Kitobni o'qish: ««И места хватит всем…». Современная арабская поэзия и мировая литература»

© Ф. О. Нофал, 2018

© Издательский Дом ЯСК, 2018

© Языки славянской культуры, 2018

* * *

Искатели человеческой природы скажут:

«И места хватит всем.

Вот, поля отбирают больше места,

а центры, наконец, отходят от себя.

Восток – не совсем Восток,

а Запад – не совсем уж и Запад…»

Махмуд Дарвиш. «Антитеза» (2004)

Предисловие. «Записки танцующего дервиша»

Турист-иноверец, случайно заглянувший в самый что ни на есть настоящий суфийский меджлис, ненароком может наблюдать за размеренным движением аскетов, с непонятными словами крутящихся вокруг своей оси. Мевлевийские дервиши не смеют прекращать этот восьмивековой танец, ставший, как и многие другие мистические практики арабо-персидского Востока, и «визитной карточкой» региона, и объектом многочисленных спекуляций и профанаций предприимчивых гидов и аниматоров. Неспешная молитва, по преданию «скрепленная» с песней и танцем легендарным поэтом Джалаладдином ар-Руми (ум. 1273), по-прежнему совершается сотнями суфиев – правда, с заменой ветхих одежд мистиков на новые. И, пожалуй, так же размеренно, с необходимыми обновлениями и ошибками сотен начинающих «дер вишей», движется вперед современная арабская поэзия.

Как и любой другой язык, язык современного арабского стиха – явление сложное, нуждающееся в объемных предисловиях и десятках томов введений в его проблемное поле. Однако первая метафора, которую может позволить себе употребить его исследователь или даже вдумчивый носитель, едва о нем задумавшись, – это метафора суфийского танца, настолько же многослойного, как и поэтический дискурс Ближнего Востока последних двухсот лет. Подобно суфийскому зикру, арабская поэзия не порывает своей связи с текстами прошлого. Подобно одежде суфия, словарный и мифопоэтические изводы арабской поэзии неизбежно обновляются на тонком, чрезвычайно опасном перешейке между традицией и современностью. Подобно автору суфийской молитвы, стихотворец Леванта, Аравии, Египта, Ирака или Магриба вынужден писать новое с оглядкой на устоявшиеся мотивные и символические образцы классики. Так что если поэзия действительно родственна ритуалу, то арабская поэзия современной поры ритуальна в самом первом, метафизическом смысле этого слова: в ее основе лежит тот же «разум», тот же дух, что дышит во всей арабо-мусульманской цивилизации.

Этот дух ощущает читатель диванов; этот же дух пестует писателей – и конечно же пестуем им. Неудивительно, что некоторые поэты (в их числе – алжирский литератор Халид Ибн Салих, автор сборника «Танец одолженными ногами» (2016), и знаменитый 'Адонис, автор поэмы «Слова», в буквальном смысле «очеловечившей» художественное слово) то называют свое ремесло танцем, то приглашают к танцу усмиренного поэтиче ским языком слушателя. Ведь, как выясняется, разница между танцем дервиша и танцем поклонника литературы – разница только формальная, номинальная. Поэтому и нижеследующее предисловие представляет собой не столько введение в мир современной арабской поэзии, сколько пролегомены к тому танцу, что проделывают ее, поэзии, адепты – читающие и пишущие, критикующие и молчаливо внимающие.

Словом, это – записки немного заблудившегося, но все-таки верного своим первым интуициям дервиша.

* * *

Как я уже упомянул вскользь, современная арабская поэзия может быть охарактеризована как скрипто-зависимая. Подобно суфийской молитве – ставшей в последнее время, равно как и все традиционное, очередным полем для реформаций всех мастей, – арабская поэма середины XX – начала XXI в. остается во власти собственной культуры текста. Поэт арабского модерна и постмодерна старательно пытается «заретушировать» «канон» необычной формой стиха, его атипичной ритмикой, многочисленными заимствованиями из «обихода» западной литературы – и, несмотря на все свои старания, остается в кругу рассуждений аравийских мудрецо в и иракских философов. Да и сам факт заимствования, как то знает интересующийся историей Востока читатель, стал первым культурным феноменом Аббасидского Халифата – и, как бы ни относился к нему Н. В. Гоголь в известном очерке-лекции «Ал-Мамун» (ок. 1835), сыграл совершенно особенную роль в литературной судьбе варварской Европы. Труд современного арабского поэта – это, как правило, масштабный интертекст, одной строфой отсылающий к целой россыпи легендарных и исторических персонажей Корана и сунны, эпосов «Дней арабов» (Аййам ал-'араб) и свитков доисламских певцов, стихотворных сборников панегиристов и увесистых томов «Тысячи и одной ночи». Иными словами, современный арабских стих – это почти всегда стих контекста, соединяющий воедино «атомы» смыслов целой группы других отрывков и их героев. Что достаточно характерно и для средневекового философского трактата¹.

Суфийский трактат требует от своего читателя напряженного усилия – не только интеллектуального, но и духовного. Таковы «издержки» любого мистического учения, корнями уходящего в глубь теории, а ветвями подпирающего «вечно зеленеющую» практику. Этим аксиомам подчиняется и современный арабский поэт, предполагающий в любом памфлете или написанном «по случаю» отрывке двойное, а то и тройное смысловое, семантическое и герменевтическое, «дно». Европейский критик сухо заметил бы, что в таком случае современную арабскую поэзию можно – и нужно – называть философской. Возможно, подобное замечание и справедливо – с той только поправкой, что «философичной» придется назвать саму поэтику современной арабской литературы, не смеющей порывать с оригинальной концептосферой культуры. Каждый, кто открывает очередной диван арабоязычного поэта или роман по-арабски пишущего прозаика, по умолчанию принимает условия чуть ли не мистической игры «с обирания рассыпанных» смыслов в погоне за целостностью произведения – пусть и самого маленького, походя написанного. В этом мире обычная поэтическая метафора закономерно превосходит самое себя: из средства художественной выразительности она вырастает в символ, содержащий смысл-истину и приводящий к нему. Поэзия возвращается в религиозное русло, прорытое идеологами «светского искусства», а образ обретает символическое значение, отчасти предшествующее тексту, отчасти – опосредованное им.

* * *

Согласно завету ар-Руми, принятому во внимание иракским лириком 'Аднаном ас-Са’игом (род. 1955) в стихотворении «Любовная карточка», настоящий мистик должен отказаться от всего сущего – включая «покрова сердца» – для того, чтобы приобрести всю полноту существования. Известно, что «аннигиляция» (фана’) суфия в самости Божества тем и отличается от буддийского пути, что, теряя личные каче ства в собственном понимании, мистик не лишается чувств и не сливается, потеряв себя, с неразличенностью высшей реальности; напротив – экстатическое состояние человека должно завершиться осознанным единством с Истиной, цело-мудренным, вечным вхождением в сверхчувственное². Точно так же читатель современного арабского стиха и его создатель обязаны отказаться от себя как от явления преходящего, дабы собрать искомые в поэтическом сборнике смыслы «арабской вечности».

