Kitobni o'qish: «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

Name: Лаокоон, или О границах живописи и поэзии
Author: Г. Э. Лессинг
ISBN: 978-5-386-10156-5

Г. Э. Лессинг

Shrift:

Серия «Искусство и действительность»

* * *

ЛАОКООН

Мраморная статуя работы скульпторов Агесандра, Полидора и Афинодора I в. до н. э. Рим. Ватикан

Готхольд Эфраим Лессинг – жизнь и творчество

Готхольд Эфраим Лессинг едва ли числится среди литераторов, чьи имена хорошо знакомы современному читателю. Фигура Лессинга оказалась в тени его более знаменитых соотечественников – Гете, Шиллера, Гейне – хотя его вклад в немецкую и мировую культуру трудно переоценить. Можно без преувеличения сказать, что труды Лессинга подготовили ту благоприятную и плодородную почву, без которой немецкая литература эпохи Просвещения не дала бы такого богатого урожая. Настоящее издание одного из наиболее значимых произведений Лессинга – трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» – призвано восполнить пробел и ознакомить широкую аудиторию с идеями выдающегося немецкого просветителя.

Готхольд Эфраим Лессинг родился в городе Каменц, расположенном в Саксонии (восточная Германия). Уникальной особенностью этой местности является тесное переплетение славянской и германской культур, выражающееся, в первую очередь в существующем и поныне двуязычии (в качестве второго официального языка в этой области используется лужицкий). Не исключено, что кто-то из предков Лессинга имел славянские корни¹. В любом случае, происхождение будущего автора «Лаокоона» было самым что ни на есть респектабельным. Два его деда и прадед занимали пост бургомистра в Каменце, а отец Готхольда получил ученую степень по философии в университете Виттенберга, но решил посвятить свою жизнь религиозному служению и принял духовный сан. Он был настоятелем кафедрального собора в Каменце, сменив на этом посту своего тестя. Перу Лессинга-старшего принадлежит около двадцати трактатов по богословию и ряд переводов с английского и других языков.

* * *

У четы Лессингов было двенадцать детей – две дочери и десять сыновей, из которых еще трое, помимо Готхольда, оставили свой след в истории. Карл Готхельф писал комедии и статьи для газет, а также собирал материал для первой биографии своего знаменитого брата, Иоганн Теофиль был педагогом и директором гимназии в г. Шемнитц, а Готлоб Самуэль стал юристом. Глава этого многочисленного семейства придавал большое значение образованию и просвещению сыновей, а в Готхольде видел своего преемника в духовной сфере. Он с самого детства занимался с мальчиком грамматикой и другими школьными предметами, и в возрасте пяти лет Готхольд, по свидетельству его брата Карла, уже умел читать и знал Библию и катехизис.

Когда отцовских знаний и опыта показалось недостаточно, к мальчику пригласили в качестве домашнего учителя дальнего родственника – Кристлоба Милиуса (1722–1754), который слыл вольнодумцем и уже успел снискать определенную славу в качестве стихотворца и публициста. Учитель и ученик, которых разделяла лишь семилетняя разница в возрасте, впоследствии стали друзьями, и можно говорить об определенном влиянии Милиуса на молодого Лессинга. Их сотрудничество прервалось лишь по причине безвременной смерти Милиуса. Он успел познакомить начинающего писателя с интеллектуальной и творческой элитой Берлина, а также помогал ему издавать журнал о театре, однако литературного триумфа своего подопечного уже не застал.

Лессинг посещал классическую школу, где обучали грамматике и древним языкам, однако программа там была слишком скудна и однообразна для одаренного подростка, и отец добился его перевода в княжескую гимназию св. Афры в Мейсене. На этом этапе Лессинг начинает проявлять интерес к немецкой литературе своей эпохи, уделяя ей больше внимания и времени, чем положенным по плану древним языкам, что приводит его к досрочному завершению учебного курса.

В 1746 году Лессинг, подчиняясь воле родителей, поступает в Лейпцигский университет на богословский факультет. Примечателен контрастный рисунок жизненных дорог отца и сына Лессингов. Первый начинал свою ученую карьеру с филологии и древних языков, от которых отказался в пользу богословия, второй проделал путь в обратном направлении: от теологии к лингвистике и литературе. Не без влияния своего друга и наставника Милиуса, Лессинг увлекся поэзией и завел связи в местных театральных кругах. Он активно участвует в жизни лейпцигской труппы, которой руководит Фредерика Каролина Нойбер (1697–1760), талантливая актриса и антрепренер, одна из самых выдающихся женщин своего времени. Ее вклад в формирование немецкого национального театра весьма значителен, хотя современники не смогли оценить ее заслуги по достоинству².

Лессинг дебютировал как драматург при поддержке госпожи Нойбер. В 1748 году она приняла к постановке одно из его самых ранних сочинений, комедию «Молодой ученый», в которой отразились некоторые впечатления самого Лессинга об университетской жизни и царившей в науке того времени схоластике. Пьеса была написана, когда автору было около восемнадцати лет, и ее литературные достоинства весьма невелики, так как она носит подражательный, ученический характер. Главный герой комедии, Дамис, гордится своей ученостью, претендует на знание семи языков и украшает свою речь неуместными латинизмами. В его характере отчетливо прослеживается связь с образами ученых педантов, фигурировавших еще в итальянской комедии дель арте (маска Доктора) и перекочевавших оттуда в творчество Мольера («Любовная досада» (1656), «Ревность Барбулье» (1653), «Брак поневоле» (1664)). Лессинг был хорошо знаком с творчеством Мольера; возможно, начинающему сочинителю оказалось сложно избежать влияния столь выдающегося предшественника. Есть в «Молодом ученом» и другие переклички с комедией масок. Хрисандр, отец главного героя – типичный «Панталоне», купец, опекун юной сироты, чьим приданым рассчитывает завладеть, женив сына на своей подопечной. Сама Юлиана, как и ее поклонник Валер, излишне деликатны и нерешительны, подобно томным влюбленным из комедии дель арте и аналогичным мольеровским персонажам, вынужденным в борьбе за счастье полагаться на предприимчивость и ловкость своих слуг.

Впоследствии Лессинг стал самым яростным обличителем слепого поклонения французской драме, царившего среди его соотечественников. И все же период ученичества и умеренного, сознательного подражания был нужен и самому молодому писателю, и драматургии Германии, не имевшей на тот момент собственного Мольера или Расина. Комедия «Молодой ученый» пользовалась у публики неожиданным успехом и вызвала немало комплиментов в адрес автора со стороны госпожи Нойбер, вдохновившей Лессинга на дальнейшие попытки сочинительства. Ее собственный театр в Лейпциге вскоре закрылся, но Лессинг продолжил свои драматические опыты, и к моменту окончания университета был уже автором ряда комедий: «Дамон, или подлинная дружба» (1747), «Женоненавистник» (1748), «Старая дева» (1748), «Вольнодумец» (1749), «Сокровище» (1750), «Евреи» (1750). Некоторые из них были написаны для Венского театра, но остались неоконченными, а потому и не увидели сцены.

Родители начинающего писателя были обеспокоены его богемными знакомствами и потребовали от него порвать с театральным кругом и вернуться к учебе. Компромиссом стал перевод Лессинга на медицинский факультет университета в Виттенберге, где юноша уделял больше внимания гуманитарным наукам, чем естественным – он посещает лекции по философии, этике, эстетике, риторике и истории. По окончании учебы Лессинг получил степень магистра свободных искусств, а темой его выпускной работы была философия Хуана Уарте, испанского врача и философа-материалиста.

После учебы Лессинг переезжает в Берлин, где посвящает себя публицистике и литературным занятиям, сотрудничая с несколькими периодическими изданиями. Хотя он будет неоднократно возвращаться в Лейпциг, в Берлине происходят самые важные события его творческой жизни. Здесь он заводит ряд контактов в литературной среде, в частности, знакомится с издателем и критиком Фридрихом Николаи (1733–1811) и философом Моисеем Мендельсоном (1729–1786), с которыми начинает выпускать газету «Письма о новейшей литературе» (1759–1765).

«Письма» вызвали в культурных кругах Германии большой резонанс, закрепив за Лессингом статус язвительного критика и непримиримого обличителя ложных литературных кумиров, в число которых, не вполне справедливо, попал Иоганн Кристоф Готшед – крупный немецкий драматург, мыслитель и реформатор театра. Хотя в долгосрочной перспективе вклад Готшеда в развитие немецкого языка и литературы неоспорим, сам писатель оказался для Лессинга воплощением сил, тормозящих рост национального театра и поэзии за счет насаждения французских образцов, и потому вызвал череду пламенных обвинений.

Иоганн Кристоф Готшед (1700–1766) был ровесником скорее Лессинга-отца, чем сына, и застал театральное искусство Германии в столь плачевном состоянии, что любые меры, казалось, были хороши для его возвращения к жизни. В силу неблагоприятных исторических условий и трагических событий – феодальной раздробленности, религиозных раздоров, Тридцатилетней войны и ее последствий – Германия ни в эпоху Возрождения, плодотворную для европейского театра, ни в XVII веке, изобильном на драматические таланты, не могла похвастаться выдающимися именами в этой области. Здесь не появилось ни своего Шекспира, ни Кальдерона, ни Мольера. В XVII веке славу немецкого театра составляли Андреас Грифиус (1616–1664) и Даниэль Каспер фон Лоэнштейн (1635–1683) – талантливые, но не гениальные сочинители, представители разных этапов высокого барокко, изображавшие своих героев как жертв слепой судьбы, роковых страстей или коварства недругов. Драма подобного рода предназначалась для людей просвещенных и представителей высшего сословия; зрители из народа довольствовались грубоватыми фарсами, сохранившими средневековый балаганный колорит. До середины XVIII века любимым персонажем простой публики оставался Ганс Вюрст («Ганс – Колбаса»), дальний «родственник» российского Петрушки и итальянского Арлекина.

