Kitobni o'qish: «Еврипид и его трагедийное творчество: научно-популярные статьи, переводы»

От составителя

Книги с вынесенным на обложку заглавием в творческом наследии Ф. Ф. Зелинского нет. Оно дано составителем по аналогии с предшествующим ей изданием, посвященным Софоклу, где принадлежало автору. И если второго из великих греческих трагиков его переводчик и толкователь безоговорочно называл «мой Софокл», то о третьем, Еврипиде, так сказать он не мог. Хотя чужим для него Еврипид, как и любой другой выдающийся представитель античной словесности, разумеется, не был, но в отношении к нему отсутствовало то ощущение духовной близости, чуть ли не родства, которое связывало Зелинского с автором «Царя Эдипа» и «Антигоны».

Вероятно, поэтому работа над «моим Софоклом» происходила без всякий осложнений и триумфальному выходу задуманного трехтомника¹ не смогла помешать даже начавшаяся мировая война – тогда как стремление дать отечественному читателю русского Еврипида обернулось для Зелинского годами изнурительного труда, сопровождающим этот томительный процесс долгим скандалом – и неполнотой ожидаемого результата: из шести подготовленных к выпуску томов стали достоянием читателя только первые три².

Поневоле приходится думать, что сам материал оказывает воздействие на автора. Применительно к Софоклу он резонировал с мироощущением исследователя. Характеризуя своего любимца, Зелинский подчеркивает его «олимпийскую уравновешенность». Поэтому книга «Софокл и его трагедийное творчество» выстроена просто и гармонично: пространный критико-исторический очерк и семь введений к трагедиям, объединенных, где это возможно, в циклы, каждое из которых имеет строго четырехчастную форму.

Совсем не то с Еврипидом, душу которого Зелинский называет вечно ищущей, неудовлетворенной и раздвоенной, а для характеристики его произведений использует определения «надломленные характеры», «поэт был очень прихотлив» и им подобные. Похоже, не без оснований пытался Фаддей Францевич уклониться от работы над «Театром Еврипида»: в итоге мы получили пример того, как колоссальный исследовательский и переводческий труд не только не был оценен по достоинству, но и принес редактору-переводчику массу неприятностей.

Когда в 1911 г. издатель М. В. Сабашников задумал свою гигантскую по масштабам серию «Памятники мировой литературы», за помощью в организации материалов для раздела «Античные писатели» он обратился прежде всего к Ф. Ф. Зелинскому. Тот в числе первых предложил издать трагедии Еврипида в переводе И. Ф. Анненского, рукописи которых хранились у наследников покойного, и в итоге сам вынужден был взяться за подготовку к печати 6-томного собрания, получившего заглавие «Театр Еврипида».

Первый том появился в 1916 г. и стал причиной шумного скандала. Его подробности Зелинский огласил в предисловии редактора ко II тому, датированном маем 1917 г. Суть состояла в том, что наследники Анненского сочли редактуру Зелинского чрезмерно придирчивой, поскольку строки, представлявшиеся ему неудачными, он заменял стихами в собственном переводе. Дискуссия вылилась на страницы прессы, и Зелинскому пришлось оправдываться публично. Свои мотивы, адресуясь к активно участвовавшему в полемике В. Розанову, он, в частности, объяснял так:

Сообщаю вам как человек, тщательно взвесивший каждую строчку изданного мною перевода и сверивший ее с оригиналом: перевод этот довольно-таки слаб. Как филолог, покойный не находился на высоте своей задачи; как поэт, он, без сомнения, на много голов выше меня – но борьба с филологическими трудностями его задачи не дает развиться его вдохновению, Еврипид у него большею частью тлеет, а не горит, и только здесь и там вспыхивает. Читатель это не всегда замечает; зная Иннокентия Федоровича как талантливого поэта, он склонен поставить слабость перевода в счет автору, а не переводчику, и вот это есть то, чего я никак допустить не мог и не допущу.

А в другом месте горестно замечал:

Для меня редакция наследия покойного была тяжелым долгом – тем более тяжелым, что она отодвинула на несколько лет составление тех книг, которые должны были занять закат моей жизни – истории античной нравственности, истории античных религий и др.

Впрочем, нет необходимости подробно цитировать указанное предисловие, которое само по себе воспринимается как документальная драма: читатель может ознакомиться с ним полностью на страницах настоящей книги. А из краткого предисловия к I тому ему станут ясны принципы, положенные Зелинским в основу работы. Здесь же отметим лишь то важное обстоятельство, что вклад его в содержание «Театра Еврипида» оказался значительно шире, чем редактирование как таковое.

Во-первых, поскольку Анненский успел подготовить введения не ко всем переведенным им драмам, недостающие очерки редактору пришлось написать самому.

Во-вторых, редактор предоставил себе право в комментариях высказывать собственную точку зрения относительно того или иного произведения Еврипида, когда она не совпадала с мнением И. Ф. Анненского. Кроме того, там же он давал развернутые дополнения к статьям переводчика, касающиеся в первую очередь истории мифа, лежащего в основе трагедии.

В-третьих, как уже упоминалось выше, редактор значительное число стихов Анненского заменял своими собственными – по мотивам, подробно изложенным в предисловиях к каждому из трех томов; при этом список замененных стихов указывался в комментариях.

Далее. В отдельных случаях Зелинский отваживался представлять образцы собственного творчества: к ним относится восстановление утраченного эксода из «Ифигении Авлидской», а также перевод пародии Аристофана на еврипидовскую «Елену».

И наконец: необходимо подчеркнуть, что Зелинским были подготовлены к печати все шесть запланированных томов, в том числе и последний, полностью принадлежащий ему, куда вошли материалы, относящиеся к несохраненным драмам Еврипида. При этом первые три тома, в которых он значится редактором, не меньше чем на треть состоят из текста, принадлежащего самому Зелинскому. Так что вся эта работа может считаться неотъемлемой частью его литературного наследия.

Авторские оригиналы томов IV–VI до сих пор, насколько мне известно, не обнаружены, хотя некоторые материалы оттуда были использованы в позднейших изданиях трагедий Еврипида³, где составители старались по мере сил уменьшить долю Зелинского и восстановить исходный текст Анненского. Полностью добиться этого они не смогли, так как некоторые тексты последнего были утрачены.

Цель настоящей книги иная – как можно полнее представить исследовательский и отчасти переводческий вклад Зелинского в создание русского «Театра Еврипида».

* * *

Впервые к творчеству Еврипида молодой ученый обратился в 1894 г., когда в журнале «Филологическое Обозрение» вышла его статья «Апология Диониса в “Вакханках” Еврипида»⁴, за которой последовал вскоре прозаический перевод самой трагедии⁵. Эти работы были написаны параллельно с чтением общего курса для желающих всех отделений по «Вакханкам» Еврипида на историко-филологическом факультете Санкт-Петербургского университета. К курсу этому профессор возвращался неоднократно на протяжении всей своей преподавательской деятельности.

Спустя семь лет, в мае 1901 г., в другом печатном органе, постоянно публикующем материалы по классической филологии, была помещена небольшая, адресованная специалистам статья, содержащая гипотезу относительно фабулы утерянной трагедии Еврипида «Мелеагр»⁶.

Еще до начала сотрудничества с издательством Сабашниковых в различных печатных органах появилось несколько статей Ф. Ф. Зелинского, предназначенных широкому читателю, которые полностью либо в значительной степени связаны были с произведениями Еврипида⁷. А уже в период интенсивной работы над шеститомником статья о поэте была написана Зелинским для 17 тома Нового Энциклопедического Словаря Брокгауза и Ефрона, вышедшего в 1914 г. Таким образом, собственный научный и творческий багаж Зелинского в сфере наследия Еврипида достаточно солиден и весом, что позволяет включить его образцы в настоящую книгу наряду с текстами, относящимися непосредственно к «Театру Еврипида» в переводе Анненского.

* * *

Возвращаясь к высказанной в начале этих заметок мысли о влиянии материала на автора, составитель должен распространить ее и на свой подход к формированию данной книги, которая отличается истинно еврипидовской прихотливостью. Разумеется, прихотливость эта вынужденная. Поскольку собственных указаний Зелинский не оставил, мне пришлось опираться на имеющийся материал и ориентироваться по мимолетным намекам, позволяющим судить о том, из чего он сам мог бы сложить подобный сборник.

Это, прежде всего, те статьи, которые были написаны специально для «Театра Еврипида» и опубликованы параллельно в периодике. Таковых четыре⁸. Это, затем, упомянутые выше статьи прежних лет, числом пять. А для полноты характеристики не охваченных этими статьями трагедий пришлось привлечь, во-первых, материал комментариев к «Театру Еврипида», а во-вторых – другие книги Ф. Ф. Зелинского⁹. Этот пестрый и разнородный материал представляет собой яркие и живые иллюстрации к мифам, лежащим в основе той или иной трагедии Еврипида. Их включение в книгу там, где это возможно и целесообразно, обусловлено тем, что автор постоянно по ходу изложения дает отсылки к прежним своим публикациям, имея в виду, что они найдутся если не под рукой, то на книжных полках его читателей. Нынешний читатель в большинстве своем такой возможностью не располагает, поэтому соответствующий материал представлен ему на страницах нашей книги.

Открывается она двумя вводными очерками, один из которых посвящен Еврипиду, а другой – его переводчику И. Ф. Анненскому. Первый взят из упоминавшегося выше 17 тома Нового Энциклопедического словаря и дополнен некоторыми фрагментами из «Древнегреческой литературы эпохи независимости»¹⁰; второй – из журнала «Аполлон»¹¹.

Основной раздел – «Театр Еврипида» – по структуре соответствует расположению трагедий в каждом из томов: по четыре в первых двух томах и три – в третьем. Завершается этот раздел статьями о несохраненных трагедиях, которые должны были войти в неопубликованный VI том.

В конце книги помещено приложение, содержащее материалы о сатирической драме у Еврипида и – в большей степени – у Софокла. Их включение в книгу соответствует неосуществленному замыслу автора.

* * *

Как и в предыдущей нашей книге «Софокл и его трагедийное творчество», перевод на современную орфографию, а также некоторые сокращения выполнены составителем.

Сноски, если не указано иное, принадлежат Ф. Ф. Зелинскому.

Цитаты из гомеровских поэм приводятся в классических переводах Гнедича («Илиада») и Жуковского («Одиссея»); другие иноязычные цитаты, если это не оговорено особо, даются в авторском переводе. Пометки служебного характера, связанные с текстом конкретных произведений, составителем опущены.

Древнегреческие имена даются в написании Зелинского, которое в некоторых случаях отличается от ставшего впоследствии общепринятым. Исключения, ради удобства современного читателя, сделаны лишь для самых распространенных.

Еврипид
Вступительный очерк

Жизнь Еврипида

Младшим членом трагического триумвирата в Афинах был Еврипид (480–406). Родившись в самый год Саламинской битвы, он был эпигоном освободительной войны; его творчество обнимает эпоху Перикла и Пелопоннесскую войну, до конца которой он умер почти одновременно с Софоклом. Они были, таким образом, современниками и соперниками; но то софистическое движение, о котором речь будет ниже, отпрянувшее от окрепшего и законченного уже мировоззрения Софокла, отразилось на впечатлительной душе младшего поэта и сделало ее, в отличие от олимпийской уравновешенности первого, вечно ищущей, неудовлетворенной и раздвоенной. Этим он ближе нам; но и эллинам вселенской эпохи был он ближе, хотя и по другой причине, о которой будет сказано впоследствии. Они его читали усерднее, чем кого-либо из трагиков.

Еврипид родился, по обычной традиции, на острове Саламине, где у его отца Мнесарха было поместье; продукты этого последнего по смерти отца сбывались матерью поэта Клито на афинском рынке, что дало повод насмешливой комедии называть ее огородницей и овощной торговкой. По достоверной же традиции, оба родителя Еврипида происходили из зажиточных и знатных родов; специально об отце мы знаем, что он был «огненосцем Аполлона Зостерского» (т. е. на мысе Зостере, отроге горной цепи Гиметта), что также указывает на солидную и почетную оседлость.

Свою жизнь Еврипид провел очень тихо; ни высоких военных, ни гражданских должностей он не занимал. Разумеется, общие повинности афинского гражданина должен был выполнять и он: служить в войске всадником или гоплитом, заседать в суде и, вероятно, временно и в совете и т. д. Сверх того он, как человек зажиточный, нес и гражданские повинности (так называемые литургии). По возможности он жил вдали от людей, на острове Саламине, где он имел прохладный грот с видом на море; здесь было его любимое местопребывание, «вследствие чего, – замечает его биограф, – он и большинство своих сравнений заимствует из морской жизни». Этот грот посетил писатель II в. по Р. Х. Авл Геллий, который, с точки зрения современного ему комфорта, нашел его мрачным и неуютным.

Еврипид охотно читал книги и, едва ли не первый среди афинян, завел довольно значительную для частного человека библиотеку. Нелюдимом он стал, вероятно, лишь в последнюю пору своей жизни, так как богатое знание человеческой и особенно женской души, обнаруживающееся в его трагедиях, несовместимо со стремлением к одиночеству. Женат он был дважды и от этих браков имел трех сыновей: Мнесархида, Мнесилоха и Еврипида Младшего, из коих первый стал купцом, второй – актером, а третий известен тем, что поставил на афинской сцене посмертную трилогию своего отца.

Часто ли отлучался Еврипид из Афин, мы не знаем; вероятна отлучка к началу Пелопоннесской войны для постановки (неизвестно где) трагедии «Андромаха»; несомненна поездка в 408 г. в Пеллу, к македонскому царю Архелаю, любителю искусств, охотно собиравшему у себя выдающихся их представителей. Памятниками дружбы Еврипида и Архелая были потерянная трагедия «Архелай» и сохранившаяся – «Вакханки».

В Пелле Еврипид и умер зимой с 407 на 406 г. Известие о его смерти было получено в Афинах раннею весною 406 г. Престарелый Софокл почтил его тем, что на смотру трагических хоров ввел свой хор неувенчанным.

Вот все достоверное, что мы знаем о жизни Еврипида; остальные данные анекдотического характера, которые нам сохранены, покоятся главным образом на насмешках современной Еврипиду комедии, жестоко и несправедливо преследовавшей саламинского нелюдима.

Литературное наследие Еврипида

Еврипид был почти исключительно трагическим поэтом. Другие его произведения (ода в честь олимпийской победы Алкивиада, эпиграмма в честь погибших в сицилийской экспедиции) имели чисто случайный характер. По афинским официальным записям (так называемым дидаскалиям) число его драм было определено цифрой 92 (= 23 тетралогии), из которых 4 (= одна тетралогия) признавались подложными. К этому числу следует прибавить две трагедии, поставленные вне Афин и потому не попавшие в афинские записи: «Андромаху» и «Архелая», – таким образом, мы получим 90 подлинных драм.

Поразительно невелико число одержанных им побед – при 22 представлениях (каждый раз по тетралогии) всего 5, в том числе одна посмертная. По-видимому, Еврипида в течение всей его жизни затмевал старший, но переживший его Софокл. Из 90 драм (т. е. 68 трагедий и 22 сатирических драм) к эпохе александрийских грамматиков было сохранено 74, в том числе 67 трагедий и 7 сатирических драм. Другими словами, были сохранены почти все трагедии, пропали почти исключительно малоинтересные в глазах потомства сатирические драмы.

До нас дошло 18 драм (в том числе только одна сатирическая, «Киклоп») и более или менее крупные отрывки из остальных; сверх того, сохранилась в рукописях еще трагедия «Рес», которую уже древние критики объявили подложною.

Время постановки всех драм Еврипида нетрудно было установить на основании вышеупомянутых дидаскалий; но нам известна датировка только для 8 из сохранившихся трагедий, для остальных она определяется лишь приблизительно. Вот правдоподобный хронологический порядок сохраненных драм:

1) «Алкеста» (438), 2) «Медея» (431), 3) «Ипполит Венчающий» (428), 4) «Гераклиды», 5) «Андромаха», 6) «Гекуба», 7) «Неистовый Геракл», 8) «Просительницы», 9) «Ион», 10) «Троянки» (415), 11) «Электра», 12) «Ифигения Таврическая», 13) «Елена» (412), 14) «Финикиянки», 15) «Орест» (408); посмертно: 16) «Ифигения Авлидская», 17) «Вакханки». Вне хронологии 18) сатирическая драма «Киклоп».

Чем руководствовались составители дошедшей до нас выборки – сказать трудно; во всяком случае – не эстетическими соображениями, раз они приняли в свою выборку такие посредственные драмы, как «Гераклиды» и «Андромаха», и не приняли таких славных, как «Эол», «Андромеда», «Антиопа», обе «Меланиппы» («Меланиппа Мудрая» и «Меланиппа-Узница»), «Филоктет», «Протесилай», «Сфенебея» и «Телеф».

За последнее время египетские пески стали нам возвращать более или менее крупные сцены из потерянных трагедий. Особенно ценной находкой были сцены из «Ипсипилы» (около половины всей трагедии), «Антиопы», «Фаэтонта», «Критян» и «Меланиппы-Узницы». Благодаря этому сравнительному обилию как цельных пьес, так и отрывков, мы можем себе составить о Еврипиде как трагическом поэте гораздо более полное представление, чем о его предшественниках. И все-таки пока не удалось начертать убедительной схемы развития трагического искусства Еврипида; имеются отдельные наблюдения, которые, однако, не дают связной картины. Происходит это 1) отчасти оттого, что Еврипид унаследовал трагическое искусство от своих предшественников в гораздо более готовом виде, чем те от своих; так, разница между самой ранней сохраненной трагедией Эсхила («Персы») и самыми поздними («Орестея»), хотя они и отстоят друг от друга всего на 14 лет, гораздо значительнее, чем между самой ранней трагедией Еврипида («Алкестой») и самой поздней («Ифигенией Авлидской»), хотя здесь разность равна 32 годам; 2) отчасти оттого, что Еврипид был сам гораздо более готов, когда написал «Алкесту», и после нее уже более или менее заметным образом не развивался. Если бы до нас дошла его первая трагедия («Пелиады», 455 г., т. е. за 17 лет до «Алкесты»), очень вероятно, что картина получилась бы иная.

Все они, понятно, для нас очень интересны: даже сравнительно слабые, как «Гераклиды» или «Андромаха», обнаруживают перед нами такие стороны творчества поэта, о которых мы бы без них не знали. Но здесь мы можем коснуться только перворазрядных его драм; а к ним мы причисляем в хронологическом порядке – «Алкесту», «Медею», «Ипполита», «Иона», обеих «Ифигений» и «Вакханок». Это не значит, чтобы все они были совершенными: поэт был очень прихотлив, часто руководился соображениями своего мимолетного интереса, политического момента или личного пристрастия в ущерб художественной красоте. Это следует помнить при его чтении.

В «Алкесте» на сказочном фоне мотив самоотвержения супруги: фессалийскому царю Адмету дарована страшная возможность избегнуть положенной смерти, если вместо него явится охотник; ни его отец, ни мать не желают пожертвовать за него остатком своих дней; совершает эту жертву его цветущая супруга Алкеста. Но страдания, которые ему причиняет ее утрата, хуже самой смерти; за них боги награждают его возвращением ему покойницы, которую героизм Геракла вызволяет из рук хищного демона.

В «Медее», знаменитой во все времена трагедии ревности, другой конфликт на схожей почве: герой «Аргонавтики» Ясон, спасенный некогда колхидской царевной Медеей, которая ради него пожертвовала своей семьей, теперь, живя изгнанником в Коринфе, решил развестись с ней и жениться на коринфской царевне, чтобы прочнее обосновать свой дом, обеспечивая достойную судьбу своим детям. Возмущенная его вероломством Медея сначала хочет убить его вместе с его невестой и тестем, но, убедившись, что он своих детей от нее искренно любит, она его оставляет живым и, умертвив соперницу с ее отцом, убивает детей, в корень разрушая этим его жизнь.

Еврипид первый сделал Медею детоубийцей и этим внес в ее душу драматический конфликт – борьбу материнской любви с жаждой мести. Здесь борьба между материнскими чувствами героини и ее ревнивой мстительностью стоит в центре драмы; именно она сделала ее незабвенной.

Незабвенен и «Ипполит», благодаря своей второй героине, Федре, молодой жене афинского царя Тезея; изнемогая под гнетом своей роковой любви к своему пасынку Ипполиту, она уже решила покончить с опостылевшей ей жизнью, чтобы сохранить чистой свою честь; но ее кормилица, желающая помочь ей обычным способом, выдает ее тайну любимому ею юноше и делает ее этим мишенью его незаслуженных и оскорбительных упреков. Тут в ней просыпается злоба; свой замысел самоубийства она исполняет, но в предсмертном письме обвиняет своего жестокого пасынка в том, что он покусился на ее супружескую верность, и проклятие разгневанного отца убивает чистого душой, хотя и слишком сурового юношу.

Солнце после бури страстей показывает нам трагедия «Ион». Герой – сын афинской царевны Креусы и Аполлона, брошенный после рождения своей матерью и воспитанный своим отцом в его дельфийском храме. Креуса выходит замуж, но ее брак бездетен: после долгого ожидания она едет с мужем в Дельфы вопросить бога. Тут разыгрывается ряд патетических сцен между не узнанными друг другом матерью и сыном; смерть грозит и ему от нее, и ей от него, но счастливое признание ставит предел недоразумениям и возвращает матери ее сына. Для нас это – первая трагедия с таким радостным признанием; но и в древности она затмила более раннюю трагедию Софокла с тем же мотивом и вдохновила, как мы увидим, комедию в IV в.

Другое признание, именно брата сестрой, имеем мы в «Ифигении Таврической»: примыкая к «Евменидам» Эсхила с их судом над матереубийцей Орестом, но недовольный его слишком легким оправданием, Еврипид предположил, что одна часть Эриний продолжала его преследовать и что Аполлон для полного избавления приказал ему привезти из Тавриды в Грецию кумир его сестры Артемиды. В Тавриде Орест, однако, схвачен местными дикарями; по обычаям страны, он должен быть принесен в жертву богине, и притом ее жрицей – а ею была его сестра Ифигения, перенесенная туда богиней в момент ее кажущегося жертвоприношения. Братоубийство предупреждается признанием.

В этой прекрасной трагедии только одна черта нам неприятна: хитрая интрига побега (Ифигения докладывает царю, что Артемида осквернена прикосновением матереубийцы и что необходимо поэтому ритуальное очищение как кумира, так и жертвы в волнах моря: таким образом она получает возможность выйти с кумиром на морской берег, после чего все садятся на корабль Ореста и уплывают). Такой интригой Еврипид особенно увлекался в 420–410 гг.; позднее он от нее отказался, но завещал ее новой комедии, которая и в этом отношении от него зависит.

Предположение этой трагедии, авлидское жертвоприношение, было лишь позднее драматизовано поэтом в его посмертной «Ифигении Авлидской». Следуя в общем своим предшественникам, Еврипид первый превратил молодую дочь Агамемнона в трагическую героиню тем, что представил ее, после долгой душевной борьбы, добровольно приносящей свою цветущую жизнь в жертву за преуспеяние великого дела своего отца и своей родины.

Так как Артемида поставила условием дарования попутных ветров из Авлиды в Трою – принесение ей в жертву Ифигении, то Агамемнон вызывает эту свою дочь из Аргоса под предлогом свадьбы с Ахиллом. Но Ифигению сопровождала Клитемнестра, и благодаря ей обман обнаруживается. Возмущенный Ахилл обещает Ифигении свое покровительство, грозит междоусобица; чтобы предупредить ее, великодушная девушка добровольно приносит себя в жертву. Здесь самое привлекательное – постепенное возникновение героического решения в душе Ифигении, борьба жажды жизни с самоотвержением и победа последнего.

Посмертной была также и последняя из перечисленных трагедий Еврипида, «Вакханки»; но она стоит особняком поразительной смелостью своего замысла. В центре – непреоборимая сила религиозного экстаза. Молодой фиванский царь Пенфей сопротивляется оргиастическому культу Диониса. Тщетно; могучий бог психологическим воздействием подчиняет себе его строптивую душу и посылает его на Киферон к тоже обезумевшим фиванским вакханкам, среди которых он гибнет от руки своей матери.

Выросший на чужбине Дионис со своими вакханками возвращается на родину своей матери Семелы в Фивы, чтобы приобщить их к своим таинствам; здесь он встречает сопротивление со стороны сестер своей матери и сына Агавы, старшей из них, Пенфея. Чтобы переубедить его, он принимает образ смертного; встретив, однако, со стороны трезвого и вспыльчивого юноши самое презрительное к себе отношение, он малопомалу заражает его бешенством и в женском платье (якобы соглядатаем) уводит его на Киферон к тоже исступленным фиванским вакханкам, которые, с Агавой во главе, принимая его за дикого зверя, разрывают его на части; Агава, торжествуя, с его головой возвращается в Фивы; здесь мало-помалу сознание к ней возвращается и она убеждается, что убила собственного сына.

