела семья Бенуа – Кавос – Лансере, многие представители которой широко известны во всем мире; дом – семейное гнездо.

Судя по архивным изысканиям, участок этого дома в 1796 г. выкупил известный архитектор екатерининского времени В.И. Баженов. Видимо, здесь был «собственный дом» Баженова. Подтверждением этому служит и то, что и в подлинной постройке, и в проекте совпадает чисто баженовский прием двухэтажного здания, закругленного в боковой части, с высоким цокольным этажом. Кроме того, фасад здания украшают скульптурные маски, которые как атрибут тоже часто встречаются в работах архитектора, маски приписывались скульптору Прокофьеву.

В 1808 г. наполовину построенный дом у наследника архитектора полковника В.В. Баженова приобретает придворный метрдотель Леонтий Николаевич Бенуа. Сын Леонтия Николаевича архитектор Николай Леонтьевич Бенуа после смерти отца надстроил еще один этаж. Сделано это очень тактично и почти незаметно, совершенно не изменив общего характера здания, позднее, в 1850 г., Н.Л. Бенуа ввел в центр фасада ажурный чугунный балкон и козырек на столбиках над входной дверью.

«По простоте тогдашних нравов, наша “парадная” не отапливалась, и в ней не было швейцара. Лишь дежурный дворник, завернувшись в свою шубу, дремал ночью снаружи в любой холод у входных дверей. До полуночи лестница освещалась газом, рожки которого были заключены в большие стенные фонари, сохранившиеся от времен, когда она освещалась масляными лампами. На ночь эти фонари тушились. Дверь нашей квартиры была со стороны лестницы обита для тепла черной клеенкой, а прибитая на ней гладкая медная дощечка курсивными буквами гласила, что здесь проживает “Николай Леонтьевич Бенуа, архитектор”. <…>

Наша обстановка не была выдержанной, а представляла собой смесь разных типов обстановок. Передняя была, как всякая передняя в “хорошем доме”, с обязательными громоздкими вешалками, с длинным ампирным зеркалом над подзеркальником красного дерева. Особенностью нашей передней было лишь то, что для сидения служил большой деревянный ларь светлого дерева с волютами на боках и что спинкой этому ларю служила дверка, закрывавшая специальный шкаф, занимавший всю толщину стены и хранивший особенно ценные вина. Необходимой принадлежностью во всякой передней в то время был и большой красного дерева барометр. Наш был конца XVIII века; он хронически бездействовал или врал.

Из передней дверь вела в длинную и глубокую “залу”, выходившую окнами на Никольскую улицу. Простенок между окнами был занят зеркалом во всю высоту стены, но оно было перегорожено подстольем, на котором красовались бронзовые золоченые часы и канделябры с пышными, круглыми амурами. Намекая на принадлежность к художеству нашей семьи, один из этих путти держал циркуль, другой палитру, а у ног их валялись бюст, фолиант и тому подобное.

В зале надлежало быть фортепьяно (слово “рояль” появилось позже), стенным бра, люстре и той группе мебели, которая служила специально для визитов. Фортепьяно у нас было, но это не был ни Бехштейн, ни Блютнер, ни даже Шредер или Беккер, а это был почтеннейший длинный (палисандровый, а не черный) Гентш, что и было начертано курсивной надписью, инкрустированной над клавиатурой. Каждый новый настройщик при виде этой надписи говорил одно и то же (чаще по-немецки, ибо все настройщики были немцами): “Ах, у вас Гентш, это прекрасная, но уже давно не существующая фирма”. Когда я прощался со всей моей обстановкой в момент отъезда навсегда из Петербурга в 1926 году, мне особенно тяжело было расстаться с этим старым другом.

Насупротив фортепьяно помещался помянутый “уголок” для визитов. То был полученный мамой в приданое ансамбль туровского производства (Тур, как и Гамбс, были знаменитыми мебельщиками в середине XIX века), и состоял он из большого дивана, двух бержерок, четырех кресел, двух кушеток и нескольких стульев. Дерево этой мебели было темно-ореховое, крыта же она была синим “капитонированным” бархатом. Форма этой мебели была тяжелой, но все вместе создавало все же довольно внушительное и уютное целое, а когда на этом бархате сидели дамы в пышных тогдашних шелковых платьях, то получалось в общем и нечто парадное. Настоящую же парадность этому месту придавал превосходный портрет мамы в молодости работы художника Капкова, вставленный в роскошную золоченую раму, висевший над диваном. На столе перед диваном стояла (покоясь на гарусном, имитирующем траву, плато) фарфоровая лампа с букетом цветов на белом фоне. Под столом лежал пестрый ковер обюссон с желтыми разводами и крупными, яркими цветами.

