Kitobni o'qish: «Товстоногов»

Name: Товстоногов
Author: Елена Семёнова
ISBN: 978-5-235-04851-5

Shrift:

Мы как-то сошлись с ним во мнении, что к фразе «Красота спасет мир» нужно мысленно прибавлять еще одну фразу: кто-то должен спасать красоту. Я думаю, что Георгий Александрович спасал красоту.
Народный артист СССР Владимир Спиваков

Золотое сечение – в спектаклях Товстоногова.
Народный артист СССР Сергей Юрский

…самым главным для меня всегда было то, что искусство театра – искусство правды, цель которого – достучаться до совести зрителя.
Народный артист СССР Георгий Товстоногов

Предисловие

Иннокентий Смоктуновский, Евгений Лебедев, Олег Борисов, Ефим Копелян, Олег Басилашвили, Сергей Юрский, Павел Луспекаев, Кирилл Лавров, Владислав Стржельчик… Что за уникальное созвездие имен! Благодаря важнейшему из искусств – кинематографу – они остаются в памяти людей, они продолжают быть любимы уже новыми поколениями зрителей. А вот имя человека, чей гений создал эту неповторимую галактику, все больше стирается из памяти. Его труппа, за исключением «последних могикан», уже ушла вслед за ним в лучший мир. Уходит и поколение зрителей его легендарных постановок. Поколения новые не видели их и не могут представить, каким потрясением были они. И фамилия Товстоногов в лучшем случае ассоциируется у них с названием его театра, носящего ныне имя своего великого руководителя. Что говорить, если в год столетия Георгия Александровича его собственная семилетняя правнучка на вопрос, кем был ее прадедушка, задумалась и ответила, что он, «кажется, тоже был актером»…

Удивительно, но о величайшем театральном режиссёре ХХ века практически не написано книг. Единственной более или менее развернутой его биографией остается вышедшая в 2004 году в серии «Жизнь замечательных людей» книга «Товстоногов» Натальи Давидовны Старосельской. К ней стоит добавить петербургское издание «Георгий Товстоногов. Собирательный портрет: Воспоминания. Публикации. Письма». Прочие же книги и публикации носят характер отрывочный либо посвящены сугубо профессиональной деятельности Товстоногова, его режиссерской школе, преподавательскому методу. В последнем случае авторы опираются на труды самого мастера, в первую очередь на двухтомник «Зеркало сцены», сборник лекций «Беседы о профессии», а также «Беседы с коллегами».

Между тем Георгий Александрович был не только великим режиссером, открывшим и создавшим целую эпоху в истории отечественного театра, но и необычайно яркой личностью с непростой судьбой.

Русский дворянин, отец которого еще до революции занимал высокий пост в Министерстве путей сообщения Российской империи, он родился в Санкт-Петербурге, вырос в Тбилиси и вновь очутился в Северной столице, чтобы сделаться одним из ее бессмертных символов. В детские годы, когда закладывается в человеке все, Товстоногов вобрал в себя богатство грузинской культуры, глубоко постиг культуру русскую, хорошо узнал культуры стран европейских. Он в совершенстве знал французский и немецкий языки, которым обучала его бабушка, воспитывавшая внука «благородным человеком» в дореволюционной традиции.

Отца Георгия Александровича арестовали в 1937-м, потом расстреляли. Как сын «врага народа», он был отчислен с четвертого курса ГИТИСа, но потом восстановлен. В Тбилиси, где начиналось профессиональное становление молодого режиссера, судьба свела его с еще одним «вражеским сыном», с которым пройдут они затем бок о бок всю жизнь, – великим русским актером Евгением Лебедевым, будущим знаменитым Холстомером. Лебедев был сыном священнослужителя. И в том же роковом 1937 году он потерял обоих родителей. Сперва расстреляли отца, а затем и мать. Свою маленькую сестру Евгению Алексеевичу пришлось сдать в детприемник, выдав за случайно найденную на улице беспризорницу. Свой вынужденный «отказ» от нее он не мог простить себе всю жизнь. И когда жена, Додо, как называли ее в семье, утешала мужа, что в его положении иного выхода не было, Евгений Алексеевич отвечал:

– Гога никогда бы с тобой так не поступил.

Гога – это Георгий Товстоногов, а Додо – его сестра, Натела, ставшая супругой Лебедева.