На этом фоне обращение к французскому классицизму в поисках идейно-эстетической опоры и моделей для подражания казалось оправданным шагом, способным поднять агонизирующий немецкий театр на новый уровень. Призывы учиться у более развитых в литературном отношении «соседей», в частности, у французов и итальянцев, уже звучали у Мартина Опица (1597–1639), крупнейшего немецкого поэта и теоретика литературы первой половины XVII века. Готшед конкретизирует некоторые тезисы своего предшественника, переводя дискуссию в область театра и объявляя французских писателей-классицистов непререкаемыми авторитетами. В результате немецкий театр пошел по пути копирования и подражания, стремительно утрачивая связь с национальной почвой и широкой зрительской аудиторией.

Готшед был не только теоретиком драмы (его перу принадлежит трактат «Опыт теоретической поэтики для немцев»), но и сочинителем. Его трагедия «Умирающий Катон» (1732), выдержанная в классицистическом духе, была сценическим воплощением его собственных догматов и принципов, и довольно долго шла на сцене, однако некоторые рецензенты критиковали ее за неправдоподобие, чрезмерную патетичность и удаленность от насущных проблем немецкого общества того времени. «Сделана при помощи ножниц и клея» – такую уничижительную характеристику дал этой трагедии Лессинг.

Примечательно, что постановку «Умирающего Катона» осуществила труппа Каролины Нойбер – той самой, которая благословила первые театральные опыты Лессинга. Однако это не примирило последнего с его старшим коллегой по литературному цеху, и он посвятил семнадцатое из своих «Писем о новейшей немецкой литературе» разбору того отрицательного влияния, которое Готшед оказал на немецкий театр своими реформами и нововведениями. «Следовало бы желать, чтобы господин Готшед никогда не касался театра. Его воображаемые усовершенствования относятся к ненужным мелочам или являются настоящими ухудшениями» (Семнадцатое письмо, 10 февраля 1759 г). В этом сочинении Лессинг противопоставляет французским классицистическим авторам, столь усиленно навязываемым Готшедом и его сторонниками, английскую драму и, в первую очередь, Шекспира, которого считает величайшим из гениев. Лессинг утверждает, что по глубине трагического переживания Шекспир превосходит не только Корнеля с Расином, но Вольтера, при этом немецкому духу шекспировский пафос куда ближе и понятнее, чем «робкая французская трагедия».

Обращение к фигуре Шекспира, остававшейся на периферии критического интереса вплоть до середины века Просвещения, является, возможно, одним из первых этапов формирования шекспировского культа, или бардолатрии, охватившей мировую словесность в последние два столетия. Противопоставление французского драматического гения в лице Корнеля и английского в лице Шекспира становится общим местом в полемике между Просвещением с его рационализмом и неоклассической эстетикой, и предромантизмом (а впоследствии и романтизмом), отдающими предпочтение изображению сильных страстей и неординарных героев. Пройдет около полувека, и сами французы признают превосходство английского гения (например, Стендаль в трактате «Расин и Шекспир», 1823–25). К этому времени Шекспир уже перестанет восприниматься всего лишь как эксцентричный елизаветинский драматург и превратится в культовую для романтиков (и вообще поэтов) фигуру. Нельзя не оценить критическое чутье Лессинга, угадавшего эту грядущую метаморфозу³. Многие наблюдения и рассуждения, составившие основу «Писем о новейшей литературе», будут дополнены и углублены в цикле критических статей и рецензий, написанных Лессингом для Гамбургского национального театра и составивших сборник «Гамбургская драматургия» (1767–1769).

В своем собственном творчестве Лессинг не ограничивается только критикой и пьесами. Его произведения на тот момент уже довольно многочисленны, и включают в себя лирику, басни, очерки, прозаические наброски. В 1753–55 гг. Лессинг публикует свои сочинения, которые насчитывают шесть томов. В числе изданных в 1750-х гг. работ нельзя не отметить пьесу «Мисс Сара Сампсон», написанную по образцу английских сентиментальных драм и знаменующую новый этап в становлении немецкого театра. История молодой девушки, погибающей по вине коварной соперницы и легкомысленного возлюбленного, отсылала одновременно и к «Клариссе» (1748) Ричардсона – популярному сентиментальному роману в письмах, – и к «слезной комедии» Джорджа Лилло «Лондонский купец» (1731). При этом в пьесе нашли отражение некоторые сословные и политические конфликты, раздиравшие немецкое общество во второй половине XVIII века (классовый разрыв, неоправданные сословные привилегии аристократов, духовный кризис высшего общества, уязвимость и инертность представителей третьего сословия).

Неудивительно, что по сюжету эта пьеса очень близка драме Шиллера «Коварство и любовь», написанной тридцать лет спустя. «Мисс Сара Сампсон» представляла один из первых в немецкой драматургии опытов мещанской драмы, отвечающей эстетическим и духовным запросам немецкого бюргерства. На фоне напыщенных классицистических трагедий, преимущественно переведенных с французского, «Мисс Сара Сампсон» была глотком свежего воздуха, еще неспособным, однако, по-на стоящему всколыхнуть немецкий театр, застывший в раболепном поклоне перед французами. Характеры главных героев пьесы однобоки, в духе столь гневно обличаемого Лессингом классицизма, и не слишком убедительны; сюжет надуман и вторичен. При этом публика приняла пьесу восторженно, критики сообщали о ручьях слез, пролитых сентиментальными зрителями на ее показах, однако эти свидетельства говорят больше о чувствительности немецкой публики и ее готовности сопереживать юной и несчастной героине, нежели о подлинных достоинствах пьесы. Невозможно отрицать ее подражательный характер и заимствованный сюжет, хотя в данном случае Лессинг применил «ножницы и клей», в злоупотреблении которыми обвинял Готшеда, куда искуснее своего предшественника.

Литературная деятельность Лессинга не остается незамеченной – в 1760-м году его избирают почетным членом Берлинской Академии наук. Однако его писательские заработки нерегулярны и скудны, и Лессинг поступает на службу к губернатору Силезии, генералу Тауэнцину, в должности секретаря. Не слишком обременительная канцелярская работа позволяла писателю посвящать больше времени литературным занятиям, и за пять лет, проведенных в Бреславле, Лессинг успел приступить к написанию своего главного теоретического трактата, «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», а также обдумать замысел и сюжет новой пьесы – мещанской комедии «Минна фон Барнхельм». Пьеса была опубликована в 1767 году, и знакомство с этим произведением позволяет понять, что годы, прошедшие со времени создания «Сары Сампсон», не прошли для драматурга впустую⁴. Он усовершенствовал свою драматическую манеру, освободился от подражательности и «ходульности», присущей его ранним произведениям, а главное – определился с типом героя и свойственным ему характером. Именно последний момент предопределил выбор жанра, в котором написаны зрелые – и лучшие – пьесы Лессинга: это мещанская драма.

Чтобы понять идейную и художественную новизну, присущую этому жанру, следует вспомнить завет Аристотеля, предопределивший дуалистичный характер жанровой системы классического театра: подражать либо возвышенному, что порождает трагический пафос, либо низменному, что дает нам комедию. Каждый из жанров был сопряжен с рядом требований и ограничений; так, героем трагедии должен был выступать персонаж высокого ранга (царь, герой или божество), с соответствующим («подобающим») характером – благородным и лишенным низменного начала (Аристотель неохотно, но допускал в этом вопросе исключения, которые все же не составили сколько-нибудь существенного правила). Комедия, соответственно, строится на диаметрально противоположных принципах, изображая людей низкого происхождения или статуса – рабов, крестьян, гетер и т. д., – с присущими им страстями и пороками. Смешение жанров Аристотель не приветствовал, поэтому прошли столетия, прежде чем строго дихотомичная система театральных жанров была «разбавлена» ренессансной трагикомедией и другими отклонениями от канона.

Время мещанской драмы – и шире, драмы как жанра – пришло еще позже, когда на политической и культурной арене Западной Европы возникло новое сословие, мещанство, не замедлившее озвучить свои политические требования и культурные запросы. Хотя буржуазия европейских стран в XVIII веке существенно различалась по своим приоритетам и национальному характеру, определенные эстетические пристрастия и интересы роднили немецкого бюргера, русского мещанина и французского буржуа. В первую очередь это было желание видеть в зеркале искусства жизнь собственного сословия, а не аристократов, чьи страдания все еще составляли основной предмет трагедии как жанра, или простолюдинов, которые неизменно были объектом высмеивания. Новый жанр – драма, в XVIII веке носившая уточняющий эпитет «мещанская», – был рассчитан преимущественно на вкусы и интересы третьего сословия, а также волновавшие его проблемы. Актуальность и до некоторой степени неизбежность появления мещанской драмы подтверждается фактом ее почти одновременного зарождения в ряде стран (Дидро во Франции, уже упомянутый Джордж Лилло в Англии, Лессинг в Германии). Мещанская драма возникает и развивается в русле сентиментализма, что формирует образ типичного героя этого жанра: честный и благородный человек, оказавшийся в стесненных или даже трагических обстоятельствах и мужественно им противостоящий, но зачастую неспособный выстоять против ударов судьбы.