«Смерть человека», так сильно потрясшая мир западного постмодерна, практически никак не сказалась на араб ском литературном поле, насквозь пропитанном скепсисом суфийского познания. Диалектика арабского стиха ХХ в. в общих своих чертах есть диалектика суфийского текста, для которого важен не столько сам читатель, сколько скрытая за явленными знаками Истина истин. Арабский поэт Новейшег о v времени – это поэт «мертвый» (причем умерший задолго до М. Фуко) и вместе с тем взыскующий жизни. Он знает, что язык предшествует всякой записанной им выговоренно сти; не сомневается он и в том, что субъект, субъективность и объект – контурные линии дискуссий «новой» Европы об онтологии литературы – бесконечно определяют друг друга в связи взаимного перехода. Вот почему порой бывает настолько сложно дойти до истинного, а не «словарного», историче ского смысла использованной в том или ином стихо творении метафоры или метонимии: автор требует от читателя быть одновременно и текстом, и его, текста, творцом-реципиентом, чтобы иметь право о нем говорить. Недостаточно читать и сопоставлять: внутренняя жизнь текста ищет своего повторения в жизни заново его пишущего читателя. То, что Ж. Делез и М. Фуко называют «силой субъекта», его «властью», берущей индивида в кратковременный плен множественных «позиций высказываний»³, было прекрасно известно и инженерам современных арабских поэм по праву их суфийского «происхождения».

Но это вовсе не означает, будто арабская поэзия отказывается от свободы нечитающего и непишущего человека. Перевернув последнюю страницу дивана, проделав весьма тяжелую работу, в которой мало что зависело от него самого, читатель обязательно должен вынести урок свободолюбия. В этом он опять повторяет суфийский – да и вообще мистический – подвиг: самое значительное усилие мнимосвободного пилигрима вводит его в бескрайний простор во всем предопределенной – но и в высшей степени благой и свободной – жизни Бога. Последнее заключение конечно же парадоксально – но какой еще может быть жизнь превышающего разумение «маленького» человека Бытия?..

Кроме всего прочего, сказанное выше достаточно четко прорисовывает границы «манифестативности» современно й арабской поэзии. Стихотворение имеет право голоса как политический или общественный, теистический или атеистический, традиционалистский или реформаторский мотив, повод, – однако дурным тоном считается заявление, сделанное поэтом против всеединства человеческой натуры, свободной в своей несвободе. Ни сантименты, ни физиологический натурализм, ни тем более высоты многообразного гнозиса не должны быть категорически отвергнуты арабским художником, которому все-таки разрешено сомнение – первая ступенька к подлинному знанию, согласно мусульманским мудрецам Средневековья.

* * *

В свое время известный советский востоковед Е. Э. Бертельс (1891–2957), отмечавший условность образов и метафор в классическом суфийском стихотворении, вынес на суд коллег и следующее утверждение: «Количество образов, которыми пользуются суфийские поэты, довольно ограничено. Весь запас их сводится к определенным формулам, так сказать, к основным типам»⁴. В продолжение размышлений Бертельса, можно смело уверить читателя и в том, что современная арабская поэзия не так уж далеко отошла от своей «поэзии-матери», чьи основополагающие принципы, как мы увидели, она во многом разделяет.

Я не стану утруждать читателя скучными, объемными, чуть ли не статистическими выкладками, касающимися частотности употребления современными поэтами Ближнего Востока тех или иных образов «золотого века» арабской цивилизации. Одно только использование образов древнеаравийских, омеййадских и аббасидских поэтов – равно как и частотное обращение к кораническим идиомам – довольно красноречиво само за себя свидетельствует. К этому казусу читатель, более или менее привыкший к образному миру переводной классической поэзии и прозы арабоязычного региона, и без моих замечаний оказывается достаточно внимателен и чуток. В нашем случае важно другое, а именно – принципиальная дискретность, делимость мифопоэтического пространства современной арабской поэзии. Арабский стихотворец обречен находить свою дорогу в тысячах текстов не столько через смысл символов, сколько через сами символы, «воплощенные» в героях других произведений и легенд или даже образах их авторов. И число этих героев или образов всегда жестким образом ограничено.

Как считают суфии, ограниченного количества образов, подобранных с осторожностью теолога и апологета (ведь метафоры Абсолюта должны быть Его достойны!), вполне достаточно для выражения глубочайших прозрений человеческого духа. Примерно в том же уверены и их преемники: для того, чтобы протянуть мост между «известным» и положительно «бесконечным», достаточно нескольких ключевых фигур. В этом смысле в арабской поэзии сегодняшнего дня нет места эклектическому хаосу и беспорядку имен – ведь все ее действующие лица продолжают свой танец, крайне тяжело впуская в меджлис чужестранцев, в появлении которых нет ни эстетической, ни бытийной необходимости.

Вместе с тем несколько десятков «туристов» все-таки пробрались в самую гущу мистического действа арабской литературы. О них-то и пойдет речь на страницах этой книги.

* * *

Суфийский танец – как оказалось, действо поэтическое в современно-арабском своем изводе – в чем-то оказывается похожим на восточнохристианские мистические практики, которые постепенно оформлялись в ходе ожесточенной полемики с Западом. Судьба литературного танца арабов – в сущности, та же судьба русского литературного карнавала, вовремя устро енного на восточных «площадях» поэтической империи.

То, что современные критики называют «ориентальным дискурсом» классической русской литературы, вполне сравнимо с «вестерновым дискурсом» современной литературы арабской⁵. Оба проблемных поля формировались под прямым влиянием иностранных переводов первоисточников и, поначалу, излишне романтизировались; обе концептуальные сферы, набрав достаточный удельный вес в национальном литературном пространстве, долго шли от поверхностных описаний к глубинному знакомству с новыми героями и персонажами. Последнее конечно же было бы невозможно без развития академической литературоведческой и культурологической компаративистики – как отечественной, так и ближневосточной, – сыгравшей особую роль в «углублении» очерченной выше «философичности». Как и А. Фет, «приспособивший» образ суфия Хафиза (ум. 1390) к нуждам т. н. чистого искусства, Сайф ар-Рахби смело «присваивает» образ ницшеанского Заратустры для собственной «критики арабского разума». При этом и «ориенталисты», и «западники» бережно травестируют целые мотивные комплексы образного мира своих оппонентов и соавторов. Такова необходимость «гамбургского счета» современных литературных плясок – дионисийских ли, суфийских ли, – пытающихся прорваться к чужой мысли через собственные догадки и чуть ли не религиозные усилия («Иджтихад», – поправят нас исламские законоведы).

Другими словами, условность всех наскучивших читателю «дискурсов» устраняется через следующий старинный персидско-суфийский принцип: «Невозможно поклоняться чему-либо иному, нежели Бог». Конечно же, Господь вездесущ – но и «проявления» Его во вселенной представляют собою нечто иное, нежели их Создатель. Следовательно, мистик обязан исказить очевидность, чтобы «адаптировать» для себя ее и стинную реальность, не утерявшую связи с Божеством-Первоистоком. Похожее происходит и с современной арабской поэзией: «искажая» заимствованные образы первоисточников, поэт видит их «настоящую», понятную в итоге долгой «духовной» работы арабскому читателю, оность. Это – не противостояние субъекта и объекта литературы, с одной стороны, и цивилизационных клише – с другой; это – всего-навсего диалектика явного и скрытого, столь привычная для арабского подвижника пера.

* * *

Общее нуждается в частностях, а теоретические принципы – в практической реализации. Этот закон риторики мы нарушать не будем даже здесь, где одни правила обречены на встречу с правилами другими, не менее категоричными. Ведь, по слову классика современной арабской поэзии, вынесенному в заглавие, «места» должно «хватить всем».