Мог ли Георгий Александрович в самом деле оставить свою маленькую Додо? Как знать, мы не всегда можем предугадать, как поведем себя в экстремальной ситуации. Однако должно отметить, что Товстоногов относился к той замечательной категории людей, которые «своих не бросают». Он не бросал ни своего театра, ни своих актеров (даже тех, кто, как Татьяна Доронина, сами оставили своего мастера), ни своих родных.

В победном 1945 году в семью Георгия Александровича пришла нежданная беда. Ушла из семьи жена, актриса Саломе Канчели. Она оставила мужу двоих детей, младший из которых родился всего лишь за год до этого. Что может руководить матерью, бросающей двоих детей, грудного ребенка? Не станем судить об этом. Мы знаем много примеров легкомысленности отцов, судьба же Товстоногова дает нам пример обратный. Обоих своих мальчиков он вырастил, невзирая на предательство жены. И в этом помогла брату его Додо.

Натела Товстоногова была в ту пору почти еще девочка. Она хотела стать врачом, училась на медицинском, но ради брата и племянников оставила учебу, мечты о собственной карьере, всецело посвятив себя семье, самым родным и дорогим людям. Натела Александровна была истинной хранительницей очага. В этом была сама ее природа, ее предназначение. С братом они были неразлучны всю жизнь. Замужество ничего не изменило. В Ленинграде они жили все вместе: Георгий, Натела, Евгений, сыновья Товстоногова, сын Лебедева и Додо… Позже стал заходить на обед и младший сын Георгия Александровича от актрисы Марии Милковой, первой красавицы Ленинграда 1950-х годов. Натела стремилась, чтобы семья была вместе. В этой удивительной, мудрой женщине словно бы воплотился дух вечной женственности, созидающий неповторимую атмосферу Дома с большой буквы. Несмотря на то что Додо пожертвовала своей «профессиональной реализацией» в пользу семьи, она ни мгновение не была тем, что в Германии именуется «кайзер – киндер – кюхе – кирха». Она была незаменимой частью творческого союза мужа и брата, вместе с ними образуя прекрасное трио, в котором ее голос при возникновении споров играл отнюдь не последнюю роль.

Любовь, красота, просвещенность… Таким был Дом Товстоногова. Этими же понятиями стремился он наполнить свой второй дом – театр. И не случайно спектакли его звали зрителя обратиться к вопросам нравственным и, хотя слово это неупотребимо было в те годы, духовным. Георгий Александрович вывел на сцену «подобие Христа» – князя Мышкина, гениально угаданного им в еще никому не известном недавнем норильском «вольняшке» – Иннокентии Смоктуновском. А затем дал слово… лошади. И мало, наверное, найдется в истории русского театра постановок, которые так пронзительно взывали бы к человечности, как «животная» постановка «Холстомер».

Театр советского времени был не развлечением. Вернее, не только и не столько развлечением, сколько трибуной, амвоном, с которого эзоповым языком (примечательно, что одной из самых известных постановок Товстоногова был «Эзоп») проповедовались некие истины, по которым изголодались человеческие души и которые зритель шел искать в царстве Мельпомены. Театр был явлением не только культурным, но и политическим. Поэтому режиссер, творец был обречен вести постоянную борьбу за свои творения с системой. Были в той борьбе и победы, и поражения… Самое крупное – «убийство» спектакля «Римская комедия» по пьесе Леонида Зорина. Этот спектакль, который так и не увидели зрители, был одной из лучших постановок Товстоногова. Его фактический запрет стал для него настоящей трагедией. Фотографии с репетиций первого и единственного прогона «Римской комедии» Георгий Александрович замуровал в стене своего кабинета…

Парадокс эпохи. «Дети врагов народа», творцы, чье творчество настороженно воспринималось властью, тем не менее становились лауреатами Сталинских, Ленинских и прочих премий и слава их была всенародна. И то была настоящая слава, слава, заслуженная гением и трудом и переходящая в вечность, а не дешевая скандальная популярность на считаные дни…

Георгий Александрович называл себя «запоздалым пижоном». Уже в старости величайший режиссер ХХ столетия, создатель и руководитель великого театра, смог исполнить свою простую человеческую мечту – купить себе собственный «мерседес». У Товстоногова в отличие от нынешних «звезд» не было ни недвижимости за границей, ни особняков, ни роскошных хором. И «мерседес», на котором лихо рассекал он по улицам Северной столицы последние годы жизни, стал единственной его «роскошью». Когда-то цыганка предсказала ему, что умрет он за рулем. Предсказание сбылось. Фисташковый «мерседес» остановился на светофоре, и у его хозяина в одночасье остановилось сердце.