В детстве я особенно гордился этим ковром, а также тем небольшим „золотым шкафиком“, что стоял на углу зала, а также тем, что на нем стояло. Шкафик был в стиле буль, черно-мраморную его доску поддерживали золоченые амурчики-кариатиды, а вся лицевая сторона была густо забрана орнаментом из медной и черепаховой инкрустации…» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

Кто же составлял круг самых близких родственников, населявших этот дом? Главой семейства являлся Николай Леонтьевич Бенуа – известный архитектор. Многие его дети, а их у него было девять, посвятили себя искусству. Видимо, в этом доме невозможно было не начать рисовать… Альберт Бенуа – талантливый акварелист, Леонтий Бенуа – известный архитектор, Екатерина Бенуа, в замужестве Лансере, – жена талантливейшего скульптора Евгения Лансере, сама была способная художница. После ранней смерти мужа от туберкулеза она с шестью детьми поселилась в родительском доме. Подросла, стала художницей, вышла замуж дочь Зинаида Серебрякова. Художником стал один из сыновей, Евгений Лансере, архитектором другой – Николай Лансере.

Но весь налаженный строй жизни перевернула революция. Еще в первые послереволюционные годы дух дома Бенуа удавалось сохранить. Вскоре в двух комнатах поселились искусствовед С.Р. Эрнст и художник Д.Д. Бушен. В этом же доме, этажом выше – Александр Николаевич Бенуа с семьей, а по другой лестнице – его брат Альберт Николаевич. В квартире Александра Николаевича жили и его дочь Анна вместе с мужем – художником Ю. Черкесовым и маленьким сыном Александром… Над ними жил художник Н.А. Тырса. В этом же доме поселился и женившийся вскоре Н.А. Бенуа.

Но многие из обитателей дома вынуждены эмигрировать, уехали братья Бенуа, вслед за ними уехала Зинаида Серебрякова с двумя детьми, надеясь вызвать вскоре к себе мать и оставшихся с ней сына и дочь, что не удалось. Екатерина Лансере умерла в 1933 г. в уже не своей квартире (ул. Глинки, 15).

А.Н. Бенуа. Худ. Л. Бакст

«…В пустующие комнаты въехали совершенно чужие и уже вовсе неприятные люди “новейшей формации”. Бедная наша родительская квартира, свидетельница столь счастливых былых времен, превратилась в какое-то дикое сожительство разнородных элементов… Духовная атмосфера квартиры была отравлена всякими доносами и интригами» (А. Бенуа. Воспоминания).

Бенуа Александр Николаевич (1870–1960), живописец, график, сценограф, историк искусства и художественный критик

Младший из девяти детей академика архитектуры Н.Л. Бенуа, внук (по матери) академика архитектуры А.К. Кавоса. Жил в основном в Петербурге, романтикой и архитектурным обликом которого навеяны его лучшие художественные произведения. В 1885–1890 гг. учился в знаменитой гимназии К. Мая, где сблизился с Д. Философовым, В. Нувелем, К. Сомовым, позже – с Л. Бакстом и С. Дягилевым. В 1890–1894 гг. учился на юридическом факультете Петербургского университета. Далее жил в Париже, изучал культуру и искусство Франции.

В 1894 г. впервые выступил как историк искусства, написав главу о русских художниках для немецкого издания. Впоследствии опубликовал книги: «История русской живописи в XIX веке» (1902 г.), «Русская школа живописи» (в 10 выпусках, 1904–1906 гг.), «История живописи всех времен и народов» (в 4-х томах, 1912–1917 гг., издание не завершено).

В 1890-х гг. стал вдохновителем группы «Мир искусства», куда входили И. Билибин, М. Добужинский, Н. Рерих, К. Сомов, А. Остроумова-Лебедева, Е. Лансере, З. Серебрякова и др. Александр Николаевич – один из инициаторов и постоянный автор издававшегося под редакцией С. Дягилева и А. Бенуа журнала «Мир искусства» (1898–1904 гг.), который издавался на деньги княгини Тенишевой, мецената С.И. Мамонтова, затем его денежно поддержали император Николай II (после ходатайства художника В.А. Серова), С.С. Боткин и др. Знаменитый журнал прекратил свое существование в 1904 г.: «…Прекращения издания “Мира искусства” не причинило нам большого огорчения. Все трое, Дягилев, Философов и я, устали возиться с журналом, нам казалось, что все, что можно было сказать и показать, было сказано и показано, поэтому дальнейшее явилось бы только повторением, каким-то топтанием на месте, и это особенно было нам противно» (А.Н. Бенуа).

А.Н. Бенуа основал и редактировал журнал «Художественные сокровища России», сотрудничал во многих петербургских журналах. В живописном творчестве вдохновлялся стариной и черпал сюжеты в XVIII и раннем XIX веке. Создал акварельную серию «Последние прогулки Людовика XIX», серию гуашей для издания «Русская история в картинках» (1910 г.). Наряду с другими мирискусниками являлся одним из основоположников новой русской школы книжной графики; в числе лучших работ в этом жанре – графические серии к «Пиковой даме» и «Медному всаднику» А.С. Пушкина.

Участвовал во всех выставках «Мир искусства» (1899–1903 гг., 1906 г.). В 1906 г. – один из инициаторов ретроспективной Выставки русского искусства в парижском Осеннем салоне. Стал членом общества Осеннего салона и кавалером ордена Почетного легиона.

В 1907 г. Александр Николаевич оформил для Мариинского театра одноактный балет «Павильон Армиды», начав многолетнее сотрудничество с Михаилом Фокиным. В 1909 г. возглавил художественную часть антрепризы Русского балета С. Дягилева. Участвовал в формировании репертуара и подборе художников, разрабатывал сценические сюжеты. В числе его лучших работ на балетной сцене – спектакль «Петрушка» И. Стравинского, поставленный в содружестве с М. Фокиным.