Именно таким персонажем предстает майор фон Телльхейм, главный герой пьесы Лессинга «Минна фон Барнхельм, или солдатское счастье». Неподкупный и отважный герой Семилетней войны отказался от участия в послевоенном мародерстве и даже пожертвовал собственным состоянием, чтобы помочь жителям побежденных территорий выплатить контрибуцию. В итоге майор разорен и оклеветан, а потому не желает обременять столь бесперспективным женихом свою суженую, прекрасную и богатую Минну. Героине придется пойти на ряд ухищрений, чтобы заставить Телльхейма поверить в ее самоотверженную любовь к нему и восстановить разорванную помолвку.

В пьесе, которая считается одним из шедевров просветительской драматургии, присутствует немало элементов, подобающих, скорее, «слезной комедии», нежели серьезной, новаторской драме. Здесь есть и пара слуг, без которых стремительное развитие событий едва ли возможно (кокетливая и предприимчивая Франческа и недалекий, но честный и преданный Юст), и «зеркальный» поворот сюжета⁵, и характерный для «комедии интриги» эпизод с перстнем⁶. Однако самобытный и оригинальный художественный характер пьесы налицо. В ней отразились не только общественно-политические проблемы Германии, но и национально-исторический колорит эпохи (в первую очередь, последствия Семилетней войны).

Выйдя в отставку после службы в Бреславле, Лессинг ненадолго возвращается в Берлин, а затем отправляется в Гамбург, куда его пригласили в качестве критика и литературного консультанта Гамбургского национального театра⁷. Подобный «ангажемент» был редкостью в те времена, и свидетельствовал о высоком статусе Лессинга как критика и писателя. К сожалению, театр просуществовал недолго, хотя для автора «Минны фон Барнхельм» это был, несомненно, важный и плодотворный этап, о чем свидетельствуют сто четыре рецензии и статьи, составляющие «Гамбургскую драматургию».

Снова оказавшись без постоянного заработка, Лессинг соглашается занять должность хранителя библиотеки герцога Августа в Вольфенбюттеле. Несмотря на богатство герцогской книжной коллекции и наличие в ней редких средневековых фолиантов, Лессинг тяготился этой работой, так как она отнимала много сил и мешала ему заниматься сочинительством. Тем не менее, за годы работы в Вольфенбюттеле Лессинг написал еще две пьесы, которые во многом подготовили почву для представителей «Бури и натиска», а также послужили идейно-эстетической опорой для раннего творчества Шиллера и Гете.

Первая из этих пьес, «Эмилия Галотти» (1772)⁸, представляет вольную переработку истории Тита Ливия о прекрасной римлянке Виргинии, к которой воспылал страстью сенатор Аппий Клавдий. Жестокий и развратный децемвир объявил девушку рабыней и заключил под стражу, чтобы беспрепятственно овладеть ею, но во время судебного разбирательства отец Виргинии, спасая дочь от бесчестия, заколол ее. В пьесе Лессинга, ставшей общеевропейским эталоном мещанской драмы, действие перенесено в Италию, Виргиния превратилась в добродетельную мещанку Эмилию, а римского сенатора заменил своевольный и эгоистичный принц Гонзага. Изменился и пафос драмы: если для Луция Виргиния убийство дочери было актом гражданского мужества и призывом к народу свергнуть зарвавшегося тирана, то для Одоардо, отца Эмилии, аналогичный шаг – лишь попытка избавить дочь от излишних страданий и неизбежного бесчестия. Инертность и уязвимость немецкого бюргерства, неспособность к активной политической борьбе – одна из подспудных тем, составляющих проблематику драмы; не случайно именно «Эмилию Галотти» Гете упоминает в качестве последней книги, прочитанной Вертером накануне самоубийства.

Последняя⁹ пьеса Лессинга, «Натан Мудрый» (1779), была написана им незадолго до смерти, и она по праву может считаться неким предварительным итогом немецкого Просвещения. Она затрагивает актуальные для этой эпохи вопросы религиозной терпимости, свободы вероисповедания и преодоления предрассудков, в том числе национальных. В пьесе изображено столкновение трех культур: арабской, еврейской и христианской, и главный герой, Натан, проявляет поистине просветительское здравомыслие и толерантность, объявляя религии равноправными и одинаково подчиненными высшей, наднациональной гуманистической идее. Лессинг уже обращался к религиозной проблематике в своем раннем творчестве (комедия «Евреи»), кроме того, он поддерживал дружеские отношения с еврейским мыслителем и писателем Моисеем Мендельсоном, который мог послужить прототипом для образа Натана.

В конце жизни Лессингу довелось вкусить и непродолжительного семейного счастья, и горечь невосполнимой утраты. В 1767 году он познакомился с Евой Кениг, женой гамбургского торговца. Смерть Кенига в 1769 году не устранила всех существовавших между влюбленными препятствий – Лессинг все еще находился на службе, а Ева не торопилась заключить повторный брак. В течение пяти лет влюбленные находились в разлуке, несмотря на официальную помолвку, и лишь обменивались нежными письмами. В 1776 году они наконец-то поженились, но семейное счастье Лессинга была недолгим: через два года Ева умерла в родах, а их сын прожил не свете всего один день. Овдовевший, одинокий и тяжело больной, Лессинг лишь ненадолго пережил любимую супругу. Он скончался в том же возрасте, что и воспетый им Шекспир – в 52 года.

Лессинг пришел в немецкую литературу тогда, когда она больше всего в этом нуждалась. Еще при жизни он стал идейным лидером и вдохновителем большого количества поэтов, драматургов, актеров, мыслителей, а его слава и популярность продолжали расти и после его ухода. Пьесы Лессинга не сходят с театральных сцен всего мира, а некоторые из них, например, «Эмилия Галотти», экранизированы. «Гамбургская драматургия» подняла театральную критику как вид словесности на прежде недоступный ей уровень. Без упоминания «Лаокоона» не обходится ни один серьезный учебник по теории литературы или эстетике. В громком титуле «отец новой немецкой литературы», которым Чернышевский наградил Лессинга, есть лишь незначительная доля преувеличения – в целом, автор «Лаокоона» и «Эмилии Галотти» вполне его заслужил.

* * *

Трактат Лессинга «Лаокоон», оставшийся незавершенным, был, без преувеличения, вершиной искусствоведческой и критической мысли Просвещения, итогом целой эпохи. Присущая Лессингу полемическая острота и непредвзятость суждений привели его к осознанию необходимости развернутого и аргументированного ответа всем сторонникам классицизма, насаждавшим в немецком искусстве французские образцы и античные правила. Среди оппонентов Лессинга – граф Келюс (1692–1765), французский искусствовед и критик, и Иоганн Винкельман (1717–1768), немецкий историк, археолог, писатель. Оба ученых были страстными поклонникам (и во многом первооткрывателями) античного искусства, и считали его законы универсальными, а образцы – непревзойденными.

Взгляды Винкельмана можно проиллюстрировать его рассуждениями о статуе Лаокоона, в которой он видит соединение мастерства древнего скульптора и присущих греческой культуре идейно-эстетических установок: «Греция имела художников и философов в одном лице… Мудрость протягивала руку искусству и вкладывала в его создания нечто большее, чем обычные души». По его словам, Лаокоон, чей предсмертный миг запечатлен в камне¹⁰, переносит страдание столь мужественно и благородно, что даже вид его агонии не оскорбляет нашего взора, и внушает, наряду с состраданием, уважение: «Телесная боль и величие духа с одинаковой силой и гармонией выражены в этом образе». Лессинг, цитируя эти строки из трактата Винкельмана, стремится продемонстрировать их предвзятость и доказать, что умеренность и сдержанность агонии Лаокоона в трактовке античных мастеров обусловлены не стоическими идеалами греческой культуры, а эстетическими и материальными ограничениями, свойственными скульптуре как виду искусства.

Ваятель, как и художник, вынужден подчинять свое творение определенным требованиям, связанным с природой его искусства – пластической, с одной стороны, и наглядной (говоря современным языком, визуальной), с другой. Чтобы не оскорбить взгляд зрителя, творцы должны отказываться от изображения безобразных, отталкивающих моментов и ракурсов, а также от запечатления мимолетных, случайных, нехарактерных сторон своего объекта. Например, художник не может представить зрителю Афродиту в состоянии неистовства или ярости. Для подобного портрета потребуется изменить на противоположные почти все характеристики, присущие ей как мифологическому персонажу (красоту, женственность, чувственность и так далее), что исказит до неузнаваемости привычный для зрителя образ.

Поэт не связан подобными ограничениями. Создаваемые им образы лишены визуальной «неотвратимости» и завершенности и, являясь взору умственному, а не физическому, позволяют фантазии читателя самому домысливать представленные в произведении картины. Вергилий в «Энеиде», описывая агонию Лаокоона, мог прибегнуть к любым гиперболам или сравнениям, не боясь оттолкнуть своего читателя. При этом в его трактовке образ умирающего жреца получился более выразительным и трагическим, нежели его аналог в камне.