Георгий Александрович Товстоногов, вне всякого сомнения, заслуживает того, чтобы память о нем не угасала, чтобы все, что мы знаем о нем, было собрано и сведено в книгу, представляющую собой увлекательную историю жизни русского гения и благородного человека нелегкой, но замечательной судьбы. Человека, спасавшего красоту, у которого следовало бы многому поучиться не только современному театру и его служителям, но и всем нам – и в первую очередь поучиться искусству понимания, сбережения и отражения красоты, которая только одна и может спасти наш задыхающийся среди новомодного уродства мир.

Человек жив, пока жива память о нем, пока его любят, пока он остается интересен людям. Мы хотим, чтобы гений Георгия Александровича Товстоногова незримо продолжал оставаться с нами, вдохновляя новых творцов на служение красоте, любви и просвещению.

Глава первая
Дом

Человек есть дробь, числитель которой то, что о нем думают другие, а знаменатель – то, что он думает о себе сам, – чем больше знаменатель, тем меньше дробь.
Г. А. Товстоногов

В 1933 году во МХАТе шла, быть может, самая невероятная для той поры пьеса. Сцену театра «оккупировали» белогвардейцы. В стране победившего большевизма с триумфом шла «Белая гвардия» Михаила Булгакова, получившая в сценическом воплощении более нейтральное название «Дни Турбиных». Известно, что некий московский милиционер смотрел этот спектакль более двадцати раз, – причем каждый раз описывал увиденное, с протокольной дотошностью фиксируя все изменения в игре актеров или оформлении, которые приходились на описываемый день.

У спектакля был и главный зритель, и зрители прочие знали, что там, в правительственной ложе, где изредка вспыхивает огонек трубки, в очередной раз следит за гибелью турбинского дома Иосиф Сталин. Но никто не знал, что в это же самое время и тоже в очередной раз затаив дыхание наблюдает за разворачивающейся трагедией земляк «вождя», еще никому не известный студент ГИТИСа, только что прибывший из Тифлиса юноша по имени Георгий Товстоногов.

«Первый спектакль, который я увидел на сцене Художественного театра, был “Дни Турбиных”. Впечатление было ошеломляющим, – вспоминал он четверть века спустя. – Ощущение от полученного тогда эмоционального художественного удара вот уже 35 лет живет во мне, его невозможно ничем заглушить, хотя с тех пор я видел так много спектаклей…

Помните первые реплики пьесы, помните, как вскоре же гаснет свет (выключили электростанцию – революция, гражданская война), и сцена, и все, кто на ней, погружаются в полную тьму. В темноте продолжается жизнь, кто-то требует спичек, говорят о чем-то тревожном.

Мне показалось, что со сценой погрузился во тьму той неустойчивой ночи и зрительный зал, и все, кто в нем находился, зажили одной жизнью с теми, кто на сцене, там, в Киеве 1919 года. Нам стало холодно и неуютно, беспокойно. Нет, передать это ощущение и сейчас трудно – не подыскать нужного слова…

Могут сказать: юноша, мальчик, первый спектакль в Художественном театре. Но нет. Я смотрел потом “Дни Турбиных” одиннадцать раз. И одиннадцать раз происходило это чудо…

Так я стал убежденным мхатовцем по вероисповеданию в театре.

Причем мхатовцем не в утилитарно ученическом смысле слова, а в ином.

Мхатовское… стало открываться мне и в других театрах…»

По признанию режиссера, «такого образца совершенно гармоничного, абсолютно целостного спектакля» он не мог назвать и через многие годы.