В 1913–1915 гг. работал главным художником МХТ, в сотрудничестве с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем осуществил ряд постановок классического репертуара.

В 1918 г. стал заведующим картинной галереей Эрмитажа, занимался налаживанием музейной и научной работы. В 1919–1924 гг. как художник и режиссер сотрудничал в петроградских театрах, прилагая усилия возобновлению классического репертуара.

В 1923–1925 гг. во время частых командировок за границу возобновил сотрудничество с С. Дягилевым; в октябре 1926 г., не вернувшись из очередной командировки, поселился в Париже. Занимался в основном сценографией, создав декорации к десяткам спектаклей для многих европейских театров.

В 1930-е гг. публиковал фрагменты воспоминаний в журнале «Русские записки» и писал «Художественные письма» для газеты «Последние новости». В поздний период создал главное произведение в мемуарном жанре – книгу «Жизнь художника. Воспоминания», в которой представил обширную галерею литературных портретов современников.

Участвовал в выставках русского искусства в 1930–1950-х гг. во многих европейских столицах. Персональные выставки прошли в Париже, Лондоне, Милане. Умер в 1960 г. в Париже и похоронен на кладбище Батиньоль.

Бенуа Альберт (Альбер) Николаевич (1852–1936), акварелист и архитектор

Старший сын академика Николая Леонтьевича Бенуа, брат архитектора Леонтия Бенуа и художника Александра Бенуа. Получил домашнее художественное и музыкальное образование, был отличным пианистом-импровизатором. Окончив 5-ю Петербургскую гимназию (Аларчинскую), Альберт Николаевич в 1871 г. поступил на архитектурное отделение Академии художеств. В годы учебы получил несколько серебряных и две золотые медали за акварели и архитектурные проекты.

В дальнейшем Альберт Бенуа отошел от архитектуры и посвятил себя акварельной живописи. За успехи в живописи Советом Академии художеств награжден заграничным пенсионерством, в течение 1884 г. посетил Италию, Тунис, Париж и Лондон. По возвращении получил звание академика.

В 1885–1894 гг. состоял преподавателем Академии по классу акварельной живописи. В 1895 г. назначен хранителем Императорского музея русского искусства Александра III (Русского музея), провел большую работу по систематизации фондов и подготовке их к экспозиции.

Альберт Николаевич участвовал в петербургских акварельных и архитектурных выставках, которые благодаря его усилиям стали заметным явлением в русской художественной жизни. Много выставлялся и за границей.

В 1918 г. Альберт Бенуа назначен заведующим Музеем прикладного искусства Комиссариата торговли и промышленности. Участвовал в создании Музея природы в Лахте. В 1920 г. побывал в северной экспедиции Петроградского геологического института, исполнив пейзажи побережья Баренцева моря и Новой Земли.

А.Н. Бенуа

В 1924 г. по вызову старшей дочери Марии выехал в Париж. В последние годы из-за болезни ног был прикован к постели и находился под опекой дочери и зятя – композитора Н.Н. Черепнина. В 1928–1930-х гг. провел три персональные выставки в галереях Парижа.

«Кончился, угас Альбер в небольшом пансионе для больных под Парижем, в местечке, носящем поэтическое название “Ограда из роз”. Из окон его комнаты был виден типичный пейзаж Иль-де-Франса. Это был, вероятно, почти такой же пейзаж, в котором жили и умирали наши предки. Стояли весенние дни, природа только что стала распускаться, но уже Альбер, который всего лишь несколько недель до того с наслаждением рисовал, глядел на эту красоту с тускнеющим взором приговоренного…» (А. Бенуа).

Бенуа Елена Александровна (1898–1972), живописец, сценограф, художник прикладного искусства

Дочь Александра Николаевича Бенуа. Детство и юность провела в Петербурге. До 1916 г. училась в гимназии Гедда, а в 1918 г. поступила в Академию художеств, в живописную мастерскую Д. Кардовского.

В 1920 г. Елена переправилась в Финляндию по льду залива. Поселилась в Париже. Писала пейзажи, портреты и натюрморты маслом и акварелью. Создавала эскизы декоративных ширм и витражей. В 1928 г. по эскизам отца оформила один из балетов для выступления Иды Рубинштейн в Гранд-Опера. В 1939 г. Елена Александровна работала с отцом над декорациями к мистерии «Жанна Д’Арк» П. Клоделя для спектакля в Орлеане.

В 1932 г. Елена Александровна участвовала в Выставке русского искусства, провела несколько персональных выставок; ее работы входили в экспозицию выставок работ семьи Бенуа в итальянском городе Комо (1955 г.) и Лондоне (1961 г.). Художница умерла в 1972 г. и похоронена на кладбище Батиньоль в Париже.

Бенуа Николай Александрович (1901–1988), живописец, сценограф

Сын и ученик Александра Николаевича Бенуа. Юность провел в Петербурге, учился в знаменитой гимназии К. Мая. В 1914–1918 гг. занимался в Новой художественной мастерской у В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева, позднее – на живописном отделении ГСХМ.