По убеждению Лессинга, эстетическое воздействие поэзии зачастую превосходит по своей силе все прочие виды искусства, потому что апеллирует к воображению, возможности которого безграничны. Однако это свойство поэзии реализуется лишь в том случае, если сочинители не стремятся следовать законам изобразительных искусств, превращая свое творение в «говорящую картину». Описательная поэзия, нередко встречающаяся у классицистов, по мнению Лессинга, искажает саму природу словесного искусства, призванного изображать объект в действии, а не запечатлевать его в статичном состоянии, как делают пластические искусства. Красота Елены Троянской, детально «каталогизированная» в сочинении византийского поэта Константина Манассии (1130–1187), кажется застывшей, невыразительной и неубедительной, потому что автор попытался уподобиться живописцу. Гомер же, пытаясь передать в стихах чарующую прелесть облика Елены, воздерживается от прямых описаний. Он упоминает лишь одну деталь, позволяющую судить о действии ее красоты: когда Елена является на совет, даже старейшины преклоняются перед ней и готовы оправдать развязавшуюся из-за нее войну. Остальное читателю должна подсказать его фантазия…

Разграничение видов искусств и определение эстетических характеристик каждого из них, а также описание задач поэзии составляют основной диапазон проблем, затронутых в «Лаокооне». Лессинг выступает в трактате в уже привычной для него роли ниспровергателя канонов и борца с косностью эстетических догм, тормозивших развитие немецкого искусства. «Лаокоон» стал важнейшей вехой в истории немецкой эстетики и литературы и европейского искусствоведения, а его автор в очередной раз подтвердил статус крупнейшего мыслителя и критика эпохи Просвещения в Германии. Высказанный в «Лаокооне» тезис «плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению», в настоящее время можно применить ко многим явления в современном искусстве, включая абстрактную живопись и кинематограф.

О. В. Разумовская, 2017

Всегда ли будет тяготеть над тобою твое иго, о Германия? Нет, оно падет когда-нибудь. Еще одно столетие – час пробьет, и право разума восторжествует над правом меча.
Клопшток

Часть первая

Предисловие

Первый, кому пришло в голову сравнить между собою живопись и поэзию, был тонко чувствовавшим человеком, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он видел, что то и другое представляют нам вещи отдаленные как бы присутствующими, видимость – действительностью; оба обманывают нас, и обман обоих нравится.

Другому захотелось глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия, и он открыл, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, получила для него значимость общих правил, прилагаемых как к действиям и идеям, так и к формам.

Третий, кто стал размышлять о значении и применении этих общих правил, заметил, что одни из них господствуют более в живописи, другие – в поэзии; и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и наставлениями, в другом – живопись поэзии.

Первый из трех был просто любитель, второй – философ, третий – художественный критик.

Первым двум было трудно сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело – критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика можно насчитать до пятидесяти просто остроумных, то было бы просто чудом, когда бы применение делалось всегда с той предусмотрительностью, которая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.

Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила этого искусства уже твердо установленными правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тою умеренностью и точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. В том-то и заключалось преимущество древних, что они все делали в меру.

Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы их далеко превзойдем, если превратим проложенные ими маленькие тропинки в проезжие дороги, даже если бы при этом более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки, наподобие проходящих через дикие места.

Блестящей антитезы греческого Вольтера, что живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись, не было, конечно, ни в одном учебнике. Это была просто неожиданная догадка, каких мы много встречаем у Симонида и справедливая сторона которых так поражает, что обыкновенно упускают из виду все то не определенное и ложное, что в них заключается.

Однако древние этого из виду не упускали и, ограничивая применение мысли Симонида лишь областью сходного воздействия на человека обоих искусств, они не забывали отметить, что оба искусства в то же время весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания.

Однако, забыв совершенно об этом различии, новейшие критики сделали из сходства живописи с поэзией самые удивительные выводы. То они стараются втеснить поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполонить всю обширную область поэзии. Все справедливое в одном из этих искусств допустимо и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно обязательно нравиться или не нравиться в другом. Ослепленные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, считая главными недостатками в произведениях художников и поэтов отклонения друг от друга этих двух родов искусства и большую склонность поэта или художника к тому или другому роду искусства в зависимости от вкуса.

Эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – жажду аллегорий, ибо первая старалась превратиться в говорящую картину, не зная в сущности, что она могла и должна была изображать, а вторая – в немую поэзию, не подумав, в какой мере она может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом литературы.

Главнейшая задача предлагаемых ниже рассуждений и состоит в том, чтобы противодействовать этому ложному вкусу и необоснованным суждениям.

Они возникли случайно и являются в большей мере результатом моего чтения, нежели методическим развитием общих начал. Они представляют, таким образом, в большей мере материал для книги, чем книгу.

Однако я льщу себя надеждой, что и в настоящем виде книга заслуживает некоторого внимания. У нас, немцев, нет недостатка в систематических работах. Мы умеем лучше всякого другого народа делать какие нам угодно выводы из тех или иных словотолкований.

Баумгартен признавался, что большей частью примеров в своей эстетике он обязан лексикону Геснера. Если мои умозаключения и не отличаются такой связностью, как баумгартеновские, то зато мои примеры более близки. Так как в дальнейшем я исходил преимущественно из «Лаокоона» и не раз возвращаюсь к нему, то я хотел отметить место «Лаокоона» уже в самом заглавии моей книги. Другие небольшие отступления о различных моментах древней истории искусства не имеют такого близкого отношения к поставленной мною задаче и нашли себе здесь место только потому, что я не надеюсь найти когда-нибудь для них лучшее место.

Считаю, наконец, нужным заметить, что под именем живописи я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что под именем поэзии я, в известной мере, понимаю и остальные искусства, более действенные по характеру подражания.

I

Основной особенностью образцов греческого искусства – живописи и ваяния – Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие как в позах фигур, так и в выражении. «Как глубина морская, – говорит он, – остается всегда спокойной, как бы ни бушевало море на поверхности, точно так же и выражение фигур у греков среди всех страстей обнаруживает великую и твердую душу.

Эта душа видна и в лице Лаокоона, – и не только в лице, – даже при самых жесточайших его муках. Боль, отражающаяся во всех его мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, – даже не глядя на лицо и на другие части тела Лаокоона, – лишь по его мучительно сведенному животу, – эта болезненная мука ни в какой мере не искажает ни лица, ни положения его. Лаокоон не испускает того страшного крика, который описывает Вергилий, говоря о своем Лаокооне; характер раскрытия рта не позволяет этого: мы слышим скорее глухой, сдержанный стон, как это изображает Садолет. Телесная боль и величие духа с одинаковой силой выражены во всей установке фигуры и в одинаковой степени соразмерны. Лаокоон страдает, но страдает так, как Филоктет Софокла: его мука глубоко трогает нас, но мы хотели бы переносить наши муки так же, как и этот великий человек.

Выражение такой великой души выходит далеко за пределы воспроизведения просто прекрасного. Художник должен был сам в себе чувствовать ту духовную мощь, которую он отобразил при помощи мрамора; Греция имела художников и мудрецов в одном лице. Мудрость подавала руку искусству и вкладывала в его создания больше, чем обычные души».

Лежащая в основе сказанного мысль, что боль не проявляется на лице Лаокоона с той напряженностью, которую можно было бы ожидать при силе этой боли, совершенно правильна. Неоспоримо также, что мудрость художника особенно выражается в том, в чем полузнайки особенно упрекали бы его, как оказавшегося ниже действительности и не достигшего до выражения истинно-патетического в страдании.

Я лишь позволяю себе быть другого мнения, чем Винкельман, относительно правил этой мудрости и общеприменимости тех правил, которые он из него выводит.

Признаюсь, что уже недовольный взгляд, который он бросает на Вергилия, несколько меня смутил, как позже и сравнение с Филоктетом. Это положение будет моей исходной точкой, и дальнейшие мысли я буду излагать в том порядке, в каком они возникли у меня.

«Лаокоон страдает так же, как и Филоктет Софокла». Но как страдает Филоктет? Удивительно, что страдания его производят на нас совсем противоположное впечатление. Жалобы, вопли, неистовые проклятия, которыми он, страдая от мук, наполнял лагерь и мешал священнодействиям и жертвоприношениям, звучали не менее ужасно и в пустыне; они-то и были причиной его изгнания. Как сильны эти выражения гнева, муки и отчаяния, если поэт даже изображением их заставлял содрогаться театр! Третье действие этой пьесы находят вообще несравненно более кратким, чем остальные. Отсюда видно, как говорят некоторые критики, что греки мало заботились о равной длительности действий. Я с этим вполне согласен, но для доказательства поискал бы другого примера. Полные скорби восклицания, стоны и выкрики, из которых состоит это действие и которые надо было произносить с иными растяжениями и расстановками, чем обычную речь, делали, без сомнения, это действие на сцене столь же длительным, как и остальные. Только при чтении оно кажется гораздо короче, чем должно было казаться зрителям в театре.

Крик – естественное выражение телесной боли. Раненые герои Гомера падают часто на землю с криком. Раненая Венера вскрикивает громко не потому, чтобы этим криком поэт хотел показать в ней нежную богиню сладострастия, а скорее, чтобы отдать долг страждущей природе. Ибо и сам Марс, почувствовав в своем теле копье Диомеда, кричит так ужасно, что пугаются оба войска, как будто разом закричали десять тысяч разъяренных воинов. Как ни старается Гомер поставить своих героев выше людей, они все же всегда остаются верными человеческой природе, если дело касается ощущений боли и страдания и выражения этих чувств в крике, слезах или брани. По своим действиям они существа высшего порядка, по своим же ощущениям – люди.

Я знаю, что мы, утонченные европейцы более позднего и благоразумного времени, умеем лучше владеть нашим ртом и глазами. Приличия и благопристойность запрещают нам кричать и плакать. Действенная храбрость первобытной грубой старины превратилась у нас в храбрость страдательную. Даже наши предки отличались более храбростью последнего вида. Но предки наши были варварами. Презирать всякую боль, неустрашимо смотреть в глаза смерти, умирать с улыбкой от укуса змеи, не оплакивать ни своих грехов, ни потери любимейшего друга – таковы черты древнего северного героизма. Пальнатоко предписал законом своим номсбургцам ничего не бояться и не употреблять никогда слово «страх».