Посыл сравнительно недавно написанной Махмудом Дарвишем (1941–2008) поэмы «Антитеза», посвященной знаменитому востоковеду Эдварду Саиду (1935 – 2003), предельно ясен: мир меняется настолько быстро, что граница из политической своей формы резко переходит в форму описанной выше границы мистической. А это значит, что и литературные образы (число которых по-прежнему остается ограниченным, конечным), и исторический контекст идей (дискуссионных до сих пор) теряют свою принадлежность, статус «своих» или «чужих». «Места хватит всем» уже потому, что страницы газет и книг стали тем самым «местом», соломоновым «жилищем» общих проблем – и общих озарений, общих страхов – и общих надежд. Пристальный взгляд на Восток наконец-то встретился с любопытным взглядом на Запад.

Отмечая эту без преувеличения эпохальную встречу, современная арабская поэма может называться зеркалом всеединства, о которой тоскует – и которую ненавидит – сухой критик последних лет. Арабоязычные авторы, решившиес я вступить в мистическо-философскую игру поэзии, ищут единства и неоднозначности смыслов, затерявшихся в политике и экономике, религии и науке. Ключевых тем первого «герменевтического», преимущественно антиномичного уровня современного арабского стиха несколько: это «очевидные» парадоксы свободы и несвободы, власти человека и воли государства, обычая и новации, «скоромного» полового вопроса и «платонической» аскезы. Так арабский поэт приглашает к творче ству свидетеля «реальной жизни» – историка, хрониста, которому только предстоит задуматься об оборотной стороне малоизвестных европейскому наблюдателю «очевидностей». От этого и первый, и второй отходят к следующему уровню толкования – уровню идей, которые приходится собирать из целой мозаики образов и намеков, собранных в сумме нуждающихся в «дешифровке» символов. Здесь начинается мастерская автора – а точнее, авторов, – которую я по пытался вывести в преди словии – и на которую указывает каждое слово приведенных в тексте стихотворных отрывков.

И все-таки размеренный танец дервиша продолжается. И поскольку разгадка его противоречия – в том числе противоречия движения стремлению танцующего суфия к покою – чревата концом долгой молитвы, нам крайне важно вовремя замолчать и, если и не выйти вон из меджлиса, хотя бы тихо усесться у дверей.

* * *

Таковы, в общих своих чертах, наблюдения поклонника современной арабской поэзии, взявшегося было за портрет объекта своей любви. Наверняка чувство меры в чем-нибудь ему да изменило – однако сам плод его напряженной работы, как он надеется, сослужит добрую службу читателю, захотевшему поближе познакомиться с современной арабской культурой, ее экзотическими, душноватыми «кварталами» и сложными, но не смертельными «болезнями». Как бы то ни было, пропущенная через сито критики книга оставит на тонкой сетке страниц переводы важнейших отрывков из произведений мастеров арабского слова, в разной степени известных русскоязычному обывателю.

Выбор персонажей этого тома может, на первый взгляд, показаться достаточно хаотичным, произвольным. Но это далеко не так. Главной интенцией текстов, привлеченных мною за более чем два года работы, так или иначе является интенция свободы. Насколько един мир, созданный ради мучимого собственной природой человека? Может ли он, забыв о собственном бремени желаний, протянуть руку другому человеку или богу, джинну или, в конце концов, выдуманному персонажу-собеседнику? До какой степени свободны, самодостаточны его тело и мысль? Как оказалось, темы, занимавшие арабо-мусульманских философов Средних веков, и поныне интересуют арабского интеллектуала, выдвинувшегося в далекий путь по пустотам западной культуры, в свою очередь щедро одарившей восточный мир своими капризными персонажами. И если отодвинуть в сторону античных героев, равно дорогих и европейцу, и арабу (и уже поэтому достойных отдельного исследования), – то перед взглядом внимательного читателя останутся несколько десятков ключевых имен; восемь из них носят разделы книги, которую Вы держите в своих руках.

Я попытался взглянуть на любимые мною тексты под разными углами. Предисловие посвящено их «анатомии», в то время как очерки, написанные о Дон Кихоте и набоковской Лолите, Данте Алигьери и Иисусе Христе, Ницше и Шекспире, Сартре и Маркесе, должны объяснить их «физиологию». Вместе с тем я ни в коем случае не постулирую исчерпанности заявленных тем: мои зарисовки – всего лишь первый «гид» по «стоянкам» (макамат) поэтов-мистиков, продолжающих углубляться во все новые детали «препарируемых» героев. И хотя настоящая работа – первая в своем роде на сегодняшний день, она требует продолжения в новых трудах и переводах отечественных арабистов-литературоведов, интересующихся пресловутым «зеркалом всеединства» арабской культуры. В последнем, пожалуй, справедливо видеть вторую интенцию этой книги – свидетельство о глубокой связи современной арабской поэзии с архитектоникой, системным о снованием арабской мысли как таковой, исследованию которой автор посвятил бÓльшую часть своей жизни.

Трудно перечислить имена всех тех, кто сыграл ключевые роли в судьбе этого текста. Это и сотрудники редакции журнала «Вопросы литературы», принявшие к публикации первые очерки настоящего цикла; это и Ирина Сумченко, чей живой интерес к темам арабской поэзии заставлял меня раз за разом возвращаться к оставленным черновикам. Нельзя не упомянуть о замечательных Софии Варзагер, Виктории Дмитрюк, Александре Заярной, Константине Деревянко, Никите Кудинове, Александре Андрюшкине, Олеге Уткине и Дмитрии Локтионове, поддержавших – и тем самым спасших – и идею книги, и ее осуществление. И конечно же, вряд ли работа над томом была бы доведена до конца, если бы не Андрей Смирнов – мой дорогой коллега, выдающийся арабист и философ, тонкий знаток арабской литературы. Всем им я обязан возможностью встретиться с читателем на этих страницах, отмеченных их участием и советом.

2015–2017 гг., Одесса – Москва – Одесса

I. Дон Кихот⁶

Парадоксально, но обширное «дон-кихотическое» пространство современной арабской культуры было полностью проигнорировано исследователями-компаративистами. В то время как мировая сервантистика с особым вниманием прослеживала рецепцию образа «хитроумного идальго» в западных литературах, интеллектуалы Ближневосточного региона, относительно недавно познакомившиеся с бессмертным творением Сервантеса, создали целый конгломерат герменевтических решений «проблемы Дон Кихота» в поэзии и прозе. При этом многочисленные «арабские лики» Рыцаря Печального Образа одновременно и созвучны своим европейским эквивалентам, и отличны от них – и таковая, пусть и универсальная, но не теряющая своей извечной актуальности диалектика смыслов не может не быть интересна всякому, кто смотрит на современные североафриканские и западноазиатские просторы хоть с какой-нибудь долей интереса (или, возможно, простой настороженности).