Несмотря на происходящие за сценой ужасы, это – оригинальная и сильная трагедия; превосходны сцены помешательства Пенфея и отрезвления Агавы, но драгоценнее всего живое изображение вакхического оргиазма, к которому поэт мог присмотреться в Македонии, где им написана эта трагедия.

Еврипид был в разладе со своими современниками; причину вражды нам рисует комический поэт Аристофан в ряде своих пьес (см. ниже).

После Эсхила и Софокла они не признавали здоровой пищу, подносимую им мятущейся душой младшего поэта; и с этой точки зрения они были правы. К суровым характерам Эсхила и кротким Софокла он прибавил новую серию – характеров надломленных, с червем в душе, подтачивающим ее силы, будь то роковая любовь Федры, или измученная совесть Ореста, или подавленная чувственность Пенфея, дающая пищу его безумию. Но психологический интерес таких характеров бесспорен; для нас это – главная приманка.

Иными были запросы вселенской эпохи. Для нее с ее культом слова были особенно ценными речи героев Еврипида, внушенные софистикой страсти, его умение самое рискованное желание облекать в форму хоть внешне убедительного рассуждения. Пусть Адмет доказывает отцу, что он, отец, должен был пожертвовать своей жизнью за него; Ясон – Медее, что он ничуть не обязан ей своим спасением, так как спасла она его из любви, которую он же ей внушил; кормилица – Федре, что она грешит высокомерием, сопротивляясь навеянной на нее Афродитой страсти: это очень безнравственно, но это дает повод к приведению блестящих, ослепляющих соображений. Их Еврипид развивает особенно охотно в так называемых агонах, т. е. попарных речах спорящих; Эсхил их совершенно не знал, Софокл пользуется ими умеренно, для Еврипида они – едва ли не центр интереса.

Разительнее всего разница, которую мы затруднимся назвать прогрессом, в композиционной технике, особенно в прологе и развязке. Пролог у обоих старших трагиков был, как мы видели, драматическим, что не мешало ему иногда выливаться в форму монолога, особенно молитвы, в которую легко можно было, не нарушая психологической убедительности, вставить упоминание обстоятельств и событий, важных для экспозиции трагедии. У Еврипида пролог всегда монологичен; вначале он примыкает к форме молитвы или вообще приветствия, но при этом сообщает, не считаясь с психологической вероятностью, весь экспозиционный материал (первая манера Еврипида). Но затем поэт отказывается и от этой уступки драматизму и у него откровенно прологист, обращаясь прямо к зрителям, сообщает им все то, что нужно для понимания драмы (вторая манера). Причину этого нововведения следует, вероятно, искать в том, что Еврипид, как младший трагик, перепахивал много раз до него вспаханную трагическую ниву. Его предшественники каждый по-своему изменяли мифопею; он чувствовал необходимость во избежание недоразумений ясно дать понять, какого извода традиции держался он.

Другого рода – недраматичность, допускаемая им в развязке своих трагедий, по крайней мере в эпоху Пелопоннесской войны: он почти исправно выводит божество, которое, появляясь высоко над главами людей (отсюда обозначение deus ex machine), предписывает им свою волю и объявляет грядущую судьбу. Не всегда это делается с целью устранения возникших в ходе действия затруднений и введения фабулы в русло традиции; иногда – как в «Ифигении Таврической» – поэт нарочно создает себе затруднения, чтобы иметь повод ввести свое божество. Придется допустить, что он из эстетических соображений дорожил этим торжественным заключительным аккордом из потустороннего мира.

Для настоящего очерка достаточно будет рассмотреть трагическое искусство Еврипида в одной плоскости, жертвуя эволюционным принципом.

Отношение Еврипида к мифу

На сцене Диониса была допустима только героическая трагедия; быт был возможен только как сюжет комедии. Вот почему славная эпоха персидских войн с ее необычайным подъемом была столь благодатной почвой для трагедии: на ее фоне героизм великих натур казался вполне убедительным, не было разлада между действующими лицами и их предначертанной в мифах судьбой.

В противоположность Эсхилу и Софоклу, Еврипид был современником все растущей розни между греческими государствами, поведшей в эпоху его начинавшейся старости к несчастной Пелопоннесской войне; для него характерно свойственное эпигонам отсутствие подъема и вытекающее отсюда стремление к реализму. Но представленные реалистически герои мифа перестали быть достойными носителями своих великих судеб; получился разлад, в силу которого вершители этих судеб, т. е. боги, оказались несправедливыми, прихотливыми, жестокими. Отсюда разлагающий антитеизм Еврипида, который не может быть объяснен содержанием самого мифа, а явился результатом реалистического обессиления его героев.

Если, например, Креуса («Ион») еще в девичестве делается от Аполлона матерью Иона, а затем выходит замуж за Ксуфа, то повествующий об этом миф ничуть не имел в виду изобразить Креусу обиженной поступком бога относительно нее: Креуса-героиня гордилась бы своей судьбой как избранница бога, подобно Тиро у Гомера или Кирене у Пиндара. Еврипид сделал из Креусы обыкновенную девушку с житейскими понятиями о девичьей чести и девичьем позоре – и Аполлон явился обидчиком, взвалившим ей на плечи, ради собственного наслаждения, непосильную ношу срама. И так во всем.

С другой стороны, однако, этот протест против религии и мифов ведет к особого рода «идеализму негодования», подготовляя этим более высокое представление о божестве как о представителе блага. Люди, признававшие это, тем не менее упрекали Еврипида за то, что он остановился на полпути и, относясь отрицательно к мифу, не отверг его вовсе и не заменил героическую трагедию либо исторической, либо бытовой. На это следует ответить, что бытовая трагедия была немыслима на сцене Диониса в силу религиозного значения самих драматических состязаний и Еврипид только как мыслитель относился отрицательно к мифу, который он любил как художник.

Быт действительно лежал на линии того развития, которое трагедия получила благодаря Еврипиду, но не быт трагедии, а быт серьезной комедии нравов, созданной впоследствии Менандром. Трагедия же так и не нашла выхода из того тупика, в который она была поставлена Еврипидом.

Построение фабулы у Еврипида

В построении фабулы Еврипид уклоняется иногда от традиции своих предшественников, сознательно жертвуя единством действия. У Эсхила это требование касалось не только отдельной трагедии, но и всей трилогии; Софокл раздробил трилогию, но внутри каждой трагедии выдерживал единство действия, и исключения из этого правила нельзя привести не только из сохраненных, но даже из потерянных трагедий, насколько их содержание нам известно. Еврипид в стремлении к дроблению действия идет дальше. Наряду с заимствованным у предшественников централизующим типом, с одним центральным мотивом, завязкой в начале и развязкой в конце, он допускает еще тип раздвоенный, в котором трагедия складывается из двух действий, каждое со своими завязкой и развязкой, объединенных только общим участием одного действующего лица.

Такова «Андромаха» (первое действие: опасность, грозящая Андромахе от Гермионы, и ее спасение Пелеем; второе действие: опасность, грозящая Гермионе от Неоптолема, и ее спасение Орестом; объединяющее лицо – Гермиона, активное в первом и пассивное во втором действии), такова и «Гекуба» (1. заклание Поликсены, 2. месть Гекубы Полиместору за убийство Полидора; объединяющее лицо – Гекуба, пассивное в первом и активное во втором действии).

Примыкают к этому типу и трагедии, в которых при единстве действия наблюдается двойственность настроения: таковы «Алкеста» (смерть и воскресение Алкесты, поворотный пункт – приход Геракла), «Неистовый Геракл» (спасение детей Геракла и их смерть от обезумевшего отца, поворотный пункт – появление Лиссы, богини безумия), «Орест» (трагедия осуждения Ореста и комедия его спасения; поворотный пункт – появление Пилада).

Затем идет тип эпизодический, предоставляющий в главном действии сравнительно широкое место эпизоду, отвлекающему внимание от главного действия. Такова трагедия «Просительницы» (главное действие – спасение тел погибших аргосских вождей Тезеем: эпизод – героическое самоубийство Евадны, жены одного из погибших, на костре мужа).

Наконец, есть еще тип нанизывающий, собственно, дальнейшее развитие типа раздвоенного: трагедия разбивается на ряд сцен, объединенных только общей обстановкой. Таковы «Троянки» (1. увод Кассандры, 2. увод Андромахи и гибель Астианакта, 3. суд над Еленою, 4. увод Гекубы) и «Финикиянки» (1. смотр Антигоны со стены, 2. свидание Этеокла и Полиника, 3. самоотвержение Менекея, 4. взаимоубийство братьев, 5. уход Эдип с Антигоной).

Позднейшая теория в лице Аристотеля осудила три последних типа, подтвердив требование единства действия; но история трагедии должна признать, что они находились на линии развития от Эсхила через Софокла к эпигонам.

Всё же лучшие трагедии также и Еврипида принадлежат к централизующему типу. Сюда относятся охарактеризованные выше «Медея», «Ипполит», «Ифигения Таврическая», «Вакханки», «Ифигения Авлидская».

Достоинства Еврипида

Очеловечение мифа, о котором было сказано выше, будучи вообще для него невыгодным, имело то благородное последствие, что позволило Еврипиду гораздо тщательнее сравнительно с его предшественниками развить психологическую сторону драматургической техники. Он любил изображать колебание под влиянием противоречивых чувств: материнской любви и жажды мести у Медеи, жажды жизни и долга у Ифигении (Авлидской), природной кротости и очерствелости вследствие испытанных несчастий у той же Ифигении (Таврической). Даже у Федры героическое решение не может устоять против голоса жизни из уст няни; в «Вакханках» конфликт перешел на психопатическую почву в изображении борьбы чувства достоинства с туманом вакхического экстаза в душе Пенфея.

Всеобщая любовь греков и особенно афинян к речам привела к тому, что и психологическое оттенение аффектов выразилось более в словах, чем в действиях, из которых главные к тому же, по театральной традиции, должны были происходить за сценой. Еврипид обладал поразительным умением находить для каждого оттенка аффекта подходящее слово; последствием было, с одной стороны, то, что при склонности возбужденного человека пользоваться доводами разума не как регулятором, а как орудием своего аффекта действующие лица пускают в ход подкупающие с виду, но на деле несостоятельные и противонравственные соображения («софистика страсти»; «мои дети все равно погибнут, – говорит Медея, – а если так, то пусть убью их лучше я, родившая их»). С другой стороны, однако, это самое умение давало Еврипиду возможность находить при случае нотки редкой простоты и задушевности, незабвенные для каждого читателя («пойдем, Кадм, помолимся богу за него», – отвечает Тиресий на яростные угрозы Пенфея; «вы убили, данаи, убили мудрого соловья муз – человека, никого никогда не обидевшего», – говорится про несправедливую казнь Паламеда – слова, отнесенные впоследствии афинянами к Сократу).

Соблазн слова повел к увлечению спорами (так называемыми «агонами»), повод к которым иногда вводится Еврипидом довольно неожиданно (Ферет в «Алкесте», Елена в «Троянках» и другие только ради этих споров и выведены на сцену); в наших глазах это скорее недостаток, тем более при зачастую софистическом характере высказываемых спорящими соображений (Ясон уклоняется от долга благодарности своей спасительнице Медее указанием на то, что она спасла его из любви и что, следовательно, его настоящая спасительница – Афродита); недостаток видели здесь и современники поэта («адвокатские словопрения» – Аристофан), но позднее, при все возраставшем значении красноречия в государственной и общественной жизни, речи Еврипида, совмещавшие находчивость и убедительность соображений с простотою и естественностью формы, прослыли крупным достоинством и доставили Еврипиду как «единственному, умевшему говорить» славу лучшего трагического поэта.

Еврипид и женщины

Это, уже начиная с современной Еврипиду древности, – неизбежная тема. Древнеаттическая комедия любила выставлять Еврипида женоненавистником («Фесмофории» Аристофана»), мотивируя эту черту его характера разными сплетнями насчет его семейной жизни. Факт тот, что в трагедии Еврипида эротизму отведена очень крупная роль. Не он ввел в трагедию половую любовь – этот знаменательный для всех позднейших времен почин принадлежит Софоклу в его (потерянных) трагедиях «Эномай» и «Колхидянки». Но у Софокла изображена любовь сама по себе чистая, хотя и ведущая к преступлению: любовь Ипподамии к Пелопу, Медеи – к Ясону. Еврипид, наоборот, любит изображать любовь в ее тяжелых, разрушительных проявлениях, любовь преступную (замужней к гостю – Сфенебея, мачехи к пасынку – Федра) и даже противоестественную (сестры к брату – Эол, матери к сыну – Мелеагр). А так как именно для изображения подобных аффектов было очень выгодно воспользоваться «софистикой страсти», то строгие на этот счет современники Еврипида находили его трагедии соблазнительными, выведенных им влюбленных женщин – бесстыдницами. Нам не совсем легко об этом судить, так как изо всех сюда относящихся героинь нам сохранена только Федра, да и та в облагороженном виде. Но если припомнить, что тот же поэт был творцом таких пленительных женских образов, как Алкеста, Евадна, Мегара (верные и любящие супруги), Поликсена, Макария и особенно Ифигения (великодушные девы), то упрек в женоненавистничестве придется признать неосновательным. Презрительные отзывы о женщинах вообще находят оправдание в обстановке, в которой они произносятся (Ипполитом, например, после признания няни), и уравновешиваются другими, почетными отзывами (в недавно возвращенном отрывке «Меланиппа-Узница»).

Еврипид и философия

Другой упрек, который современная Еврипиду критика ему нередко делает, – тот, что он слишком много места уделяет философии; его современники (Аристофан и другие) приписывали это влиянию Сократа. Против этого свидетельства нельзя выставлять соображений хронологических или ссылаться на отсутствие у Еврипида следов философии Сократа (Виламовиц): разница в 10 лет в позднем возрасте неощутительна, а влияние возможно и без заимствования положительных черт, которые к тому же для Сократа нехарактерны.

Но несомненно, что Сократ как вдохновитель Еврипида имел многих предшественников. Из них уже древние подметили Анаксагора, которого Еврипид мог знать лично: из него, а равно из знаменитого сочинения Гераклита Эфесского Еврипид заимствовал свои представления о мироздании и мировом становлении. Своим нравственным субъективизмом и скептицизмом («где ж грех, коль я его не сознаю?» – Эол) он, повидимому, обязан Протагору, своим различением «природы» и «уложения» (между прочим, он имел смелость даже институт рабства вывести из «уложения», объявляя природное равенство всех людей в социальном отношении) – Гиппию Элидскому.

Влияние орфизма или пифагореизма можно усмотреть в высказываемых изредка – и всегда очень робко – суждениях о загробном бытии. Но, конечно, немало следует приписать и собственной умственной работе Еврипида, который и сам был одним из передовых людей своей эпохи.

Технические новшества Еврипида

С именем Еврипида связаны два нововведения в технике построения трагедии, относящиеся к ее началу и концу: пролог к зрителям и deus ex machine.

Пролог сам по себе, как предшествующая выступлению хора часть трагедии, возник еще у Эсхила и был усовершенствован Софоклом; у обоих он был драматическим, все равно, состоял ли он из монолога (молитвы например) или диалога, т. е. он был вызван потребностями действия и имел достаточную психологическую мотивировку.

У Еврипида впервые произносящее монолог лицо выводится независимо от потребностей действия и обращается к зрителям, посвящая их в предпосылки драмы. Причину этого нововведения следует, вероятно, видеть в том, что Еврипид, выступив третьим в ряду великих трагиков и будучи потому вынужден не раз коренным образом изменять предпосылки своих трагедий на известные уже зрителям темы, счел полезным, во избежание недоразумений, по возможности ясно сообщать свои предпосылки зрителям, чтобы они могли легче следить за ходом действия, не привнося из трагедий предшественников упраздненных им, Еврипидом, подробностей.

Под deus ex machine разумеется насильственная развязка трагедии, диктуемая появляющимся свыше («на машине» – отсюда имя) божеством. Чем мотивируется введение этого недраматического элемента? Во всяком случае – не невозможностью для поэта дать естественными путями требуемую мифом развязку. Это доказывает главным образом конец «Ифигении Таврической».

Орест с сестрой, другом и кумиром богини сели на корабль и уплыли; поэт мог бы дать им попутный ветер, и трагедия была бы кончена. Но нет, он допускает, что их ветром опять прибивает к берегу; это дает возможность царю скифскому снарядить погоню, от которой его удерживает deus ex machine – Афина. Очевидно, поэт дорожил этим элементом как таковым – и, вероятно, по двум причинам: а) это был красивый и благоговейный финал (наш «апофеоз») и б) он давал поэту возможность в форме пророчества возвестить такие вещи, которые он считал желательными с патриотической или другой точки зрения и которых, тем не менее, никто из людей сказать не мог.

Влияние Еврипида

Отвергнутый современной ему критикой, Еврипид, тем не менее, уже при жизни подчинил своему влиянию афинскую молодежь. После смерти его слава все росла. В IV в. он был принят в канон трех великих трагиков, а в III слыл уже первым среди них, чем и следует объяснить сравнительное обилие того, что нам от него сохранилось. Равным образом и в эпоху Возрождения и особенно в эпоху классицизма Еврипид затмевает своих предшественников: Расин испытал его влияние сильнее, чем влияние Софокла, не говоря уже о труднодоступном Эсхиле.

Переоценка наступила в эпоху неогуманизма: видя идеал эллинизма в прекрасной гармонии и уравновешенности, эта эпоха отрицательно отнеслась к надломленности Еврипидовых героев и отдала пальму первенства Софоклу. Осуждение Еврипида выразилось особенно ярко в лекциях о греческой литературе А. В. фон Шлегеля, очень влиятельных в XIX в.

Исходя из иных соображений, с ним сошелся в отрицательном вердикте Фр. Ницше, для которого Еврипид – представитель разрушения мифа. В настоящее время наблюдается реакция в пользу Еврипида, главным вдохновителем которой является Виламовиц в его тонких анализах двух трагедий Еврипида и художественных переводах некоторых других. Из созданных Еврипидом образов особенно живучими оказались два – Медея и Федра.

1914, 1919

Иннокентий Федорович Анненский как филолог-классик

Памяти И. Ф. Анненского

I

Внезапно, со всею непреоборимостью абсурда, смерть похитила у нас человека, которому по всем человеческим расчетам место еще надолго было в наших рядах. Думаешь об этой смерти – и невольно хватаешься за последний день предшествовавшей ей жизни, за этот образ здорового, цветущего и смеющегося Иннокентия Федоровича, точно желая воротить его с места рокового крушения и направить по другой, безопасной для него и безбольной для его друзей колее.

Это было в понедельник, 30 ноября, на Высших Историко-литературных курсах Н. П. Раева, где покойный в течение последних полутора лет читал античную словесность и где мы с ним исправно встречались по понедельникам в 12 часов, в перерыве между его парой лекций и моей. Мне рассказывали потом, что он читал в этот день особенно бодро и воодушевленно и потом весело беседовал со слушательницами, приглашавшими его прийти вечером на их концерт и бал. Да и мне он показался тем Иннокентием Федоровичем, каким я его знал в лучшие моменты его жизни; говорили мы с ним о его курсе, о Еврипиде и в отдельности о его реферате, который ему предстояло прочесть в тот же вечер в Обществе классической филологии о «Таврической жрице» Еврипида. Затем – моя лекция, а следовательно, и прощание. Говорю ему машинально обычное «до свидания», уже погруженный в свой курс. «Сегодня вечером – не правда ли?» – «Да, конечно», – отвечаю, не подозревая, какое это будет свидание.

К 8 часам в помещении Общества собралось большее против обыкновенного число членов – сообщения Иннокентия Федоровича всегда служили особенно лакомой приманкой для обремененных своим делом и стесненных во времени педагогов. Среди гостей было и несколько «раичек», отчасти в бальных нарядах ввиду предстоящего после серьезного заседания веселого праздника в Благородном собрании; было бы и больше, кабы не совпадение с этим самым праздником. Но где же сам референт? Ждем четверть часа, затем еще четверть; живет он в Царском Селе – уж не к поезду ли опоздал?.. Предоставляем слово второму референту, в надежде что во время его коротенького доклада первый подоспеет… Нет, он все не показывается; зато во время чтения сторож вызывает секретаря к телефону, секретарь подает председателю какую-то записку; всё это делается тихо и по возможности незаметно, чтобы не мешать докладчику, но, разумеется, все это тем не менее замечается и усиливает напряженность ожидания. Доклад кончен; председатель читает доставленную ему записку: «В Царскосельском вокзале внезапно скончался неизвестный господин, который, будучи доставлен в Обуховскую больницу, был опознан как И. Ф. Анненский. Ошибка возможна, но маловероятна».

Заседание закрывается.

Быстрые, полусознательные прощания; в голове какой-то тупой протест, бесконечно повторяемое «невозможно, невозможно!»; давление абсурда, усугубляемое тяжелым морозом петербургской зимней ночи; и больше ничего, на всем длинном пути, кроме этой внутренней и внешней тяжести, этого внутреннего и внешнего холода. И вот оно, наконец, это мрачное здание Обуховской больницы, тяжелое и холодное, как и все прочее. Голые стены приемного покоя, деревянные скамьи; и на одной из них… Нет, теперь ошибка уже невозможна.

Но что это за чудное, ласковое, одухотворенное лицо! Как оно приковывает взор, как побеждает тяжесть и холод всей обстановки этого унылого участка смерти! Не верится, что он умер; он как бы спит, и притом здоровым, спокойным сном. Так и видно, что последняя минута этой прекрасной жизни была безбольной, что враг человечества побоялся слишком грубым прикосновением нарушить гармонию этих тонких, прекрасных черт.

«Сияющая недвижность» чела, окаймленного черными, молодыми волосами; глаза как бы нарочно закрытые, чтобы заслонить завесою век внутреннюю работу мысли от вторжения действительности; мягкое выражение как бы готовых улыбнуться губ…

Вспоминается античная euthanasia; вспоминается желание Еврипидовой героини euschemos thanein, «благообразно умереть». Конечно, это не может нас примирить с абсурдом смерти – тут никакое примирение немыслимо, – но может заставить хоть на минуту о нем забыть.

II

Да простит мне читатель эти строки, навеянные личными воспоминаниями. Я написал их не для него и не для себя; я написал их для покойного, думая, что ему было бы приятно их прочесть, если бы… Ах, это «если бы»! Наше чувство все еще движется по старинной, младенческой колее – до того ему противны ответы сухой и жесткой возмужалости нашего культурного бытия. Но факт тот, что последний день жизни Иннокентия Федоровича действительно удачно сосредоточил в себе его деятельность как филолога-классика. Ведь в чем состояла эта деятельность? Это были, во-первых, его лекции по античной словесности на Раевских курсах; во-вторых, его доклады в ученых обществах; в-третьих и главным образом – русский Еврипид, это его великое и живучее дело.

Говоря прежде всего о его лекциях, нельзя не указать на то, что самые условия университетского чтения требовали от Иннокентия Федоровича жертвы, для большинства лекторов совершенно неощутительной. В своей статье о Бальмонте он сочувственно цитирует одно стихотворение этого поэта, в котором он называет себя «художником русской медлительной речи». Сочувствие понятно; дело в том, что эти слова как нельзя лучше применимы к самому Иннокентию Федоровичу. Мало сказать, что он был чрезвычайно тонким и чутким стилистом: он был стилистом именно произносимого, а не читаемого слова, он заботился о тщательном подборе выражений не только со стороны смысла, но и со стороны звука. А между тем старательность этого подбора требовала известной подготовки, требовала предварительной записи – она несовместима с импровизационным или полуимпровизационным характером академического чтения. Университетский лектор, читающий с тетрадки, лишает себя самого драгоценного, что может дать лекция, – живого общения с аудиторией, того неуловимого и все же несомненного магнетического тока симпатии, который при свободном чтении устанавливается между нею и им.

Иннокентий Федорович понял своеобразные условия своей новой деятельности (говорю «новой», так как он приступил к ней только с осени 1908 года) и сумел приноровиться к ним. Когда совет профессоров Высших Женских Историко-литературных курсов пригласил его в свою среду читать античную (сначала греческую, а затем и римскую) словесность, – он отнесся прежде всего с полным пониманием и полной серьезностью к той задаче, которую он взял на себя. Действительно, в силу исторических условий все античное должно у нас еще завоевывать себе положение; правда, борьба уже не так тяжела, как лет двадцать тому назад, но все же она необходима – и мы на это не жалуемся. Если профессор новой истории сухо или водянисто излагает свой предмет, то аудитория говорит: «лектор неинтересно читает»; но если то же самое делает профессор античной словесности, то она говорит: «античная словесность неинтересна». Таким образом, последний несет двойную ответственность – и за себя, и за свой предмет; и всякий, берущий на себя эту задачу, должен это помнить.

Иннокентий Федорович это помнил. Не желая повторять того же курса из года в год, он разделил его на несколько частей и на первый академический год избрал наиболее близкую ему область греческой драмы; за ней последовал во втором году, до конца которого ему не суждено было дожить, греческий эпос. С течением времени он, вероятно, расширил бы рамки своих курсов; пока же он решил этого не делать, чтобы иметь возможность сообщить больше подробностей, дать более тщательный анализ разбираемых произведений и вообще углубить свой предмет.

