Kitobni o'qish: «Актерское мастерство. Лучшие методики и техники знаменитых мастеров театра и кино. Чаплин, Китон, Станиславский, Чехов»

Name: Актерское мастерство. Лучшие методики и техники знаменитых мастеров театра и кино. Чаплин, Китон, Станиславский, Чехов
ISBN: 978-5-17-156312-7

Эльвира Сарабьян, Ольга Лоза

Shrift:

* * *

Об этой книге

Слово «актер» происходит от латинскогоactio, что означает – действие. В буквальном переводе на русский язык актера можно было бы назвать действователем. Не слишком благозвучно, но суть отражает верно: актер – этот тот, кто действует.

Все, что делает актер на сцене: ходит, говорит, размахивает руками, поворачивает голову, садится, падает, – относится к действию. Прежде всего, к действию физическому.

В этой книге пойдет речь о методах развития тела и движения, которыми пользуются актеры физического театра. Методы эти изобретены не вчера. Античные барельефы с изображением актеров, скоморошьи сценки средневековой книжной миниатюры – свидетельство того, что язык жеста и пластики был известен очень давно. Через физическое действие можно выразить мысль или чувство, разыграть этюд или целый сюжет.

На наш взгляд, лучший способ научиться физически действовать на сцене: 1) смотреть, как это делают мастера; 2) повторять за ними; 3) придумывать и совершать свои собственные действия.

Эта книга родилась из «подсмотра» за мастерами физической комедии, двумя ярчайшими звездами немого кинематографа – Чарли Чаплином и Бастером Китоном. Мы постарались разобрать «по полочкам» и описать наиболее характерные их приемы, позволяющие сыграть запоминающуюся и остроумную историю.

В создании этого текста нам помогали практикующие профессионалы.

Николай Кычев – танцовщик, хореограф и актер петербургского театрального товарищества «Комик-Трест» (1993–2012). Лауреат национальной премии «Золотой Остап», лауреат международных театральных фестивалей, преподаватель направления «Основы физического театра», вдохновитель и основатель Театрального Движения в Колтушах, руководитель «Театра Дяди Коли»¹.

Анвар Либабов – клоун, артист театра и кино, преподаватель, первый директор актерской школы «Лицедей-лицей».

Екатерина Александрова – хореограф, преподаватель исторического танца и пластической импровизации, художественный руководитель студии танца Persona viva.

Мы благодарим этих замечательных людей за отзывчивость и щедрость, с какой они делились своими профессиональными секретами. Надеемся, что эта книга будет полезна не только начинающим актерам, но и всем, кто так или иначе связан с движением. Это танцоры, спортсмены, тренеры, психологи, использующие в своей практике двигательную терапию. Все они найдут здесь много новых техник – или же увидят давно известные упражнения под другим углом. Также мы считаем, что тренинг физического театра может пригодиться и творческим людям других направлений: музыкантам (развивает чувство телесного ритма) и художникам (помогает лучше понять анатомию жеста, позы, движения).

С уважением, авторы:

Эльвира Сарабьян, театровед, арт-критик, преподаватель истории театра

Ольга Лоза, журналист, сценарист, искусствовед

Введение

Творческие люди всех мастей переживают время удивительных возможностей. Технический прогресс и глобализация, при всех их негативных сторонах, преподнесли миру невероятный дар: свободный доступ к технологиям, знаниям и опыту лучших представителей всех направлений искусства.

Всем, кто сейчас занимается каким-либо видом творчества, доступны любые выразительные средства. Театр и кино оказались местом, где волшебство становится реальностью – и реальностью достоверной. Компьютерные технологии отменили закон гравитации и открыли двери в иные измерения. Современные актеры в буквальном смысле умеют летать, преодолевать время и пространство, а также превращаться в реальных исторических персонажей или фантастических существ.

Тем не менее, вряд ли найдется человек, который назвал бы наше время временем расцвета театра и кинематографии. Перенасыщенность технологиями никак не спасает от бедности идей и поразительной одинаковости актерского и режиссерского почерка. Но не технический прогресс тому виной. Проблема кроется внутри. Сценическое творчество уперлось в тупик. Исчезла та самая магия, которая веками пленяла публику, заставляя зрителя уноситься в мир грез и узнавать о себе что-то такое, чего нельзя было постичь обычным путем. Существует множество школ актерского и режиссерского мастерства, откуда выходят профессионалы… не знающие, что делать со своим профессионализмом дальше.

Один из возможных ответов на этот вопрос –отодвинуть на время знания и технологии и вернуться к истокам ремесла.

Именно так в свое время поступили прерафаэлиты. Положение, в которое попало изобразительное искусство в конце XIX века, чем-то напоминает нынешний кризис сценических и экранных искусств. В то время живопись достигла всех мыслимых и немыслимых вершин, так что казалось, двигаться дальше уже некуда… До нас дошли только самые громкие имена, а на самом деле художников были сотни, если не тысячи. Но все они были похожи друг на друга манерой, стилем, почерком – и это при том, что многие из них кистью владели не хуже, чем признанные мастера. Все говорили о кризисе живописи – но вот появились люди, которые сказали: нужно идти не вперед, а назад. В до-рафаэлевские времена, когда искусство было чистой энергией, а художникам не вменялось в обязанность отражать мир со всем его грубым материализмом. В результате на стыке XIX и XX столетий родился, пожалуй, самый изысканный жанр изобразительного искусства – прерафаэлизм. Возникло пространство, населенное благородными рыцарями и прекрасными девами, мудрыми волшебницами и мифическими животными. Прерафаэлиты стали живописными родоначальниками фэнтези – стиля, который вот уже много лет держит марку самого популярного направления в литературе, кино, живописи и дизайне.

Нечто подобное пережили и художники русского авангарда, когда обратились к крестьянскому искусству и балаганно-ярмарочной традиции. Культура колыбельных цивилизаций вдохновила многих творцов на создание не только собственного стиля, но и целых направлений живописи. Так, африканские маски подтолкнули Пикассо к изобретению кубизма, а наскальные рисунки первобытных племен дали импульс многим сюрреалистам.

И мы в этой книге попытаемся вернуться к той условной точке отсчета, от которой начинаются современные театр и кино. В качестве источника вдохновения и сокровищницы свежих идей нам послужатнемые комедии, а точнее – творчество двух величайших гениев эпохи раннего кинематографа: Чарли Чаплина и Бастера Китона. Являясь одновременно актерами, сценаристами и режиссерами собственных фильмов, они опирались на те же законы сценического творчества, что так блестяще описал в своей знаменитой «системе» Константин Сергеевич Станиславский. Именно поэтому в данной работе не обошлось без параллелей и ссылок на систему Станиславского. Неслучайно некоторые тренинговые упражнения, представленные в этой книге, заимствованы у русской «системы». Они помогут постичь тайны физического и художественного мастерства Чаплина и Китона. Тайны, которые откроют вам путь к собственной творческой индивидуальности, и – возможно – поспособствуют рождению новой сценической магии, которая вернет зрителю веру в великое искусство перевоплощения.

Немое кино, система Станиславского и физический театр

Немое кино,silent cinema – незаслуженно забытый жанр. Безмолвным фильмам крупно не повезло: почти сразу после появления звука их стали считать «устаревшим видом развлечения». Пленки с киноматериалом сжигались или выбрасывались, а где-то их даже пытались пустить в повторную переработку. До нас дошла мизерная часть от той огромной массы фильмов, что была снята в период с конца XIX века до конца 1920-х годов. Современный зритель может назвать лишь имя Чарли Чаплина, а «продвинутый» зритель вспомнит и Бастера Китона. Во многом благодаря тому, что и Чаплин, и Китон относились к своим работам с полным осознанием их художественной ценности. И позаботились об их сохранности (в архиве Чаплина были найдены даже пленки с неудачными дублями). Но творцов, сопоставимых с ними по таланту, остроумию и мастерству, было в те времена немало. Жорж Мельес и Макс Линдер – во Франции, Гарольд Ллойд – в Америке, Иван Мозжухин, Игорь Ильинский – в России. Все это крупнейшие величины немой эпохи, от которых нам досталась весьма скромная доля некогда богатейшего творческого наследства.

Но даже этот мизер представляет собой клад, истинная ценность которого до сих пор не осознана в полной мере. Кроме горстки энтузиастов и узких специалистов немыми фильмами всерьез никто не интересуется. Впрочем, в последнее время возрождается жанр кинопоказов с оркестром или тапером. Это несколько расширяет аудиторию немого кино. Но большинство зрителей все же воспринимают такие показы как не более чем изысканный интеллектуальный досуг. Никто и не подозревает, сколь огромно влияние «Великого Немого» на мировую культуру – не только кинематограф, но и на театр, живопись и даже на музыку. Сальвадор Дали, Пьер Ришар, Джеки Чан, Мел Брукс, Леонид Гайдай, Марк Захаров, Слава Полунин, Монти Пайтон… Можно долго перечислять имена культовых актеров, режиссеров, художников и целых творческих коллективов, которые заимствовали из немого кинематографа гэги, сюжеты, мотивы, сценки и пластические рисунки. Немые фильмы дали импульс для рождения нового музыкального жанра под названием «film score» (музыка к фильму). Это не саундтрек в привычном понимании, а целая звуковая история, когда музыка буквально иллюстрирует то, что происходит на экране. Карл Дэвис, Роберт Израэль, Гайлорд Картер создали настоящие симфонии, которые могут исполняться как самостоятельные концертные произведения.

Так почему же современные актеры в своей подавляющей массе проходят мимо этого неисчерпаемого источника вдохновения? Нам думается, виноват распространенный стереотип, что немое кино – это примитивное искусство, построенное на цирковых трюках, нарочитой мимике и грубых шутках. Кстати, в появлении этого стереотипа отчасти грешен и Константин Сергеевич Станиславский. Он резко отзывался об актерской игре звезд немого кино, смеясь над их изломанными позами, манерными взглядами и преувеличенными жестами. Но гениальный создатель знаменитой «системы» был не совсем прав. Да, и в Европе, и в Америке, и в России в немую эпоху снималось немало «киномусора», фильмов-однодневок. Их «крутили» в кинотеатрах короткое время, эти фильмы делали свой сбор, а затем уходили в небытие. Но наряду с этим появлялись и настоящие шедевры, которые и сейчас, в третьем тысячелетии, поражают тонким юмором, глубиной и высочайшим уровнем актерской, режиссерской и операторской работы.

Конечно же, немое кино нужно уметь смотреть. Это достаточно сложный жанр для современного зрителя. В немых фильмах нет диалогов и метких фраз, которые потом расходятся на цитаты. Немое кино можно «цитировать» только телом, физически. Собственно, это и происходило в эпоху немого кинематографа: рассказывая о фильме, люди неизменно показывали, как актеры двигались, где стояли, что делали. Уличные мальчишки радостно копировали походку Чарли Чаплина и пытались повторить некоторые из его трюков.

И в этой книге мы будем разбирать фрагменты немых комедий, которые могут стать основой для тренинговых упражнений. Мы будем учиться смотреть немое кино через действие, ритм и пластику.

Творческие приемы системы Станиславского в немом кинематографе

Парадоксально, но факт: система Станиславского появилась в России в начале XX века, и в то же самое время ее приемами уже пользовались в Голливуде. Стоит внимательно всмотреться в фильмы Чаплина или Китона, как становится видно, что у этих гениальных актеров был весь набор тех инструментов, о которых писал Константин Сергеевич. Предлагаемые обстоятельства, сквозное действие, сверхзадача, управление кругами внимания, взаимодействие с партнерами, «истина страстей», лучевосприятие и лучеиспускание… Все это можно найти в лучших немых комедиях, снятых уже на заре прошлого века – то есть тогда, когда Станиславский только разрабатывал свою систему.

Нет, мы вовсе не хотим отобрать у Константина Сергеевича пальму первенства в открытии универсальных законов сцены. Но важно понимать: Станиславский не изобрел, а – изучил, описал и систематизировал эти законы. По сути, с актерским ремеслом получилось то же, что и с любой наукой, постигающей законы природы. Они работают вне зависимости от того, знают о них люди или нет. Но рано или поздно появляется кто-то, кто выясняет принцип действия этих законов и ставит их на службу человеку. К примеру, электричество было известно людям задолго до того, как Шарль Кулон и Анри Ампер опубликовали свои научные работы. Но именно они положили начало сознательному использованию электричества в практических целях.

Актерское искусство заключается в выражении чувств через движение, жест и интонацию. Талантливые актеры во все времена умели делать это естественно, органично, без фальшивых гримас и вычурных поз. Хороший актер живет на сцене – то есть ведет себя именно так, как вел бы себя человек с характером и биографией персонажа в определенных обстоятельствах. То же относится и к киноактерам немого кино. Да, в кино зритель не видит актера «в режиме реального времени», как это происходит в театре. Но в немую эпоху принцип создания фильмов кардинально отличался от современного кинопроизводства. Сейчас камера следует за актером повсюду: ему не нужно много двигаться, чтобы создать впечатление перемещения в пространстве. По сути, он – статичен, подвижна только камера. Она снимает актера со всех сторон, а затем режиссер монтажа «склеивает» кадры нужным образом. Немые фильмы снимались иначе: актер входил в кадр как на сцену и двигался в «квадратике» экрана точно так же, как театральный актер перемещается по подмосткам, будучи ограничен кулисами и задником. Камера оставалась статичной – так же, как статичен зритель в зале. Поэтому актеры немого кино опирались на те же законы, что и артисты театра.

Лично я люблю размещать камеру так, чтобы она подчеркивала хореографию движения актера. Если же камера… придвинута к носу актера, это означает, что в кадре работает только камера, а не артист. Камера не должна вторгаться в искусство актерской игры.
Чарли Чаплин [1]

Но кинозвездам было намного сложнее: ведь у них не было прямого контакта со зрителем, не было живого общения, обмена энергией. Тем не менее, они умели выражать и транслировать эмоции так, что мы до сих пор искренне смеемся и плачем от того, что происходит на экране. Как же им удавалось передавать эти чувства через целлулоидную пленку? Все так же: черезфизические действия.

Станиславский писал: «Мы не будем говорить о чувстве – его насиловать нельзя, его надо лелеять. Насильно вызвать его невозможно. Оно само придет в зависимости от правильного выполнения физической линии действия» [2].

Правильное выполнение физической линии действия – тот фундамент, на котором построен весь немой кинематограф. Об этом красноречиво говорят многие сцены. Взять, например, знаменитый «Танец булочек» из фильма Чаплина «Золотая лихорадка»[1а]. Все, что есть у Бродяги, – две вилки и пара булочек. С их помощью он «танцует» на тарелке, и в этом танце – щемящая история о тяжелых испытаниях, через которые пришлось пройти герою, и о его неубиваемой жажде жизни.

«Танец булочек». «Золотая Лихорадка», 1925

Другая великолепная сцена с безупречной физической линией действия – «кружение» Бастера Китона во вращающемся доме («Одна неделя» [2а]). Кружась, Китон перемещается от стены к стене, пытаясь найти точку опоры, и у зрителя создается впечатление, что дом и в самом деле вращается вокруг своей оси. Четыре стены и актер – вот и все, что нужно, чтобы передать нужные эмоции.

Уже сейчас, до того как приступить к изучению тренинговых упражнений, вы можете попытаться изобразить эти две сцены. Вот вам задание:

1. Возьмите две вилки и два куска хлеба (или небольшие булочки). Эти предметы можно заменить острыми палочками и наколотыми на них ластиками. Включите любую ритмичную музыку и попробуйте «станцевать» танец булочек на столе.

2. Встаньте в своей комнате у любой стены. Начинайте кружиться, перемещаясь от стены к стене, время от времени прикасаясь к стенам или предметам, которые попадаются на вашем пути (шкаф, стол и т. д.). Сделайте это упражнение дважды: в первый раз – импровизационно, с места. Второй раз – точно рассчитайте траекторию движения и определите, к каким местам и предметам вы будете прикасаться в поиске точки опоры. Перед упражнением можно посмотреть фильм «Одна неделя».

Физический театр: повествование через тело

Немой кинематограф привел к рождению того, что в западном мире называетсяphysical theater, то есть – физический театр. В отечественной культуре такого понятия не существует, вернее, оно разделилось на несколько направлений. Таких как сценическая клоунада (родоначальником которой стал Слава Полунин), пантомима, современный танец (contemporary dance), модерн-балет и другие. Физический театр все это включает в себя, но в то же время он нечто большее, чем совокупность разных жанров. Главный его принцип – история, рассказанная с помощью тела. Диалоги заменяются тактильным и визуальным взаимодействием актера с партнером (им может быть как другой актер, так и неодушевленный объект). Декорации в таком театре минимальны и служат только для того, чтобы подчеркивать выразительность жестов и пластики. Классическая схема такого театра – актер, луч света и какой-нибудь объект, например стул или воздушный шарик.