История «арабского Дон Кихота» начинается в далеком 1898 г., когда алжирское издательство выпускает в свет фрагментарный перевод знаменитого романа с французского языка на арабский. Вторая попытка частичного, «конспективного» перевода-пересказа «Дон Кихота» с французского предпринимается иракским поэтом 'Абдулкадиром Рашидом уже в Каире в 1923 г. За выходом классической монографии ливанских испанистов Наджиба 'Абу Милхама и Мусы 'Аббуда «Сервантес: эмир испанской литературы» (Тетуан, 1947) следует публикация перевода с испанского восьми глав первой части романа, выполненного Алтахами ал-Вазани (1903–1972) в газетах «ар-Риф» и «Барид ас-Сабах» в 1951–1966 гг. Автором же полного перевода с испанского первой части стал 'Абдулазиз ал-Ахвани, издавший свой труд в Каире в 1957 г. Тем не менее обе части «Хитроумного идальго» стали доступны арабскому интеллектуалу лишь в 1965 г. в переводе виднейшего философа-экзистенциалиста Египта 'Абдуррахмана Бадави (1917–2002)⁷. С тех пор Дон Кихот становится объектом творческой мысли десятков литераторов Египта и Ливана, Сирии и Палестины, видевших в легендарном рыцаре не столько своего собеседника, сколько своего соотечественника, единомышленника.

Действительно, как сам роман, так и его главный герой были восприняты арабским миром как часть своего наследия – и, следовательно, как типичный образчик странствий постклассической арабской цивилизации и ее носителей в истории и культуре. Памятуя о средневековых плутовских новеллах (макамат)⁸, ближневосточные литературоведы не раз подчеркивали связь новаторского для своего времени произведения с классическими жанрами арабской прозы. Для подтверждения своих тезисов теоретиками привлекался довольно обширный комплекс аргументов, затрагивающих как «акцидентальные» (такие как использование арабских имен в тексте), так и «сущностные» (вроде общих особенностей макамного жанра и сервантесовского повествования) детали⁹. Так, движение араб ского мира к «Дон Кихоту» подготавливалось (а то и обуславливалось) близостью исламского мира к его литературному и культурному универсумам, засвидетельствованной широким слоем арабской интеллигенции второй половины ХХ в.

Что касается масштабного толкования образа Ламанчского Рыцаря, то такового, увы, арабская литературная критика не знает вплоть до сегодняшнего дня. Вовлеченность «Дон Кихота» в цивилизационный простор не оставляла роману ни единого шанса на пристальный взгляд с позиций его «инаковости» – и потому квинтэссенцией довольно поверхностных размышлений ближневосточных литературоведов над узловыми смыслами произведения можно считать следующие строки авторства 'А. Бадави:

Главная тема этой истории – разрыв между состоянием и деятельностью социума […] и странной мыслью о странствующем рыцарстве; последнее есть возрождение героем Средневековья¹⁰.

Для Бадави, как и для многих его коллег и современников, обе части «Дон Кихота» являются не чем иным, как пародией на рыцарский роман и карикатурным изображением общества времен смены ренессансной эпохи на барочную¹¹; более глубоких герменевтических пластов в романе попросту не усматривалось. Однако если критики рассматривали Рыцаря Печального Образа через призму современной им социально-политической ситуации, нуждавшейся, в свою очередь, в особом анализе и, быть может, в очередной жесткой сатире, то поэты арабского мира по-своему гибко интерпретировали «дон-кихотскую» ситуацию на страницах своих диванов.

Знаменитый сирийский поэт Низар Каббани (1923–1998) неоднократно прибегал в своих поэмах к образу Дон Кихота в двух его измерениях – «лирическом» и «революционном».

Уже в сборнике «Сто писем любви» (1970) Каббани использует личность рыцаря в качестве аллегории экзистенциально необходимой, но бессмысленной эротической борьбы, неизбежно оканчивающейся «прекрасной» смертью самой чувственности:

 
После того, как сожжен был Рим –
и ты вместе с ним –
не жди от меня эпитафии,
ибо я не привык восхвалять мертвых воробьев.
Ты сражалась, подобно Дон Кихоту,
лежа на своей кровати:
ты набросилась на ветряные мельницы,
билась с воздухом –
и ни один твой ноготь,
ни одна волосинка,
ни одна капля крови не упала на твой белый хитон¹².
 

Основные художественные приемы Каббани – в частности, оксюморон единства святости и греха – прослеживаются и здесь, будучи отнесенными к образу сервантесовского героя. И не случайно дуальность феномена «христоподобного» рыцарства как такового, воспитанного на «прекрасном “высокомерии”», не раз отмечалась исследователями¹³. К подобной дуальности имеет отношение и Дон Кихот, призванный, по своему же откровению, «воскрешать мертвого», но постоянно терпящий в своей миссии неудачи, умерщвляющие саму возможность добродетели. Именно воскресительно-умерщвляющей миссией «бессмысленной любви» – быть может, главной своей «находкой» – восхищался сирийский поэт:

 
Прибавь мне страсти, прибавь,
о, лучший из припадков моего безумия,
о, дорога кинжала в моем теле,
о, укус ножа!
 
 
Потопи меня, о, госпожа –
воистину, море зовет меня!
Прибавь мне смерти –
быть может, смерть, убив меня, воскресит.
 

(«Твое тело – моя карта», 1972)

Точно так же, как «усыхание мозга» и «потеря рассудка» приводят «сироту» Дон Кихота к началу странствий, так и странствия по «реке печалей» любви невозможны без б езумия и отрыва от родовых и событийных «древ»:

 
Я скажу «люблю», о, луна моя…
Но если бы это было в моей власти!
Я – потерянный человек,
не знающий на земле своего места.
Меня потерял мой путь,
мое имя, мой адрес,
моя история! Нет у меня истории,
ибо я – забытье забытья!
 

(«Река печалей», 1961)

Но если в лирических работах Каббани Ламанчец изображается олицетворением чуть ли не розановской любовной стихии во всех ее модальностях, то в «политических» поэмах Дон Кихот наделяется писателем совершенно противоположными качествами.

 
Неужто для того,
чтобы осуществить свою мечту о президентстве,
он должен убить нас, арабов?
Он ожидал встретить нас,
извлекая кинжал из нашего горла,
одним арабом,
одним хашимитом,
одним курайшитом,
одним Дон Кихотом,
одним смельчаком,
одним Халидом, Тариком или… 'Антарой.
 

(«Рейчел и ее сестры», 1996)

Поэма «Рейчел и ее сестры» была написана Каббани после трагедии в Кане, приведшей к гибели ста ливанских беженцев – в том числе и пятидесяти двух детей. В строках, обращенных к Израилю и США, осудившим действия сил ливанского сопротивления, имевшие место непосредственно перед трагическим обстрелом населенного пункта, поэт уверенно рисует резкую, грубую картину биполярного мира. При этом един ство «арабского» полюса иллюстрируется им характерными историко-культурными образами-метафорами: курайшитом-хашимитом, пророком Мухаммадом, Дон Кихотом и эпиче ским героем «джахилийского», доисламского периода 'Антарой б. Шиддадом. Какова же связь «хитроумного идальго» с основателем ислама и доисламским храбрецом?

С именем 'Антары б. Шиддада ал-'Абси связаны как с отни легенд, так и во многом сама идея аравийского «рыцарства» (фурусиййа)¹⁴. Сын воина и чернокожей аббисинской рабыни Забибы, 'Антара долгое время оставался практически «безродным», доказывая свою принадлежность семье и племени исключительно ратными подвигами:

 
Я – муж, лучший из абситов родом,
и меч мой горячее всех мечей.
И если полк отступит и потеряется –
то буду я лучше дядьев моих всяких!¹⁵
 

Однако дарование 'Антаре почетного места в родословной племени не избавило его от насмешек окружающих и, как следствие, от личной трагедии – дядя поэта, Малик, отказался отдать ему в жены свою дочь ’Аблу, которая к тому же поносила влюбленного в нее героя. С тех пор 'Антара отдается во власть бесконечной борьбы с врагами рода и конечно же v любовной неге, которой его собственная честь не позволяет перерасти в страсть.