Составив заранее тщательный план своего курса и, в частности, предстоящих лекций, он, однако, ничего писаного с собою на кафедру не брал; явившись в свою аудиторию – курсистки не преминули отметить некоторую торжественность и эффектность его появления, – он говорил вполне свободно, сознательно отдаваясь течению своих мыслей, бессознательно определяемому безмолвными вопросами сотен пытливых глаз, устремленных на него. И это течение было подчас таково, что его лекция принимала совершенно другое направление против того, которое им было заранее намечено; в этих случаях он должен был отказывать слушательницам, «составлявшим» его лекции (знакомые с академическим делом поймут эту абракадабру) и просившим у него его конспекта, – конспект, мол, не соответствовал тому, что было действительно прочитано в данный час.

И всё же художник «медлительной речи» сказался и здесь. Слушательницам памятны были те моменты, когда красноречивый только что лектор внезапно умолкал; наступала пауза, иногда довольно длинная. Это значило, что лектор набрел на мысль, которой он особенно дорожил. Ее он не хотел выразить первыми встречными словами: он надумывал обороты, подбирал термины, старался найти требуемую формулировку. Он при этом не торопился, не обнаруживал той растерянности, которая бывает свойственна неопытным лекторам, потерявшим нить своих рассуждений; уверенный в себе, он спокойно искал – и продолжал свою речь лишь после того, как искомое было найдено.

Аудитория тем временем терпеливо ждала. Она знала, что лектор не терял своего времени – что за свое терпение она будет вознаграждена особенно меткой и красивой фразой – такой, которую можно будет именно в этом виде запомнить, так как в ней ни одно слово не окажется лишним или употребленным невпопад.

Но, разумеется, к этой манере нужно было привыкнуть; она слишком была своеобразна, слишком отличалась от того, что обыкновенно слышалось как от хороших, так и от посредственных лекторов. Та толпа слушательниц, которая собралась на первые лекции Иннокентия Федоровича, со временем стала редеть, находя, что чтение лектора утомляет ее внимание. Но этот отлив был непродолжителен. Глубокая проникновенность Иннокентия Федоровича, его добросовестное отношение к своей задаче, содержательность его лекций делали свое дело. Мало-помалу аудитория наполнилась вновь. Иннокентий Федорович стал занимать прочное место среди самых любимых профессоров. И если бы кто мог в этом сомневаться при жизни покойного – свидетельство его похорон окончательно бы его в этом убедило. Всем присутствовавшим на них памятны эти «волны» женской молодежи, хлынувшие в этот день – неприветливый зимний день, – в Царское Село и направившиеся от вокзала на квартиру покойного, из квартиры – в гимназическую церковь, из церкви – на далекое кладбище; это были «раички», пришедшие отдать последнюю дань праху своего любимого профессора.

И в то время, как я пишу эту характеристику Иннокентия Федоровича как лектора со слов одной из его самых ревностных слушательниц, – я чувствую сугубую тоску по нем, сугубую злобу против того жестокого абсурда, жертвою которого он пал. Подумать, что этот природный проповедник античности только теперь, только на 52-м году своей жизни, стал на ту колею, для которой он был создан; что эта жизнь в течение без малого тридцати лет трепала его по разного рода административным должностям, претившим всему складу его тонкой и изящной природы; что, едва став на свою естественную колею, он решительно и окончательно был выбит из нее бессмысленным и грубым ударом той безответственной силы, которой подвластен наш мир.

III

Вкратце упомяну о докладах Иннокентия Федоровича. Здесь художник медлительной речи был вполне во власти своей стихии; предварительная запись, недопустимая в лекции, здесь не только не исключалась, но даже была вполне в порядке вещей. Все достоинства, которыми автор мог наделить свой литературный труд, тщательно подбирая слова и прилаживая их друг к другу, выступали здесь в полном блеске.

Всё же это были достоинства для немногих – для тех, кто были в состоянии оценить музыку речи и оригинальность оборота и отвести должное место тем парадоксам, на которые не скупилась богатая, но прихотливая фантазия автора.

Для большинства эта задача была не по плечу; успеха в большой публике Иннокентий Федорович не имел, даже когда читал на интересные также и для большой публики темы. Никогда не забуду огорчения, которое причинил ему неуспех его лекции о Бальмонте, прочитанной именно перед многими. Особенно возмутил слушателей тот стих поэта-виртуоза, в котором он объявлял, что перед ним все прежние поэты – предтечи. Докладчику нетрудно бы было прикрыть иронией – добродушной или язвительной – наивную похвальбу самозваного мессии русской поэзии. Но у него не хватило духу отречься от любимого поэта даже в этом щекотливом вопросе; он ратовал за него до конца и за него и с ним вместе пострадал.

Тем больше было его удовлетворение, когда он от многих уходил к немногим своим друзьям и товарищам; особенно желанным гостем был он в Обществе классической филологии и педагогики, том самом, где он должен был читать в день своей скоропостижной смерти.

Говоря правду, блестящим лектором Иннокентий Федорович не был. Его дикции недоставало разнообразия в модуляции; его приятный, слегка бархатный голос держался преимущественно в средних регистрах и если не производил впечатления однообразия, то потому только, что содержание читаемого сосредоточивало на себе внимание слушателя. Все же и это содержание страдало иногда от того, что тембр лектора не везде поспевал за извилинами и скачками его подчас шаловливой мысли, и эта последняя постоянно как бы опекалась его всегда корректным и джентльменским голосом.

Особенно памятным осталось у меня одно из посвященных Еврипиду заседаний. Лектор развивал некоторые пункты из области своей излюбленной драматической эстетики. Понадобилось ему сравнение – и вот он стал нас уверять, что мы все, любуясь на упражнения акробата, втайне желаем, чтобы он полетел вниз со своего каната и сломал себе шею. Мы все испуганно переглянулись; никто ведь не сомневался в том, что, случись такое несчастье на деле, – добрейший Иннокентий Федорович был бы им более поражен, чем кто-либо другой. Но те слова были произнесены тем же ровным, приятным голосом, как и все прочее, безо всякой мефистофелевской нотки – и оставалось только благодарить судьбу за то, что их слышали мы, а не большая публика. Я, по крайней мере, был – за автора – этому очень рад.

Кроме докладов, Иннокентий Федорович любил также читать нам свои переводы из Еврипида – либо в том же Обществе, либо у себя дома. Последнее имело свои неудобства – гостям приходилось ехать в Царское Село – но зато доставляло лектору возможность читать свои произведения аудитории, им же подобранной, и в привычной для него обстановке. В этой обстановке – изящной, как и все, что исходило от Иннокентия Федоровича и соприкасалось с ним, – более всего бросались в глаза экзотические цветы на письменном столе, за которым, повернувшись к публике, занимал место лектор, и они удивительно шли друг другу, этот лектор, и его произведение, и эти цветы, поддерживая и усиливая созданную фантазией слушателей иллюзию.

Хотелось по мере сил запечатлеть эти, быть может, маловажные подробности, относящиеся к живому слову Иннокентия Федоровича. Ныне это слово уже замолкло; кто в будущем станет заводить знакомство с покойным, для того он сольется со своими печатными произведениями – и прежде всего с русским переводом того автора, которого он более других знал и любил.

IV

Есть филологи только (по-немецки их называют Nurphilologen), и есть филологи, окрашенные в своем научном естестве еще какой-нибудь другой, научной или художественной предилекцией.

Иннокентий Федорович не относился пренебрежительно к первой категории, но сам он принадлежал ко второй. Будь он филологом только – он стал бы таковым на лингвистической закваске. К этой области относились его первые научные работы; ее же он делал и предметом своих курсов в те довольно давние времена, когда он солидно, но без особенного успеха читал на (Бестужевских) Высших женских курсах. Но занятия лингвистикой взрастили в нем любовь к слову; а любовь к слову сблизила с источниками художественного слова (понимая художественность безотносительно к сознательности) – со старинной русской литературой и – что редко уживается вместе – с поэзией Запада. Особенно близка была ему в этой последней области та поэзия, которая практиковала, если можно так выразиться, культ слова; так-то естественная необходимость, вытекавшая из всей его филологической натуры, заставила Иннокентия Федоровича отдаться модернизму.

Филолог-классик и поэт-модернист – только очень наивные люди могут удивляться этому совместительству; на деле же оно совершенно естественно и подтверждается многими примерами и в России – «Аполлон» их знает лучше других у нас и еще более за границей. Только у каждого к нему своя дорога; я описал ту, которую избрала подвижная, рвавшаяся от изучения к творчеству душа Иннокентия Федоровича. И это совместительство отозвалось роковым образом на всей его работе. Он не мог распределить себя, так сказать, по ведомствам – да и может ли это вообще действительно живой человек? Он всегда был в пределах возможности своим полным я, всегда был и классиком, и модернистом, так как всегда был одинаково жив.

Очень вероятно, что именно эта потребность сблизила его с Еврипидом, этим модернистом среди греческих поэтов; русский Еврипид – это и есть тот нерукотворный памятник, который себе воздвиг Иннокентий Федорович. Замечу тут же, что этот памятник закончен – его судьба хоть в этом отношении была милостива и к нему и к нам. Правда, в ту минуту, когда я пишу эти строки, только первый том (шесть драм) имеется в печати. Но в рукописи готов весь перевод, готовы и вступительные статьи; они вместе заполнят еще два тома, и наследник его прав и имени, конечно, сделает все от него зависящее, чтобы эти два тома увидели свет и в наиболее скором времени, и при наилучших условиях. Конечно, отсутствие авторской корректуры даст знать о себе; Иннокентий Федорович, вообще творивший быстро, предполагал еще раз просмотреть свои переводы, особенно старые, сличить их с подлинником; выровнять их с точки зрения стиля. «С декабря месяца я иду в затвор», – шутливо говаривал покойный, когда к нему приставали по поводу продолжения его Еврипида. Это значило, что переводчик намерен уединиться со своим автором: его письменный стол покроется его любимыми белыми цветами, и он будет черпать двойное вдохновение от аромата тубероз и аромата Еврипидовой поэзии… Обидно думать, как был понят и исполнен судьбою этот шутливый обет.

Сосредоточимся, однако, на том, что у нас в руках. Дав тотчас по выходе первого тома его подробную оценку¹², я здесь не намерен повторяться. Но одного предупреждения нельзя не повторить. То, что нам дал Иннокентий Федорович, – это не просто русский Еврипид, а именно русский Еврипид И. Ф. Анненского, запечатленный всеми особенностями его индивидуальности. Мы можем сколько угодно отмечать его несогласие с подлинным Еврипидом; но если бы мы пожелали – и смогли передать последнего по-своему, то все-таки вышел бы именно наш Еврипид, а не Еврипид просто. Специально Иннокентий Федорович очень дорожил индивидуальными особенностями своего перевода и сдавался только перед очевидностью. Помнится, я в одной статье процитировал одну выдержку из Еврипида в его переводе. Я в этих случаях следую совету Берне в его прекрасной статье о «критическом лаконизме»: если замечаю явную ошибку, то исправляю ее молча. Встретив, однако, Иннокентия Федоровича в Обществе, вижу по его лицу, что ему моя корректура не понравилась. Так как он сидел далеко, то я посылаю ему записку: «Отчего Вы не в духе?» Отвечает: «Отчего Вы изменили стих (такой-то) моего перевода?» Отвечаю: «Оттого, что в нем шесть стоп», – и слежу за эффектом своей записки. Первый эффект – недоумение; второй – счет по пальцам; третий – кивок и примирительная улыбка. Так и теперь, характеризуя Еврипида И. Ф. Анненского, я отмечаю его различия от моего Еврипида. А убедила бы моя критика покойного переводчика – еще вопрос…

Рассудочный характер античной поэзии ведет к тому, что ее мысли сцеплены между собою либо взаимной подчиненностью, либо всякого рода союзами и частицами. Это для переводчика один из главных камней преткновения. Русская поэзия периодизации не терпит и бедна союзами; приходится сплошь и рядом нанизывать там, где античный поэт сцеплял, разбивая его цепи на их отдельные звенья. Возьмем, для примера, несколько стихов из монолога Медеи, тотчас по удалении обманутого ею Креонта. В точном прозаическом переводе они гласят так: «Он же дошел до такого неразумия, что, имея возможность, изгнав меня из земли, этим (заранее) уничтожить мои замыслы, разрешил мне остаться этот день, в течение которого я обращу в трупы троих моих врагов – отца, дочь и моего мужа». Нечего говорить, что в поэзии этот перевод невозможен; у Иннокентия Федоровича мы находим:

 
          О, слепец!
В руках держать решенье – и оставить
Нам целый день… Довольно за глаза,
Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею
Мы в трупы обратили… ненавистных.
 

Полезно сравнить его перевод шаг за шагом – так ясна здесь расчленяющая работа переводчика, заставившая его даже, ради эффектности антитезы, пожертвовать частью содержания второго стиха. В этом можно видеть недостаток перевода; но переводчик нам ответит, что иначе пришлось бы пожертвовать поэзией – и будет прав.

Прав – в данном случае; но не всегда. Не раз соблазн расчленения и нанизывания доводит переводчика до того, что он им не облегчает, а затрудняет понимание своего автора. Возьмем опять пример – знаменитый монолог Федры в первом действии. Его рассудочность вырастает из самого характера героини; она так естественна, что с ее устранением пропадает и поэзия. Вот точный прозаический перевод начала: «Уже и раньше в долгие часы ночи я размышляла о том, что именно разрушает человеческую жизнь. И я решила, что не по природе своего разума люди поступают дурно – благоразумие ведь свойственно многим – нет, но вот как должно смотреть на дело. Мы и знаем, и распознаем благо; но мы его не осуществляем, одни из вялости, другие потому, что они вместо блага признали другую отраду жизни». У Иннокентия Федоровича мы читаем:

 
        Уже давно в безмолвии ночей
Я думою томилась: в жизни смертных
Откуда ж эта язва? Иль ума
Природа виновата в заблужденьях?..
Нет – рассужденья мало – дело в том,
Что к доброму мы не стремимся вовсе,
Не в том, что мы его не знаем. Да,
Одним мешает леность, а другой
Не знает даже вкуса в наслажденье
Исполненного долга.
 

Бедная Федра, так гордящаяся беспощадной последовательностью своего рассуждения, в этом случае, думается мне, имела бы право слегка попенять на своего переводчика.

Этот «соблазн расчленения», как я его назвал, может быть изобличен еще одной, чисто внешней приметой. Как издатель, я люблю при интерпункции пользоваться всеми знаками современного препинания, включая и многоточие. И тут я убедился, как редко удается вставить этот знак в текст подлинной греческой трагедии; по-видимому, такие места сознавались и автором и его публикой как места сильного драматического эффекта. У переводчика, напротив, это один из наиболее встречаемых знаков; в одном монологе Медеи, из которого я привел выше выдержку, он встречается 19 раз, занимая место непосредственно после запятой (32 раза). Отсюда видно, что дикционная физиономия Еврипида, если можно так выразиться, у его переводчика должна была сильно измениться. И это ведь – только пример.

Но тут уже ничего не поделаешь. «Всякий перевод есть метемпсихоза» – сказал гениальный филолог и переводчик У. Ф. Виламовиц; будем же довольны хоть тем, что в данном случае Еврипид претворился в такой тонкой и интересной душе. Зато по другому пункту я не сомневаюсь, что автор сам исправил бы свои первоначальные переводы. Как человек талантливый, но прихотливый, он творил неровно, в зависимости от своего настроения; рядом с изящными поэтическими оборотами у него встречаются вульгарные прозаизмы. В этом факте ему пришлось самому убедиться не так давно при постановке «Ифигении-жертвы» («Авлидской») в его переводе. В нем были такие места, как:

 
Но Эллада, царь, Эллада! Ей за что же достаётся?
 

Или:

 
А за деньги власть купивши, промахнешься, толстосум! —
 

в обращении Менелая к Агамемнону. Актер, исполнявший роль Менелая, отказался произнести подчеркнутые слова – и был, разумеется, вполне прав. Он помог себе тем, что попросту пропустил их – публика, дескать, не заметит. Но читатель не может не заметить зияния в поэтическом тексте. И можно только желать, чтобы в экземпляре покойного, по которому будут печататься не вошедшие в I том трагедии, эти и им подобные места оказались исправленными. Особенно в этом нуждаются «Вакханки», что и не удивительно: это был первый труд Иннокентия Федоровича.

Мы говорили до сих пор об одних переводах, но было бы несправедливо обойти молчанием его вводные статьи к отдельным трагедиям, которые он издавал как предисловия или послесловия к своим переводам.

Чаще всего это были сравнительные анализы: Иннокентий Федорович брал одну из обработок Еврипидовых сюжетов и сопоставлял с ними оригинальную трагедию, удачно оттеняя последнюю при помощи первых. Его широкая начитанность, его тонкое понимание художественности выступали при этом в полном блеске, и достаточно сравнить с его рассуждениями убогие характеристики, например, Веклейна в его распространенных немецких изданиях Еврипида, чтобы убедиться в громадном превосходстве русского толкователя. Конечно, и эти вводные статьи будут изданы вместе с переводами; и когда это будет сделано – русская интеллигенция будет иметь в «Театре Еврипида» И. Ф. Анненского завидное по своей полноте руководство для изучения греческого трагика – руководство, к которому она, надеемся, будет обращаться не раз.

V

Античность далеко еще не сказала нам своего последнего слова.

Еще лет десять назад такое заявление было бы сочтено парадоксом в рядах нашей интеллигенции; теперь оно может уже не опасаться серьезных возражений.

Не раз беседовали мы с покойным на эту тему, не раз рисовали себе картину грядущего «славянского Возрождения» как третьего в ряду великих ренессансов после романского – XIV и германского – XVIII веков. Когда оно наступит? На первых порах – это было, когда мы вместе заседали в комиссии покойного Н. П. Боголепова, – настроение ввиду окружающей мглы было довольно унылое, и не помню уж, который из нас варьировал по этому поводу мессианский вздох Адриановой эпохи: «Трава будет расти из наших челюстей, дорогой друг, а обетованного Возрожденца все еще не будет». Но с годами дело шло все лучше и лучше.

А впрочем – исход не в нашей власти. В нашей власти только одно – работать и работать. Иннокентий Федорович работал сколько мог. И мы уверены: когда ожидаемое возрождение наступит – имя Иннокентия Федоровича как одного из его предтеч озарится новым блеском. О нем вспомнят как об одном из немногих, которые в трудную минуту нашей культурной жизни не бросали товарищей, не бежали с поля, не предавались малодушию. А его «Еврипид» займет почетное место в литературе «нового возрождения» как книга-дело, как книга-знамя. Она и при жизни своего автора вербовала сердца для нового направления; она с не меньшей энергией будет это делать после его смерти.

Таково культурное значение сошедшего в раннюю могилу деятеля.

1910

«Театр Еврипида»

Том I

Предисловие редактора

Как автор и переводчик, я всегда старался быть кратким в своих предисловиях; но здесь, выступая впервые в ответственной роли редактора чужого посмертного труда, я прошу позволения сказать обстоятельнее о принципах, которыми я счел долгом руководиться.

Мой покойный друг Иннокентий Федорович Анненский намерен был дать русской публике «всего» Еврипида в своем стихотворном переводе. Первый том был им выпущен в издании товарищества «Просвещение» в 1906 г.; его преждевременная трагическая смерть 30 ноября 1909 г. не дозволила ему выпустить остальные.

В рукописи однако перевод всех 19 драм Еврипида (включая «Реса») был уже закончен; было также написано и большинство вводных статей. Почему, тем не менее, издание его «Еврипида» не было продолжено – об этом говорить не мне.

В 1914 г. все наследие покойного по Еврипиду с изданным уже томом I включительно перешло в собственность М. В. Сабашникова и он обратился ко мне с предложением взять на себя его редакцию для античной серии «Памятники мировой литературы». Отказ с моей стороны был невозможен: помимо моей любви к покойному и интереса к нашему общему делу, на меня действовало и усердие, проявленное издательством М. и С. Сабашниковых в видах обеспечения русской публике труда жизни И. Ф. Анненского.

Первый вопрос, который мне пришлось решить, касался порядка драм Еврипида в новом издании. Принятый переводчиком для первого тома (издания 1906 г.) был несколько произвольным – наполовину хронологическим, наполовину эстетическим, – и по нему никак нельзя было догадаться, как он намерен был продолжать; но даже для первого тома его нельзя было сохранить в новом издании, так как его формат не дозволял помещать более четырех драм в каждом томе. Принять хронологическое расположение, которое переводчик считает «самым естественным», было бы непрактично: во-первых, оно для большинства драм гадательно, а во-вторых, при значительно большем числе томов в новом издании читателю, не знакомому с хронологией, пришлось бы долго искать требуемую трагедию. Преимущество же хронологического порядка не особенно ощутительно у драматического писателя, так как никто не читает по нескольку драм в один присест. По зрелом размышлении я решился – по примеру Кирхгоффа, Наука, а также и издателей Плавта – принять порядок алфавитный и наметил следующий состав томов предпринятого издания:

Том I. «Алкеста», «Андромаха», «Вакханки», «Гекуба».

Том II. «Гераклиды», «Геракл», «Елена», «Ипполит».

Том III. «Ифигения Авлидская», «Ифигения Таврическая», «Ион»¹³, «Киклоп».

Том IV. «Медея», «Орест», «Просительницы», «Рес».

Том V. «Троянки», «Финикиянки», «Электра», Послесловия¹⁴.

Том VI. Отрывки (их Иннокентий Федорович не успел перевести, так что этот том будет моим).

Этот порядок представляет еще то удобство, что уже в первом томе читатель получает три новых трагедии, и в том числе две, еще нигде не появлявшиеся: «Андромаху» и «Гекубу». Правда, для редактора именно он по случайному совпадению сосредоточил большинство трудностей на первом же томе. Дело в том, что в бумагах покойного к двум только что названным трагедиям вводных статей не оказалось; мне пришлось поэтому написать их самому. Что касается «Вакханок», то обильные статьи, которыми переводчик снабдил свое издание 1894 г., по своему характеру для полного издания непригодны – не говоря уже о том, что они, как появившиеся раньше классической книги Роде «Psyche», должны считаться устаревшими. Пришлось мне поэтому и эту статью написать самому.

Сложнее и деликатнее вопросы, касающиеся редакции самих переводов. В этом отношении труд покойного распадается на четыре неодинаковых по своей законченности категории.

В первую, наименее законченную, входят «Вакханки». Их Иннокентий Федорович еще в 1894 г. выпустил отдельной книгой – это был его первый опыт по переводу Еврипида, и он вызвал суровую критику академика П. В. Никитина. Он был крайне раздражен этой критикой, и я, одинаково уважая обоих выдающихся эллинистов, избегал заводить с ним разговор о ней. Тем приятнее было мое удивление, когда он, уже в последние годы своей жизни, сам однажды о ней заговорил, признал ее основательность и выразил намерение подвергнуть свой перевод коренной переработке. Так как этого намерения он не успел осуществить, то я счел своим долгом осуществить его за него; эта трагедия потому предстанет перед читателем в наиболее обновленном виде.

Вторую по законченности категорию составляют переводы, написанные им в последующие годы, но нигде еще не напечатанные; третью – напечатанные в разных периодических изданиях и для них, следовательно, просмотренные; четвертую – те шесть, которые попали в издание 1906 г. Впрочем, моя редакционная работа лишь количественно облегчалась по мере этого восхождения; качественно она оставалась той же, обнимая следующие случаи: 1) погрешности против греческого текста – от таковых никто не обеспечен, а редактору их легче обнаружить, чем переводчику, тем более такому увлекающемуся, каким был Иннокентий Федорович; 2) погрешности против тех принципов русского стихосложения, которые признавал Иннокентий Федорович, – т. е. в белом стихе шестистопные и (реже) четырехстопные стихи, а равно и дактилические окончания, а в лирических размерах – нарушение строфического соответствия там, где он к таковому стремился. Впрочем, даже изменяя его перевод, я все же старался сохранить по возможности его материал слов. Принципиально не касался я языка – даже там, где он явно переступал положенные переводчику пределы. Выясню это на примере. В «Алкесте» стих 108 Иннокентий Федорович переводит:

 
По сердцу и мыслям провел ты
Мне скорби тяжелым смычком.
 

В подлиннике просто: «Ты коснулся души, коснулся мыслей»; но не в этом суть. Всем известно, что ни скрипок, ни смычков древность не знала: да, но ведь и Иннокентий Федорович это прекрасно знал. Если он, тем не менее, так перевел, значит, он особенно дорожил этим изысканным оборотом. На мой личный вкус, в нем мало хорошего, и если бы я мог, я бы посоветовал Иннокентию Федоровичу от него отказаться. Но так как я знаю наверное, что он бы меня не послушался, то я и не счел себя вправе изменить его перевод.

