Kitobni o'qish: «Русское слово в лирике XIX века (1840-1900). Учебное пособие»

Ответственный редактор

д-р филол. наук, профессор Г.Я. Солганик

Рецензенты:

академик РАО, д-р филол. наук, профессор В.Г. Костомаров

д-р филол. наук, профессор О.В. Никитин

Введение

…Прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют; среди них есть ангелы-хранители, мудрые вожди, искусители-демоны и милые друзья. Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают…

Н. Гумилев

В 2004 г. в Москве небольшим тиражом (550 экз.) вышла в свет выдающаяся по своим достоинствам книга – «Душа России. Пятнадцать веков русской поэзии. Всеобщая энциклопедическая антология». В ней на тысяча трех страницах автор-составитель, поэт В.А. Ленцов, представил великую русскую поэзию «от былинных времен до наших дней». Среди двух тысяч поэтов, произведения которых помещены в этой антологии, Золотой век русской поэзии представлен девяносто девятью поэтами – от всеми любимого Александра Пушкина до мало кому известного Дмитрия Стахеева. В.А. Ленцов в предисловии к книге («от составителя») подчеркнул одну особенность Золотого века в нашей культуре: «…Величайшим завоеванием поэтов Золотого века – считаем то, что изо всех веков век девятнадцатый в сознание людей вошел наиболее зримо, наиболее объемно, видимо, в наибольшей мере доступно сознанию мыслящего человека… Да, потрудились над этим и проза того времени, и драматургия. Но вскормила их духовно – поэзия… Если мы с вами, дорогой читатель, прочтя эту книгу, возьмем да и представим, что породила в вас поэзия Золотого века, все это вместе сложим, то мы вдруг ощутим, как поднимает нас могучая сила, как будто вырастают у нас крылья, и мы парим над трепетной Москвою той поры, над четким Петербургом… И всякий тогдашний житель их, кто молод духом был и был открыт добру, он вдруг становится нам с вами самым близким другом, хотя по сути – он наш прапрадед, но никогда он не состарится в восприятии нашем! Вот такие чудеса сотворяет поэзия! И наивысших высот в этом волшебстве достигли они, поэты Золотого века…»

А.С. Пушкин дал мощный толчок развитию поэзии XIX в., ставшей для русского народа источником вечной красоты, духовности и гармонии. Его творчество в XIX в. навсегда осталось маяком, на который равнялись все последующие поэты – и по уровню интеллекта, и по уровню художественного сознания, и по уровню версификационного мастерства. В обществе укрепилось понимание, что без хороших поэтов и литераторов наступает «беспробудный сон золотой посредственности», как сказал некогда А. Бестужев. Послепушкинская поэзия 40—90-х годов XIX в. – это особый материк, со своими разительными контрастами, драматическими сюжетами и величественными достижениями. Философ и знаток русской культуры И.А. Ильин писал: «Вряд ли есть еще один народ на свете, который имел бы такую поэзию, как русская; и по языку, и по творческой свободе, и по духовной глубине. Да – по глубине. Ибо силою исторического развития оказалось, что русский поэт – есть одновременно – национальный пророк и мудрец, и национальный певец, и музыкант. И в русской поэзии – открытой всему на свете – и Богу – и молитве – и миру; и своему – и чужому; и последней полевой былинке, и тончайшему движению души – мудрость облекается в прекрасные образы, а образы изливаются в ритмическом пении»¹. Надо обращаться к русской поэзии. «Войти в ее воды, как в воды самой России, и внять ее словам, как глаголу России о ней самой»². Главная особенность поэтов Золотого века состоит в том, что каждый из них, при всем удивительном разнообразии индивидуальностей и талантов, выполнял духовную миссию, которую создатели поэзии осознавали как служение отечеству, своему обществу и народу России.

Содержание, мотивы, жанры послепушкинской поэзии, так же как средства и способы словесно-художественного творчества, хотя и развивались под знаком классической пушкинской поэзии и других поэтов пушкинской поры 1-й трети XIX в., но все же с

течением времени видоизменялись, насыщались новым содержанием и ранее неизвестными формами. Заметно менялись литературные нормы и вкусы эпохи. Поэтическая стихотворная речь, как море, находилась в неустанном движении – приливах, отливах и возмущениях – в соответствии с теми новыми возникавшими направлениями, которые существовали и даже в какое-то время главенствовали в поэзии 2-й половины XIX в. Да, поэт учился у поэта. Но вместе с тем это были и конкретные личности, которые, с одной стороны, различались по своим взглядам и средствам самовыражения, а с другой – объединялись по неким социальным, психологическим и культурологическим причинам в группы, создавая школы, направления, течения.

Часто в учебниках по истории русской поэзии XIX в. творчество авторов рассматривается в отдельных главах, расположенных в хронологическом порядке по персоналиям: А.В. Кольцов; Ф.И. Тютчев; А.А. Фет; Н.А. Некрасов; А.Н. Майков и т. д. В предлагаемой вниманию читателей книге принят другой принцип изложения – по поэтическим школам, группам и направлениям. Так, в отдельных главах излагаются сведения о поэтике любомудров и славянофилов; рефлективной лирике; романтической лирике; демократической лирике; поэтике предсимволистов и т. д.

Вместе с тем внутри каждой главы рассмотрено творчество отдельных поэтов. Причем во главу угла ставилась задача познакомить читателя с самыми выразительными и характерными лирическими произведениями этих поэтов. Так, авторы стремились соединить общее и частное, органично показать индивидуальные различия в творчестве поэтов на фоне живых и динамических процессов развития искусства слова в XIX в.

Во 2-й половине XIX в. поражал фейерверк сверкающих поэтических дарований, которые нередко враждовали между собой. России нужны были и поэты «чистого искусства», открывающие красоту, гармонию мира, и поэты, отражающие драмы, трагедии, конфликты и несовершенства социальной жизни общества. Однако и тем и другим были свойственны некие семантически целостные мотивы с определенным сюжетообразующим потенциалом. Таковы лирические мотивы и темы любви, красоты, родины, судьбы страны и народа.

Еще важнее другое. Глубокие корни общности миропонимания поэтов XIX в., открывающие всечеловеческое их единство, скреплялись великими идеями христианства. Идеи православия были характерны не только для философски настроенных религиозных поэтов типа А.С. Хомякова или B.C. Соловьева, но и гораздо глубже – для личного морального сознания многих поэтов XIX века. Это проявлялось, в частности, в широкой поэтизации христианских идей в лирике, нередко – в религиозной ориентации авторов, в развитии некоторых тематических и жанровых категорий лирических произведений. Например, в пышном расцвете жанра стихотворной «молитвы». Вл. Личутин в статье «Цепь незримая…», опубликованной в журнале «Дружба народов», писал: «…размышлять о национальной культуре помимо истории православия – ошибка непростительная, и мы эту беду укореняли и, вместо того чтобы раскрыть, отмыть взгляд свой для постижения исторических основ, постоянно умножали пелены на глаза, чтобы не знать, не видеть очевидности существа».

В настоящей книге важно было сохранить духовный стержень, определяющий корневую культуру русской поэзии XIX в. Вот эти «мечты и думы» поэтов, так же как и объединяющие поэтов разные школы, группы и направления, рассмотрены в первом разделе.

Как писал Феофан Прокопович, «поэты прививают добродетели душе, искореняют пороки и делают людей, раз они избавлены от вожделений, достойными всякого почета и хвалы. И они делают это тем легче и успешнее, что стихи их в силу наслаждения, порождаемого размером и стройностью, охотнее слушаются, с большим удовольствием прочитываются, легче заучиваются, глубоко западают в души»³. Задача этой книги как раз в том и состоит, чтобы обратить внимание читателя на то, как важно научиться понимать поэзию и ценить ее. Этим во все времена начиная с древней классики занималась и занимается поэтика (греч. poietike – поэтическое искусство). Она рассматривает законы построения литературных произведений, в том числе стихотворных, и всю систему изобразительных средств, используемых в этих произведениях.

Поэтика родственна риторике, практически являясь ее продолжением, но на ином – художественном уровне. По мнению академика С.С. Аверинцева, «поэтику позволительно рассматривать как «инобытие» риторики, особо выделяемый внутри ее раздел»⁴. Риторика учит приобретению твердых навыков в многочисленных формах прозаической речи, причем с целью активного ее воспроизведения. Поэтика же не ставит задачей научить сочинять стихотворения, если объектом ее изучения избрана поэзия: «Poetae nascuntur, oratores giunt» – «Поэтами рождаются, ораторами становятся». Но она учит понимать поэзию, т. е. способности постичь, осознать смысл и значение стихотворного произведения, ориентироваться в его композиции, оценить глубину его мысли, силу чувства, красоту поэтической речи. Без этого трудно себе представить образованного человека.

Интересно, что на протяжении длительной истории обучения искусству речи преподавание риторики и поэтики шло рука об руку. Так, об истории поэтики обычно пишут, начиная с древнегреческого ученого-энциклопедиста Аристотеля (384–322 г. до н. э.), который создал два классических труда античной эстетики – «Риторику» и «Поэтику». Вначале преподавалась риторика как дисциплина более широкого содержания, а затем поэтика как дисциплина более специализированная, созданная в древнейшие времена прежде всего применительно к поэзии. Аристотель свою «Поэтику» начал так: «Мы будем говорить как о поэтическом искусстве вообще, так и об отдельных его видах, о том, какое приблизительно значение имеет каждый из них, и как должна слагаться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошее; кроме того, о том, из скольких и каких частей оно состоит, а равным образом и обо всем прочем, что относится к этому же предмету»⁵.

В России основоположник просветительства Феофан Прокопович (1681–1736), талантливый ученый, поэт и теоретик литературы времени Петра I, преподавал в Киево-Могилянской академии на латинском языке написанный им курс риторики «De arte rhetorica librix» и вслед за ним курс поэтики – «De arte poetica». Этой же традиции преподавания курса риторики, а вслед за ней и поэтики, следовали российские академики XVIII в., например А.С. Никольский, затем первый ректор Харьковского университета И.С. Рижский и др. Так, наряду со знаменитым тогда трудом – «Опытом риторики» (М.,1809), И.С. Рижский написал в продолжение темы об искусстве слова и «Науку стихотворства» (СПб., 1811). Книга была издана Академией и отмечена золотой медалью. Она представляла собой один из первых опытов систематического изложения поэтики на русском языке.

Обучая студентов русскому языку и словесности в Московском университете, этой же традиции следовал известный филолог-лингвист, искусствовед и палеограф Ф.И. Буслаев (1818–1897). Он написал специальную главу «Риторика и пиитика» (в работе «Преподавание отечественного языка», 1844), в которой рассказал об особенностях своего преподавательского опыта, сложившегося в процессе чтения этих двух курсов⁶.

Проблеме тесной взаимосвязи поэтики и риторики уделял особое внимание и академик В.В. Виноградов в своей работе «О языке художественной прозы»⁷.

Когда в конце 20-х годов XX в. риторика была изгнана из школьного и вузовского курса образовательных программ, этот факт не мог не отразиться и на судьбе поэтики. С точки зрения марксистской теории отражения и необходимой, по мнению власти, партийности и классовости гуманитарных наук, не могло быть универсальной науки, пригодной для разных общественных групп. Так, В. Гофман в 30-е годы писал в духе воззрений тех лет: «Все попытки и рецепты оживления и омоложения риторики со стороны людей науки можно уподобить любовному прикладыванию пластыря к деревянной ноге»⁸. Дисциплины такого рода, как он считал, должны быть сданы на попечение филологам и эстетикам и отнесены «к «воздушным» сферам культуры, как нечто отвлеченное, далекое от непосредственных практических интересов общественной жизни»⁹.

Автор «Поэтического словаря» А. Квятковский в предисловии с обидой писал: «Еще сравнительно недавно наша поэтика переживала период застоя. Находились литературоведы, которые даже отказывали ей в праве на существование, полагая, что самый термин «поэтика» вышел из употребления. Об этой тенденции третировать поэтику как научную дисциплину писал акад. В.В. Виноградов: «Возникает замысел растворить поэтику в общей концепции теории литературы. Формы воплощения этого замысла разнообразны (ср., например, руководства для высшей школы по теории литературы – проф. Л.И. Тимофеева, проф. Г.Н. Поспелова, В.И. Сорокина, Г.Л. Абрамовича, Л.В. Щепиловой и др., а также относящиеся сюда статьи, брошюры, сборники)»¹⁰.

Однако термин поэтика в дальнейшем закрепился в наименованиях определенных жанров научных трудов: лингвистическая поэтика, теоретическая поэтика… Но все же так и не вернулся в образовательные программы школьных учреждений. Между тем в европейских международных школах поэтика преподается старшеклассникам и в наши дни во всей необходимой полноте общих ее сведений и конкретного содержания. Сейчас и у нас стали вспоминать о духовных истоках и духовном мире поэтического русского слова в школьном образовании. Так, в программе для образовательных учреждений гуманитарного профиля для 10—11-х классов (под редакцией Г.А. Обернихиной), допущенной Министерством образования Российской федерацией (М., 2003), рекомендовано изучение поэтики русских романтиков (А.А. Фета, А.К. Толстого) и поэзии Серебряного века: символистов (Д.С. Мережковского, Ф. Сологуба, З.Н. Гиппиус), акмеистов (Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой), футуристов и эгофутуристов (В. Хлебникова, И. Северянина) – словом, тех поэтов, творчество которых не входило в прежние школьные программы.

Как скромно выразился в одной из телевизионных передач министр образования Андрей Фурсенко, «с образованием у нас было не все в порядке…». Слово делилось на касты с социологической точки зрения. В книгах о поэзии 2-й половины XIX в. можно было встретить такой текст: «…Фет, А. Толстой, Мей, Тютчев – вся плеяда дворянско-крепостнической и либеральной литературы была проведена сквозь строй пародий «искровцев»¹¹. Или: «За оболочкой приглаженной, утонченной, рафинированно-созерцательной поэзии Фета «искровцы» обнажили лицо врага, лицо крепостника»¹². Тех литературоведов, которые находили достоинства в поэтике романтиков того времени, называли буржуазно-дворянскими историками литературы, и неистово критиковали буржуазно-дворянские источники всех, кто недостаточно высоко оценивал «революционную» поэзию и «политический уровень своих поэтических ударов».

Вспомним: еще совсем недавно (до 90-х годов) только с отрицательной оценкой и сниженной стилистической окраской использовались все термины и номинации, которые называли представителей высших социальных групп в XIX в.: дворянин, аристократ, буржуа, предприниматель, помещик, господин, барин, вельможа и т. д. В наши дни активно развивается процесс энантиосемии, и знаки оценок у многих из этих слов меняются на противоположные¹³.

Представляется важным напомнить об особой, позитивной роли дворянства как высшего сословия, создававшегося в России на протяжении многих веков, если вспомнить первоначальное название «дворян» еще у Суздальского летописца в Воскресенской летописи под 1215 г. – в описании эпизода убийства князя Андрея Боголюбского, произошедшего, по свидетельству летописи, в 1175 г. В течение столетий дворяне выполняли важную роль на широком поле службы военной и государственной. Начиная со времени царствования Петра I, роль дворян особенно выросла в деле развития в России торговли, искусств, науки и образования. Интересные соображения по поводу русского дворянства высказал И.С. Тургенев в своей незаконченной статье, которая опубликована в полном собрании его сочинений под названием «Несколько мыслей о современном значении русского дворянства»¹⁴. Сравнивая дворянство западноевропейское и русское, Тургенев писал: «Дворянство на Западе стояло впереди народа, но не шло впереди его; не оно его двигало, не оно его влекло за собою по пути развития. Оно, напротив, упиралось, коснело, отставало. Почти все имена великих европейских деятелей принадлежат не к аристократическому клану; у нас мы видим явление противоположное… дворянство наше, оно служило делу просвещения и образования. Наши лучшие имена записаны на его скрижалях»¹⁵.

Нельзя считать случайностью тот факт, что вся русская поэзия XIX в. была в основном создана поэтами дворянского происхождения¹⁶. Поэты из дворянских семей имели возможность в детстве получить прекрасное образование, знали не только основные европейские языки, но и древние (греческий, латынь), знакомились с лучшей античной и европейской философской, социологической и поэтической литературой своего времени. Это помогало им даже в самых трудных житейских ситуациях оставаться на уровне высокого искусства, одухотворенного светлыми идеалами и пониманием высшего общественного назначения поэта. Как писал один из замечательных литераторов-эмигрантов К. Зайцев, «именно нашему поколению выпал великий жребий сберечь вверенный ему светоч культуры и сквозь вихрь разбушевавшейся стихии пронести его трепещущее пламя»¹⁷.

Отходя от идеологем послеоктябрьского периода, авторы стремились в настоящей книге пересмотреть отношение к поэтам романтического направления – приверженцам чистого искусства, склоняющимся к поискам совершенного художественного выражения. Таких поэтов, как А.А. Фет, А.Н. Майков, Я.П. Полонский и др., литературоведы нередко ставили на второе место по сравнению с поэтами демократического направления, придерживавшихся в своем творчестве в первую очередь социальных тем.

И.А. Ильин писал: «Как солнце взращивает плод, пронизывая его своими лучами, так художественный замысел поэта должен пронизывать все стихотворение, глядясь в него и сияя из него людям…»¹⁸ Главное – развитый эстетический вкус поэта и художественность его стихотворения. Прямолинейная дидактика вредит любому лирическому произведению любого поэта – будь то сторонник мечтательного романтизма или представитель некрасовской школы. Поэтому казалось важным соблюсти некое равновесие противоположных эстетических позиций, сосредоточившись в большей степени на проблемах научно-объективного анализа материала. И уж, конечно, нельзя было обойти вниманием произведения поэтов-эмигрантов – таких как Д.С. Мережковский, или таких как Великий князь и государственный деятель Константин Константинович Романов (писавший под псевдонимом К.Р.).

Масштаб достижений русской поэзии в XIX в. несравним ни с одним другим веком в отечественной истории. Россия блистала и славилась своими поэтами. А вот затем, как горько заметил А.И. Солженицын, «Россия проиграла двадцатый век», хотя «русская литература, – как он отмечал, – всегда давала высокий нравственный стандарт». А что мы видим сейчас? Взлета поэзии в наше время пока нет. Печально еще и то, что в обществе наблюдается разрыв исторической памяти. Помнят Пушкина и вспоминают периодически поэтов Серебряного века. Весь поэтический Золотой век – в его целостности и разнообразии – почти забыт: не вспоминают ни имен, ни отдельных стихотворных произведений наших уникальных поэтов этого времени¹⁹. Когда-то философ И.А. Бердяев (1874–1948), будто предвидя дальнейшее развитие общественной жизни в России, сказал: «Должна народиться новая интеллигенция, но она будет очень понижена в своем культурном уровне, ей не свойственны будут высшие запросы духа». Да, действительно… Как заметил в одной из телепрограмм Иван Дыховичный, «в послереволюционное время

 
Поспешно разрушались церкви,
И долго строились ларьки…»
 

В повседневной жизни сейчас наблюдается стремление возвести в норму жестокость, грубую брань, ненормативную лексику. Утверждают, будто бы в нашем обществе поэзией интересуется не более одного процента населения, а может быть, и того меньше: «попса заела…» Ритмы и стихотворные размеры пригодились лишь в рекламе:

 
Ко дню рождения жены
Купил диван за полцены.
 

Что же касается современной песни, то на языке улицы о ней сложилось определенное мнение:

 
И не важно, чо орет,
Важно лишь, чтоб громко…
 

По поводу стилистики текстов современной песни филолог Э.Д. Головина написала в журнале «Русская речь» статью с характерным названием: «Ту-ту-ту и на-на-на. О языке современной популярной песни». Трудно удержаться, чтобы не процитировать концовку этой статьи: «Стильно – прикольно – бессвязны тексты, написанные М. Фадеевым для исполнительницы, известной как Глюкоза: «Я не любила, она про любовь рассказала, ага, ту-ту-ту, ту-ту-ту, я настроена ту-ту-ту, просто, как она, на-на-на».

Качество песенных текстов достойно публичного обсуждения на страницах популярных периодических изданий уже потому, что поп-музыка – естественная и важнейшая для подростков и молодежи эмоционально воспитывающая и формирующая мыслительно-речевые процессы сфера бытия, где подмена искусства халтурой может быть подобна долгому-долгому эху»²⁰.

Духовное оскудение все же преодолимо. В обществе звучат голоса о том, что интерес к подлинной поэзии снова возродился. Так считает, например, поэт Н. Добронравов. В этом отношении может помочь восстановление связующей нити нынешнего времени с прошлыми эпохами русской культуры и прежде всего с эпохой Золотого века.

Поэзия есть «высшее искусство духа» (по словам Гегеля), нельзя забывать, что ценность ее заключается еще и в том, что она распространяется на многие виды искусства и культуры. Так, поэты 2-й половины XIX в. внесли огромный вклад в развитие музыкальной культуры России. Возвышающая нравственная сила поэзии этого времени вдохновляла лучших отечественных композиторов. На стихотворные тексты поэтов были написаны сотни лирических песен и романсов, которые и сейчас продолжают волновать слушателей своей искренностью, сердечностью и теплотой. Один только П.И. Чайковский написал десятки романсов на слова А. Апухтина, А.К. Толстого, Я. Полонского, А. Плещеева, А. Фета, А. Хомякова, Н. Некрасова, Д. Мережковского, К. Романова (К.Р.) и др.

Русское изобразительное искусство также не оставалось в стороне от наиболее ярких и выразительных проявлений жизни поэтической России. Портреты поэтов, написанные выдающимися русскими художниками, их графика, иллюстрации к лирическим произведениям, которые выставляются в художественных галереях, – оставили нам наглядную память об этой эпохе. Таков, например, известный портрет замечательного поэта К. Фофанова работы И.Е. Репина; его картина, написанная по мотивам поэмы Н.М. Минского «Последняя исповедь»; портрет символиста Ф. Сологуба, написанный К.А. Сомовым; портрет поэтессы З.Н. Гиппиус работы Л. Бакста, с большим мастерством передающий ее красоту, и мн. др.

Не менее важно замечательное наследие поэтов послепушкинского времени – создателей образных, выразительных крылатых слов русского литературного языка. Запас их составил не менее сотни единиц. В основном это те крылатые выражения, которые закрепились в широком употреблении в печатных прозаических и публицистических текстах.

Как не может быть забыта отечественная история, так не может и не должна быть забыта вся полнокровная поэзия Золотого века с ее покоряющей стихией человеческих чувств, возвышенными и часто тяжелыми думами; тонким, острым юмором и негасимым, доходящим до глубины сердца лиризмом.

Поэтический Олимп России в послепушкинское время

Над братской могилой Российской Империи потухли прежние страсти, и пред мятущейся стихией встревоженного хаоса померкли прежние бури. Не их ищет душа, смятенная и усталая. Она ищет покоя и отдыха, она тянется к красоте…

И образ за образом встают великие тени.

К.И. Зайцев

В послепушкинский период в отечественной поэзии сложилась новая художественная и эстетическая перспектива. Поэты уже в 30—40-е годы в своей лирике углублялись в поэзию чистой мысли, и на этой основе возникло творчество любомудров и славянофилов. Философская эстетика, самые острые вопросы которой были поставлены в это время и в европейской, и в русской действительности, вопросы внутреннего субъективного духа, соотнесенные с реальной действительностью, осияли поэтический мир «роскошным и великолепным огнем», как было сказано в одной из критических статей 1840 г.

Появившиеся идейно-теоретические искания вызвали к жизни еще одно новое течение в стихотворном творчестве – рефлективную лирику как выражение настроений «общественного недуга». Моменты самоанализа, рефлективного размышления оставили глубокий след в поэтике этого в большей мере психологического направления в русской поэзии XIX в.

Поэты последующего времени все дальше уходили от стилистики эпохи Пушкина. Об этом писал академик В.М. Жирмунский: «Поэты XIX в. не были учениками Пушкина; после его смерти возобладала романтическая традиция, восходящая к Жуковскому и воспитанная под немецким влиянием. В середине XIX в. романтическая поэтика обнаруживается особенно ярко в лирике Фета и поэтов его группы; на рубеже XX в. она находит естественное завершение в творчестве русских символистов: Бальмонт в этом отношении продолжает Фета, Блок учится у Владимира Соловьева»²¹.

Однако развитие и углубление романтической линии в поэзии было не однолинейным. Практически в каждом новом десятилетии XIX в. проявлялись особые векторы другого направления, противостоящего чисто романтическому. Так, уже в творчестве A.В. Кольцова – основоположника песни как стихотворного жанра, соединившего устную народную поэзию с книжно-письменными традициями поэтической речи XIX в., сказались тенденции проникновения новой стилистики, возросшей на демократических и народно-поэтических основах культуры русского слова.

К началу 60-х годов XIX в. лидером демократического направления, пришедшего на смену романтическому, в стихотворном творчестве стал Н.А. Некрасов. Ф.М. Достоевский писал о Некрасове: «Это было раненое сердце, – раз на всю жизнь, и незакрывающаяся рана эта и была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает от насилия». Н.А. Некрасовым и поэтами некрасовской школы были привнесены новые элементы реалистической и народнопоэтической стилистики в поэзию XIX в.