 
Я не брал женщины, пусть и на поле битвы,
пока не отдавал ее господину приданого! […]
Я скрываю свой взор, как только появляется соседка моя, –
и до тех пор, пока не окажется она вновь в укромном месте.
Я – муж благородный, честный,
не дающий душе следовать своим бурям¹⁶.
 

Как верно отмечает И. М. Фильштинский, благородный лирик 'Антара, блюдущий честь своего противника, в своих стихах не склонен к рефлексии – «легкомысленные строки чередуются с безудержными восхвалениями. При этом сила, с которой 'Антара выражает охватившие его чувства, позволяет отнести его к числу самых лирических поэтов доисламской Аравии»¹⁷. Следовательно, Ибн Шиддад представляет собою типичного носителя «джахилийского разума», описательного по своему характеру: верность племени, этические нормы, эротическая чувственность не поддаются критической мысли и предстают перед читателем с почти феноменологической достоверностью. В отличие от странствующих са'луков, бросивших вызов самому укладу социального аравийского у стройства, «рыцарь» 'Антара подчиняет себя роду, продолжая бороться за собственное благосостояние – пусть и по сложившимся племенным правилам.

Крах же джахилийского самосознания был провозглашен Пророком арабов, Мухаммадом б. 'Абдуллахом. Происходивший из бедной семьи, пусть и принадлежавшей к весьма богатому и влиятельному роду хашимитов, Мухаммад вначале медленно шел к вершине своего духовного пути – и лишь к сороковому году жизни мужчина, снискавший себе славу «правдивого, надежного», осознает необходимость разрыва со своим племенем и всем массивом норм «племенного кодекса». Новая вера стала центром жизни сына 'Абдуллаха – и новое Откровение или, по меткому выражению Вл. Соловьева, «специальный религиозный гений»¹⁸ толкает его на переселение (хиджра) в Медину, означавшее, прежде всего другого, уход от покровительства рода, крушение всех кровно-племенных уз. Итогом одиннадцати лет борьбы Пророка стало уничтожение прежней племенной идентичности и установление первого в истории исламского государства на большей части территории Аравийского полуострова, вскоре после смерти своего основателя включившего в себя и Левант, и Египет, и Персию.

Очевидно, что путь Дон Кихота становится для Каббани своеобразным синтезом «'антаровской» и «мухаммадовой» ситуаций – иными словами, высшей аллегорией борьбы-от-идеал а. Появляющийся перед нами «безродным», но и одновременно знатным мужем, Ламанчский Рыцарь идет от покорно сти 'Антары к «откровению» Мухаммада и объединяет их в своем дальнейшем служении; основой борьбы Дон Кихота служат и рыцарские романы, и эпизоды евангельской истории¹⁹, которые тот, по замыслу автора, фактически вновь претворяет в жизнь; и даже в биографии героя много «божеского» смешано с «человеческим». Двойственная, «богочеловеческая» в своем основании война простецов за свою национальную личность – вот что вменяется поэтом в обязанность простому арабу через свидетельство «генетически» близких ему образов.

Подобные мысли – правда, через тоску об утраченном «осязаемом» прошлом – выражает в своей «Оде Дон Кихоту» (2011) член Союза писателей Ирака Маджид Хайдар. Для Хайдара Дон Кихот – ретроградный в своей сущности образ метафора бессмысленного сражения за свою идентичность, против которого восстает все еще сохранившаяся родовая действительность.

 
Раз уж земля,
о, друг мой, наполненный мельницами,
не чистый отель,
пригодный для сна ангелов,
то я,
несмотря на любовь мою,
на жалость и делимое с тобою безумие,
вынужден направить моего верного ослика к моей деревеньке и оставить тебя одного здесь, в поле.
 

Сама война предстает в «Оде» как суррогат «субстанционального», умно́го возвращения в родовое пространство – так, к Дон Кихоту обращены следующие, уже прощальные слова друга:

 
Не осознавай сказанного, о, господин мой,
не осознавай!
 

Борьба, по мнению Хайдара, чужда всякой подлинной национальной рефлексии – и потому она необходима лишь до известного предела, после которого она рискует заслонить даже радость даров родной земли – «черный хлеб, старую головку сыра и глоток вина».

Всякое «оптимистичное» прочтение образа «хитроумного идальго» опрокидывается виднейшим сирийским поэтом и драматургом Мамдухом 'Адваном (1941–2004), отдавшим предпочтение истинно байроновскому отношению перед романтизмом Сервантеса. В поэме «Последнее путешествие Дон Кихота» 'Адван, автор крупного публицистического труда «Мы – Дон Кихот» (2002), возвращается собственно к структуре романа, ретранслируя его в метаавтобиографическом ключе. Обратившись к последним главам второй части «Дон Кихота», поэт вопрошает устами главного героя:

 
Если они сумели протащить слона,
подобно нитке, через игольное ушко, –
почему бы нам не сделать слона из ниток?
И если они смогли обратить человека в животное –
почему бы нам не вернуть животному человеческий облик?
 

Однако подобная миссия, миссия поистине божественная (или, по крайней мере, пророческая), в глазах пораженного рыцаря уже не выглядит настолько неоспоримой:

 
Он – безумец, или поэт? […]
безумные стихи – вот что необходимо
миру, идущему навыворот.
Мое царство – не от мира сего,
а стихи – мой крест тогда,
когда скрываются враги.
 

Тем не менее сомнения, «многие болезни» и «близость смерти» не могут поколебать единственной «эмпирической» уверенности находящегося вне времени Ламанчца:

 
Врагами земля полнится –
и враги вселились в тела жертв,
да так, что не отличишь убийцы от жертвы […]
Так стреляй, Санчо, и не провожай стрелу взглядом –
ибо там, куда она попадет, будут враги.
 

Война Дон Кихота для 'Адвана – это экзистенциальная война против «тепла отговорок», «незнакомства со словом “нет”». И на эту войну отправляются персонажи поэмы, а в их лице – и автор с читателем:

 
Мы идем на чужбину спокойно –
ибо чужбина есть цель, не нуждающаяся в указателях, –
на хромом коне (и я знаю про его хромоту),
с ржавым мечом (и я знаю, что он покрыт ржавчиной),
со сломленным копьем (и я знаю, что оно сломлено) […]
Но в эти времена,
о, Санчо,
и мы – рыцари.
 

Как уже сказано выше, страшащийся своего бессилия и одновременно признающий его, Дон Кихот находится вне временного пространства (или, что вероятней, вместе с ним) – так, он заявляет:

 
Помни всегда: я не обещал победы –
я обещал вечное продолжение войны.
 

Именно по этой причине Дон Кихот 'Адвана уходит от печали дома в свой последний – и первый – поход, которому невозможно положить конец, подвести итог. Пробуждение к «всеединству зла» связывается сирийским писателем не с близкой физической кончиной Алонсо Кихано, а с выходом в мир истинного, но уже униженного Дон Кихота.