Впрочем, ряд изменений был вызван и текстом, который я счел долгом положить в основу перевода: это – законченное уже после смерти Иннокентия Федоровича оксфордское издание Murray, ныне по всеобщему признанию лучшее издание текста Еврипида.

Скажу откровенно: все эти изменения я предпочел бы внести в перевод Иннокентия Федоровича молча, согласно тому своему принципу, о котором я сказал в своем слове, посвященном памяти покойного¹⁵. К сожалению, заключенный с наследником издателем контракт обязует меня «оговаривать внесенные в текст изменения», т. е. объявлять urbi et orbi, сколько недосмотров я нашел в труде моего покойного друга. Я это сделал самым простым образом в «объяснительных примечаниях», помещенных за текстом, а здесь даю отчет в принципах, которыми руководился.

Кстати об этих примечаниях. Покойный, как показывает его первое предисловие, не намерен был их прибавлять; он боялся ими «отпугнуть читателя-неспециалиста». Думаю, что при условии помещения за текстом они никого отпугнуть не могут; с другой стороны, были и соображения в пользу их. Во-первых, полного комментированного издания Еврипида не существует, ни в нашей литературе, ни в заграничной. Во-вторых, желательно было привести это издание в гармонию с другими изданиями античной серии «Памятников мировой литературы», и в особенности с моим переводом Софокла. В-третьих, и мне как редактору приятно было иметь место в книге, в котором я мог бы беседовать с читателем от себя лично…

Такова была моя редакторская работа по «Театру Еврипида». Две дорогие тени витали надо мной во время ее исполнения – тень автора и тень переводчика. Не всегда их требования были согласны между собой; в этих случаях я поступал так, как желал бы, чтобы – в дни, вероятно, уже не очень отдаленные – было поступлено с моим собственным наследием.

Петроград,

декабрь 1915

В интересах тех, кто желал бы прочесть драмы Еврипида в их временной последовательности, прилагаю их – повторяю, гадательную – хронологию, печатая курсивом заглавия тех трагедий, время постановки которых известно:

«Алкеста» (438),

«Медея» (431),

«Гераклиды»,

«Ипполит» (428),

«Киклоп»,

«Гекуба»,

«Андромаха»,

«Геракл»,

«Просительницы»,

«Троянки» (415),

«Ифигения Таврическая»,

«Ион»,

«Электра»,

«Елена» (412),

«Финикиянки»,

«Орест» (408);

посмертно – «Вакханки», «Ифигения Авлидская».

I. «Алкеста» и «Медея»

1. Еврипид в переводе И. Ф. Анненского

I

Прошу понимать это шаблонное заглавие не в шаблонном его смысле: не передача русскими стихами шести трагедий Еврипида составит содержание моей статьи, хотя, конечно, речь будет и о ней. И. Ф. Анненский – вовсе не переводчик в обыкновенном смысле слова, не толмач, старающийся только своими словами передать непонятную для его среды речь подлинника. Еврипид для него – часть его собственной жизни, существо, родственное ему самому, и притом родственное как схожими, так и контрастирующими чертами своего естества. Его он воспринял, в него он вчувствовался всею своей душой; и этого усвоенного им Еврипида он передает своим читателям. Для этой полной передачи одного только «перевода» в тесном смысле слова было мало: никакое искусство толмача не может передать той борьбы постигающего ума с постигаемым предметом, тех перипетий вчувствования, результатом которых является воскрешение переводимого в душе переводчика. За каждой из переведенных драм следует как дополнение к ней объяснительная статья; лишь вместе взятые они дают нам в полной мере «Еврипида в переводе И. Ф. Анненского»¹⁶.

Но, могут спросить, не содержится ли в этом понимании умаления ценности книги? Ведь в сущности читатель требует от переводчика «настоящего», а не преломленного автора. И действительно, стоит где бы то ни было появиться оригинальному, колоритному, одним словом – художественному переводу, как тотчас же выступает на сцену критик с заявлением, что переводчик дал нам своего собственного, а не «настоящего» автора. А настоящий автор – если спросить критика, – получится, если провести подлинник через механический аппарат словаря и грамматики… Нет плачевнее ошибки: никогда безжизненное не будет передачей жизни. Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его же право на внимание читателей стоит в прямой пропорции с интересностью самого «субъекта».

В сущности, называя перевод Иннокентия Федоровича художественным, мы этим самым называем его субъективным; в чем оправдание этого субъективизма – на это я намекнул только что. Душа у переводчика – тонкая, изящная, нежная; кто читал хотя бы его «Книгу отражений», всецело посвященную эстетической критике произведений новой русской литературы, тот знает, что он всего менее – узкий специалист. Сам художник формы в широком и глубоком значении этого слова, он и у других любит и ценит изысканность; ему дорог оттенок, дорога прихотливость, запечатленная печатью живой, желающей и выбирающей души. Стоит ли после этого говорить, насколько интересно «отражение» в этой душе такого нюансированного и прихотливого поэта, как Еврипид? Но в чем же тогда задача критики? Я не могу критиковать Еврипида Иннокентия Федоровича иначе, чем противопоставляя ему того, который отразился в моей собственной душе: то есть, разумеется, такого же субъективного. Это – условие неизбежное, lex operis. Но в данном случае оно вместе с тем и выгодно; кто бы из нас ни был прав – несомненно, что концепция Иннокентия Федоровича будет наилучшим образом оттенена благодаря такому сопоставлению или противопоставлению, а это и есть задача настоящей статьи.

Сначала, однако, несколько слов о самом переводе в тесном смысле слова. Я назвал его художественным; это не значит, однако, что строгий к требованиям формы читатель нигде не встретит пищи для критики. Наш переводчик – художник, да, но художник прихотливый и нетерпеливый, повинующийся своему настроению, творящий неравномерно, сообразно с чередованием прилива и отлива вдохновения – и это чередование оставило свои следы на самом переводе. Кроме того, на нем сказалось также, думается мне, влияние одной иллюзии, которой переводчики часто бывают подвержены: творя в полном, интимнейшем знакомстве с подлинником, они нередко бывают склонны допускать такие обороты, которые именно при этом знакомстве непосредственно понятны и поэтому остаются темными для неподготовленного читателя. Есть, затем, и такие места, относительно которых критик как филолог мог бы поспорить с переводчиком. Но, конечно, не о них буду я говорить в этой статье, да и вообще не об особенностях перевода как такового: о нем достаточно сказанного, с прибавлением, что при всем том перевод Иннокентия Федоровича остается переводом художественным и занимает очень почетное место в русской переводной литературе. Спешим перейти от частностей к целому – к отражению Еврипида в душе переводчика.

Впрочем, и это целое может быть постигнуто лишь в частностях; к тому же последние далеко не все еще налицо. Но дело не в числе; среди переведенных трагедий находятся такие замечательные, такие характерные для гения Еврипида, как «Алкеста» и «Медея». В то же время они – наиболее ранние из сохранившихся и в книге помещены первыми; естественно, что и в объяснительных к ним статьях переводчику пришлось особенно часто касаться принципиальных вопросов. Последуем же за ним в эту вечно живую, вечно интересную область.

Но тут мы с первых же шагов встречаем заставу. «Ценность поэтического объективирования и даже его психологическая правда, – говорит Иннокентий Федорович, – еще очень сомнительны. Красота поэзии заключается прежде всего в свободном и широком проявлении поэтической индивидуальности, и узы натуралистической школы нисколько не менее стеснительны и условны, чем какие-нибудь наивные единства Пьера Корнеля». С последним отрицательным суждением я не прочь согласиться; но положительное? Так и видно, что его дает поэт и немножко, думается мне, pro domo sua. Читатель же скажет: это – не решение вопроса, а лишь отсрочка решения. В «Гамлете» свободно и широко проявляется поэтическая индивидуальность его автора; но, право же, в «Петухе» нашего общего знакомого Ивана Ивановича она проявляется ничуть не хуже. Почему же мы первого славим, а второго нет? Очевидно, потому, что ценность обеих индивидуальностей неодинакова. Итак, спор переносится только на другую почву. Мы выпустили птичку из клетки в комнату; сомневаюсь, чтобы здесь было легче ее поймать.

Но этот спор, пожалуй, слишком крупного калибра для небольшой статьи; вернемся к «Алкесте» и «Медее».

II

Что такое «Алкеста»? Молодому фессалийскому царю Адмету роком дарована милость, чтобы он мог, когда приспеет день его безвременной кончины, вместо себя отправить охотника в царство мертвых. День наступает; но никто из близких, ни старик-отец, ни старуха-мать, не согласны умереть за Адмета, соглашается лишь его молодая жена Алкеста. Она умирает. В омраченный дом является скиталец – Геракл: долг гостеприимства велит Адмету принять его и – чтобы гость не отказался от приглашения – скрыть от него свое несчастье. Все же Геракл узнает о нем случайно; чтоб услужить другу, он отбивает Алкесту у бога смерти и возвращает ее в дом ее мужа.

Что такое «Медея»? Ясон отправился к царю Ээту добывать золотое руно; он исполняет свою задачу и спасает свою жизнь благодаря любви к нему дочери Ээта, царевны Медеи, которую он и увозит домой. Вскоре они: Ясон, Медея и их два маленьких сына, – изгнанные из родины, принуждены искать убежища у коринфского царя Креонта. Здесь в молодого героя влюбляется единственная дочь царя, наследница царства; помехой их браку является Медея – она должна уступить. Но она не согласна уступить – и жертвами ее козней гибнут не только Креонт с дочерью, но и оба сына Ясона.

Есть ли в этих двух трагедиях сходство? Да, есть: оно заключается в центральной мужской личности. Адмет и Ясон – в сущности один и тот же характер. Таково мнение переводчика: «Этот златокудрый эллин – один из тех людей, славу и счастье которых оберегают или даже создают влюбленные в них женщины. Их много: Адмет, Ясон…» В чем же основная черта их характера? В том, что они «эгоисты». Наш переводчик много раз их так называет, и притом не в эристическом тоне, а со спокойной, самопонятной уверенностью, очевидно не ожидая встретить возражений со стороны своих читателей.

И действительно, какие тут возражения возможны? Один идет к своему отцу Ферету и говорит ему: «умри за меня, чтобы я мог зажить новой жизнью»; отвергнутый им, он обращается с тем же требованием к жене, бессовестно злоупотребляя ее молодой самоотверженной любовью. Другой говорит жене: «Оставь мой дом, чтобы я мог зажить новой жизнью». Это ли не эгоизм? Конечно; только если Адмет – эгоист, то и жертва за него Алкесты теряет всякую нравственную ценность; несомненно правой в своей ненависти и мести оказывается Медея. И вот, кажется, причина, почему новейшая драма, усыновив Медею, отвергла Алкесту. Современная Алкеста сказала бы мужу: «Я бы с радостью отдала свою жизнь за тебя; но раз ты этой жертвы требуешь, или желаешь, или ждешь – ты становишься недостойным и ее и меня». А из этой концепции трагедии не сделаешь.

Да, по-видимому, приговор бесповоротен. Один только человек протестует против него, и этот один – сам Еврипид.

Прочтите внимательно сцену прощания Адмета с Алкестой, сцену его возвращения с ее похорон – да ведь этому человеку сто раз легче было бы умереть самому, чем отправлять на смерть жену, продолжая жить в опустевшем и опостылевшем дворце!

И прочтите внимательно сцену Ясона с детьми… Но и помимо ее: вникните в его отношения к этой самой ненавидящей и проклинающей его Медее! Она изгнана – ну, и с глаз долой; что может быть лучше для эгоиста? Так нет же: он всячески ублажает царский гнев, стараясь сохранить ее в Коринфе, и когда она своими угрозами добилась изгнания – он предлагает ей свою помощь, ищет для нее убежища у своих близких, и, конечно, когда его старый слуга уверяет Медею, что ее изгнание только временное, – мы чувствуем, что он этим выражает мысли своего хозяина. Да и сама Медея знает, что ее супруг не эгоист: оттого-то она и оставляет ему жизнь, это высшее благо всех эгоистов.

Положительно, мы путаемся в противоречиях – и я сильно подозреваю, что именно эти противоречия и им подобные и навели нашего переводчика на его отрицательное отношение к «психологической правде». Посмотрим, однако, нет ли другого исхода.

III

Очень часто противоречия – психологические и другие – получаются вследствие того, что критик, сознательно или бессознательно, навязывает исследуемому автору свою манеру мыслить и чувствовать, точно она – единственно возможная и допустимая. В данном случае мы молчаливо навязали Еврипиду свою концепцию человека – единственную, которую мы знаем, которая нам непосредственно понятна. А между тем в эпоху Еврипида другая концепция была в ходу – до того в ходу, что поэт даже не оговаривается, а считается с нею как с общим, самопонятным фоном. Разница между этими двумя концепциями еще не замечена – что и понятно, так как мы еще не додумались до биологической этики; но она на очереди. Назовем пока одну – онтономической, другую – филономической (phylo-) концепцией; первая – наша, вторая – та, которую предполагает Еврипид. Пробный камень для обеих – представление о Боге, карающем преступления людей в третьем и четвертом поколении, представление, которое древний Израиль разделял с древней Элладой. С онтономической точки зрения это – верх несправедливости; с филономической – высшая правда. Когда Цицерон, говоря об этом представлении («О природе богов»), гневно восклицает: «Какое же государство потерпело бы законодателя, который за вину отца или деда стал бы наказывать сына или внука?!» – то мы убеждаемся, что к его эпохе онтономическая концепция в сознании образованных людей окончательно вытеснила филономическую. В эпоху Еврипида дела обстояли иначе.

Возьмите дерево – скажем, сосну. Из ее ствола в стройном порядке вырастают, постепенно уменьшаясь, ветви. Каждая из них живет своею собственною жизнью, растет и гибнет сама по себе; но всё же все они объединены общим стволом, и яд, который проник бы в одну ветвь, не преминул бы со временем заразить и остальные. Представим себе теперь эти ветви одаренными сознанием: если это сознание будет ограничиваться каждой ветвью в отдельности, то мы получим онтономическую концепцию. Но если каждая ветвь будет, сверх того, еще непосредственно сознавать и свою связь с остальными, то ее сознание будет филономическим. Отсюда видно, что последнее сознание полнее и совершеннее первого.

При чтении Эсхила, Пиндара, Геродота мы убеждаемся, что в те времена люди действительно еще сознавали филономически. Человек чувствовал себя заодно с предками и потомками; ныне живущие особи – по красивому сравнению Эсхила – точно поплавки погруженной сети: они на плоскости современности дают свидетельство о тех своих предках, которые уже погрузились в глубь прошлого; через них эти последние живут, без них их уничтожение было бы полным. И это биологическое бессмертие было для эллина нашей эпохи куда важнее того эсхатологического, которое обусловливало веру в обитель Аида. Говоря о том, как боги наказали вероломство Главка, Эпикидова сына, Геродот с особым ударением заявляет, что нет теперь его потомков, нет его «очага» на земле: ничто не может сравниться с горем той души, у которой отрезали поплавок, соединявший ее с миром света и жизни.

Понятно, что эта непосредственно сознаваемая связь и солидарность поколений не могла не создать особой этики, отличной от той онтономической, которую исповедуем мы. Чтобы понять ее, вернемся к нашему дереву и его ветвям; сведем число последних, ради схематического упрощения, к трем.

Во-первых, нижняя. Она уже потемнела, отчасти даже пожелтела; она еще гибка, но вы чувствуете, что этой гибкости хватит ненадолго. Для экономии дерева она уже не нужна; вы можете уже теперь ее сломать, предупреждая осенние бури, и остальное дерево ничуть от этого не пострадает. Мы не знаем остальных ее нравственных принципов, но с биологической точки зрения она поистине имеет «право на смерть».

Во-вторых, средняя. Она распустилась на солнце самой богатой, самой яркой зеленью; претворением сока, производимым реакцией света, она питает не только себя, но и все дерево, являясь носительницей его жизненных сил, залогом его существования. Имеет ли эта ветвь «право на смерть»? Нет, конечно: природа, равнодушная к судьбе ветвей, но ревнивая к сохранению дерева, возложила на нее тяжелый подчас долг: «долг жизни».

Наконец, верхняя. Ее нежная, мягкая хвоя еще неспособна питать дерево; она сама питается им. Ее потеря еще не грозит дереву скорой гибелью – быть может, оно даже вовсе не погибнет. Быть может, преобладающая сила средней ветви создаст новые отпрыски, которые обеспечат дальнейшую его жизнь. Но его рост во всяком случае будет задержан: «долг жизни» поэтому лежит отчасти и на ней.

IV

Все сказанное относится к героям «Алкесты»: имя нижней ветви – Ферет, средней – Адмет, верхней – Евмел. Мы раньше неправильно выразились: «умри за меня» – никогда Адмет этого отцу не говорил. Его молчаливое ожидание сводилось к словам: «Умри за наш дом. Ты можешь это сделать, я – нет: у тебя есть право на смерть, на мне лежит долг жизни». И, конечно, чувствуя так, он не эгоист – это слово совершенно неуместно там, где часть говорит от имени того целого, носительницей которого она является. И, конечно, он прав.

Да, прав, но только с точки зрения филономической морали. Пусть в обществе под влиянием индивидуализма филономическое сознание ослабнет – и дело Адмета предстанет в ином свете. Именно эпоха Еврипида была эпохой возникновения онтономического сознания: конфликт, немыслимый раньше, стал возможен теперь. Носителем онтономиче-ской идеи Еврипид выставил старца Ферета. Всем грекам было памятно циническое слово, которое он говорил сыну:

 
Сам любишь жизнь ты, кажется; в отце
Зачем признать любви не хочешь той же?
 

«Той же» – с онтономической точки зрения, да. Но стоит взглянуть на дело с филономической точки зрения – и неправда этого заявления станет очевидной. Нет, не той же любовью любит жизнь тот, кто наполняет ею лишь свои собственные вянущие жилы, и тот, кто через себя переливает ее в своих детей и их детей, в весь этот поток будущего, смутно сознаваемый в самых сокровенных недрах человеческой души. Ферет не чувствует этой разницы; Адмет ее чувствует, но выразить не может – как не может ее выразить и сам Еврипид: сила абстракции до этого еще не дошла. Одно для него ясно: человек, который бы отказался пожертвовать последними каплями своей жизни для того, чтобы купить себе биологическое бессмертие, – невозможен. Если Ферет пренебрег тем залогом бессмертия, тем поплавком на поверхности времен, который он имеет в лице Адмета, – то потому только, что Адмет в действительности для него таким поплавком не был. Другими словами: Ферет в действительности ему не отец. Отсюда его слово:

 
                             Когда
Над головой висела смерть моею,
Ты не пришел, старик. Ты пожалел
Остатком дней пожертвовать. Зачем же
Над юностью, загубленной тобою,
Теперь приходишь плакать? Обличен
Перед людьми достаточно; едва ли
Ты даже был отцом моим, старик, —
 

справедливо остановившее на себе внимание переводчика. И можно поручиться, что слушатели Адмета чувствовали с ним заодно; в этом нас убеждают надгробные надписи отцов на могилах сыновей с их постоянно варьируемым припевом» «я похоронил здесь того, которому следовало бы меня похоронить».

Но при чем же здесь Алкеста, героиня трагедии? Она и словом и делом за филономическую концепцию жизни. Она жертвует собой за Адмета вовсе не потому, чтобы она соглашалась с той сравнительной оценкой мужской и женской жизни, которую мы потом услышим из уст Ифигении:

 
Ведь один ахейский воин стоит нас десятков тысяч.
 

Те слова были сказаны перед походом, а война действительно обесценивает женщину в сравнении с мужчиной-воином. Нет; но Алкеста чувствует, что для дома Адмета она менее нужна, чем Адмет: ее смерть будет раной для дома, смерть Адмета – его гибелью. И вот почему, умирая, она запрещает – это слово здесь уместно – Адмету вступать во второй брак. Дело тут вовсе не в посмертной женской ревности: совершенно напротив. Там, где Алкеста прощается с брачным ложем, там, где она думает исключительно о своей любви к своему молодому мужу, – там она находит мысль о преемнице вполне естественной: пусть бы только эта преемница так же любила Адмета, как она!

 
О ложе, ты, что брачный пояс мой
Распущенным увидело, – прости!
Я не сержусь, хоть только ты сгубило
Меня; тебе и мужу изменить
Боялась я и, видишь, – умираю.
Другой жене послужишь ты; она
Верней меня не будет… разве только
Счастливее.
 

Но стоить ей вспомнить о детях – и ее мнение меняется. К преемнице она равнодушна, но мачехи своих детей не допускает. Почему? Именно потому, что она умирает не за Адмета, а за его дом, и даже не за его дом, а за их общий дом, залог также и ее биологического бессмертия. Она желает, чтобы волна жизни перелилась через Адмета в его потомство, но она желает также, чтобы каналами были ее дети. А при мачехе это невозможно: она, конечно, постарается, чтобы соки жизни Адметова дома потекли через ее с ним детей и чтобы дети Алкесты завяли и засохли как преждевременный, бесплодный отпрыск. Прочтите ее предсмертное обращение к мужу: как здесь каждое слово дышит этой безотчетно чувствуемой филономической концепцией жизни!

 
Отцом и матерью ты предан… Смерть
И так над ними уж нависла; ты же,
Ты был один у них. И умереть
Они могли бы честно, уступивши
Тебе сиянье солнца: на других
Детей у стариков ведь нет надежды…
И я могла бы жить, да и тебе
Оплакивать жены б не приходилось,
С сиротами вдовея… Видно, так
Кто из богов судил… Да будет воля
Его… А мне одно ты обещай.
О мзде прошу – но равной: ведь ценнее
Чем жизни дар, у человека нет…
Ты скажешь сам, Адмет, что справедливо
Желание мое… Люби детей,
Как я люблю их! Ты ж их любишь? Правда?
Ведь не безумец ты… О, сохрани
Для них мой дом! Ты мачехи к сиротам
Не приводи, чтоб в зависти детей
Моих она, Адмет, не затолкала,
Не запугала слабых… И змея
Для пасынков ее не будет злее.
 

Да, на этой почве возможен конфликт; а где конфликт, там и трагедия. Одно только нехорошо: для этой трагедии развязки нет. Для развязки пришлось ввести новое лицо, Геракла, и новый мотив, гостеприимство, и этим раздвоить трагедию; конфликт разыгрывается между отцом и сыном, сама же героиня остается в стороне. Для полной и единой трагедии пришлось бы сделать героиню носительницей той другой, онтономической концепции жизни; другими словами – заменить проблему Алкесты проблемою Медеи.

V

Действительно, в наличности этого конфликта – главная разница между Медеей Еврипида и всеми позднейшими. Все позднейшие поэты перевели проблему Медеи на онтономическую почву; при этом Медея получилась правильная – она и у Еврипида была онтономисткой – но Ясон пропал. Male gratus Iason – вот формула для его характера у Овидия, да и раньше.

Для нас, согласно сказанному, проблема Медеи вырастает из проблемы Алкесты. Ясон – тот же Адмет, черта в черту. Ферета нет – он и не нужен, так как представляемая им идея обрела носительницу в героине. Зато та преемница, о которой думает Алкеста, введена в драму; за нее на сцене говорит ее отец, Креонт. Дети героя, как эмблема дома, нужны: они тут же на наших глазах. Ну, а Алкесту сменила Медея.

Чтобы понять значение этой перемены, прочтем внимательно ту сцену, в которой Ясон отвечает на упреки Медеи (действие II, сцена 7):

 
                                Отвечу
По поводу женитьбы. Поступил,
Во-первых, я умно, затем и скромно¹⁷
И, наконец, на пользу и тебе,
И нашим детям. Только ты дослушай.
        Когда из Иолка цепью за собою
Сюда одни несчастия принес я —
Изгнаннику какой удел счастливей
Пригрезиться мог даже, чем союз
С царевною? И ты напрасно колешь
Нас тем, жена, что ненавистно ложе
Медеи мне и новою сражен
Я страстию.
 
 
                                Женился
Я, чтоб себя устроить, чтоб нужды
Не видеть нам – по опыту я знаю,
Что бедного чуждается и друг.
 
 
(Задушевно.)
 
 
Твоих же я хотел достойно рода
Поднять детей, на счастие себе,
Чрез братьев их, которые родятся.
 

(Замечу между скобок, что я тут изменил смысл переводчика: у него к последним трем стихам стоит ремарка: «стараясь придать голосу задушевность». При моем понимании Ясона как представителя филономической морали я не нуждаюсь в гипотезе притворства, которая в данном случае исключается также и сценой с детьми, о которой см. ниже. Не притворяется тот, кто чувствует свою правду за собой.)

Характерен ответ Медеи:

 
                                Честный
Уговорил бы близких и потом
Вступил бы в брак, а ты сперва женился…
 

Ясон

 
Скажи тебе заранее – сейчас
Ты так бы и послушалась!
 