Жанр физического театра привлекает своей свободой. Это идеальная площадка для смешения стилей и разнообразных экспериментов. В нем актеры могут, как в привычном драматическом театре, сохранять «четвертую стену» и не вовлекать зрителя в действие. Но представление может быть и интерактивным – в этом случае зрители сами становятся участниками действа. Возможности физического театра неограниченны. Его язык содержит элементы комедии дель арте и народного театра, классического балета и акробатики. Нарушение правил в нем соседствует с точным знанием законов (прежде всего – физических), а строгая мораль ходит рядом с развязностью.

Сегодня в этом жанре работают Physical Theater DV8, Frantic Assembly и Theatre del’Ange Fou (Лондон), Театр Double Edge (США), Out of Balanz (Дания), Театр Grottesco (Нью-Мехико), Zen Zen Zo (Брисбен, Австралия), Le Cirque Invisible и La Compagnie du Hanneton (Франция). Из известных отечественных коллективов можно назвать театр «Лицедеи» и театральное товарищество «Комик-Трест» (Санкт-Петербург), DEREVO Антона Адасинского (Санкт-Петербург-Дрезден), «Черное Небо Белое» (Москва), театр пластики рук HAND MADE (Санкт-Петербург).

В роли актера физического театра – Екатерина Александрова, руководитель театра «Persona Viva»

Как уже было сказано, физический театр – прямой наследник немого кинематографа. И чтобы изучить его принципы, мы обратимся к творческим урокам «Великого Немого».

Два безмолвных гения

Сейчас мы смотрим на немое кино со снисхождением взрослых, у которых вызывают улыбку простодушные детские трюки. Но считать этот жанр наивным искусством – большая ошибка. Не стоит забывать, что после изобретения синематографа в кино пришли лучшие представители всех творческих профессий. Театральные актеры и режиссеры, водевильные комики, цирковые артисты, художники, бутафоры, музыканты. Они опирались на огромный культурный фундамент, выстроенный тысячелетиями. Поэтому стоит ли удивляться, что немой кинематограф явил немало остроумных и парадоксальных талантов. Жорж Мельес, Андре Дид, Макс Линдер, Гэрри Лэнгдон, Стэн Лорел и Оливер Харди, Мэйбл Норманд и Мэри Пикфорд, Гарольд Ллойд, Фернан Зекка, Роско «Толстяк» Арбакл – у этих и многих других замечательных мастеров был свой собственный творческий метод. Чтобы написать о каждом из них, понадобилось бы несколько томов.

В этой книге мы остановимся только на именах Чарли Чаплина и Бастера Китона, поскольку это две недосягаемые вершины, два равных гения. Они не только подняли немой кинематограф на уровень настоящего искусства, но и оказали громадное влияние на всю мировую культуру.

А как же третий гений?

Знатоки немой комедии могут упрекнуть авторов в том, что мы упустили из вида Гарольда Ллойда – так называемого «третьего гения», актера и режиссера, чьи фильмы ставят в один ряд с фильмами Чаплина и Китона. В эпоху расцвета немого кино на рекламных постерах и в журнальных комиксах Чаплина, Китона и Ллойда часто изображали вместе, подчеркивая их равный статус.

Действительно, творчество Ллойда чисто технически ни в чем не уступает двум другим выдающимся мастерам. Но Гарольд Ллойд был в большей степени актером и в меньшей – режиссером: он не придумывал сюжет, не изобретал гэги. Все это делали за него другие люди. Поэтому говорить о творческом методе Ллойда не совсем корректно. Можно лишь рассуждать о его актерском мастерстве (а еще о таланте продюсера, так как продюсированием своих фильмов он занимался сам).

Но фильмы Ллойда действительно смешны, и их обязательно нужно смотреть: это классика немого кинематографа. Но они проигрывают творениям Чарли Чаплина и Бастера Китона в очень важном аспекте. А именно – в актуальности. Чарли Чаплин снимал свои комедии с очень дальним «прицелом». Он затрагивал вечные, общечеловеческие темы и старался вызвать у зрителя не только смех, но и чувство сострадания, сопричастности, сердечного тепла. Бастер Китон не ставил перед собой такую задачу. По его собственному признанию, все, что он пытался сделать, – заставить зрителя смеяться. Но при этом Бастер был высочайшим мастером импровизации и эксцентричного юмора. Гэги, придуманные им, до сих пор используются в кино, мультфильмах, телешоу и рекламе.

Фильмы Гарольда Ллойда интересно смотреть исключительно как документ той эпохи. Фильмы же Чаплина и Китона – вне времени. Именно поэтому мы остановимся на них.

Кто больше?

До сих пор ведутся споры о том, кто более велик – Чарли Чаплин или Бастер Китон. В эпоху немых фильмов первенство Чаплина было неоспоримо. Много лет подряд его признавали самым известным человеком в мире. Бастер Китон был также популярен, но его подлинное открытие состоялось много позже, в 1960-е годы, когда наследие немой эпохи стало переосмысливаться всерьез. И сейчас многие любители кино и профессионалы считают его фигурой чуть ли не крупнее Чаплина. Во всяком случае, Бастера Китона, его гэги и физические рисунки постоянно цитировали в фильмах на протяжении всего XX столетия. Творческими находками Китона и по сей день пользуются не только в Голливуде, но и в Европе, России и Азии.

Впрочем, сравнение талантов и масштаба личности этих двух мастеров не входит в задачи данной книги. Мы лишь хотим приоткрыть дверь их «творческой кухни» и обогатить культурный и профессиональный багаж наших читателей – новыми (хорошо забытыми старыми) – приемами.

Чарли Чаплин, Бастер Китон, Гарольд Ллойд

Чарли Чаплин.
Трикстер-Бродяга

Чарльз Спенсер Чаплин вырос в трущобах Южного Лондона. Его мать, Ханна Чаплин, пела в мюзик-холле. Когда Чарли было семь лет, она впервые попала в психиатрическую клинику, и с тех пор ее заболевание начало прогрессировать. Наверное, не стоило бы заострять внимание на этом факте, если бы психическое расстройство матери не было тем дамокловым мечом, тень которого Чаплин чувствовал на протяжении всей своей жизни. Роланд Тотеро, неизменный оператор Чаплина на протяжении тридцати восьми лет, вспоминал, что Чарли всегда боялся сойти с ума [3]. Этот страх был одной из причин цепкого внимания Чарли к окружающему миру. Он будто хотел так крепко схватиться за действительность, чтобы ничто не могло оторвать его от реального мира. Мальчиком Чарли наблюдал за людьми и животными, стараясь копировать их походку, мимику, жесты и реакции. Талант подражателя он унаследовал от своей матери, которая, по словам самого Чаплина, «была исключительной мимисткой». В то же время Чаплина крайне интересовала природа безумия. Эти размышления повлияли и на рождение узнаваемого киноперсонажа Чаплина – всемирно известного Бродяги. С точки зрения социума, Бродяга не вполне нормален: поступки, которые он совершает, не укладываются в привычные рамки.

Оставаясь в костюме бродяжки, он может выдать себя за графа и флиртовать с дочерью банкира. Столкнувшись со столбом, Бродяга лишь приподнимет котелок, извиняясь за свою неловкость. Попав в универмаг, он на глазах у управляющего пользуется пеной, помазком и бритвой, за которые не заплатил (и в довесок вытирается подолом дорогого шелкового платья, надетого на манекен). Он щедро отвешивает тумаки, весело переносит побои и будто специально нарывается на неприятности. Несмотря на свой хрупкий и смешной облик, Бродяга может быть жестоким и доставлять людям неприятности только ради собственного удовольствия. Но в то же время он обнаруживает поразительное знание людей и способен на поступки, которые доказывают высоту его духа. Он бескорыстен и абсолютно не привязан ни к каким земным благам – а потому неуязвим.

Бродяга – это классический трикстер, презирающий власть разума и человеческие законы. Но парадоксальным образом его вызывающее и разрушительное поведение восстанавливает справедливость, наказывает проходимцев и награждает достойных.

Понятно, что такой персонаж должен обладать если не всемогуществом, то вездесущностью. Он действительно находится повсюду. Он очень ловкий и невероятно быстрый – настолько, что даже посреди драки может найти время, чтобы исполнить несколько танцевальных па.

Скорость, гибкость, плавность и изящество – то, что отличает физическую линию действий Чаплина в любом фильме. Все актеры немого кино должны были иметь отличную физическую подготовку. Чаплин добавил к этому красоту и аристократичность, тем самым превратив обычный слэпстик² в настоящее художественное кино.

Бастер Китон.
The Great Stone Face

Джозеф Фрэнк Китон появился на свет в артистической семье. По легенде (которую, говорят, сочинил сам Китон) прозвище Бастер дал маленькому Джозефу знаменитый иллюзионист Гарри Гудини. Увидев однажды, как мальчик лихо скатился с лестницы, но при этом ничуть не пострадал, Гудини воскликнул: «What a buster!»³ Так у Джозефа Фрэнка появилось имя, которым его называли не только в кино, но и в жизни.

Когда Джозефу было всего несколько месяцев от роду, его уже выносили на сцену. Мать и отец Китона выступали в собственном комедийном шоу, и им просто негде было оставить ребенка. Младенец Джозеф сначала выполнял роль своеобразного «реквизита», а когда научился ходить, стал принимать участие в представлении. С пяти лет он зарабатывал собственные деньги. Шоу Китонов было весьма популярным, хотя и считалось «самым грубым» в Америке. Джо Китон исполнял акробатические этюды, Майра играла на саксофоне – но в какой-то момент на сцену выбегал Бастер и делал язвительные замечания. Джо поначалу терпел, но затем выходил из себя и принимался преследовать Бастера, хватал его и бросал в декорации или зрительный зал. (Даже его сценический костюм был предназначен специально для этой цели: на простеганный ватой сюртук Бастера пришили две петли, за которые было удобно хвататься.)

После падения он, целый и невредимый, поднимался на ноги с самым серьезным видом и отправлялся обратно на подмостки, чтобы продолжить игру. Эта невозмутимость ребенка, которого только что с силой швырнули через всю сцену, особенно веселила публику.

Так родился его «фирменный знак» – лицо без улыбки. «Я заметил, – вспоминал Китон, – что, когда происходит что-то забавное, аудитория смеется гораздо сильнее, если комик остается равнодушным, а потом удивляется смеху публики» [4]. Когда Бастер был уже известным киноактером, его называли Frozen-faced comedian, а позже он получил прозвищеThe Great Stone Face – Великое Каменное Лицо. Оставаясь невозмутимым, лицо Бастера, тем не менее, было на удивление выразительным. Он мог показать гнев, насмешку, нежность или недоумение одним взглядом.

Чаплин считал, что смех не должен существовать сам по себе, его обязательно нужно приправить толикой грусти, нежности или изящества. Кредо же Бастера Китона было другим: «Я всего лишь хотел рассмешить публику». Луис Бунюэль говорил, что, в отличие от Чаплина, «Бастер никогда не пытается заставить нас плакать» [5].

Персонаж Чаплина – это трикстер, своего рода Локи в котелке и мешковатых штанах. Он помогает мирозданию восстановить баланс между добром и злом (хоть и довольно своеобразным способом). Герой Китона не стремится пробудить в зрителе лучшие стороны. Он просто следует к своей цели, преодолевая препятствия, а по пути делает маленькие открытия и ставит эксперименты. Это неутомимый исследователь, которого интересует то, что в данный момент находится у него в руках. Он решает сиюминутную задачу, не обращая внимания на общий контекст ситуации. Он рубит горящую бороду пожарным топориком, вычерпывает бассейн кофейной чашкой, клешней омара обрезает сигару и сует голову в жерло пушки, поскольку озабочен тем, что из нее не вылетает ядро (в то время как фитиль подожжен).

Бастер Китон. Кадр из фильма «Генерал», 1926 [29а]

В своих фильмах Китон достигал юмористического эффекта еще и за счет того, что умел самую обычную ситуацию превратить в комическую. Бумажка прилипла к подошве и не отстает? – нужно подсунуть ее под ногу выходящего из двери человека, и тогда она приклеится уже к его ботинку. Стоя под фонарем, Бастер надевает пиджак (при этом захватывая столб), а затем не может сдвинуться с места. Решив покончить жизнь самоубийством, его герой ложится перед трамваем, который вот-вот тронется, – но трамвай идет в другую сторону. В фильмах Бастера Китона юмор естественно вытекает из самой жизни, природы предметов и поведения людей. То, что происходит с Бастером на экране, вполне может случиться с каждым. Парадокс заключается в том, что это возможно, – но так не бывает! Китон воплощает то, что Станиславский называл «правдоподобием страстей в предлагаемых обстоятельствах». Только Бастер постоянно разворачивает эти обстоятельства в самую нелепую и смешную сторону.

Персонажи Чаплина и Китона – это типичные «маленькие люди», но каждый со своим характером.

Кстати, о персонаже. В немом кино персонаж – основа любой истории. Найти удачный персонаж – уже половина успеха. Он становится не просто любимцем публики, а культурным архетипом, как герой анекдота. Поэтому немые актеры не стремились к разноплановым ролям. В фильмах они появлялись лишь в каком-то одном образе: злодея, героя-любовника, томной барышни, смешного парня и т. д. (Это послужило основой для многих упреков в адрес киноартистов – в том числе и от таких мэтров, как Константин Сергеевич Станиславский.)

Нужно понимать, что немые фильмы по своей стилистике стоят намного ближе ккомедии дель а́рте⁴, чем к любому другому театральному жанру, и уж тем более – к современному кино. И Чаплин, и Китон во всех своих фильмах пользовались маской одного и того же персонажа. Но никому в голову не пришло бы назвать их надоедливыми и скучными. Напротив: и тогда, и сейчас зрителю было интересно следить за приключениями любимого героя, его взрослением и внутренним ростом. И все это актеры немого кино показывали только с помощью движений и мимики.

Актеры физического театра тоже часто пользуются одной маской на протяжении всей своей карьеры. Самый яркий пример – всемирно знаменитый Асисяй Слава Полунин.

Как заниматься тренингом по этой книге

Жанр данной книги мы определили как «творческий тренинг». И это неслучайно. Творчество – это в первую очередь эксперимент, проба. И мы призываем читателя именно к этому. Пробуйте и экспериментируйте, получайте новый опыт на основе тех уроков, что дают мастера немого кино.

Книга делится на три части:«Ритм», «Владение телом», «Наука смешить». Во всех этих разделах мы разбираем сцены из фильмов Чарли Чаплина и Бастера Китона. Но разбор этот – не киноведческий. Мы смотрим эти сцены с точки зрения ритма, разбираем гэги, пытаемся вникнуть в логику персонажа (или отсутствие всякой логики). Также мы обращаемся к наследию Константина Сергеевича Станиславского, который разложил актерское искусство на простые и понятные составляющие. Его Система известна во всем мире, а терминология Системы понятна каждому актеру на нашей планете. И мы в данном тексте пользуемся терминами, предложенными Станиславским.

В этой книге вы найдете практики на развитие разных типов ритма, воображение, действие в предлагаемых обстоятельствах. И, конечно же, физические упражнения, которые помогут вам развить и научиться контролировать разные части тела. Физический театр имеет такое название именно потому, что его основа – это безупречное и абсолютное владение телом.

Мы просим не рассматривать этот тренинг как систематический курс, который выстроен от простого к сложному. Скорее, это части конструктора, из которых вы можете собрать собственное неповторимое «устройство». Начинать читать книгу и заниматься по ней можно с любого раздела. Она не требует последовательного выполнения всех упражнений. Одни практики можно выполнять самостоятельно, другие требуют взаимодействия с партнером.

Этот тренинг будет полезен как для самоподготовки, так и для работы в группе. Пробуйте разные упражнения, выбирайте то, что ближе вашему характеру и физической природе.

Но главная ваша практика будет в просмотре немых фильмов. В данном тренинге мы даем разбор отдельных сцен. Вам же – в обязательном порядке! – необходимо смотреть немые фильмы целиком. В разделе«Источники» даны ссылки на сетевые ресурсы, где можно увидеть фильмы Чарли Чаплина, Бастера Китона и других звезд немого кинематографа.

Желаем вам сил и вдохновения в поисках собственного творческого пути!

Ритм

Мы возьмем на себя смелость утверждать, что самый ритмичный фильм немого кинематографа – короткометражка «Театр» (Playhouse) Бастера Китона [3а]. Объясним почему.

Если говорить коротко, ритм – это повторение одинаковых элементов. Так вот: в «Театре» Бастер Китон сделал главным повторяющимся элементом… самого себя. В течение шести минут (четверть всей картины!) он один исполняет все роли, появляясь в кадре то в одиночестве, то в компании других Бастеров. Он раздваивается, утраивается, ушестеряется, а в какой-то момент мы видим целых девять Бастеров! Этот простой прием завораживает зрителя, создает впечатление фантастичности происходящего. И действительно, начало фильма – это сон героя. Но двойники преследуют его и наяву: проснувшись, Бастер встречает актрис-двойняшек, затем его пугает собственное тройное отражение в зеркалах трельяжа, и, в конце концов, ему приходится пробовать себя в разных ролях на реальной сцене.