Покоем смертного одра сервантесовского Дон Кихота пронизаны строки «Дон Кихота» египетского литератора ’Аймана Садика. Масштабные картины природы тесно переплетаются у него с глубинными переживаниями «раскаявшегося» рыцаря, ищущего высшего, последнего приюта:

 
Я вспахиваю море, которое, быть может,
сокрыто чайками между волнами и ветром –
и вот, я поймал его во чреве неплодной потери,
выдаивавшей годы из сосцов ран.
И вдруг мое отчаяние было предано пульсом,
построившим над невозможным зиккурат […]
Я вспахиваю море, дабы судиться, наконец,
со своей смертью во время, бедное мечтами.
 

Интертекстуальная психологическая игра садикова Дон Кихота ведет его от постмодернистского хаоса фрагментарной саморефлексии к последнему эпизоду его прозаического прототипа:

 
О, Бог мой,
ведь Ты – Господь щедрый,
знаешь о том, чего я не вымолвил.
Я терплю,
и в Тебе – моя надежда.
Многого ли я от Тебя прошу –
отдыха?
 

Молитва Рыцаря Печального Образа выдает истинность последнего, высшего универсума реальности; перед ним бессильны время и смерть, – мир божественного, в лучах которого меркнет и «соль поражений», и «зоря стремлений» Дон Кихота Садика.

Гораздо более герменевтически глубокой и композиционно сложной выглядит монументальная поэма «стихотворца разума», египетского писателя Наджиба Сурура (1932–1978), «Необходимость необходимого» (1975), поднимающая образ Ламанчского Рыцаря до высот пространных размышлений о метафизике и физике бытия. Дон Кихот Сурура – не воин-реакционер, но философ; в его фигуре все лики биографии автора напитаны романтикой «преданности истине», вот уже которое столетие окружающей главного героя сервантесовского двухтомника. Что же касается широкого использования поэтом новозаветной образности, то, как и многие арабские авторы, «играющие в постмодерн», Сурур оставлял свое вероисповедание «за скобками». Открыто о нем он никогда не заявлял.

Важно отметить, что первая часть этой поэмы преимущественно построена на монологе автобиографического героя, собственно Дон Кихота, прерываемом единожды для обращения к А. Шопенгауэру. В свою очередь, вторая ее часть – это цикл диалогов с ’Абу ал-'Ала’ ал-Ма'арри (ум. 1058), Данте Алигьери, Байроном, Назимом Хикметом и Иисусом Христом. И если в первом отрывке представлены «чистые» встречи с автором-рыцарем и немецким мыслителем, то второй текст глубоко полемичен. Иными словами, безусловное «учитель ство» отдается в руки Дон Кихота, даже несмотря на очевидную аллюзию, сокрытую и в названии «эпизодов», и в их характере (Сурур отсылает нас к знаменитым «Необходимо стям» (Лузумиййат) великого слепца из Маарры).

Открывается поэма одной из центральных мыслей Дон Кихота-автора – мыслью о необходимости вневременного покоя, тождественного вневременному же поиску «героизма»:

 
Скажите же Дульсинее –
любимой деревне Ахтаб: […]
Он встречал на дороге одних воров […]
Рыцари нашего времени – они суть воры.
 

Уже здесь вырисовывается второй, крайне важный для последующего повествования, постулат о положительном единстве всей природы, перекликающийся в определенной степени с классической суфийской концепцией «единства бытия» (вахдат ал-вуджуд). Не только родная деревня автора становится Дульсинеей главного героя и его «миром» – но и окружающий «неодушевленный» мир приобретает словесную силу духа:

Вот, акации и кактусы слушают историю […] Так брось то, что в сердце, даже камню – разве резьба не обладает памятью, лучшей, нежели человеческая?

Дон Кихот Сурура – метафизик, познавший «вещи в себе»; именно это ставит он себе в заслугу, именно в этом упрекает он своего «собеседника» Шопенгауэра.

 
Я познал тайну молчания –
молчание – это не написанная и не выговоренная буква;
молчание – это молчание […]
и вода – это вода.
 

Однако вскоре Дон Кихот начинает отходить от философичности автора и приобретать пророческие – а то и божественные – черты. Всякая «земная» попытка прорваться к личности «рыцаря» предсказуемо заканчивается неудачей:

 
Кто ты? Тебя ранят глаза –
и ты истекаешь кровью, а года
пролетают, как облака летом […]
Кто ты? Ты ведь и сам не знаешь.
 

Одновременно с этим Дон Кихот сознательно присваивает себе богочеловечество Христа и Прометея – он тяготитс я «слепотой сердец» и готов «отдать псам свою печень», сетует на то, что он, «подобный пророкам», не был встречен при рождении «пением ангелов» и «ходом звезды». В родной деревне герой был единственным «воскресшим» из числа ее жителей – «еле живых мертвецов», а в городе его возмущала «скверная торговля».

 
Я в сердце хранил стихи Писания –
и из сердца же я всех их изгнал,
кроме тех, что остались на моем теле.
 

Дон Кихоту принадлежит и «ворон Каина и Авеля», и приказ «читать», данный Мухаммаду, и кит Ионы. «Присваивается» им и коранический образ служения пророка Салиха, чье знамение – красная верблюдица, явившаяся из горы, – было уничтожено вероломными самудянами – «страуса» Рыцаря убили погромщики Ахтаб. Но Дон Кихот через метафору «борьбы змеи и лягушки» приходит к оправданию «природного» зла:

 
Два Левиафана борются – разве бывать там победителю? […]
Да и сама смерть не бывает избавлением или наказанием.
 

Тем не менее автор движется от божественности к свержению самой идеи божественности, от покаяния Дон Кихота в «соблазне книгами» – к презрению ко всякому revelatiо:

 
Наши грехи – без прощения! […]
Но кого молить о прощении? […]
Да и грешны ли мы?
Почему мы вечно мучаемся без греха? (52)
В черном лесу меня нашли тысячи книг […]
Но буква – это ты! Каким ты бываешь – таким бывает и он!
Буква бывает святой лишь тогда, когда ты не свят!
 

Проповеданное соотечественником Сурура 'А. Бадави «напряженное единство» противоположностей нашло отклик и в философии Ламанчца:

 
Я молился в притоне, чтобы познать тайны чистоты,
я блудил в алтаре, чтобы проникнуть в глубины позора […]
А святость рождает мужеложство.
 

Эту интенцию потом подхватывает и Данте, призывающий собеседника «попрать головы» грешников девятого круга:

 
Не испытает великой любви тот,
кто не испытывал великой ненависти.
 

Упомянутое единство греха и благодетели освящает мироздание вокруг героя – но лишь на время: экзистенциальный выбор между борьбой, размеренной жизнью и самоубийством, вкупе с «предвечным» лицемерием воров, вновь отравляет покой Рыцаря (как некогда оно тревожило и ал-Ма'арри). В конце концов выбор так и остается несделанным – Дон Кихот-Христос повелевает:

 
– Дайте Богу богово,
а кесарю – кесарево!
– Что ты дашь нам?
– А что осталось?
– Ничего.
– Так блаженны же вы!
 