Даже в романтической лирике таких поэтов, как А.К. Толстой и Л.А. Мей – поэтов «исключительно созерцательной мысли» (по словам В. Соловьева), нашли воплощение идеи самобытного мира народных и русских исторических первообразов.

Реалистическая изобразительность, начиная с 50-х годов расцвела в жанрах комического и сатирического стихотворного творчества, достигшего затем значительных высот.

Особенности поэтики, связанные с группами, школами и направлениями в творчестве авторов Золотого века и отражавшие «бесповоротную силу общего исторического движения» (по словам B. Соловьева), охарактеризованы во второй части книги.

Нельзя не отметить, что главными, сквозными мотивами чистой лирики в творчестве всех поэтов XIX в. были некие базовые человеческие ценности, такие как любовь, вера, родина и «врачующая власть» природы (по словам А.К Толстого). Как справедливо писал B.C. Соловьев, «загадка нового сфинкса – души и любви человеческой – разрешается явлением духовного человека, действительного и вечного царя мироздания, покорителя греха и смерти». Смысл разумного отношения к совершенному содержанию и укладу бытия идет для русских поэтов XIX в. от главного явления непреходящего значения – от христианства, «от Того, Кто изначала вложил в Свой образ и подобие зародыш высшего совершенства и как Грядущий приготовлял чрез всю историю необходимые условия своего действительного воплощения»²².

Духовности и животворного наследия христианского миропонимания и мироустройства не миновала душа поэтов XIX в. Ценности христианства существовали и существуют «не для одиночного утешения отдельного человека»²³ отдельной школы или группы поэтов. Поэтому общие черты, органически свойственные творчеству поэтов разных направлений и разных призваний, были выявлены и освещены в первой части раздела, посвященного послепушкинской поэзии, о чем и ведется речь в дальнейшем повествовании.

Часть I Поэтизация христианских идей, тем родины, природы и любви

 
Душа вселенной тосковала
О духе веры и любви!
 

B.C. Соловьев

Поэзия художественно отражает действительность и включает ее в свою образную систему. Переработанные по законам стихотворного творчества поэтические отражения реальности, «лики культуры», как их называют, возникают перед нами новыми и неповторимыми явлениями духовной жизни. В одних случаях, когда, скажем, в поэзии воплощаются частные и третьестепенные стороны прошедших событий, они могут восприниматься как нечто интересное, но все же – только как относительно интересное; тогда как в других – приобретают характер непреходящих ценностей.

К таким непреходящим ценностям относятся прежде всего христианские идеи, появляющиеся в художественных образах прекрасных поэтических произведений. Христианство возникло в I в. в восточных провинциях Римской империи «как религия угнетенных, искавших избавления от бесчеловечных условий жизни в приходе мессии (спасителя)».²⁴ Принятое Киевской Русью в 988 г. православное христианство укреплялось на протяжении прошедшего тысячелетия во всех областях жизни, и особенно в области искусства и поэзии, обогащая и окормляя русскую культуру своим высоким духовным содержанием. Высшая жизнь духа привносилась поэтами в мир поэтического творчества, соединяясь в нем с христианским миросозерцанием и христианскими идеалами добра и красоты. «Русская поэзия много сделала для утверждения непреходящей ценности человека как личности гуманной, совестливой, честной и благородной. Побуждать человека к добру, к справедливости, к прекрасному – в продолжении этой вечной традиции мирового искусства видели русские поэты свой высокий долг»²⁵. Как подчеркивал русский философ Н.А. Бердяев, подлинная любовь к людям «есть любовь не против истины и Бога, а в истине и в Боге…»²⁶.

Душевный склад русских поэтов XIX в., вышедших из образованных дворянских семей, из семей духовного сословия, был воспитан церковью. Христианские традиции воспринимались с детства из окружающей среды, из духовной атмосферы, проникнутой православными воззрениями и обычаями. И это составило основную особенность русских поэтов XIX в. как лучшую часть интеллигенции того времени. Поэты XIX в. увлекались то романтическим шеллингианством и немецкой философией, как любомудры и романтики, то философией критики отвлеченного идеализма Гегеля, как славянофилы, находившиеся под влиянием философа и поэта А.С. Хомякова, то особой концепцией мировосприятия блестящего религиозного философа и поэта Вл. Соловьева.

Но в любом случае в духовном облике всех поэтов XIX в. и в их творчестве просвечивали черты христианства, что проявлялись и в выборе жанров стихотворений, и в системе поэтических сюжетов, образов, символов, и в характере использования языковых средств. Христианство было внутренним стержнем стихотворного творчества всего XIX века, его сквозным началом, которое проходило не как ветер, продувающий пространство, но как свет, пронизывающий и охватывающий самые разные стороны поэтического творчества, либо в форме прозрачно и явно выраженных христианских идей, как у славянофилов; либо в брезжущем сиянии отдельных бликов и просветов, как у поэтов-демократов; либо в «сквозном прогреве» духовной и «небесной» темы, как у романтиков.

В этой связи интересные мысли о русской интеллигенции высказывал философ и богослов С.Н. Булгаков, принявший священство в 1918 г. и с 20-х годов по 1944 г. являвшийся профессором догматики и деканом русского Богословского института в Париже. Он писал: «Из противоречий соткана душа русской интеллигенции, как и вся русская жизнь… Нельзя ее не любить, и нельзя от нее отказываться… В страдальческом ее облике просвечивают черты духовной красоты, которые делают ее похожей на какой-то совсем особый, дорогой и нежный цветок, взращенный нашей суровой историей…» Как важную черту Булгаков отмечал в интеллигенции «напряженное искание Града Божия, стремление к исполнению воли Божией на земле, как на небе», и они, эти искания и стремления, «глубоко отличаются от влечения мещанской культуры к прочному земному благополучию… Религиозна природа русской интеллигенции. Достоевский в «Бесах» сравнивал Россию и прежде всего ее интеллигенцию с евангельским бесноватым, который был исцелен только Христом и мог найти здоровье и восстановление сил лишь у ног Спасителя. Это сравнение остается в силе и теперь. Легион бесов вошел в гигантское тело России и сотрясает его в конвульсиях, мучит и калечит. Только религиозным подвигом, незримым, но великим возможно излечить ее, освободить от этого легиона»²⁷.

Достойно внимания, что появляются и современные светские авторы, которые глубоко понимают и ценят очищающее значение религиозной составляющей в искусстве. «Религиозное искусство – это прежде всего искусство. И самое полное. Религиозность ничего не отнимает от искусства, а напротив, дает ему. Если стихия, природа и всякое зачатое от них искусство дает душе жизнь, которую можно отнять, дает полноту жизни на миг, то религиозное искусство дает большую полноту жизни, ту самую «жизнь вечную», которую отнять нельзя… Жизнь, которую дает религиозное искусство, бесконечно глубже, полнее, мощнее»²⁸.

Значение темы «Христианство и поэтическое творчество» поэтому трудно переоценить. Именно с этой главы и начинается характеристика русской поэзии в послепушкинское время.

Поэтический язык духовных и религиозных прозрений всегда отличался повышенным экспрессивным зарядом. Роль стилистических славянизмов и церковно-славянских элементов в русской поэзии XIX в. была с этой точки зрения весьма значительной. Отношение к этим словам до сих пор овеяно романтическими ассоциациями:

 
Ветшают прадедов слова.
Они уже полузабыты.
Но, как извечная трава,
Все ж пробиваются сквозь плиты.
…………………..
Слова угасшей старины
Вдали мерцают еле-еле,
А прежде, жизнью рождены.
Они ласкали, жгли и пели.
 

Так говорил современный поэт Всеволод Рождественский о словах, которые писались «волей сердца / Из черноземного пласта / Для друга и единоверца».

Все творчество поэтов разных направлений и школ пронизано чувством материнского родства родины, природы и человека. «Врачующая власть» (по словам А.К. Толстого) русской природы воспета поэтами 2-й половины XIX в. с небывалой силой и щемящей душу красотой. Читаем у Фета:

 
Какая ночь! На всем какая нега!
Благодарю, родной полночный край!
Из царства льдов, из царства вьюг и снега
Как свеж и чист твой вылетает май!
Какая ночь! Все звезды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь.
……………….
 

В XIX в. поэтами была создана широкая и подвижная панорама пейзажной лирики самого крупного масштаба и высокого качества, проникнутая и согретая любовью писателей к родине. Теме родины, ее природы и красоты посвящена отдельная глава.

Наконец, не менее важная, но даже еще более всеохватная и всевластная для поэтов тема – тема любви. Как написал Б. Евсеев в предисловии к составленному им сборнику «Любовная лирика русских поэтов», «почти всегда любовь русского поэта была и высшей точкой его жизни. Любовь ценилась выше ума, она была нужней морализаторства и рациональной философии, граничила с высоким безумием. Эта любовь терзала ночами, не уходила днем, становилась стержнем и смыслом бытия поэтов»²⁹.

В главе «Стилистика темы Эроса в поэзии: душа и чувство» раскрыта содержательная сторона поэтики любовной лирики 2-й половины XIX в.

Христианство и поэтическое творчество

 
Мы молимся к Тебе, Слово,
от начала бывшее у Бога,
выговаривающее без речи
молчания его глубины:
низложи сплою Твоею
беса глупого и немого,
подай несмутимую ясность,
благую членораздельность.
Мы действо призываем Духа,
что властно претворить творенье.
 

С. Аверинцев

Фрагмент стихотворения «Молитва о словах» академика С.С. Аверинцева, вынесенный в эпиграф и составляющий вместе со всеми его произведениями этого типа, как сказано в аннотации к изданию, «особый опыт исповедального слова», входит в его сборник «Стихи духовные»³⁰. В коротком «Слове» к читателю этой книги автор писал: «Заглавие “Стихи духовные” – для меня не просто манерный синоним словосочетания «религиозная поэзия». Как известно, таково традиционное обозначение одного из фольклорных жанров песен, которые с очень давних времен распевали на Руси, на всем пространстве восточного славянства, безымянные странники, слепцы, нищие, «калики перехожие»³¹.

Поэтическое слово с думой о Боге, о православной церкви и христианских ценностях сочинялось с древнейших времен и анонимными авторами, и поэтами, чьи имена запечатлелись в истории русской словесности. Вот одно из лаконичных стихов протопопа Аввакума:

ХВАЛА О ЦЕРКВИ

 
Се еси добра, прекрасная моя,
Се еси добра, любимая моя.
Очи твои горят, яко пламень огня,
Зубы твои белы паче млека,
Зрак лица твоего паче солнечных лучь,
И вся в красоте сияеши, яко день в силе своей.
 

Поэзия в России во все времена осмысливалась, как правило, с точки зрения насыщающих ее духовных ценностей. Поэтому неудивительно, что христианство составляло важнейший принцип художественного творчества и в произведениях всех отечественных поэтов, в том числе и поэтов XIX в. В этой связи нельзя не вспомнить о тех мыслях, которые высказывал И.А. Ильин в своей знаменательной статье «Когда же возродится великая русская поэзия»: «О русском народе надо сказать словами Тютчева: “Невыносимое он днесь выносит”… И справляется он с этим потому, что идет по своим исконным путям, проведшим его через все его климатические суровости, через все его хозяйственные трудности и лишения и через все его военные и исторические испытания. Эти средства, эти пути суть: молитва, терпение, юмор и пение. Все вместе они создавали ему ту особенную русскую выносливость, ту способность приспособляться не уступая, гнуться без слома, блюсти верность себе и Богу и среди врагов и в порабощении, сохранить легкость в умирании, накапливать ту силу сопротивления в веках из поколения в поколение, которая и спасала его в дальнейшем»³². И еще: «…Великая русская поэзия была порождением истинного чувства, восторга, одушевления, вдохновения, света и огня, – именно того, что мы называем сердцем и отчего душа человека начинает петь (Веневитинов, Языков, Баратынский, Лермонтов, Тютчев, Хомяков, граф А.К. Толстой и другие)»³³. И, конечно, Пушкин был для России «точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого как свечки зажглись другие самоцветные поэты», – писал о Пушкине Н.В. Гоголь.

Трудно не согласиться с религиозным философом Борисом Петровичем Вышеславцевым, вынужденным в свое время эмигрировать из России на знаменитом философском пароходе, который писал: «Подлинное искусство есть вольное искусство, гений – всегда “вольный гений”… Вольный гений… воспринимает свое призвание, как служение поэтическое и пророческое; он слышит “Божественный глагол”, он исполняет Божественную волю: “виждь и внемли!” И от нее получает высшую свободу духовного прозрения и постижения»³⁴.

На протяжении всего XIX в. был широко распространен жанр библейской религиозной лирики. К нему относились стихотворения и поэмы, тематическую канву которых составляли евангельские сюжеты. Примеров тому великое множество. Напомним лишь некоторые. Это раздел лирики Л.А. Мея «На библейские мотивы»: «Отойди от меня, сатана!», «Псалом Давида на единоборство с Голиафом», «Эндорская прорицательница», «Нагорная беседа», «Притча пророка Нафана» и др. Это поэмы А.К. Толстого «Иоанн Дамаскин» и «Грешница». Это многие стихотворения А.С. Хомякова: «Воскресение Лазаря», «Суд Божий», «Давид», «По прочтении псалма» и др. Это произведения христианского философа и поэта B.C. Соловьева, писавшего и публицистические сочинения на тему «Духовные основы жизни», «Россия и Вселенская церковь», и стихотворения на библейские темы – «Неопалимая купина», «Знамение» и др. Процитируем лишь одно стихотворение из библейских произведений, принадлежащее И.С. Никитину.

НОВЫЙ ЗАВЕТ

 
Измученный жизнью суровой.
Не раз я себе находил
В глаголах Предвечного Слова
Источник покоя и сил.
Как дышат святые их звуки
Божественным чувством любви,
И сердца тревожные муки
Как скоро смиряют они!..
Здесь все в чудно-сжатой картине
Представлено Духом Святым:
И мир, существующий ныне,
И Бог, управляющий им,
И сущего в мире значенье,
Причина, и цель, и конец,
И Вечного Сына рожденье,
И крест, и терновый венец…
Как сладко читать эти строки,
Читая, молиться в тиши,
И плакать, и черпать уроки
Из них для ума и души!
 

Еще шире круг лирических произведений разных жанров, которые, казалось, были написаны исключительно на темы, близкие к ежедневной жизни поэтов. Однако в них всегда присутствовала высокая религиозная идея, и все высказанные поэтами мысли и чувства овеяны целостно-духовным христианским содержанием. В качестве иллюстрации напомним лишь некоторые из большого числа таких стихотворений: В.Г. Бенедиктов «Благовещение»; А.П. Барыкова «Юродивая»; Ю.В. Жадовская «Среди бездушных и ничтожных»; К.К. Павлова «Видение», «Не гордою возьмем борьбою…»; А.Н. Майков «Завет старины», «Не говори, что нет спасенья…», «Христос воскрес!»; А.К. Толстой «Благовест», «Меня, во мраке и в пыли…», «Господь, меня готовя к бою…»; А.С. Хомяков «России», «Вдохновение», «Раскаявшейся России»; Н.Н. Апухтин «Жизнь»; B.C. Соловьев «Ночь на рождество», «Око вечности», «Святая ночь»; Д.С. Мережковский «Темный ангел», «Не надо звуков».

Бог и христианские ценности были духовным фундаментом русской поэзии XIX в. – и для Пушкина, и для поэтов послепушкинского времени, искавших «стихов божественные тайны». Вот еще один из фрагментов стихотворения B.C. Соловьева:

НОЧЬ НА РОЖДЕСТВО

 
Пусть все поругано веками преступлений,
Пусть незапятнанным ничто не сбереглось,
Но совести укор сильнее всех сомнений,
И не погаснет то, что раз в душе зажглось.
Великое не тщетно совершилось;
Недаром средь людей явился Бог;
К земле недаром небо приклонилось,
И распахнулся вечности чертог.
…………………….
 

1894

«Какой свет и какая строгость величия!» – сказал бы об этих стихах Н.В. Гоголь, как сказал он о близких по мысли и духу этому стихотворению Соловьева стихах Н.М. Языкова: «Я изъяснял это тем, что наши поэты видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновенье с верховным источником лиризма – Богом, одни сознательно, другие бессознательно, потому что русская душа вследствие своей русской природы уже слышит это как-то сама собой, неизвестно почему»³⁵. Поэты жили в твердой вере, и это не давало им в поэтическом творчестве опускаться ниже того духовно-эстетического уровня, которого они достигали, получая высокое художественное, в том числе и религиозное образование.

Гуманистический пафос поэзии, обращенной к верховному Промыслу и христианской вере, определял самые разные элементы поэтических произведений: заглавие, мотивы, общую точку зрения автора, специфику избранного им жанра и, конечно, конкретные речевые структуры, наряду с приемами речевой изобразительности. К сожалению, стихотворное художественное наследие XIX в. в аспекте проблемы «Христианство и творчество» исследовано в меньшей степени, чем тема того заслуживает.

О поэтике русской стихотворной «молитвы»

 
Научи меня молиться.
Добрый ангел, научи:
Уст твоих благоуханьем
Чувства черствые смягчи!
Да во глубь души проникнут
Солнца вечного лучи,
Да в груди моей забьются
Благодатных слез ключи!
 

П.А. Вяземский

Стихотворная «молитва» занимала особое место в системе поэтических жанров XIX в. Связано это было в первую очередь с тем, что христианские идеи, на которых с детских лет воспитывались будущие поэты, обогащали их обостренное художественное чувство, так же как и философское осмысление жизни.

Молитва и молитвенное слово всегда были частью русской духовности. Бог в культурном ареале, начиная с первых веков православия, был своеобразным вместилищем морали, гуманистических традиций, питающих искусство, в том числе искусство слова. Таков был и поэтический мир XIX в., который нельзя глубоко понять, если не учитывать и эту сторону сложившихся вековых традиций. Сгущенная эмоциональность, высокий стилистический строй мысли и языка роднили религию и поэзию. Не случайно В.Ф. Одоевский утверждал, что в области фантазии поэзия занимает место религии. Это высказывание подтверждается всей молитвенной лирикой, которая «живет» на границе с религиозной сферой и ориентирована на религиозную молитву как на жанровый канон.

Стихотворная «молитва», хотя в основе своей и по прямому назначению, общей устремленности к Богу, святым и небесным силам нередко сохраняла связь с церковной молитвой, тем не менее была самостоятельным и самобытным художественным произведением. И поэтому качественно отличалась от молитвы как важнейшей составной единицы религиозного культа. Прежде всего стихотворная «молитва» характеризовалась целым рядом существенных признаков, отражающих ее содержательную сторону и коммуникативные особенности. «Перейдя в литературную сферу, поэтическое бого-общение начинает жить собственной жизнью, – теперь оно подчиняется законам авторского слова и авторского мировидения, впитывая в себя философские, мистические, эстетические аспекты современности»³⁶.

Одна из базовых особенностей молитвы заключается в том, что по форме она представляет собой диалог, выражающий неравноправные, иерархические отношения между говорящим и адресатом – тем, к кому обращено молитвословие. Это отражается и в приподнятой стилистике молитвы, и в подборе слов, и в ее звучании. Если в церковной молитве характер ее конкретного содержания в принятой форме диалога определяется священнослужителем и закрепленными церковью традициями, то в стихотворной «молитве» отмеченная асимметричная вертикальная организация диалога иная. Он ведется от имени лирического героя и обусловлен мотивами и внешними обстоятельствами, которые автор избирает в качестве поэтической темы. Отсюда и важнейшие различия, существующие между стихотворной и ритуальной молитвами. Отметим наиболее важные из них: 1) по ритмико-просодическому строю молитвы; 2) по адресату; 3) по характеру конкретного содержания и стилистического воплощения молитвы; 4) по жанровым вариантам молитвы и ее экспрессивной направленности.

Что касается ритмико-просодических особенностей молитвы, уместно напомнить рекомендации современного «Молитвослова» о благоговейном отношении к молитве, совершаемой «пред Всевидящим Богом». Следует произносить ее «без поспешности и со вниманием сердечным» (см., напр., «Православный молитвослов и псалтирь» издания Псково-Печерского монастыря [1991. С. 3]. Текст ритуальной молитвы отличается ритмическим строем. При чтении молитвы вслух специалисты отмечают «доминирование свойств древней музыкально-тонической системы» и ее особое просодическое воспроизведение. В сегментации речевого потока можно заметить членение молитвы «на симметричные и пропорционально соотносительные минимальные интонационные отрезки». При молитвенном чтении создается «специфический мелодический контур»³⁷ и особая структура основных интонационных моделей.

В отличие от ритуальной канонической молитвы стихотворная «молитва» с точки зрения ее ритмико-просодических качеств подчиняется только законам стихотворного творчества, правилам метрики и мелодики стиха, выработанным поэтикой на основе живых образцов классической русской поэзии. Обратим внимание, например, на «Утреннюю молитву», написанную Н.Ф. Щербиной. Приведем лишь ее фрагменты:

УТРЕННЯЯ МОЛИТВА

 
Я пал под горем и бедами;
Мне тяжело нести свой крест, —
И ропот грешными устами
Душа готова произнесть…
………………………
В молитве теплой я излился,
Но благ себе не смел просить, —
Я только плакал и молился,
Я только мог благодарить.
 

1844

Это стихотворение написано излюбленным в русской поэзии XIX в. четырехстопным ямбом (двухдольная стопа с ударением на втором слоге). Примерно в те же годы (1844–1847) была написана «Молитва» известной поэтессой Ю.В. Жадовской. Вот фрагмент из нее:

МОЛИТВА

 
Мира Заступница, Матерь всепетая!
Я пред тобою с мольбой;
Бедную грешницу, мраком одетую,
Ты благодатью прикрой…
…………………..
 

Здесь поэтессой использован четырехкратный дактиль (трехдольная стопа с ударением на первом слоге), перемежаемый с двухкратным.

Совершенно в другом ритме написана покаянная молитва А.А. Григорьевым – в двухсложной стопе с ударением на первом слоге (хореем):

ПОКАЯНИЕ

(из Гете)

 
Боже правый, пред Тобой
Ныне грешница с мольбой.
Мне тоска стесняет грудь,
Мне от горя не заснуть.
Нет грешней меня, – но Ты,
Боже, взор не отврати!
………………….
 

Стихотворные «молитвы» писались поэтами разными размерами, но роднились одной чертой: лирический герой в них относится к Всевышнему, Богоматери или Ангелу-хранителю с особым чувством – с сердечной надеждой и верой… Стихотворная художественная «молитва» такого типа, как и ритуальная христианская молитва, – общение с Богом или другим высшим существом (Богородицей, Духом Святым, Ангелом небесным и т. д.), ведущееся в форме диалога, отличающегося по своей предназначенности: это обращение низшего к высшему. Причем разговор велся чаще всего от первого лица, в форме так называемой Я-Молитвы о самом сокровенном, необходимом и глубоко личностном. Конечно же, избранный поэтом ритм и размер стихотворной «молитвы» был обусловлен индивидуальными качествами поэта и отражал часть религиозного сознания, особую молитвенную «музыку души». Четкий рассудочный элемент уступал в этом случае эмоциональному духовному опыту личности.

В поэтике стихотворной «молитвы» особую роль играл адресат. Молитвенная форма самовыражения в немалой степени была связана с привнесением светского и внеритуального поэтического элемента в содержание стихотворной «молитвы» и в наименование адресата, к которому обращается лирический герой или героиня.

Во многих случаях стихотворная «молитва» была максимально приближена к ритуальной – и по адресату, и по выраженной в ней высокой христианской и эмоциональной ноте, и по языку. Такова, например, просительная «Молитва» Я.П. Полонского:

МОЛИТВА

 
Отче наш! Сына моленью внемли!
Все проникающую
Все созидающую
Братскую дай нам любовь на земли!
Сыне! Распятый во имя любви!
Ожесточаемое
Оскудеваемое
Сердце ты в нас освежи, обнови!
Дух Святый! Правды источник живой!
Силы дай страждущему.
Разуму жаждущему
Ты вожделенные тайны открой!
………….
 

В тексте курсивом выделены все церковнославянские элементы «молитвы», сближающие ее с религиозным ритуальным жанром. Вместе с тем концовка этого стихотворения отражает те гражданские тревоги и душевные метания поэта как сына своего времени, когда призывы к «святой борьбе» все чаще звучали в поэзии демократов. Приведем последнюю строфу молитвы:

 
Вставших на глас
Твой услыши мольбу!
И цепенеющую,
В лени коснеющую
Жизнь разбуди на святую борьбу!
 

По контрасту с этим стихотворением можно привести два других, написанных поэтом М.И. Михайловым (1829–1865). Творчество Михайлова было разнообразно по стилистике и жанрам, и одним из его излюбленных был жанр антологических стихотворений. «Стих Михайлова музыкален, ясен, эмоционален», – отмечает литературовед П. Фатеев. Эти качества проявились, в частности, и в стихотворных антологических «молитвах», написанных по мотивам лирики античных поэтов. Приведем две из них:

МОЛИТВА

 
Зевс, дай добра мне, хотя б я его не просил у бессмертных;
Зло отврати от меня, если б молил я о нем!
 