Работал помощником главного декоратора Госактеатров в 1920–1921 гг., исполнял декорации по эскизам А.Н. Бенуа. М.В. Добужинского. В.А. Щуко и Б.М. Кустодиева. В 1921 г. самостоятельно оформил спектакли по пьесам Ибсена, Шекспира, Мережковского (все – БДТ) и балет «Времена года» Глазунова в Мариинском театре. В эти годы занимался также живописью; в 1922 и 1924 гг. участвовал в последних петроградских выставках «Мира искусства».

В 1924 г. по приглашению Национальной оперы выехал в Париж. В 1926 г. вместе с режиссером А. Саниным поставил оперы М. Мусоргского «Хованщина» и «Борис Годунов» для Театра Ла Скала в Милане. Эти спектакли принесли успех и сыграли решающую роль в его жизни.

С 1927 г. жил в Милане. Работал художником-декоратором в Ла Скала и главным художником Королевской оперы в Риме, эпизодически оформлял спектакли для Берлинской оперы. Несколько раз ходатайствовал о въездной визе в СССР для работы в Большом театре, но получал отказ.

В 1937 г. Николай Александрович принял итальянское гражданство. До 1971 г. оформил около 130 спектаклей, одновременно сотрудничая в оперных театрах Рима, Флоренции, Берлина, Женевы, Чикаго.

В 1975 г. Н.А. Бенуа стал первым лауреатом премии «Золотого Биббиена», учрежденной за заслуги в области сценографии. В 1980-х гг. прошли персональные выставки в Италии. Николай Александрович – автор мемуаров, частично опубликованных в СССР в сборниках воспоминаний о М. Горьком и Ф. Шаляпине. Умер и похоронен в Италии.

Серебрякова (урожд. Лансере) Зинаида Евгеньевна (1884–1967), живописец

Дочь скульптора Евгения Александровича Лансере и Екатерины Николаевны Бенуа, сестра художника Евгения Лансере, племянница художников Альберта и Александра Бенуа.

После ранней смерти отца в 1886 г. Зинаида с матерью и братом переехала в Петербург, в дом деда, академика архитектуры Николая Леонтьевича Бенуа, где царила творческая атмосфера, а духом искусства была проникнута сама обстановка дома.

В доме постоянно собирались известные люди: Бакст, Сомов, Нувель, Нурок, Философов, Дягилев. Они говорили о новом, молодом искусстве, которое вытесняет уже изживших себя передвижников. На маленькую Зину с ее страстью к рисованию внимания не обращали, но она все перенимала…

Она легко научилась работать акварелью в два-три цвета, добиваться чистоты, красоты тона и многому другому. В 1901 г., после окончания Коломенской женской гимназии в Петербурге, мать отдала ее в руководимую И.Е. Репиным частную художественную школу княгини Тенишевой, известной меценатки и знатока искусств. Зина была готова к занятиям по разработанной Репиным программе, но школа быстро закрылась.

В 1902–1903 гг. побывала в Италии, в 1903–1905 гг. занималась в частной мастерской О. Браза, копировала произведения старых мастеров в Эрмитаже. В 1905–1906 гг. жила в Париже, посещала академию Град Шомьер. Вышла замуж за инженера путей сообщения Бориса Анатольевича Серебрякова.

В январе 1910 г. в редакции журнала «Аполлон» открылась небольшая выставка современного женского портрета. Затем выставка прошла в Москве и снова в Петербурге. Были представлены почти все известные художники и многие, только заявлявшие о себе живописцы: Кузьма Петров-Водкин, Михаил Ларионов, Павел Кузнецов. Серебрякова выставила 14 произведений, ее работы оказались для публики неожиданными. «Автопортрет» («За туалетом»), «Крестьянка», пейзаж «Зеленя осенью» сразу же были приобретены Третьяковской галереей.

Позже Александр Бенуа посвятил Серебряковой одно из своих Художественных писем: «Зинаида Серебрякова выставляет в первый раз… Ныне она одарила русскую публику таким прекрасным даром, такой “улыбкой во весь рот”, что нельзя не благодарить… “Автопортрет” Серебряковой, несомненно, самая радостная вещь…». Уверившись в своих силах, Серебрякова продолжала писать женские и детские портреты и композиции на тему крестьянской жизни: «Девушка со свечой» (1911 г.), «Купальщица» (1911 г.), «Кормилица с ребенком» (1912 г.), «В бане» (1913 г.), «За завтраком» (портреты детей художницы, 1914 г.), «Жатва» (1915 г.), «Беление холста» (1916 г.). С 1911 г. участвовала в выставках общества «Мир искусства» в Петербурге и Москве.

«За туалетом» З.Е. Серебрякова

В 1911–1914 гг. З. Серебрякова путешествовала по Крыму, Швейцарии, Италии, где написала множество пейзажей. В 1915–1917 гг. она создала эскизы четырех круглых панно с аллегориями Турции, Сиама, Индии и Японии для интерьера Казанского вокзала в Москве.