Самому библейскому Христу Дон Кихот по-ницшеански отказывает и в божественности, и в историческом успехе его миссии, которая, наряду с бессмысленной крестной смертью, принесла лишнее основание противостоянию «по сию сторону добра и зла»:

 
Ты кричишь, обнаженный, на кресте –
а Отец занят, Он далек, Он не ответит.
Зря ты кричишь […]
Так теряй надежду: разве после креста есть надежда?
Чаша не миновала… А сколько ты молился!..
Теперь ты будешь распинаться по тысяче раз за день […]
Во имя твое теперь все будет разрешено!
Невинных убьют – во имя Христа!
Море крови набежит – во имя Христа!
Построятся башни, крепости из черепов – во имя Христа! […]
Да, ты – жертва; но ты же – палач!
Ты – убитый убийца!
 

Вероятно, подобная метафизика веры и этики напомнила читателю знаменитый «Разговор с небожителем» (1970) И. Бродского. Действительно, в «Разговоре…» мы встречаем похожие строки:

 
В Ковчег птенец,
не возвратившись, доказует то, что
вся вера есть не более чем почта
в один конец.
Смотри ж, как, наг
и сир, жлоблюсь о Господе, и это
одно тебя избавит от ответа.
Но это – подтверждение и знак,
что в нищете
влачащий дни не устрашится кражи,
что я кладу на мысль о камуфляже.
Там, на кресте,
не возоплю: «Почто меня оставил?!»
Не превращу себя в благую весть!
 

Как монологичность первой части стихотворения Бродского, так и трепет второй перед тишиной, молчанием, покоем связывает лирического героя «Разговора…» с Дон Кихотом «Необходимости…»:

 
Ночная тишь…
Стучит башкой об стол, заснув, заочник.
Кирпичный будоражит позвоночник печная мышь.
И за окном толпа деревьев в деревянной раме,
как легкие на школьной диаграмме,
объята сном.
 

Но особым ключом к поэме Сурура, обучавшегося театральной режиссуре в Москве с 1958 по 1973 г., становится другой ее отрывок, посвященный восхвалению внутренней, априорной святости, не связанной со Всевышним и Его дарами:

 
Я увидел святых на дорогах, –
ни в кельях, ни в мечетях, ни в церквах,
ни в монастырях.
Они были обнажены,
они голодали, подобно сиротам на пиру,
они жаждали, как Христос, –
но ничего, кроме уксуса и желчи,
ему не дали на кресте […]
Тысячами они шли по трактам,
и над их головами висел на волоске меч […]
О, что за храбрость! Нет у них ни заклинаний,
ни покровов –
их слова суть волшебство – но не волшебство волхвов.
 

Несомненное сходство смыслов отсылает нас к эпохальным «Пилигримам» (1958) Бродского:

 
Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров,
мира и горя мимо,
мимо Мекки и Рима,
синим солнцем палимы,
идут по земле пилигримы.
Увечны они, горбаты,
голодны, полуодеты,
глаза их полны заката,
сердца их полны рассвета.
 

«Святые» Сурура «подобны голубям», полет которых будет продолжаться до бесконечности, невзирая на смерть, – так же как и «пилигримы» Бродского, которым «остались только иллюзия и дорога». Таким образом, Дон Кихот «Необходимости необходимого» через свои монологи и диалоги проповедует метафизические построения Бродского, чье творчество было хорошо известно автору по его «европейской» биографиче ской вехе. Лик Дон Кихота Сервантеса, поражавший арабских литераторов, прежде всего прочего, своим «милитаристским оптимизмом», заслоняется у Сурура бледным, усталым ликом поэта-философа.

Хочется завершить этот очерк кратким итогом, который в то же время будет введением в тему: следует сказать несколько слов об общих особенностях всех упомянутых нами попыток «дон-кихотической» экзегезы. Центром арабской герменевтики Дон Кихота становится его принципиальная инаковость миру; при этом если европейская мысль в категориях феноменологической социологии А. Щюца пришла к выводу об инаковости персонажа романа «субуниверсумам реальности», то все поэты Ближнего Востока, так или иначе соприкасавшиеся с сервантесовской интуицией, свидетельствовали об инаковости Дон Кихота самой реальности. Расценивая Ламанчского Рыцаря как проповедника «метафизического реализма», арабская поэзия не могла не ввести его в круг суфийско-исмаилитских символов, наделив его пророческими и даже божественными чертами. «Арабский Дон Кихот» – не рыцарь, а скорее аскет-низарит, призванный быть и воином, и эмиссаром истины. Историко-культурному сознанию арабов оказался близок не столько чувственный, сколько религиозно-аллегорический пласт творения Сервантеса, ассимилированный массивом многовековой арабо-мусульманской литературной традиции.

Однако немаловажную роль в очаровании арабских интеллектуалов миром «Дон Кихота» сыграло проповеданное героем романа единство вербального и оперативного, воспетое классической исламской этикой. Соотнесенность слов и дел – главное политическо-социальное чаяние панарабистской интеллигенции конца первой половины и начала второй ХХ в. – так и осталась нереализованной. Перед лицом «культуры интифады» одна за другой разбивались многочисленные попытки скрепить национальное самосознание политическим реваншем. В этих условиях «симфоничный» лик Дон Кихота не мог остаться незамеченным видными ближневосточными творцами, так охотно «присвоившими» его «оппозиционный» ресурс. Подобная же «симфоничность» лика Рыцаря Печального Образа предварила рождение многочисленных «малых ликов», в которых, как в зеркале, отражались и загадочное сияние испанского всадника, и блеск копий далеких хозяев аравийских просторов.

II. Лолита²⁰

Набоковской (1899–1977) «звездою», одинаково дорогой как самому писателю, так и его читателю, по праву можно назвать роман «Лолита» (1955). Читатель же, упомянутый нами, по признанию автора настолько многолик и многоязычен, что вряд ли может быть собран где-либо и когда-либо, под каким-либо видом или предлогом:

С тех пор «Лолита» переводилась на многие языки: она вышла отдельными изданиями в арабских странах, Аргентине, Бразилии, Германии, Голландии, Греции, Дании, Израиле, Индии, Италии, Китае, Мексике, Норвегии, Турции, Уругвае, Финляндии, Франции, Швеции и Японии. Продажу ее только что разрешили в Австралии, но она все еще запрещена в Испании и Южно-Африканской Республике. Не появилась она и в пуританских странах за железным занавесом. Из всех этих переводов я отвечаю, в смысле точности и полноты, только за французский, который я сам проверил до напечатания. Воображаю, что сделали с бедняжкой египтяне и китайцы, а еще яснее воображаю, что сделала бы с ней, если бы я допустил это, «перемещенная дама», недавно научившаяся английскому языку, или американец, который «брал» русский язык в университете²¹.