1847

МОЛЬБА

 
Что бы просил ты у Зевса, великого бога вселенной,
Если б из урны судеб жребий выбрать ты мог?
Дар сладких песен просил бы и сильно разящее слово:
Словом порок поражать, песнью сердца умилять…
 

1848

В этих обращениях сохраняется характерное для молитвы противопоставление, с одной стороны создателя Вселенной, высшего разума и, с другой, просящего у него милостей более слабого существа, человека с его греховными помыслами, страстями, просьбами, надеждами…

Обращает на себя внимание смена наименования адресата, что обусловлено особыми художественными задачами поэта.

Достаточно четко выраженная, монолитная композиционная основа жанра стихотворной «молитвы» привлекала поэтов еще одной возможностью: в емкой поэтической форме выразить возвышенные чувства, создать художественные образы, семантико-стилистическим центром которых становились некие божественные сущности, представленные воображением поэта даже и в форме олицетворений: истина, разум, надежда и т. д. Так, Н.И. Тургеневым написана молитва, в которой в качестве адресата избрана Истина:

 
Приди, о Истина, и поселись меж нами,
Приди, искорени вгнездившийся порок,
Соделай, чтоб враги нам сделались друзьями,
И чтоб невинного не гнал уж больше рок.
…………………
 

Поэтесса Ю.В. Жадовская, воспевая возвышенные духовные начала, в стихотворении «Молитва» (1858–1859) широко использовала художественные переносы:

МОЛИТВА

 
Дух премудрости и разума, и силы,
Всеобъемлющей, божественной любви!
Нас, заглохших в суете, помилуй
И своим дыханьем оживи!
…………………
О, Дух жизни, света и свободы!
На сердца жестокие повей!
Просвети заблудшие народы,
Свет и жизнь на страждущих пролей!
 

В семантическом плане все приведенные в качестве иллюстрации «молитвы» в церковной ритуальной традиции назывались бы просительными. В них содержится прямая просьба. В составе речи в этом случае широко применяются императивные глагольные форм: спаси, помилуй, исцели, научи; просвети, оживи, сердце обнови, зло отврати и т. д.

В поэзии широко использовался также вариант – молитвы призывательной. В ней семантико-смысловая форма несколько видоизменяется – в ней подчеркивается обращение к Богу или к Божественным силам с призывом прийти и откликнуться на зов. Так, призыв к достижению благословенного, благодатного молитвенного состояния выражен в стихотворении «Сладость молитвы» (1854), написанном И. С. Никитиным:

СЛАДОСТЬ МОЛИТВЫ

 
Бывают минуты, – тоскою убитый,
На ложе до утра без сна я сижу,
И нет на устах моих теплой молитвы,
И с грустью на образ святой я гляжу.
…………………
И в душу прольется мне светлая радость,
И смело на образ тогда я взгляну,
И, чувствуя в сердце какую-то сладость,
На ложе я лягу и крепко засну.
 

Оригинальна и призывательная «Молитва природы», написанная не позднее 1857 г. поэтом В.Г. Бенедиктовым. В ней поэт природу наделил человеческими чувствами, мыслями и речью:

МОЛИТВА ПРИРОДЫ

 
Я вижу целый день мучение природы:
Ладьями тяжкими придавленные воды
Браздятся, сочных трав над бархатным ковром
Свирепствует коса; клонясь под топором.
Трещит столетний дуб в лесу непроходимом…
…………………
Вот вечер, вот и ночь, – и небо с видом ласки
Раскрыло ясных звезд серебряные глазки,
А вот и лунный шар, – лампада зажжена,
В молельню тихую земля превращена;
Замолкла жизнь людей, утихла эта битва…
Природа молится. Да – вот ее молитва!
 

Стихотворная «молитва» на протяжении всего XIX в. находилась в процессе органического развития: она складывалась как сложный, многомерный и многоплановый жанр, вобравший в себя несколько разновидностей «молитвы». Помимо личностной Я-Молитвы, по тематике наиболее близкой к ритуальной, нельзя не отметить такие варианты «молитвы», как гражданская, социальная, игровая, шутливая и даже пародийно-сатирическая.

Библейские образы и каноны христианской веры, с их историей и языком, безусловно, оставили самый глубокий, можно сказать, неизгладимый след в жанре русской стихотворной «молитвы» XIX в. Достаточно вспомнить, например, «молитву» А.А. Фета, написанную им между 1874 и 1886 гг.:

 
Чем доле я живу, чем больше пережил,
Чем повелительней стесняю сердца пыл, —
Тем для меня ясней, что не было от века
Слов, озаряющих светлее человека:
Всеобщий наш отец, который в небесах,
Да свято имя мы твое блюдем в сердцах,
Да прийдет царствие твое, да будет воля
Твоя, как в небесах, так и в земной юдоли.
Пошли и хлеб обычный от трудов,
Прости нам долг, – и мы прощаем должников,
И не введи ты нас, бессильных, в искушенье,
И от лукавого избави самомненья.
 

В этом стихотворении практически зарифмована ритуальная молитва.

Однако величие и значительность Священного Писания выражались поэтами по-разному. Характер наследования смысла и преданий христианского вероучения зависел не только от глубины и широты религиозного сознания поэтов, но в большей степени от их мировоззренческих и эстетических взглядов и позиций. Огромное значение имела личность поэта, его внутренний мир, его талант. Тема эта обширна и заслуживает особого научного исследования. Здесь хотелось бы обратить внимание лишь на удивительную пластичность художественной формы стихотворной «молитвы».

Так, нельзя не отметить «молитвы» с гражданственным и патриотическим настроением, которые писали замечательные поэтессы графиня Е.П. Ростопчина и Ю.В. Жадовская. Из ряда этих стихотворений особенно интересны две «молитвы» Е.П. Ростопчиной: «Молитва за святую Русь» (1855) и «Молитва об ополченных, сложенная в часовне Иверской Богоматери, в день праздника Чудотворной Иконы и открытия Московских выборов по ополчению» (1855).

Говоря о жанре гражданской молитвы, важно вспомнить о главной государственной стихотворной «молитве» России XIX в. Еще в 1816 – первой половине 1818 г. В.А. Жуковский написал «Молитву русского народа», которая в 1833 г. была положена на музыку

А.Ф. Львовым и получила статус официального гимна России под названием «Боже, царя храни».

В этой просительной по содержанию молитве на первый план выведена «Русь православная», ради которой гимн и был написан:

 
Перводержавную
Русь православную
Боже, храни!
Царство ей стройное!
В силе спокойное!
Все ж недостойное
Прочь отжени.
…………………
 

Эта соборная «молитва», написанная поэтом высоким слогом, с широким использованием стилистических славянизмов³⁸ (ниспошли, отжени, воспомяни; воинство бранное, благословение, к Богу стремление и т. д.), сконцентрировала в себе основную концепцию государственности, освященной религиозной верой в Богохранимость России и ее Царя.

Среди гражданственных стихотворений подобного типа выделяется «Молитва» (1854) А.Н. Майкова, написанная на вечную для России тему, касающуюся взаимоотношений Запада и Востока.

МОЛИТВА

 
Шла туча с запада, другая от востока.
Сошлись, ударились: гремит в раскате гром,
И свищет молния – и на земле кругом
И зверь, и человек замолк в тоске глубокой.
Лишь пастырь душ один, грозою осиян,
Подъемлет длань к Тому, кто властвует вселенной,
Колеблет твердь земли и движет океан.
Один он, мудростью библейской просветленный
Смиренно молится: Да суд свершится Твой,
И мир, десницею Твоею обновленный,
Возблещет радостней! Твоя нам скрыта цель,
Но благ еси, Господь! Долинам шлешь  Ты грозы —
Да утучняются! Даешь ты людям слезы —
Да перст познают Твой! Кровавую купель
Народам – да ярмо греховное с них канет,
И новый человек из старого восстанет!
 

В молитве использованы библейские образы и слова повышенной экспрессии, почерпнутые из церковнославянского источника: грозою осиян, / подъемлет длань..:, десницею Твоею обновленный,/ Возблещет радостный!; Но благ ecu, Господь!; Да перст познают Твой!

В среде поэтов романтического направления можно встретить стихотворные «молитвы», в которых звучит тема любви к женщине. Наиболее выразительной иллюстрацией в этом отношении может служить одно из любовных стихотворений Я.П. Полонского, написанное в 1845–1850 гг.

 
Вижу ль я, как во храме смиренно она
Пред образом Девы, Царицы небесной, стоит, —
Так молиться лишь может святая одна…,
И болит мое сердце, болит!
 
 
Вижу ль я, как на бале сверкает она
Пожирающим взглядом, горячим румянцем ланит,
Так надменно блестит лишь один сатана…
И болит мое сердце, болит!
И молю я Владычицу Деву, скорбя:
Ниспошли ей, Владычица Дева, терновый венок,
Чтоб ее за страданья, за слезы, любя,
Я ее ненавидеть не мог.
…………………
 

Молитва-просьба, обращенная к Царице Небесной, Владычице Деве в первой части стихотворения, приобретает в конце стихотворения характер призыва – заклинания. Использованная стилистическая фигура повтора в конце каждой из двух строф – И болит мое сердце, болит! – подчеркивает душевный диссонанс молящегося. Это же настроение усиливается употреблением возвышенной лексики (Владычица– Дева, святая, молить, ниспослать), сменяющейся по контрасту сниженной характеристикой той, во имя которой молится лирический герой (пожирающий взгляд; так надменно блестит лишь один сатана…). Возникшее противопоставление выражает силу чувства и драматической напряженности. В стихотворении чувствуется связь с лермонтовской темой искупительного страдания. Сюжет очищающего страдания восходит к канонам христианства, и эта тема была одной из излюбленных в русской литературе 2-й половины XIX в.

Шло время. Отчужденность и прозаической, и стихотворной литературы от русской жизни ощущалось все в большей степени. Еще в 1835 г. Белинский напоминал поэтам: «Истинная и настоящая поэзия нашего времени» есть «поэзия реальная», поэзия жизни, поэзия действительности. Само понятие народности как «альфы и омеги нового периода» должно состоять «в верности изображения картин русской жизни». Развитие стихотворного творчества в этом направлении приводило и к поискам новых тем и к заметному преобразованию традиционных поэтических жанров, в том числе и жанра стихотворной «молитвы».

Появился жанр социальной «молитвы», в которой поэты напрямую затрагивали тему страданий и бедности русского народа. Наиболее убедительные и выразительные духовные произведения этого типа были созданы Н.А. Некрасовым. Так в стихотворении «Молебен» (1876) поэт писал:

МОЛЕБЕН

 
Холодно, голодно в нашем селении.
Утро печальное – сырость, туман,
Колокол глухо гудит в отдалении,
В церковь зовет прихожан.
Что-то суровое, строгое, властное
Слышится в звоне глухом,
В церкви провел я то утро ненастное —
И не забуду о нем.
Все население, старо и молодо,
С плачем поклоны кладет,
О прекращении лютого голода
Молится жарко народ.
Редко я в нем настроение строже
И сокрушенней видал!
«Милуй народ и друзей его, боже! —
Сам я невольно шептал…
…………………
 

Стилистика некрасовской социальной «молитвы» существенно отличалась от стилистики «молитвы» романтического типа. В стихотворении «Молебен» четырехкратный дактиль гармонично согласуется и с повествовательным, почти прозаическим тоном вступления, в котором обрисовано холодное и голодное существование прихожан, и с мольбой лирического героя о помощи народу во всех его бедствиях и несчастьях. Стихотворный рассказ написан простым и непринужденным слогом. Характерна семантика подобранных поэтом наречий и прилагательных, оценивающих ситуацию с отрицательной экспрессией: холодно, голодно; колокол глухо гудит..:, утро печальное, утро ненастное; что-то суровое, строгое, властное/ Слышится в звоне глухом…

Во второй части стихотворения поэт усиливает настроение печали и безысходности. Это стихотворение в прижизненные издания Некрасова не входило, а в собрание его сочинений было впервые включено лишь в 1879 г. Но сразу же стало популярным, широко известным, а в 1902 г. оно было положено на музыку Ц.А. Кюи.

Сравнительно с поэтами романтического направления Некрасов предпочел в жанре «молитвы» иную семантическую и образную систему с особым стилистическим обертоном и с другим душевным настроем. В поэтике его стихотворной «молитвы» сменились художественные ориентиры. Так, в стихотворении, написанном в форме гимна – обращения ко Господу, Некрасов публицистически обозначил, какой должна быть программа действий по отношению к народу. В одном из своих писем к Л.Н. Толстому поэт писал: «Вы забываете, что здоровые отношения могут быть только в здоровой действительности». Какой же должна быть «здоровая действительность»? Процитируем «молитву» 1866 г.

ГИМН

 
Господь! твори добро народу!
Благослови народный труд.
Упрочь народную свободу,
Упрочь народу правый суд!
 
 
Чтобы благие начинанья
Могли свободно возрасти,
Разлей в народе жажду знанья
И к знанью укажи пути!
 
 
И от ярма порабощенья
Твоих избранников спаси.
Которым знамя просвещенья,
Господь! ты вверишь на Руси!..
 

В этом стихотворении нет сюжетной «пружины». В торжественной «молитве», названной гимном, крупным планом выделены лишь ключевые, концептуальные слова. В ней говорится только о том, что поэт считал бы самым важным для народа: свобода, благословенный труд, правый суд и просвещение (к знанью укажи пути!). Поэт пропел хвалебную и просительную «молитву», обращенную ко Господу и относящуюся к народу, в выражениях точных и прямых, не стремясь к изысканной метафорической красоте.

Далеко не все «молитвы» общественного характера были столь определенными в социальном смысле по содержанию просьб, обращенных к Всевышнему. Так, Ф.И. Тютчев писал в жанре «молитвы» самые искренние, исповедальные стихотворения. Одно из таких произведений, написанное в 1850 г., поэт посвятил всем, кто чувствует себя в этой жизни обделенным и обойденным.

 
Пошли, Господь, свою отраду
Тому, кто в летний жар и зной
Как бедный нищий мимо саду
Бредет по жесткой мостовой;
 
 
Кто смотрит вскользь через ограду
На тень деревьев, злак долин,
На недоступную прохладу
Роскошных, светлых луговин.
…………………
 
 
Пошли, Господь, свою отраду
Тому, кто жизненной тропой
Как бедный нищий мимо саду
Бредет по знойной мостовой…
 

Роскошь, красота и благополучие не для бедных… Высказывание в символической форме «тем поэтичнее, чем менее удаляется от образа конкретности, но вскрывая при этом наиболее полно его смысловое значение»³⁹.

В свое время эта художественная «молитва» Тютчева произвела глубокое впечатление. И.С. Тургенев в статье «Несколько слов

о стихотворениях Ф.И. Тютчева» писал: «… Такие стихотворения, каковы:

Пошли, Господь, свою отраду…

и другие, пройдут из конца в конец Россию и переживут многое в современной литературе, что теперь кажется долговечным и пользуется шумным успехом». Л.Н. Толстой отметил это стихотворение буквами «Т.Ч.» («Тютчев. Чувство» и отчеркнул три первые строфы).

В середине XIX в. социальная «молитва» как разновидность жанра была достаточно широко распространена. Например, в стихотворении Л.А. Мея «О господи, пошли долготерпенье!..» (1855) встречаются строки с ярко выраженным чувством возмущения несправедливостями в обществе:

 
Но, господи, ты первенцев природы
Людьми, а не рабами создавал.
Завет любви, и братства, и свободы
Ты в их душе бессмертной начертал,
А твой завет нарушен в род и роды.
…………………
 

От упрочившегося во второй половине века жанра социальной «молитвы», «молитвы» протеста и жалоб на царящую вокруг несправедливость, было рукой подать до «молитвы» пародийно-сатирической, в которой поэтам оказывалась важной и нужной лишь внешняя форма традиционной стихотворной «молитвы». В этом отношении выразительной иллюстрацией может служить стихотворение Н.Ф. Щербины «Молитва современных русских писателей» (1858):

 
О ты, кто принял имя Слова!
Мы просим твоего покрова:
Избави нас от похвалы
Позорной «Северной пчелы»
И от цензуры Гончарова…
 

Причиной написания этой «молитвы»-эпиграммы стало требование цензора И.А. Гончарова изменить четверостишие в стихотворении «Поколению», в котором были использованы образы из Евангелия. В первой строке эпиграммы перифраза – «О ты, кто принял имя Слова» – поэт имеет в виду первые слова Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово – Слово было Бог». Известно, что петербургская газета «Северная пчела» (1825–1864), издаваемая Ф. Булгариным, возмущала многих литераторов. Внешнюю форму молитвы (евангельское обращение и просительную интонацию) поэт использовал как средство создания тончайшей иронии.

Интересным представляется пример сатирической «молитвы» поэта Н.Л. Ломана, который выступал в печати под псевдонимом Н.Л. Гнут, что дало повод одному из стихотворцев (П.А. Степанову) написать каламбур:

 
Судьбой ты мало избалован —
Порою Гнут — порою Ломан.
 

Сатирическое стихотворение Н.Л. Ломана «Перед Милютиными лавками» (опубликованное в «Искре», 1860, № 3) было пародией на стихотворную «молитву» Ф.И. Тютчева «Пошли, господь, свою отраду…». Пародия в целом значительно отличалась от тютчевского произведения. Она, скорее, являлась литературной вариацией на тему «молитвы» Тютчева. В этом можно убедиться, прочитав хотя бы фрагменты из нее.

ПЕРЕД МИЛЮТИНЫМИ ЛАВКАМИ

 
Пошли, Господь, свою подачку
Тому, кто жаркою порой,
Как утлый челн в морскую качку,
Идет по знойной мостовой…
…………………
Так облегчи, Господь, вериги
Тому, кто много претерпел,
Кто в здешней жизни кроме фиги.
Других плодов еще не ел.
 

Не позднее 1869 г.

Милютины лавки – гастрономический магазин в Петербурге. В пародии сохранены лишь некоторые внешние языковые контуры стихотворения Тютчева – в его первой и последней строфе. Так, у Ломана использовано одинаковое начало первой строфы и ее грамматическая конструкция:

 
Пошли, Господь, свою подачку
Тому, кто…
 

То же заимствование и в последней строфе:

 
Так облегчи, Господь, вериги
Тому, кто…
 

Этих строк было достаточно, чтобы создать выразительную аллюзию – намек на хорошо известное стихотворение. Собственно говоря, сатирические стрелы внешне направлены не против произведения Тютчева. В пародии лишь усилена мысль о социальном неравенстве. В концовке стихотворения остроумно использован каламбур – игра разных значений слова фига.

В этой «молитве», как и в других случаях, Ломан использовал маску поклонника пародируемых поэтов. Отвечая критикам своих пародий, Н.Л. Ломан писал: «Решительно я начинаю считать себя непонятою натурою!.. Хвалю откровенно, простосердечно – в похвале моей видят иронию; пишу рабское подражание любимому поэту – литературную вариацию принимают за пародию… Вариация не пародия: она только выясняет основной мотив, выставляет рельефнее красоты подлинника. Варьировал же я стихотворение г. Тютчева: «Пошли, господь, свою отраду», хотя мне очень хорошо известно, что оно перейдет в потомство наравне с лучшими произведениями Пушкина» (Искра. 1860. № 39).

Жанр сатирической «молитвы» пользовался большим и неизменным успехом. Трудно обойти вниманием еще одну разновидность жанра – шутливую и даже игровую «молитву». Так, во 2-й половине XIX в. ходила по рукам комическая эпиграмма-эпитафия под названием «Пастору». Она была написана в форме молитвенного обращения к Господу. Сочинивший ее автор предпочел остаться неизвестным:

 
Лежит здесь пастор Симеон;
Он проповедник был достойный.
Пошли, Господь, ему тот сон,
Что нагонял на нас покойный.
 

Тонкая ироническая, но, как кажется, добродушная насмешка заключена здесь в одном лишь прилагательном (достойный!), но подкреплена удачным каламбуром, в котором использована игра прямого и переносного значения у слова сон.

В языке комических вариантов «молитвы» нередко употреблялись разговорные формы, так же как стилистические фигуры, рассчитанные на эффект остроумной, насмешливой речи (аллюзии, гиперболы, иронии, гротеска и под.), и сниженные эпитеты не столько художественного, сколько обличающего плана.

Неполной была бы характеристика разнообразия образцов «молитвы», если не упомянуть ее игровой вариант. В лирических стихотворениях с игровым элементом особенно популярным приемом было использование акростиха. Акростих известен как предпочтительная, избранная форма языковой игры, которую, как дорогой и нарядный убор, особенно ценили отечественные поэты. Этим приемом пользовались поэты XVIII и XIX вв.: Ю. Нелединский-Мелецкий, Л.А. Мей, B.C. Соловьев, В.Я. Брюсов и некоторые др. Например, B.C. Соловьев на протяжении 1992–1894 гг. сочинял акростих, состоящий из девятнадцати перенумерованных четверостиший, в каждом из которых первые четыре буквы по вертикали составляют лишь одно имя поэтессы – «прекрасной филистимлянки» Сафо. Седьмое четверостишие из этой серии по форме представляет собой короткую «молитву», обращенную к поэтессе. Приведем некоторые четверостишия из этого цикла, среди которых более рельефно выделится и «молитва».

 
1
Сказочным чем-то повеяло снова…
Ангел иль демон мне в сердце стучится?
Форму принять мою чувство боится…
О, как бессильно холодное слово!
…………………
 
 
7
Светом закат моих дней озарившая.
Ангел-хранитель скорбящей души,
Фея, волшебные сны мне дарившая,
Огненный пламень во мне потуши.
…………………
 
 
13
Сегодня во тьме я узнал твои очи.
Астральный огонь в мою душу проник.
Фосфорным сияньем во мгле полуночи
Облитый, стоял надо мною твой лик.
…………………
 

B.C. Соловьев (1853–1900), поэт предсимволистского направления, поклонявшийся идеалу цельности и красоты как сущностной форме художественного бытия. А. Блок писал о B.C. Соловьеве: «Он излучает невещественный золотой свет». «Священная любовь» была путеводной звездой поэта. В процитированном стихотворении поражает не только виртуозная версификационная техника стиха. В этом цикле варьировались слова и образы любви и оставалось неизменным возвышенное стилистическое освещение темы. Молитвенная форма седьмого акростиха с его благоговейным обращением (Ангел-хранитель скорбящей души) и сказочной семантикой перифразы гармонично вписывалась в общий строй четверостиший этого цикла.

Наблюдения над художественными особенностями и языком стихотворной «молитвы» убеждают в том, что этот жанр был достаточно сложным и, развиваясь на протяжении всего XIX в., он использовался в широком диапазоне – от исключительно духовных стихотворений до сатирических и комических. «Молитвенная лирика для поэтов в большинстве случаев явление эволюционного порядка, манипулирующего на грани художественного новаторства и следования традиции»⁴⁰. Вне контекста поэтической системы русской поэзии 2-й половины XIX в. стихотворная «молитва» этой эпохи не может быть понята. Художественная «молитва», закрепляясь в сфере поэтического творчества, приобретала эстетические черты того направления, той индивидуальной манеры создателя стиха, который прикасался к этому жанру. Развившееся разнообразие вариантов стихотворной «молитвы» усиливало ее укорененность в динамической стилистической системе русской поэзии послепушкинского времени. Так, авторская рефлексия, склонность к исповеди и самоанализу, характерная для поэтов рефлективной школы, роднит стихотворную «молитву» этих поэтов с элегией. Элегическое настроение создают и некоторые развернутые просительные «молитвы». В то же время славословные и благодарственные «молитвы» по стилистике ближе к одическим стихотворениям. «Молитвы»-послания стали излюбленным жанром поэтов-романтиков. Эпиграммы и пародии, написанные в форме «молитвы», более характерны для поэтов демократического направления.

В целом же в жанре стихотворной «молитвы», как ни в каком другом, проявилось своеобразие поэтической культуры дореволюционной России. Стихотворная «молитва» отвлекала сознание читателей от рутинной повседневности, помогала погрузиться в глуби́ны философии и веры, проникнуться очарованием сердечных чувств и чистотой молитвенных помыслов.

Поэты о судьбе страны и народа: родина – природа – история

 
Краса полуночной природы,
Любовь очей, моя страна!
Твоя живая тишина,
Твои лихие непогоды,
Твои леса, твои луга…
Все мило мне, как жар стихов,
Как жажда пламенная славы…
 

Н.М. Языков

Высказанная в поэтическом слове любовь к родине, к ее природе, истории и народу сквозной темой проходила через всю великую русскую литературу XIX в. Эта тема объединяла противостоящие и различающиеся литературные направления поэзии: любомудров и славянофилов, представителей рефлективной лирики и романтиков, демократов и поэтов предсимволистского течения. В сознании русских поэтов творчество было неотделимо от жизни родной страны и ее природы, которая питала их вдохновение. Как писал проникновенный лирик Я.П. Полонский,

 
Мое сердце – родник; моя песня – волна,
Пропадая вдали, – разливается…
Под грозой – моя песня, как туча, темна,
На заре – в ней заря отражается.
 