Ни одна другая немая комедия не оказывает на зрителя такого гипнотического воздействия. Но это не значит, что действие усыпляет зрителя; скорее, он входит в род транса. И то, что транс этот связан с представлением, дает нам ключ к пониманию сущности актерского ремесла, его корней и той роли, которую оно играет в человеческой культуре.

Что такое Rita и почему все начинается с нее

Этимологию слова «ритм» традиционно возводят к греческому словуrhythmos. Оно несет привычный нам смысл – то есть чередование одинаковых элементов с определенной частотой. Но в греческий язык оно пришло из праиндоевропейского и происходит от слова rita.

Rita – понятие одновременно и физическое, и философское. Рита – это фундамент естественного порядка вещей, та сила, которая превращает неорганизованный Хаос в упорядоченный Космос. Мироздание живет, пока царствует рита. Биение сердца – это рита, смена времен года – это рита, восход и заход Солнца, фазы Луны, рождение, взросление, увядание и смерть – все это рита.

Рита – основа жизни, но она же и основа красоты. Ритмично организованная речь более понятна, а высшее проявление ритма в речи – стихи. Рифмованные строки проникают в самую душу, а если их положить на ритмичную музыку, то воздействие этих слов возрастет многократно. Пение издревле было средством психического воздействия. Недаром странствующие певцы – барды и сказители – приравнивались к жрецам, считались людьми, посвященными в тайны духа. Песней можно утешить, успокоить – таковы, например, колыбельные. Песня может заставить заплакать, она помогает выпустить накопившиеся эмоции. Но песня же и воодушевляет, поднимает на бой.

Что касается материи, то нас привлекает все, что пропорционально, упорядоченно, – то есть расположено в определенном ритме. Человека с правильными чертами лица, ладно сложенного, мы назовем красивым – и все потому, что в нем есть гармония ритма.

Искусство вообще и искусство театра в частности родилось из понятия риты. Чтобы быть вписанным во вселенскую риту, люди создалиритуал – действия, совершаемые в особом ритме. Изначально люди совершали ритуалы не для того, чтобы умилостивить богов, а ради поддержания риты – естественного течения жизни.

Первая песня, первый танец и первое театральное представление – все это было частью ритуала, а значит, частью риты.

Вот почему и во времена расцвета, и во времена кризиса театр привлекает, гипнотизирует и влюбляет в себя. Зритель ходит в театр, потому что подсознательно хочет ощутить вселенскую риту, получить ее силу для того, чтобы выживать в этом непростом мире.

Театр, в котором ему это удается, называют хорошим. Если же слияния с ритой не произошло, зритель чувствует себя обманутым.

Совсем необязательно относиться к театру как к ритуалу. Но артист должен осознавать: то, что он делает на сцене, воздействует на самые глубинные человеческие чувства. Это не связано ни с разумом, ни с логикой, это связано исключительно с врожденной и очень древней человеческой потребностью: войти в естественный ритм жизни. Вернее – в сотни и тысячи ее ритмов. О них мы сейчас и поговорим.

Типы и виды ритма

Люди не задумываются о том, что мир, в котором они живут, – это мир ритмов. Сказать «мы живем в ритме» – то же самое, что сказать «мы дышим воздухом». С одной стороны – это само собой разумеется. Но с другой стороны – нет никакой необходимости об этом помнить постоянно. И все же есть определенные группы людей, для которых осознанное дыхание невероятно важно. Например, йоги или профессиональные вокалисты.

Так же как дыхание для йога, для актера физического театра важен ритм. Причем не только на сцене. Актер должен каждую минуту своей жизни быть осознанно включен в ритм окружающего мира. Без этого у него не выработается внутреннее ощущение ритма, которое позволит ему легко и вдохновенно существовать внутри спектакля, номера или репризы.

Ритм – это сама суть актерской профессии, ее плоть и кости.

Если актер не умеет манипулировать ритмом на сцене, зрителю становится скучно.
Дядя Коля⁵

Чаще всего ритм воспринимается в контексте звука либо движения. Удар, пульс, шаг, прыг, мах, доля – все это элементы ритма, которые существуют в нашем звуковом и двигательном пространстве. Но видов ритма намного больше.

Посмотрите на эту страницу – ту самую, которую вы читаете в данную минуту. Строки в ней расположены через одинаковый промежуток, у них есть свой ритм. Ритмический рисунок имеют абзацы, заголовки и отдельные слова.

Когда вы читаете текст одними глазами, «пробегаетесь» взглядом по странице, вы проделываете все это в одном ритме. А когда начинаете мысленно проговаривать каждое слово, ритм становится другим. Прочитайте какой-то фрагмент вслух – и ритм текста снова изменится. Всего лишь одна страница, а мы с вами насчитали уже четыре вида ритма! Графический – расположение строк, абзацев и слов; визуально-смысловой (чтение одними глазами), мысленный, речевой…

Существуют ритм мысли, чувства, ритм подсознания (его можно уловить через какие-то случайные, бессознательные, автоматические движения, оговорки, опечатки и т. д.). Ритм озарений и догадок, ритм сновидения… Все, из чего состоит человек, все, что его окружает, – существует в своем ритме. Почему хорошие актеры могут годами играть одну и ту же роль блистательно, не надоедая ни себе, ни публике? Ответ прост: они умеют играть разными ритмами, переносить акценты из одного ритмического поля в другое.

Видов ритма – бесконечное множество. Открывать для себя новые ритмы в привычных вещах – настоящее творчество. В рамках тренинга физического театра нас интересуют три основных типа ритма:

• визуальный;

• звуковой;

• кинестетический (относящийся к движению).

И, поскольку наш тренинг основан на жанре немого кино, мы начнем с ритма визуального.

Визуальный ритм

Кино было и остается искусством прежде всего визуальным. Предвестниками кинематографа были «ожившие картины» – специальные гаджеты, которые заставляли нарисованные фигурки двигаться. Поначалу кино так и называли – «движущиеся картинки». И несмотря на то, что сейчас звук в кинематографе практически равноценен изображению, мы все прежде всегосмотрим кино.

Как располагаются в кадре актеры и реквизит? Какие визуальные акценты должны быть в сцене? Все это, как правило, заботит только режиссера, художника-постановщика, в кино – еще и оператора. Актер – и в театре, и в кино – становится там, где ему скажут, и движется по указанной траектории. Ему не нужно задумываться, чтобы занять правильное место. Но по-настоящему хороший актер всегда смотрит на себя со стороны. Он существует как бы в двух измерениях. Телом он находится в пространстве сцены/квадратике кадра, но часть его сознания обитает в зрительном зале. Профессиональный актер не только играет – он наблюдает себя. Часть его внимания направлена на то, чтобы постоянно оценивать, как он выглядит, как изобразительно взаимодействует с партнером или реквизитом.

Визуальный ритм на сцене или в кино – это ритм расположения фигур и предметов в квадрате кулис или кадра.

Бастер Китон. «Пароходный Билл-младший» [4а]

Визуальный ритм этого кадра задает уходящая в перспективу линия прилавка. Эта линия упирается в главного героя. Линейный ритм одновременно ломается и подчеркивается рядом круглых шляп, лежащих на прилавке. «Шляпный» ряд упирается в шляпу главного героя – Бастера. Направленность линии прилавка и ряда шляп указывает на то, что главный герой здесь – именно Бастер. Обратите внимание на то, как живописно расположены шляпы. На переднем плане – группа из двух шляп, а третья лежит на некотором отдалении. Это разбивает монотонность ритма, получается «смещение доли», как в джазе. На то, что Бастер – король этой сцены, указывает еще и то, что он находится внизу перевернутого треугольника, образованного головами трех мужчин.

Всего один случайный кадр – но нам уже понятны отношения между действующими лицами, мы видим главного героя и понимаем, на чем основаны перипетии сюжета.

Бастер Китон. «Навигатор» [5а]

Здесь нас интересуют прежде всего смысловые визуальные ритмы. В этой сцене заданы две контрастные ритмические «доли»: огромная кастрюля и маленькое яйцо. Казалось бы, для такого нехитрого блюда подошла бы совсем небольшая кастрюлька или ковшик. Этот ритмический контраст связан с общим сюжетом «Навигатора» – фильма, из которого мы взяли этот кадр. Бастер оказывается на океанском лайнере в полном одиночестве и вынужден приспосабливаться к незнакомой для себя жизни. Маленький человек в «больших» обстоятельствах подобен маленькому яйцу в огромной кастрюле.

Бастер Китон. «Пароходный Билл-младший» [4а]

Этот кадр показывает еще один аспект визуального ритма, а именно – ритм света и тени. Фигура героя находится в контражуре и образует изысканный графический силуэт на светлом фоне. Здесь мы сталкиваемся с визуальной «триолью» – ритмом треугольника. Вывернутый наизнанку зонтик образует треугольник, любимую фигуру живописцев-классиков. Зонтик задает ритм сцены: мало того, что он подчеркивает нелепость положения, он еще и является стрелкой, которая указывает на главного героя, акцентируя на нем внимание. Вертикальный ритм усиливается тростью зонтика и куском стены сбоку.

Чарли Чаплин. «Каток» [7а]

Этот кадр отсылает к картинам импрессионистов, любивших изображать парочки в кафе. Здесь чередуются вертикальные (фигуры главных героев, кусок шторы на заднем плане) и горизонтальные (стол, стенная панель) ритмы. Сочетание вертикали и горизонтали под прямым углом должно транслировать стабильность, спокойствие и уверенность. Но все ломается за счет взглядов Чаплина и его девушки. Они направлены не прямо, а вбок – это создает напряжение и тревожность. Не зная сюжета фильма, мы понимаем, что герою грозят неприятности – и все это только за счет правильно выстроенного визуального ритма.

Чарли Чаплин. «Иммигрант» [6а]

Сидящие за столом персонажи – олицетворение буржуазной напыщенности и абсолютной уверенности в себе. Ритмически они коррелируют с вертикалями колонн ресторанного зала, полная округлая женщина «рифмуется» с круглым же столом. Герой Чаплина, нависая над ними, скрестил ножи – и в этом перекрещенном ритме есть явная угроза для сидящих.

Чарли Чаплин. «За экраном» [8а]

Наклоненная колонна и группа сидящих актеров образуют треугольник – визуальную «триоль». Это классическое живописное построение по принципу золотого треугольника. Об этом принципе нужно сказать отдельно. Триангуляция, или разбивка плоскости на треугольники – прием, известный с древних времен. С помощью треугольного ритма можно придавать изображению разную энергию. Равносторонний треугольник – с тремя равными по значимости и находящимися друг от друга на равном расстоянии акцентами – транслирует спокойную, стабильную энергию. В этом кадре треугольники неравносторонние, что создает динамическое напряжение.

Любители живописи наверняка заметили, что этот стоп-кадр очень напоминает некую известную картину. А именно – «Последний день Помпеи» Карла Брюллова. Тот же принцип триангуляции, те же наклоненные фигуры и падающие колонны. Вполне возможно, что Чаплин в этом кадре спародировал эту всемирно известную картину, ставшую уже хрестоматийной.

Карл Брюллов. Эскиз к картине «Последний день Помпеи»

Ритмический рисунок

Элементы любого ритма – визуального, звукового или кинестетического – всегда формируют определенный ритмический рисунок. Если элемент повторяется через одинаковый интервал (пространства или времени), это создает монотонность, быстро надоедает. Довольно скучно смотреть на картину и тогда, когда все элементы на ней – одинаковы, не имеют отличительных особенностей. Этими особенностями могут быть форма, размер (как в кадре со шляпами). Индивидуальный характер каждого элемента, неодинаковые промежутки между ними, разная направленность линий, по которым расположены элементы, – составляют рисунок ритма.

Мы начали разговор о ритме с упоминания фильма «Театр». В этой короткометражке Бастер Китон основным элементом ритма сделал самого себя. Вот кадр «Шоу менестрелей», где Бастер присутствует в девяти лицах одновременно.

Бастер Китон. «Театр»

Персонажи располагаются через равные промежутки, но при этом средний («председатель») возвышается над прочими. Все персонажи одеты одинаково, но у них есть внешние отличия: трое Бастеров слева и справа – белые, крайние – чернокожие. Обратите внимание на руки: они образуют свою собственную линию, будто отдельный голос в полифоническом произведении. Здесь можно выделить несколько ритмов: круговой – арка кулисы и знак К в круге; горизонтальный – задняя и передняя линии сцены; вертикальный – фигуры персонажей и фрагменты кресел за ними; волновой – волнистые линии голов, рук и ног. Благодаря нюансам ритмический рисунок сцены вызывает интерес.

Давайте уберем фон и посмотрим на чистую схему ритма. Такие схемы очень полезно рисовать от руки на бумаге или в графических программах. Но еще лучше – делать это мысленно, когда вы смотрите на любую картину, разглядываете интерьер или созерцаете вид из окна. Все это тренирует чувство визуального ритма.

Схема ритма

Каким бывает визуальный ритм

Бастер Китон геометрически точно выстраивал каждый кадр, а Чарли Чаплин отправлял в корзину сотни дублей, прежде чем картинка на экране приходила в соответствие с его представлением о том, как это должно выглядеть. Возьмите любой случайный кадр из любого фильма этих мастеров, и вы увидите, что все в нем имеет свой визуальный ритм, направленный на развитие общего сюжета.

Тренировать чувство визуального ритма можно только одним способом: осознанно смотреть и замечать разные его проявления.

Визуальный ритм делится на несколько подвидов.

1. Ритм контрастов

О контрасте говорят, когда один предмет резко отличается от другого по каким-то свойствам или параметрам. Например, бывает контраст размеров (большое-маленькое). С контрастным ритмом мы встречались, когда рассматривали кадр из фильма «Навигатор», где герой Бастера Китона варит маленькое яйцо в очень большой кастрюле. Есть контраст форм: тощий-толстый или высокий-низкий. Этот контраст особенно любили комики немого кино. Чарли Чаплин и Бастер Китон были очень похожи по сложению. Маленького роста, щуплые, но весьма жилистые и подтянутые. Для достижения комического эффекта они подбирали себе партнеров противоположного сложения: Чарли Чаплин работал с Эриком Кэмпбеллом и Маком Суэйном, Бастер Китон – сначала с Роско Арбаклом (у которого было прозвище Фатти – Толстяк), а затем – с Джо Робертсом по прозвищу Большой Джо.

Также существуют контрасты тонов (свет-тень), цвета, положения в пространстве. Бывают контрасты одномерные (по одному из параметров), но встречаются и многомерные контрасты, когда все параметры контрастируют друг с другом.

Чарли Чаплин и Эрик Кемпбелл

2. Ритм нюансов

В отличие от контрастов, нюансы заключаются в небольших изменениях элементов. Например: чуть выше – чуть ниже, светлее – темнее, чуть больше – чуть меньше. Элементы, различающиеся нюансами, похожи друг на друга. Чтобы заметить различие, нужно присматриваться. Нюансы работают на общее впечатление.

3. Ритм тождества

Этот ритм – самый яркий, то, что бросается в глаза с первого же плана. Повторяющиеся элементы тождественны друг другу. В кадре «Шоу менестрелей» доминирует ритм тождества – одинаковых людей в одинаковых одеждах.

Элементы ритма могут быть контрастны или тождественны, или же различаться по незначительным нюансам в таких параметрах, как:

• размер;

• форма;

• пропорции;

• положение в пространстве (лево, право, верх, низ, центр, окраина);

• тон (холодный, теплый, светлый, темный);

• цвет;

• фактура.

Тренировать чувство визуального ритма нужно, отмечая все эти подвиды и параметры. Любой человек от рождения обладает чувством визуального ритма. Но иногда это чувство не очень хорошо развито. Научиться видеть ритм в пространстве можно с помощью тренинга. В последней части книги «Практические упражнения» – вы найдете практики, которые можно делать как самостоятельно, так и в паре с другим человеком.

Тренинг визуального ритма

✲ Рисуйте ритмические портреты

Когда вы находитесь в людном месте – в общественном транспорте или в фойе театра перед спектаклем, – рисуйте ритмические портреты людей. Но не с помощью кисти или карандаша, а с помощью воображения. Выберите лицо и вообразите, как вы бы нарисовали его. Начинайте с ритмов: круглое лицо, овальное, квадратное, вытянутое. В каком сочетании находятся ритмы носа, глаз, губ, бровей? Если получится, представьте сразу готовую ритмическую картину. Если нет, воображайте процесс: вы делаете набросок или даже ряд набросков, затем приступаете к подмалевку, добавляете цвета, кладете завершающие мазки. Можете представлять себе этих людей в разных образах: например, мужчину с бородой вы бы нарисовали в образе Иоанна Грозного, а девушку с косой – в образе Царевны-Лебеди.

✲ Найдите контрасты

Это упражнение лучше всего делать в обстановке, где есть много разных предметов или людей. Например, в заставленной комнате или в вагоне метро. Сравнивайте разные элементы и ищите контрасты по параметрам:

• большое-маленькое;

• высокое-низкое;

• тонкое-толстое;

• плоское-объемное;

• шероховатое-гладкое;

• светлое-темное.