Интересно, что по прошествии времени причудливо тасующая колоду судьба напомнит уже маститому режиссеру о поразившем его на всю жизнь спектакле. Напомнит не прямо, а через перипетии творческой биографии двух его будущих актеров – Татьяны Дорониной и Олега Басилашвили. В 1958 году режиссер Леонид Викторович Варпаховский решил ставить, по-видимому, не менее поразившую его пьесу в Театре имени Ленинского комсомола, художественным руководителем которого до своего перехода в Большой драматический театр (БДТ)¹ был Товстоногов. Варпаховский лишь недавно вернулся из лагерей, в которых провел целых 17 лет за то лишь, что слышал разговор своих родственников о Троцком, но не донес на них… Можно представить, каково было отношение этого человека к «Дням Турбиных», если, едва выйдя из ада, добившись реабилитации, он стал искать возможность осуществить свою мечту о постановке этой вещи. Первая постановка, осуществленная им в Театре имени Леси Украинки в Киеве в 1956 году, была запрещена Министерством культуры Украины. Тогда Леонид Викторович отправился в Ленинград. Здесь роль Елены Тальберг отводилась начинающей актрисе Дорониной, с которой уже работал Товстоногов, а роль Лариосика – Басилашвили, в ту пору ее мужу. Но и в Северной столице чиновники не допустили «белогвардейщины», и Варпаховский отправился в Москву, пригласив с собой актеров. Последнее в планы уже возглавившего БДТ Товстоногова не входило. «Вдруг мы узнали, что Басилашвили и Доронина уезжают в Москву к Варпаховскому играть “Дни Турбиных”, – вспоминала завлит БДТ Дина Шварц. – А у нас ее мама работала билетершей в театре. Анна Ивановна. И Георгий Александрович мне говорит: “Скорей идите к Анне Ивановне, узнайте ее телефон. Их нельзя отпускать, нельзя их из города отпускать”».

В столицу молодые артисты все-таки уехали, но ненадолго. Ставить «Дни Турбиных» Варпаховскому не давали и здесь. Потребовалось ровно десять лет, чтобы мечта упрямого лагерника осуществилась, и в 1968 году его постановка увидела свет на родной сцене – во МХАТе. Доронина же и Басилашвили вернулись в Ленинград, где получили предложение поступить в труппу БДТ.

Но вернемся в 1933 год. Что́ видел в булгаковской пьесе «главный зритель»? Быть может, того не карикатурного, не плакатного, но настоящего побежденного противника (бежавший из Царицына под натиском врангелевской конницы Джугашвили куда как хорошо знал, что противник был весьма далек от трафаретных советских карикатур), победа над которым тешила темную душу «хозяина»?

А вот щуплый юноша с галерки видел в ней совсем другое. Свой дом. Мир своей семьи. Отсветы и отзвуки своего детства, в котором бабушка изо всех сил стремилась сохранить прежний уклад, уют «кремовых штор», воспитывать внука в дореволюционных традициях – благородным и широко образованным, просвещенным человеком. Мама и бабушка долго не отдавали Гогу в школу, которая на заре большевизма обратилась в самый настоящий рассадник всевозможных антикультурных, антирелигиозных и антиморальных веяний, прямого растления в духе «передовых идей» полового воспитания, социальной ненависти.

В итоге мальчик получил хорошее домашнее образование, знал несколько языков, русскую и зарубежную литературу, живопись, музыку… Лишь заложив этот прочный фундамент, мать не без сердечного трепета отдала сына в немецкую гимназию, ставшую к тому времени официально 107-й Трудовой школой Тбилиси. Актриса Зинаида Шарко вспоминала, как гордились артисты БДТ широтой кругозора своего худрука, когда тот «говорил с Жан Полем Сартром на чистом французском языке, а с Генрихом Бёллем – на чистом немецком».

По существу, полученное Товстоноговым начальное образование было классическим, принятым в дворянских семьях. «Дворянин» – так честно и гордо будет писать в графе о социальном происхождении худрук Большого драматического…

Он родился в Петрограде, и здесь прошли первые пять лет его жизни. В памяти ребенка сохранилась родительская квартира на Фурштатской, дача в Сестрорецке…

Его отец Александр Андреевич Толстоногов был крымчанином. В 17 лет он приехал в Петербург из Симферополя и поступил в Институт путей сообщения, расположенный по еще одной иронии судьбы в двух шагах от будущего БДТ. Институт молодой человек окончил с отличием, а попутно счастливо женился на студентке консерватории по классу вокала, дворянке, Тамаре Григорьевне Папиташвили. Они обвенчались в 1912 году, 28 сентября 1915 года явился на свет их первенец, Георгий, Гога. Крестили новорожденного в расположенном недалеко от дома Спасо-Преображенском соборе.

Александр Андреевич был весьма способным человеком и уже в канун революции удостоился министерского поста. Правда, при новой власти это был повод для ареста и расстрела. Именно поэтому семья срочно стала паковать чемоданы, чтобы поскорее уехать из Петрограда, где Чрезвычайка во главе с Урицким выкашивала «бывших» сотнями всякую ночь, на родину Тамары Григорьевны, где таких ужасов еще не знали, да и голод, который зимой 1918/19 года буквально выморил Северную столицу, став для нее «первой блокадой», в знойном и изобильном Тифлисе был невообразим.