А вот Алкесте Адмет сказал все заранее, и она послушалась. Будь здесь вместо Медеи Алкеста – Ясон сказал бы ей: «Наш дом требует от нас жертвы – и ты прекрасно знаешь, что для меня эта жертва много тяжелее, чем для тебя. Теперь он разрушен, иолкское царство потеряно, мы – изгнанники, живем чужою милостью, у наших детей нет надежды на будущее, нет для них равного брака; они заглохнут на чужбине, и вскоре не будет в Элладе того, который хранил бы память о доме Эсонидов. Чтобы поднять его, есть одно средство: тот брак, который мне предлагают с дочерью коринфского царя Креонта, не имеющего сыновей. Конечно, его царства наши с тобой дети не унаследуют – оно принадлежит по праву тому сыну, которому предстоит родиться от нового брака, будущему внуку царя Креонта. Но зато как сыновья правителя страны, а затем как старшие братья будущего царя они будут первыми в Коринфе вельможами, а вместе с ними будешь возвеличена и ты». И, конечно, Алкеста поняла бы его. Искренность же этих соображений достаточно доказывается обращением Ясона к детям, на которое я уже не раз ссылался:

 
                Вам же, дети,
При помощи богов я доказать
Свои заботы долгие надеюсь.
Когда-нибудь меж первыми людьми
Увижу вас в Коринфе – через братьев,
Которые родятся. А пока
Растите, детки, – дальше ж дело бога,
Коль есть такой, что любит нас и наше.
Даст бог, сюда вернетесь в цвете сил
И юности, и недругам моим
Покажете, что расцвели недаром…
 

Но, конечно, не Медее понять эту инстинктивную заботу о доме Эсонидов, живущую в сердце теперешнего носителя его жизненных сил. Что ей этот дом? Она безжалостно разрушила дом своего отца ради Ясона; она знает только одно чувство – любовь к этому человеку:

 
Все, что имела я, слилось в одном,
И это был мой муж.
 

Меря также и его на свою собственную, онтономическую мерку, она не может себе объяснить его поступка иначе как предположением, что он разлюбил ее ради соперницы. Отсюда и первоначальный план ее мести:

 
Чтобы отца и дочь, и мужа с нею
Мы в трупы обратили…
 

О детях ни слова; правда, она местами и им грозит, но просто потому, что они ей опостылели, как дети Ясона, а не для того, чтобы их убийством уничтожить его. Эта последняя мысль вырабатывается у нее мало-помалу, по мере того как она рассудочно убеждается в неправильности своего первоначального предположения о причинах Ясоновой измены…

Я нарочно подчеркнул слово «рассудочно»; Медея не была бы Медеей, если бы она когда-либо могла сердцем и инстинктом постигнуть Ясона и его филономическую мораль – тогда вся идея мести как беспричинной отпала бы сама собой. Но нет: она продолжает чувствовать и волить онтономически, она по-прежнему дышит местью, и новое откровение действует на нее лишь постольку, поскольку оно определяет собой выбор средств и орудий мести. А, ты не о собственном счастье мечтал? Тогда и убивать тебя нечего. Ты мною пожертвовал за свой дом? Разрушим же этот дом, и настоящий и будущий, оставляя в живых Ясона, чтобы он видел и чувствовал крушение своих надежд.

Новое откровение… Она слышит его впервые из уст Ясона (выписанные выше слова), и оно на минуту озадачивает ее: отсюда ее на первый взгляд странное возражение: «Отчего же ты мне этого раньше не сказал?» – которое Ясон разбивает тотчас безусловно правильным ответом: «Да разве ты была бы в состоянии меня понять?» Но это – впечатление минутное, и она тотчас же заглушает его онтономическими соображениями, вызывающими справедливое презрение ее мужа. Но вот новый фактор действия – сцена с Эгеем… Я не согласен с переводчиком в его понимании Эгея: «это – полный контраст Ясону и по натуре, и по характеру ума, и по положению в драме»; по-моему, это – тот же Ясон, такой же филономист. Если он порицает Ясона, то потому только, что Медея представила его поступок в неправильном, онтономическом свете:

Эгей

 
Да сделал что ж Ясон? Скажи мне прямо.
 

Медея

 
Он взял жену – хозяйку надо мной.
 

Эгей

 
Он не посмел бы, нет. Постыдно слишком.
 

Медея

 
Вот именно он так и поступил.
 

Эгей

 
Влюбился, что ль, иль ты ему постыла?
 

Медея

 
Должно быть, страсть – измена ж налицо.
 

Эгей

 
Так бог же с ним, коль сердцем он так низок.
 

Зато значение всей сцены с Эгеем для дальнейшего действия Иннокентий Федорович оценил совершенно правильно. Пока Эгей говорит о своем горячем желании иметь детей, он заставляет Медею думать о том, как Ясону должны быть дороги его сыновья. Мысль о том, чтобы лишить его этой радости, из области бессознательной потребности переходит у Медеи, под влиянием слов и настроения Эгея, в форму сознательную, и когда афинский царь уходит, Медея дает не только себе, но и хору отчет в этом преступном желании. Только выражения подобраны онтономические, мысль же совершенно правильная. Действительно, всмотримся в слова Эгея, где он обещает Медее гостеприимство в Афинах:

 
                                        Нам
Заманчиво и обещанье (Медеи) сделать
Меня отцом. Я весь ушел душой
В желанье это, им я весь захвачен.
 

Ведь право же, они, по крайней мере, двусмысленны. Какие у молодой, красивой Медеи имеются средства, чтобы сделать женатого Эгея отцом? Различные… и в том числе то, которое на языке Медеи называется «изменой». Эгей не побоялся этой двусмысленности; почему? Да потому, что ему действительно все равно: он «весь ушел душою» в одно желание – иметь детей, продолжить род Пандиона далее той особи, которой имя – Эгей.

Сравните с этой исповедью филономизма исповедь Медеи:

 
Все, что имела я, слилось в одном,
И это был мой муж —
 

и разница станет очевидной. Да, положительно, такие оригиналы есть, и Ясон один из них. Теперь он стал ей понятен, когда она увидела его нравственный облик в зеркальной душе Эгея, и ясным стало для нее ее решение:

 
                        Сама Ясонов с корнем
Я вырву дом.
 

Совершенно верно: так она и должна была выразиться.

VI

И она победила – и притом не в одной только трагедии. Филономическая концепция человека и жизни, филономическая мораль никогда, даже в древности, не развились в систему. Оно и понятно: для одних они не нуждались в доказательствах, для других – были недоказуемы. Одни – это «люди» в полном смысле слова: они чувствуют, сами не отдавая себе в этом отчета, что они теперь несут факел жизни, переданный им их предками, и что их долг – передать этот факел своим потомкам так, чтобы он пылал не с уменьшенной, а с увеличенной силой; они чувствуют, что в них сосредоточено будущее всей их породы и что от них зависит повести эту породу по восходящей или же по нисходящей ветви. Это – ни с чем не сравнимое, гордое сознание; аристократизм, если хотите, но аристократизм биологический, существенно отличный от сословного.

«Другие» – это люди-одиночки, люди-атомы. Они не будут непременно эгоистами, о нет: они способны любить отца, мать, друга, жену, детей – но это будет любовь к непосредственно видимому, а не та мистическая, к далекому претворению своего естества в непознаваемом будущем, к его бессмертию на земле.

Филономическая мораль недоказуема – оттого-то она и пошла на убыль тогда, когда люди стали интересоваться доказательством морали, что случилось именно в эпоху Еврипида. Это бы ее еще не погубило – круг людей, доступных доказательству, даже у греков не составлял всего народа. Она погибла тогда, когда ее идеал – биологическое бессмертие – был заменен другим, бессмертием эсхатологическим. Это последнее проповедовалось уже в древнюю эпоху ревнителями разных мистических культов, но восторжествовало оно благодаря христианству. Оно повсюду провозгласило «бесконечную ценность» одинокой человеческой души; оно окончательно вытравило из сознания людей восходящую ветвь породы и ее бессмертие на земле. Оно не прочь было даже самую породу обречь на исчезновение: «брачущиеся поступают хорошо, небрачущиеся – лучше». Надо было явиться антихристу, питомцу античности, для того, чтобы «любовь к земле наших детей» стала вновь понятна людям…

Однако мы увлеклись основательно – и это по поводу двух только трагедий. Полагаю, впрочем, что это увлечение разделят все читатели новой книги: уж таков Еврипид… и таков его переводчик.

1907

2. Адмет и Алкеста
Из «Сказочной древности»

Аполлон, желая явить людям яркий пример очищения от пролитой крови, пожелал сам годичной службой искупить кровь змея Пифона, которого он убил, основывая свое дельфийское прорицалище. По его воле его отец Зевс отдал его в рабскую службу фессалийскому царю Адмету. Это было хорошее время для фессалийского царя: его стада процветали под чудесным надзором бога, но и его самого он любил за его благородство и кротость. И он пожелал дать ему награду, какой еще ни разу не был удостоен смертный: спустившись в подземную обитель Мир, он уговорил Атропу отсрочить день смерти его хозяина.

– Согласна, – сказала Атропа, – Адмета минует Смерть, если в назначенный день его кончины найдется охотник умереть за него.

Аполлон принес царю это условие, и тот обрадовался, не подозревая, какое горе в нем таилось. Назначенный день наступил; кто согласится вместо Адмета променять свет солнца на безотрадную ночь обители Аида? Ни старик, ни старуха-мать не пожелали остатком своих дней выкупить цветущую жизнь сына; согласилась это сделать молодая жена, царица Алкеста…

Итак, Алкеста объявила, что согласна умереть за мужа. Пришедшая за душою Адмета Смерть увела с собою Алкесту, оставляя мужа в безутешной скорби. Теперь только он понял, какой горечью был отравлен сладкий дар жизни, принесенный ему от Атропы; он охотно бы отказался от него, но было уже поздно. И тем не менее он не только гостеприимно принял Геракла, но даже, чтобы тот не отказался от его гостеприимства, запретил рассказывать ему о том, какая жестокая потеря его постигла. Но исполнить это оказалось невозможным: нельзя было лишить челядь, боготворившую свою госпожу, права оплакивать ее смерть, а от челяди и Геракл узнал о случившемся. Он вполне оценил благородство своего хозяина, а так как ему, сыну Зевса, мир демонов был открыт, то он рассчитывал найти возможность вырвать Алкесту из цепких рук похитительницы Смерти. Его расчет оправдался, и он вернулся к Адмету, ведя за руку женщину, укутанную в густое покрывало.

– Сбереги мне ее, – сказал он ему, – она мне досталась в награду за тяжкий бой.

– Уведи ее к другим, – упрашивал его Адмет, – в мой дом уже не должна входить женщина после смерти моей Алкесты.

– Как? Неужели ты, человек еще молодой, предполагаешь всю жизнь провести вдовцом?

Адмет стал уверять его, что он до смерти соблюдет верность своей первой и единственной жене – и Геракл радовался при мысли, как приятно неузнанной Алкесте слышать эти слова. Наконец, кончая испытание, он сорвал с нее покрывало – и оба супруга вновь соединились для новой, уже ничем не омраченной жизни.

3. Медея – Ясону
Из «Баллад-посланий» Овидия

В фессалийском Иолке царствовал Пелий, лишив престола своего старшего брата Эсона. Когда сын последнего Ясон подрос и стал требовать у Пелия престола своего отца, Пелий поставил условием, чтобы Ясон принес ему золотое руно, находящееся в Колхиде у царя Ээта. Ясон отправился туда на корабле «Арго» с дружиной («Аргонавты»). Ээт не отказался выдать руно, но под условием свершения трех подвигов; Ясон их свершил с помощью дочери Ээта волшебницы Медеи, которую он взамен ее помощи обещал сделать своей женой. Медея бежала с ним на «Арго», взяв руно и отрока-брата; чтобы спастись от угрожавшей погони, она убила брата и рассеяла его члены, так что Ээт был задержан их собиранием и похоронами сына. Они достигли Иолка. Так как Пелий все не уступал престола, то Медея умертвила его руками его дочерей (Пелиад), которым она обещала, что вернет их отцу молодость. Преступление обнаружилось; Ясон должен был бежать в Коринф с Медеей и обоими детьми, которых она успела ему родить. Здесь им пленилась царевна Креуса; разорвав свой брак с Медеей, он вступил в супружество с ней. После этого Медея попыталась – в настоящем послании – вернуть себе его любовь; испытав неудачу, она убила и соперницу, и ее отца, и своих собственных детей и на волшебной колеснице бежала из Коринфа.

В этом послании Овидий, естественно, следовал своей собственной трагедии «Медея»; но это не освобождает нас от вопроса об источнике обеих поэм. Таковыми были отчасти «Колхидянки» Софокла (для событий в Колхиде), как доказывает сличение послания с уцелевшими отрывками трагедии; если ее вторым и главным источником была знаменитая «Медея» Еврипида, то придется признать, что он во многом ее изменил – на что он, как автор трагедии, имел полное право. Дело происходит после свадьбы Ясона (у Еврипида: до свадьбы). Из первого стиха видно, что Ясон отказался вступить в беседу с Медеей.

 
А, ты не принял меня! Зато я приняла тебя – помнишь,
        Как о спасении ты вещую деву молил?
Сестры – владычицы рока! Зачем в этот день злополучный
        Не пожелали вы нить жизни отрезать моей?
С честью Медея тогда б умерла. Наказанием были
        Годы, что с этого дня вы мне решили продлить.
 
 
Боги! Зачем вы судили, чтоб, силою рук устремленный,
        Вдаль за овном золотым струг пелионский поплыл¹⁸?
Чтобы колхидский народ на ахейскую «Арго» дивился?
        Чтобы ахейская рать воду Риона пила?
тоб его русые кудри сверх меры мне сердце пленили,
        Стан его стройный, его речи притворной краса?
Если же рок повелел, чтоб наш берег чудесное судно
        Вдруг навестило и к нам горсть храбрецов завезло —
Пусть бы быков криворогих палящее принял дыханье
        Без охраняющих чар неосторожный Ясон,
Пусть бы посеял он семя и с ним супостатов дружину,
        Пусть бы сам сеятель пал жертвой посева того!¹⁹
Сколько тогда вероломства с тобой заодно бы погибло,
        Сколько б страданий тогда грудь миновало мою!
 
 
Помощь свою я припомню тебе и хоть этим утешу
        Сердце: других ведь утех ты уж не можешь мне дать.
 
 
Судно по воле чужой к незнакомой направив Колхиде,
        Доступ нашел ты к брегам родины чудной моей.
Так меня славили там, как здесь твою новую славят;
        Новому тестю ничем не уступал мой отец.
Этот Коринфом владеет морским: моему же покорен
        Вплоть до скифийских снегов берег Евксина ночной.
С честию принял Ээт из Пелазгии дальней пришельцев:
        Вот на узорных коврах шумно пируете вы.
 
 
Взор мой почил на тебе: захотелось узнать, кто такой ты…
        Этим своей я душе первый удар нанесла.
Взор тот меня погубил. В непонятном огне запылало
        Сердце: так в честь божества светоч еловый горит.
Был и собой ты прекрасен, и рок тяготел над Медеей;
          В жгучем огне твоих глаз очи померкли мои.
Ты это понял, злодей; мы не можем скрывать своей страсти:
          Собственным блеском своим пламя себя выдает.
 
 
Молвит тем временем царь слово, чтоб диких быков ты
          Жесткую выю согнул под непривычным ярмом.
Были то Марса быки. Не в рогах их грознейшая сила,
          Нет: их широкая пасть страшным дышала огнем;
Ноги из меди литой у чудовищ и медные ноздри
          С черной корой от огня, что пробивался чрез них.
Слово второе – чтоб, пашню стопой обходя обреченной,
          Горсть людородных семян почве ты вверил ее:
Рать бы взошла копьеносцев, враждой ненавистной пылая,
          И от посева бы пал сеятель сам своего.
Третий приказ – чтобы страж неусыпный руна золотого,
          Силой сраженный твоей, зоркие очи сомкнул.
 
 
Кончил Ээт. С омраченной душой поднялись вы с трапезы,
          И от украшенных лож слуги столы унесли.
Где был Креонт в этот миг и вельможного дочка Креонта,
          Где твоей новой жены царство наследное, где?
Грустный ушел ты. Мой взор провожает тебя увлажненный,
          Шепотом тихим уста вслед тебе молвят: «Прости!»
 
 
Чувствую рану в душе. Опустившись на ложе печали,
          Всю бесконечную ночь слезы горючие лью.
Все перед взором моим и быки, и посев богомерзкий,
          Все перед взором моим змей копошится лихой.
Борются страх и любовь. Но любовь лишь питается страхом.
          Утро настало; ко мне входит в светлицу сестра²⁰.
Видит – лежу на лице, разметав свои черные косы;
          Видит – от пролитых слез влажны подушки мои.
Просит о помощи вам. Ее просьбу другой предвосхитил:
          То, что желала она, юный Ясон получил.
 
 
Знаю я рощу. Дубы там и сосны высокие дремлют;
          Редко чрез сумрак ветвей солнца прокрадется луч;
Храм в ней Дианы стоит (если только он цел) и богини
          Древний кумир золотой, местной изделье руки.
Помнишь? Иль вместе со мной ты и рощу забыл?
          Сговорились Встретиться там мы, и так лживую речь ты повел:
«Дева, надежды моей госпожой тебя сделали боги;
          Жизни и смерти исход длани доверен твоей.
Будь же довольна и тем, что ты можешь предать меня року;
          Больше прославит тебя, верь мне, спасенье мое.
О, ради доли моей, коей быть ты усладою можешь,
          Деда, что взором весь мир обозревает своим²¹,
Ради таинственных чар троеликой богини Дианы²²,
          Ради богов, коих гнев родине страшен твоей:
Сжалься, молю, надо мной, пожалей молодую дружину,
          Дай, чтоб, спасенный тобой, стал я навеки твоим!
Если ж тебе не противен супруг из Пелазгии дальней
          (Хоть и безумье мечтать гостю о счастье таком!),
Раньше в прозрачном эфире пусть дух растворится
          Ясона, Чем он с другою женой ложе разделит свое!
Знает обет мой Юнона, что брачные ведает тайны;
          Знает и Дева, чей нас мраморный храм осенил».
 
 
Так говорил ты – и долго. Доверилось речи коварной
          Сердце простушки, и рук прикосновенью твоих,
И вероломным слезам – и они ведь обман приправляли,
          Чтобы вернее мой ум речь обольстила твоя!
 
 
Вскоре затем безопасно быков ты запряг медноногих,
          Плугом, что дал тебе царь, твердую землю вспахал,
Пашне доверил посев – не семян, а зубов ядовитых;
          Всходит, щитами шумя, грозная воинов рать.
Бледность покрыла мой лик – хоть сама я дала тебе чары —
          Как на тебя они вдруг подняли копья свои. —
Чудо свершилося тут! Земнородные братья внезапно
          Между собой без тебя в смертном сцепились бою.
Вот уже бдительный страж, чешуею сверкая звенящей,
          Гневно шипит и метет землю изгибом хвоста.
Где тут златая казна, где была тут царевна-невеста,
          Где был тот Истм, что двоим путь преграждает морям?
 
 
Я, что теперь лишь тебе чужестранкой и варваркой стала,
          Я, что теперь лишь ты стал нищей и грешницей звать —
Я очарованным сном неусыпные вежды смежила,
          Чтоб безопасно добыть мог ты златое руно!
 
 
Так предала я отца, предала я отцовское царство
          И на чужбине рабой прихоти стала твоей.
Дерзкий скиталец шутя завладел моей честью девичьей,
          Вместе с любимой сестрой бросила мать я свою.
Брата я только, бежав, без себя не решилась оставить —
          Здесь моим мыслям письмо уж отказалось служить.
Ах, не напишет десница того, что сама совершила…
          Мне бы ту смерть испытать… Да, но с тобой заодно!
 
 
Все же отважилась я – да и было ль тут место боязни? —
          С тяжким грехом на душе морю доверить себя.
Где ж справедливость? Где боги? Зачем не постигла нас в море
          Кара, тебя – за обман, за легковерность – меня?
Вот бы когда Симплегадам пловцов раздавить нечестивых²³,
          Чтобы к Ясона костям кости прильнули мои!
Вот бы когда своих псов нашей плотью полакомить Сцилле!
          Ей ли пристало щадить неблагодарных мужей?
Вот бы когда и Харибде, что волн поглощенных громады
          Вновь извергает, в своей нас схоронить глубине!²⁴
Нет. Победителем гордым земли ты достиг фессалийской
          И золотое руно отчим богам посвятил.
Далее – грех Пелиад, что внушила любовь им святая:
          Дев расчлененный рукой старца-родителя труп…²⁵
 
 
Пусть проклинают другие меня; ты хвалить меня должен,
          Ты, для кого столько раз стала преступницей я!
 
 
И ты дерзнул – о, я слов не найду справедливому гневу! —
          И ты дерзнул мне сказать: «Дом Эсонидов оставь!»…
Что ж, я оставила дом; я взяла своих деток с собою
          И ту любовь, что с тобой душу связала мою.
 
 
Слышу однажды: близ дома Гименова песнь раздается,
          Светочей яркий огонь в сумраке реет ночном,
Флейты в веселой игре шлют свадебных гимнов напевы…
          Труб похоронных грустней был для Медеи их глас.
Вся затряслась я… И все ж не ждала я столь кровной обиды,
          Лишь бессознательный страх холодом грудь мне проник.
Вот показалась толпа; «о Гимен, о Гимен!» – повторяют;
          Близится клич и больней душу терзает мою.
Плакала челядь, но тихо, стараясь скрывать свои слезы:
          Вестником скорби такой быть неохота рабу.
Да и самой неохота мне было расспрашивать челядь;
          Сердце же ныло в груди, точно уж знала я все…
 
 
Младший наш сын – в любопытстве ль, иль детской игрой увлеченный —
          Перескочил невзначай двери наружной порог:
«Мама, – кричит, – посмотри! Сам отец наш Ясон открывает
          Шествие, весь золотой на колеснице стоит!»
Тут сорвала я покров, тут посыпались в перси удары,
          Тут исступленной рукой щеки изранила я;
Так и просилась душа на народ провожавший нагрянуть
          И у невесты твоей краденый вырвать венок.
Так и хотелось предстать пред тобой с расплетенной косою,
          Крикнуть: «Он мой!» – и схватить властной рукой жениха…
 
 
Рад будь, отец оскорбленный и родины почва забытой!
          Братняя тень! По тебе справлена тризна теперь!
Тот, для кого я покинула дом, и отчизну, и царство,
          Тот, что мне все заменил, предал и бросил меня!
Видишь? Могла приручить и быков я свирепых, и змея;
          Только супруга к себе я не могла приручить…
Силу я бурных огней ворожбой усмирила ученой,
          Но не могла усмирить пламя в груди я своей.
Помощи нет в заговорах, обрядах и зелье могучем,
          Боги не внемлют, молчит страшной Гекаты кумир.
Дни без отрады текут; не дают безутешные ночи
          Отдыха; в слабой груди нежный не держится сон.
 
 
Змея могла усыпить я, себя усыпить я не в силах;
          Всем был полезен мой труд – мне лишь не мог он помочь.
Члены, спасенные мною, разлучницы стали добычей:
          Вот для кого я работ тяжкое бремя несла!
 
 
Чувствую, как, угождая желаньям жены неразумной
          И позабавить стремясь слух прихотливый ее,
Ты и на тело мое, и на нравы напраслину взводишь,
          Как она смехом пустым ложь награждает твою…
Смейся, на ложа ковра твоего! О, заплачешь ты скоро
          И запылаешь огнем пуще Медеи самой.
Знай, пока есть на земле и булат, и отрава, и пламя —
          Мести лихой ни один враг не избегнет моей.
 
 
Что я? Просить я хотела, склонить твою жесткую душу.
          О, не горда я: услышь сердца мольбу моего!
Так я стою пред тобою, как ты предо мною когда-то…
          Нет, не стою, а к стопам я припадаю твоим…
Если ж меня ты презрел – хоть над детками сжалься двоими:
          Будет жестока к чете мачеха злая моей!
Так уж похожи они на тебя… меня трогает образ;
          Стоит взглянуть мне на них, слезы текут из очей. Сжалься!
Я деда огнем, я богами тебя заклинаю.
          Верною службой моей, деток рожденьем двоих:
О, возврати мне любовь, для которой я столько отвергла,
          Слово сдержи, отплати мне за спасенье свое!
Не от быков я защиты прошу, не от ратников диких
          Иль чтобы силой твоей змей усыпленный поник:
Нужен ты сам мне, что мне отдался, кого я заслужила,
          Ты, кого сделав отцом, сделалась матерью я!..
Где мое вено? – В том поле тебе я его отсчитала,
          В том, что ты взялся вспахать, чтоб заработать руно;
Вено мое – тот овен, что сверкал своей шерстью чудесной,
          Он, что дороже богатств мира всего для тебя.
Вено мое – твоя жизнь, вся дружина твоя – мое вено;
          Что ж, сопоставь с ним, злодей, все, чем
Коринф твой богат! То, что ты жив, что имеешь жену и могучего тестя,
          То, что ты низок и подл, все это – вено мое!
 