✲ Найдите нюансы

В той же самой обстановке ищите подобные предметы, отличающиеся небольшими нюансами. Например, два одинаковых стула в комнате, но на одном лежит коврик, а на другом – нет, на одном царапина, а другой без повреждений и т. д.

✲ Найдите тождество

После того как вы нашли все контрасты и отметили нюансы, ищите подобия. Находясь в вагоне или автобусе, найдите всех женщин-блондинок или брюнеток. Найдите красные, желтые, голубые оттенки. Найдите все светлые тона, а затем все темные тона.

✲ Выстройте ритмический рисунок

Из всего этого богатства ритмов вам нужно будет создать ритмический рисунок. Он выстраивается постепенно. Например, вы сначала отмечаете все красные предметы в обстановке. Закройте глаза и постарайтесь представить себе эти предметы в виде цветовых пятен. Затем добавляйте к ним другой ритм – например, ритм контрастирующих размеров. Что большое, а что маленькое? Большой шкаф – маленькая шкатулка.

Так, постепенно, вводите в общую картину все виды ритмов. Это очень полезное упражнение, которое превосходно развивает чувство визуального ритма. Достоинство его в том, что для него не нужно выделять отдельного времени. Вы можете тренироваться по дороге на учебу, работу или же обедая в кафе, находясь в гостях. То есть в любой обстановке.

✲ Красивое и безобразное

Для выполнения этой практики вам нужно будет отправиться в лес или ближайший сквер. Захватите с собой блокнот, ручку, а также мобильный телефон. С помощью таймера засеките пять минут. За это время вам нужно будет обнаружить вокруг себя десять красивых и десять безобразных вещей.

Свои наблюдения запишите в блокнот. Ту же самую практику повторяйте:

• на улице города или села;

• в музее, концертном зале;

• в собственной квартире;

• в общественных местах.

✲ Ритм под маской хаоса

Вариант предыдущего упражнения – научиться видеть ритм под маской хаоса. Например, вы идете по грязной мостовой, где валяются окурки, бумажки, листья, куски веток и другой мусор. Все это создает впечатление хаоса. Но если всмотреться, то можно увидеть красивый узор гранитной кладки на этой грязной поверхности. Точно так же в любом беспорядке существует свой ритм. Вы можете увидеть его даже в мусорном ведре.

✲ Макро- и микро-ритмы

Находясь в музее, остановитесь перед какой-нибудь достаточно большой и старой картиной. Всмотритесь в изображение, уловите общий ритм по параметрам, о которых мы говорили в вводной части. Затем подойдите к картине настолько близко, чтобы черты изображения исчезли, и были видны только трещины в красочном слое, которыми испещрено полотно. У этого кракелюра тоже есть свой ритм – найдите его. Затем отходите все дальше и дальше, останавливаясь через каждые два шага. Постарайтесь заметить, как меняется ритм изображения в зависимости от расстояния, с которого вы смотрите на картину.

✲ Найдите геометрические формы

Это упражнение можно выполнять в любое время в любом месте. Оглядитесь вокруг и найдите предметы, содержащие круги и овалы. Настройте свое внимание таким образом, чтобы видеть только круги и овалы. Скоро вы поймете, что круги и овалы заполонили пространство. Вы видите только их.

Точно так же можете концентрироваться на квадратных предметах, на острых углах и т. д.

✲ Остановите мгновение

Выполняйте это упражнение в любом месте в любое время. Вам понадобится для этого пять секунд. Представьте, что ваше сознание – это фотоаппарат. «Нажмите на спуск» и запечатлейте в памяти окружающую картинку. Представьте, как это будет выглядеть на фотографии: пешеход застыл на полдороге, дерево навечно наклонилось под порывом ветра, птица замерла в небе и т. д. За день сделайте несколько таких «кадров», а вечером «просмотрите» их – то есть вспомните эти запечатленные картины. Следующий этап упражнения – найдите в них ритмы: контрастные, нюансные и ритмы тождества.

✲ Тренируйте ритмическую насмотренность

Заведите себе правило: раз в неделю ходить в музей или галерею. Останавливайтесь перед картиной, которая привлекла ваш взгляд, и ищите в ней все виды визуальных ритмов.

Также выделите один день в неделю для того, чтобы посмотреть немую комедию с участием Чарли Чаплина или Бастера Китона (список рекомендуемых фильмов вы найдете в конце книги). Важно: комедия должна быть в оригинальном черно-белом варианте, а не «раскрашенной». Смотрите фильм с точки зрения визуального ритма. Время от времени останавливайте ролик, закрывайте глаза и мысленно представляйте последний увиденный кадр. Давайте себе такие задания:

• найти ритмический контраст;

• найти нюансы;

• найти ритм света-тени;

• найти ритм тождественности элементов;

• найти смысловой ритм.

Таким образом, у вас будет двойная практика: тренировка визуального ритма на статических изображениях (картины в галерее) и динамических (кино).

Просмотр черно-белых фильмов и цветных картин даст вам двойной результат: вы научитесь видеть ритм света и тени, а также цветовых сочетаний.

✲ Графический конспект

Это упражнение можно делать в тандеме с предыдущим. Отправляясь в галерею, возьмите с собой скетчбук и карандаш. Эти инструменты должны находиться рядом с вами и тогда, когда вы будете смотреть немое кино. Уловив разные ритмы в картине или кадре, сделайте графический конспект изображения.

Отметьте все горизонтальные и вертикальные ритмы. Все линии перспективы. Все волновые ритмы, круги, овалы, квадраты и треугольники. Схематически отметьте ритм контрастов. Не нужно вырисовывать фигуры как они есть: просто изобразите размер, форму – как получится. Ваша задача – не сделать копию картины, а условными линиями отметить ритм.

Визуальный ритм – очень важная составляющая любого творчества. К сожалению, чувство визуального ритма отдельно не тренируется в профессиональных учебных заведениях. Актерам все время говорят о «насмотренности», но просто смотреть – недостаточно. Глядя на произведение искусства, нужно задавать себе конкретную задачу. Только в этом случае приходит понимание – как это сделано. И вырабатывается внутреннее ощущение визуального ритма.

✲ Рассматривание объектов в рамках визуального ритма

• Выберите несколько случайных предметов – на улице, в комнате, в учебной аудитории или в гостях. Рассмотрите их поочередно. Отметьте, какой ритм имеет каждый из них. Рассмотрите предметы с точки зрения ритмического совпадения или контраста.

• Рассматривайте сразу два предмета, отыскивая в них ритмическое сходство или различие.

• Вдвоем или втроем одновременно рассматривайте один и тот же предмет. Замечайте ритмы, делитесь впечатлениями, сравнивайте свои визуальные ритмические ощущения.

• Пусть кто-нибудь один разложит на столе или другой поверхности отдельные предметы и покажет их остальным участникам тренинга, а затем накроет их куском ткани. Пусть каждый участник опишет по памяти эти предметы, а также то, в каком ритмическом взаимодействии они находятся друг с другом.

• Везде, где бы вы ни находились, запоминайте расположение самых разных объектов. Отмечайте прежде всего визуальный ритм пространства. В конце дня, когда будете делать упражнение «Кинолента прожитого дня» (см. раздел «Как замечать комическое в жизни. Важность внимания»), вспоминайте этот ритм.

• В публичных местах (на улице, в транспорте, в библиотеке и проч.) рассматривайте людей: а) по одному; б) по двое, отыскивая в них подобие или контраст.

• Просматривайте рисунки костюмов по эпохам. Отмечайте ритмические визуальные линии, пропорции, сочетание цветов и фактур.

• Гуляйте по улицам со старой архитектурой, замечайте визуальный ритм отдельных зданий и целых улиц.

• Вспоминайте свои зрительные впечатления: любимые картины, природные пейзажи, виды городов, обстановку комнат, форму и цвета предметов.

✲ Ритмы природных объектов

Вглядывайтесь в природу, в ее визуальные ритмы. Возьмите цветок, или лист, или паутину, или узоры мороза на стекле и так далее. Постарайтесь определить словами то, что вам в них нравится. Это заставит внимание сильнее вникать в наблюдаемый объект, сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в его сущность. Не брезгуйте и мрачными сторонами природы. Увядание, умирание, разложение – все это тоже несет в себе природные ритмы. Не забывайте, что среди отрицательных явлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть и красивое, так точно, как и в красивом есть некрасивое.

✲ Ритмы красоты и уродства

Исследуйте произведения искусства: литературу, музыку, музейные предметы, красивые вещи и прочее. В незнакомом месте – гостях или еще где-то – задавайте себе вопросы и честно, искренне отвечайте на них: кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определяйте словами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, в комнате, в вещах, которые интересуют вас, что больше всего характеризует их владельцев. Определяйте назначение комнаты, предмета. Спрашивайте себя и отвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, те или другие вещи и на какие привычки их владельцев они намекают. Наблюдать можно не только внешний, видимый мир. Рассматривать можно и внутренний мир другого человека, когда он вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств. Следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: «Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?» Выводите из всего этого соответствующее заключение, определяйте ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души.

✲ Сконцентрируйтесь на цвете

Вообразите, что все, окружающее вас, вдруг окрасилось в ваш любимый цвет. Например, в лиловый. Найдите в пространстве предмет лилового цвета – это может быть даже небольшая точка. Вдруг она разрастается и превращается в трубу, из которой льется лиловая краска. Лиловый цвет заполняет собой все пространство. Небо, дороги, автомобили, лица людей, деревья – все лиловое. Погрузите мир в лиловый цвет! Пусть в нем присутствуют все оттенки лилового – от самого светлого до самого темного, почти черного. Как бы вам понравился этот мир? Хотели бы вы жить в нем? Вы должны представить себе лиловый мир настолько ярко, чтобы все краски разом потускнели для вас. Когда вам это удастся, закройте глаза и скажите, что вы возвращаете миру его естественные цвета. Открывайте глаза. Если привычные краски бросились вам в глаза, будто вы впервые увидели их, – упражнение удалось.

✲ Ритм обстановки

Находясь в незнакомой обстановке, постарайтесь представить по ритму обстановки, чем занимаются люди, которые живут и работают здесь. Каков их возраст, образование, характеры, увлечения? Дополните эту обстановку с помощью вымысла и вашего внутреннего ощущения ритма.

А как бы изменился ритм пространства, если хозяева были бы музыкантами, художниками, исследователями Арктики, космонавтами, хиппи? Какие, по вашему мнению, вещи должны были появиться здесь, а какие – исчезнуть?

✲ Воображаемый вернисаж

Представьте, что вы попали на вернисаж. Экспозиция размещена в нескольких залах. Задумка устроителей выставки такова:

• в первом зале – картины в красных тонах;

• во втором – в оранжевых;

• в третьем – в желтых;

• в четвертом – в зеленых;

• в пятом – в голубых;

• в шестом – в синих;

• в седьмом – в фиолетовых;

• в восьмом находятся семь картин, по одной из каждого зала, они расположены по цветам радуги.

Представьте себе каждый из залов этого огромного вернисажа. Какие сюжеты, по вашему мнению, соответствуют каждому из оттенков цвета? Воображайте картины как можно четче. Это могут быть уже виденные вами картины, только краски в них будут одного оттенка. Можете ли вы, например, представить себе картину И. Айвазовского «Девятый вал» в оранжевых тонах?

Звуковой ритм

Звуковой ритм. Это словосочетание кажется почти тавтологией. Ведь ритм у нас обычно и ассоциируется со звуком, не так ли? Бит в музыке, тиканье часов, удары соседского молотка в семь утра в воскресенье, кокетливый стук каблучков по асфальту… Все это – звук, и все это – ритм.

Действительно, ритм и звук – почти синонимы. Именно поэтому и рождаются такие метафоры, как «звучание картины», или «слушать руками». А как картина может звучать? – только ритмом, только повторением цветов, линий и форм, которые рифмуются друг с другом. Точно так же и руки «слышат» не звук, а ритм – вибрацию басов в музыке или биение сердца.

В мире нет ничего, что не имело бы ритма. И не существует ни одного звука без ритма. Даже если в этом звуке нет повторяющихся битов. Просто нетренированное ухо не может воспринять безграничный мир звуков как что-то, обладающее своим ритмом (вернее, множеством ритмов). Но там, где есть звук, – хотя бы один, – там обязательно присутствует и ритм. У каждого бывали такие случаи, когда в тихом, спокойном и безопасном месте вдруг раздавался непонятный звук. Например, шорох посреди ночной тишины. Все внимание мгновенно собирается, а слух напряжен. Мы ждем, что этот звук повторится, – то есть обретет свой ритм. Мы хотим повторения, потому что нам нужно с этим разобраться, узнать, что это такое; оценить – не угрожает ли это нам; решить, что с этим делать. И, конечно же, убедиться в том, что нам не послышалось! Повторяется, значит, существует.

Любой звук имеет свой ритм – даже в том случае, если этот звук представляет собой сплошной гул. Собственно так – гулом, фоном – мы воспринимаем мир звуков. Этот мир огромен. Мы окружены звуками. Возможно, сейчас вы спокойно сидите в своей комнате и читаете эту книгу в полной, казалось бы, тишине. Но тишина ли это? Время от времени вы перелистываете страницу книги и делаете это в определенном ритме. За окном шумит улица или завывает ветер – то сильнее, то слабее. Кто-то за стеной ходит, стучит или разговаривает. Быть может, откуда-то доносится музыка или звуки работающей строительной техники. Все это происходит в отрезке времени и имеет свою цикличность. А значит – имеет ритм.

Умение выделять отдельные ритмы из общего фона, выстраивать у себя в голове рисунок этих ритмов называется ритмическим слухом.

Ритмический слух

В профессиональных учебных заведениях посвящают немало времени развитию ритмического слуха у актеров. Но этот навык тренируется не отдельно, а вкупе с движением или речью. На ум сразу же приходит «тататирование» – известное упражнение, предложенное Станиславским [6].

Тататирование – прием, который заключается в том, чтобы заменять слова роли слогами «та-та-та».

Точно так же актерам предлагают «прохлопать» или «протопать» свой текст – предполагается, что таким образом актер сможет войти в ритм роли, своего персонажа и спектакля в целом. Безусловно, такого рода практики полезны. Но ритмический слух включает в себя не только способность двигаться и говорить в ритме или развитую музыкальность. Это умение «выхватывать» ухом повторяющиеся звуковые элементы – такие как звук своего или чужого дыхания, слова-связки, типичные для вашего собеседника, нарастание или убывание гула машин, а также паузы – моменты тишины, которые тоже участвуют в создании общей симфонии ритмов. Человек с хорошо развитым ритмическим слухом воспринимает мир как музыку. И по характеру этой музыки он может уловить, как меняется пространство вокруг него.

Научившись воспринимать на слух ритм собственного или чужого дома, улицы, транспорта, различных учреждений, актер будет чутко слышать и ритм театрального пространства. А значит – и владеть им.

Хороший актер на сцене четко выдерживает свой ритм. Блистательный – управляет ритмом зала. Услышал звук – среагировал. Допустим, вот я выхожу на сцену, а в зале плачет ребенок. Я должен прервать действие, соединиться с ритмом этого плача, обратить внимание: все ли в порядке? Затем уже – играть. Если я это сделаю, зритель – мой.
Дядя Коля

Часто в своих мемуарах известные артисты пишут о том, что перед спектаклем они стоят за кулисами и слушают шум в зрительном зале. То, с какими звуками публика рассаживается по своим местам: шаги, голоса, отдельные фразы, смешки и так далее. Так актеры настраиваются на ритм зрителя. В гримерках после спектакля можно услышать: «сегодня был тяжелый зритель» или «какая легкая публика сегодня была!». По ритму же аплодисментов сразу становится ясно: понравился спектакль публике или нет.

Так как же развить ритмический слух?

В начале этой книги мы говорили: для того, чтобы открыть что-то новое, иногда полезно вернуться к истокам. В тренинге ритмического слуха мы предложим вам вернуться… в первобытное состояние. К тому времени, когда человек внешне мало отличался от примата, когда еще не был изобретен ритм ритуального барабана или охотничьих танцев. Но был ритм окружающей среды: уханье совы, раскаты грома, треск веток и рык диких животных. Был ритм утра, ритм вечера, ритм зимы и ритм осени. Все это сопровождалось звуками.

В этом хаосе звуков первобытный человек учился улавливать риту – симфонию ритмов Вселенной. И чем более ритмичным становился для него мир, чем более упорядоченной делалась его жизнь, тем больше в нем прибавлялось человеческого. Можно сказать, что ритмичность, упорядоченность сделала из обезьяны человека. Именно из этих ритмов родилась сигнально-коммуникативная система, а затем – и организованная речь, и звуки ритуалов, и, в конечном счете, музыка.

Слушать окружающее пространство – это значит погружаться в риту, уметь видеть упорядоченное в хаотичном. Но это еще и очень активный творческий процесс, потому что звуки лишь тогда становятся ритмичными, когда кто-то к ним прислушивается, отслеживает, составляет у себя в голове ритмический рисунок.