В феврале 1917 г. в числе первых женщин (вместе с А.П. Остроумовой-Лебедевой, О.Л. Делла-Вос-Кардовской и А.П. Шнейдер) выдвинута в академики, но из-за революции баллотировка не состоялась.

В 1918–1919 гг. жила в Нескучном (семейное имение в Курской губернии); пережила разгром и пожар имения, смерть мужа от сыпного тифа. В это время написала одну из лучших картин – «Карточный домик» (портрет своих четверых детей). В 1920 г. вернулась в Петроград, служила в мастерской наглядных пособий при Отделе народного образования. Поселилась в квартире деда Н.Л. Бенуа. Убитая горем вдова оказалась среди близких, родных людей, которые поддерживали ее.

В эти годы З. Серебрякова создала серию графических и живописных портретов балерин. Писала пейзажи Петрограда, исполнила несколько автопортретов и портретов детей. Участвовала в выставках Дома искусств и последних выставках «Мир искусства» (1922 и 1924 гг.). Заработка не хватало. Тянулась безрадостная жизнь, «где каждый день только острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое». Александр Николаевич Бенуа, уже обосновавшийся с семьей в Париже, звал племянницу к себе.

Весной 1924 г. в Америке открылась большая выставка художников СССР, в которой участвовала и Серебрякова. На вырученные от продажи двух картин деньги художница приехала в Париж. Вскоре к ней перебрались двое ее детей: Екатерина и Александр. Впоследствии они стали художниками. Екатерина взяла на себя хозяйственные заботы, чтобы дать матери возможность творчески работать.

В 1928 г. в Брюсселе открылась выставка, приуроченная к открытию Дворца искусств, и Серебрякова обрела в Бельгии почитателей. Один из них, барон Браувер, не только заказал ей портреты жены и дочери, но и предложил ей поездку на месяц в Марокко. Она работала с упоением. И когда сделанная ею многолистовая серия пастелей «Марокко» предстала на выставке в Париже, то успех оказался ошеломляющий; никогда художница не достигала такой виртуозности в технике пастели.

И тем не менее работы Серебряковой почти не покупались, торговая мода на абстракционизм поглощала все. А в годы войны и после, заказов практически совсем не поступало. Она участвовала в выставках русских художников до войны в Европе и Америке и, конечно же, в выставке «Семейство Бенуа» в Лондоне (1961 г.).

В 1965–1966 гг. персональные выставки Зинаиды Серебряковой прошли в Москве, Киеве, Ленинграде и Новосибирске, но приехать на родину художница уже не смогла. 19 сентября 1967 г. пришла из Парижа печальная весть о ее кончине.

Лансере Евгений Евгеньевич (1875–1946), живописец, книжный график, сценограф

Сын талантливого скульптора Евгения Александровича Лансере и Екатерины Николаевны Бенуа, брат художницы Зинаиды Серебряковой.

Художественные способности у Евгения Лансере проявились рано; в выборе профессии сомнений не было: «Прежде всего – быть отличным художником», – записывает он в юношеском дневнике. Художественная семья дала очень многое: высокую наследственную культуру, широкую историко-художественную эрудицию, взыскательное отношение к вопросам профессионального мастерства.

В 1892 г. Е. Лансере, оставив гимназию, поступает в школу Общества поощрения художеств. Это солидное учебное заведение, выпускники которого, помимо крепких навыков в рисунке, получали подготовку в области декоративно-прикладного искусства, уже тогда привлекавшего Лансере.

Е.Е. Лансере

В 1895 г., после трехлетних занятий в школе, Лансере едет завершить художественное образование в Париж, эту землю обетованную для художников. Он поступил в известную Академию Калларосси, мастерскую, в которой за плату могли рисовать обнаженную модель, пользуясь советами педагогов. Лансере работает напряженно, целенаправленно, по семь-восемь часов в день. Высокий профессионализм, «школа» – вот цель, которую художник поставил перед собой в годы обучения в Париже, и он делал все ради достижения ее.

Обучение продолжалось и за стенами рисовальных классов. Кружок молодых художников-петербуржцев – А.Н. Бенуа, А.П. Остроумова, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, Лансере – жил кипучей, насыщенной жизнью. Помимо основных занятий, художники многие часы проводили в Лувре, Музее Клюни, в библиотеках, организовывали прогулки и экскурсии, наведывались в лавки букинистов.

Когда в конце 1890-х гг. Лансере возвращается в Петербург, застает разительные перемены в художественной жизни столицы. Группа молодых художников и любителей искусства, давних его знакомых по дому Бенуа, составила ядро художественного объединения, будущего «Мира искусства», развившего бурную выставочную, пропагандистскую и издательскую деятельность.

Ранний период творчества Лансере связан с «Миром искусства» крепкими узами.

Лансере увлекала идея создания «нового цельного искусства книги» в России, выразившаяся в новом подходе к задачам книжной графики.

Со второй половины 1899 г. Лансере в числе постоянных авторов журнала «Мир искусства». Именно на страницах этого журнала началась многолетняя «виньеточная деятельность» художника, распространившаяся позднее и на журналы «Художественные сокровища России», «Золотое руно» и на множество других изданий.