По антуражу и тому художественному направлению, в пределах которого поэты осуществляли свои стихотворные замыслы, заметно различались способы и приемы воплощения и развертывания тем природы, выражения гражданского отношения к родине. С развитием и обновлением жизни менялись не только исторические перспективы в деятельности школ и течений, но и эстетические «тонкие линии» поэтического идеала (по выражению Я.П. Полонского).

После войны 1812 г. и поражения декабристов на авансцену культурной жизни Москвы к концу 20-х годов вышло поколение молодых деятелей отечественной мысли и литературы, которые называли себя «Обществом любомудров». Одним из деятельных участников этого общества был молодой и образованный поэт Д.В. Веневитинов. Членов общества, к которым относились кроме Д.В. Веневитинова еще и В. Одоевский, И. Киреевский, М. Погодин, А.С. Хомяков, С. Шевырев и др., волновала проблема национальной самобытности и народности русской культуры. Философский романтизм программы деятельности любомудров нашел всестороннее теоретическое обоснование в популярной тогда немецкой философии Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля… В программной статье 1826 г. «О состоянии просвещения в России» Д. Веневитинов писал: «Философия и применение оной ко всем эпохам наук и искусств – вот предметы, заслуживающие особенное наше внимание, предметы, тем более необходимые для России, что она еще нуждается в твердом основании изящных наук и найдет сие основание, сей залог самобытности и, следственно, своей нравственной свободы в литературе, в одной философии, которая заставит ее развить свои силы и образовать систему мышления»⁴¹.

Философская ориентация давала возможность поэтам направления любомудров, с которыми было связано затем и направление славянофилов, держать высокую ноту исключительно активной в эти годы гражданской мысли.

Первое поколение славянофилов образовалось в среде учащихся Московского университета. По характеру поэтической деятельности особенно выделялись три поэта – А. С. Хомяков и братья Константин Сергеевич и Иван Сергеевич Аксаковы. Вначале они были увлечены идеями любомудров и программой «философской поэзии», но со временем главной в их лирике стала гражданская тема. Славянофилов волновали мысли о судьбе России, положении народа, гражданском долге всех, кому дорога отчизна. Для них важно было выдвижение идеала братских отношений, вера в то, что истинное просвещение, основанное на идее всеобщего блага, в будущем объединит вокруг русского народа все другие народы, утверждение, что перед Западом Россия имеет «выгоды неисчислимые».

В русском народе они видели некое здоровое начало, основанное на «справедливости и любви взаимной». Нужно только освободить жизнь от вредных, случайных наслоений и тогда «мы будем продвигаться вперед смело и безошибочно», – считал глава славянофилов Алексей Степанович Хомяков (1804–1860). Идейный противник Хомякова, западник по взглядам А.И. Герцен (1812–1870), с внутренним уважением и не без некоторого удивления признавал: «Необыкновенно даровитый человек, обладавший страшной эрудицией». Герцен по достоинству оценил деятельность славянофилов, сказав, что они «заставили призадуматься всех серьезных людей» над самыми злободневными проблемами.

Расцвет поэтического творчества А.С. Хомякова падает на 1820 – начало 1830-х годов. Стихи его этой поры отличались гражданским ораторским пафосом и искренним патриотизмом.

Особую роль славянофилы отводили православию; служение славянскому и христианскому долгу стало основой их жизни и мировоззрения. В одном из стихотворений, используя лермонтовский символ паруса, А. С. Хомяков писал:

 
Парус русский. Через волны
Уж корабль несется сам.
И готов всех братьев челны
Прицепить к крутым бокам.
 
 
Поднят флаг: на флаге виден
Правды суд и мир любви.
Мчись, корабль: твой путь завиден…
Господи, благослови!
 

1858

В богоизбранности России поэт видел не привилегию, дающую возможность полнее пользоваться благами жизни, а тяжкую ношу ответственности за Истину, и превозмочь неподъемность этой ноши можно, по его убеждению, лишь смиренным очищением от греха, в покаянии и молитве:

 
Бесплоден всякий дух гордыни,
Неверно злато, сталь хрупка,
Но крепок ясный мир святыни.
Сильна молящихся рука…
 

В кругу славянофилов А.С. Хомяков выделялся особым умением – соединить патриотические мотивы с тематикой духовной поэзии. Так, в стихотворении «Раскаявшейся России» (1854) поэт писал:

 
О Русь моя! как муж разумный,
Сурово совесть допросив,
С душою светлой, многодумной,
Идет на Божеский призыв,
Так, исцелив болезнь порока
Сознаньем, скорбью и стыдом,
Пред миром станешь ты высоко,
В сияньи новом и святом!
…………………
Иди! светла твоя дорога:
В душе любовь, в деснице гром,
Грозна, прекрасна – ангел Бога
С огнесверкающим челом!
 

Поэту было свойственно глубокое чувство ответственности за свою историю и, как пишет критик С.Б. Рассадин, «в своем максимализме Хомяков мало с кем может быть сопоставлен».⁴²

К поэтам-славянофилам, поэтам высокой искренности и правдивости, относится и Иван Сергеевич Аксаков. «Давно не слышалось в русской литературе такого благородного, страстного и сильного голоса», – отозвался об И.С. Аксакове Н.А. Некрасов в «Заметках о журналах» за апрель 1856 г. Для поэзии И. Аксакова также характерен проповеднический тон и гражданский пафос, но в его стихах нередко звучали ноты отчаяния и трагизма.

 
В моих строфах насмешку злую
Читаю я; и слышу в них
Души разлад и боль немую
Сердечных судорог моих.
 

С конца 50-х годов Аксаков посвятил себя публицистике и славянофильской общественной деятельности, он – последний представитель московского кружка славянофилов. О характере своей поэзии Аксаков сказал: «…стремление к пользе, воззвание к деятельности, нравственные строгие требования, борьба высшего содержания – вот что наполняет мои стихотворения». Любовь к родине, вера в великое предназначение России помогала переносить тяготы служебной деятельности. (И. С. Аксаков состоял председателем Московского славянского комитета.) Темы его поэтических произведений подтверждают взгляды этого замечательного человека и талантливого поэта. Гражданский пафос в его творчестве, как и у его собратьев-славянофилов, сочетался с христианскими мотивами, но И. Аксаков в меньшей мере, чем Шевырев или Хомяков пользовался приемами проповеднического и элементами одического стиля. Его лирика была светла и прозрачна. Таково, например, его стихотворение «Сельский вечер»:

 
Солнышко заходит,
И темнеет день,
От горы упала
На селенье тень.
 
 
Лишь церковный купол
Солнцем озарен,
И открыта церковь,
И несется звон.
…………………
 
 
Свечи трудовые
Ярче звезд горят,
И молитву люди
В простоте творят.
 

И. С. Аксаков смотрел на мир глазами человека, влюбленного в жизнь, и оттого его пейзажные стихотворения оставляют впечатление нежной поэтичности и подлинной красоты.

 
Среди цветов поры осенней,
Видавших вьюгу и мороз,
Вдруг распустился цвет весенний —
Одна из ранних алых роз.
Пахнуло вдруг дыханьем мая.
Блеснуло солнцем вешних дней,
И мнилось – гостья дорогая
Мне принесла, благоухая,
Привет из юности моей.
 

1878

Этот стихотворный натюрморт может быть с полным основанием отнесен к миниатюрным шедеврам русской лирики.

Другая плеяда поэтов, которых принято называть представителями рефлективной лирики, характеризовалась, в отличие от любомудров и славянофилов, иными особенностями в системе предпочитаемых ими поэтических форм. В 30-е годы, после событий на Сенатской площади, менялись взгляды поэтов на жизнь в России. Нравственное состояние таких поэтов, как Н.П. Огарев, А.А. Григорьев, А.Н. Плещеев и ряда других, в это время характеризовалось рефлективными размышлениями – полными сомнений, противоречий и колебаний. Их волновали «бесправность и обездоленность» людей, лирические произведения этих поэтов были пронизаны сочувствием к «скорбям и страданиям» современного человека.

После разгрома декабризма наблюдались гонения и репрессии; многих участников декабристского движения сослали в Сибирь, им запрещали писать и печататься. «Если внешняя жизнь так страшна и опасна, то нужно замкнуться, уйти в себя, в мир рефлексий и фантастических грез; индивидуализм и рефлексированность становились тоже формой протеста против мрачной и неуютной действительности. Таковым было поколение Ап. Григорьева»⁴³. В «Былом и думах» А.И. Герцен вспоминал об этом поколении: «Молодые люди становились ипохондриками, подозрительными, усталыми, не имея двадцати лет от роду. Они все были заражены страстью самонаблюдения, самоисследования, самообвинения, они тщательно поверяли свои психические явления и любили бесконечные исповеди и рассказы о нервных событиях своей жизни».

В творчестве поэтов рефлективного направления складывались элементы нового поэтического стиля. Одной из центральных стала проблема духовной свободы личности в противостоянии окружающей ее среде. А.И. Герцен свидетельствовал: «Новый мир толкался в дверь, наши души, наши сердца растворялись ему». Друг и соратник Герцена Н.П. Огарев в 1858 г. вспоминал об этом времени и о себе в стихах:

СВОБОДА

 
Когда я был отроком тихим и нежным.
Когда я был юношей страстно-мятежным,
И в возрасте зрелом, со старостью смежном, —
Всю жизнь мне все снова, и снова, и снова
Звучало одно неизменное слово:
Свобода! Свобода!
 
 
Измученный рабством и духом унылый,
Покинул я край мой родимый и милый,
Чтоб было мне можно, насколько есть силы,
С чужбины до самого края родного
Взывать громогласно заветное слово:
Свобода! Свобода!
 

В целом же эстетика переживаний Н.П. Огарева, как и жизнь чувства, была наполнена сожалениями, горестями, обидой и унынием. Поэт признавался, что «мир зари вечерней / Блестит над жизнию моей», и даже его пейзажная лирика нередко была проникнута чувством печали, тоски и безысходности. Огарев был склонен писать в жанре меланхолических элегий, в которых состояние природы служило параллелью состоянию души лирического героя.

АЛЛЕЯ

 
Давно ли, жизнию полна,
Ты так шумела, зеленея,
А ныне стала так грустна,
Лип голых длинная аллея?
 
 
В замену листьев пал мороз
На ветви белыми иглами;
Глядят из-под седых волос
Печально липы стариками.
…………………
 
 
И самому мне тяжело!
И я стареть уж начинаю!
Я прожил весну и тепло,
И сердце на зиму склоняю!
…………………
 

Поэт использует здесь прием антропоморфизма – перенесения присущих человеку психических свойств на явления природы. Причем подбирались те психические черты, приписываемые аллее как живому существу, с помощью которых можно было художественно передать состояние лирического героя (тяжело, постарел, лишен душевного тепла, сердце охладевает). Прием параллелизма с аналогичной стилистикой Огарев использует и в другой медитативной миниатюре:

 
С полуночи ветер холодный подул,
И лист пожелтелый на землю свалился
И с ропотом грустно по ней пропорхнул,
От ветки родной далеко укатился.
С родимой сторонки уносит меня
Безвестной судьбы приговор неизменный,
И грустно, что край оставляю тот я,
Где жил и любил я в тиши отдаленной.
 

1839

Некоторые нежные и мелодичные элегии Н.П. Огарева были положены на музыку и исполняются в концертных залах до сих пор. Такова, например, его «Серенада» (1841):

 
Песнь моя летит с мольбою
Тихо в час ночной.
В рощу легкою стопою
Ты приди, друг мой.
При луне шумят уныло
Листья в поздний час,
И никто, о друг мой милый,
Не услышит нас.
…………………
 

Для поэтики Н.П. Огарева весьма характерна семантика прилагательных. Он широко применял эпитеты с отрицательным энергетическим потенциалом: тяжелая тоска; потухшие очи (о юной деве); надгробные рыданья соловья; давно угасшее стремленье; сиротой докончить путь безвестный; печальные созданья- (о людях); горькое сомненье; дума серая, отжившая; седая– усталь годов; груст но смотрит тусклый мир и под. Литературовед Ю.И. Айхенвальд, анализируя рефлективную лирику Н.П. Огарева, подчеркивал: «Он – поэт хандры, жизни прожитой; он – певец тоски…» «Но если крупинки чистой меланхолической поэзии, хотя и затерянные во множестве стихов… дают право на бессмертие, то, несомненно, Огарев никогда не будет чужим и лишним в доме родной литературы. У него есть свои образы, порою величественные и волнующие; у него есть своя мелодия, нежны вздохи серенады или романса…»⁴⁴.

В годы эмиграции (1856–1877), когда Н.П. Огарев уехал в Лондон и активно сотрудничал вместе с Герценом на страницах «Полярной звезды» и «Колокола», литературная деятельность его была особенно плодотворной. Поэт опубликовал в эти годы свыше трехсот художественных и публицистических произведений, в которых звучали энергичные ноты протеста против крепостного рабства, нищеты и несправедливости.

 
Воскресла Русь! народ свободен стал,
И новый мир возник – широкий, сильный,
Мысль выросла, и труд твой не пропал…
 

В цикле стихотворений, посвященных образу родины, Н.П. Огарев в условиях, свободных от цензурного гнета и преследований, преодолевал нотки неизбывной грусти, глубокой печали и с надеждой на лучшее будущее писал:

 
Сторона моя родимая,
Велики твои страдания,
Но есть мощь неодолимая,
И мы полны упования:
…………………
 
 
Не пойдет волной обратною
Волга-матушка раздольная,
И стезею благодатною
Русь вперед помчится вольная!
 

1858

В найденном новом строе поэтической речи Огарев опирался на жанры народного творчества – сказа, речитатива, песни.

Еще одним оригинальным и неповторимым поэтом, относившим себя к рефлектирующим индивидуалистам, был Аполлон Александрович Григорьев. В своих воспоминаниях о нем К.Н. Леонтьев писал: «Чем знаменита, чем прекрасна нация? Не одними железными дорогами и фабриками, не всемирно-удобными учреждениями. Лучшее украшение нации – лица, богатые дарованием и самобытностью»⁴⁵. Именно к такого типа людям относился уникальный поэт А.А. Григорьев (см. о нем подробнее в главе о рефлективной лирике: «А.А. Григорьев – поэт “страданий, страсти и сомнений…”»).

Один из постоянных мотивов его гражданских стихотворений составил «напряженно переживаемый конфликт между глубокой, мятущейся личностью и миром»⁴⁶. В 1846 г. поэтом было написано стихотворение «Когда колокола торжественно звучат». Лирический герой слышит новгородский «вечевой колокол», который символизирует волю, свободу народа; герой хочет верить в то, что «встанет грозный день», «воззовет свобода».

 
И звучным голосом он снова загудит,
И в оный судный день, в расплаты час кровавый,
В нем новгородская душа заговорит
Московской речью величавой…
 

Политические произведения Григорьва близки к нелегальной поэзии петрашевцев, особенно к стихотворениям А.Н. Плещеева 40-х годов («Сон», «Вперед без страха и сомненья…», «По чувствам братья мы с тобой…», «Новый год»), где также перемешаны про-тестные и христианско-социалистические мотивы.

Многие нюансы в поэтике стихотворений А.А. Григорьева определялись его доминантной, основной установкой – борьбой за «мысль сердечную» против «мысли головной». В выборе тем поэт был автобиографичен. Поэтому, например, будучи городским жителем, Григорьев очень редко писал стихи о природе, но даже, когда обращался к пейзажам родины, его лирический герой был вписан, включен в природу как органическая ее часть. В этом отношении характерно, например, такое стихотворение:

ТОПОЛЮ

 
Серебряный тополь, мы ровни с тобой,
Но ты беззаботно – кудрявой главой
Поднялся высоко; раскинул широкую тень
И весело шелестом листьев приветствуешь день.
 
 
Кудрявый мой тополь, с тобой нам равно тяжело
Склонить и нагнуть перед сплою ветра чело…
Но свеж и здоров ты, и строен и прям,
Молись же, товарищ, ночным небесам!
 

1847

Поэт использует стилистический прием олицетворения. Стихотворение написано в форме диалога с тополем, что подчеркнуто риторическими обращениями к нему. Персонифицированный образ помогает воспеть способность к противостоянию с судьбой – с внешними и неодолимыми, казалось бы, силами.

А.А. Григорьев особенно любил парадоксальные повороты мысли и оксюморонные формы высказываний. Например, в стихотворном послании к А.Е. Варламову: «Быть может, оба мы равны / Безумной верой в счастье муки…» или в начальных строках в стихотворении «Обаяние» (1843):

 
Безумного счастья страданья
Ты мне никогда не дарила,
Но есть на меня обаянья
В тебе непонятная сила.
 

Не всем поэтам и читателям 40-х годов было доступно такое «испытание сердец гармонией» (по выражению Блока), но в среде символистов и поэтов Серебряного века эти строки были высоко оценены. А.А. Блок писал: «Дело поэта не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов; скорее, добытая им гармония производит отбор между ними, с целью добыть нечто более интересное, чем средне-человеческое, из груды человеческого шлака»⁴⁷. А.А. Григорьеву удавались описания мотивов страдания, тоски и сомнений. Как выдающийся поэт города он сумел создать незабываемый образ Петербурга.

ГОРОД

 
Да, я люблю его, громадный, гордый град,
Но не за то, за что другие;
Не здания его, не пышный блеск палат
И не граниты вековые Я в нем люблю, о нет!
Скорбящею душой Я прозираю в нем иное —
Его страдание под ледяной корой,
Его страдание больное.
…………………
 

1845

Это стихотворение получило высокую оценку в отзыве рецензентов, и в частности, в отзыве В.Г. Белинского. А.А. Григорьев в своем творчестве улавливал «веяния жизни» и оставил нам впечатляющие художественные образы своего времени.

Вместе с поэтами рефлективного направления дебютировал в 40-е годы XIX в. еще один прославленный лирик романтической поэтики – Алексей Николаевич Плещеев. Он чувствовал свое родство с поэтами рефлективной школы. Плещеев писал поэту С.Я. Надсону 20 января 1883 г. о том, что П.И. Вейнберг, читавший доклад о русской поэзии и коснувшийся творчества Плещеева, «отлично подошел к теме, соединив меня в своей характеристике с Огаревым»⁴⁸. Уже в первом сборнике стихотворений А.Н. Плещеева, вышедшем в свет в 1846 г., определились основные темы и мотивы его творчества. Содержанием лирики этого поэта стал анализ психологического состояния человека с его особым отношением к жизни и природе.

 
Только природе страданья незримые
Духа дано врачевать! —
 

Певец диссонансов и человеческих страданий, Алексей Николаевич писал элегии и медитативные лирические зарисовки, создавая контрастные параллели между миром природы и душевным миром человека. В этом отношении характерно такое его стихотворение:

БЕЗОТЧЕТНАЯ ГРУСТЬ

 
Ночь весенняя прохладна.
Ароматна и ясна;
В небе чистом тихо светит
Серебристая луна,
И лучом она лобзает
Грудь холодную реки;
За рекою слышны песни
И мелькают огоньки.
 
 
Грустно мне! Тоска на сердце
Безотчетная лежит,
По щеке слеза бежит!
Вот луну сокрыли тучи —
Огоньков уж не видать…
Стихли песни… Скоро ль, сердце,
Перестанешь ты страдать!
 

1844

Автор строит стихотворение по принципу синтаксического параллелизма, употребляя в первой части номинативные одинаковые речевые такты – перечисляющие конструкции (ночь прохладна; серебристая луна) и повторяя их во второй части (тоска на сердце; по щеке слеза бежит). Поэт противопоставляет вторую часть первой семантически и стилистически с тем, чтобы подготовить эффективную концовку, выраженную риторическим обращением (скоро ль, сердце, перестанешь ты страдать!), которое заключает в себе одновременно и риторический вопрос, и восклицание. Общую стилистическую тональность многих стихотворений А.Н. Плещеева в его сборнике 1846 г. составляют те же ключевые слова, которые присущи рефлективной лирике Огарева. Это: святое страдание, горькие слезы, непонятная– тоска, вопли души; томление, уныние, безнадежность, скорбь, сомненье, отчаяние и под. Приведем в качестве иллюстрации лишь некоторые строки из стихотворений Плещеева:

 
Грудь моя томленьем дышит,
И тоской полны мечты.
…………………
 
 
Я слышал ближних вопль, я видел их мученья,
Я предрассудка власть повсюду находил;
И страшно стало мне! И мрачный дух сомненья,
Ужасный дух меня впервые посетил.
…………………
 
 
Страдать за всех, страдать безмерно,
Лишь в муках счастье находить,
Жрецов Ваала лицемерных
Глаголом истины разить.
 

Естественно, что даже в стихотворениях, посвященных пейзажным темам, сохранялась та же стилистика грустных размышлений лирического героя о своей жизни.

В СТЕПИ

 
Так скоро, может быть, покинуть должен я,
О степь унылая, простор твой необъятный;
Но вместо радости зачем душа моя
Полна кокою-то тоскою непонятной?
 
 
Жалею я ль чего? Или в краю ином
Грядущее сулит мне мало утешенья?
И побреду я вновь знакомым мне путем.
Путем забот, печалей и лишенья.
 

1856

В стихотворениях этого сборника отчетливо звучат лермонтовские мотивы. Однако в конце 50-х годов, и особенно в 60—70-е годы в творчестве Плещеева заметно усилился позитивный интерес к обществу и его вкусам, углубился пафос гражданственности. Стилистика его стихотворений эволюционировала под влиянием развившейся и укрепившейся тогда поэзии демократического направления. Приобрела новые стилистические очертания и пейзажная лирика Плещеева. В ней стала более заметна тяга к реалистической конкретизации в разработке лирической темы. Целый ряд его стихотворений – «Весна», «Уж тает снег, бегут ручьи», «Скучная картина», «На берегу», «Зимний вечер», «В бурю», «Травка зеленеет» и др., приобрели широкую известность и стали хрестоматийными, девять из них были положены на музыку П.И. Чайковским. Стихотворения этих лет получили название «Старые песни на новый лад». Поэт создал также прекрасный цикл «Летние песни»⁴⁹. Во многих пейзажных стихотворениях этого времени звучат народные мотивы.

ВЕСНА

 
Опять весной в окно мое пахнуло,
И дышится отрадней и вольней…
В груди тоска гнетущая заснула,
Рай светлых дум идет на смену ей.
…………………
В поля! в поля! знакомая природа
К себе красой стыдливою манит…
В поля, там песнь воскресшего народа
Свободная и мощная звучит.
 

1863

Нередко пейзажные зарисовки у Плещеева сопровождались лирическими излияниями на гражданские темы. Так, поэтический образ родины для поэта неразрывно связан с тяжелой жизнью и страдальческой, даже трагической судьбой народа. Искренностью и живописной выразительностью отмечено его великолепное стихотворение «Отчизна» (1862). Процитируем фрагменты из него:

ОТЧИЗНА

 
Природа скудная родимой стороны.
Ты дорога душе моей печальной!
Когда-то в дни моей умчавшейся весны,
Манил меня чужбины берег дальний…
…………………
 
 
Отчизна! Не пленишь ничем ты чуждый взор…
Но ты мила красой своей суровой
Тому, кто сам рвался на волю и простор,
Чей дух носил гнетущие оковы…
 

Грустные мотивы были неизменными в лирике А.Н. Плещеева. Как замечал Ю.И. Айхенвальд, «под оболочкой этой светлой грусти были определенные идеалы, и он неколебимо знал, чего требовал от мира. Плещеев смотрел на него прямо, видел его отчетливо; у него было свое исповедание, своя религия жизни»⁵⁰. Поэт любил родину и мечтал о счастливой доле для России и ее народа.

Другие богатства отечественной лирики природы находим у поэтов – приверженцев поэзии чистого искусства. Знаменитый триумвират романтиков этого направления – А.А. Фет, А.Н. Майков и А.П. Полонский, – как и представители рефлективной лирики, создали особенно много поэтических шедевров национального пейзажа в те же 40-е годы, но стилистический колорит их произведений и общий ассоциативно-идейный фон были совершенно иными.

Афанасий Афанасьевич Фет был одним из создателей и практиком теории чистого искусства, активным ее защитником. В статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» он писал: «… Поэтическая деятельность, очевидно, слагается из двух элементов: объективного, представляемого миром внешним, и субъективного, зоркости поэта – этого шестого чувства, не зависящего ни от каких других качеств художника. Можно обладать всеми качествами известного поэта и не иметь его зоркости, чутья, а следовательно, и не быть поэтом… Что же такое поэтическая мысль, чем она разнится от мысли философской и какое место занимает в архитектонической перспективе поэтического произведения? Как самая поэзия – воспроизведение не всего предмета, а только его красоты, поэтическая мысль есть только отражение мысли философской и опять-таки отражение ее красоты; до других ее сторон поэзии нет дела»⁵¹. Рассуждая таким образом, поэт уходил в своей лирике и от философских сентенций любомудров, и от исторических оценок славянофилов, и от гражданских мотивов, определяющих лирику поэтов демократического направления.