В звуковом тренинге мы займемся тем, что будем слушать окружающий мир. А потом – озвучивать немое кино. Которое тоже поможет нам познать звуковой ритм во всем его разнообразии.

От звукового хаоса до гармонии ритмов

Творческие люди во все времена старались прислушиваться к тому, как звучит пространство, «держать руку на пульсе» жизни. У каждого времени – своя музыка, и это касается не только и не столько музыкальных предпочтений того или иного поколения. Прежде всего это относится к тому, как звучит само время – на уровне обыденного и литературного языка, новинок технического прогресса, самого темпа жизни. Владимир Маяковский писал об этом: «Слушайте музыку революции!» Кстати, эти слова родились в период расцвета немого кинематографа. Так совпало, что именно в начале XX века в мире происходили социальные события планетарного масштаба. Первая мировая война, революция в России, передел европейских границ. Все это заставляло творческих людей того времени с особым вниманием прислушиваться к звучанию меняющегося мира. Поэты искали новые формы, художники изобретали новые живописные техники, а композиторы вовсю экспериментировали с музыкой, вплетая в свои произведения военные марши, звуки взрывов и шумы индустриальных механизмов. Яркий пример такой музыки – авангардистская «Симфония гудков»[9а] советского композитора Арсения Авраамова.

Спустя пятьдесят лет этот опыт – в комическом ключе – переосмыслил театральный режиссер Сергей Образцов. В его знаменитом спектакле под названием «Необыкновенный концерт»[10а] есть номер-пародия на авангардную музыку 1920-х годов. Номер называется «Квантомузыкальная конструкция „Мироощущения” в исполнении квинтета „Балябадалям-69”». Номер очень смешной, но помимо юмора в нем содержится очень тонкое наблюдение: в обычных, повседневных, даже низменных звуках есть свой ритм, своя музыка, которую можно оформить как самостоятельное произведение или же воспринимать как саундтрек своей жизни.

Собственно, с этого мы и начнем тренинг звукового ритма. В предыдущей главе, посвященной визуальному ритму, мы говорили о том, что хороший актер всегда смотрит на себя со стороны. И воспринимает мир как спектакль или кино («Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины – все актеры»). Для хорошего актера такое наблюдение – повседневный творческий метод, помогающий делать удивительные открытия и рождающий плодотворные идеи.

Этот же метод можно перенести и на слуховое восприятие. Все очень просто: слушайте мир – в той обстановке, которая для вас привычна, занимаясь своими обычными делами. Вот вы выходите из дома, спешите к своей станции метро. Замедлите ход и присмотритесь к тому, что происходит вокруг. Пусть все, что вы видите, будет визуальным рядом. А то, что вы слышите, – саундтреком к этому видеоряду. Сами определите, как назвать то, что происходит: кино, спектакль или интерактивное представление. Какие звуки сопровождают это действо? Шуршание автомобильных шин по асфальту, жужжание двигателей, отдельные гудки – сливаются в общий шум проезжей части. Разговоры прохожих – еще один источник звуков. Это похоже на гудение, в котором слух улавливает обрывки фраз. Под фонарным столбом расположился уличный музыкант, который что-то наигрывает на гитаре. Рядом – рыночек, доносятся громкие голоса торговцев. Пролетает с криком ворона. Ветер гоняет бумажки и пакеты по асфальту. Раздатчик листовок бубнит что-то навстречу каждому проходящему.

Пока вы просто наблюдаете и прислушиваетесь, в окружающем пространстве будто нет никакой упорядоченности, скорее, все напоминает броуновское движение. Настало время включить фантазию и начать составлять звуковой и визуальный рисунок происходящего. Выделяйте акценты и совмещайте их. Например: цветовой акцент – красный плащ девушки, выходящей из дверей метро. Звуковой акцент: особенно громкий гитарный аккорд, который раздается именно в этот миг. Вообразите, что этот аккорд иллюстрирует появление главной героини в кино или пьесе. Проследите немного за ней, придумайте ей историю. Зачем и куда она идет в сопровождении этих звуков?

Быть может, вы живете где-то за городом и вам приходится ездить на учебу/работу на электричке? Мир железной дороги – это богатейший источник самых разнообразных звуков. Стоя на платформе в ожидании своего поезда, всматривайтесь и вслушивайтесь в происходящее.

Эту практику повторяйте ежедневно в разных ситуациях:

• в магазине;

• на прогулке в парке;

• в учебной рекреации;

• в музее, галерее;

• в торговом центре;

• в электричке, автобусе, метро.

Ритмический рисунок отдельных звуков

Теперь вам нужно научиться составлять ритмический рисунок отдельных звуков, которыми наполнено пространство. Мы помним: если есть звук, то в нем обязательно присутствует ритм. И этот ритм нужно уловить.

Где бы вы ни находились, остановитесь на пять минут и прислушайтесь. В общем хаосе выберите один из звуков. Например, если вы работаете за компьютером, то можно выбрать гудение процессора. Кажется, что это один монотонный непрекращающийся звук, в котором нет никакого ритма. Но вслушайтесь в него внимательнее. В какие-то моменты процессор работает громче, в какие-то – тише. В нем есть определенные волны и вибрации. Попытайтесь уловить их и мысленно пропеть про себя. Когда вы уверенно нащупаете этот ритм, можно сымитировать голосом шум процессора: шшшШШ-шшшШШ и так далее.

По этому же принципу выделяйте и воспроизводите другие ритмические рисунки.

Звучащий Великий Немой

Казалось бы, странно говорить о звуке в немом кинематографе. Но silent cinema получило свое название не оттого, что в нем нет звука. Просто до конца 1920-х годов в мире не было технологий, позволяющих писать звуковую дорожку одновременно с видеорядом.

Звук в немом кино всегда играл далеко не последнюю роль. Недаром на афишах немых фильмов наряду с фамилиями кинозвезд указывались фамилии таперов и кинооператоров. От этих двух людей во многом зависело, получат ли зрители удовольствие от сеанса. (Помните известный анекдот об объявлении на стене синематографа на Диком Западе: «В тапера не стрелять! Играет, как умеет»?)

Тапер-пианист или небольшой оркестр были звучащим языком немого кино. Этот язык иногда был довольно беден: некоторые таперы знали всего несколько мотивов, под которые и проходили самые разные сеансы – от комедий пощечин до любовных драм. Правда, порой в кинотеатрах играли и виртуозные музыканты, умеющие импровизировать и иллюстрировать музыкой то, что происходит на экране. Кстати, ранний кинематограф – это, можно сказать, колыбель великой культуры джазовых оркестров XX века. После появления кинозвука музыканты, для которых сопровождение фильмов было единственным хлебом, потеряли работу. И стали объединяться в джаз-банды. Впрочем, нанять оркестр могли себе позволить только крупные кинотеатры больших городов. Большинство сеансов проходило в мало подходящих для этого помещениях.

Закройте глаза и представьте себе американский городок начала XX века. Близость прерий, пыль и жара, небогатое население с грубыми нравами… Из всех развлечений – салун и синематограф (часто это одно и то же место). Ряды деревянных скамеек, на стене – обычная простыня. Публика – самая разношерстная, от простых работяг до благочестивых отцов семейств. Слышатся звуки плевков, лузганье семечек, тычки, смешки, крепкие словечки, шиканье и замечания вполголоса. Но вот закрываются ставни, с характерным треском начинает работать киноаппарат, и тапер берет первые аккорды на разбитом фортепиано. На экране появляются титры (в зале обязательно найдется кто-то, кто прочитает их вслух). Если показывают фильм Чарли Чаплина – публика обязательно отзовется на это одобрительным гулом. В кино кто-то смешно падает или швыряет кому-то в лицо тортом. Взрыв смеха и нецензурные комментарии. И возмущенные замечания от какой-нибудь набожной матроны. Извинения, снова смешки и комментарии. В особо напряженные моменты зал затихает, слышно только шумное дыхание да смачное откашливание, выдающее старого курильщика. А если кинозал находится в салуне, то время от времени раздается звон бокалов, журчание разливаемых напитков да стук льда о стекло.

Вот что представлял собой «саундтрек» немого кино в начале прошлого века. Все эти разнообразные, не всегда уместные звуки составляли звуковой рисунок фильма. Поэтому называть немое кино безмолвным – некорректно. Оно звучало очень громко – только партитуру фильма создавали сами зрители вкупе с тапером и киномехаником.

Это была настоящая полиритмия, и неудивительно, что из кинотеатральных оркестров впоследствии получались потрясающие джазовые коллективы. Историкам джаза еще предстоит описать, как слуховые впечатления музыкантов немого синематографа повлияли на джазовые композиции.

Но и сами немые фильмы полны звуков. Персонажи киноисторий ходят, бегают, дерутся, падают, признаются в любви, выясняют отношения, танцуют, жонглируют, прыгают, совершают удивительные трюки, манипулируют с самыми разными предметами. Все эти действия, естественно, сопровождаются звуками, которые зритель не слышит лишь потому, что они не записаны на пленку.

Но все эти звуки мы можем сначала представить, а затем – воспроизвести с помощью голоса и каких-то предметов. Немое кино станет для нас своеобразным тренажером для развития ритмического слуха. В разделе «Тренинг звукового ритма» есть практика по голосовой озвучке немого кино. Она достаточно забавная, так что в процессе вы не только потренируете чувство звукового ритма, но и немало посмеетесь. Особенно если вы выполняете упражнение в паре или в группе.

Тренинг звукового ритма

✲ Тиканье часов

Помимо хаотических или размытых ритмов (таких как шум автомагистрали или гудение процессора), в пространстве существуют ритмы четкие, настроенные на определенную частоту. Например, тиканье часов. Если у вас нет механических часов со стрелками – можно использовать соответствующее приложение в смартфоне. Главное, чтобы рядом что-то тикало.

• Возьмите механические часы (или смартфон со звуками тиканья) и положите на столик около дивана. Примите удобное положение сидя или лежа, расслабьтесь и закройте глаза. Ваша задача – прислушиваться к тиканью, стараясь ни о чем другом не думать, не воспринимать других впечатлений. Примерно через минуту начните негромко повторять: «тик-так», в ритме тиканья часов. Откройте глаза, встаньте, походите по комнате, продолжая повторять «тик-так». Подойдите к окну, посмотрите на то, что происходит на улице. Пусть ваше «тик-так» станет громче. Представьте, что все, что вы видите: автомобили, пешеходы, птицы, животные, механизмы, – движется в ритме вашего «тик-так».

• По тому же принципу упражняйтесь и с другими оформленными механистическими ритмами: например, со звуками стройки (забивание свай) или звуковыми сигналами светофора на перекрестке.

Теперь, когда вы научились слушать окружающий мир и составлять его ритмический рисунок, можно перейти к… звуковому ритму немого кино.

✲ «Актер озвучания»

Эта практика состоит из четырех упражнений. Вам нужно будет озвучить фрагменты из фильмов Чарли Чаплина и Бастера Китона. Но каждый раз вы будете делать это по-разному.

Важно! Все фрагменты нужно смотреть без звука!

1. Реплики героев

Первый фильм – «Тайный знак»[11а] Бастера Китона. Хронометраж – с 8:47 по 9:24 минуту фильма. В этой сцене Бастер попадает в банду грабителей и убийц, которые заставляют его принести присягу, после чего он становится членом преступной шайки. Однако сам Бастер попал туда по чистой случайности и собирается не убивать, а, наоборот, защитить очередную жертву.

Посмотрите фрагмент внимательно несколько раз, обратите внимание на мимику героев, их позы. Постарайтесь угадать интонации их голосов, но главное – подмечайте, в каком ритме существует каждый из них. Попытайтесь озвучить каждого из героев исходя из его личного ритма.

В озвучке реплик не нужно придумывать смысловые фразы. Озвучивайте их слогами, например – «бу-бу-бу», или «бла-бла-бла», или «ры-ры-ры».

Второй фильм – «Лечение» Чарли Чаплина[12а]. Хронометраж – с 4:19 по 6:53 минуту фильма. Герой Чаплина – хронический алкоголик – прибыл на курорт с минеральной водой, которая излечивает все хвори, включая и алкоголизм. Санитар (Альберт Остин) и пациентка санатория уговаривают Чарли попробовать целебную воду. Он отказывается.

Задание то же самое: уловите личный ритм героев, их интонации – и озвучьте слогами и междометиями.

Когда будете выполнять это упражнение, помните про ритм, держите его в уме. Это самое важное. Быть может, ваши реплики не будут совпадать с тем, как шевелятся губы героев. Это не суть важно. Главное – чтобы ваши возгласы соответствовали личному ритму героев.

2. Музыкальное озвучание

Это очень простое задание. Вам нужно будет напеть любую мелодию, которая, как вам кажется, подходит по ритму к выбранному фрагменту.

Вам нужно именно напевать, а не подбирать готовую музыку. Эти упражнения развивают ваш личный ритмический слух. Вы должны слышать себя изнутри.

Рекомендуемые фрагменты для озвучания:

• Чарли Чаплин. «Граф»[13а]. Хронометраж – с 16:09 по 17:35 минуту фильма.

• Роско Арбакл, Бастер Китон. «Повар»[14а]. Хронометраж – с 4:43 по 6:53 минуту фильма.

• Чарли Чаплин. «Собачья жизнь»[15а]. Хронометраж – с 10:40 по 12:50 минуту фильма.

• Бастер Китон. «Лодка»[16а]. Хронометраж – с 10:00 по 10:42 минуту фильма.

3. Шумовой фон

В этих фрагментах нас интересует прежде всего тот звуковой фон, который мы называем уличным шумом. В первый раз просмотрите все предлагаемые фрагменты с карандашиком. Запишите – что может издавать звуки в этой сцене? Это может быть вой ветра, шум машин, лай собаки и т. д. Конечно, начинать нужно с тех явных звуков, которые визуально присутствуют в кадре. Например, если герой поднимается по лестнице или бежит по пустой улице, где нет оживленного уличного движения, то совершенно ясно, что должен слышаться звук его шагов. На автостраде – гудки автомобилей и шуршание шин. Когда герой плывет по реке на лодке, то с каждым взмахом весла слышится всплеск и т. д.

Затем запишите «невидимые» звуки. Если в кадре есть деревья – на них могут сидеть птицы. В сельской местности – кричат петухи, лают собаки, мычат коровы. Проявите фантазию и «населите» сцену невидимыми, но слышимыми существами и явлениями.

Фрагменты:

• Бастер Китон – «Семь шансов»[17а]. Хронометраж – с 38:28 по 39:50 минуту фильма.

• Чарли Чаплин. «Бродяга»[18а]. Хронометраж – с 0:17 по 1:30 минуту фильма.

4. Механистический фон

В этих фрагментах вам нужно будет озвучить механизмы. Используйте прием звукоподражания, чтобы озвучить ленту конвейера, стук колес, треск кинокамеры и другие звуки, которые издают механизмы, показанные в заданных фрагментах.

Фрагменты:

• Чарли Чаплин, «Новые времена»[19а]. Хронометраж – с 14:02 по 15:07 минуту фильма (сцена закручивания гаек).

• Бастер Китон, «Кинооператор»[20а]. Хронометраж – с 51:45 по 52:46 минуту фильма (сцена съемки праздника в китайском квартале и последующей стрельбы).

• Бастер Китон, «Электрический дом»[21а]. Хронометраж – с 9:06 по 10:46 минуту фильма (сцена обеда).

• Чарли Чаплин, «Контролер универмага»[22а]. Хронометраж – с 5:39 по 5:56 минуту фильма (сцена с эскалатором).

Внимание! Хронометраж может незначительно отличаться в зависимости от видеоверсии. Ориентируйтесь на сцену.

✲ Уловите ритм музыки и действия

В качестве упражнения мы предлагаем вам несколько фильмов с оригинальной музыкой. Первые два фильма – это знаменитые лирические комедии Чарли Чаплина «Огни большого города» и «Новые времена». Чаплин был перфекционистом (что признавал и сам), и хотел, чтобы все – от картинки в кадре до музыки, сопровождающей показ, – соответствовало его видению. «Мне нужна была изящная, романтическая музыка, которая контрастировала с образом моего Бродяги и придавала бы моим комедиям эмоциональную глубину», – признавался он в своей автобиографии. Поэтому, как только появилась техническая возможность накладывать звук на изображение, Чаплин занялся тем, что стал озвучивать свои фильмы. Интересно, что, не зная нот, Чаплин мог «напеть» всю партитуру аранжировщику. Дэвид Раксин, работавший с Чаплином над «Новыми временами», рассказывал: «Мало что ускользало от его взгляда или слуха, он не только сочинял мелодии, но и предлагал их расположение в фильме, активно участвовал в разработке всей партитуры».

Кроме того, разберите по музыкально-ритмическим фрагментам два фильма Бастера Китона:

• «Козел отпущения»[23а];

• Шерлок младший[24а].