 
О, я вас скоро… Но полно! К чему предуказывать кару?
          Мести неслыханной путь мне раскрывает мой гнев.
Гневу я вся отдалась. Хоть раскаюсь в своем я деянье,
          Что же! В заслуге своей каюсь сильней я стократ!
Пусто это ведает бог, что в груди моей властвует ныне:
          Чую, чудовищных дел семя лелеет душа.
 

4. Ясон и Медея
Из «Сказочной древности»

Нить событий довела нас наконец до города Коринфа – того города, который, находясь на узком перешейке, отделяющем южный полуостров от Средней Греции, дал свое название глубоко врезающемуся между обоими Коринфскому заливу… В то время, о котором мы говорим, им правил некто Креонт, старинный кунак покойного Эсона. К нему и направился Ясон, в надежде что он не оставит своим покровительством сына своего кунака. И он не ошибся: Креонт его принял и назначил ему жительством домик на окраине города. Он слышал о смерти Пелия, но Ясона виновным не считал: он сразу понял, что его молодой друг благородно взял на себя преступление своей жены. Его он поэтому часто приглашал к своему столу или давал ему поручение, как это было принято отношениях царя-хозяина к его молодым гостям; но Медеи он не приглашал никогда.

И жизнь Ясона раздвоилась.

У царя он чувствовал себя эллином, родственником, своим. Не раз после старательно исполненного поручения они садились вместе в малой хороме у стола; приносили вина; за кубком разговор шел вдвое приятнее. Жены у Креонта уже не было, сыновей он тоже не имел; зато к ним часто приходила его единственная дочь, царевна Креуса, уже дева, со своей прялкой. Тогда разговор менялся: Ясон рассказывал о своих приключениях, о далеких странах и народах, их жизни и нравах. Рассказывал он живо и увлекательно, и Креуса не спускала с него своих голубых глаз. И Ясон не мог не сказать себе, что здесь он имел бы прочное, почетное, завидное положение, если бы…

А дома он был изгнанником, нищим и полуварваром. И что всего больнее – он знал, что для такого же положения он воспитывает и своих сыновей. На что, в самом деле, мог он рассчитывать? Креусу не сегодня-завтра выдадут замуж; тогда у Креонта будет зять и он займет у него то положение почти сына, которое он ныне предоставляет ему, Ясону, – о нем забудут, а о его детях подавно. И когда его дети ласкались к нему, слезы навертывались на его глаза: он так их любил и все-таки ничего для них сделать не мог. А между тем подумать только, что бы было, если бы здесь с ним не было Медеи. Креусу бы, конечно, выдали за него, в этом он не сомневался. Положим, у них бы со временем родились и свои дети, из коих старший, как внук Креонта, стал бы наследником. Да, но они были бы родными братьями его теперешним сыновьям от Медеи, и те стали бы уже не изгнанниками, нищими, поселенцами, а первыми вельможами в царстве. И когда он переводил свои взоры с детей на жену, вражда и досада пылали в его глазах. Неужели она не понимает, спрашивал он себя, что она стоит поперек дороги счастью собственных детей?

Но Медея этого не понимала. Она понимала только, что она любит Ясона больше собственной души, что она ради него оставила свой дом и свою родину, что она ради него дважды уже стала преступницей и станет таковой еще сколько угодно раз – и что он поклялся ей не бросать ее, что бы ни случилось.

Однажды Креонт спросил его:

– Как гласила та клятва, которую ты дал тогда, перед алтарем Гекаты?

Ясон ее повторил. И Креонт ему ответил:

– Исполнение первого условия от тебя не зависит: у вас в Фессалии полное беззаконие, но у нас закон есть, и он не признает брака эллина с варваркой. Медея тебе здесь – не законная жена и даже вообще не жена: ты развелся с ней в тот самый миг, когда ты преступил границу коринфской земли.

Вскоре затем Ясон объявил Медее, что царь, чтобы удобнее пользоваться его помощью, требует его переселения к себе во дворец. Медея, пораженная, встала со своего места и подошла к нему:

– А мы? – тихо спросила она, вперяя в него глубокий пристальный взор.

– Вы останетесь здесь, – смущенно ответил ей Ясон, – но не бойся, у вас будет всего вдоволь, и я часто буду вас навещать.

– Ясон! – продолжала Медея дрожащим голосом. – По нашим варварским законам муж не навещает жену, а живет с ней.

– По нашим эллинским – тоже, – ответил Ясон с ударением, – и, расцеловав детей, ушел.

Прошло еще некоторое время. И вот однажды, когда Медея была занята по хозяйству во внутреннем помещении дома, ей показалось, что на улицах города она сначала издали, затем все ближе и ближе слышит ликующие клики: «Гимен, Гименей, Гимен!»

«Какая-то свадьба в Коринфе, – подумала она, – мне какое дело!»

Да, все ближе, все явственнее. «Детей бы убрать от толпы, – подумала она, – они как раз играют на площадке перед домом». Вдруг, весь радостный, к ней вбегает старший:

– Мама! – кричит. – Выходи скорей! На золотой колеснице едет наш отец – такой нарядный, такой прекрасный!

У Медеи подкосились ноги; все же она собралась с силами, выбежала на улицу. Колесница уже миновала дом, но она узнала Ясона, и рядом с ним…

– Проклятье! – крикнула она и, не помня себя, побежала вслед за колесницей. Соседки схватили ее и насильственно увели в дом. Долго билась она в их руках, произнося проклятья и угрозы и против мужа, и против его новой жены, и против тестя; наконец силы ее оставили и она впала в тупое забытье.

Никто в свадебном шествии не заметил появления покинутой; громкие звуки песни заглушили ее отчаянный крик. Но царю донесли про ее угрозы, и он призадумался. Одинокая женщина eмy не была страшна; но эта женщина была волшебницей: он стал ее бояться. В первый раз со времени ее прибытия он переступил порог ее дома – и объявил ей, что он не разрешает ей долее оставаться в Коринфе.

– Ты немедленно заберешь детей и пойдешь искать себе нового пристанища; я не уйду отсюда, пока ты не исполнишь моей воли.

Медея пала к его ногам; ну да, она погорячилась, но пусть и он войдет в ее положение. И она уйдет, если нужно, но все же не сразу: пусть он дарует ей только один день, чтобы она могла приготовиться, сообразить, куда ей, варварке, обратиться, да еще с детьми. Побежденный ее мольбами царь, наконец, уступил:

– Пусть один день, но не более. – С этими словами он ушел.

Медея тотчас вскочила на ноги:

– Спасибо! Один день – больше не нужно для Медеи. Один день – и она отомстит вам за все, также и за это последнее унижение!

Узнал и Ясон о суровом решении царя, и совесть шевельнулась в нем; он отправился к Медее. Та встретила его градом проклятий. Он дал успокоиться ее ярости и затем ей спокойно ответил:

– Богами клянусь, Медея, что я решился на этот шаг только ради своего дома, своих детей. – Он описал ей то положение, которое им грозило раньше, и то, которое он может создать для них теперь. – Не бойся, я не брошу ни их, ни тебя. Вы все вернетесь, а пока вам даст убежище благочестивый Амфиарай, мой товарищ по плаванию. Живет он близко, в Аргосе, ты передашь ему это письмо…

– Ты лжешь, ты лжешь! – крикнула ему Медея в ответ. – Лжешь здесь так же, как лгал там, в Колхиде, перед алтарем Гекаты. Полюбились тебе голубые очи царевны, ты и предал меня! И не надо мне твоих услуг! – Она бросила ему под ноги его письмо и вышла на улицу.

Но здесь она неожиданно встретила старого знакомого: то был Эгей, царь афинский, человек уже немолодой… Удивился и Эгей, найдя ее здесь в Коринфе. Она рассказала ему про свои несчастья.

– Но ты что делаешь? – спросила она.

Начал рассказывать и он: он был в Дельфах, вопрошал бога том, как бы ему иметь детей. До сих пор у него таковых не было: он даже развелся с женой и взял другую, но боги всё не посылают детей. Теперь Аполлон дал ему оракул, да такой мудреный, что он за его разрешением обратился к мудрому царю Трезена Питфею. И вот теперь обратный путь из Трезена в Афины ведет через Коринф.

Но Медея рассеянно слушала последнюю часть его рассказа.

– Постой, – сказала она, – ты развелся с женой, говоришь ты. Да разве ты ее не любил?

– Любил, да что толку? Главное – это всё-таки дом.

– Этого я не понимаю, – ответила Медея, – по-моему, главное – это любовь.

– И все-таки это у нас так, Медея: мы живем для дома; любовь мы тоже ценим, но лишь как средство, чтобы построить наш дом. Но что ты думаешь предпринять?

– Я изгнана, – ответила Медея, – и убежища у меня нет; могу я его найти у тебя в твоем доме?

– Конечно, да; дверь моя всегда для тебя будет открыта.

Медея вернулась к себе; разговор с Эгеем произвел в ней полный переворот. Значит, Ясон говорил правду? Значит, он действительно ради своего дома сделал то, что сделал? Но если это так, то что же дальше?.. Был у нее маленький кумир ее родной богини Гекаты, взятый ею с собою из Колхиды; она поставила его в своей комнате за домашним жертвенником, бросила в огонь щепотку фимиама и стала, пока синий дым заволакивал мир, шептать слова своего самого страшного заклятья. Густой мрак наполнил комнату. Медея продолжала шептать. Раздвинулись плиты пола: медленно-медленно поднялся призрак отрока с ножом в груди; он поднял руку против волшебницы, она отшатнулась – но рука беспомощно повисла, и он снова опустился под землю. Медея продолжала шептать. И снова раздвинулись плиты; лениво, медленно поднялся призрак, призрак старца с седыми усами, седыми бровями. И он угрожающе поднял руку, но слова заклятья и его заставили вернуться в свою подземную обитель.

Когда Медея снова вышла в общую хорому дома, ее глаза горели, ее руки дрожали, мрачная решимость наполняла все ее существо. «Тише, тише, сердце! – говорила она себе самой, – еще не выдавай себя – еще притворяйся смиренным – так надо. О, Ясон, я понимаю тебя. Я убила брата, бежала от отца, разрушила дом Ээта для любви – на то и варварка. Ты, эллин, пожертвовал любовью ради дома – хорошо же, не будет тебе ни дома, ни любви… ни дома, ни любви».

Она призвала старую рабыню:

– Скажи Ясону, что я должна его видеть… ради детей.

Ясон тотчас пришел. Медея встретила его смиренно и ласково.

– Не обижайся на меня за те мои слова; я передумала все и убедилась, что ты был прав. Но я хочу, чтобы дети остались при тебе. Сведи их к своей новой жене, пусть она упросит своего отца не изгонять их вместе со мной. Отправлю же я их не с пустыми руками, а с драгоценным убором, который некогда сам Гелий подарил своей внучке.

Ясон охотно взялся отвести детей к Креусе: ему и самому было приятно, чтобы они остались при нем. Креуса вначале неласково встретила своих пасынков, но подарок обрадовал ее: такого не было во всей казне ее отца. Она едва могла дождаться, чтобы дети с рабыней отправились домой и Ясон ушел по делам: надела убор и стала в нем расхаживать по комнате, любуясь на свое изображение в ручном зеркале…

Внезапно она вскрикнула и выронила зеркало: из убора вспыхнуло пламя и стало охватывать ее голову, грудь, все ее тело. Она замотала головой, забегала, стараясь стряхнуть убор и огонь – тщетно: от движенья он еще больше разгорался. Вскоре она запылала вся – и, бездыханная, упала на землю. И лишь вместе с жизнью огонь оставил ее обуглившееся тело.

Ее крик услышал ее отец; но когда он прибежал – на земле лежало дымящееся, неузнаваемое нечто. Он бросился на этот несчастный ком тлеющей плоти – и с криком отпрянул. Нет, он хотел бы отпрянуть, но не мог: ком горячей плоти прильнул к нему, впился в него, никакими усилиями не удавалось ему от него освободиться. И снова вспыхнул тот же огонь, почуяв новую пищу, – и вскоре трупы отца и дочери, сросшись вместе, представляли собою одну общую, неразличимую массу.

Тем временем Медея, стряхнув бремя притворного смирения, всецело превратилась в жрицу страшной Гекаты. С дикой радостью выслушала она рассказ о гибели ненавистной разлучницы и ее отца; но это была только половина ее задачи.

– Я должна разрушить твой дом, весь твой дом, – твердила она, – чтобы отомстить за свою разрушенную любовь. Подите сюда, дети Ясона!.. – «И мои», – тихо подсказало ей сердце… – Нет, мои – потом, а теперь – дети Ясона, только Ясона, его дом, ради которого он предал меня. Идите сюда!

Она увела их в свою комнату, к жертвеннику Гекаты.

– Мама, мама! – заголосили дети. Кинжал сверкнул в руке исступленной – они не повторили крика…

II. «Андромаха»

1. Послегомеровская Андромаха и трагедия о ней Еврипида

I

Гомеру мы обязаны незабвенным образом Андромахи как супруги Гектора и матери малютки Астианакта. По происхождению она царевна, дочь Ээтиона, царя азиатской Фивы, что под Плаком; но ко времени действия «Илиады» ее родной город был уже разрушен Ахиллом, отец и вся родня перебиты – и если это несчастье не отразилось на ее положении в доме ее свекра Приама, то потому только, что ее мужем был Гектор и что он ее любил. Таково значение ее трогательных слов к нему:

 
Гектор, ты всё мне теперь – и отец, и любезная матерь,
Ты и брат мой единственный, ты и супруг мой прекрасный.
 

Так как поэма кончается похоронами убитого Ахиллом Гектора, то ее поэт не имел основания распространяться об участи его вдовы после взятия города; все же внимательный слушатель, заранее уверенный, что поэт так или иначе ее себе представлял (мы в этом далеко не уверены), мог найти ценные для себя указания в двух пророческих намеках, а именно, во-первых, в словах Гектора к жене:

 
Будет некогда день – и погибнет священная Троя.
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама.
Но не столько меня сокрушает грядущее горе
Трои, Приама-родителя, матери дряхлой Гекубы,
Горе тех братьев возлюбленных, юношей многих и храбрых,
Кои полягут во прах под руками врагов разъяренных,
Сколько твое: как тебя аргивянин, медью покрытый,
Слезы лиющую, в плен повлечет и похитит свободу,
И невольница, в Аргосе будешь ты ткать чужеземке,
Воду носить от ключей Мессеиды ли, иль Гипереи —
С ропотом горьким в душе; но заставит жестокая нужда!
 

Чтобы читатель не счел этого пророчества слишком определенным, спешу прибавить, что «в Аргосе» значит у Гомера просто – в Греции, а имена Мессеида и Гиперея – нарицательные: средний и верхний ключ, от которых носить воду было много тяжелее, чем от нижнего.

Таким образом, Гектор пророчит Андромахе обычную участь пленных жен²⁶.

Во-вторых, в похоронном плаче самой Андромахи: пал защитник и жен и младенцев!

 
Скоро в неволю они на судах повлекутся глубоких,
С ними и я неизбежно; и ты, мое бедное чадо,
Вместе со мною; и там, изнуряясь в работах позорных,
Будешь служить властелину суровому; или данаец
За руку схватит тебя и с башни ударит о землю,
Мстящий за трату плачевную брата, отца или сына,
Гектором в битвах сраженного – много могучих данаев,
Много под Гектора дланью глодало кровавую землю.
 

Итак, себе она сулит неволю, сыну же – или неволю, или смерть. Оба последних исхода несовместимы – а посему, думается мне, вероятно, что творец «Илиады» не имел определенного представления об участи семьи Гектора после взятия его родного города.

Но для позднейших эпиков, избравших темой своего песнопения взятие Трои, пророчество «Илиады» было обязательным; из него развили они свое описание раздела добычи. Относительно Андромахи спора быть не могло: вдова Гектора принадлежала сыну его убийцы, Неоптолему. Другое дело – Астианакт. Из двух исходов, о которых говорит «Илиада», был оставлен только второй, как более яркий. Но кто будет палачом мальчика? Пророчество Андромахи называет неопределенно любого из многих могучих данаев; согласно этому и автор поэмы о «Разрушении Илиона» представил себе ахейскую сходку виновницей постановления о казни Астианакта. Одиссей (или Калхант) развивает в ней макиавеллистический принцип:

 
Глуп, кто, отца умертвив, оставляет нетронутым сына.
 

Исполняя постановление сходки, глашатай Талфибий отнимает ребенка у Андромахи; его убивают, бросая с башни, и затем с честью хоронят в щите его отца. Сам Еврипид следовал этому в своих «Троянках»;

еще раньше, по-видимому, Софокл в своей «Поликсене» (мой «Софокл», т. III, стр. 324). Но Софокл в этой ранней своей трагедии, нагромождая ужасы, обставил гибель Астианакта несколько богаче – и мы должны коснуться этого варианта, так как им воспользовался, как мы увидим, Еврипид для своей трагедии. У него Андромаха заблаговременно, предвидя падение Трои, отдает Астианакта в верные руки вне города; но ее предосторожность оказывается бесполезной: Одиссею удается выследить мальчика, и он все-таки гибнет²⁷.

Такова, повторяю, струя предания, потекшая из киклической поэмы о «Разрушении Илиона». Иначе описывала дело параллельная, но более поздняя киклическая поэма – «Малая Илиада»: здесь палачом Астианакта во дворце Приама изображен сам Неоптолем. Откуда это изменение, настолько же противоречащее пророчеству «Илиады», насколько вариант «Разрушения Илиона» старается ему следовать? Причина станет нам ясна, если мы представим себе в целом роль Неоптолема в «Малой Илиаде»: он убивает Приама у алтаря Зевса, Поликсену – на могиле Ахилла и Астианакта. Итак, старца, женщину, ребенка – именно тех, кого гуманное правило Аполлона велит щадить. Отчего? Оттого что он враг Аполлона. Но как же он стал таковым? Об этом тотчас; сначала проследим участь Андромахи.

После взятия Трои она, как уже было замечено, досталась пленницей Неоптолему. Пленницей и – что почти одно и то же – любовницей; трагедия воспользовалась этой чертой, а она заставила ее отвергнуть вариант «Малой Илиады» относительно виновника смерти Астианакта: сожительство матери с убийцей ее ребенка было бы невыносимо. И еще одно лицо к ним присоединяется, этот раз из «Малой Илиады»: тот троянский царевич, прорицатель Елен, пророчество которого сделало возможным взятие Трои. Предвидя несчастья греческого флота на обратном плавании, он советует Неоптолему вернуться на родину сухим путем. Так они достигают Фтии. Здесь все еще царствует Пелей (вразрез с трагедией Софокла того же имени, см. Софокл III 333); он предоставляет Фтию своему могучему внуку и, обеспеченный его соседством, мирно доживает свой век в смежном Фарсале. Андромаха же рождает своему повелителю сына, которого трагедия называет не то Амфиалом, не то Анхиалом²⁸.

Но при всем том пленница ему не жена: таковую он наметил себе в одном из знатнейших домов Эллады – в Спарте. Еще под Троей Менелай обещал ему свою дочь от Елены Гермиону; да, но Менелай долго пропадал без вести, а тем временем дед девушки Тиндарей выдал ее за ее двоюродного брата Ореста, когда тот вернулся в Микены и унаследовал престол своего отца, отомстив его убийцам. Не вынес обиды Неоптолем: он отправился в Спарту и получил Гермиону из рук вернувшегося Менелая; получив ее, он отвез ее к себе во Фтию.

Здесь в традиции маленькая неясность: состоялся ли новый брак Гермионы в бытность Ореста или в его отсутствие? Ясно одно: Неоптолем упрекал Ореста в матереубийстве. На это Орест (или за него Гермиона) должен был ответить: «Я отомстил убийцам моего отца – а ты оставил убийцу твоего отца безнаказанным». И Неоптолем должен был смолчать, ибо этим убийцей Ахилла был сам Аполлон.

Но под конец ему стало невмоготу… Я охотно представляю себе, что Гермиона, подражая Алкмене, отказывала Неоптолему в своей любви, пока он не смоет пятна бесчестия со своего рода: ведь миф знал Гермиону женой Ореста, и надо было сохранить ее нетронутой до этого окончательного брака. Как бы то ни было, но Неоптолем отправляется в Дельфы требовать Аполлона к ответу за убийство Ахилла – здесь начинается действие трагедии Софокла «Гермиона» (Софокл III 344).

Таким-то образом Неоптолем стал врагом Аполлона – или, вернее, так эта вражда была поэтически мотивирована. Мы не можем здесь распутывать крайне сложной мифопеи, касающейся смерти Неоптолема в Дельфах; да и вряд ли кто-либо в состоянии это сделать убедительным образом. Еврипид, во всяком случае, считался с величавой концепцией дельфийской трагедии Софокла; превзойти он ее не мог и поэтому решил ее испортить. Так точно он и, думается, около того же времени поступил и с другой дельфийской трагедией своего предшественника, с «Электрой».

Есть еще один мотив, который должен быть упомянут прежде, чем мы перейдем к самой трагедии Еврипида; это – отношение Неопто-лема к Эпиру. Надобно знать, что позднейшие цари Эпира производили себя от Неоптолема; великий Пирр был обязан своим именем этой фикции – Пирр еще в киклических «Киприях» встречается как прозвище Неоптолема. Когда же эта фикция возникла? Плутарх говорит нам, что из эпирских – точнее, молосских – царей Фаррип (Tharrypas) первый «упорядочил города своей страны эллинскими обычаями и письменами и гуманными законами» («Пирр», гл. 1); и Karst высказывает догадку, что именно эта эллинизация Молоссии и нашла себе мифологическое выражение в произведении рода этого Фаррипа от Ахилла. С этим согласиться нельзя: еще Пиндар производит род молосских царей от Неоптолема – мы здесь ничего решить не можем. Но и это было еще не всё: соседями молоссов, и притом приморскими, были хаонийцы; с ними Клеон завел темные для нас сношения, желая привлечь их на сторону афинян. Естественно было и их наделить мифологической генеалогией – и вот сочиняют, что Андромаха после смерти Неоптолема выходит за вышеназванного Елена и рождает ему Кестрина, первого владыку хаонийской земли Кестрины. Все это с политической точки зрения малоутешительно; политическая мифология безбожно истрепала пленительный гомеровский образ Гекторовой жены. Но раз Еврипид дал этим мифологическим проекциям место в своей трагедии, то и нам было необходимо их коснуться.

II

Место действия трагедии – во Фтии. Неоптолема нет, он отправился в Дельфы, но не для того, чтобы потребовать Аполлона к ответу за убийство отца, а напротив, чтобы вымолить его прощение за свой прежний дерзновенный шаг в этом направлении… Мы без труда узнаем здесь продиктованную симпатией к Неоптолему поправку к мифопее Софокла, сохраненной, однако, в виде рудиментарного мотива.

Итак, Неоптолема нет; его отсутствием решила воспользоваться его совсем еще молоденькая жена Гермиона, чтобы погубить свою старшую соперницу Андромаху; помогает ей в этом ее отец Менелай, случайно приехавший к ней во Фтию и распоряжающийся в ней на правах ближайшего родственника. Чуя недоброе, Андромаха отдала своего малютку-сына в верные руки; сама она нашла убежище у алтаря Фетиды, божественной бабки Неоптолема, давно уже вернувшейся в подводный чертог своего отца Нерея.

Мотив передачи ребенка в верные руки встречался, как мы видели, в «Поликсене» Софокла; Еврипид просто перенес его с первого сына Андромахи на второго. Не думаю, чтобы особенно удачно. Там Андромаха вполне основательно удаляет Астианакта из Трои, так как в ней его ждала гибель; но что могло помешать ей здесь вместе с ребенком искать убежища у алтаря богини? Так именно поступает Мегара в «Геракле», и это вполне разумно… Кстати, как зовут этого второго сына Андромахи? В тексте трагедии он по имени не называется; но позднейшие толкователи (схолиасты) припомнили мифографическую традицию, дающую Неоптолему и Андромахе трех сыновей и в том числе Молосса, и благодаря этому имя Молосса появляется и в рукописях и в изданиях. Это, однако, неправильно, как доказывает пророчество Фетиды: «А эта пленница, я разумею Андромаху, должна поселиться в молосской земле – итак, земля уже зовется молосской. Несомненно поэтому, что это неблагозвучное имя, которое у афинян тех времен вызывало представление о молосских бульдогах, должно исчезнуть из списка действующих лиц и уступить свое место исконному поэтическому имени Амфиал.

Продолжаем, однако. К просительнице приходит ее некогда рабыня, теперь товарка в рабстве; от нее она узнает, что Менелай напал на след Амфиала; уступая отчаянной просьбе матери, она отправляется к старцу Пелею в Фарсал сказать ему об опасности, грозящей его правнуку. Оставшись одна, героиня отдается своим грустным думам и в элегической арии (единственный пример) проклинает причину всех бедствий, Елену.