Оформление десятков изданий – книг, альманахов, журналов; экслибрисы, почтовые и издательские марки, бесчисленные дипломы, памятки, адреса. Новооткрытая для русских художников сфера театральной и выставочной афиши… Новинка отечественной полиграфии – художественная открытка. Само перечисление этих областей книжной, оформительской и «малой» графики, в которой напряженно работал Лансере в 1900-е гг., выглядит внушительно. При этом увлеченные занятия станковой графикой и живописью. Особое место в ряду станковых работ художника приобретает тема Петербурга. В первые годы XX в. художественные достоинства «града Петрова» приходилось утверждать в полемике: для многих Северная столица представлялась городом чиновным, чопорным, казенным. «Хотелось бы, чтобы художники полюбили Петербург… – пишет А. Бенуа. – Петербург – удивительный город, имеющих себе мало подобных по красоте». Этот призыв, прозвучавший со страниц «Мира искусств» в 1902 г., нашел мощную поддержку в работах Лансере и Остроумовой-Лебедевой, опубликованных в том же журнале. «Никольский рынок в Петербурге» (1901 г.), «Петербург в XVIII веке. Здание Двенадцати коллегий» (1903 г.), «Корабли времен Петра I» (1909 г.), «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905 г.) и т. д.

Влечение к театру в семье Бенуа-Лансере наследственное, впервые художник обращается к театру уже в самом начале 1900-х гг., но заметного успеха он добился в оформлении пьесы Н. Евреинова «Ярмарка на индикт святого Дениса», совместно с Бенуа для «Старинного театра» в Петербурге.

Занимается Лансере и прикладным искусством: заняв в 1912 г. пост зав. художественной частью гранильных фабрик, фарфорового и стекольного заводов ведения Кабинета Е.И.В., он не только контролирует качество продукции, но и сам предлагает эскизы и проекты художественных изделий.

В 1912 г. по представлению И.Е. Репина художник удостаивается звания академика, а в 1916 г. избирается действительным членом Академии художеств. Его иллюстрации к «Хаджи-Мурату» Л. Толстого стали классикой русской книжной графики.

В 1920-е гг. Лансере в качестве художника непрерывно приглашают участвовать в различных научных экспедициях по Закавказью. И в период жизни на Кавказе, и после переезда в Москву Лансере не порывал связей с театром. В Малом театре Москвы по его эскизам осуществлена постановка «Юлия Цезаря» Шекспира; работал он и для театров Одессы, Кутаиси…

Им созданы эскизы мозаичных панно для станции метро «Комсомольская». Им создается серия картин «Трофеи русского оружия», экспонированная осенью 1942 г. на выставке «Великая Отечественная война».

Весной 1945 г. Лансере возобновил работу по росписи вестибюля Казанского вокзала. Ему не суждено было довести ее до конца – осенью 1946 г. Евгений Лансере умер.

Бенуа Леонтий Николаевич (1856–1928), архитектор, художник

Екатерингофский пр., 37/15, позднее – собственный дом на В.О., 3-я линия, 20.

К концу XIX в. завершался 60-летний период деятельности архитекторов-«энциклопедистов» – знатоков исторических стилей. На смену эклектике вместе с началом XX столетия шел модерн, проводниками которого выступили молодые мастера-новаторы, отвергавшие авторитет прошлого. Новый стиль, став модой и символом переходного времени, в 1910-х гг. сменился увлечением классическим наследием, окрасившим последний этап существования императорского Петербурга. Именно на этот сложный и противоречивый период приходится творчество Л.Н. Бенуа.

Архитектор и художник, градостроитель и педагог, Бенуа пользовался неизменным авторитетом и уважением, что дало повод председателю Общества архитекторов-художников А.А. Грубе в связи с присвоением зодчему в 1927 г. звания заслуженного деятеля культуры сказать примечательные слова: «Каждую эпоху в архитектуре можно характеризовать именем того или иного выдающегося представителя. Конец прошлого и начало настоящего века характеризуется полностью именем Леонтия Николаевича Бенуа».

Л.Н. Бенуа

Леонтий Бенуа родился в семье выдающегося зодчего середины XIX в., мастера ретроспективного стилизаторства Николая Леонтьевича Бенуа. Влияние отца было значительным: оно стимулировало выбор сыном профессии, способствовало формированию вкуса, а в дальнейшем легло в основу методики проектно-строительной деятельности архитектора.

«Как архитектор-строитель, Леонтий подавал блестящие надежды, – писал брат зодчего А.Н. Бенуа, – и началась его карьера с исключительного триумфа. Он окончил курс Академии художеств за год до положенного срока, получив большую золотую медаль не в очередь». В 1885 г. Бенуа удостоен звания академика, а в 1892-м – профессора архитектуры.

После окончания Академии Бенуа приступил к активной практической деятельности; принял участие в конкурсе на сооружение общежития для студентов Петербургского Императорского университета и получил 1-ю премию. Здание общежития (Филологический пер., 3) возведено совместно с Р.А. Гедике в 1882 г. – Бенуа старался приблизить фасады к характеру архитектуры здания Двенадцати коллегий, но, как впоследствии признавал, «это не вполне удалось».