✲ Совмещайте ритмические системы

После того как отсмотрите, отслушаете и разберете предложенные фильмы, сделайте такое упражнение. Выберите фрагмент любого фильма, где звучит характерная мелодия. И пропойте его в ритме коннакол⁶. Например, в фильме «Шерлок младший» есть сцена, когда герой оказывается на крохотном островке посреди бушующего моря. Тим Брок, писавший музыку к фильму, вставил в этот фрагмент мотив матлота – общераспространенного матросского танца французско-голландского происхождения. (Матлот, или sailors hornpipe, в Европе и Америке известен так же как «Яблочко» в России и ассоциируется с матросской службой.)

✲ Оркестр в голове

Очень хорошо развивает ритмический слух следующее упражнение. Представьте, что у вас в голове – оркестр. Он играет известные классические произведения. Постарайтесь услышать эти произведения во всей полноте звука, вслушивайтесь в звучание каждого инструмента.

Музыку можете выбирать самостоятельно, а можете воспользоваться нашим списком в качестве подсказки:

• П. И. Чайковский, «Танец феи Драже»;

• М. П. Мусоргский, «Богатырские ворота»;

• М. И. Глинка, «Патриотическая песня»;

• В. А. Моцарт, «Маленькая ночная серенада»;

• Л. Бетховен, «Аппассионата»;

• Дж. Россини, Увертюра к опере «Вильгельм Телль».

✲ Рисуйте звуковые ритмические картины

Представьте, что вы – звукорежиссер в театре. Вы – художник по звуку. Ваша задача – создать звуковую картинку, отражающую обстановку, в которой действуют герои спектакля. При этом ритм звуков должен точно совпадать с тем, что происходит на сцене.

Выберите время, место и обстоятельства действия.

• Дождь, ветер, водопад, лес, морское побережье, речная заводь, степь, горное ущелье.

• Городская магистраль, деревенский домик, салон самолета, каюта океанского лайнера, зал кинотеатра, пустое кафе, кабаре, казино, отделение полиции.

• Саванна, поле с пасущимся стадом, свора играющих собак, стая перелетных птиц, бег дикого табуна.

• Больница, заводской цех, солдатская столовая, баня, ипподром, библиотека, вагон метро.

✲ Откуда звук?

Представьте, что кто-то позвал вас по имени. Но вы не поняли, откуда шел голос. Зов повторился – снова и снова. Прислушайтесь: откуда идет звук? Представьте, как бы звучало ваше имя, если бы вас позвали сзади, спереди, слева, справа, сверху, снизу? Каким был бы звук, если бы вы находились: 1) на городской улице; 2) в гимнастическом зале; 3) в библиотеке; 4) на киносеансе; 5) в вагоне метро; 6) в лифте.

✲ Что если бы у музыки был цвет?

Многие композиторы обладали так называемым «цветным» слухом. Каждый музыкальный тон ассоциировался у них с определенным цветом, так что музыкальное произведение представало перед их мысленным взором как целая картина.

Вы тоже можете развить цветной слух – при помощи воображения. Можно воспользоваться несколькими методами.

С помощью музыкального инструмента. Если у вас есть пианино или любой другой музыкальный инструмент, вы можете извлекать отдельные звуки и, вслушиваясь в них, спрашивать себя, какого цвета этот звук.

С помощью записанной музыки. Подойдет любое музыкальное произведение. Вы можете взять любой саундтрек к немому кино. Например, к фильму «Огни большого города»[25а] или «Навигатор» [5а]. Эта практика особенно интересна тем, что данные фильмы – черно-белые. А в каком цвете звучит их музыка? Приготовьтесь к тому, что цвета могут меняться: сложные произведения имеют много оттенков звука и цвета.

С помощью пения или воображаемой музыки. Если под рукой у вас нет ни инструмента, ни проигрывателя, можете напевать любимую мелодию или воображать ее.

Проведите эксперимент: сравните, как поменяется оттенок цвета музыки в зависимости от того, исполняет ли ее оркестр или вы сами напеваете ее.

✲ Дайте краске мелодию

В предыдущем упражнении вы пытались увидеть цвет звука. Теперь ваша задача противоположна: вы должны увидеть звук цвета. Как, по-вашему, звучат краски – оранжевая, зеленая, розовая, голубая, золотая, фиолетовая, пурпурная, сиреневая, малиновая, лиловая, вишневая, черная, белая?

✲ Что если бы у чувства был звук?

Это упражнение аналогично предыдущему. Но если раньше вы пытались увидеть цвет музыки, то теперь постарайтесь услышать, как звучит чувство. Представьте себе музыку любви, грусти, скорби, торжества, веселья, отчаяния, уныния, радости, смеха, надежды, удовольствия, апатии, гнева? Быть может, вы услышите не мелодию, а звук дождя или завывание ветра, пение жаворонка или шум листьев в лесу? Не бойтесь фантазировать, стройте любые ассоциации. И не забудьте, что у чувства, кроме звучания, может быть и цвет, и форма.

✲ Поймайте звук

Это упражнение великолепно развивает ритмический слух и улучшает аудиальную память.

• Включите любую теле- или радиопередачу, аудиозапись спектакля или беседы. Внимательно вслушивайтесь в разговор. Ваша цель – уловить ухом определенные звуки, например,ш, ф, ц, з, х, с. Одно упражнение – один звук. При этом помните, что звук – не буква. Например, звук ф встречается при оглушении в и т. д. Будьте внимательны.

• Приготовьте бумагу и карандаш, отмечайте вертикальными черточками каждый услышанный звук. В конце упражнения (длительность определите сами, например, пять минут: можете поставить таймер) посчитайте количество черточек-звуков.

Можно усложнить упражнение, но для этого вам понадобится записанный отрывок передачи или спектакля. После упражнения расшифруйте его и посчитайте, сколько раз на самом деле повторялся звук, на который вы «охотились».

✲ Поймайте слово

Это упражнение – разновидность предыдущего. С той только разницей, что «охотиться» вам придется не на звуки, а на слова. Можете выбирать любые слова. Это могут быть часто употребляемые слова, например, «что», «чтобы», «потому», «это», «был», или же довольно редкие слова. Главное – внимательно вслушивайтесь в речь.

✲ Оркестр в десять человек

• С любым количеством партнеров представьте оркестр в десять человек. Кто-то один должен быть дирижером. Распределите инструменты, выберите произведение, которое будете исполнять. Потренируйтесь в имитации звуков оркестровых инструментов. Как звучат скрипка, виолончель, труба, гобой, контрабас? Сыграйте выбранное произведение – вслух и мысленно.

• Поставьте магнитофонную запись оркестра. Делайте вид, что играете на инструментах, которые там звучат. Дирижер должен показывать все вступления, а оркестранты – не забывать вовремя вступать.

• «Играйте» на воображаемом рояле под музыку – реальную (звучащую в записи) и воображаемую.

✲ Вызываем звуки из памяти

• Вспомните свои недавние слуховые впечатления. Что вы слышали дома, собираясь на репетицию? Что вы слышали на улице, в транспорте?

• Вспомните любимую песню или романс. Мысленно спойте ее.

• Вспомните какое-нибудь вокальное музыкальное произведение: а) классическое (романсы Чайковского, Грига, Мусоргского); б) современное.

• Возвращаясь с концерта классической музыки, попытайтесь мысленно прослушать симфонию, только что перед тем сыгранную, припоминая все детали исполнения и самые незначительные уклонения от партитуры.

Ритм, размер, доли

Вы научились извлекать ритм из хаоса разрозненных звуков, попробовали озвучивать немые фильмы исходя из своего собственного ощущения ритма и слуховой фантазии. Настало время для изучения ритмов упорядоченных – тех, которые уже приведены в систему.

Первое, что приходит на ум, когда речь заходит об упорядоченных ритмах, – это, конечно же, музыка. Музыкальная ритмика – это система долей, расположенных по определенному рисунку, в рамках заданного размера.

В музыке существуют два типа размеров: четные (двудольные, четырехдольные, восьмидольные) и нечетные (трехдольные, пятидольные, семидольные и т. д.).

Самые часто встречающиеся размеры – двудольные, четырехдольные и трехдольные. Девяносто процентов музыки, которую мы слышим, написаны и исполнены именно в этих размерах.

Мы не будем углубляться в музыкальную грамоту, поскольку большинство творческих людей имеют начальное музыкальное образование, а кто-то занимается этим профессионально.

К тому же в рамках актерского тренинга нас интересует не теория музыки, а практическое использование музыкальной ритмики для тренировки ритмического слуха. Для этой цели как нельзя более подходит индийская системаконнакол. На ее основе мы составили несколько упражнений, которые помогут вам очень быстро начать ориентироваться в звучащих ритмах. Будь то ритм уличного шума, ритм музыки или же ритм немого фильма.

Что такое коннакол? Это последовательность слогов, которые складываются в определенный ритм. Главное достоинство методики коннакол в том, что она позволяет легко улавливать ритмы любой сложности. Сначала вы пропеваете простые последовательности, затем – сложные. Заниматься по этой системе можно как в одиночку, так и в паре, и в группе. Чем больше участников в группе, тем более сложные получаются ритмы.

В коннакол существуют такие слоги:

DA – соответствует одной доле;

TA KA – две доли;

TA KI TA – три доли;

TA KA DI MI – четыре доли;

DA DI GI NA DUM – пять долей.

Как видите, это все вполне вписывается в общеевропейскую систему музыкальной ритмики.

Если записать это нотными долями, то получится следующее.

Пользоваться этой системой очень просто. Следующий блок упражнений поможет вам быстро в ней разобраться. Музыканты изучают коннакол с метрономом – так они себя приучают еще и к ощущению четкого метра. Но актеру важнее попадать не в установленный метр, а в собственный ритм. Упражнения с метрономом должны идти после того, как вы изучите свои биологические и психические ритмы и научитесь говорить, петь и двигаться в них.

Два самых ярких ритма в организме человека – это биение сердца и дыхание. Вы можете взять за одну долю один удар сердца или вдох. Сердечный ритм ближе всего к музыкальному делению на доли. Одна четвертная доля в музыке соответствует одной секунде, и сердце здорового человека тоже бьется с частотой примерно шестьдесят-семьдесят ударов в секунду.

Как поймать одну долю? Прижмите вену на левом запястье большим пальцем правой руки. Поймайте пульсацию сердца и начинайте – сначала шепотом, а потом громко – повторять:

DA DA DA DA √ DA DA DA DA √ DA DA DA DA √ DA DA DA DA

Там, где стоит значок цезуры – √ – сделайте короткий вдох.

А теперь на одно биение сердца у вас будут две доли. Это слоги TA KA.

Повторяйте вместе с пульсом:

TA KA √ TA KA √ TA KA √ TA KA √ TA KA

Более сложная задача – уловить на одну пульсацию три доли. Теперь вам нужно будет пропевать три слога: TA KI TA

TA KI TA √ TA KI TA √ TA KI TA √ TA KI TA

У этого упражнения есть два варианта. Вы можете пропевать слоги триолями – то есть все три слога будут равными по длительности. А можете сделать такую группировку: например, первый-второй или второй-третий слоги чуть быстрее, а отдельно стоящий слог – в два раза медленнее. Например:

ta ki TA

или

TA ki ta

Задание усложняется: одна пульсация – четыре слога. Чуть улыбнитесь, обнажите зубы и одним кончиком языка повторяйте:

TA KA DI MI √ TA KA DI MI √ TA KA DI MI √ TA KA DI MI

Ну, и, наконец, вам нужно поймать пять долей на один сердечный бит. Это делается в очень быстром темпе. Вам нужно успеть проартикулировать пять слогов на один удар сердца.

DA DI GI NA DUM √ DA DI GI NA DUM √ DA DI GI NA DUM √ DA DI GI NA DUM

Если вам сложно пропевать слоги в ритме пульса, можете взять за основу более медленный ритм дыхания.

Этот блок рекомендуется повторять несколько раз в день, в разное время и в разных состояниях. Так вы не только развиваете ритмический слух, но и изучаете свои собственные жизненные ритмы. В первый раз проделайте это упражнение сразу после пробуждения, когда вы расслаблены и замедлены. Сначала за одну долю возьмите вдох и выдох (вдох – DA, выдох – DA). Затем – ритм пульса.

Второй раз проделайте этот блок в середине дня, когда вы на пике активности. В третий раз рекомендуется делать эту практику после активных занятий спортом или танцами. В четвертый раз – ближе к вечеру, когда вы уже достаточно устали. Ну, и в последний раз – непосредственно перед сном.

Коннакол как ритмическая основа звукового фона

Система коннакол очень удобна в том смысле, что позволяет ритмически организовывать любой звуковой фон. В любом пространстве одновременно существует множество ритмов. Все эти ритмы можно разложить на одну, две, три, четыре или пять долей.

После того как вы хотя бы по одному разу сделаете упражнения по пропеванию слогов, вам не составит труда мысленно представить себе, как ритм какого-то внешнего явления совпадает с одной из слоговых группировок коннакол-системы.

Например, карканье вороны в парке – это группировка из одного слога DA. А чириканье воробья (чик-чи-рик) – это, конечно же, TA KI TA. В то время как собака может лаять в любом сочетании долей – на один, два, три, четыре и пять слогов.

Когда вы будете вслушиваться в мир звуковых ритмов, то, безусловно, обнаружите, что все эти ритмы – не равнодольные. Ворона не будет монотонно каркать, а воробей – чирикать через равные промежутки времени. И собака – даже при длительном лае – будет издавать свое «гав» то с ускорением, то с оттяжкой.

Эта неравномерность и придает ритмическому рисунку живость. Ведь равномерные ритмы свойственны только неживому – запрограммированным механизмам. Об этом секрете ритмики прекрасно знают джазовые музыканты. Именно поэтому настоящим виртуозом считается тот джазист, который умеет манипулировать ритмом: оттягивать или ускорять его.

Коннакол в музыке

Коннакол широко используется для подготовки джазовых музыкантов. Ведь в основе джаза лежит импровизация, а она невозможна без манипуляций ритмом.

Очень полезное слуховое упражнение – слушать джазовые импровизации, анализировать их и пропевать коннакол-слогами. Это довольно сложно, особенно для тех, у кого нет соответствующего слухового навыка. Кроме джаза, можно обратиться к фолк-музыке. В музыкальном фольклоре есть много мелодий с изменяющимся ритмом. Часто размер меняется в пределах одного такта. На основе этих мелодий современные фолк-музыканты создают необычные композиции, которые гораздо легче ритмически разложить по системе коннакол, чем импровизационный джаз.

Для тренинга по развитию ритмического слуха мы рекомендуем обратиться к вальсам-асимметрик⁷ с нетипичными размерами. Все знают, что вальс – это трехдольная музыка, с размером ¾. Но вальсы бывают и на 5 четвертей, и на 7, и на 8, на 11 и даже на 17 и 22.

Они имеют ритмическую схему, которая выглядит как сумма классических размеров:

2 + 3, 3 + 3 + 1, 3 + 2 + 2, 5 + 3, 3 + 3 + 2 и так далее.

К примеру, вальс на 11 счетов можно пропевать как:

3 + 3 + 5

По системе коннакол это будет:

TA KI TA √ TA KI TA √ DA DI GI NA DUM

В качестве упражнения предлагаем вам разложить по долям и пропеть в системе коннакол такие композиции:

• Les Round’Baleurs, Castorisation en 5 temps

• At-Tambur, Valsa de 5 Tempos

• Parasol, Carnaval (valse 8 temps)

• Kitus, Les mouettes (Valse à 8 temps)

• Grands-Mères & soufflets, En attendant Michel (valse à 11 temps)

• Orfeo, 11 Fantasy (Waltz in 11 Times)

• Le bal de l’éphémère, L’éperdue (Valse à 11 temps)

Все эти композиции можно найти в свободном доступе в интернете.

Коннакол в ритмике немого кино

Точно так же коннакол можно применить к ритмике немого кино. Вы уже попытались озвучить немые фильмы фразами на выдуманном языке, технократическими шумами и пением. Теперь же мы предлагаем вам встроить группировки слогов коннакол-системы в действие немого фильма.

Важное условие – слоги нужно обязательно пропевать вслух. Вы должны слышать свой собственный голос. В качестве примера разберем фрагмент из фильма Бастера Китона «Заключенный № 13»[26а], хронометраж 3:45–4:08.

Герой играет в гольф. Удар клюшкой – однослоговый ритм DA. Собака перехватывает мяч, герой бросается за ней в погоню – быстрый ритм DA DI GI NA DUM. Собака лежит у кучки мячиков, Бастер перебирает их, выискивая свой – чередование ритмов TA KI TA, TA KA DI MI, TA KA. Вместе они уходят двуслоговыми шагами TA KA. Самое сложное в разборе сцены – уловить группировку слогов. Поэтому нужно брать короткие фрагменты, где есть смена медленных и быстрых ритмов.

Возможно, подобная практика покажется кому-то довольно странной и непривычной. Но это лишь потому, что традиционное обучение актерскому мастерству не включает в себя подробный разбор какого-либо сценического произведения с точки зрения ритмики и разных ее видов. Такими приемами пользуются художники (в широком смысле), которые хотят выйти за рамки привычных шаблонов, открыть в своей профессии что-то новое, найти свой собственный путь. Эксперимент, поиск необычных форм, сочетание разных систем – вот что дает импульс настоящему творчеству.