А.А. Фет стал признанным поэтом, воспевшим талантливо и неповторимо русскую природу. Он безгранично любил ее и, например, в таких строках призывал своего друга И.С. Тургенева – соседа по поместью, вернуться на родину:

 
Ты наш. Чужда и молчалива
перед тобой стоит олива
Иль зонтик пинны молодой.
Но вечно-радужные грезы
Тебя несут под тень березы,
К ручьям земли твоей родной.
Там все тебя встречает другом,
Черней бразда бежит за плугом,
Там бархат степи зеленей,
И верно, чуя, что просторней,
Смелей и слаще, и задорней
Весенний свищет соловей.
 

1858

Пейзажная лирика поэта составила большую часть его оригинальных произведений и поэтому детально рассмотрена в разделе о романтической лирике, специально посвященном А.А. Фету. Главная особенность поэтики Фета в том, что ему удавалось выражать тончайшие нюансы нежных чувств, настроений и душевных состояний. Фет был первым русским поэтом-импрессионистом, достигшим высокого изящества и совершенства в изображении мимолетных впечатлений от окружающего мира.

Несколько иные стилистические краски находим в лирике Аполлона Николаевича Майкова. Как поэт по взгляду на жизнь родины, ее историю и культуру он был глубже и шире, чем Фет (см. подробнее в главе о романтиках очерк «Приди, товарищ дум, мой стих благоуханный!» Поэзия А.Н. Майкова»), Свою любовь к русской природе поэт сумел передать во многих пейзажных стихотворениях, отличающихся особой пластикой и живописностью.

 
Боже мой! вчера – ненастье,
А сегодня – что за день!
Солнце, птицы! блеск и счастье!
Луч росист, цветет сирень…
…………………
 

И в другом стихотворении:

 
Поле зыблется цветами…
В небе льются света волны…
Вешних жаворонков пенья
Голубые бездны полны.
…………………
И откуда раздаются
Голоса их, я не знаю…
Но, им внемля, взоры к небу,
Улыбаясь обращаю.
 

1857

Стих А.Н. Майкова как воплощение сложившихся в XIX в. норм классической поэзии являл собой необходимую меру, ощущение предела и гармонии во взаимоотношении поэта и природы.

В лирике третьего поэта чистого искусства – Якова Петровича Полонского также существовали черты, отличавшие ее от поэзии А. А. Фета и АН. Майкова. В пейзажной лирике Я.П. Полонского всегда присутствует человек как главный лирический герой. Зарисовки природы у поэта проникнуты психологизмом, и поэтому композиционно многие его стихотворения строились на основе двучленного параллелизма по определенному типу. С одной стороны, давалась картинка природы, а с другой – приводилось сопоставление из человеческой жизни. Приведем пример такого стихотворения Я.П. Полонского:

ТЕНИ

 
По небу синему тучки плывут.
По лугу тени широко бегут;
Тени ль толпой на меня налетят —
Дальние горы под солнцем блестят;
Солнце ль внезапно меня озарит —
Тень по горам человека бежит.
Так на душе человека порой
Думы, как тени проходят толпой;
Так иногда вдруг тепло и светло
Ясная мысль озаряет чело.
 

1845

Психологический акцент стихотворения сделан на второй части, наполненной «человеческим» содержанием. Устойчивость всей параллели достигается по сходным чертам – в этом стихотворении по категории действия (тени проходят толпой] но потом – солнце или мысль озаряет чело).

Стилистический прием сближения параллельных образов, почерпнутых из мира природы и мира жизни человека, был проявлением склонности поэта к народной поэзии. Этот прием был особенно популярен в народном фольклоре и песнях. В связи с этим А.Н. Веселовский писал об особом, «элегическом складе» славянского лиризма. Многие метафорические новообразования поэта могут быть точнее осмыслены лишь в исторической перспективе, вектор которой обращен не только в глубь истории, но и в будущее. Так, А.Н. Веселовский вспоминал художественный образ Фофанова: «Облака плывут, как думы, Думы мчатся облаками». Веселовский отметил: «Это почти антропоморфизм Голубиной книги: “наши помыслы от облац небесных”…»⁵². В лирических стихотворениях Я.П. Полонского явления «равнодушной природы» приравнивались к человеческим свойствам, мыслям и чувствам живой души. Умение поэта наблюдать природу, замечать в ней нечто почти неуловимое было признано современниками. Мемуаристка Е.А. Штакеншнейдер писала в своем «Дневнике» о Полонском: «Он кажется, в самом деле имеет дар слышать, как растет трава…» Поэт обожествлял природу, чувствовал свою нерасторжимую связь с ней и обращал к ней риторический вопрос:

 
Или у природы.
Как у сердца в жизни.
Есть своя улыбка
И свои невзгоды?
 

Себя поэт называл идеалистом и никогда не отождествлял с демократами. Однако интерес к судьбе России и народа не угасал в его душе. В письме, адресованном в марте 1858 г. М.Ф. Штакеншнейдер, Полонский писал: «Как ни дурно в России <…>, а только Русь и шевелится <…> во имя прогресса <…>; у всех слава позади, а у нас одних она светит в далеком будущем…». Гражданские тревоги поэтов демократического направления не были чужды Полонскому. В памяти современников он остался как поэт «с голубиной душой», рыцарь чистой и музыкальной поэзии.

Иными стилистическими чертами отличались пейзажная и патриотическая лирика у поэтов демократического направления. В 50—60-е годы поэтами-демократами были привнесены качественные перемены, сказавшиеся во всех областях русской поэзии XIX в. и, в частности, в области поэтики этих жанров. Прежде всего видоизменялась сюжетность в связи с развившейся потребностью литераторов реалистически воспроизводить действительность. А.Н. Веселовский подчеркивал: «Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психически в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»⁵³.

Лидером демократического направления в поэзии XIX в., как известно, стал Николай Алексеевич Некрасов. Именно в его творчестве проявились новообразования в самой отчетливой форме. У романтиков преобладало повествовательное и описательное начало, сопряженное, как правило, с возвышенным отношением к сюжету, лирическому герою, комплексу поэтических мотивов и т. д. У демократов же, с их стремлением к отображению правды жизни, художественная установка была другой, часто идеологизированной – с четко выраженным оттенком социально-оценочной и гражданственной окраски. Поэтами отбрасывалась прежняя схематизация сюжетов, действующих лиц, психология обрисовки лирических героев. Сменилась и стилистика оценок. В этом отношении типично, например, такое лаконичное стихотворение Н.А. Некрасова:

НА РОДИНЕ

 
Роскошны вы, хлеба заповедны́е
Родимых нив —
Цветут, растут колосья наливные,
А я чуть жив!
Ах, странно так я создан небесами,
Таков мой рок,
Что хлеб полей, возделанных рабами,
Нейдет мне впрок!
 

1855

Лирические герои и лирические события для Некрасова, в отличие от романтиков, были неразрывно связаны с жизнью народа. Поэт писал о народе и для народа. Образ родины предстал в его стихотворениях в изображении лирических событий и действий в русской деревне. Это – или похороны молодого стрелка в деревне («Меж высоких хлебов затерялося / Небогатое наше село…»); или несжатая полоса хлеба в поле, потому что «пахарю моченьки нет» («Несжатая полоса»); или рассказ о гибели рекрута – сына Орины, матери солдатской («Орина, мать солдатская»); или образ бабушки Ненилы из «Забытой деревни» и т. д. Сюжеты, связанные с переживаниями лирических героев из деревенской жизни, поэт нередко подавал в форме диалогов персонажей. Один пример:

ЗАБЫТАЯ ДЕРЕВНЯ

 
1
У бурмистра Власа бабушка Ненила
Починить избенку лесу попросила.
Отвечал: – Нет лесу, и не жди – не будет! —
«Вот приедет барин – барин нас рассудит.
Барин сам увидит, что плоха избушка,
И велит дать лесу», – думает старушка.
 
 
2
Кто-то по соседству, лихоимец жадный,
У крестьян землицы косячок изрядный
Оттягал, отрезал плутовским манером —
«Вот приедет барин: будет землемерам! —
Думают крестьяне: – скажет барин слово —
И землицу нашу отдадут нам снова».
…………………
 

В стихах, написанных на деревенские темы, как в приведенном примере, Некрасов использовал народно-поэтический словарь и художественные приемы народной поэзии. Он часто пользовался словами с уменьшительными суффиксами – ушк-, -юшк-, -оньк-, -еньк-, деепричастиями на – учи-, -ючи– и т. п.

 
Надо мной певала матушка,
Колыбель мою качаючи…
 

Встречаются глаголы, оканчивающиеся на – ся– вместо литературного – сь-, фольклорные тавтологические повторы:

 
Горе горькое по свету шлялося
Да на нас невзначай набрело…
 

Встречаются образы белой березоньки, быстрой реченьки, ржи-матушки, характерные для народной поэзии. Некрасов широко раздвинул границы поэтического языка, пополнив его из источника народной речи. Поэт был одним из лучших для своего времени знатоков фольклора. Он пользовался элементами народно-поэтического творчества, вводя таким образом читателя во внутренний мир изображаемых им героев. Очень осторожно Некрасов употреблял диалектизмы, стремясь точнее передать народную речь. Почти все крестьяне, герои его стихотворений, наделены индивидуальной характеристикой, собственной интонацией и особенностями речи. По мысли поэта, только тот писатель мог верно передать народную речь, кто знал и любил ее, надо хорошо представлять себе и быт русского народа. «В русской избе непременно нужно быть, чтоб описать русскую избу, и какими прибаутками ни приправляйте рассказ старого служивого, как остроумно ни коверкайте слова, рассказ такой все-таки не будет настоящим солдатским рассказом, если сами вы никогда не слыхали солдатских рассказов», – утверждал Некрасов.

У поэтов демократического направления, так же как и у Н.А. Некрасова, в пейзажной лирике развивалась в качестве основной тема деревенского пейзажа, которая находила свое разрешение в эстетике человека из народа. Природа и деятельность человека на земле виделась глазами пахаря, крестьянина, «добра молодца» и т. д. Вот одно из типичных для этого направления стихотворение «Пахарь» (1856) И. С. Никитина:

 
Солнце за день нагулялося,
За кудрявый лес спускается;
Лес стоит под шапкой темною,
В золотом огне купается.
…………………
 
 
Не слыхать-то в поле голоса,
Молча ворон на меже сидит,
Только слышен голос пахаря, —
За сохой он на коня кричит.
…………………
 
 
Уж когда же ты, кормилец наш,
Возьмешь верх над долей горькою?
Из земли ты роешь золото,
Сам-то сыт сухою коркою!
…………………
 

Заканчивается стихотворение эмоциональным риторическим вопросом поэта и не менее экспрессивным риторическим восклицанием:

 
Где же клад твой заколдованный,
Где талан твой, пахарь, спрятался?
На труды твои да на горе
Вдоволь вчуже я наплакался!
 

Здесь проявилось кровное родство с народной стихией: поэт привлек деревенскую лексику – талан в значении «судьба», вчуже наплакался, областное выражение на горе в значении «на горе» (антоним – «на счастье»). Демократы пользовались красками, реалистически характеризующими природу, события, чувства и настроения, часто прибегая к детализированным бытовым описаниям. Причем описания эти сопровождались негативными оценками социальной среды русского крестьянина.

И.А. Бунин проницательно заметил: «Первобытно подвержен русский человек природным влияниям». В потоке демократической поэзии XIX в. сложились особые, новые нормы поэтики, дававшие возможность поэтам этого направления создать свой образ России, красоты русской природы и пейзажей на фоне социальной жизни народа.

В последние десятилетия XIX в. по контрасту с демократической лирикой 50—60-х годов наблюдались существенные изменения в творчестве поэтов, составивших новое направление поэзии – позднего романтизма. Возросло значение лирической образности, отдаленной от поэтики сниженных прозаизмов, используемых демократами особенно широко в социальной лирике. Заметно усилилось тяготение к философской лирике с религиозным оттенком; укоренились приемы пейзажной символики. В большей степени стало проявляться внимание к «эстетическим нюансам» и «психологическим тонкостям».

В середине 80-х годов во Франции развилось литературное направление, получившее название «декадентского», возглавляли которое поэты Верлен и Малларме, отрицавшие «плоский натурализм» и поэзию «объективных описаний». В «Литературном манифесте» 1886 г. Жан Мореас писал: «Как любое из искусств, литература развивается циклами, смена одного другим предопределена, но может происходить по-разному, подчиняясь течению времени и общественным переменам… Рано или поздно любое из литературных направлений ветшает и выдыхается, повторение изнашивает любую новизну; что было сочным и свежим, сморщивается и засыхает, что было неожиданным, оригинальным, превращается в дежурную банальность и штамп»⁵⁴.

Русские поэты того времени, хорошо знакомые с европейскими литературными течениями, старались уйти от писаревской формулы «разрушения эстетики» и содействовать освобождению поэзии прежних лет от пут идеологизированной тенденциозности. Д.С. Мережковский, выступивший в печати со своей знаменитой эстетической программой, писал о необходимости возрождения почитания поэзии как религии и о важности «расширения художественной впечатлительности» (см. об этом подробнее в главе «Эволюция поэтики позднего романтизма (последние десятилетия XIX в.)»). Характерно в этом отношении пейзажное стихотворение Д.С. Мережковского «Март» (1895):

МАРТ

 
Больной, усталый лед,
Больной и талый снег…
И все течет, течет…
Как весел вешний бег
Могучих, мутных вод!
И плачет дряхлый снег,
И умирает лед.
А воздух полон нег,
И колокол поет.
…………………
И колокол поет,
Что жив мой Бог вовек,
Что Смерть сама умрет!
 

Декорация созданного поэтом антропоморфического пейзажа (больной, усталый, умирающий лед; плачуищй дряхлый снег и т. д.) наполняется человеческим содержанием. Перечисленный ряд признаков мартовской весны нужен Мережковскому для того, чтобы создать метафорический параллелизм и утвердить главную мысль – о победе Бога и жизни над Смертью.

Духовный настрой лирики был характерен и для стихотворений поэта, подписывавшего свои сочинения инициалами К.Р. Это литературный псевдоним Великого князя Константина Константиновича (1858–1915) из династии Романовых – внука Николая I и двоюродного дяди Николая II.

О том, как понимал задачи поэта Великий князь, написано в его стихотворении «Поэту»:

 
На лад возвышенный настрой
Свою божественную лиру,
О небесах немолчно пой
Их забывающему миру.
 

Поэт писал стихи еще в 70-е годы, но первые публикации стали появляться в печати с 1882 г. В его поэтическом наследии преобладает пейзажная и любовная лирика. Первый сборник стихотворений вышел в свет в 1886 г., а затем последовали многие издания его сочинений. В 1889 г. Великий князь Константин Константинович был избран президентом Академии наук, исполняя эти обязанности в течение двадцати лет. Более семидесяти стихотворений Константина Константиновича были положены на музыку лучшими композиторами П.И. Чайковским, С.В. Рахманиновым, А.К. Глазуновым, P.M. Глиэром и др. Стихи его отличались искренностью, мелодичностью и прочно вошли в репертуары современных певцов и музыкантов. Среди них особенно запомнились романсы «Серенада», «Уж гасли в комнатах огни… / Благоухали розы…»; «Растворил я окно, – стало грустно невмочь…»; «О, не гляди мне в глаза так пытливо!..». А.Ф. Кони в статье «О Великом князе Константине Константиновиче Романове» привел понравившиеся ему строки…

 
Уж гасли в комнате огни…
Благоухали розы…
Мы были молоды с тобой.
Так счастливы мы были
Нас окружавшею весной —
Так горячо любили.
Чему не смел поверить я,
Что в сердце ты таила —
Все это песня соловья за нас договорила…
 

А.Ф. Кони прокомментировал эти стихи так: «…Отзывчивое и чуткое сердце билось в груди восторженного ценителя природы…» И в другом месте статьи отметил: «Сладость и чистота слога, целомудренность пера сливались у него с задушевностью и глубиной содержания». Описание пейзажа никогда не было для поэта самоцелью. В стихотворениях о природе нередко присутствовали элементы медитативного жанра с философским, зачастую религиозным оттенком. В оценках жизни, природы и любви поэт всегда подчеркивал свою приверженность христианским идеалам. Поэт помнил о жизни вечной, красотах вселенной и значении чистых помыслов «в грустной юдоли земной». Так, в Павловске Константин Константинович обратил к своей спутнице следующие строки:

 
Тихая, теплая ночь, – Позабудь
Жалкие нужды земли.
Выйди, взгляни: высоко Млечный Путь
Стелется в синей дали.
 
 
Что перед светлою звездной стезей
Темные наши пути?
Им, ознакомленным с ложью людской,
Неба красой не цвести.
 
 
Глаз не сводил бы с лучистых высот!
– Выйди, зову тебя вновь;
В небо вглядись, отрешись от забот,
К вечности душу готовь.
 

В пейзажных элегиях и миниатюрах К.Р. постоянно искал «человека в природе» (по словам А.Н. Веселовского), искал созвучий и параллелей, которые помогают человеческой душе найти себя в сложном мире. Еще одно стихотворение весьма характерно в этом отношении.

ЗИМОЙ

 
О, тишина
Глуши безмолвной, безмятежной!
О, белизна
Лугов под пеленою снежной!
 
 
О, чистота
Прозрачных струй обледенелых!
О, красота
Рощ и лесов заиндевелых!
…………………
Сумей понять
Природы строгое бесстрастье:
В нем – благодать.
Земное истинное счастье.
 

Поэт устанавливает необходимое эмоциональное равновесие между тем восторгом, который вызывают у лирического героя картины русской зимы, и тем важным человеческим отношением, которое проектируется красотой пейзажа в его сознании.

В природе, как пишет поэт, «словно тайная есть сила притяженья», она нас учит видеть всю глубину небес с их «нетленною красою» и «звезд полуночных лучистый хоровод». Природа успокаивает и уводит человека от «суетных забот» и «мелочных обид». И вот главный совет поэта, который был дан в стихотворении «Когда провидя близкую разлуку…»:

 
Любя, надеясь, кротко и смиренно
Свершай, о друг, ты этот путь земной
И веруй, что всегда и неизменно
Христос с тобой!
 

В советское время творчество Великого князя Константина Константиновича Романова замалчивалось: слова его стихов звучали лишь в великолепных романсах П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и др. Только начиная с 90-х годов XX в. стали появляться в печати переиздания его стихотворений.

Другим выдающимся поэтом, оставившим глубокий след в русской поэзии 80-х годов XIX в. и в последующие десятилетия, особенно в творчестве символистов, был Владимир Сергеевич Соловьев — сын историка С.М. Соловьева, автора многотомной «Истории России». Будучи религиозным философом и мыслителем, B.C. Соловьев отличался философским подходом не только в научных и литературно-критических работах, но и в лирических произведениях, в том числе в жанрах исторической и пейзажной лирики. В очерке «Соловьев нашей юности» писатель-эмигрант Б.К. Зайцев вспоминал о нем: «Всегда поражался красотой этого необыкновенного, таинственного лица… – магические глаза, ровно поседевшая длинная борода, общее впечатление духовности и даже музыкальности». И дальше: «Соловьев сразу почувствовался как светлый дух, с которым легко дышать. В построении своем охватывал он Вселенную, над которой сияет Бог. Мир, где мы живем, таинственно соединяется с Богом, и устроен так гармонически и мудро, что внушает просто радость. Зло в нем бесспорно, но тонет в потоке света… Мир – Всеединство. Бог ему трансцендентен, но все в мире тайно и загадочно к Нему тяготеет: а Его Сын – связь»⁵⁵.

Своеобразие B.C. Соловьева-поэта заключалось в том, что он в своих стихотворениях связывал в единое поэтическое целое космический, небесный, претворенный в Боге, взгляд на мир с земным – с его природой и красотой. В центре же его лирики всегда была душа человеческая с ее идеалами, страстями и переживаниями. Не Бог в отрыве от лирического героя, и не человек сам по себе с его чувствами и социальными проблемами, и тем более не природа в отдаленной от человека красоте – а все вместе, во Всеединстве. Эту черту как органическое качество русской поэзии подчеркивал в свое время И.А. Ильин: «Русский поэт обладает… некоторой абсолютной чувствительностью; у него пронзенное сердце и потому – пронзительный взгляд…» Он не был только созерцателем природы и быта. «…Русская поэзия долго была представительницей русской религиозности, русской национальной философии и русского пророческого дара»⁵⁶.

В соединении трех измерений создавалась поэтика Соловьева, рождавшая обобщающие образы в форме религиозных символов, выразительных аллегорий или впечатляющих олицетворений. С этой точки зрения интересно его стихотворение «Ех oriente lux»⁵⁷ (1890), которое и в наше время звучит чрезвычайно актуально.

 
«С Востока свет, с Востока сила!»
И к вседержительству готов,
Ирана царь под Фермопилы
Нагнал стада своих рабов.
Но не напрасно Прометея
Небесный дар Элладе дан.
Толпы рабов бегут, бледнея,
Пред горстью доблестных граждан.
…………………
 
 
И силой разума и права —
Всечеловеческих начал —
Воздвиглась Запада держава,
И миру Рим единство дал.
Чего ж еще недоставало?
Зачем весь мир опять в крови?
– Душа вселенной тосковала
О духе веры и любви!
…………………
 
 
О, Русь! в предвиденье высоком
Ты мыслью гордой занята;
Каким же хочешь быть Востоком:
Востоком Ксеркса иль Христа?
 

Поэт обладал провидческим взором и видел «историю России, ее пути и судьбы; ее опасности, соблазны и крушения; ее призвание, предназначение и смысл ее бытия»⁵⁸. В своем свободолюбии и дерзновенности Россия привержена также духу веры и любви, избирая путеводную идею, единственный для нее возможный символ – «Восток Христа».

В поэтическом слове Соловьева, в его художественных образах слиты и пейзаж, и состояние души человека и тот божественный луч, ожидание храма Божия, который освещает и одухотворяет жизненный путь человека.

Поэтическое восприятие природных явлений, воплощенное в некоторых стихотворениях B.C. Соловьева, необычайно близко к символическому. У поэта есть стихотворения, в которых художественный образ создается на основе приема параллелизма. Так, в начале осени 1897 г. поэта поразил мелькающий и быстро исчезающий луч солнца, появляющийся в разрыве осенних облаков. Соловьев написал стихотворение, в котором осмыслил это наблюдение.

 
Я озарен осеннею улыбкой —
Она милей, чем яркий смех небес.
Из-за толпы бесформенной и зыбкой
Мелькает луч, – и вдруг опять исчез.
Плачь, осень, плачь, – твои отрадны слезы!
Дрожащий лес, рыданья к небу шли!
Реви, о буря, все свои угрозы,
Чтоб истощить их на груди земли!
Владычица земли, небес и моря!
Ты мне слышна сквозь этот мрачный стон,
И вот твой взор, с враждебной мглою споря,
Вдруг озарил прозревший небосклон.
 

1897

Пред читателем возникают три семантических плана изображения. Он видит взаимодействие двух стихий, которое воспринимается человеком как театр действия живых одушевленных существ: осени с ее плачем, ревом бури и рыданьем леса и Владычицы земли, небес и моря — Божественной благости с умиротворяющим взором, посылающей осеннюю улыбку и озаряющей своим взором небосклон.

В творчестве Соловьева образ Владычицы, Пресвятой Богородицы, небесной Царицы и Мировой Души был одним из центральных. Этот символ для поэта являлся неким духовным абсолютом, важнейшей частью его христианского верования. (См. об этом подробнее в главе «Эволюция поэтики позднего романтизма.

B.C. Соловьев – поэт духовного обновления».) В статье о Соловьеве Н.В. Банников отметил: «Для стихов Вл. Соловьева характерно стремление вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к запредельному, вечному миру». И в другом месте: «Искусство, которому в переустройстве жизни философ отводил важную роль, служит, по Соловьеву, «осуществлению человеком божественных сил в самом реальном бытии природы»⁵⁹.

* * *

Лучшие стихи русских поэтов Золотого века дышали любовью к родной земле, к несравненной красоте, разнообразию природы России и ее величественной, наполненной грандиозными событиями истории. Поэты приложили все свое уменье, свое удивительное искусство, чтобы в «пропасти забвенья» не исчезла память о поэтическом прошлом России.

В русской классической поэзии XIX в., фундамент которой был заложен творчеством А. С. Пушкина, проявились самые замечательные качества стиха, его акустического богатства, силы, крепости и выразительности.

При всем разнообразии тенденций и эстетических веяний вечное противостояние человека и природы решалось в поэзии в рамках гуманистических устремлений. Русские поэты боготворили Россию и оставили будущим поколениям, как написала А.Е. Тархова, «огромный портрет родной природы»⁶⁰. В обновляемой жизни России XXI века заветы наших великих предшественников, можно надеяться, не будут забыты.

Стилистика темы эроса в поэзии: душа и чувство

Любовь всегда была и есть главная тема искусства. И это вполне понятно. Здесь сходятся все нити человеческой жизни, все эмоции; через любовь человек соприкасается с будущим, с вечностью…со всем прошлым человечества.