Из крупных городских построек Л. Бенуа прежде всего отметим проектирование зданий Придворной певческой капеллы (1886–1889 гг.), находившихся в непосредственной близости от Дворцовой площади. Разрабатывая проект одного из первых своих столичных произведений, Бенуа проявил незаурядное композиционное мастерство. Продуманность и согласованность всех элементов комплекса превратили его в небольшой, но выразительный ансамбль.

Бенуа перестроил Волжско-Камский банк (Невский пр., 38/4) в 1899 г. совместно с архитектором Э.Я. Леви зодчий возвел крупномасштабное здание правления страхового общества «Россия» (Б. Морская ул., 37), которое с полным основанием можно отнести к примерам раннего неоклассицизма. В те же годы по проекту Бенуа на Б. Морской ул., 40, построено здание Первого Российского страхового общества.

Мотивы классицизма наглядно проявились при создании архитектором комплекса зданий Гинекологического института и клиники (1901–1904 гг., Менделеевская линия, 3). Работы требовали учета целого ряда специфических условий для эффективного функционирования лечебной, родильной и учебной частей учреждения. Душой всего этого дела был известный врач Д.О. Отт, который, как впоследствии вспоминал Бенуа, «проводил свои идеи твердо и неуклонно, ставил свое детище на ноги, а я ему в этом помогал».

Модерн оказал влияние и на Л. Бенуа, что наиболее последовательно отразилось в пятиэтажном здании Купеческого банка (1902 г., Невский пр., 46). Новое отношение к объемной массе появилось в образном строе костела Нотр-Дам де Франс (Ковенский пер., 7). Возник выразительный стилизованный объем как бы вросших друг в друга частей (строительство осуществлено в 1906–1909 гг. совместно с архитектором М.М. Перетятковичем). Архитекторы придали костелу черты южно-французского романского стиля, не избежав при этом сильного влияния «северного модерна».

Во второй половине 1900-х гг. на строительную практику зодчих стали активно влиять идеи ретроспективизма, инспирированные, в первую очередь, членами объединения «Мир искусства». Немаловажную роль при этом сыграл младший брат архитектора, художник и художественный критик Александр Бенуа. В 1902 г. он выступил в печати в защиту красоты города на Неве, признавшись в том, что любит Петербург и находит в нем «массу совершенно своеобразной, лично ему только присущей прелести». Под этими словами могли подписаться все члены семьи Бенуа.

Архитектору Бенуа не нужно было открывать для себя достоинства русских памятников XVIII–XIX вв. Его отношение к старому Петербургу уже давно засвидетельствовано тактично вписанными в пространство города многочисленными постройками. Стиль мастера, выработанный на основе интерпретации творений ренессанса и западноевропейского классицизма, оказался созвучен традициям классической архитектуры Северной столицы и настроениям времени.

Последовательным ретроспективистом Бенуа выступил при проектировании Дворца выставок (1914–1919 гг., при участии С.О. Овсянникова; Екатерининский канал, 2). Выставочный павильон Русского музея как бы подвел итог исканиям зодчего: в его простых и звучных формах выражен классический «петербургский стиль».

Леонтий Бенуа взял в жены Марию Александровну Сапожникову. Это был счастливый брак, длящийся сорок пять лет.

«В профессорской деятельности Леонтия и во время революции все оставалось по-старому. Его преподавания не коснулись те бредовые реформы всяких полоумных ораторов, которые внесли полную неразбериху в академическое обучение… Свое разорение после октябрьского переворота он перенес легко – как это было почти со всеми тогда. Когда гибнет целый корабль, то мысль об утрате каких-то личных ценностей почти теряет свою значительность» (А. Бенуа. Воспоминания).

Сгорела дача в Петергофе, бо́льшую часть собственного дома зодчего заняли чужие люди. Затем начались болезни и более тяжелые горести. Младший сын, гвардейский офицер, вступив в Добровольческую армию, был убит. Трое его детей, спасаясь от нужды и всяческих угроз, покинули Россию. Правда, одна из дочерей, художница Надя Бенуа, переехала в Англию, вышла замуж по любви за И.П. Устинова, приехавшего в Россию в поисках своей матери. Единственный сын (внук Леонтия Бенуа), Питер Устинов, – всемирно известный режиссер и актер.

«Что касается духовного облика Леонтия за эти последние неблагополучные годы, то он представлял собой нечто удивительно просветленное. Одна за другим разваливалось и стиралось с земли то, что он почитал, чему служил, что любил, – однако, ко всем этим катастрофам он относился со стоическим спокойствием или, вернее, с какой-то всепрощающей покорностью, которую я бы назвал христианской» (А. Бенуа. Воспоминания).

Бенуа Николай Леонтьевич (1813–1898), архитектор

Николай Леонтьевич родился в Петербурге в семье придворного метрдотеля императрицы Марии Федоровны. От Николая Леонтьевича и ведет свое начало эта славная художественная династия.