Не таков грек! Он был чувствителен и знал страх; он обнаруживал и свои страдания и свое горе; он не стыдился никакой человеческой слабости, но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести или долга. То, что у варвара происходило из дикости и суровости, – у него обусловливалось принципами. Героизм грека – это скрытые в кремне искры, которые спят в бездействии и оставляют камень холодным, пока их не разбудит какая-нибудь внешняя сила. Героизм варвара – это яркое пожирающее пламя, которое горит непрерывно и уничтожает или, по крайней мере, ослабляет в его душе всякую иную добрую наклонность. Когда Гомер заставляет троянцев вступать в бой с диким криком, греков же – в полной тишине, то комментаторы очень справедливо замечают, что этим он хотел представить первых варварами, вторых – цивилизованным народом. Меня удивляет только, что они не заметили в другом месте подобного же характерного противопоставления. Враждующие войска заключили перемирие; они заняты сожжением умерших, что с обеих сторон не обходится без горьких слез, но Приам запрещает своим троянцам плакать. И запрещает потому, как говорит Дасье, чтобы они не слишком расчувствовались и не пошли назавтра в бой с меньшим мужеством. Хорошо! Но я спрашиваю, почему только один Приам заботится об этом? Отчего Агамемнон не отдает своим грекам такого же приказания? Замысел поэта лежит здесь глубже: он хочет показать нам, что только цивилизованный грек может плакать и в то же время быть храбрым, между тем как грубый троянец для того, чтобы проявить храбрость, должен сначала заглушить в себе всякую человечность. «Мне отнюдь не противен плач о возлюбленных мертвых», – заставляет поэт сказать в другом месте разумного сына мудрого Нестора.

Замечательно, что в числе немногих, дошедших до нас греческих трагедий есть две пьесы, в которых телесная боль составляет немаловажную долю страданий, испытываемых героями. Это – «Филоктет» и «Умирающий Геркулес». Даже и этого последнего Софокл заставляет жаловаться, стонать, плакать и кричать. Благодаря нашим учтивым соседям французам, этим мастерам приличия, кричащий на сцене Геркулес или стонущий Филоктет показались бы теперь самыми смешными и невыносимыми лицами. Один из новейших французских поэтов (Шатобриан) посягнул, правда, на Филоктета, но осмелился ли бы он показать нам настоящего Филоктета?

Между утраченными пьесами Софокла есть и «Лаокоон». О, если бы судьба сохранила нам и этого «Лаокоона»! По небольшим указаниям на него, встречаемым у старых грамматиков, нельзя заключить, как подошел поэт к этой теме. Я убежден лишь в том, что он не представил Лаокоона стоиком в большей мере, нежели Филоктета и Геркулеса. Все стоическое не сценично, и наше сочувствие всегда соразмерно тому страданию, какое мы видим у интересующего нас существа. Если оно переносит свои страдания благородно, то величие его души возбуждает в нашей душе удивление; но удивление есть чувство холодное, бездейственность которого уничтожает всякое другое, более теплое чувство, и исключает всякое иное, более живое представление.

И вот, наконец, мой последний вывод. Если справедливо, что крик при ощущении физической боли, в особенности по древнегреческим воззрениям, совместим с величием души, то очевидно, что выражение подобной души не могло бы помешать художнику отобразить в мраморе этот крик. Должно было быть какое-нибудь другое основание, почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно ввел в свое описание этот крик.

II

Справедливо или нет предание о том, будто бы любовь привела к первой попытке в области изобразительных искусств, но несомненно, что она не уставала водить рукой лучших древних художников. Ибо, хотя теперь живопись и понимается как искусство изображения на плоскости тел, мудрый грек определял ей более тесные границы и ставил ее задачей изображение лишь прекрасных тел. Греческий художник не изображал ничего, кроме красоты; даже обыкновенная красота, красота низшего порядка, была для него лишь случайной темой, предметом упражнения и отдыха.

В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим умением; само искусство ему было всего дороже, и ничто не казалось ему благородней конечной цели искусства.

«Кто захочет рисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?» – говорит один древний эпиграммист¹¹ про человека весьма дурной наружности. Многие новейшие художники сказали бы напротив: «Будь безобразен до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но пусть зато смотрят с удовольствием на мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище».

Но, видно, наклонность к хвастовству этим жалким умением, которое не облагораживается достоинством самого изображаемого предмета, слишком естественна, если и греки имели своего Павзона и Пиреика. Да, они имели, но зато и строго судили их. Павзон, который благодаря низкому вкусу с особенной любовью изображал уродливое и гнусное в человеческой природе¹², жил в страшнейшей бедности. А Пиреик, изображавший цирюльни, грязные мастерские, ослов со всей тщательностью нидерландского живописца, – как будто бы подобные вещи так привлекательны и так редки в действительности, – получил прозвание рипарографа, т. е. живописца грязи, хотя сладострастный богач и приобретал его работу на вес золота, словно желая вознаградить их ничтожество этой искусственной ценой.

Даже власти не считали для себя недостойным удерживать художников силой в их настоящей сфере. Известен закон фивян, повелевавший художникам подражать прекрасному и запрещавший, под страхом наказания, подражать отвратительному. Это не был закон против плохих художников, каким признавали его многие и даже Юний; закон этот просто воспрещал применение недостойных приемов искусства, состоящих в достижении сходства с изображаемым путем передачи неприятных черт оригинала, т. е., другими словами говоря, запрещал карикатуру.

Из того же духа прекрасного вытекал и закон Элланодила. Каждый олимпийский победитель имел право на статую, но только троекратный победитель удостоивался иконической статуи – статуи, представлявшей его изображение. Объяснялось это нежеланием иметь много посредственных портретов в числе произведений искусства. Ибо, хотя портрет и допускает идеализацию, но в нем должно преобладать сходство с изображаемым; портрет может быть идеалом только известного человека, а не человека вообще.

Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись гражданским законам; но мы не всегда правы, когда смеемся над ними. Законодательство, бесспорно, не должно иметь никакого применения к наукам, конечной целью которых является истина. Истина – потребность человеческого духа, и малейшее стеснение его в удовлетворении этой потребности есть тирания. Конечная же цель искусства – наслаждение, а без наслаждения можно обойтись. Поэтому законодатель вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и каком виде желательно допустить в государстве.

В особенности изобразительное искусство, кроме бесспорного влияния, какое оно имеет на характер народа, может оказывать еще особое воздействие, требующее ближайшего надзора со стороны закона.

Если благодаря красивым людям появляются прекрасные статуи, то, с другой стороны, и последние производят впечатление на первых, и государство обязано изящным статуям красивыми людьми. У нас пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродливости детей. С этой точки зрения можно найти некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь. Матерям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа, Гелерия снилось всем во время их беременности, будто они имели дело со змеем. Змей был эмблемой божества¹³, и изящные статуи и картины, представлявшие какого-нибудь Бахуса, Аполлона, Меркурия или Геркулеса, редко бывали без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображение божеств, а ночью в запутанном сне представлялся им змей. Та к спасаю я достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование, какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представляла им постоянно змея.

Но я отклоняюсь от своего пути. Я хотел только установить, что у древних красота была высшим законом изобразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, что могло еще претендовать на значение в области изобразительных искусств, или уступало свое место красоте или, по крайней мере, подчинялось ее законам.

Остановимся, например, на выражении. Есть страсти и такие степени страстей, которые отражаются на лице отвратительным образом и придают телу такое ужасное положение, при котором изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии, совершенно исчезают. Древние художники избегали изображения таких страстей или изображали их в той мере, в какой им свойственна еще известная красота.

Ярость и отчаяние не унижают ни одного из их произведений. Я даже утверждаю, что они вовсе не изображали фурий.

Гнев сводили они к строгости. У поэта разгневанный Юпитер мечет молнии; у художника – он только строг.

Древние смягчали также и отчаяние, превращая его в простую скорбь. А там, где такое ослабление не могло иметь места, там, где отчаяние унижало бы в такой же мере, как и искажало, что сделал, например, Тимант? Известна его картина, представлявшая принесение в жертву Ифигении, где он придал всем окружающим соответственное выражение печали и закрыл лицо отца, боль которого была особенно велика. Много остроумного сказано по поводу этой картины. Художник, говорит один, до такой степени исчерпал себя в изображении горестных лиц, что уже отчаялся придать лицу отца еще более значительное выражение этого чувства. Он признался таким образом, говорит другой, что горесть отца в подобном положении не поддается изображению. Я со своей стороны не вижу здесь ни ограничения художника, ни ограниченности изобразительных средств искусства. По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения обостряется и соответственное выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим и самые резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить. Но Тимант знал пределы, положенные его искусству. Он знал, что горесть, свойственная Агамемнону, как отцу, должна была бы выразиться в таких чертах, которые всегда отвратительны. Художник выражал эту горесть лишь в той мере, в какой позволяли ему красота и достоинство. Он, конечно, хотел бы совсем избежать отвратительного или ослабить его выражение, но так как избранная тема не позволяла ему ни того, ни другого, то что же оставалось ему, как не скрыть отвратительное от глаз? То, чего он не осмелился изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота этого изображения есть жертва, которую художник принес красоте. Она представляет прекрасный пример не того, как выражение может выходить за пределы искусства, а того, как надо подчинять его основному закону искусства – требованию красоты.

Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремился к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик должен он был превратить в стон не потому, чтобы крик изобличал неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо. Стоит только представить себе мысленно Лаокоона с раскрытым для крика ртом, чтобы судить о сказанном; заставьте его только кричать, и вы сами все поймете: раньше это был образ, внушавший сострадание, ибо в нем боль сочеталась с красотой; теперь – это неприятная отвратительная фигура, от которой охотно отвернешься, ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в чувство сострадания.