Все новое рождается на стыке жанровили даже видов искусств. Кого ни возьми, любое имя, сделавшее революцию в искусстве, – это обязательно человек, который стер границы между тем, что казалось несочетаемым. Творчество – это новизна, а новизну нужно искать в том, что необычно.
Дядя Коля

Тренинг по системе коннакол

✲ Коннакол на улице

Прогуливаясь по городу, вслушивайтесь в отдельные звуки и старайтесь их встроить в систему коннакол.

Для начала дайте себе задание уловить звуки, вписывающиеся в однослоговой размер. Допустим, вы идете мимо стройки и слышите звук вколачивания свай в землю. Этот однодольный ритм соответствует слогу DA. Остановитесь и начните тихонько повторять вместе с механизмом:

DA DA DA DA.

Или же, сидя на набережной, слушаете равномерные всплески волн. Его тоже можно представить в виде слога DA.

Двуслоговым ритмом может быть что угодно – от звуков человеческих шагов на оживленном проспекте до звуковых сигналов светофора для слабовидящих пешеходов.

Трехслоговый размер как равную триоль в пространстве случайных звуков уловить довольно сложно. Мало что звучит в ритме вальса, менуэта или полонеза. Но вы можете совмещать два источника звуков: допустим, один однослоговый и другой двуслоговый. По тротуару идут люди в двудольном ритме, а по трассе проносятся машины с однослоговым жужжанием. Таким образом, вы не только получаете один трехслоговый размер, но и учитесь слышать полиритмию.

Четырехслоговые ритмы – это стук колес поезда в метро: TA KA DI MI.

Пятислоговый ритм можно уловить в человеческой речи. Находясь среди людей, прислушивайтесь к их разговорам. Выхватывайте слухом кусочки фраз, соответствующие пятислоговой группировке DA DI GI NA DUM.

Мир насыщен звуками. Их гораздо больше, чем мы указали. Вслушивайтесь в пространство – и через несколько дней занятий вы будете без труда улавливать как отдельные ритмы, так и их сочетания.

✲ Озвучка в системе коннакол

Озвучьте в системе коннакол фрагменты фильмов:

• Чарли Чаплин, «Реквизитор», первые 10 секунд фильма (Чарли пьет пиво)[27а].

• Чарли Чаплин, «Пилигрим», хронометраж 6:17–7:06 (сцена в вагоне)[28а].

• Бастер Китон, «Заключенный № 13», хронометраж 9:56–10:25 (прогулка заключенных с тачками, смена сцены – девушка с виселицей, дальнейшее предложение руки и сердца)[26а].

• Бастер Китон, «Лодка»[16а], хронометраж 4:58–5:14 (сцена разбивания бутылки колы о нос лодки).

Коннакол и тело

Изучение системы коннакол начинается с «простукиваний» и «прохлопываний» ритма, с одновременным пропеванием слогов. Музыканты тем и ограничиваются. Но актер должен ощущать ритм в первую очередь телесно: его собственные ритмы, ритмы партнера и пространства откликаются в мышцах, крови, в энергетических центрах тела. Для этого рекомендуется в любую разминку включать одну-две практики, связанных с системой коннакол. Можно выбрать их из предлагаемого разминочного комплекса. Выполняйте его полностью или же пробуйте делать упражнения по отдельности. Прислушивайтесь к своему телу и оставляйте те практики, которые помогают телу прочувствовать разные ритмы.

✲ Разминка в системе коннакол

Круги свободными руками на слоги DA и TA KA

Исходное положение: стоя, руки на поясе, ноги на ширине плеч. Руки должны повиснуть плетьми. Свободными плетьми-руками делайте круговые взмахи вперед и назад – по десять раз. Делайте это в однослоговом и двуслоговом ритме. Сначала – отдельные махи на слог DA. После каждого слога-взмаха сделайте паузу. Затем два слога: TA KA и снова пауза.

Затем поднимите руки над головой, соедините их и «нарисуйте» в воздухе круг. Круг должен располагаться в плоскости, параллельной полу. Можете подключить к движению рук туловище. Бедра при этом остаются на месте. Меняйте слоги и ритмы, импровизируйте.

Замок сзади на TA KA

Исходное положение: стоя. Правую руку закиньте на спину, левую отведите назад и попытайтесь соединить их за спиной. То же самое повторите и с левой рукой. Тяните руки навстречу друг другу, но будьте аккуратны. Это упражнение выполняйте ежедневно, пока руки не соединятся за спиной в замок. Когда вам удастся это сделать, выполняйте наклоны вперед в дву-слоговом ритме TA KA. TA – наклон вперед, KA – вернулись в исходное положение.

Наклоны вперед с руками, заведенными за спину,

на TA KA DI MI

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч. Прямые руки отведите за спину и соедините их в замок. Поднимайте соединенные за спиной руки и одновременно наклоняйтесь вперед. Наклоняйтесь в четырехслоговом ритме TA KA DI MI. Подниматься можно в том же ритме или быстрее, как вам комфортнее. Выполняя упражнение, следите за тем, чтобы мышцы живота и ягодиц были напряжены, не прогибайтесь в пояснице. Все движение – в тазобедренном суставе.

Повторите упражнение пять-десять раз. Вернитесь в исходное положение.

Рисуем окружности туловищем и рукой на TA KI TA

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч.

Вытяните правую руку вперед под прямым углом, наклонитесь так, чтобы позвоночник и рука составляли одну прямую линию. Тянитесь за рукой, рисуя вокруг себя окружность. Правой рукой – в правую сторону, левой – в левую. Наметьте для себя в пространстве три условные точки: одна вверху, две по бокам, как вершины равностороннего треугольника. Проходя через эти условные точки, пропевайте про себя или вслух трехслоговый ритм TA KI TA.

Выдвижение головы, груди и бедер на TA KA

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч, руки на поясе. Выдвигайте голову вперед, назад, вправо, влево. Голову наклонять нельзя, она должна оставаться в одном и том же положении. Затем выдвигайте грудь – вперед и назад. После этого выдвигаются бедра – вперед, назад, влево, вправо. Когда выдвигается какая-нибудь одна часть тела, все остальные части остаются на месте. Например, когда выдвигается грудь, голова, плечи и бедра должны быть недвижимы. Совершая эти движения, пропевайте двуслоговый ритм TA KA.

Полиритмичное вращение головой, грудной клеткой и бедрами

Это сложное упражнение, поэтому с первого раза оно может не получиться. Его следует выполнять в несколько этапов.

Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч, руки на поясе. Начинайте вращать грудной клеткой по кругу на дву-слоговый ритм TA KA.

Подключите к этому движению круговое движение тазом – в противоположную сторону. При этом ритм бедер должен быть четырехслоговым – TA KA DI MI. За один оборот бедер – два оборота грудной клетки.

Когда это начнет получаться, добавьте круговое движение головой на один слог DA. У вас получится на одно вращение бедрами – два вращения грудной клеткой и четыре вращения головой. Сначала упражнение делайте медленно, стараясь попасть точно в ритм. Затем ускоряйте. Эта практика прекрасно развивает телесную полиритмию.

Прогиб позвоночника на DA DI GI NA DUM

Исходное положение: лежа на животе. Руки согнуты, ладони обращены вниз. Опираясь на ладони и предплечья, начинайте поднимать голову. Движение идет от макушки головы, затем поднимается шея, за ней – грудная клетка. Ноги и таз остаются на полу. Ваша задача – как можно сильнее прогнуть спину. Оставайтесь в таком положении две-три минуты. Вернитесь в исходное положение в обратном порядке: опускаются грудь, шея, голова. Прогибаться и опускаться нужно в пятислоговом ритме DA DI GI NA DUM. Можно использовать метроном, а еще лучше – включить мелодию на пять счетов (вальс-асимметрик или же известную композицию Дейва БрубекаTAKE FIVE).

Полиритмия из положения лежа

Это мини-комплекс, который поможет включить в ритм коннакол позвоночник, мышцы спины, живота, а также ноги.

• Исходное положение: лежа на спине, ноги согнуты в коленях и слегка раздвинуты. Запрокиньте руки назад. Опираясь на руки и ноги, поднимайте корпус и таз над полом, выгибая спину как можно больше. Все это на трехслоговый ритм TA KI TA. Зафиксируйте это положение, сделайте три вдоха на TA KI TA и вернитесь в исходное положение. Сделайте паузу на TA KI TA. Повторите упражнение.

• На этот раз, когда поднимете корпус и таз на TA KI TA, выпрямите правую ногу, поднимите ее вверх и зафиксируйте положение на TA KA. Затем опустите правую ногу на TA KA, поднимите левую на DI MI, затем поднимайте поочередно руки в том же ритме.

• Поднимите корпус и таз. Вращайте тазом в вертикальной плоскости влево и вправо на DA DI GI NA DUM. Затем все то же самое повторите в плоскости, параллельной полу.

Движение кошки в нечетном ритме

Это упражнение сложно тем, что прогибать и выгибать спину нужно в разном ритме. За основу берется пятислоговый ритм DA DI GI NA DUM. Исходное положение: стоя в горизонтальном наклоне вперед, ноги врозь, руки на коленях. На слоги DA DI вывести поясницу вверх, голову опустить, спину округлить. На слоги GI NA DUM опустить поясницу, голову поднять, прогнуться. Имитируйте движения кошки, когда она выгибает и округляет спину. Старайтесь все выполнять в едином ритме, не допуская пауз между DA DI и GI NA DUM.

Повторить шестнадцать раз.

Выпрямление ног на TA KA DI MI

Исходное положение: сидя, ноги согнуты, грудь прижата к бедрам, руками взяться за пятки. На слоги TA KA попытаться выпрямить ноги, не отрывая туловища от ног. На слоги DI MI вернуться в исходное положение. Повторить двенадцать раз.

Поза плуга на DA DI GI NA DUM

Это упражнение представляет собой известную йоговскую «позу плуга». Его нужно выполнять только на хорошо разогретый позвоночник.

Исходное положение: лежа на спине, руки вдоль тела. На DA DI GI NA DUM согнуть ноги в коленях, подтянуть колени к груди, оторвать таз от пола и завести прямые ноги за голову, касаясь стопами пола. В том же ритме DA DI GI NA DUM вернуться в исходное положение. Повторить двенадцать раз.

Прогиб лежа на животе на TA KA DI MI

Исходное положение: лежа на животе, разведенные ноги согнуты, руками взяться за стопы. На слоги TA KA попытаться выпрямить ноги, приподнимая верхнюю часть. На слоги DI MI вернуться в исходное положение. Повторить двенадцать раз.

«Маятник» на TA KA DI MI

Исходное положение: лежа на спине, ноги слегка врозь, руки вдоль тела или за головой. На слоги TA KA отвести туловище вправо, не отрывая спины от пола, как будто ваше туловище – маятник; на слоги DI MI вернуться в исходное положение. То же в другую сторону. Повторить шестнадцать раз.

Налоны с расставленными ногами на TA KA DI MI

Исходное положение: сидя, ноги как можно шире врозь, руки за голову. На слоги TA KA наклониться вправо, стараясь коснуться локтем пола за коленом правой ноги. На слоги DI MI вернуться в исходное положение. То же в другую сторону. Повторить 8 раз.

Скручивание в трехслоговом ритме

Исходное положение: лежа на спине, руки за голову, ноги согнуты. На слоги TA KI TA постараться коснуться коленями пола справа, голову повернуть влево; затем так же на слоги TA KI TA вернуться в исходное положение. То же в другую сторону. Повторить восемь раз.

Повороты корпуса с наклоном на TA KA DI MI

Исходное положение: сидя, согнутые ноги врозь, руки перед грудью. На слоги TA KA поворот корпуса влево, правым локтем коснуться левого колена, левую руку увести как можно дальше назад и коснуться пола. На слоги DI MI вернуться в исходное положение. То же в другую сторону. Повторить шестнадцать раз.

Круговое движение с расслабленными руками на TA KA DI MI

Исходное положение: стоя, ноги врозь, руки висят расслабленно. На слоги TA KA DI MI круговое движение туловищем вправо. Затем то же в другую сторону. Повторить четыре раза, можно под музыку.

✲ Многосоставные движения

После простых действий переходите к сложным, многосоставным движениям. Выполните все действия, описанные ниже, и пропевайте разнослоговые ритмы.

• Поднимите одно плечо, поведите его вперед, затем по дуге вниз, назад и вверх, описав таким образом полный круг на простой слог DA.

• Руки разведите в стороны, не сгибая в локтях. Ладони поднять вверх, перпендикулярно полу. Поднимите руки вверх, затем опустите их. Слог – TA KA.

• Встаньте прямо, ноги на ширине плеч, руки свободно опущены вдоль тела. Осторожно наклоните голову вправо, не поднимая при этом плеч, так чтобы подбородок приблизился к правой ключице. Взгляд, насколько это возможно, устремите вправо. Положите левую ладонь на левую сторону шеи, почувствуйте, как растягиваются мышцы. Удерживайте эту позицию столько времени, сколько вам потребуется, чтобы пропеть четырехслоговый ритм TA KA DI MI.

• Медленно поворачивайте голову направо так, чтобы посмотреть через правое плечо. Затем медленно поверните голову налево, чтобы посмотреть через левое плечо. Слог – DA DI GI NA DUM.

• Руки сложите перед грудью так, чтобы предплечья составляли одну горизонтальную линию. Медленно поворачивайте торс как можно дальше вправо. Ступни от пола не отрывать. Голову также нужно поворачивать вправо, стараясь посмотреть через плечо. Слог – DA DI GI NA DUM.

• Поднимите левую ногу вперед примерно на двадцать-сорок пять градусов. Стопа свободна, расслаблена. Обе ноги в коленях прямые. Вернитесь в исходное положение. Подъем-опускание стопы нужно производить на слог TA KA.

✲ Импровизационная полиритмия

В этом упражнении мы снова обратимся к системе коннакол. Ваша задача – выстукивать пальцами разные ритмы.

• Выстукивайте большим пальцем правой руки однослоговый ритм DA.

• Выстукивайте указательным пальцем правой руки дву-слоговый ритм TA KA.

• Средним пальцем выстукивайте трехслоговый ритм TA KI TA.

• Безымянным пальцем выстукивайте четырехслоговый ритм TA KA DI MI.

• Мизинцем выстукивайте пятислоговый ритм DA DI GI NA DUM.

Следующий этап упражнения – совмещение двух ритмов. Большим пальцем стучите DA и добавляйте к нему поочередно разные ритмы.

То же самое повторите на пальцах левой руки.

Когда вы уверенно будете выстукивать два ритма одновременно, можете попытаться подключить третий. Например: пальцы правой руки выстукивают DA и TA KA DI MI, а указательный палец левой руки – TA KA.

Это достаточно сложное упражнение, но оно тренирует важный навык: умение двигаться разными частями тела в разных ритмах – то есть телесную полиритмию.

Вариантами этого упражнения могут быть движения головой и руками (в одном и том же ритме или же полиритмией), руками и ногами, ногами и торсом (животом) и так далее.

Эта практика подготавливает вас к восприятию кинестетического ритма (см. следующую главу).

Ритм музыки и действия

Музыку немого кино нельзя назвать саундтреком в его классическом понимании. Саундтрек – это, скорее, музыкальный фон, который задает настроение фильму, но не ведет действие. Ведущие звуки привычного нам звукового кино – это разговоры. Из диалогов, монологов, размышлений героев вслух мы понимаем, какие отношения складываются между главным героем, другими персонажами и окружающей их средой. Композиторы звуковых фильмов, сочиняя музыку, часто даже не читают сценарий, а пишут саундтрек исходя из общей темы, заданных смысловых акцентов и необходимого хронометража.

Музыкальный трек к немому кино получил называние film score. Он имеет сразу несколько функций. Музыка здесь и фон, и иллюстрация, и даже речь героев. В звуковом кино неудачный саундтрек может несколько раздражать, но он не слишком влияет на общее впечатление от фильма. В немом кино музыка должна точно соответствовать ритму действия и каждого персонажа в отдельности, иначе фильм будет смотреться тяжело. На YouTube вы можете найти примеры несоответствующего музыкального сопровождения. Как правило, это любительский монтаж, когда к изображению подверстывают звуковую дорожку исходя из своих предпочтений, не заботясь о духе, смысле и ритме фильма.

Немое кино в живом сопровождении

Вот уже несколько лет в крупных городах, таких как Калининград, Москва, Санкт-Петербург, Новосибирск, существует практика кинопоказа немых фильмов с тапером или оркестром. Сеансы можно найти по хештегу #артпоказ.

Если в вашем городе есть такие показы, нужно обязательно на них ходить, слушать оркестр или тапера и при этом подмечать, соответствует ли музыка ритму фильма. До этого обязательно посмотрите фильм – непременно с записной книжкой. Отмечайте замедление или ускорение ритма действия, выписывайте свои соображения по поводу ритмов персонажей, озвучивайте голосом особенно понравившиеся фрагменты.