Петр Успенский

В области искусства, и особенно в поэзии, любовь – «подлинная царица», как писала в статье «О любви» поэтесса Зинаида Гиппиус. Для русской поэзии Золотого века тема любви была стержневой, ведущей; она «засверкала всеми гранями»⁶¹: не было ни одного поэта, какой бы эстетической или философской ориентации он не придерживался, миновавшего этой темы⁶². Поэтические образы любви – той любви, которая представлялась поэтам во всем ее таинстве и красоте, – были на редкость многоразличны и многоцветны. Но важно отметить, что сами философские суждения о любви, парадоксы любви и ее толкования поэтами воплощались обычно в рамках сложившихся традиционных жанров словесного творчества. Ими создавался параллельный мир ценностей искусства, который в музыкальном и живописном выражении продолжает жить еще и сегодня, окружая нас до сих пор – в форме ли звучащих песен и романсов, в многообразии концертных исполнений, в красочных полотнах художников или в иллюстрациях книг и даже просто в переиздаваемых томиках стихотворных произведений поэтов. Представление о том, что любовь – высшая христианская ценность, что «Бог есть любовь», пронизывало в России не только философские и проповеднические трактаты, но и поэтическую словесность всего XIX в. В своей лекции «Россия в русской поэзии» И.А. Ильин отмечал: «Русская поэзия не построена искусственно… Она есть порождение и излияние русского сердца — во всей его созерцательности, страстности, искренности; во всем его свободолюбии и дерзновенности; во всем его Богоискательстве; во всей его непосредственности и глубине…»⁶³.

В любовной лирике XIX в. вообще не найдешь ни у одного поэта пошлой или циничной интерпретации этой темы. Даже когда поэт разочарован, охвачен тоской и пишет о трагедийных сторонах любви, его художественное творчество осознается им как некий «божественный глагол». Поэтом используются избранные, незаменимые, не обыденные и не затертые от повседневного употребления слова. По тем признакам, по которым содержание лирического произведения на тему любви в XIX в. «врастало» в его форму и выражалось в ней, можно выделить три группы стихотворных произведений:

1) любовная лирика с названным адресатом;

2) любовная лирика с неназванным адресатом; это, по преимуществу, лирика в поэзии романтического и демократического направления;

3) любовная лирика песенного и романсного типа.

Любовная лирика с названным адресатом

К этой группе отнесены все те стихотворения, которые поэт предназначал какому-то конкретному лицу, иногда называя имя или даже имя с фамилией, иногда называя только инициалы (типа «К И.», «Послание И… П…») или символически обозначая его: «К N…», «К N.N.» «К ***». В случае когда поэт прибегал к символике, он не хотел по каким-то причинам публично называть имя избранницы. Бесспорно, однако, что героиня, которой предназначалось стихотворение, не просто догадывалась о его существовании, но, как правило, знала о нем.

Отличительная черта лирики с названным или только обозначенным символами адресатом заключалась в том, что в качестве лирических героев в этих стихотворениях выступали конкретные лица – та, которой предназначалось стихотворение, и сам поэт. Вся предметно-содержательная часть стихотворения (диктум) создавалась поэтом на основе пережитых ими событий и чувств, о которых знали он и она. Таково, например, послание А.А. Фета «А.Л. Бржеской»:

 
Далекий друг, пойми мои рыданья,
Ты мне прости болезненный мой крик.
С тобой цветут в душе воспоминанья,
И дорожить тобой я не отвык.
…………………
 
 
Лишь ты одна! Высокое волненье
Издалека мне голос твой принес,
В ланитах кровь, и в сердце вдохновенье, —
Прочь этот сон, – в нем слишком много слез!
Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя.
 

1879

Грустный фон стихотворения и «болезненный крик» души – это отклик на смерть А.Ф. Бржеского в 1868 г., связанного с героиней стихотворения родственными узами. С центральным образом у поэта ассоциируются лишь самые высокие чувства. В первой публикации стихотворения полное имя своей героини поэт не назвал. Оно было впервые опубликовано в журнале «Огонек» в 1879 г. (№ 8) под заглавием «А.Л. Б-ой». Критик Н.Н. Страхов в том же 1879 г. писал Фету: «Ваше последнее стихотворение – какая прелесть!

 
Кто скажет нам?…
…………………
И в ночь идет, и плачет, уходя…
 

Как это тепло и трогательно. Один знакомый нашел только, что огонь не может плакать. Тонкое замечание». Фет ответил в своем письме на эти слова так: «Не говорят ли: солнце на закате плачет. А что оно, как не огонь?» Поэтические образы этого стихотворения покорили и Л.Н. Толстого. В том же 1879 г. он писал поэту: «Я все хвораю, дорогой Афанасий Афанасьевич, и от этого не отвечал вам тотчас же на ваше письмо с превосходным стихотворением. Это вполне прекрасно. Коли оно когда-нибудь разобьется и засыплется развалинами, и найдут только отломанный кусочек: в нем слишком много слез, то и этот кусочек поставят в музей и по нем будут учиться».

Чувства обуревали поэта, и он посвятил А.Л. Брежской еще два стихотворения под одним и тем же заголовком «Ей же». В одном из них он писал:

 
Опять весна! опять дрожат листы
С концов берез и на макушке ивы.
Опять весна! опять твои черты.
Опять мои воспоминанья живы.
 

Использованный поэтом стилистический прием повтора («опять весна»… «опять», «опять», «опять») выполняет в строфе эмоционально-усилительную функцию и создает приподнятое, «весеннее» и жизнеутверждающее настроение. Философ П.Д. Успенский (1878–1947) в работе «Искусство и любовь» высказал убеждение в том, что «только искусство может говорить о любви»⁶⁴. Дальше развивая эту мысль, он подчеркивал: «Влияние женщины на душу мужчины похоже на влияние природы на человека. Тут действует соприкосновение с той же самой тайной… Человек высшего развития должен очень много понимать через любовь… Любовь для него всегда будет чудом, и в ней никогда для него не будет ничего простого… Он никогда не будет умалять значения любви, никогда не будет говорить о ней простыми словами».

Это состояние души поэта перед ликом Любви лучше других выразил Ф.И. Тютчев в своем стихотворном посвящении «Е.Н. Анненковой» (в замужестве кн. Голициной):

 
И в нашей жизни повседневной
Бывают радужные сны.
В край незнакомый, в мир волшебный,
И чуждый нам и задушевный,
Мы ими вдруг увлечены.
…………….
 

Романтическая нота таинственности и некоторой недосказанности нередко присутствует в лирических стихотворениях с адресатом, скрытым за обозначениями «К N…», «К N.N.», «К ***» или под.

Трудно не упомянуть об одном великосветском стихотворении, написанном А.Н. Апухтиным – «В альбом Е.Е.А.», которое также предназначено не названной полным именем, но покорившей сердце поэта красавице:

 
Вчера на чудном, светлом бале,
От вальса быстрого устав,
Вы, невзначай и задрожав,
Свою перчатку разорвали.
И я подумал: «О, мой бог!..
(А на душе так было сладко)
Я был бы счастлив, если б мог
Быть той разорванной перчаткой!»
 

Стилистика этих строк особая. Стихи звучат в разговорной и шутливой тональности. Поэт написал так, чтобы вызвать улыбку шутливой деталью – стать «разорванной перчаткой» очаровательной напарницы по танцу… При всех различиях в стилистике приведенных посланий обращает на себя внимание общая манера построения текста. В них используется, во-первых, прямое обращение к адресату; во-вторых, поэтические образы создаются по немногим внешним и скупым чертам, носящим автобиографический характер.

Комментаторам и литературоведам не всегда удается установить, к кому были обращены стихотворные строки. К такого рода загадочным посвящениям относится, например, изящное и краткое стихотворение Ф.И. Тютчева:

К***

 
Уста с улыбкою приветной,
Румянец девственных ланит
И взор твой светлый, искрометный —
Все к наслаждению манит…
Ах! Этот взор, пылая страстью,
Любовь на легких крыльях шлет
И некою волшебной властью
Сердца в чудесный плен влечет.
 

Интересно, что в прижизненные издания произведений поэта это стихотворение не включалось.

Из нескольких лирических стихотворений Ф.И. Тютчева с не названным, но обозначенным адресатом, одно прославилось, став великолепным романсом:

К.Б.

 
Я встретил вас – и все былое
В отжившем сердце ожило;
Я вспомнил время золотое —
И сердцу стало так тепло…
 

По свидетельству Я.П. Полонского, инициалы в заглавии стихотворения обозначают сокращение переставленных слов «Баронессе Крюденер».

Всегда волнующая концовка романса напоминает о том «золотом времени» молодости, когда впервые встретились юная Амалия Максимилиановна Крюденер (урожденная гр. фон Лархенфельд) и поэт:

 
Тут не одно воспоминанье,
Тут жизнь заговорила вновь, —
И то же в вас очарованье,
И та ж в душе моей любовь!..
 

В заключительных строках использованы два выразительных стилистических приема: антитеза «воспоминанье – жизнь» и восходящая градация с повтором – «И то же в вас очарованье / И та ж в душе моей любовь!..»

Это стихотворение написано поэтом в 1870 г., а другое стихотворение, упомянутое в начале романса («Я помню время золотое…»), написано поэтом, как считают специалисты, не ранее 1834 г. В эти годы поэт находился в Баварии и был увлечен Амалией Крюденер; тогда он создал стихотворение, о котором Н.А. Некрасов написал, что оно «принадлежит к лучшим произведениям» Тютчева, «да и вообще всей русской поэзии».

 
Я помню время золотое,
Я помню сердцу милый край.
День вечерел; мы были двое;
Внизу, в тени, шумел Дунай.
…………………
Ты беззаботно вдаль глядела…
Край неба дымно гас в лучах;
День догорал; звучнее пела
Река в померкших берегах.
И ты с веселостью беспечной
Счастливый провожала день;
И сладко жизни быстротечной
Над нами пролетала тень.
 

В стихотворении, в отличие от того, которое Ф.И. Тютчев написал в 1870 г., нет действия, нет намека на отношение поэта к героине. Выражено лишь одухотворенное чувство любви к жизни и осознание того, как стремительно уйдет этот миг счастливого и беззаботного состояния души. По жанру это стихотворение ближе к медитативной лирике.

Лирическое стихотворение с названным адресатом – это своеобразное зеркало прошедшего эпизода жизни поэта. В стихотворении, как правило, присутствуют два героя и отражается реальный характер произошедших событий, поэтическую оценку которых дает автор.

Любовная лирика с неназванным адресатом. Ее особенности в поэзии романтического и демократического направления

Русская поэзия XIX в. дала не только глубокое и многостороннее освещение вечной темы любви – она выразила возвышенное, облагороженное, теплое и светлое отношение к ней: «язык любви, язык чудесный…», как писал М.Ю. Лермонтов. Поэты воспели глубину, многообразие любви, ее нежность и страсть, преклонение перед любимым человеком, волшебные силы любви, возвышающие его.

Известны замечательные образцы поэтических стихотворных произведений, в которых были переданы тончайшие нюансы переживаний и размышлений влюбленного. Как писал КГ. Паустовский, «…у любви тысячи аспектов, и в каждом из них свой свет, своя печаль, свое счастье и свое благоухание».

При всем разнообразии стихотворных форм выражения любви в XIX в. нельзя не заметить некую общность в стихотворной технике, в приверженности поэтов к традициям, сложившимся до них и уходящим в прошлое, особенно в том, что касается жанров стихотворных произведений. Наиболее характерными в этом отношении были такие жанры, как элегия, стансы, идиллия, сонет, триолет, медитативная миниатюра. Особыми чертами отличались жанры песни и романса. Было немало сходного в совокупности бытующих мотивов любовной лирики.

Многое зависело и от сложившихся представлений о любви в той среде, из которой вышел поэт, – от его мировоззрения, отличительных черт образования и таланта, от преобладавших в обществе взглядов. Не могло не сказаться также влияние поэтических школ, групп и направлений. Так, весьма значительными были различия в сфере романтической поэзии 40—50-х годов и демократической гражданской поэзии 50—60-х годов.

В течение послепушкинского периода поэзия складывалась в противоборстве разных начал, что отражало возраставшие исторически обусловленные противоречия жизни, с одной стороны, и различное понимание эстетики и целей поэзии, с другой. «Вообще, когда мы говорим о двух поэтических лагерях, нужно иметь в виду большую пестроту и сложность отношений как внутри каждого из лагерей, так и в отношениях между ними, особенно если учитывать эволюцию общественной и литературной жизни… Поэты-демократы испытывали определенное (и положительное тоже) влияние со стороны поэтов чистого искусства: Никитин, например, в своей лирике природы… И все же в целом между двумя поэтическими движениями проходит достаточно четкий водораздел»⁶⁵. Стилистика Эроса в поэзии разных направлений также характеризовалась заметными различиями. В этом отношении представляет определенный интерес творчество таких корифеев поэтического воплощения чувства любви, как Ф.И. Тютчев и Н.А. Некрасов. Вспомним о некоторых сторонах их поэзии.

Вершиной творчества в области любовной лирики Ф.И. Тютчева признан цикл его стихотворений, вошедших в историю русской поэзии под названием «денисьевского». Стихи этого цикла посвящены Е.А. Денисьевой, отношения с которой поэт называл «последней любовью»:

ПОСЛЕДНЯЯ ЛЮБОВЬ

 
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!
…………………
 

«Денисьевский цикл, – писал литературовед Б. Бухштаб, – своего рода роман, психологические перипетии которого и самый облик героини напоминают нам романы Достоевского»⁶⁶. Эти стихотворения относятся ко времени зрелого творчества поэта – они написаны в 50—60-е годы⁶⁷.

Стихи потрясают читателя насыщенностью страстной, жгучей любви, соединенной с мучительными страданиями… Образ любви у Тютчева – это образ величайшего напряжения, «рокового поединка», образ неравной борьбы двух любящих сердец. Противопоставление, контраст, антитеза – вот главные стилистические средства, которые помогли поэту выразить сущность переживаемого чувства. Самым сильным, стержневым для этого цикла, является стихотворение «Предопределение»:

 
Любовь, любовь – гласит преданье —
Союз души с душой родной —
Их съединенье, сочетанье,
И роковое их слиянье,
И… поединок роковой…
И чем одно из них нежнее
В борьбе неравной двух сердец,
Тем неизбежней и вернее,
Любя, страдая, грустно млея,
Оно изноет наконец…
 

Ф.И. Тютчев писал и о других формах женской любви, которая для него могла быть целостной, трогательной, гармоничной и созидательной.

Важно подчеркнуть самые сильные художественные стороны лирики денисьевского цикла, поставившие эти стихотворения на уровень шедевров не только национального, но и мирового значения. В творчестве поэта соединились два таланта, которые «своей неразрешимой тайной» обвораживают нас – талант мыслителя и талант художника. Причем сила художественного выражения должна быть поставлена на первое место. В любовной лирике Тютчева есть запоминающиеся мысли и слова, которые сохранились в культурном сознании общества как крылатые фразы, как красноречивые аксиомы и бесспорные истины (типа «любовь, любовь – гласит преданье…») и др. Приведем самые популярные из них:

 
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей!
…………………….
Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность…
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность.
 

Потомки достойным образом оценили великолепие тютчевского слова. Так, Лев Озеров в 1990 г. писал: «Боясь изреченной мысли, Тютчев явил России могущество слова. Он острым умом и мудрым сердцем открыл такие тайники Вселенной и души человеческой, в которые до него никто не заглянул. Есть галактика Тютчева. В ней ширь, высота, глубина, протяженность пространства и времени»⁶⁸. Какие черты поэтики Тютчева обращают на себя особое внимание в денисьевском цикле?

Одну из главных особенностей идиостиля Тютчева отметил Ю.М. Лотман. Она касается композиционно-смысловой организации его стиха: это умение «делать один и тот же текст и обобщенным до всечеловеческих закономерностей, и конкретным до последней степени единичности…»⁶⁹ Философская концепция поэта требовала полифонического развития темы. Это, в частности, проявлялось в том, как на протяжении одного и того же стихотворного текста наблюдается «смена точек зрения». Приведен пример своеобразного употребления Тютчевым местоимений, лишенных собственно лексических значений, отличающихся реляционным характером (т. е. грамматически относящимся к другим знаменательным частям речи). Соотношение категории лица и личного местоимения в результате смены точки зрения под пером Тютчева заметно видоизменялось. Чтобы мысль была понятна, приведем пример, как Ю.М. Лотман анализировал текст одного стихотворения Тютчева. Он писал: «В стихотворении «С какою негою, с какой тоской влюбленной» два персонажа лирической коллизии – «ты» и «он»:

 
С какою негою, с какой тоской влюбленной
Твой взор, твой страстный взор изнемогал на нем!
 

Это распределение персонажей выдерживается на протяжении трех строф (12 стихов), что для тютчевской поэтики означает почти максимальную протяженность, создающую устойчивую композиционную инерцию. Однако в последней строфе картина меняется

 
А днесь… О, если бы тогда тебе приснилось.
Что будущность для нас обоих берегла…
 

Здесь, вопреки грамматике, содержанием «мы» оказывается не «я и другой (другие)», а «ты и он». При этом в результате резкой смены точки зрения текста содержанием «он» по месту в речевом акте оказывается «я». Парадоксально нарушается правило, согласно которому местоимение «я» всякий раз обозначает то лицо, которое произносит слово «я». Здесь «я» («мы») произносит «он»⁷⁰. Тютчев любит «монтаж точек зрения», что выражается и на смысловом, и на грамматическом уровне.

В денисьевском цикле обращает на себя внимание и полифония стилистических средств и скольжение всей стилистики его стихотворного текста в направлении разговорной речи.

Раннее творчество Тютчева отличалось известной архаичностью слога: оно нередко напоминало стиль Державина. Вспомним его известные стихи о Наполеоне, написанные в 30-е годы:

 
Два демона ему служили,
Две силы чудно в нем слились:
В его главе – орлы парили,
В его груди – змии вились…
Ширококрылых вдохновений
Орлиный, дерзостный полет,
И в самом буйстве дерзновений
Змииной мудрости расчет.
………………….
 

В стихах более раннего периода творчества (до 50-х годов) заметна склонность Тютчева к использованию средств высокого стиля, в частности, стилистических славянизмов: по числу употреблений сравнительно с русизмами они приближались к равновероятным. Тогда как начиная с 50-х и позднее наблюдалось неуклонное сокращение использования стилистических славянизмов. Однако и в денисьевском цикле интимной лирики Тютчева они, в известной мере, используются. Ср. отдельные стихотворные строки:

 
Куда ланит девались розы.
Улыбка уст и блеск очей?
Все опалили, выжгли слезы
Горючей влагою своей.
 

Или:

 
То в гневе, то в слезах, тоскуя, негодуя,
Увлечена, в душе уязвлена,
Я стражду, не живу… им, им одним живу я —
Но эта жизнь!.. О, как горька она!
 

Нельзя не заметить, что в этих же стихотворениях поэт широко пользовался словами и синтаксическими конструкциями разговорной повседневной речи. Обращаясь к самому себе, поэт спрашивает:

 
Ты помнишь ли, при нашей встрече,
При первой встрече роковой,
Ее волшебный взор, и речи,
И смех младенчески-живой?
И что ж теперь? И где все это?
И долговечен ли был сон?…
 

Неожиданны и разговорно-обиходные усилительные формы речи: И страшно грустно стало мне…; быть до конца так страшно одиноку; такое горе, такая страсти глубина; спроси и сведай, что уцелело от нея? и т. д.

В стилистике отдельных выражений в строфах, как и в композиции стиха, Тютчев любил резко сталкивать противоположные реалии, обладающие контрастным стилистическим ореолом:

 
Толпа вошла, толпа вломилась
В святилище души твоей,
И ты невольно постыдилась
И тайн, и жертв, доступных ей.
 

В содержательном плане стихи денисьевского цикла автобиографичны. Они отражают подлинные события. Однажды Тютчев самокритично написал о себе, что он носит в себе «это ужасное свойство, не имеющее названия, разрушающее всякое равновесие в жизни, эту жажду любви…». Как свидетельствовал родственник Елены Денисьевой, Георгиевский, поэт сумел вызвать в ней не просто сердечный отклик, а «такую глубокую, такую самоотверженную, такую страстную любовь, что она охватила и все его существо, и он остался навсегда ее пленником»⁷¹. Светскими приличиями и общепринятым укладом семейных отношений в обществе того времени Е.А. Денисьева совершенно пренебрегала. Но, будучи религиозной, глубоко переживала все коллизии, связанные с теми тягостными внешними обстоятельствами, которыми сопровождались их отношения.

Особое восприятие стихотворного текста интимной лирики Тютчева создавалось не только благодаря смене точек зрения и употреблению пластов лексики из разных стилистических источников. Основная ткань лирических произведений создавалась с помощью специальных художественных приемов – тропов, сравнений, эпитетов, стилистических фигур. Это были те единицы изобразительного синтаксиса и поэтической семантики, с помощью которых поэтом достигался необходимый модальный фон.

Например, в качестве экспрессивного средства Тютчев широко использовал повторы и параллелизмы. Так, «при описании трагического горя, сквозящего в чертах любимого лица… Тютчев ограничивается прилагательным такой: «Такое слышалося горе! Такая страсти глубина!», и мы уже не читаем стихи, а слышим живой человеческий голос…»⁷². Точно то же сильное впечатление оставляют повторы в стихотворении «Есть и в моем страдальческом застое…»:

 
О,господи, дай жгучего страданья
И мертвенность души моей рассей:
Ты взял ее, но муку вспоминанья,
Живую муку мне оставь по ней, —
По ней, по ней, свой подвиг совершившей,
Весь до конца в отчаянной борьбе,
Так пламенно, так горячо любившей
Наперекор и людям и судьбе, —
По ней, по ней, судьбы не одолевшей,
Но и себя не давшей победить,
По ней, по ней, так до конца умевшей
Страдать, молиться, верить и любить.
 

Лексический четырехчлен в заключении (страдать, молиться, верить и любить) усиливает впечатление звуковой, ритмичной гармонии стиха, поражающего не только силой выраженного чувства, но и своей музыкальностью, своей красотой.

Литературовед Л.В. Пумпянский отмечал: «Замечательной чертой поэзии Тютчева является обилие повторений, дублетов. Их роль в его творчестве так велика, что без этого небольшое количество его стихотворений, при внимательном анализе суживается еще, оказывается системой, слагающейся из немногих тем…»⁷³ Нельзя не заметить и неожиданных метафор Тютчева, и ярких запоминающихся антитез. Так, о «непостижимом этом взоре, / Жизнь обнажающем до дна», поэт сказал:

 
Дышал он грустный, углубленный
В тени ресниц ее густой,
Как наслажденье, утомленный
И как страданье, роковой.
 

Подытоживая лирику денисьевского цикла биограф Тютчева К.В. Пигарев писал: «Тютчевым создан целый, ярко индивидуализированный и глубоко человечный лирический образ – «гордомолодой» женщины, «свой подвиг совершившей // весь до конца в отчаянной борьбе», «судьбы не одолевшей, // но и себя не давшей победить». Этот образ показан поэтом во всей конкретности своей жизненной судьбы и во всей сложности своих внутренних переживаний. Ни до, ни после Тютчева подобного образа в русской поэзии не было»⁷⁴.

В любовной лирике с неназванным адресатом художественный образ лирического героя или героини предстает перед читателем в обобщенно-типизированном виде. Нередко литературоведам известны прототипы созданных образов, как, например, в иллюстрациях денисьевского цикла Тютчева, но тем не менее для читателя стихотворения с неназванным адресатом всегда остается возможность постижения многозначности, глубины образа, созданного поэтом. Этот аспект важен для процесса восприятия поэтического произведения. Сохраняется многоплановость образа и тем самым – условия для простора творческого воображения и творческой фантазии читателя.

Стилистика темы Эроса в поэзии демократического направления существенно отличалась от лирики романтиков. Ярким примером в этом отношении является творчество Н.А. Некрасова. Идея любви была путеводной звездой всего его творчества. Н.А. Некрасов миссию поэта в человеческом обществе видел в стремлении к спасительным идеалам, согревающим и озаряющим жизненный путь человека – путь к истине, любви и красоте. В стихотворении «Поэту» он писал:

 
Где вы – певцы любви, свободы, мира
И доблести?.. Век «крови и меча»!
На трон земли ты посадил банкира,
Провозгласил героем палача…
Толпа гласит: «Певцы не нужны веку!»
И нет певцов… Замолкло божество…
О, кто теперь напомнит человеку
Высокое призвание его…
…………….
 

Любовь к России, любовь к образу русской женщины никем, кроме Некрасова, не воспетой «с такой чудной силой», – эти темы были ведущими в творчестве поэта. Кажется, нет в России уголка, где бы не знали, не читали или хотя бы не слышали на уроках знаменитый монолог из поэмы «Мороз, Красный Нос», начинавшийся со слов «Есть женщины в русских селеньях…». Многие крылатые слова Некрасова, затрагивающие эту тему, вошли в сокровищницу русского литературного языка: Великое дело любви; Ключи от счастья женского; Пройдет, словно солнцем осветит, Посмотрит – рублем– подарит; Коня на скаку остановит, В горящую избу войдет и др.