К ней приходит хор – фтиотские женщины. Чтобы понять их странное на наш взгляд требование, чтобы Андромаха оставила убежище и как-нибудь иначе упросила Гермиону, мы должны помнить, что всякая «гикесия» (т. е. обряд просительства) была опасна для общины, в пределах которой она происходила, так как в случае нарушения навлекала гнев богов на нее. А впрочем, их симпатии на стороне Андромахи, но они боятся Гермионы.

Приходит и она сама с тем же требованием, кончая его злорадствующим заявлением, что у нее есть «приманка», которой она заставит соперницу покинуть спасительный алтарь; та остается непреклонной. И мы понимаем, что Гермиона вовсе не за этим пришла, а для того только, чтобы дать поэту возможность сопоставить друг с другом в споре («агоне») обеих женщин. Героического нет в этом споре ровно ничего; с той и с другой стороны приводятся самые мещанские мотивы: «Ты своими чарами сделала меня неплодной и постылой мужу». – «Вовсе нет, ты просто не умеешь вести себя» и т. д. миф окончательно испорчен – как этого и хотел прихотливый поэт.

Андромаха винила Елену; хор еще дальше заходит в своих воспоминаниях, воспевая суд трех богинь. А затем – действительно трогательная сцена: приходит Менелай, ведя с собой Амфиала. Выбирай: или сама отдай себя в руки палачей, или твой сын умрет. Мучительный конфликт в груди матери; но делать нечего, любовь побеждает:

– Ну вот, я оставила алтарь; прости, мой любимый, и помни свою мать.

– Прекрасно, схватите ее. Итак, ты умрешь – а участь твоего сына решит моя дочь.

– Как, даже ему грозит смерть?

– Особенно обнадежить его не могу.

– О ненавистнейшие всем людям люди, жители Спарты, злокозненные советчики, властители лжи…

В этом, очевидно, вся суть; уже древние заметили, что Менелай с Гермионой отвечают здесь за историческую Спарту, врага Афин в Пелопоннесскую войну. Ей афиняне не забыли того, что она, обещав в 469 г. безопасность восставшим и затем искавшим убежища у алтаря Посидона илотам, нарушила это обещание казнью просителям. Нечто подобное уже имели мы в «Аянте» Софокла; и как там, так и здесь приходится жалеть о том, что политика пересилила поэзию.

Хор размышляет о происшедшем: нехорошо двоебрачие, двоевластие и… здесь говорит поэт: двойное отцовство для одной и той же поэмы. Да, непоздоровилось Гермионе, что у нее оказалось два отца: Софокл и Еврипид.

Следует сцена пафоса: Андромаха и Амфиал, связанные, отправляются на казнь; их предсмертные жалобы прерываются злорадствующими возгласами провожающего их Менелая. И вот, наконец, наступает перипетия, подготовленная отправлением рабыни к фарсальскому царю. Является старый Пелей; Менелай сначала сопротивляется ему, но затем вовремя вспоминает, что у него в Спарте дело есть, и уходит. Андромаха с сыном свободны. Благородство победило; его прославляет хор в следующей песни.

А дальше что? Трагедия кончена; та завязка, которая была дана гикесией Андромахи, получила свою полную развязку. Действительно, единство действия не соблюдено: то, что мы читаем дальше, – новая трагедия.

Ее завязка дается появлением старой кормилицы Гермионы: дочери Менелая стало страшно, она ждет худшего от Неоптолема, когда он вернется и узнает о ее покушении против своего сына и его матери. Приходит однако не Неоптолем, а Орест: из Аргоса он, как матереубийца, изгнан; побывал в Дельфах и там затеял тайную интригу, плоды которой обнаружатся лишь в будущем; теперь он якобы на пути в Додону зашел во Фтию. Ему как своему двоюродному брату доверяется Гермиона; он уводит ее, но уже как ее жених, оставляя нас под тяжелым впечатлением загадочной дельфийской интриги.

Это впечатление усиливается зловещей песнью хора о несчастных последствиях Троянской войны и доходит до предельной точки при вторичном появлении Пелея. Гермиона бежала, это еще полбеды. Но что значит угроза Ореста? Надо послать кого-нибудь в Дельфы предупредить Неоптолема… Поздно; приходит вестник из Дельфов – Неоптолем убит по наущению Ореста, оклеветавшего его перед дельфийцами. Вслед за тем приносят труп Неоптолема; Пелей оплакивает гибель внука, своей последней опоры.

Но вот окончательный исход, объединяющий обе трагедии. На высоте появляется Фетида; она не забыла своего мужа и принесла ему утешение в горе. Тело Неоптолема он должен доставить обратно в Дельфы и похоронить вблизи алтаря, на позор дельфийцам; Андромаха, выданная за Елена, должна с сыном поселиться в молосской земле. Его же самого ждет вечное блаженство рядом с ней в чертогах Нерея.

III

«Драма принадлежит к числу второстепенных», – говорит автор сохранившегося нам античного предисловия к нашей трагедии. И вообще мы знаем, что критика уже в древности ее не пощадила: писались строгие комментарии на нее, к примеру известным александрийским филологом Дидимом (I в. до Р. Х.). Правда, находились и защитники, но для нас в этой борьбе, отголоски которой нам сохранены в наших схолиях, критика первых убедительнее, чем апология вторых. Особенно порицали сцену между обеими соперницами: речь Гермионы признавалась лишенной всякого царского достоинства, и вообще строить драму на подозрениях и упреках ревнивых женщин казалось делом скорее комедии, чем трагедии.

Новейшая филология к этим упрекам древней – не считая частностей – прибавила еще один, основной: раздвоенность действия. И конечно, никакими рассуждениями не достигнуть того, чтобы нам понравилась то, что нам не нравится; мы требуем от драмы единства действия и прекрасно делаем. Но в эпоху Еврипида драматургическая теория еще не установилась. Творец трагедии как драмы Эсхил следовал трилогическому принципу, связывая три последовательные трагедии единством действия. Софокл создал привычную нам трагедию-одиночку, освободив каждую часть трилогии внутренне от той связи, в которой она внешним образом продолжала пребывать. Для Еврипида было естественно сделать еще шаг дальше в том же направлении и обособить части трагедии так же, хотя и не так радикально, как Софокл обособил части трилогии. Получились трагедии раздвоенные (наша), эпизодические («Гекуба», «Просительницы»), многосоставные («Троянки», «Финикиянки») рядом с трагедиями централизующего типа, введенного Софоклом. Позднейшая теория признала превосходство этого последнего, и мы этот вердикт подписали.

Вернемся, однако, к упрекам античности.

Да, конечно: трагедия нас мало захватывает. Все характеры затянулись безнадежной тиной мещанства. Не только Гермиона лишена всякой царственности, но и ее противница: она слишком освоилась со своей ролью добродетельной наложницы, чтобы мы признали в ней вдову Гектора, и Расин не только со своей точки зрения был прав, когда он восстановил эту последнюю во всей ее недоступности, заменяя Амфиала спасенным Астианактом. «Я не думаю, – справедливо говорит он, – чтобы слезы Андромахи произвели на моих зрителей то впечатление, которое они произвели, если бы они текли за другого сына, кроме того, которого она имела от Гектора».

Но наше дело не столько критика, сколько толкование. Пусть мещанство – изъян «Андромахи» и тормоз ее трагического действия: чем его объяснить? Учтем обычную приверженность Еврипида к быту и повседневной обстановке: не испортила же она «Алкесты» и «Ипполита». Учтем и то его спартанофобство, о котором уже была речь: его жертвами стали Менелай с Гермионой, других лиц оно не коснулось. Тот остаток несовершенства, который получился за выделением этих двух сил, – чем его объяснить?

Одно обстоятельство сильно вредит правильной оценке нашей «Андромахи» – несохраненность Софокловой «Гермионы». Полезно поэтому привести в параллель такую полемическую трагедию – прошу не удивляться этому парадоксальному термину – объект которой нам сохранен, – а именно «Электру» Еврипида, направленную против одноименной трагедии Софокла. О ней приговор неоспорим: в своей «Электре» Еврипид испортил Софоклову, и притом сознательно и умышленно. Его Орест – бандит, злоупотребляющий гостеприимством беспечного Эгисфа для его умерщвления; его Электра – дочь-выродок, заманивающая свою добродушную мать в смертоносную ловушку под предлогом самого священного для женщины акта, родов. И если Аполлон эти гадости благословил, то какой же он бог? Красноречив о нем во всей своей недоговоренности приговор судей Диоскуров:

 
Ах, Феб не Феб… Но он владыка наш,
Молчу; тебе ж вещал немудро мудрый.
 

Здесь – ключ к разгадке. Ведь в трагедии Софокла вещание Феба гласило так (говорит Орест):

 
Чтоб я один, без щитоносной силы,
Как тать коварный, праведной рукою
Кровавой мести подвиг совершил.
 

Вот эта-то постановка дела и возмутила Еврипида. Значит, коварство оправдано волей бога? Но если так, то где же граница этому коварству? Значит, если орудиями коварства будут высшие святыни человека – гостеприимная трапеза мужа, родильный одр жены, – то и это будет богом оправдано?

Под влиянием этих двух дум он и написал эту свою трагедию; и если мы правильно «Электру» Софокла называем «дельфийской» трагедией, то мы с таким же правом трагедию его последователя можем назвать антидельфийской.

После этого отступления вернемся к «Андромахе».

Вестник, рассказывая о смерти Неоптолема в Дельфах, заключает свой рассказ следующим размышлением: «Так поступил с сыном Ахилла бог – дарователь вещаний для других, бог – судья справедливости для всех людей: точно неблагородный человек, он припомнил ему прежнюю обиду. Можно ли после этого считать его мудрым?» Параллелизм полный; и здесь, значит, мы имеем антидельфийскую трагедию, вызванную дельфийской трагедией Софокла – много раз названной «Гермионой».

Попытаемся точнее определить отношение «Андромахи» к «Гермионе» – насколько нам это дозволяет разбитая традиция последней.

1) Первое изменение касается цели, которую преследовал Неоптолем в Дельфах. У Еврипида «он там предлагает Аполлону удовлетворение за свое безумие, в котором он некогда, отправившись в Пифо, потребовал Феба к ответу за убийство своего отца; он хочет замолить свою прежнюю провинность и заслужить милость бога на дальнейшее время». Тут знаток античной драматургии сразу признает рудиментарный мотив и скажет: «В трагедии-предшественнице Неоптолем именно за тем и едет в Дельфы, чтобы потребовать Феба к ответу, и за эту дерзость гибнет». И действительно, нам сохранено драгоценное свидетельство Евстафия об этой предшественнице, гласящее так: «Софокл в “Гермионе” повествует, что еще в бытность Менелая под Троей Тиндарей выдал Гермиону за Ореста; но затем она была отнята у него и выдана за Неоптолема, согласно данному (ему Менелаем) под Троей обещанию. Когда же он был убит в Дельфах Махереем за то, что он требовал Аполлона к ответу за убийство своего отца, она опять отошла к Оресту» и т. д. Итак, Еврипид изменил фабулу Софокла: дерзновенного богоборца он превратил в кающегося.

Тенденция этого изменения ясна: смягчить вину Неоптолема и этим усилить вину бога. Любопытно, что в своем «Оресте» поэт вернулся к Софокловой традиции: там Аполлон, пророча Оресту его будущую судьбу, говорит ему: «Ибо ему (Неоптолему) суждено пасть от дельфийского меча, требуя меня к ответу за убийство его отца Ахилла». Очевидно, образ кающегося Неоптолема был ему нужен только для этой трагедии.

2) Второй пункт мы берем из того же драгоценного свидетельства Евстафия. У Софокла Гермиона была уже женой Ореста, когда ее с ним разлучили, – ее уже успел выдать за него Тиндарей, в то время как Менелай находился в отсутствии. Напротив, у Еврипида она была только помолвлена с ним: это доказывается тем, что Орест, видя ее, не узнает ее, а также и его рассказом. Оба поэта действовали вполне последовательно. У Софокла было место для брака Гермионы с Орестом: дело в том, что у него – в «Электре» – Орест после матереубийства остается в Микенах, никем не тревожимый; а так как Менелай все еще отсутствует, то он сватает Гермиону у ее деда Тиндарея и получает ее. Но вот возвращается Менелай: помня об обещании, данном Неоптолему под Троей, он на правах отца отнимает ее у Ореста и выдает ее за сына Ахилла. У Еврипида, напротив, времени для брака Ореста с Гермионой не было, так как он не признавал Софокловой мысли о безнаказанности матереубийцы и вернулся к традиционной постановке. Орест, возмужав, возвращается в Микены, совершает дело мести и вслед за этим бежит, преследуемый Эриниями. Во время его скитаний возвращается Менелай и во исполнение данного Неоптолему обещания выдает за него Гермиону, которая, таким образом, так и не видела Ореста. Итак, последовательность с обеих сторон полная, но в то же время оба поэта достигают и своей этической цели. Целью Софокла было – усилить наши симпатии к его любимцу Оресту: у него он требует обратно ту, которая уже была его женой. Целью Еврипида, напротив, было уронить этого слугу Аполлона: Гермиона никогда его женой не была, свое право на нее он основывает даже не на согласии Тиндарея (которого он по расчетам времени никогда получить не мог), а на более раннем обещании Мене-лая, данном еще до Троянской войны, когда оба были малолетними, и вполне законно упраздненном позднейшим обещанием под Троей. Кстати: развитое здесь соображение дает нам указание и относительно времени постановки «Гермионы»: после Софокловой «Электры», мифопею которой она имеет основанием, но, конечно, до «Андромахи».

3) Третий пункт заключается в прелюбопытном рудиментарном мотиве, который мы находим в «Андромахе». Орест объясняет Гермионе причину своего прихода: «А пришел я сюда не на основании какого-либо приглашения с твоей стороны, а чтобы, в случае если бы ты дала мне к этому повод – каковой ты и даешь мне ныне, – увести тебя из этого дома». К чему было упоминать о приглашении, если такового не было? Здесь – явное нарушение иллюзии, не менее разительное, чем в знаменитой полемике с Эсхилом («Электра»); еврипидовский Орест хочет сказать: «А пришел я сюда не на основании какого-либо приглашения с твоей стороны, как это изобразил Софокл в своей “Гермионе”, а для того чтобы…» и т. д. Отметим пока это разногласие – трогательный мотив у Софокла, что Гермиона пишет прежнему мужу письмо, умоляя его освободить ее от ненавистного брака; он получит себе подтверждение в дальнейшем.

4) Теперь мы можем перейти к рассказу Гигина, гласящему так: «Неоптолем, сын Ахилла и Деидамии, от своей пленницы Андромахи, дочери Ээтиона, получил сына Амфиала; когда же он услышал, что его невеста Гермиона дана женой Оресту, он отправился в Лакедемон и потребовал свою невесту от Менелая. Тот не пожелал нарушить свое слово, увел Гермиону от Ореста и дал ее Неоптолему. Оскорбленный Орест убил Неоптолема в то время, когда тот священнодействовал в Дельфах, и добыл обратно Гермиону; а кости того рассеяны по полям Амбракии (cuius ossa per fines Ambraciae sparsa sunt), страны эпирской». Этот рассказ должен быть признан софокловским: он воспроизводит именно тот пункт (наш второй), который был характерен для автора «Гермионы», противореча всей прочей традиции (уже начиная с «Одиссеи»). Правда, смерть Неоптолема от руки Ореста противоречит свидетельству Евстафия (см. выше), но это и есть тот неразрешимый узел, о котором сказано выше. Но интереснее всего замечательный вариант об участи трупа Неоптолема; я нарочно выписал подлинные слова, чтобы читатель мог убедиться в их (замеченном уже М. Шмидтом, издателем Гигина, и другими) совпадении со свидетельством Овидия («Ибис»):

 
Nec tua quam Pyrrhi felicius ossa quescant
sparsa per Ambracie que laciere vias.
 

Итак, Неоптолему и после смерти грозит участь безбожника – совершенно в духе Софокла, но вразрез с прочей традицией, которой следует и Еврипид («Андромаха»).

5) Но если Овидий в «Ибисе» следует Софоклу, то вероятность в пользу того, что он и для своей элегии о Гермионе («Баллады-послания» VIII) избрал источником именно его. Отсылая читателя к ней или к моему переводу, замечу, что действительно овидиевский вариант во всем совпадает с софокловским. Прежде всего в решающем пункте: Гермиона была в супружестве с Орестом, когда ее увез Неоптолем. Затем: вынужденная делить ложе со вторым мужем, она ему, однако, отказывает в супружеских объятиях. Затем: в Андромахе она не видит соперницы, она упоминает о ней только вскользь, безо всякой злобы, а между тем мы легко представляем себе, с каким злорадством овидиевская героиня, ненавидящая Неоптолема, расписала бы этот пункт, если бы он дал ей для этого малейшее основание²⁹. Но важнее всего вот что: у Овидия Гермиона пишет Оресту, а выше мы видели (пункт 3), что это и был софокловский вариант, отвергнутый Еврипидом. Овидий охотно и здесь, как и в «Федре» (ср. «Баллады-послания»), воспользовался намеком в трагедии Софокла. Это и есть то подтверждение, о котором было сказано выше.

6) Отметим еще один, последний пункт. Гермиона с излишней на наш вкус рассудочностью доказывает у Овидия права на нее Ореста; она же упоминает и об упреках в матереубийстве, которые Неоптолем делал Оресту. Здесь я уже в своем издании перевода Овидия правильно усмотрел влияние «агона» в трагедии Софокла, но только – скажу теперь – не между Менелаем и Тиндареем, а между Орестом и Неоптолемом. Интересно, что этот агон нашел себе место и в трагедии Еврипида. Орест приводит в свою пользу бытовое соображение, что ему, как изгнанному за матереубийство, неоткуда взять невесту, кроме как из родственного дома; Неоптолем же укоряет его именно этим матереубийством «и богинями о кровавом взоре», т. е. Эриниями. О последних Овидий умалчивает, совершенно правильно, так как и Софокл их не признавал.

Резюмируем. Дельфийскую «трагедию богоборства» своего предшественника Еврипид испортил в ущерб Оресту, Гермионе и Аполлону; за счет всех их он возвеличил Неоптолема. Он же противопоставил Гермионе, чтобы ее опошлить, добродетельную Андромаху, для чего ему пришлось допустить, что она хотя и перестала «жить» со своим повелителем после его женитьбы на Гермионе, но все же осталась при нем и только после его смерти была выдана за Елена. Об этом перенесении центра тяжести свидетельствует и измененное заглавие: там «Гермиона», здесь «Андромаха».

Имел ли он успех? Нет. Вся дальнейшая традиция, в этом мы могли убедиться, находится под влиянием величавой трагедии Софокла, здесь так же, как и в родственной «Электре». Ничего не поделаешь: Аполлон не благословляет тех, кто ожесточается против него.

1915

2. Неоптолем и Андромаха
Из «Сказочной древности»

Неоптолему при разделе добычи была присуждена в виде почетного дара Андромаха, вдова Гектора, – правда, без ее младенца Астианакта, которого ахейцы предали смерти, следуя жестокому правилу, что:

«Глуп, кто, отца умертвив, оставляет нетронутым сына».

Эта потеря сломила ее гордость; она как бы потеряла связь с окружающим миром, ею овладела какая-то тупая покорность, полное равнодушие к тому, что происходило с ней и кругом нее. Кроме Андромахи находился при Неоптолеме еще в качестве пленника ее деверь Елен, пророк Аполлона, пощаженный ахейцами из уважения к его дару…

Неоптолем был еще очень молод – и все же ему не удалось сохранить ту чистоту, которая до конца жизни была уделом его отца. Кровь старца Приама была темным пятном на его совести, и над ним нависло угрожающее слово Аполлона: «Не доживет до старости, кто сам старости жить не дает».

Пока его охраняла своей милостью его бабка, вечно юная дочь Нерея Фетида; по ее совету он избрал сухой путь на родину, что и спасло его дружину от бури. Через равнины Фракии и Македонии, мимо подножия Олимпа и Оссы достиг он Фтии и дворца своего деда Пелея. Обрадовался старец своему внуку, которого он теперь впервые увидел; во главе своих победоносных мирмидонян юноша быстро прогнал врагов и, сам правя во Фтии, предоставил деду в полное владение соседний город Фарсал. Андромаху он на первых порах имел при себе как жену и прижил с нею сына Анхиала; но его законной супругой и царицей она, как пленница-варварка, быть не могла.

Свою будущую супругу и царицу своего фтиотского царства он видел в Гермионе, дочери Менелая и Елены. Еще под стенами Трои она была ему обещана ее отцом; но чтобы ее получить, он должен был дождаться его возвращения, так как ее деды, у которых она жила, – Тиндар и Леда – ничего об этом обещании не знали. Что же касается самой Гермионы, то фессалийский жених уже потому ее не пленял, что она с давних пор породнила свои девичьи думы с другим человеком, за судьбой которого она тревожно следила; это был Орест. Единственный сын Агамемнона был естественным женихом для единственной дочери Менелая; так это и понимали, и признавали деды обоих, Тиндар и Леда. Вполне понятно, что вздохи юной девы получили определенное направление к Крисе под Парнасом, где проводил свои отроческие годы наследник Микен, никогда еще не виденный ею жених. И вот он юношей вернулся в Микены – вернулся для того, чтобы стать матереубийцей. Тиндар с Ледой, родители Клитемнестры, его тогда прокляли; но Гермиона не могла оторвать своего сердца от несчастного, которому рок помимо его воли назначил первым подвигом страшное преступление. Любовь Гермионы незримо сопутствовала Оресту в его скитаниях; теперь, казалось, она более чем когда-либо ему нужна, когда клеймо матереубийства закрывает ему все дома Эллады, кроме родственного.

Таков был предначертанный Гермионе путь ее любви… Но нет: явился Менелай, и вслед за ним явился Неоптолем; данное под Троей обещание прежде всего должно было быть исполнено. Да и можно ли было колебаться в выборе? С одной стороны, сын Ахилла, сразу ставший одним из первых витязей Троянской войны, победитель грозного Еврипила, участник славной засады в троянском коне, покоритель Трои, – с другой стороны, выросший далеко от войны юноша, единственным подвигом которого было матереубийство! Менелай не колебался, и его воля, конечно, пересилила желания его дочери. Так была разрушена супружеская жизнь Гермионы; ей не дали стать нежной самоотверженной женой любимого мужа, она стала злою женой нелюбимого.

Выданная за Неоптолема, она последовала за ним во Фтию. Там первое, что ей представилось, были Андромаха и ее сын Анхиал. Она показалась себе излишней: варварка уже владела сердцем ее мужа. Конечно, люби она его, она нашла бы в себе силу для прощения, но именно этой любви не было, и она почувствовала себя оскорбленной, лишенной того единственного, что ей еще давал нежеланный брак. Неоптолем заметил ее угнетенность и угадал ее настоящую причину: Андромаха – это лишь предлог, вся же сила в том, что она сама любит другого, любит Ореста. Его гордость вспыхнула: как, ему, сыну Ахилла, победителю Илиона, предпочитать матереубийцу?

– Так что же? – гневно ответила Гермиона, – Орест, как благочестивый сын, отомстил убийцам своего отца; а у тебя не хватает духу отомстить убийце твоего!

Неоптолем удивленно на нее посмотрел:

– Парис убит, – ответил он ей.

– Кто говорит о Парисе! – презрительно возразила Гермиона, – ведь всем известно, что настоящим убийцей твоего отца был Аполлон!

Удивление Неоптолема все росло и росло:

– Ты хочешь, чтобы я потребовал к ответу Аполлона?

– Это твое дело; но пока ты не исполнишь своего сыновнего долга, я тебе не жена.

И она гневно удалилась в свою женскую хорому и больше с ним не разговаривала.

Неоптолем предался глубокому раздумью; но чем более он думал, тем более ему казалось, что его жена права. Долг сына – отомстить за насильственную смерть отца. Исключения не допускалось – Орест, тот даже родной матери не пощадил. Конечно, бога он убить не может; но эллинский закон признает и другое удовлетворение – виру…

Неоптолем отправился в Дельфы, ко дню вещания; там уже ждало много паломников. С ними и он бросил жребий о порядке допущения к богу, когда священнослужитель подошел и к нему с вопросом:

– Кто ты, чужестранец, и о чем приходишь ты спросить бога?

Он ему ответил:

– Скажи Аполлону, что Неоптолем, сын Ахилла, требует от него виры за смерть своего отца.

Священнослужитель молча удалился, недоумевающе качая головой; никогда еще не приходилось ему идти пред облик бога с подобным поручением.

Тем временем дерзновенное слово Неоптолема успело распространиться среди дельфийцев: «Этот фессалийский разбойник, – говорили они друг другу, – пришел, чтобы разграбить богатый храм нашего бога!»