На показе сверяйте свои впечатления с тем, как играют музыканты. Верно ли, по вашим ощущениям, музыка иллюстрирует фильм? Такая практика развивает сразу три ритмических чувства: визуальное, звуковое и кинестетическое, а также дает понимание того, что такое темпоритм, взаимодействия разных ритмов.

Ритм film score

Есть несколько композиторов, которые в своей музыкальной карьере специализировались на том, что писали музыку к немым фильмам. Этот жанр имеет неофициальное название film score – музыкальная иллюстрация к фильму. Есть несколько выдающихся произведений, которые были написаны спустя много десятилетий после выхода фильма, но тем не менее стали его визитной карточкой. Пожалуй, самый яркий film score – симфонический трек Карла Дэвиса к фильму «Генерал»[29а] Бастера Китона. Для любителей творчества Китона этот фильм просто не может существовать с другой музыкой. Ссылку на версию «Генерала» с музыкой Карла Дэвиса вы найдете в разделе «Источники».

Ваше следующее задание будет на редкость приятным: слушать музыкальные треки к фильмам. Смотреть и слушать фильм нужно в несколько этапов. Разберем это упражнение на примере фильма «Генерал».

Фрагмент 1. Вступительные титры и пролог. Хронометраж 0:00–1:55.

В этом фрагменте мы слышим мелодию, которая характеризует главного героя фильма – паровоз «Генерал». (В этом фильме главный герой – паровоз, именно вокруг него разворачиваются действия персонажей.) Музыка полна оптимизма и бесстрашия, она стремится вперед, в ней выражена радость движения и уверенность в том, что победа достанется главному герою. Два интервала, на которые опирается мелодия, – большая секста Б6 (с которой, собственно, и начинается мелодия) и мажорная, или чистая квинта Ч5— интервалы, задающие оптимистичный, победный тон. Большой секстой очень часто начинаются радостные, праздничные произведения. (Достаточно вспомнить две самые известные новогодние песни: русская «В лесу родилась елочка» – она начинается с Б6, и английскаяJingle Bells – в этой песне с большой сексты начинается запев Dashing through the snow…).

Фрагмент 2. Две любви героя. Хронометраж 1:55–2:26.

Это лирический отрывок, который рассказывает о том, что герой Бастера Китона – машинист Джонни Грей – одинаково влюблен в свой паровоз и девушку Аннабель Ли.

Фрагмент 3. Сцена визита Джонни к Аннабель. Хронометраж 2:27–3:46.

Здесь мы видим комическую ситуацию, из которой Джонни выходит весьма остроумно.

Фрагмент 4. Хронометраж 4:13–4:53.

Известие о наступлении северян и всеобщей мобилизации. Музыка приобретает тревожный и мобилизующий характер.

Фрагмент 5. Сцена записи в армию. Хронометраж 5:55–8:49.

Джонни не берут в действующие войска, так как машинист нужнее в тылу. Он пытается обойти препоны и записаться в армию.

Фрагмент 6. Джонни – «трус». Хронометраж 9:20–11:18.

Из-за того что Джонни все-таки не взяли в войско, Аннабель и ее родственники сочли Джонни трусом. Он пребывает в расстроенных чувствах.

Фильм «Генерал» длится более часа, поэтому мы не будем разбирать весь музыкальный текст. Но принцип вы поняли: разделить фильм на фрагменты, прослушать музыку и попытаться ритмически связать действие и музыкальное сопровождение.

Кинестетический ритм

Словоkinesis в переводе с греческого означает «движение». Слова кинематограф, кино имеют тот же корень. Кино – это пространство, где люди в первую очередь двигаются.

Кинестетикой называют чувство движения. Все ощущения, которые возникают в мышцах, сухожилиях, суставах, на поверхности кожи и слизистых оболочек, – это и есть кинестетика. Также к кинестетическим ощущениям относится и чувство равновесия и силы тяжести. Это важнейшие инструменты актера физического театра.

В предыдущей главе вы познакомились с основами визуального ритма. Это было полностью интеллектуальное упражнение, своего рода пассивный тренинг. Вы учились представлять себя в пространстве, свое место на сцене и в кадре, тренировали насмотренность.

В звуковом ритме вы уже подключили некие телесные ощущения в виде слуха, а также голоса.

Настало время включить тело целиком. В этом разделе вы будете изучать ритмы своего тела и двигаться в соответствии с ними.

О двух самых явных ритмах, тех, что лежат на поверхности, – дыхании и биении сердца, – мы уже упоминали, когда изучали систему коннакол. Но, кроме этого, у тела есть множество других ритмов. Для нашего сознания все эти ритмы – только фон, на котором проходит жизнь. Мы их начинаем замечать, только когда один из ритмов нарушается.

Ну, например, сон – бодрствование. Медики утверждают, что взрослому человеку нужно семь-девять часов сна. Но на самом деле это очень индивидуально и зависит от личного ритма, времени года, психологического состояния. Прямо с сегодняшнего дня начните наблюдать за своим ритмом сна. Как и сколько вы спите? Во сколько ложитесь, во сколько встаете? Просыпаетесь ли по ночам? Быстро ли засыпаете после этого? Все это – повторяющиеся элементы вашего индивидуального ритма сна.

Также существуют ритмы еды и процесса пищеварения, ритм моргания, ритмы привычных движений: как долго и с какой периодичностью мы сидим, ходим, лежим. Ритмы обновления крови. У женщин – месячные ритмы. Ритм, с которым растут наши волосы. Это все составляет неповторимую, только вашу личную картину ритмов.

И конечно, ритм очень зависит от телесной конституции. Когда окажетесь где-нибудь в движущейся толпе – на оживленной улице или массовом мероприятии – понаблюдайте за тем, в каком ритме ходят, жестикулируют и разговаривают люди разной конституции.

Хорошо сложенным, плотным и мускулистым людям бывает свойствен фиксированный, жестко закрепленный ритм. Этот ритм достаточно твердый, негибкий, четкий. Бравый военный с выправкой или спортсмен – вот типичный ритм такого человека. Движения четкие, оформленные, завершенные.

Совсем не то – худощавые высокие люди. У них абсолютно другой ритм, и он может быть разным. Человек с аристократическими манерами будет напоминать стройное дерево с тонкими ветвями, ритм его будет утонченным, изысканным, движения – плавными и красивыми, но с четкими очертаниями, как тонкая китайская живопись. Есть и другой типаж – «Дон Кихот», с нескладными жестами, порывистыми, разбросанными движениями, как мельница со сломанными лопастями.

Тучный высокий человек – это всегда «слон в посудной лавке». Ему мало пространства, но он страшно боится что-нибудь задеть.

Люди среднего роста и ритм имеют средний. Оформленный, но не резкий, четкий, но гармоничный, без жесткой закрепленности.

Маленькие и худые – всегда шустрые. У них метаболизм быстрее, и надо как-то поспевать за высокими и средними. Это очень хорошо видно на собачках – энергичных, быстрых и агрессивных. А вот полные невысокие люди двигаются медленнее, по своему ритму они напоминают катящийся шар.

Телесный ритм зависит и от половой принадлежности. Женщины, как правило, плавнее и мягче, мужчины – жестче и резче.

Наблюдение за ритмами людей разной конституции – это великолепная практика, которая позволит актеру перевоплощаться в разных персонажей. Но прежде всего, конечно, нужно понять, какой ритм свойствен ему самому. Ведь ритм персонажа обязательно накладывается на ритм актера и не должен ему противоречить. Самая опасная ошибка – пытаться сломать свой ритм, подстроиться под какой-то шаблон. По сути, все изменения внешности с помощью хирургии или радикальных диет – это слом собственного природного ритма.

Чарли Чаплин. «Граф» (The Count)

В этом смысле немое кино может преподать прекрасный и очень важный урок. Посмотрите на этот кадр из фильма «Граф» (The Count) [13а]. Это безупречно выстроенная композиция с контрастным ритмом. Мы видим две пары – маленький щуплый Чаплин и гармонично сложенная Эдна Первиэнс. Рядом с ними – громадный Эрик Кэмпбелл и высокая, крупная Мэй Уайт (которая указана в титрах фильма как Large Lady – то есть в этом персонаже изначально важен был рост). Всем находится место в комедии, это разные типажи с разными ритмами. Получается очень индивидуальное и в то же время естественное «лицо» фильма.

Как найти и развить ритм своего тела

Актерских школ – великое множество. И почти везде обучение начинается с практических вещей: упражнений на снятие зажимов, пластики, сцендвижения, сценической речи, дыхания и проч. Все это – база актерского ремесла, те необходимые инструменты, которые позволят актеру быть востребованным в своей профессии. Но пример всех выдающихся актеров доказывает: как бы ни была важна техника, все же она – вторична.

Первична – личность актера, его индивидуальность, собственный путь. К этому рано или поздно приходит любой, для кого искусство – не просто ремесло и способ прожить.

Во все времена лучшие артисты, художники, литераторы и музыканты старались отходить от общепринятых путей и искали свою дорогу. Все те, кого мы называем великими, обладали собственной индивидуальностью, своими неповторимыми манерами, «фишками», которые были свойственны только им и никому более. Если вы почитаете интервью и автобиографии своих любимых артистов, то почти в каждом тексте красной нитью будет проходить тема поиска своего пути. Этот поиск начинается с отхода от штампов и отказа от слепого копирования чужих приемов. Вот слова Майи Плисецкой из ее телеинтервью: «Руки должны быть свои, не какой-то другой балерины… Как говорила Ваганова: лучше плохое, но свое, чем хорошее, но чужое» [30а].

Отказ (на первом этапе) от чужого, стереотипного и изучение своей природы, своих ритмов – физиологических и психических. Это и составляет первые шаги любого творческого пути. Самопознание – еще одно философское понятие – необходимо актеру как никому другому. Как изучать свою природу? Как прислушиваться к себе? Как смотреть на себя сторонним взглядом, чтобы видеть свои сильные стороны? Чтобы ответить на все эти вопросы, нужно обратиться к опыту тех, кому удалось найти свой запоминающийся образ и навсегда остаться в сердцах поклонников.

В этом смысле два героя нашей книги – Чарли Чаплин и Бастер Китон – могут стать замечательным примером. Так случилось, что они оба практически сразу нащупали свой путь в искусстве. И Чарли, и Джозеф Фрэнк обладали выдающимся талантом уже с детства. Но дело еще и в том, что этот талант развивался естественным путем, не был испорчен какой-либо школой или системой. Их сценическая индивидуальность выросла непосредственно из их детского и подросткового опыта.

Примечательно, что между Чаплином и Китоном есть немало общего. Оба родились в артистических семьях и очень рано начали выступать на сцене. Оба были невысокими, худощавыми, мускулистыми и очень подвижными – а значит, похожими по природному ритму. Но при этом они создали совершенно разные образы, совсем несходные друг с другом. И секрет здесь кроется в условиях взросления, в той среде, которая окружала их с рождения.

Детство Чаплина – это череда продолжительных темных и кратковременных белых полос. Крайняя бедность, болезнь матери, непростые отношения с отцом и его второй семьей, необходимость выживать; но при этом развитое самолюбие, огромные амбиции, тяга к прекрасному и высокая чувствительность – вот фон, на котором происходило взросление юного Чарльза Спенсера Чаплина. Чаплин не имел спортивной или цирковой подготовки, но был ловким, ритмичным, музыкальным, хорошо и легко двигался. В раннем детстве ему пришлось примерить на себя роль уличного артиста, а когда ему не исполнилось и десяти, его взяли в танцевальную труппу мальчиков, исполнявших клогданс. Башмаки для клогданса – тяжелые, деревянные – исторически были предназначены для работы в шахтах и на фабриках. Центр тяжести и основное движение в танце приходится на стопы. Если же вы вспомните фирменную «чаплинскую» походку, то первое, что вам придет на память, – его стопы, смешно разведенные в разные стороны. И хотя шаркающая, «утиная» походка Бродяги сильно отличается от изящного степа клогданса, в ней, как и в клоггинге, акцент приходится на стопы.

Выступая с клогдансом в мюзик-холлах, пабах, провинциальных театрах, Чарли одновременно пользовался возможностью смотреть на комиков и клоунов, которые участвовали в одной программе с танцевальной труппой. «Каждое движение отпечатывалось в моем юном мозгу, как фотография. Я обычно повторял все, когда приходил домой. Мои самые первые наблюдения за клоунами в лондонских пантомимах оказались необыкновенно полезными», – вспоминал он в одном из своих интервью [3]. Нелепо одетые, со странной походкой, опирающиеся на трость или зонтик, в невероятных шляпах всех размеров… Водевильные комики делали все, чтобы привлечь внимание публики, рассмешить, позабавить. Горести и увечья на сцене становились карикатурными, над ними смеялись как над чем-то, чего не должно быть в нормальной жизни. К этим сценическим впечатлениям примешивались и судьбы реальных людей, которых Чарли видел на улицах, в работном доме, в госпиталях для бедных и тех местах, куда его забрасывала судьба в поисках крова и куска хлеба. Он видел несчастных, опустившихся людей: воров, проституток, обнищавших аристократов, спившихся актеров, работяг, тянувших лямку за гроши, – словом, бедолаг всех мастей. Из этих детских наблюдений проявлялся, как фотопленка, образ Бродяги, прославивший Чаплина на весь мир.

А что же наш второй герой? В отличие от Чарли Чаплина, Бастер Китон в детстве не знал нужды. Его родители были востребованными актерами и выступали в медицинских⁸ шоу. Уже в пять лет мальчик получал свои деньги за выступления – около десяти долларов. Маленькому Бастеру не приходилось выживать или ночевать на улице, скитаться по работным домам, воровать хлеб и зарабатывать каким-то иным путем, кроме актерства. Важно и то, что Бастер рос в полной семье, все члены которой занимались одним и тем же ремеслом и поддерживали друг друга. Правда, некоторые биографы пишут, что отец Бастера, Джо Китон, был человек крутого нрава, от которого частенько доставалось и жене, и детям. Но все же в семье было главное: ощущение единства, сплоченности, понимание того, что все отвечают за всех. Примечательный эпизод: чтобы не попасть под закон о жестоком обращении с детьми, маленького Бастера в некоторых штатах выдавали за карлика. Его наряжали и гримировали как маленького взрослого, а сам Бастер с удовольствием участвовал в этом маскараде.

Жизнь Чарли Чаплина была с детства непредсказуема и зависела от многих факторов, самым тяжелым из которых была душевная болезнь матери. Их семья то распадалась – когда мать забирали в больницу, то собиралась вновь – когда Ханна возвращалась домой. И каждый раз Чарли и его брат Сидней не знали, в каком состоянии будет их мать после лечения в психиатрической клинике.

Бастера же никак нельзя назвать жертвой обстоятельств. В его семье были конфликты, но все были психически здоровы, занимались интересным для всех делом, которое к тому же приносило неплохой доход. А главное – давало возможность развиваться в профессии и искать свою нишу. Многие сценические находки своего детства Бастер Китон пронес через всю жизнь и использовал в своей кинокарьере. Самой известной из этих находок стало «каменное лицо». Серьезный и сосредоточенный вид юного Бастера очень смешил публику, а вот когда мальчик улыбался, его принимали прохладнее. Таким образом лицо без улыбки и акробатическая ловкость стали его визитной карточкой уже с детства.

Талант и индивидуальность всегда вырастают из того, что уже свойственно человеку. Поэтому начинать нужно со своего собственного ритма.

1.Далее в книге Николай Кычев будет упоминаться как дядя Коля – под этим творческим именем он руководит собственным театром и театральной школой. Упражнения и советы «от дяди Коли» – это актерские уроки Николая Кычева. –Здесь и далее прим. авт.

2.Слэпстиком в кинематографе называется комедия, где комический эффект достигается за счет драк, погонь и падений. Другое название этого жанра – комедия пощечин.

3.Buster – это слово в переводе на русский имеет множество значений: сногсшибательный, нечто необыкновенное, взрыватель, ударная сила.

4.Комедия дель а́рте (итал. commedia dell’arte), или комедия масок – жанр итальянского уличного театра, спектакли которого создавались методом импровизации. Актеры были одеты в определенные маски или персонажи: Панталоне, Бригелла, Арлекин, Скарамуш, Коломбина, Пульчинелла и прочие. В отечественной культуре к комедии масок отсылают такие фильмы, как «Приключения Буратино» и «Труффальдино из Бергамо».

5.Напоминаем, что творческий псевдоним Дядя Коля принадлежит актеру, руководителю «Театра Дяди Коли» Николаю Кычеву.

6.См. главу «Ритм. Размер. Доли».

7.Вальс-асимметрик – неофициальное название жанра парных танцев, которые исполняют на вечеринках в стиле бал-фолк.

8.Медицинским шоу в Америке начала XX века называлось представление, в начале которого рекламировались различные медицинские препараты – сборы трав, притирки, «чудодейственные» микстуры. Чтобы привлечь публику, продавцы этих средств привлекали артистов-эксцентриков, которые после рекламы показывали небольшое представление. Медицинские шоу пользовались популярностью в провинциальных американских городках того времени.

Bepul matn qismi tugad.