Одно только широкое раскрытие рта, – не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, – создает в картине пятно, а в скульптуре – углубление, производящее самое неприятное впечатление. Монфокон обнаружил мало вкуса, выдав одну древнюю бородатую голову с открытым ртом за пророчествующего Юпитера. Неужели говорящий бог должен непременно кричать? Потеряла ли бы его речь в убедительности, если бы рот его был приятно очерчен? Не верю я также и Валерию, будто Аякс, в картине Тяманта, представлен был кричащим¹⁴. Более посредственные художники даже в эту эпоху упадка искусства не позволяют себе ни разу раскрыть рот до крика даже диким варварам, умиравшим под мечом победителя.

Известно, что такое ослабление сильной телесной боли было заметно во многих древних произведениях. Страдающий в отравленном одеянии Геркулес в произведении одного древнего неизвестного художника не был Софокловым Геркулесом, который кричит так страшно, что крик его доносится до Лакрисских скал и Эвбейских предгорий; он был скорее мрачен, чем неистов. Филоктет Пифагора Леонтина как будто делился со зрителями своими страданиями, между тем как одна черта ужаса могла бы уничтожить такое впечатление. Меня могут спросить, откуда я знаю, что этот художник сделал статую Филоктета? Я знаю это из одного места у Плиния, которое не должно было бы даже и ожидать моего исправления, настолько оно искажено.

III

Как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую частицу. Истина и выражение являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе превращается в прекрасное в искусстве.

Допустим для начала бесспорность этих положений; но нет ли и других, независимых от них соображений, по которым художник должен держаться известной меры в выражении и никогда не считать таким мерилом момент высшего действенного напряжения.

Я полагаю, что простой взгляд на материальные возможности искусства, ограничивающие пределы его деятельности, приведет нас к подобному же выводу.

Если, с одной стороны, художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного только мимолетного просмотра, а для внимательного и неоднократного наблюдения, то очевидно, что этот единственный момент и эта единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но в процессе какого-нибудь аффекта всего менее обладает этим свойством этот высший момент. За таким моментом не остается уже больше ничего: показывать глазу эту предельную точку аффекта – значит связывать крылья фантазии и принуждать ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента.

Поэтому, когда Лаокоон только стонет, то воображению легко представить себе его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже представленного образа без того, чтобы Лаокоон не предстал перед ней страдающим, а, следовательно, неинтересным.

Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне или уже мертвым.

Далее, так как это одно мгновение приобретает благодаря искусству неизменную длительность и как бы его увековечивает, то оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как переходное. Все такие явления, которые по существу своему представляются нам скоротечными и быстро пропадающими, которые могут быть тем, что они есть, только одно мгновение, такие явления, – приятны ли они или ужасны по своему содержанию, – приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх. Ляметри, который велел нарисовать и выгравировать себя наподобие Демокрита, смеется лишь первый раз, когда смотришь на него. Если же глядеть на него чаще, он превращается из философа в шута, и его улыбка становится гримасой. Точно так же обстоит дело и с криком. Страшная боль, выражаемая криком, должна или прекратиться или уничтожить свою жертву. Поэтому, если уж кричит чрезвычайно терпеливый и стойкий человек, он не может кричать безостановочно. И именно эта кажущаяся беспрерывность – в случае изображения такого человека в произведении искусства – и превратила бы его крик в выражение женской слабости или детского нетерпения. Уже одно это должно было бы остановить творца Лаокоона, если бы даже крик и не вредил красоте и если бы в греческом искусстве дозволялось изображать страдание, лишенное красоты.

Между древними, кажется, Тимомах любил избирать в качестве сюжетов для своих произведений самые сильные из страстей. Его неистовствующий Аякс, его детоубийца Медея стали знамениты. Но из описаний, которые мы имеем о них, ясно, что он отлично умел выбирать такой момент, когда зритель не столько видит наглядно, сколько воображает высшую силу страсти; понимал также Тимомах и то, что подобный момент не должен вызывать представления о мимолетности изображаемого в такой степени, чтобы продолжение его в искусстве нам не нравилось. Так, Медею изобразил он не в ту минуту, когда она убивает своих детей, но за несколько минут раньше, когда материнская любовь еще борется в ней со злобой. Мы предвидим уже исход этой борьбы, мы уже заранее содрогаемся при одном виде суровой Медеи, и наше воображение далеко превосходит все, что художник мог бы изобразить в эту страшную минуту. Но именно потому и не оскорбляет нас продолжающаяся в описываемом произведении искусства нерешительность Медеи, что мы скорее желаем, чтобы и в самой действительности дело на том и остановилось, чтобы борьба страстей навсегда завершилась или, по крайней мере, длилась бы так долго, пока время и рассудок ослабят ярость страсти и дадут победу материнским чувствам. Удачный выбор Тимомаха был предметом одобрений и поставил его далеко выше другого – неизвестного – художника, который был настолько неосмотрителен, что показал зрителям Медею на высшей ступени неистовства и, таким образом, придал этому быстро преходящему моменту продолжительность, против которой восстает человеческая природа. Поэт, упрекающий его за это, говорит, обращаясь к самому изображению Медеи: «Неужели ты постоянно жаждешь крови своих детей? Неужели беспрерывно стоят при тебе новый Язон и новая Креуза и неустанно разжигают твою злобу? Та к пропади же ты и в картине!» – прибавляет он, полный горечи.

О другом произведении Тимомаха, изображающем бешеного Аякса, можно судить по сообщению Филострата. Аякс представлен у него не в то время, когда он свирепствует между стадами и побивает и вяжет быков и баранов вместо людей. Нет, художник благоразумно выбрал ту минуту, когда Аякс сидит измученный своим неистовством и замышляет самоубийство. И перед зрителем предстает действительно бешеный Аякс не потому, что он неистовствовал на наших глазах, а потому, что яркие следы этого неистовства видны во всем его положении: вся сила его недавнего бешенства ярко отражается в полном отчаянии и стыде; прошедшую бурю видишь по обломкам и трупам, которые он раскидал вокруг.

IV

Рассматривая все приведенные выше причины, по которым художник, делавший Лаокоона, должен был сохранить известную меру в выражении телесной боли, я нахожу, что все они обусловлены особыми свойствами искусства ваяния, его границами и требованиями. Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-нибудь из рассмотренных обстоятельств можно было бы в равной же мере применить и к поэзии.

Не касаясь здесь вопроса о том, насколько вообще поэт может достигнуть изображения телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой истиной следующее положение. Та к как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто даже поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что, когда его герой успевает привлечь наше расположение, его благородные свойства настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде или сами придаем ему невольно если не красивую, то, по крайней мере, не противную наружность. Всего менее будет он прибегать к помощи зрительных восприятий во всех тех моментах своего описания, которые не обращаются непосредственно к глазу. Когда Лаокоон у Вергилия кричит, кому придет в голову, что для крика нужно широко раскрывать рот и что такое раскрытие некрасиво? Достаточно, что выражение «к светилам возносит ужасные крики» создает должное впечатление для слуха, и нам безразлично, чем оно может быть для зрения. На того, кто требует здесь красивого зрительного образа, поэт не произвел никакого впечатления.

Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха, и если бы даже этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение слушателя, он может быть так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим штрихом, что потеряет свое обособленное впечатление и в сочетании с прочим произведет самое прекрасное действие. Так, если бы в самом деле мужу было неприлично кричать от боли, может ли в нашем мнении повредить эта преходящая невыдержанность тому, кто уже привлек наше расположение другими своими добродетелями? Вергилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон – тот же самый, которого мы уже знаем и видим, как предусмотрительного патриота и как нежного отца. Мы приписываем его крик не характеру его, а невыносимым страданиям. Только это и слышим мы в его крике, и только этим криком мог поэт наглядно изобразить нам его страдания.

Кто же станет осуждать за это поэта? Кто не сознается скорей, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то так же хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?

Но Вергилий является здесь только эпиком. Приложимо ли наше рассуждение в равной мере и к драматургу? Совсем иное впечатление производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придержаться законов живописи. В ней мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух; ибо, бесспорно, они были бы оскорблены, если бы в действительности телесная боль обнажилась перед нами с такой силой. К тому же телесная боль по природе своей не способна возбуждать сострадания в той же степени, как другие страдания.

Воображение наше различает в ней слишком мало оттенков, чтобы от одного взгляда на нее в нас пробудилось соответствующее чувство. Поэтому Софокл легко мог перейти границу не только искусственного, но и в существе наших чувств лежащего приличия, заставляя своего Филоктета или Геркулеса так сильно плакать, стонать и кричать. Окружающие не могли принимать такого горячего участия в их страданиях, как этого требовали, по-видимому, неумеренные крики и возгласы. По крайней мере, нам, зрителям, окружающие казались бы сравнительно холодными, а между тем степень их сострадания может служить мерилом и для нас. Ко всему этому нужно прибавить, что актер с большим лишь трудом или даже совсем не в силах дать полную иллюзию физических мук; и кто знает, не заслуживают ли новейшие драматурги более похвалы, чем порицаний, за то, что они совсем избегают или только легко касаются этого.

Но как многое казалось бы неопровержимым в теории, если бы гению не удавалось на практике доказать противное. Все приведенные выше соображения не лишены основания, а между тем «Филоктет» все-таки остается образцовым сценическим произведением, ибо одна часть этих соображений не затрагивает непосредственно Софокла, а, не посчитавшись с другими, он достиг такого совершенства, которое даже и не приснилось бы никогда ни одному робкому критику без живого примера. Следующие замечания сделают это ясней.