Писавший свой postscriptum в 1965 г., Набоков хорошо знал обо всех переводах и изданиях своего детища в странах Европы, Азии и Южной Америки – в том числе и об араб ской «Лолите», впервые увидевшей свет в бейрутском издательстве «Дар ан-нашр ал-муттахида» в 1959 г.; первый перевод на арабский язык, перепечатанный в Дамаске спустя двадцать шесть лет, принадлежал перу Марвана ал-Джабири. С тех пор «Лолита» – единственное на тот момент доступное арабскому читателю творение русско-американского прозаика – неоднократно переводилась и издавалась Х. Ханной-Тадрасом (1969), Х. ал-Джубайли (2012), И. ’Абу Хамзой (2015), коллективами издательств «Дар Усама» и «Дар ал-адаб» (1988). Как верно отметил Владимир Владимирович, прежде других к многострадальному его роману прикоснулась интеллигенция Сирии и Ливана, но не североафриканских арабских стран – и именно ей, сирийско-ливанской интеллигенции, суждено было заложить основы арабского же набоковедения. Открыв для себя «Лолиту», переводчики обращаются к иным значительным работам Набокова – и в 60–90-е гг. в Дама ске издаются «Первая любовь» (пер. Х. Хаммад, 1960), «Пнин» (пер. Х. Хайри, 1960), «Смех в темноте» (1998), «Защита Лужина» (пер. Й. Халлака, 1999), «Машенька» (пер. Й. Халлака, 1999), а после – и «Соглядатай» (пер. Й. Ша'бана, 2002). Тем не менее именно «Лолита» и поныне остается наиболее продаваемым и читаемым в арабском мире набоковским произведением, расходившимся и расходящимся тысячными тиражами.

Итак, как уже было сказано выше, читателя «Лолиты» вряд ли можно сложить из томов ее переводов или журнальнокритичных, посвященных ей же на десятках языков, страниц. Но можно ли «собрать» саму «иноязычную» Долорес Гейз? Для ответа на столь некорректный вопрос стоит задаться вопросом другим, более экзегетически верным: какая Долорес Гейз была и остается видна «иноязычному» (в нашем случае – арабскому) наблюдателю? Почему именно эта нимфетка привлекла особое внимание носителей культуры, пересыщенной²², по большому счету, героинями-«нимфетками» самого разного ранга и статуса, их преступлениями и добродетелями?

На мой взгляд, решение обоих вышеупомянутых вопрошаний кроется именно в набоковской «амурологии», а вариативность рецепции образа Лолиты в арабской поэзии и прозе – в герменевтической ее, «амурологии», «дефрагментации».

Как верно замечает А. В. Злочевская в известной своей работе²³, с одной стороны, а А. В. Ливри – с другой²⁴, «теория любви» Набокова – равно как и его экзистенциализм в целом – черпает свои истоки в русской религиозной философии XIX–XX вв., так или иначе испытавшей влияние немецкого идеализма и идей Ф. Ницше (1844–1900). «Метафизика пола» Вл. С. Соловьева (1853–1900), Д. С. Мережковского (1865–1941), В. В. Розанова (1856–1919) и Н. А. Бердяева (1874–1948) с особым пиететом подходила к проблеме взаимоотношений влюбленных и их, взаимоотношений, «чтойности». Деятели, так или иначе связанные с движением «Нового религиозного сознания» (НРС), предлагали свои варианты апологии сексуальных отношений и меры их вовлеченности в цельность человеческого Эроса. Безусловно, рассуждали они, ценность полового общения нельзя отрицать, противопоставляя его «истинной любви» и тем более институту брака, второстепенному по отношению к сущности Эроса; однако даже пол как таковой не имеет, в отрыве от Эроса личностного, всеединого, никакой творческой силы, превращаясь в «Эрос нисходящий», деструктивный. И, хотя многие мыслители, вроде Мережковского, через учение о «преображении пола» приходили к идее «андрогина»²⁵, в общих чертах, положительное отношение их к проблемам нерасколотого, двуединого любовного чувства, «таинства», свободного от всякого социального, «обезличивающего» формализма, было очевидным.

Решительный проповедник тотального неравенства, воспринятый русской культурой как «нигилист» и «физиолог», Фридрих Ницше не остался в стороне от споров о любви и браке. По мнению Ницше, любовь ошибочно воспринимать как альтруизм; тем не менее именно она, через мужчину-творца, властна «освободить в женщине женщину»²⁶. Условность ин ститутов как таковых не ограничивает общение полов браком, но отмечается, в числе всего прочего, сущностной, природной подчиненностью женщины мужчине. Творчество разума и безумия слито в любви, объединяющей естественное и личное – и потому воспетой ницшеанским Заратустрой: целью женщины часто является ребенок, деторождение, но главным объектом ее любви должен стать мужчина²⁷.

Таков, в общих своих чертах, литературно-философский контекст не одного произведения Набокова, его многоплановой «философии любви». Как мы увидим, именно его актуальность для арабского читателя и поднимала «Лолиту» на вершину общественного интереса Сирии и Ливана начиная с 50-х гг. прошлого века – годов расцвета марксистских и экзистенциалистских школ Ближнего Востока, пика деятельности таких мыслителей, как 'А. Бадави, Ш. Малик (1906–1987), С. Идрис (1925–2008) и Ж. Ханна (ум. 1969).

Крупнейшим прозаическим произведением современной арабской литературы, представившим реинтерпретацию образа Лолиты, критиками справедливо признан роман Васини ал-А'раджа «Пальцы Лолиты» (2012). В нем имя набоковской героини дается двадцатипятилетней алжирской девушке-модели Навве шестидесятилетним писателем Султаном Хамидом Сувайрати, публикующимся под псевдонимом Йунус Марина и преследуемым исламистами за свои работы. Встреча Йунуса и Лолиты оборачивается смертью обоих героев: в то время как сама Навва, будучи членом экстремистской группировки, совершает теракт-самоподрыв, идеологические противники скандально известного романиста находят свою жертву. Диалогичность романа, его «синестическая» дескриптивность отчасти повторяет стиль Набокова, отчасти – пародирует его, а отчасти – искажает, смещая акцент с психологии «мужеско-женской» «диады» на специфическую метафизическую, «родовую» проблематику, пронизывающую весь текст ал-А'раджа и более близкую другим opus’ам Набокова – в частности, эпохальному «Дару» (1952).

Несмотря на то что ал-А'радж неоднократно подчеркивал «перевернутость» собственного прочтения и, как следствие, толкования образа Долорес Гейз²⁸, внимательный читатель «Пальцев Лолиты» не может не отметить определенного сходства в постановке и решении авторами «арабской» и «американской» «лолитиан» тех или иных, «архитектонических» для этого сюжета, проблем. К примеру, Навва следующим образом характеризует и свою набоковскую «коллегу», и свое детство:

Когда ты, в один из дней, позвал меня к ней, что-то зашевелилось внутри меня. Я, оставив тебя, подбежала к ближайшей лавке и купила «Лолиту» снова – и перечла заново, как в первый раз […] Я не нашла в ней ничего мне близкого – я была младше нее, да и хитрее. Двадцать лет мне хватило для того, чтобы у знать жизнь, – и вот, я уже у потолка. Проблема моего поколения состоит в том, что они проживают свою жизнь со странной скоростью; они взрослеют, не прикоснувшись к ней (с. 179).

Едва ли возможно не вспомнить схожие наблюдения Гумберта Г.:

Некоторое время она смотрела на меня, будто только сейчас осознав неслыханный и, пожалуй, довольно нудный, сложный и никому не нужный факт, что сидевший рядом с ней сорокалетний […] джентльмен […] когда-то знал и боготворил каждую пору, каждый зачаточный волосок ее детского тела. В ее бледно-серых глазах, за раскосыми стеклами незнакомых очков, наш бедненький роман был на мгновение отражен, взвешен и отвергнут, как скучный вечер в гостях, как в пасмурный день пикник. […] не доказано мне […] что поведение маньяка, лишившего детства североамериканскую малолетнюю девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены ни веса в разрезе вечности (II, 29; 31).