Если сосредоточиться на более узкой теме любви, представленной в творчестве Некрасова жанром собственно любовной лирики, то первое, что можно заметить, – ее неоднородность. В раннем творчестве поэт был ближе к традиционной классической манере воплощения этой темы. В годы зрелости Некрасов преодолевал сложившиеся каноны и создавал совершенно новые образы в традициях «натуральной» школы. Период ученичества поэта продолжался примерно до середины 40-х годов XIX в. Почти четыре десятилетия Н.А. Некрасов находился в кругу общественного внимания, «стоял в самом центре сложного переплетения общественных сил своего времени»⁷⁵. Примерно с середины 1845 г. поэт переосмыслил свое назначение, обратившись к вечной для русских писателей реалистического направления – теме совести.

Ранней любовной лирике поэта были свойственны черты романтической подражательности. Это выражалось и в общем традиционно-восторженном настроении в содержательно-семантическом плане стихотворения, и в подборе всей совокупности приемов для создания такого настроения. В этом отношении наиболее типичны стихотворения тех лет «Турчанка», «Смуглянке», «Сердцу», «Незабвенная». Вот фрагменты из стихотворения «Смуглянке», которое по стилистике напоминает стихотворение ВТ. Бенедиктова «Черный цвет».

СМУГЛЯНКЕ

 
Черны, черны тени ночи,
Но черней твоя коса
И твои живые очи,
Ненаглядная краса.
……………..
Вся ты – искры бурной Этны
Да чудесный черный цвет…⁷⁶
 

Стихотворению свойственны черты романтической экзотики, характерные для «ориентальной» (восточной) любовной лирики. Это – гиперболические сравнения, расположенные в «перечислительном» ряду описания портрета героини («тень твоих очей», как тучи; «взоры огнеметные» – как метеоры; «жар дыханья томных уст» – как молния и «вся ты» – искры Этны). В синтаксисе стихотворения использованы самые эмоциональные фигуры изобразительного синтаксиса: риторические восклицания («Как люблю я, как пылаю!»; «Нет, боже мой!»; «Страшно мыслить!…прочь сомненье!»; «Но, о судьба!»); риторические вопросы (Ах, ужель?»; «Если вдруг души влеченье…/ Страсть… безумие… борьба?»).

Если обратиться ко всей ранней любовной лирике Некрасова, в ней можно заметить сплав языковых элементов, составляющих общие места романтической лирики. Это прежде всего устойчивые формулы, бытующие в романтической поэзии типа под гнетом рока и любви; затворник дум– и вдохновенья; струны огненной души; в юдоли плача и скорбей; жизни рок враждебный и под. Не менее широко Некрасов использовал и высокую славянскую лексику в составе поэтической фразеологии: огнь очей; тоски унылый глас; слетает с уст волшебный звук; младая дева; поникнуть главой; прелесть юного чела и т. д. С точки зрения поэтики раннего цикла любовной лирики Некрасова представляют интерес и сложносоставные эпитеты типа черноогненная дева; огнеметные взоры; смертоносный взор; жизнедарный привет; быстролетная ножка. См., например, фрагмент из стихотворения «Турчанка»:

 
Вот стан, но кто не примет стана
Лишь за воздушный круг тумана?
Вот ножка, дивная краса!
Под солнцем нет цветка, дорожки,
Достойных быстролетной ножки…
 

В более позднем творчестве Некрасов отказался от штампов романтической любовной лирики. Более того – в 1840 г. он опубликовал стихотворение-пародию под заглавием «К ней!!!!!» – заглавием с пятью восклицательными знаками, которое Некрасов оценивал как «самое пошлое название, так истасканное нашими поэтами». Пародийная тональность этого стихотворения создавалась игрой на стилистическом контрасте: поэт с насмешкой использовал типичные обороты речи эпигонов романтизма и соединял их с откровенно разговорными, обиходными, «не поэтическими» элементами речи.

Н.А. Некрасов как оригинальный и единственный в своем роде поэт сложился позднее. В 1847 г. было опубликовано одно из его первых программных стихотворений «Еду ли ночью по улице темной…», одно из самых характерных произведений «натуральной», реалистической школы. В стихотворении дана зарисовка городской жизни и грустные размышления о ней:

 
Еду ли ночью по улице темной,
Бури заслушаюсь в пасмурный день —
Друг беззащитный, больной и бездомный,
Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!
Сердце сожмется мучительной думой.
С детства судьба невзлюбила тебя:
Беден и зол был отец твой угрюмый,
Замуж пошла ты – другого любя
Муж тебе выпал недобрый на долю:
С бешенным нравом, с тяжелой рукой;
Не покорилась – ушла ты на волю,
Да не на радость сошлась и со мной…
……………..
 

Современников поразила искренность этого стихотворения, непосредственное и полное соответствие грустным реалиям городской жизни бедных людей. Н.А. Некрасов предстал перед читателем как новый, необычный поэт, о ком можно было бы сказать, что это Достоевский в поэзии. И. С. Тургенев писал Белинскому в письме: «Скажите от меня Некрасову, что его стихотворение… меня совершенно с ума свело; денно и нощно твержу я это удивительное произведение – и уже наизусть выучил». Н.Г. Чернышевский в письме к О.С. Чернышевской отметил, что это стихотворение «первое показало: Россия приобретает великого поэта». Стихотворение было положено на музыку, включено в песенники и обычно исполнялось в студенческой среде⁷⁷.

Любовная лирика Н.А. Некрасова, относящаяся к этому времени, заняла особое место в программных произведениях реалистического цикла. Этот цикл любовных стихотворений приобрел название «панаевского»: он был лирическим откликом на отношения с А.Я. Панаевой – соратницей и спутницей поэта на протяжении пятнадцати лет⁷⁸. Для своего времени любовная лирика Н.А. Некрасова была новаторской. Под его пером рождалась новая эстетика русской лирики. В романтической лирике поэты преклонялись перед красотой и внешними чертами своей избранницы, и вместе с тем в стихотворениях не ставилась и не освещалась тема человеческого достоинства женщины, ее духовных качеств как личности – соратницы, друга, единомышленницы, достойной глубокого уважения.

Образ лирической героини «панаевского» цикла поразил современников достоверностью и правдивостью воспроизведения чувств, драматизмом описания отношений – героиня представала перед читателем в конкретной социальной среде со всеми особенностями и недостатками повседневной жизни, борьбой самых разных эмоций – гнева, ревности, насмешки, иронии, страданий, слез…

 
Зачем насмешливо ревнуешь.
Зачем, быть может, негодуешь,
Что Музу темную мою
Я прославляю и пою?
Не знаю я тесней союза,
Сходней желаний и страстей —
С тобой, моя вторая Муза,
У Музы юности моей!
Ты ей родная с колыбели…
Не так же ль в юные лета
И над тобою тяготели
Забота, скорбь и нищета?
 

Авдотья Яковлевна Панаева (1819–1893) была музой поэта в полном смысле этого слова. Она вместе с Н.А. Некрасовым написала романы «Три страны света» (1842–1849) и «Мертвое озеро» (1851); была ближайшей помощницей по изданию журнала «Современник». Своим участием и активной деятельностью объединяла многих писателей вокруг «Современника». Оставила замечательные «Воспоминания», в которых рассказала о четырех десятилетиях русской литературной, общественной жизни XIX в. и о многих писателях и поэтах этой эпохи.

В послании за границу А.Я. Панаевой в стихотворении «Да, наша жизнь текла мятежно…» (1856) Некрасов писал с небывалой откровенностью о сложных переживаниях, сопровождавших глубокое чувство любви.

 
Прошедшее! его волшебной власти
Покорствуя, переживаю вновь
И первое движенье страсти.
Так бурно взволновавшей кровь,
И долгую борьбу с самим собою,
И не убитою борьбою,
Но с каждым днем сильней кипевшую любовь
Как долго ты была сурова,
Как ты хотела верить мне,
И как и верила, и колебалась снова,
И как поверила вполне!
…………………..
Я вспомнил все… одним воспоминаньем,
Одним прошедшим я живу —
И то, что в нем казалось нам страданьем, —
И то теперь я счастием зову…
 

Необычен поэтически детализированный анализ чувств, начатый с именительного представления – «Прошедшее!..» С психологической точностью поэт перечисляет «прозаические» детали отношений: происходит борьба, колебания, суровое недоверие и его преодоление, усиливающийся накал страсти и любви… Точка в этом анализе поставлена антитезой, соединенной с повтором: «И то, что в нем казалось нам страданьем, – И то теперь я счастием- зову…»

Стихотворения Некрасова на тему любви – исповедальны. Некрасов писал их как поэт-реалист, подчеркивая драматизм ситуаций и стремясь вызвать у читателя самые сильные эмоции – сострадания, сочувствия или, напротив, неприятия и осуждения. Так, в стихотворении «Горящие письма», обращенном к А.Я. Панаевой в пору размолвки с ней, поэт писал:

 
Они горят!.. Их не напишешь вновь,
Хоть написать, смеясь, ты обещала…
Уж не горит ли с ними и любовь,
Которая их сердцу диктовала?
Их ложью жизнь еще не назвала,
Ни правды их еще не доказала…
Но та рука со злобой их сожгла,
Которая с любовью их писала!
………………
 

Свои реальные переживания поэт обдуманно облекал в отточенные стилистические формы. Изобразительность риторического восклицания («Они горят!») и риторического вопроса («Уж не горит ли с ними и любовь, / Которая их сердцу диктовала?») усилена фигурами противопоставления (антитезы): ложь – правда; «та рука со злобой их сожгла, / Которая с любовью их писала!» Стихи «панаевского» цикла превратились в популярные романсы и песни еще при жизни автора. Например, стихотворению «Прости» было дано музыкальное истолкование в разное время сорока композиторами. Это стихотворение прекрасно по своему настроению и поэтической тональности:

ПРОСТИ

 
Прости! Не помни дней паденья.
Тоски, унынья, озлобленья, —
Не помни бурь, не помни слез,
Не помни ревности угроз!
Но дни, когда любви светило
Над нами ласково всходило
И бодро мы свершали путь, —
Благослови и не забудь!
 

1856

Другие по содержанию стихотворения – трогательные, страдальческие и трагические одновременно – были посвящены отношениям Н.А. Некрасова с его молодой женой, которая в последние годы жизни не отходила от постели неизлечимо больного поэта. В 1876–1877 гг. Зина (Ф.Н. Викторова) была самым близким, любимым другом и самоотверженной помощницей Некрасова. Ей он посвятил поэму «Дедушка»; к ней же относятся лучшие из последних лирических стихотворений поэта: «Ты еще на жизнь имеешь право…»; «Пододвинь перо, бумагу, книги!..»; «Двести уж дней…».

 
Двести уж дней,
Двести ночей
Муки мои продолжаются;
Ночью и днем
В сердце твоем
Стоны мои отзываются,
Двести уж дней.
Двести ночей!
Темные зимние дни
Ясные зимние ночи…
Зина! закрой утомленные очи!
Зина! усни!
 

1875

В этом стихотворении в превосходной степени выражено восхищение, преклонение поэта перед способностью любимой женщины к состраданию, сочувствию и самым глубоким, духовным и человечным проявлениям любви. Ритмичность и мелодичность этих строк, выразительная простота текста была замечена музыкантами. В 1902 г. композитор Ц.А. Кюи положил это стихотворение на музыку.

Чем же выделялась любовная лирика поэтов демократического направления, и, в частности, каковы отличительные черты поэтики стихотворений Н.А. Некрасова, относящихся к зрелому этапу его творчества? Прежде всего Некрасов смело ввел реалистические и, казалось бы, «прозаические» детали в ткань стихотворной речи (типа «Беден и зол был отец твой угрюмый. ж, или «С бешеным нравом, с тяжелой рукой» и под.). Существенно также было присутствие социального момента в сюжетах некрасовских стихотворений, посвященных женщине. Тут обращает на себя внимание поэтизация глубоко человеческих и целомудренных форм любви у лирических героев из разных социальных слоев общества, иногда даже низших его слоев. В соответствии с особой тематикой стихотворений в речи поэта появляются бытовые оценочные слова – наречия типа насмешливо, весело, тяжело; эпитеты: кровавые слезы, суровые бури, враждебные встречи; друг беззащитный, больной и бездомный; беден отец, муж недобрый и т. п.

Почти все стихотворения любовной лирики Н.А. Некрасова завершаются многоточием – фигурой умолчания, которая подчеркивает незавершенность разговора на какую-либо тему, продолжение ее обсуждения. Неспокойное состояние лирического героя, его волнение и тревоги передаются автором нередко с помощью употребления приемов изобразительного синтаксиса – риторических вопросов, восклицаний, обращений.

Н.А. Некрасов любил трехсложные размеры⁷⁹; они придавали стихам разговорное звучание, наиболее точно подчеркивая специфику русской «естественной» речи. Некрасов утвердил в русской поэзии дактилическую рифму. К таким окончаниям строк (с ударением на третьем от конца слова слоге) он часто прибегал там, где требовалось создать эффект особого лирического напряжения.

Н.А. Некрасов, поэты демократического направления и некрасовской школы, такие как И.С. Никитин (1824–1861), М.Л. Михайлов (1829–1865), Д.Д. Минаев (1835–1889), Л.Н. Трефолев (1839–1905), И.З. Суриков (1841–1880), не отрывались от социального контекста эпохи. В то же время процесс культурного развития общества стимулировал разработки в области полифонии стиха. Томас Стернз Элиот, поэт и теоретик поэзии, обоснованно писал о том, что замысел и творчество поэта зависят «не только от его личных пристрастий, но и от периода истории, в которой ему выпало жить»⁸⁰. Вторая половина XIX в. характеризовалась в России особенно бурным развитием музыки – самого близкого поэзии искусства.

Особая судьба сложилась у песен Н.А. Некрасова. Критики неоднозначно высказывались о творчестве поэта, нередко сетуя на преобладание у него гражданской темы. Однако народ оценил стихи Некрасова уже тем, что слова многих его произведений были музыкально оформлены, и созданные неизвестными сочинителями некрасовские песни исполняются и в наши дни. Такова, например, одна из самых популярных песен – «Ой, полна, полна коробушка…». Строки ее взяты из поэмы «Коробейники»:

 
Ой, полна, полна коробушка,
Есть и ситец и парча,
Пожалей, моя зазнобушка,
Молодецкого плеча!
 

Поэзии Н.А. Некрасова, в том числе и его песням, свойственна исключительная чуткость к народной жизни. Нельзя не отметить редкостного умения Н.А. Некрасова поэтизировать самые характерные эпизоды народного быта. Сохранив народное миропонимание, интонации народной речи, Н.А. Некрасов сумел найти красоту в таких областях жизни народа, которая не давалась многим другим поэтам. Так, в песне «Тройка» поэт высказал искреннее восхищение красотой русской деревенской девушки, полной ожиданий и достойной самой прекрасной судьбы, но надеждам которой сбыться не суждено.

 
На тебя заглядеться не диво.
Полюбить тебя всякий не прочь:
Вьется алая лента игриво
В волосах твоих, черных как ночь;
………………….
 

В песне «Хорошо было детинушке / Сыпать ласковы слова…» его избранница Катеринушка так реагирует на долгое отсутствие жениха:

 
И у девки сердце падает:
«Ты женись, женись на мне!
Ни тебе, ни свекру-батюшке
Николи не согрублю,
От свекрови, твоей матушки,
Слово всякое стерплю.
……………
 

В отличие от своих собратьев по перу, Некрасов по-новому писал о любви и в лирических стихотворениях, и в тех произведениях, которые стали песнями.

Песня и романс… Чем же они различались? У русской песни сложились, можно сказать, вековые традиции в отличие от романса, который в России как особый лирический жанр расцвел лишь в XIX в. Песня всегда была популярной во всех слоях российского общества – в деревнях среди крестьян, в селах среди поселян, в городах среди горожан, в среде военных и учащихся – и нередко предназначалась и предназначается для хорового исполнения. Романс – произведение камерного жанра для сольного (не хорового) исполнения (с сопровождением фортепиано, гитары, арфы и т. п.). Романс пели в более узком кругу – в гостях, на домашних вечерах, в концертах, на еженедельных журфиксах и приемах в каком-либо обществе.

Писатель В.Г. Короленко в «Истории моего современника» вспоминал о журфиксах, т. е. днях недели, устроенных для приема гостей: «В течение нескольких месяцев эти субботы стали для меня настоящими праздниками… Учительский журфикс светил, точно приветный огонек, в конце скучной и голодной недели». В качестве иллюстрации того, в какой ситуации исполнялись романсы, характерен фрагмент диалога в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад»: [Петков: ] Настасья Павловна споет нам что-нибудь. [Нина: ] Романсов новых, право, я не знаю, / А старые наскучили самой. [Дама: ] Ах, в самом деле, спой же, Нина, спой. [Хозяйка: ] Ты так мила, что, верно, не заставишь / Себя просить напрасно целый час. [Нина, садясь за пианино: ] Но слушать со вниманьем мой приказ, / Хоть этим наказаньем вас /Авось исправишь! (поет)

 
«Когда печаль слезой невольной
Промчится по глазам твоим.
Мне видеть и понять не больно,
Что ты несчастлива с другим…»
 

Романс – лирическое стихотворение на любовную тему. «Романс отличается от баллады, – писал В.Г. Белинский, – решительным преобладанием лирического элемента над эпическим, а вследствие этого, и гораздо меньшим объемом».

Заметим, что слово романс пришло в Россию из Испании, где так называли песни, написанные на испанском языке. В России сначала романсами называли песни, написанные на французском языке. В XIX в. романсы зазвучали по-русски. Композитор А. Варламов (1801–1848) сочинял романсы, напоминающие народные песни (например, романс «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан»), Композиторы М.И. Глинка, П.И. Чайковский, А.Г. Рубинштейн, СВ. Рахманинов писали романсы на стихи А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, Я.П. Полонского, А.Н. Майкова и многих других поэтов. К концу XIX в. стали появляться романсы не только на традиционные любовные темы (например, на стихотворение М.Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю…» было написано более 40 романсов), но и на темы пейзажной и даже философской лирики (Н.А. Римский-Корсаков написал музыку на стихотворения А.С. Пушкина «Пророк» и М.Ю. Лермонтова «Утес»),

Романс – это жанр, рассчитанный на чуткого сердцем и душой слушателя, это музыка чувств, пробуждение определенных ощущений. Именно поэтому присущи ему проникновенные, доверительные интонации, особенная интимная глубина.

Всеми критиками, исследователями и наблюдателями отмечалось, что жанровые различия, очень строго соблюдавшиеся в XVIII в., со временем размывались. Так, иногда нелегко определить, к какому жанру следует отнести то или иное стихотворение, положенное на музыку: песня это или романс? В особенности это касалось музыкальных произведений, тексты которых были написаны на цыганские темы. Таково, например, известное стихотворение Я.П. Полонского «Мой костер в тумане светит», положенное на музыку Ф. Садовским. Это стихотворение включается в сборники русских романсов, но его иногда называют и песней.

Классическими в репертуаре стихотворений на цыганские темы призваны два произведения Аполлона Александровича– Григорьева: «О, говори хоть ты со мной…» и «Цыганская венгерка». Оценивая приближение этих стихотворений к стихии народной поэзии, А.Блок их называл «единственными в своем роде перлами русской лирики». Оба стихотворения были опубликованы поэтом в 1857 г. в составе цикла под названием «Борьба». Появление этого цикла произведений связано с любовью поэта к Леониде Яковлевне Визард. Эти стихотворения необычайно психологичны и отражают состояние смятения души лирического героя; как Григорьев писал, состояние «ада и рая» и двойственности трагического впечатления – основы глубокого переживания. Леонида Яковлевна вышла замуж за другого, чем вызвала лютую ревность поэта. Его спасала любовь к пению, увлечение цыганами, их песнями и плясками. Поэт с друзьями посещал богемный трактир с экзотическим названием «Волчья долина» и там, освоив гитару – «подругу семиструнную», пел вместе с цыганами народные песни. Под впечатлением всего происходящего и были написаны «Цыганская венгерка» и «О, говори хоть ты со мной, подруга семиструнная!..». В создании мелодии к «Цыганской венгерке» участвовал сам поэт вместе с руководителем цыганского хора Иваном Васильевым.

В этих песнях-романсах выражена мучительная страсть, контрастность чувств, «слиянье грусти злой с сладострастьем баядерки». Все стихотворение достаточно длинное, оно содержит 154 строки. Певцы, исполняющие «Цыганскую венгерку» обычно сокращали слишком длинный текст по своему усмотрению, сохраняя однако накал «цыганского» чувства.

 
Я у ног твоих – смотри —
С смертною тоскою.
Говори же, говори,
Сжалься надо мною!
Неужель я виноват
Тем, что из-за взгляда
Твоего я был бы рад
Вынесть муки ада?
……………
 

Новизна этих шедевров русской любовной лирики А. Григорьева заключалась в урагане неистовых, безудержных чувств, в «цыганском» надрыве. В поэзии Аполлона Григорьева и особенно в этих стихах читателя потрясает мощный энергетический выплеск страсти, подобного которому не было в произведениях других поэтов XIX в.

Как отмечал биограф Аполлона Григорьева Б.Ф. Егоров, «…вся гиперболически страстная, залихватская, трагически-пессимистическая стихия «Цыганской венгерки», вплоть до концовки «Чтобы сердце поскорей / Лопнуло от муки!» – противостоит стыдливой скромности русских народных песен и зато вполне сочетается с содержанием и формой цыганских плясок и пения. А. Григорьеву всегда был присущ именно «цыганский» утрированный максимализм чувств и желаний; как он точно заявил о себе в поэме «Venezia la bella»:

 
Уж если пить – так выпить океан!
Кутить – так пир горой и хор цыган!»⁸¹
 

Цыганское пение и цыганская тема в искусстве и в поэзии развивались в России на протяжении всего XIX в., влияя на стиль русских романсов, их исполнение и тематическое наполнение. Постепенно сложился жанр цыганского романса и цыганской песни. Это направление развития романса в России шло параллельно с другим и основным, не подменяя его.

Циклы любовных лирических стихотворений-романсов создавались многими русскими поэтами романтической ориентации – А.А. Фетом, А.К. Толстым, Я.П. Полонским, Л.А. Меем, А.Н. Апухтиным, И.Ф. Анненским и др. Их произведения по своему музыкальному и стилистическому языковому оформлению относились уже к тому наследию, которое принято называть классическим русским романсом. Именно XIX в. оставил нам несметные эстетические и музыкальные богатства в области русского романса.

Поэты тонко чувствовали «музыку» стиха, и не случайно пение и чтение стихов нараспев – два очень близких способа человеческого общения. «Подобно скульптору, поэт должен быть верен материалу, с которым работает. Из услышанных когда-то звуков он призван сотворить мелодию и гармонию стиха»⁸². Этому способствует прежде всего ритмический рисунок стихотворения. Поэт, отрабатывая, оттачивая ритмическую структуру стиха, приближается к музыкальной форме. Сама организация словесного материала, проявляющаяся, в частности, и в том, что используются звуковые повороты, рефрены, куплеты, параллельна, по ритму почти тождественна с законами контрапункта в музыке.

Композиторы всегда стремились работать с текстом, в котором находили родственные искусству музыки черты. Так, Петр Ильич Чайковский видел в Фете поэта-музыканта, он писал: «…его часто не понимают, а есть даже и такие господа, которые смеются над ним или находят, что стихотворения, вроде «Уноси мое сердце в звенящую даль…», есть бессмыслица. Для человека ограниченного и в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица, – но ведь недаром же Фет, несмотря на свою несомненную для меня гениальность, вовсе не популярен»⁸³. Можно напомнить фрагмент из прелестного музыкального стихотворения Фета, которое как романс, положенный на музыку П.И. Чайковским, исполняется на музыкальных вечерах до сих пор:

ПЕВИЦЕ

 
Уноси мое сердце в звенящую даль.
Где как месяц за рощей печаль;
В этих звуках на жаркие слезы твои
Кротко светит улыбка любви.
О, дитя! как легко средь незримых зыбей
Доверяться мне песне твоей:
Выше, выше плыву серебристым путем,
Будто шаткая тень за крылом.
……………….
 

Это неувядающие стихи о любви, о пении и о музыке, вернее, о том впечатлении, которые эти звуки производят. Стихотворение метафорическое; его трудно пересказывать в прозе. Основу составляют неожиданные, размытые, далекие от реальности ассоциативные образы; некоторые из них вызывали у многих слушателей и читателей в середине XIX в. недоумение: звенящая даль; незримая зыбь; Вдалеке замирает твой голос, горя; Выше плыву серебристым путем,/Будто шаткая тень за крылом…

Немало и других стихов А.А. Фета, ставших известными романсами: «На заре ты ее не буди…»; «Я пришел к тебе с приветом…»; «Только станет смеркаться немножко…»; «Я тебе ничего не скажу…»; «Сияла ночь. Луной был полон сад…». Последнее стихотворение было положено на музыку Н. Ширяевым, и этот романс очень часто исполняли в салонах, на музыкальных вечерах и с эстрады в последних десятилетиях XIX в. и в XX веке.

 
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас за песнею твоей.
 