1. Как удивительно ловко сумел поэт усилить и расширить понятие физической боли! Он избрал именно рану (говорю избрал, ибо даже и исторические подробности можно считать зависящими от поэта, поскольку целое событие он избирает именно за те свойства его, которые представляют особое преимущество для художественной обработки), – он избрал рану, а не какую-нибудь внутреннюю болезнь, ибо первое производит более сильное и живое впечатление, хотя бы и то и другое было одинаково мучительно. Внутреннее пламя, которое пожирало Мелеагра, когда в роковом огне мать принесла его в жертву своей мести, было бы поэтому менее сценично, чем рана. Притом рана Филоктета была божьим наказанием; далеко не обычный яд бурлил в ней; и едва проходил сильнейший припадок боли, после которого несчастный впадал в бесчувственный сон, несколько укреплявший его, как боль возобновлялась с новой силой. Шатобриан хочет, чтобы Филоктет был просто ранен отравленной троянской стрелой. Но что особенного можно ожидать от такого обычного случая? Он мог иметь место в древних войнах со всяким; как же могло случиться, чтобы у одного лишь Филоктета он привел к столь необычным последствиям? Яд, который действует в течение целых девяти лет не умерщвляя, по-моему, менее правдоподобен, нежели все то баснословно чудесное, чем грек украсил это предание.

2. Но какими страшными ни сделал поэт муки своего героя, он чувствовал, однако, что их одних было недостаточно для возбуждения сильного сострадания. Поэтому он присоединил к ним другие мучения, которые, будучи взяты сами по себе, также не способны возбудить сильного сочувствия, но в сочетании с этими муками приняли чрезвычайный характер и передали его самым физическим страданиям. Эти мучения были: совершенное отсутствие общения с людьми, голод и все неудобства жизни под суровым небом в полном одиночестве¹⁵. Вообразим себе в таких обстоятельствах человека здорового, сильного и знающего ремесла: это будет Робинзон Крузо, который мало возбуждает в нас сострадания, хотя мы и неравнодушны к его судьбе. Ибо мы редко бываем настолько довольны человеческим обществом, чтобы покой, представляющийся нам вне общества, не казался заманчивым, особенно при мысли, что мы мало-помалу сможем обходиться совсем без чужой помощи. С другой стороны, вообразим себе человека, пораженного мучительной неизлечимой болезнью, но в то же время окруженного друзьями, которые не позволяют ему терпеть никаких лишений, которые облегчают, насколько могут, его страдания и которым он беспрепятственно может жаловаться: без сомнения, мы почувствуем сострадание к такому человеку, но это сострадание не будет слишком продолжительным, и мы, наконец, потребуем от больного терпения.

Лишь тогда, когда сочетаются оба случая вместе, когда человек одинок и не обладает в то же время достаточной выдержкой, когда никто не может оказать ему помощи так же, как и он сам себе, когда его стоны пропадают в пустынном воздухе, – тогда мы видим всю глубину страдания, какая может постигнуть человека, и каждый раз, когда мы хотя на мгновение пытаемся поставить себя на его место, мы чувствуем ужас. Мы не видим перед собой ничего, кроме отчаяния, а никакое сострадание не отличается такой силой, ни одно так не тяготит, как то, которое сочетается с видом отчаяния. Такого именно рода сострадание испытываем мы к Филоктету и испытываем в самой сильной степени в ту минуту, когда видим его лишенным даже лука – единственной вещи, которая еще поддерживала его жалкое состояние. Каким мелким представляется после всего сказанного тот француз, у которого не хватило ни ума, чтобы понять все это, ни сердца, чтобы прочувствовать, – француз, который, если и чувствовал что-либо, был настолько мелок, чтобы всем пожертвовать ради жалкого вкуса своей нации. Шатобриан окружает Филоктета обществом. Он заставляет дочь одного принца прийти к нему на пустынный остров. Даже не одну, а в сопровождении гувернантки, про которую я, право, не знаю, кому она была больше нужна – принцессе или автору. Всю превосходную сцену с луком он выпустил и вместо нее ввел любовное похождение. Без сомнения, стрелы и лук показались бы слишком забавными героической французской молодежи. Напротив, что может быть серьезнее гнева красавицы? Грек заставляет нас мучиться от страшной заботы о том, что бедный Филоктет, лишившись своего лука, может погибнуть на диком острове. Француз знает верную дорогу к нашему сердцу: он заставляет нас бояться, чтобы сын Ахилла не удалился без своей принцессы. И вот что парижские критики выдают за торжество над греками, вот какова трагедия Шатобриана, которую один из них решился даже назвать преодоленной трудностью!

3. Выяснив общее впечатление от «Филоктета», рассмотрим отдельные сцены, где Филоктет уже не является нам одиноким страдальцем, где он питает надежду вскоре покинуть дикую пустыню и вернуться на родину, где, следовательно, все его страдания ограничиваются одной лишь мучительной раной. Он стонет, он кричит, он корчится в ужасных конвульсиях. К этому именно и относятся упреки в оскорблении приличий.

Упреки эти делает англичанин (Смит), т. е. человек, которого трудно заподозрить в ложной деликатности. Как уже было упомянуто, он, действительно, в достаточной мере обосновывает свои суждения. Все чувствования и страсти, – говорит он, – которым другие могут сочувствовать лишь в малой степени, поражают неприятно, если выражаются слишком сильно. «Поэтому нет ничего неприличнее и недостойнее человека, если он не может терпеливо переносить даже самую страшную боль, а кричит и плачет. Правда, физическая боль другого человека может передаваться и нам. Когда мы видим, что кому-нибудь угрожает удар по руке или ноге, мы инстинктивно вздрагиваем и сами отдергиваем назад руку или ногу, а последствия удара ощущаем до известной степени так же, как и тот, кому он достался. Но несомненно, что боль, испытываемая при этом нами, весьма незначительна, и поэтому-то, если действительно получивший удар громко при этом кричит, мы невольно чувствуем к нему презрение, ибо у нас самих нет необходимости так громко кричать».

Нет ничего обманчивее общих законов для наших ощущений. Они так тонки и запутанны, что даже самый тщательный анализ едва ли сможет найти их нить и проследить ее во всех ее извивах. Но если бы даже это и удалось, то какая из этого польза? В природе не бывает ни одного чистого ощущения: с каждым одновременно возникают тысячи других, из которых самое ничтожное уже совершенно изменяет основное ощущение. Исключения нагромождаются на исключения, и казавшееся раньше общим законом превращается в конце концов в простое опытное наблюдение, применимое лишь к нескольким частным случаям. Мы презираем того, – говорит англичанин, – кто громко кричит от физических страданий. Но, однако, не всегда и не сразу: не тогда, когда мы видим, что страдающий употребляет все усилия, чтобы скрыть свои муки; не тогда, когда знаем его как человека твердого; еще в меньшей мере тогда, когда видим, как он среди страданий проявляет много мужества, когда мы видим, что страдания могут вынудить у него не больше, чем крик, и что он скорее готов переносить свои муки, чем хотя бы в малейшей степени поступиться своими убеждениями, хотя бы даже при этом он мог надеяться на конец страданий.

Все только что отмеченное мы и видим у Филоктета. Нравственное величие древних греков проявлялось настолько же в неизменной любви к своим друзьям, как и в непреклонной ненависти к врагам. Филоктет сохраняет это величие во всех своих страданиях. Эти страдания не иссушили его глаз настолько, чтобы в них не нашлось слез для оплакивания своих старых друзей. Эти муки не сделали его до такой степени слабодушным, чтобы для освобождения от них он решился простить своим врагам и позволил использовать себя для их своекорыстных целей. Как же афиняне могли презирать этого человека или, скорее, эту твердую скалу за то, что бурные волны, которые могли и поколебать ее, заставили ее только издать звук?

Сознаюсь откровенно, что философия Цицерона вообще мне мало нравится, в особенности же та ее часть, которую он излагает во второй книге своих «Тускуланских вопросов», а именно часть о перенесении физических страданий. Можно подумать, что он хочет создать гладиатора, так сильно восстает он против внешних выражений физической боли. Он видит в них одно лишь нетерпение, забывая, что они часто бывают непроизвольными, между тем как истинное мужество выражается лишь в произвольных действиях. В «Филоктете» Софокла он слышит только жалобы и крики и оставляет без внимания все остальное, всю обнаруживаемую Филоктетом твердость. Но, впрочем, где бы иначе представился ему случай для его риторической выходки против поэтов вообще? «Они расслабляют нас, – говорит он, – заставляя плакать даже самых храбрых людей». Да, но поэты должны заставлять их плакать, потому, что театр – не арена. Осужденному или наемному бойцу следовало действовать и переносить все с невозмутимой твердостью. От него зритель не хотел слушать ни одного жалобного стона, не хотел видеть у него ни одного болезненного движения. Искусство должно было учить его скрывать всякие страдания, ибо его раны и смерть должны были служить забавой для зрителей. Малейшее проявление страдания возбудило бы сочувствие, а частое их повторение положило бы конец этим холодно-жестоким зрелищам. Но то, чего не следовало возбуждать в цирках, составляет единственную задачу трагической сцены, и потому здесь требуется совершенно противоположный образ действий. Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и гладиаторы в котурнах должны возбуждать в нас одно только удивление. Такими именно можно считать всех героев в трагедиях, приписываемых Сенеке, и я твердо убежден, что гладиаторские игры были главнейшей причиной низкого уровня римской трагедии. В окровавленном амфитеатре зрители забывали о всех требованиях природы, и разве какой-нибудь Ктезий мог учиться в нем своему искусству, но уже никак не Софокл. Самый сильный трагический гений, привыкнув к этим сценам убийства, возведенного на степень искусства, неизбежно должен был впадать в напыщенность и хвастовство. Но как мало подобное хвастовство может влить в сердце зрителя искреннего мужества, так же мало расслабляют их и жалобы Филоктета. Его стопы принадлежат человеку, а действия – герою. Из того и другого вместе составляется образ героя-человека, который и не изнежен и не бесчувствен, а является или тем или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, до какого только может довести мудрость и какому когда-либо подражало искусство.