Вот как описывает Александр Бенуа начало художественной карьеры своего отца: «По повелению его крестной матери, императрицы Марии Федоровны (после завершения обучения в Петершуле), он был зачислен учеником Академии художеств, где и прошел курс архитектуры, блестяще окончив его с большой золотой медалью… Четыре года по окончании Академии он проводит в Москве, участвуя под руководством знаменитого Константина Тона в постройке грандиозного храма Христа Спасителя, а в 1840 году он отправляется в заграничное путешествие, право и средства на которое давала золотая медаль, полученная еще в 1836 году…». Тридцатитрехлетний мастер вскоре после возвращения из пенсионерской поездки получает личный заказ Николая I на постройку нового каменного «конюшенного двора» в Петергофе на месте старых деревянных конюшен. Это целый городок, выдержанный в характере английского Средневековья. И навсегда в истории петербургской архитектуры останется блестящий архитектурный ансамбль петергофских конюшен, во многом определивший, как и Петергофский вокзал, характер этого городка.

Н.Л. Бенуа

В 1850 г. Бенуа назначен архитектором Петергофского дворцового управления. Отныне многие годы его жизни неразрывно связаны с этим городом. В том же году совместно с А.К. Кавосом проектирует небольшое здание почты, которая выглядит как игрушечный замок. Ну, а главное достижение автора – это четкость функционального решения; в здании уже более ста лет располагается почта.

В 1850-х гг. одновременно с готическим Петергофским вокзалом архитектор строит в Петергофе, недалеко от растреллиевского дворца, два фрейлинских корпуса. Позднее Бенуа создает в Петергофе ряд классических произведений. Среди них здание госпиталя, к сожалению, впоследствии перестроенного, Официантского и Верхнесадского домов.

К сожалению, большие заказы Бенуа в Петергофе на этом кончаются, но как главный архитектор города он продолжает участвовать в работах по благоустройству парков, реставрации его фонтанов и павильонов.

Вокзал в Петергофе. Арх. Н.Л. Бенуа

Вокзал в Петергофе. Арх. Н.Л. Бенуа. Фото 2000-х гг.

Петергофские конюшни. Арх. Н.Л. Бенуа. Фото 2000-х гг.

Из наиболее крупных заказов вне Петербурга и его окрестностей – проектирование родовой усадьбы графини Шереметевой – Высокое, ряд крупных проектов для Москвы, театр в Хельсинки.

Будучи членом Городской управы в течение многих лет, Николай Бенуа сыграл большую роль в доходном домостроении Петербурга. На большинстве проектов доходных домов второй половины XIX в. стоит его подпись. Он их рассматривал как эксперт, проверял и правил. Однако авторских построек сохранилось немного, некоторые из них были перестроены до неузнаваемости.

На втором этапе своей жизни, когда резко сократились заказы, Бенуа все свои силы отдавал служебно-общественной деятельности. И хотя зодчий прожил долгую жизнь (умер в возрасте 85 лет), узнал и славу, и почет, он так и не дождался тех больших градостроительных заказов, к которым готовился всю свою творческую жизнь.

Николай Леонтьевич женился в 1848 г. на смолянке Камилле Кавос, дочери известного петербургского архитектора Альберто Кавоса, будучи на пятнадцать лет ее старше. У них родилось девять детей, двое из которых рано умерли, остальные достигли почтенного возраста.

Александр Бенуа писал: «Русской крови в нас нет даже и в гомеопатической дозе, но это не помешало нам стать “вполне русскими”, и не только по подданству и по языку, но и по бытовым особенностям и по некоторым свойствам нашего характера. Наиболее русским стал с годами тот из моих братьев, который благодаря своему браку породнился с чисто русскими людьми – это брат Людовик, Луи, или, как его называли на более русский лад, Леонтий. Все остальные женились или выходили замуж за лицо иностранного происхождения, старшая сестра Камилла – за англичанина, младшая Екатерина – за француза, трое братьев женились на немках, один женился на своей кузине – на итальянке, но с примесью русской крови. Оба мужа моих сестер были католиками, три из жен братьев были православными, две лютеранками.

Однако, в общем все мы жили дружно, и о каждом из братьев и сестер я храню добрую и благодарную память».

Дом семьи Бенуа «у Николы Морского» представляет собой уникальный случай, ибо в нем целый век жили и творили архитекторы и художники из одного рода, много сделавшего для русского искусства. И «дом Бенуа» в истории города столь же известен, как великокняжеские или аристократические дворцы.

Александр Бенуа, немало страниц посвятивший в своих воспоминаниях родному дому, писал, что он «вполне мог сравниться со средней величины замком, а так как в известный момент значительная часть его четырех этажей была занята разными членами семьи нашей, то в целом это и составляло род семейной твердыни или патриархального клана.

Наконец, будучи домом старым, уже обретавшим в своих стенах моих прародителей, он был напитан атмосферой традиционности и представлял собой какую-то “верность во времени”…».

Внешне этот дом не особенно примечателен – таких ампирных доходных зданий немало в Петербурге. Обращают на себя внимание лепные маски в замковых камнях над окнами первого этажа, маски трагедии и комедии. Царский метрдотель Леонтий Бенуа купил недостроенный собственный дом архитектора В. Баженова у его наследников в 1808 г., к 1810 г. дом достроили. Затем, позднее, дом расширили и надстроили. Интерьер квартиры самих Бенуа долго сохранял первоначальную анфиладную планировку, но в убранстве, судя по описанию А. Бенуа, от ампира мало что уцелело.

Bepul matn qismi tugad.