Стали образовываться кучки, то здесь то там; их вид и слова становились всё более и более угрожающими. Наконец они сплошной массой двинулись на пришельца. С десятком победитель Еврипила бы справился; но тут были сотни. Тут рядом алтарь Аполлона, еще дымящийся от принесенной жертвы. Неоптолем бросился к нему: священного права убежища дельфийцы не нарушат. Да, здесь он спасен… но внезапно его глазам представилась другая, схожая картина: седобородый старец у алтаря Зевса, там далеко, в замученной Трое, Приам, под двойной охраной и старости, и алтарной сени, – и перед ним опьяненный успехом победитель, презревший и ту и другую. Не имеет права дожить до старости тот, кто сам старости не дал жить, – и не имеет права искать убежища у алтаря тот, кто сам это убежище осквернил. Ему показалось, что алтарь отталкивает его от себя; внезапным прыжком он бросился в самую гущу нападающих – десяток перебил, но от сотен сам полег.

Гермиона не сознавала того, что она посылает своего мужа на гибель; его отсутствием она решила воспользоваться для того, чтобы извести Андромаху и ее младенца. Это ей не удалось: старый Пелей вовремя явился и простер свою все еще могучую руку над своим правнуком и его обиженной матерью. Тогда обидчицей овладел безумный страх: вернется муж, узнает про ее покушение… Она уже готова была одна бежать из его дома – вдруг она увидела перед собою незнакомого юношу. Незнакомого, да; и все же это был тот, вокруг которого кружились все ее думы уже столько лет, очищенный, вернувшийся из Тавриды Орест.

– Иди со мной! – С ним? О, как охотно! Но ведь уже поздно: она теперь уже – мужняя жена… – Не жена, а вдова…

После долгого несчастного обхода свершилось то, чему лучше было бы свершиться раньше: Орест женился на Гермионе, стал царем Микен и оставил после себя наследника, которому он на память о своем деянии дал имя Тисамена, т. е. «Мстителя»… Когда смерть Неоптолема стала известна во Фтии, старый Пелей поручил Андромаху с ее сыном заботам Елена; во Фтии они царствовать не могли, но они нашли новую родину в смежном с Фессалией Эпире. Цари последнего еще в позднейшую эпоху производили себя от Анхиала и через него от Неоптолема и Ахилла; среди них и знаменитый царь Эпира Пирр, воевавший с Римом.

III. «Вакханки»

1. Дионис в религии и поэзии

I

Куда бы мы ни сопровождали мысленно благоговейные шествия эллинских мужей и жен во славу их родных богов – в Олимпию ли на праздник Зевса, или на афинский Акрополь к девственной Палладе, или в Дельфы на гору Аполлона – везде нас пленяет красивая пластичность воспринимаемых нами образов. Повсюду мера и определенность; радость со стороны смертных, милость со стороны богов; настроение приподнятое, без сомнения, но лишь в смысле усиления сознательности путем приобщения к ней праздничного расцвета чувств.

Таков греческий Олимп – но не таков его последний и чуждый член Дионис. Гомер его еще почти не знает; в то время как предания о Троянской войне облекались в обессмертившие их формы героического эпоса, поклонниками этого бога были еще почти исключительно дикие фракийцы, жившие на многоводном Гебре – нынешней Марице. «Праздник совершался на горных вершинах, в темную ночь, при неверном свете смолистых светочей. Раздавалась шумная музыка – резкий звук медных тарелок, глухой грохот больших ручных литавр и вперемежку “манящее к исступлению созвучие” гудящих флейт, душу которых пробудили лишь фригийские авлеты. Возбужденная этой дикой музыкой, пляшет с ликующими криками толпа празднующих. Песен не слышно – вихрь пляски не допускает таковых. Это ведь не то размеренное плясовое движение, которым, например, гомеровские греки сопровождают свои пеаны. Нет – в бездумном кружащемся и стремительном беге мчатся одержимые богом по склону горы. Большей частью это женщины, странно переодетые: поверх платья у них оленьи шкуры – так называемые небриды, на голове нередко митры, их волосы дико развеваются, в руках змеи; иные же потрясают кинжалами или же тирсами, скрывающими медное острие под зеленью плюща. Так они мчатся до крайнего возбуждения всех чувств и в “священном безумии” бросаются на избранных жертвами животных, схватывают, разрывают застигнутую добычу и впиваются зубами в ее окровавленное мясо, чтобы сырым его поглотить».

Несмотря на несогласие Эрвина Роде, из классической книги которого («Psyche») я заимствовал эту выдержку, я продолжаю думать, что первоначально это был праздник чаемой весны, справляемый около зимнего солнцеворота с целью придать силы гаснущему солнцу и плодородие земле. Именно этой последней цели служил, как особого рода симпатичная магия, тот половой разгул, который некогда, несомненно, сопутствовал дионисическим праздникам, но, разумеется, был упразднен по вступлении их на греческую почву.

Но по мере отступления этой первой цели выдвинулась производная; а ею был экстаз как таковой, чувство «исступления» души из пределов тела. В этом состоянии человек сливался с чествуемым им богом и, полный его, переживал минуты несказанного блаженства. Русские слова «вакхант, вакханка» недостаточно выразительны; грек говорил «вакх, вакха», давая этим понять, что одержимый богом отождествлялся с ним, становился им. Как таковой он не чувствовал грани между собой и остальной природой – она вся в лице своих растительных и животных особей шла ему навстречу, ласкалась к нему. Дионисическая «оргия» – великий праздник примирения между человеком и Матерью-Землей, искупления его многовекового греха перед ней. И тогда мать ни в чем не отказывала своим детям: тирс вакханки обладал чудотворной силой, добывая для нее молоко, вино, мед из лона Земли. Она же наделяла их сверхъестественной мощью: в состоянии одержимости и исступления нежные руки дев вырывали деревья из земли, разносили на части коров и быков, обращали в бегство вооруженных мужей. Все это – явления патологические, объясняемые ныне гипнозом… Если только это объяснение, а не замена одной неизвестной величины другой, такою же неизвестной. Не все люди к ним приспособлены – почему у греков и существовала поговорка:

 
Много у нас тирсоносцев повсюду, но мало вакхантов.
 

Эта приспособленность чаще, как и ныне, встречалась у женщин, чем у мужчин, и вот почему не вакхант, а вакханка – жрица Диониса и распространительница его культа.

Культ этот доставлял справляющим его высшее, ни с чем не сравнимое блаженство, которое, естественно, понималось как милость бога, как награда за благочестие; и все же это непосредственно испытываемое блаженство было лишь залогом другого, еще более неисповедимого. Опыт дионисического оргиазма сводился к ослаблению уз, связывающих душу с ее телесной оболочкой, к ее «исступлению» и самобытному существованию; что же будет, когда эти узы будут окончательно порваны, когда наступит то, что люди обыкновенно называют смертью? Будет, очевидно, не смерть, а новая жизнь, более полная, яркая, блаженная, чем та, которую мы ведем в этом тусклом телесно-духовном бытовании. Таким-то образом дионисический оргиазм стал для греков откровением бессмертия и вечного блаженства души, стал торжеством жизни над смертью.

А потому Дионис – избавитель и благодетель человечества. Посвящение в его «оргии» – т. е. священнодействия, таинства – высший знак милости с его стороны. Сопротивление этому посвящению – неразумие, если оно исходит от особи, и высшее нечестие, если оно исходит от ответственного за свой народ царя.

II

Дионисический оргиазм завоевал Грецию в вихре безумной пляски в течение VIII и VII вв. Его победоносное вторжение из дикой Фракии вышеназванный Э. Роде справедливо сравнивает с той хореоманией, которая распространилась по Средней Европе после «черной смерти», т. е. чумы в XIV в. Народ Зевса и Аполлона не сдался без сопротивления: тот элемент безумия и исступления, который был центральным в дионисическом оргиазме, был органически противен гордящемуся своей сознательностью эллину – не говоря уже о вышеупомянутом половом разгуле, несовместимом с граждански упорядоченной жизнью в благоустроенных греческих общинах.

Но пляска победила; пришлось сдаться. Все же не без оговорок и условий. Прежде всего был упразднен половой разгул – «пророк Аполлона Меламп исцелил дочерей аргосского царя Прета от бесстыдства» – гласит по этому поводу символический греческий миф. Затем самый оргиазм был введен в пределы времени и места. Временем стали «триетериды», т. е. справляемые через год в ноябре месяце вакханками празднества; местом стали верхние склоны Парнаса над Дельфами. Сюда вакханки сходились – если судить по аналогии Афин, о которых это нам засвидетельствовано, – со всей Эллады; их ночные радения на озаренной светочами нагорной поляне представляли красивое зрелище, далеко видное с Коринфского залива и поэтому часто упоминаемое в греческой литературе. Все же происшедшая перемена была знаменательна: дельфийские вакханки были уже не самим народом, а только представительницами народа, спасавшимися, если можно так выразиться, и за себя, и за представляемые ими общины. Кто хотел ознакомиться с первоначальным характером дионисического оргиазма как явления всенародного, тот должен был отправиться туда, где дионисические празднества справлялись всенародно, – т. е. во Фракию или соседнюю с ней Македонию.

Дальнейшим последствием аполлоновской реформы религии Диониса было установление значительно смягченных гражданских Дионисий, отчасти со слабой примесью оргиастического элемента, отчасти и при полном его отсутствии. Приуроченные к работам виноделов, эти Дионисии сделали самого бога богом вина, каким он доныне живет в нашем сознании, но каким он не был в своем первоначальном, оргиастическом культе. К Дионисиям первого порядка принадлежали и те, которые стали колыбелью древнегреческой и нашей трагедии.

Как затем это смягчение дионисического оргиазма вызвало новую волну, породившую орфические, а затем и пифагорические таинства, – это уже не входит в пределы настоящей статьи.

Но ставши греческим богом, Дионис должен был получить свою греческую родословную и свой греческий миф. К Зевсу он стал, подобно Аполлону, в сыновние отношения; это было вполне понятно. А так как первым центром Дионисова культа в Греции были беотийские Фивы, то к ним и был приурочен миф о его рождении; гласил он так.

У Кадма, основателя Фив, было несколько дочерей; из них старшей была красавица Семела. Ее в образе смертного навещал Зевс, не скрывая, однако, от нее своей божественности. Узнав об этом, ревнивая Гера решила погубить свою соперницу. Явившись к ней в образе ее старой няни, она заронила ей в сердце, подлинно ли Зевс тот прекрасный муж, которому она отдалась. Чтобы убедиться в этом, она присоветовала ей следующее коварное средство: взяв с него предварительно клятву, что он исполнит ее желание, – потребовать от него, чтобы он явился ей уже не в образе смертного, а таким, каким он является своей божественной супруге Гере. Простодушная Семела поступила согласно ее совету. Но ее бренная плоть не вынесла прикосновения перуна: она сгорела вместе со всем теремом, в котором она дожидалась Зевса, и Гера уже позаботилась о том, чтобы вечно дымящиеся развалины этого терема стали вечным свидетельством о ее ревнивой мести. В живых осталось только ее недоношенное дитя – божественный сын Зевса Дионис. Отец вынул его из огня, испепелившего тело его «перунницы»-матери (keraunia), и зашил в своем бедре, чтобы он в нем исполнил остающееся время своей зародышевой жизни. А затем он вторично произвел его на свет – на сказочной горе Нисе, нимфам которой он и отдал его на воспитание.

Этот греческий миф о рождении Диониса, часто обработанный поэтами – и Эсхил, и Софокл посвятили ему по трагедии, – представлял, как видит читатель, своего героя исконно греческим богом и, стало быть, вторжение его культа в Элладу – возвращением бога в свою исконную родину; это – известное средство, часто применяемое и в греческой мифологии, и в других. Вторую родину бога, гору Нису – выведенную скорее всего из его загадочного имени Dyo-nysos – представляли себе различно: чаще всего на Евбее, из чего мы можем заключить, что фракийский культ проник в Беотию из Евбеи. Но Еврипид, очевидно, – по причинам, выяснение которых завело бы нас слишком далеко, – считал ее находившейся в Лидии; отсюда азиатский вид как его вакханок, так и их мнимого пророка и некоторое «варварство» в их характере.

III

Сознание сравнительной юности религии Диониса в Элладе сказалось в целом ряде мифов, описывающих сопротивление его культу. Мифотворной эта религия сама по себе не была; это объясняется ее характером, так мастерски изображенным Фр. Ницше в его замечательной книге о рождении трагедии. Только там, где бесформенный хаос дионисической возбужденности сталкивался с внешним миром – только там она выкристаллизовывалась в образе мифа.

Трагедия рано воспользовалась этими темами – она даже первоначально жила ими, имея своим содержанием именно «Дионисовы страсти» (Dyonysu pathe). И притом в обеих своих разновидностях, как серьезной, так и шутливой. Здесь Диониса окружили как спутниками давнишними «лешими» греческой религии, сатирами; для серьезной трагедии они не годились, здесь хор пришлось составить чаще и удобнее всего из вакханок.

Впрочем, о доисторическом периоде развития трагедии возможны только догадки; на более твердую почву вступаем мы с именем Эсхила. Он обработал вакхические мифы в двух тетралогиях: во-первых, в славной своей «Ликургее», а затем и в той, к которой принадлежала трагедия «Пенфей».

Состав «Ликургеи» нам известен благодаря схолии на Аристофана («Фесмофории»); в нее входили трагедии «Эдонийцы», «Бассариды», «Юноши» и сатирическая драма «Ликург». Сам герой был царем фракийского народа эдонийцев; он оказывал сопротивление Дионису и его таинствам и за это был богом наказан. При этом нас не должно смущать то обстоятельство, что строптивый царь управлял той самой страной, в которой греки видели родину культа Диониса: для мифа важна только родина самого Диониса, а ею была сказочная Ниса. Фракийцы были только первым народом, который сошедший с Нисы бог приобщил своим таинствам.

В первой трагедии, «Эдонийцах», хор, как показывает заглавие, состоял из подданных самого героя. Они приходят к нему, чтобы рассказать о тех чудесах, свидетелями которых они были.

 
Одного я там видел с цевницей в руке,
Токаря измышлением; пальцами он
Проводя по сопелкам, наигрывал им
К исступленью зовущую песню.
У другого кимвал меднокованый был,
Из него извлекал он безумящий звон;
И откуда-то – с тайных незримых пещер —
Точно рев угрожающий диких быков:
Скоморохи то ужаса были.
То опять – словно гром под землей загремел —
Оглушительный грохот тимпанов.
 

Разгневался гордый царь на эту дикую силу, невесть откуда вторгшуюся в его владения; и все же худшее было впереди. Владыка чудес не удовольствовался дальними «оргадами»; все ближе и ближе надвигается его странная дружина, приводя в смятение все кругом; наконец он сам здесь… Но он ли подошел к дому, или сам дом, проникнутый его силой, пошел ему навстречу? Что-то необъяснимое творится при приближении Диониса:

 
В веселье буйном заметался дом…
 

Появление грозного царя точно леденящей струей развевает весь этот восторг. Чего испугались? И дом на месте, и всё на месте – и в числе прочих он сам, женоподобный кудесник. И царь его насмешливо допрашивает, издеваясь над его длиннополой, не приличествующей мужчине епанчой:

 
А ты, красавица, откуда к нам?
Где родилась? Кто нарядил тебя?
 

Эта сцена стяжала знаменитость; Аристофан ее пародирует в своих «Фесмофориях», а позднее и Еврипид перенес ее в свою трагедию. Правда, мы не можем сказать, предстал ли эсхиловский Дионис в своем собственном виде перед Ликургом, или же, как у Еврипида, в виде лидийского пророка. Знаем только из схолии на указанное место Аристофана, что перед царем был действительно пленный Дионис, – а стало быть, что Эсхил уклонился от гомеровского изображения мифа («Илиада», песнь VI):

 
Нет, и могучий Ликург, знаменитая отрасль Дрианта,
Долго не жил, на богов-небожителей руки поднявший.
Некогда, дерзкий, напав на кормилиц безумного Вакха,
Их по божественной Нисе преследовал: нимфы-вакханки
Тирсы зеленые бросили в прах, от убийцы Ликурга
Сулицей острой свирепо разимые; Вакх устрашенный
Бросился в волны морские и принят Фетидой на лоно,
Трепетный, в ужас введенный неистовством буйного мужа.
Все на Ликурга прогневались мирно живущие боги;
Кронов же сын ослепил Дриантида; и после не долгой
Жизнию он наслаждался, бессмертным всем ненавистный.
 

Во всяком случае, временным торжеством Ликурга кончались «Эдонийцы»: священные светочи потушены, вакханки рассеяны, сам Дионис в плену.

Следующая трагедия была озаглавлена «Бассариды». Так назывались фракийские вакханки по тем меховым тулупам, в которых они выступали. Их содержание, сообщаемое нам Эратосфеном в его «Катастеризмах», поражает нас отсутствием всякой связи с мифом о Ликурге: «Орфей, – сказано там, – Диониса не почитал, величайшим же богом считал Гелиоса, которого он называл также Аполлоном; вставая ночью, он перед рассветом восходил на Пангейскую гору и там дожидался восхода, чтобы ему первому увидеть Гелиоса. Поэтому Дионис, разгневавшись, напустил против него бассарид, как говорит поэт Эсхил, которые его растерзали и разбросали части его тела. Музы же, собравши их, похоронили его в так называемых Либефриях». Эта несвязанность с главной фабулой озадачила ученых; Рапп поэтому полагает, что участь растерзанного Орфея только упоминалась в хорической песни «Бассарид» в назидание неистовствующему Ликургу, но не составляла их содержания. Но приведенная Науком схолия на Климента Александрийского ясно говорит, что «растерзание Орфея одрисийцами (т. е. фракийцами) составляет содержание трагедии»; кроме того, я не могу не придать значения и следующему совпадению. Согласно Эратосфену, к вакханкам-бассаридам, составляющим хор трагедии, под конец присоединяются как «пропомпы» еще и музы. Это, во-первых, чисто эсхиловский обычай; такой же второй хор пропомпов в заключение драмы имеем мы также и в «Просительницах», и в «Семи вождях»; а во-вторых, в том резюме «Ликурга» Эсхила, которое Софокл дает в своей «Антигоне» – мы приведем его ниже, – тоже рядом упоминаются и вакханки, и музы как жертвы Ликургова гнева.

Нет, мы слишком мало осведомлены о частностях применения трилогического принципа у Эсхила, чтобы оспаривать возможность также и эпизодической композиции. Допустим же – это будет осторожнее, – что средняя драма трилогии имела содержанием жизнь вакханок на Пангее и растерзание ими Орфея, каковая расправа должна была служить уроком для Ликурга; я думаю, в «Вакханках» Еврипида можно будет найти подтверждение этой догадки. И здесь ведь мы имеем пространный эпизод о жизни вакханок на Кифероне и об их расправе с их врагами, долженствующей служить уроком для Пенфея.

В третьей драме трилогии, «Юношах», действие возвращалось к Ликургу. Содержанием была, конечно, его кара; но в чем состояла она? Приведем то резюме из «Антигоны» Софокла, на которое мы уже ссылались:

 
Гневен был он и царь Фракии дикой,
Сын Дрианта Ликург; сам Дионис его
Смелость изведал.
Все ж в затворе и он окончил дни;
В хладном камне остыл гнева багровый жар;
Цвет дерзанья поблек; понял тщету мыслей своих
Царь, что бога хулил в злобе безумной он,
Громя вакханок грозный пыл,
Ретивых светочей восторг,
Святую песнь Муз поляны горной.
 

Итак, раскаяние, за ним – окаменение. Но чем было вызвано раскаяние, и почему оно повело к окаменению? Здесь недостает центрального мотива – Аты, того деяния, после которого дальнейшая жизнь становится невозможной. Агава убила сына, Ниобея стала причиной смерти своих детей, – а Ликург что? Позднейшая традиция, представляемая для нас Аполлодором, говорит о том, что Ликург в своем вакхическом исступлении убил своего сына Дрианта, принимая его за винную лозу; полагаю, что и мифопея «Ликургеи» нуждается в этом мотиве. Это подтверждается косвенно и заглавием третьей трагедии – «Юноши». Кто эти юноши? Скорее всего – товарищи Дрианта. Все же конец трагедии был примирительным: про Ликурга местное предание – на него ссылается автор «Реса» – говорило, что он живет в пещере Пангея вечной жизнью как пророк Диониса. Итак, трилогия кончалась установлением культа – совсем по-эсхиловски.

Кстати: мы опять на Пангее, там же, где происходило действие также и «Бассарид». Это – подтверждение принятой нами гипотезы о ее содержании; в то же время это обстоятельство дозволяет нам дополнить фабулу трилогии еще несколькими чертами. По Аполлодору, вместе с Дионисом берется в плен и вся дружина его вакханок; допуская, что и эта черта заимствована из Эсхила, мы получаем образец для чудесного освобождения вакханок у Еврипида:

 
А с теми, царь, вакханками, которых
Связавши раньше, запер ты в тюрьму,
Случилось чудо: узы их распались,
И убежали пленницы. Поди,
Теперь они к полянам горным скачут
И в чащу леса Бромия зовут.
Никто не помогал им снять оковы,
С дверей никто запоров не срывал.
 

У Еврипида не говорится, что с ними случилось дальше, – у него этот рудиментарный мотив не дает дальнейших ростков. Иначе у Эсхила. Его «горные поляны» лежали ведь на Пангее – а здесь происходило действие второй трагедии. Ее бассариды – это и есть освобожденные вакханки первой трагедии. Их драма вся была проникнута тем духом дионисического экстаза, который и на нас веет с подражания ей в наших «Вакханках».

Куда побег, туда и погоня: вполне понятно, что преследующий вакханок Ликург в третьей трагедии и сам оказывается на горной поляне Пангея.

Но каким образом он встречает там сына Дрианта и его товарищей – юношей хора? Это опять-таки очень естественно: для царевича с его сверстниками любимое занятие – охота, а для охоты горная поляна – самое удобное место. Мне думается, что отголосок этого мотива мы встречаем и в наших «Вакханках» – в том месте, где безумная Агава говорит о своем сыне:

 
Эх, хоть бы сын мой в мать пошел и стал бы
Охотником лихим, за диким зверем
В толпе гоняясь молодых фиванцев.
 

Вот они где – «юноши» хора.

Здесь его значит, настигает Ликург. Он в вакхическом исступлении, в руке у него двулезвийная секира. Принимая сына за виноградную лозу, он отрубает у него голову… Конечно, это происходит за сценой, но более чем вероятно, что он возвращается на сцену с печальным свидетельством своего торжества. Здесь наступает отрезвление – но круто, по-эсхиловски, а не с той художественной постепенностью, которую мы наблюдаем у Еврипида. После такого открытия долее жить нельзя; сами собою понижаются силы сознания, милосердная скала Пангея обвивает своими побегами коченеющее тело – и владыке чудес остается только сказать последнее слово примирения у подземного терема своего пророка.

IV

Мы должны были остановиться несколько подробнее на «Ликурге» Эсхила: до «Вакханок» Еврипида это была самая славная дионисическая трагедия-трилогия афинской сцены.

Гораздо менее мы знаем о другой дионисической трилогии Эсхила – той, в состав которой входил его «Пенфей». К сожалению, нельзя даже сказать, какие драмы входили в ее состав; из заглавий потерянных напрашиваются «Вакханки», «Кормилицы Диониса», «Семела, или Водоносицы», «Чесальщицы» («Xantriai»). Менее всего мы стали бы думать о последних, если бы не узнали случайно, что их содержанием была смерть Пенфея – причем имя хора объясняется зловещим употреблением безобидного глагола: «чесать» (шерсть), – «терзать», «рвать на куски». О «Кормилицах Диониса» мы узнаем, что в них говорилось о возвращении героиням вместе с их мужьями молодости чарами Диониса. Но вопроса о трилогии нам не решить; ограничимся двумя драмами, «Пенфеем» и «Чесальщицами», соответствовавшими по содержанию «Вакханкам» Еврипида.

Выше мы пересказали миф о рождении Диониса; к нему довольно близко примыкает миф о Пенфее.

Когда Семела погибла, а ее младенец был Зевсом спасен, ее завистливые сестры распространили про нее дурную славу. Она, мол, согрешила со смертным, а когда последствия ее греха стали обнаруживаться, она для спасения своей чести по наущению Кадма стала говорить, что ее обольстителем был сам Зевс. За эту лживую похвальбу Зевс и испепелил ее своим перуном вместе с ее недоношенным младенцем.

Из этих сестер старшей была Агава; ее отец выдал за одного из «спартов», Эхиона. «Спартами», т. е. «посеянными» назывались те витязи, которые взошли из посеянных Кадмов зубов Аресова змея; самое слово «эхис» означает именно «змея». Выданная за Эхиона Агава родила от него сына Пенфея; он, как старший внук Кадма, – естественный наследник его престола (Кадмова сына Полидора наш миф не признает). Второй дочери, Автоное, не посчастливилось: своему мужу Аристею она родила сына Актеона, а он, став смелым охотником, вызвал гнев Артемиды своей похвальбой, будто он своим искусством превзошел даже ее, и был растерзан собственными псами. Третья дочь, Ино, выданная впоследствии за орхоменского царя Афаманта, ко времени нашей трагедии представлена еще девой.