 
Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна – любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.
………………
 

Оба стихотворения – «Певице» и «Сияла ночь…» – как будто бы посвящены одной и той же теме, женскому пению, но как по-разному, с точки зрения стилистики, они написаны! Стихотворение «Певице» импрессионистично от начала до конца: в нем сгущены поэтические впечатления: отражен ряд индивидуальных образных восприятий тех звуков, которые поэт услышал в пении. Второе стихотворение совершенно конкретно. Оно представляет собой детальный рассказ в стихах о произошедшем событии. Стихи написаны в 1877 г. по поводу двух вечеров в «Ясной поляне», на которых Фет слушал пение Т.А. Кузьминской – сестры жены Л.Н. Толстого. Написав эти строки, поэт на другой же день (3 августа 1877 г.) послал их Л.Н. Толстому, сопроводив письмом: «Посылаю Вам вчера написанное стихотворение»… В тексте стихотворения Фет как великий мастер выразительных деталей описывает ситуацию с помощью немногих скупых штрихов: лунные лучи у ног в гостиной без огней; дрожащие струны рояля, пение до зари…

«Все, что занимает, волнует, печалит, услаждает, мучит, успокаивает, тревожит, словом, все, что составляет содержание духовной жизни субъекта, все, что входит в него, возникает в нем, – все приемлется лирикою, как законное ее достояние», – писал В.Г. Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды». Внутренний мир человека в его самых интимных переживаниях, связанных с чувством любви, составлял основу лирики романсного типа у многих русских поэтов того времени, но художественно-творческое освоение темы у каждого поэта было индивидуальным.

Вспомним три самых известных и прославленных классических романса на тему встречи: стихотворения А.С. Пушкина к А.П. Керн «Я помню чудное мгновенье…»; Ф.И. Тютчева, обращенное к прелестной баронессе А.М. Крюденер «Я встретил вас – и все былое…» и А.К Толстого – «Средь шумного бала, случайно…», обращенное к будущей жене. Тема этих произведений одна и та же, но как по-разному, с эстетической и психологической точек зрения звучат лирические интонации! Эмоциональное впечатление создает особый «дифференциал настроения», по выражению психолога А.С. Выготского. «Эстетическая реакция, – писал он, – …очень напоминает игру на рояле: каждый элемент, входящий в состав произведения искусства, ударяет как бы на соответственный чувственный клавиш нашего организма, в ответ раздается чувственный тон или звук, и вся эстетическая реакция есть эти встающие в ответ на удары по клавишам эмоциональные впечатления»⁸⁴. Так, необыкновенно популярный в свое время поэт Алексей Константинович Толстой писал стихи, положенные на музыку и ставшие романсами, в разнообразной стилистической манере, вызывая каждый раз новые художественные и эмоциональные впечатления. Из числа написанных им романсов следует упомянуть самые известные: «Не ветер, вея с высоты…», «Ты не спрашивай, не распытывай…», «Гаснут дальней Альпухарры…», «То было раннею весной…», «Коль любить, так без рассудку…» и уже упомянутый часто исполняемый романс «Средь шумного бала, случайно…» (музыка П.И. Чайковского).

Новые веяния в лирике романсного типа были привнесены поэтами последующего поколения, такими, например, как А.Н. Апухтин (1840–1893), И.Ф. Анненский (1855–1909) и др.

И.С. Тургенев предсказал, что «такой поэтический талант, как Апухтин, составит в литературе эпоху…». Что касается жанра романса, то это именно так и случилось. Кажется, не было композитора того времени, который бы не написал хотя бы один романс на стихи А.Н. Апухтина. Привлекали искренность, напевность и душевная теплота его произведений. Поэт «тончайших движений человеческой души»⁸⁵, «мимолетных ощущений», минутных радостей, неутоленных духовных желаний и страстей не мог не привлечь к себе внимания. Достоверную характеристику поэтики А.Н. Апухтина дал С.Ф. Дмитренко: «Поэта надо принимать таким, как он есть. Апухтин развивался в переходное для русской лирики время, в его стихах предчувствуется то, что стало живой водой литературного импрессионизма, символизма, всего «серебряного века» русской поэзии… Требование поступка, характерное для поэзии XIX века, сменяется вниманием к переживанию, к тем душевным порывам, которые часто так и остаются порывами, но от этого не оказываются менее острыми»⁸⁶.

 
Люби, всегда люби! Пускай в мученьях тайных
Сгорают юные, беспечные года,
Средь пошлостей людских, среди невзгод случайных
Люби, люби всегда!
 

Творчество А. Апухтина, в котором поэт умел передать «неуловимо тонкие формы поэтического настроения» (А.Л. Волынский), отвечало литературным вкусам предсимволистской эпохи.

Из поэтов, которых называют «старшими символистами», писавших романсы, особенно выделялся Иннокентий Федорович Анненский. Интересны его представления о поэзии: «Вообще поэзии приходится говорить словами, т. е. символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение… Сами по себе создания поэзии не только не соизмеримы с так называемым реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном. По-моему, вся их сила, ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе… Музыка стиха… не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, которые проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть, пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена»⁸⁷. И далее: «В поэзии есть только относительности, только приближения, потому никакой, кроме символической, она не была, да и быть не может».

Как для поэта новой в конце XIX в. символистской ориентации для него было особенно характерно мышление ассоциативного типа. В жанре романса И.Ф. Анненский ценил изысканность и музыкальность фразы, небанальность и многозначность символического образа, одушевленного глубоким замыслом. Приведем в качестве примера одно из красивых стихотворений И.Ф. Анненского, помещенного им в «Складне романтическом».

 
Небо звездами в тумане…
Небо звездами в тумане не расцветится.
Робкий вечер их сегодня не зажег…
Только темные по окнам елки светятся,
Да, кружася, заметает нас снежок.
 
 
Меж ресниц твоих снежинки закидавшие
Не дает тебе в глаза мои смотреть,
Сами слезы, только сердца не сжигавшие,
Сами звезды, но уставшие гореть…
………………..
 

В этом стихотворении поэт широко использовал фигуру умолчания, переданную отточиями и выражающую нечто недосказанное, но ассоциативно связанное с теми образами, которые передаются словами. Здесь особое значение приобретает подтекст, намеки, догадки, слабо выявленные подобия…

«Мистическая музыка недосказанного», «мелодический дождь символов…» – сюрреалистические впечатления от поэзии гипнотизировали самого поэта. По этому камертону он «настраивал» свои лирические произведения. И.Ф. Анненский прекрасно понимал значение созданных художественных образов. Он писал: «Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета»⁸⁸.

И.Ф. Анненский написал большое количество романсов и даже посвятил некоторые из них временам года: «Весенний романс», «Осенний романс», «Зимний романс». Эпиграфом к этим произведениям могли бы служить строки самого поэта:

 
Для чего, когда сны изменили,
Так полны обольщений слова?
 

Уже в наше время талантливый композитор Давид Тухманов написал цикл романсов на стихи Анненского и сам исполнял эти романсы, в том числе «Небо звездами в тумане не расцветится…» и др. Эти романсы звучали в телепередаче «Романтика романса» 29 февраля 2004 г. Отрадно, что русский романс живет и звучит в телепередачах, по радио, на концертах и в театрах. Можно надеяться, что не будет забыто благородное русское слово классических романсов Золотого века отечественной поэзии, имевшее чрезвычайно высокую художественную ценность. Ведь сказано было в стихотворении А.А. Фета «Романс» (1882) о чарующем и пленительном влиянии звуков и слов на душу слушателя:

 
И поющим отдаваться мукам
Было слаще обаянья сна;
Умереть хотелось с каждым звуком,
Сердцу грудь казалася тесна.
Но с зарей потухнул жар напевный,
И душа затихнула до дна.
В озаренной глубине душевной
Лишь улыбка уст твоих видна.
 

* * *

Девятнадцатый век называют веком любви. Добавим – веком поэтической любви. Мы знаем подробности романов А.С. Пушкина; помним драматическую историю любви А.А. Фета; историю влюбленностей и очарование последней любви Ф.И. Тютчева; сочувствуем глубоким и сложным – с надрывом и слезами – взаимоотношениям Н.А. Некрасова и А.Я. Панаевой и т. д. Борис Евсеев, составивший небольшой сборник «Любовная лирика русских поэтов. Поэзия XIX в.» (М., 2004) в аннотации к нему написал: «Музыка любви, помноженная на музыку стиха – это лучшая музыка, когда-либо разносившаяся над просторами России». И это справедливо.

Поэзия любви есть поэзия свободы, но в ней всегда была заключена и величайшая мудрость, то, что русский философ Б.П. Вышеславцев называл «этикой преображенного Эроса». Он писал: «Недаром и не всуе эпитет «божественно прекрасного» так часто применяется к высокому искусству. Чуткость к прекрасному дана русскому народу, об этом свидетельствует наша музыка, наша поэзия…»⁸⁹ И дальше особенно важно: «Эрос есть влюбленность в жизнь, «эффект бытия» (Фихте), жажда полноты, жажда полноценности, рождение в красоте, жажда вечной жизни (все это сказал еще Платон); а в конце концов Эрос есть жажда воплощения, преображения и воскресения, богочеловеческая жажда, жажда рождения Богочеловека, этого подлинного «рождения в красоте»… и вера, что «красота спасет мир» (Достоевский), и это сказало христианство, ибо оно есть религия– желанного»¹.

В произведениях поэзии XIX в. складывались черты русского Эроса и особого отношения к теме любви, решаемой обычно в духе христианской этики. Привнесенная поэтической культурой XIX в. философия любви содержала одновременно не только элементы эстетики, но и этики, и психологии, и веру в идеал. К.М. Фофанов в «Сонете» (1896) писал:

 
Красавицы с безоблачным челом.
Вы снились мне весенними ночами;
Когда душа, объятая мечтами,
Еще спала в неведеньи святом.
………….
Солгали сны… спустился мрак кругом,
Сомнения мне разум истерзали, —
И меркнет жизнь в тумане роковом.
Но все еще, как отблеск дивной дали,
Красавицы с безоблачным челом, —
Вы снитесь мне, как снилися вначале.
 

Настроению этих стихов вторят строки сонета поэтессы М. А. Лохвицкой:

 
Любовь, как солнце, тем так хороша,
Что красит все для любящего взора,
Веселье грусть в душе сменяет скоро,
Затем, что к свету просится душа,
Что ею лишь мы счастливы и рады…
 

1892

Интимная лирика поэтов XIX в. чиста и естественна, она настраивает на высокий гуманистический лад, пробуждает добрые чувства, находит в обычной земной любви возвышенное и романтическое. Любовь не только самое древнее чувство человека, но и самое благородное, созидательное, самое «человечное». В письме к сыну, названному «Без любви», философ И.А. Ильин писал: «Воля без любви пуста, черства, жестока, насильственна и, главное, безразлична к добру и злу… Творящий человек… должен научиться созерцать сердцем, видеть любовью; уходить из своей малой личной оболочки в светлые пространства Божии… Так обстоит во всех главных сферах человеческого творчества: во всех искусствах и в науке, в молитве и в правовой жизни, в общении людей и во всей культуре. Культура без любви есть мертвое, обреченное и безнадежное дело. И все великое и гениальное, что было создано человеком, – было создано из созерцающего и поющего сердца»⁹⁰.

Любовь – вечная тема искусства. «Любовь – поэзия и солнце жизни», – сказал В.Г. Белинский. К этому можно добавить: язык поэзии это, конечно же, и язык любви.

Средства, способы и приемы словесно-художественного творчества

Эволюция поэзии состоит в непрерывном искании новых форм, новых средств изобразительности, позволяющих глубже и адекватнее выразить мысль.

В. Брюсов

Золотой век русской поэзии оставляет впечатление великого духовного пространства со своим рельефом, вершинами, холмами, равнинами и меняющимися поэтическими пейзажами.

В качестве важнейших элементов изобразительной, образной ткани и общего стилистического фона лирического стихотворения поэты широко используют конструктивные словеснохудожественные средства – прежде всего тропы и стилистические фигуры.

В широком плане тропы, фигуры, как и другие способы и приемы изобразительности, в лирике составляют особую знаковую, семиотическую⁹¹ систему, назначение которой – пробудить в читателе или слушателе поэтическое настроение, воздействовать на его эмоции, чувства; удержать внимание, направив его в эстетическое русло. А. Белый писал: «Центр кипения образов – в нас». Он рассматривал переживания писателя и читателя как «нервы поэзии».

Социальный контекст коммуникации предполагает двустороннее общение, при котором словесное сообщение одной стороны (адресанта) не всегда полностью соответствует восприятию и адекватному пониманию другой стороны (адресата). В речи существуют определенные семиотические закономерности и выделяются стабильные членения в контурах семантики, синтактики и прагматики. Академик Ю.С. Степанов подчеркивал существующие базовые определения: «Семантика определяется как отношение знаков к объектам внешнего мира и к их смысловым аналогам (отражениям, представлениям, понятиям, концептам)… Синтактика определяется как отношение между знаками во временной последовательности в коммуникативном процессе, в частном случае – в речевой цепи. Прагматика – как отношение между знаками и теми, кто их использует»⁹².

Поэтический язык всегда есть отступление от обычного словоупотребления. Тропы, фигуры и другие структуры стихотворной речи, как справедливо замечают авторы современной «Общей риторики», «представляют собой то единственное средство, которое может увести язык от его утилитарной роли, а это является первейшим условием его превращения в язык поэтический»⁹³.

В изучении тропов и фигур ученые пока еще не достигли полного согласия. Мы придерживаемся той концепции их понимания и той классификации, которые изложены в книге: Граудина Л.К., Кочеткова Г.И. Русская риторика. М., 2001. С. 391–415.

Тропы

Троп (от греч. tropos – поворот, оборот речи) – особый оборот, особое употребление слов, фраз и выражений не в прямом, а в переносном, образном или иносказательном смысле. Тропы составляют систему приемов, относящихся к изобразительной семантике. Тропами принято считать аллегорию, антономазию, гиперболу, иронию, катахрезу, метафору, метонимию, олицетворение (прозопопею), оксюморон, сарказм, синекдоху, хариентизм. Как образ, тяготеющий к многозначности, сюда же может быть отнесен и лексический символ.

Природа тропа отличается семантической двойственностью. В высказывании с использованием тропа в сознании говорящего и слушающего, пишущего и читающего (адресанта и адресата) обязательно присутствуют два значения: прямое и переносное. Тонкая грань сочетания реальных представлений о действительности и переносных их названий определяют сердцевину его изобразительности. Тут важно сразу же подчеркнуть отличие тропа от фигуры.

А.Г. Горнфельд писал: «Тропы имеют результатом обогащение мысли известным новым содержанием; фигуры – определенные обороты речи, рассчитанные на известное действие, но не вносящие в содержание ничего нового, расширяющего познание. Они служат выражением эмоционального движения в говорящем и средством передачи тона и степени его настроения слушателю»⁹⁴. Фигура – это в первую очередь единица синтаксиса и, входя в знаковую систему, она должна быть отнесена к изобразительной синтактике.

Все тропы, представляя собой перенос наименования, могут быть достаточно полно систематизированы по характеру связи переименования с традиционным обозначением реалии. Выделяются три группы: 1) тропы по сходству (их называют компаративными); 2) тропы по смежности; 3) тропы по противоположности (их называют контрастивными).

Компаративные тропы

В первой группе могут быть упомянуты прежде всего олицетворение, метафора, аллегория; причем метафора выступает в поэзии в качестве самого употребительного, основного тропа.

Поэзия метафоры как приема изменения значения слова на основании сходства особенно характерна для русского романтизма. Романтическому направлению в отечественной поэзии свойственны различные способы метафоризации высказываний.

В статье «Метафора в поэтике русских символистов» академик

В.М. Жирмунский подчеркнул значение метафоры в стихотворном языке: «В языке поэта метафоры оживают. Это оживление метафорического смысла слова достигается различными приемами. Иногда – несколько необычным сочетанием метафорических слов, например, вместо прозаического “бархатный голос” – у И. Анненского “эти в бархат ушедшие звуки”. В других случаях – более или менее последовательным развитием метафоры; например, вместо прозаического “отравленная жизнь”, “отравленное чувство” – у Баратынского “мы пьем- в любви отраву сладкую”; вместо обычного “горькие слова» – у А. Блока необычное и последовательное развитие той же метафоры: “Горек мне мед твоих слов”. Наконец, нередко оживление метафоры достигается метафорическим новообразованием (“неологизмом”), заменяющим износившийся поэтический образ другим, сходным по смыслу, но выраженным иными словами; например, вместо обычного “холодное чувство”, “холодная душа” – у А. Блока “снежная вьюга в сердце”, "снежная любовь” и т. д.; вместо прозаического “острые”, “резкие” (– “режущие”) слова – у Бальмонта “Яхочу кинжальных слов”…»⁹⁵

Приемы и способы создания поэтических метафор столь разнообразны и индивидуальны, что требуют особого анализа творчества каждого выдающегося поэта именно с этой стороны. Самые интересные случаи использования компаративных тропов специально отмечены в разделе книги «Поэтические направления, школы, группы» применительно к тем поэтам, творчество которых в этом разделе рассмотрено. Здесь же кажется важным отметить, насколько различна была стилистическая обусловленность использования тропов в зависимости от того, к какому литературнообщественному движению относился поэт и какой эстетической программы он придерживался. В качестве иллюстрации приведем некоторые примеры и сопоставим их. Так, разделявший идеи «Общества любомудрия» талантливый, философски настроенный поэт Д.В. Веневитинов, который спешил каждую минуту своей жизни «обращать в поэзию» (по выражению князя А.Ф. Одоевского), в 1827 г. написал стихи к рисунку, на котором была изображена муза астрономии Урания с пятью звездами. В стихотворении поэт представил ее как божественное воплощение красоты и поэзии:

К ИЗОБРАЖЕНИЮ УРАНИИ

 
Пять звезд увенчали чело вдохновенной:
Поэзии дивной звезда,
Звезда благодатная милой надежды,
Звезда беззакатной любви,
Звезда лучезарная искренней дружбы,
Что пятая будет звезда?
Да будет она, благотворные боги,
Душевного счастья звездой.
 

Стихотворение написано в стиле условно-поэтического языка поэзии высокого настроя. Все идеалы молодого поэта были связаны с «поэзией мысли». Он писал: «Чувство только порождает мысль, которая развивается в борьбе, и тогда уже, снова обратившись в чувство, является в произведение». Поэтому и выбор этих пяти возвышенных метафор в стихотворении в контексте всей романтической поэзии Д.В. Веневитинова был естественным и закономерным.

Другое семантико-стилистическое звучание метафоры встречаем в поэзии А.А. Григорьева. Как поэту ему был свойствен в большой степени романтический максимализм. Григорьев поразительно откровенно подчеркивал в своем автопортрете контрастные черты: «Столь упорной воли с величайшей бесхарактерностью, горячей веры с безобразным цинизмом, искренних убеждений с отсутствием всяких прочных основ жизни… право, я не умею иначе назвать, как хаосом моего последнего романтика»⁹⁶. Его творчество формировалось в эпоху сороковых годов – время художественных исканий и пессимистического мироощущения. А.А. Григорьев входил в группу поэтов, которые относили себя к направлению рефлективной л ирики. «Рефлектирующие» поэты, как отмечал В.Г. Белинский, отличались «хандрою» и «ипохондрией», «мнительностью» и «сомнением»… Их творчество характеризовалось «погружением в себя», «шатким безверьем», «страданьями» и «сожаленьями». Поэзия лириков этого направления характеризовалась устойчивыми формулами и традиционными метафорическими образами: «прошлое – обман», «будущность – бесцветная пустота», «слезы упоенья», «житейский океан», «тоска неземная», «грязь земных страстей», «безвременные могилы», «холодное удивленье», «цвет поблеклый», «адская мука сомненья»⁹⁷. В качестве иллюстрации приведем фрагмент из цикла А. Григорьева «Импровизации странствующего романтика» (1858) – одно из стихотворений, в котором отразились впечатления от «Мадонны» Мурильо, которую поэт увидел во Флоренции.

 
О, помолись хотя раз.
Но всей глубокой девственной молитвой
О том, чья жизнь столь бурно пронеслась
Кружащим вихрем и бесплодной битвой,
О, помолись!..
………
Когда бы ты всю бездну обняла
Палящих мук с их вечной лихорадкой.
Бездонный хаос и добра и зла,
Все, что душа безумно прожила
В погоне за таинственной загадкой.
Порывов и падений страшных ряд,
И слышала то ропот, то моленья,
То гимн любви, то стон богохуленья —
О, верю я, что ты в сей мрачный ад
Свела бы луч любви и примиренья…
 

В этом стихотворении художественное творческое задание, которое ставил перед собой поэт, иное по сравнению с тем, что мы видим в обращении к богине Урании у Д.В. Веневитинова. Стихотворение А.А. Григорьева исповедально: оно проникнуто драматическим психологизмом; глубокими и страстными чувствами, вызванными неразрешимыми противоречиями «бесплодно», «вихрем» пронесшейся жизни. Цепь метафор, выделенных нами в тексте, подчинена замыслу поэта передать смятенное состояние души (бездна «палящих мук с их вечной лихорадкой», «бездонный хаос добра и зла»); выразить мучительное мироощущение лирического героя (жизнь – тщетная «в погоне за таинственной загадкой»; «порывов и падений страшный ряд»…) Контрасты духовного и душевного настроения передаются семантическими противопоставлениями: добро – зло, порывы – паденья, ропот – моленья, гимн любви – стон богохуленья. Поэт использовал здесь приемы смешения метафор с рядом стилистических фигур, среди которых наиболее эмоциональным является риторическое обращение: «О, помолись!..».

Необычные приемы развертывания метафоры мы можем наблюдать в творчестве А.А. Фета. Исследователи считают его представителем «метафорического стиля» в русской поэзии. Так,

В.М. Жирмунский отмечает, что А.А. Фет использовал и организовывал метафоры в стихах по особому художественному принципу. Например, в стихотворении «Мелодия» (1863) уже в первом стихе «каждое последующее слово примыкает к предшествующему как метафора»⁹⁸:

 
Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне.
Травы степные унизаны влагой вечерней,
Речи отрывистей, сердце опять суеверней,
Длинные тени вдали потонули в ложбине.
 
 
В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно.
Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,
Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,
Свет унося, покидая неверные тени.
……………….
 

В стихотворении преобладает подчеркнуто субъективный план. Нет отчетливых логических отношений между суждениями; метафорические связи явлений затуманены. Апофеозом в этом смысле является строка «Крылья растут у каких-то воздушных стремлений». В этих словах закодировано некое скрытое, потаенное и недоступное логике значение. Стихотворение экспрес-сионистично, метафоры размыты. Как только читатель захочет логически истолковать эти стихи – они потеряют для него свое очарование. Фетовская мелодия звуков и слов исчезнет; возникшие ассоциативные впечатления выразительности сказанного утратятся. Поэт чувствовал своеобразие красоты поэтического слова как никто другой. Он писал: «За образом носится чувство, и за чувством уже светится мысль». А дальше подчеркнул: «Лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной»⁹⁹. В своей теории художественного образа в контексте чистого искусства А.А. Фет был предтечей позднего неоромантического направления поэзии Серебряного века. В его стихотворениях нередко слова и создаваемые поэтом тропы приобретали новые семантические оттенки – более расплывчатые, необъяснимые. То, что потом, в эпоху расцвета символизма стали называть «поэзией намеков», загадочности и тайны. В этом отношении интересен пример восприятия стихов Фета и одной из метафор его современниками и последователями. В начале 1862 г. Фет написал прелестное стихотворение:

 
Какая грусть! Конец аллеи
Опять с утра исчез в пыли.
Опять серебряные змеи
Через сугробы поползли.
 
 
На небе ни клочка лазури,
В степи все гладко, все бело,
Один лишь ворон против бури
Крылами машет тяжело.
…………..
 

Познакомившись с первой редакцией этого стихотворения, И.С. Тургенев писал Фету в письме от 19 марта 1862 г.: «Стихов я со второй строфы до судороги не понимаю. Там есть такой: «хор замер», – от которого шестидневный мертвец в гробу перевернется. Но об этом и многом другом мы потолкуем при свидании. Господи! как мы будем кричать! И как я буду рад кричать!!!»

Не менее любопытны воспоминания поэтов следующего, XX века, в частности Н. Асеева: «Я помню, как Валерий Брюсов спорил с нами об истолковании образа фетовского стихотворения

 
Опять серебряные змеи
Через сугробы поползли.
 

«Серебряные змеи» казались Валерию Брюсову садовыми дорожками, протоптанными в глубоком снегу. Мне же представлялись они извивающимися лентами сухой снеговой пыли, поднятой поземкой. Так различны толкования образов Фета у двух людей, привыкших понимать стихи с полуслова» («Работа над стихом». Л., 1929. С. 71–72).

В природе человеческого понимания художественных образов известен семиотический принцип неполного соответствия друг другу – пишущего стихи и читающего их. Различие в восприятии метафор у разных читателей не просто закономерно, но даже ожидаемо и предпочитаемо. Неоднозначность понимания заставляет читателя самостоятельно додумывать стихотворение и вместе с поэтом быть сотворцом и соучастником прочитанного. В этом кроется смысл художественности метафоры – пробудить, вывести из автоматизма и апатии ответное восприятие читателя, оживить его память и воображение.