4. Не довольно, что Софокл оградил своего Филоктета от презрения; он искусно предотвратил и все другие нарекания, которые можно было выдвинуть против него, исходя из вышеупомянутых замечаний англичанина. Ибо, если мы не всегда презираем человека, кричащего от физической боли, бесспорно, однако, что мы можем не чувствовать к нему сострадания в той степени, какой, по-видимому, требует он своим криком. Как же должны вести себя те, кто видит перед собой кричащего Филоктета? Должны ли они быть потрясены в той же мере? Но это противно природе. Должны ли они оставаться холодными и рассудительными, как это и бывает в действительности при подобных обстоятельствах? Но это показалось бы зрителям ужасным диссонансом. Как уже, однако, сказано, Софокл сумел предотвратить и это, наделив окружающих Филоктета своими собственными интересами. А потому то впечатление, которое производит на них крик Филоктета, не есть единственное, что их занимает, и зритель обращает внимание не столько на соответствие их сочувствия его крикам, сколько на изменения, которые это сочувствие (слабо или сильно оно) производит или должно было бы производить в их собственных чувствах и намерениях. Неоптолем вместе с Улиссом были причиной гибели Филоктета, и они понимают, какое глубокое отчаяние должен был вызвать в нем их обман. Теперь, на их глазах, он подвергается страшному припадку физической боли. Если этот припадок и не может их соответственно потрясти, он все-таки должен их заставить одуматься, проникнуться уважением к таким сильным страданиям и не обострять их новым предательством. Зритель ожидает всего этого, и благородный Неоптолем не обманывает его ожиданий.

Если бы страдающий Филоктет был в силах владеть собой, он бы не мог заставить Неоптолема бросить притворство; Филоктет же, которого боль делает неспособным ни к какой игре, как это ни необходимо ему, чтобы не допустить своих будущих спутников раскаяться слишком скоро в своем обещании, – Филоктет, являющийся олицетворением естественности, возвращает также и Неоптолему его природное благородство. Это обращение Неоптолема превосходно и кажется тем трогательнее, что причина его – простая человечность. У французов здесь опять появляется на сцену любовь. Но я не хочу более думать об этой пародии. Такой же прием, а именно: сочетание в окружающих сострадания, возбуждаемого криком от физической боли, с их собственными – иного типа – аффектами употребил Софокл и в своих «Трахинеянках». Боль Геркулеса не есть боль изводящая; она возбуждает в нем только бешенство и жажду мести. В порыве этого бешенства он хватает Лихаса и разбивает его о скалы. Хор здесь женский – тем естественнее его страх и отвращение. Этот страх и нерешительное ожидание – придет ли бог на помощь Геркулесу или Геркулес погибнет под тяжестью страданий – составляют здесь главный интерес, на который сострадание накладывает лишь слабый оттенок. Как только исход дела возвещается оракулом, Геркулес успокаивается, и удивление его к собственной последней решимости занимает место всех других переживаний. Не нужно, впрочем, вообще забывать при сравнении страдающего Геркулеса со страдающим Филоктетом, что первый – полубог, а второй – простой смертный. Человеку нечего стыдиться жалоб; полубогу же стыдно, когда в нем смертное, человеческое берет настолько верх над бессмертным, божеским, что заставляет его плакать и стонать, как девицу. Мы, люди нового времени, не верим в полубогов, но требуем, чтобы ничтожнейший герой чувствовал и действовал, как полубог.

На вопрос о том, может ли актер представить так верно крик и болезненные конвульсии, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия действительности, я не позволю себе ответить ни утвердительно, ни отрицательно. Если я вижу, что наши актеры не могут сделать этого, мне еще надо убедиться, что этого не мог и какой-нибудь Гаррик; а если бы это не удалось даже и ему, то древняя мимика и декламация могут мне казаться достигшими такого совершенства, о каком мы в настоящее время не можем себе составить даже представления.

1.Один из российских биографов писателя утверждает, что фамилия Лессинг представляет собой искаженное слово «лесник».

2.Несмотря на прижизненную известность, Каролина умерла в полной нищете и была похоронена без почестей и траурной церемонии.

3.Несмотря всю филологическую интуицию Лессинга в отношении подлинной значимости творчества Шекспира, едва ли можно говорить о полном и всестороннем понимании немецким критиком проблематики его произведений. Так, в «Гамбургской драматургии» Лессинг рассматривает характер Отелло исключительно как воплощение безграничной ревности, тем самым уничтожая глубинный личностный конфликт героя и самой пьесы: «Что касается самой ревности, то… Отелло – подробнейший учебник этого пагубного безумия. Здесь мы можем научиться всему, что относится к ней, – и как вызывать эту страсть и как избегать ее» (Статья XV, 19 июня 1767 г). Насколько ближе подошел к пониманию истинного характера шекспировского мавра Пушкин со своим выводом: «Отелло от природы не ревнив – напротив, он доверчив»!

4.С 1755 по 1767 гг. Лессинг написал всего одну пьесу, историческую трагедию «Филота» (1758).

5.Сначала Телльхейм отказывается от Мины, чтобы его не сочли охотником за приданным, затем Минна разыгрывает собственное разорение, чтобы оказаться «ровней» майору, и отказывается возобновить помолвку с ним, пользуясь его же аргументами.

6.Встречается, например, в «Венецианском купце» Шекспира, однако своими корнями уходит в средневековую новеллистику или фольклор.

7.Гамбургский театр был одним из первых стационарных театров в Германии. Он открылся в 1767 году и просуществовал около трех лет. Местная публика не оценила серьезный репертуар, составленный под руководством Лессинга, и театр разорился.

8.Лессинг работал над той пьесой около 15 лет, но завершил ее только в Вольфенбюттеле.

9.К сожалению, Лессинг не закончил ряд драматических произведений, наброски которых можно найти в его письмах и черновиках. В числе его замыслов была трагедия о Фаусте. Немецкая литература, вероятно, много потеряла от того, что этот сюжет не получил воплощения под пером Лессинга.

10.Лаокоон был троянским жрецом Аполлона (у Вергилия Посейдона). Он единственный из всех жителей Трои увидел в оставленной греками статуе коня опасность и воспротивился желанию жителей внести ее в город. Посейдон наслал на Лаокоона морских змеев, которые удушили его вместе с малолетними сыновьями на глазах у изумленной толпы. Момент борьбы Лаокоона с чудовищами описан в «Энеиде» Вергилия (Песнь II). Существует также статуя «Лаокоон и сыновья», которая была выполнена родосскими скульпторами Агесандром, Полидором и Афинодором в I в. до н. э. (вероятно, копия с несохранившегося оригинала).

11.Гардупп в своем сочинении о Плинии приписывает эту эпиграмму некоему Пизону. Но между всеми греческими эпиграммистами нет ни одного с этим именем. Здесь и далее примечания Лессинга.

12.Молодым людям, – говорит поэтому Аристотель, – не надо показывать его картины, чтобы удалять по возможности их воображение от всяких отвратительных образов. Г. Боден хочет читать в этом месте Павзония, вместо Павзона, ибо о нем было известно, что он изображал соблазнительные фигуры. Как будто бы только от философа-законодателя можно было узнать, что юношей следует удалять от раздражающих сладострастных представлений. Стоит только ему припомнить известное место в науке о поэзии (гл. II), чтобы взять назад свое мнение. Есть комментаторы (напр., Кюн об Элиане), которые различие, делаемое Аристотелем между Полигнотом, Дионисием и Павзоном, видят в том, будто Полигнот изображал богов и героев, Дионисий – простых людей, Павзон – животных. Напротив, они все изображали человеческие фигуры, и если Павзон нарисовал однажды лошадь, это еще не дает права считать его живописцем животных, как этого хочет Боден. Степени их достоинства определяются степенью красоты, которую они придавали человеческим фигурам, и Дионисий потому не мог изображать ничего, кроме обыкновенных людей, и потому назывался в отличие от всех других антропографом, что слишком рабски следовал природе и не мог возвыситься до идеала, без которого изображение богов и героев было религиозным преступлением.

13.Ошибаются те, кто думает, будто змей был эмблемою медицинского божества. Было бы легко привести целый ряд памятников, в которых змей служит спутником божеств, не имеющих никакого отношения к здоровью.

14.Вот собственные слова, которыми он рисует степень горести в изображении Тиманта: грустного Калхаса, скорбного Улисса, вопящего Аякса, рыдающего Менелая. Кричащий Аякс представлял бы отвратительную фигуру. И так как ни Цицерон, ни Квинтилиан не упоминают о нем при описании картины, то я имею полное право считать его прибавлением, манным Валерием.

15.Когда хор исчисляет страдания Филоктета, всего более, по-видимому, поражают его беспомощность и одиночество несчастного страдальца. В каждом слове слышен общительный грек. Если следовать примеру Томаса Неогерта, то хор говорит при этом самые сильные слова, какие только можно сказать в похвалу общежитию: «Нет ни одного человека близ страдальца, не знает он ни одного дружелюбного соседа, счастлив бы был он, имея хотя злого соседа». Томсон, вероятно, имел перед глазами это место, когда заставил сказать своего Мелизандра, высаженного злодеями на пустынный остров: «Как ни злы они были, я никогда не слыхал звука столь неприятного, как шум их удаляющихся весел». Благородное и возвышенное чувство!

Bepul matn qismi tugad.