Как и многие другие имперские провинции, Грузия в пору революции включилась в первый «парад суверенитетов». Это печальное явление, однако же, давало многим «бывшим» возможность спастись от красного террора, выехав на «историческую родину». Помимо расправы в ЧК Тамара Григорьевна очень боялась, что мужа могут призвать в Красную армию. Между тем, как и очень многие, Толстоноговы полагали тогда, что большевики пришли к власти ненадолго, что все это нарастающее кровавое безумие скоро закончится и вернется старая добрая привычная жизнь. Этим было обусловлено то, что семья покинула Петроград налегке, оставив на Фурштатской почти все вещи, кроме самого необходимого. Они надеялись скоро вернуться домой… Но лихолетье беспощадно разрушало именно такие дома, семейные гнезда, гимном которым были «Дни Турбиных». Делая человека скитальцем на путях нового времени…

Свое первое скитание пятилетний Гога запомнил хорошо. Революционная езда забитых до отказа дезертирами и беженцами поездов, залузганные и грязные перроны со спящими вповалку в ожидании поездов людьми, со вшами и очередями за кипятком, с необходимостью добывать продукты, проверками, пересадками, матерной бранью на каждом шагу, со вспышками насилия посреди торжествующей анархии… И – неизбывным страхом, что жертвой последнего может стать кто-то из родителей, что можно потеряться в этой похожей на бешеного зверя толпе…

О том, что представляло собой положение в Тифлисе в описываемый период, ярко свидетельствует русский офицер Константин Попов:

«Дорогой Тифлис! Он был оазисом, в котором меньше всего чувствовалась революция, он не знал, что такое большевизм. К сожалению, я не компетентен и не могу назвать имя или имена, предохранившие его от необузданных проявлений революции и большевизма. События следовали одно за другим. Острой жгучей болью поразил Брест-Литовский мир. Казалось, можно было умереть от одного позора.

В мае была объявлена самостоятельность Грузии. И правильно, думалось мне, почему грузины должны быть больше русскими, чем сами русские. Но грузины, нужно отдать им полную справедливость, в своих шовинистических стремлениях сильно пересолили. День ото дня становилось хуже, буквально не хватало воздуха. От морального и национального русского “я” остались жалкие туберкулезные остатки. Немцы и турки разгуливали уже в самом Тифлисе. В стенах родного училища немцы производили учения. Было от чего сойти с ума. Где же вожди? где же люди, не потерявшие еще совесть и честь? Оказывается, их было много, но необъятная Россия мешала им собраться. Пришлось замкнуться, притаиться и ждать боевого призыва вождя. В тифлисских демократических газетах время от времени появлялись смутные слухи о том, что где-то на Дону в плавнях собираются офицеры, что будто бы существует целая дивизия, составленная исключительно из офицеров… но тут же рядом обыкновенно бывала другая заметка, что все скопища офицерских банд ликвидированы и т. д.

Социалисты играли в руку своим близнецам-большевикам. Проверить или узнать что-либо точно не представлялось возможным, так как Владикавказ был отрезан, Баку находилось в руках турок, море в руках немцев, и тем самым кольцо замыкалось.

15-го июня от грузинского правительства пришло приказание расформировать Тифлисское Михайловское военное училище и передать имущество его лицам, назначенным грузинским правительством. Это был предпоследний удар; за ним последовало распоряжение бывшим русским офицерам снять погоны и сдать оружие.

На этом кончились для меня злоключения как офицера и начались – общерусские.

Оставшись без средств с больной старухой на руках, я был обескуражен. Физической работой заняться я не мог, пришлось заняться модным тогда комиссионерством по распродаже сначала своих, а потом чужих вещей (сдаваемых на комиссию уезжавшими в большом числе русскими).

Судьбе угодно было, чтобы офицеры лучших полков испили горькую чашу унижений и ударов по самолюбию до дна. Я очутился с тремя своими друзьями на знаменитом Тифлисском «дезертирском» базаре. Дальше идти было некуда…

После объявления самостоятельности Грузии русским с каждым днем становилось все тяжелее и тягостней жить на территории вновь образовавшейся республики. Правда, здесь не было кровавых гонений в виде массовых расстрелов и прочих видов истребления людей, инакомыслящих, как это имело место в пределах Советской Poccии, но объявленная национализация всех государственных учреждений выкинула за борт громадное количество русского чиновничества и мелких служащих, которые громадной волной устремились на Украину, где в то время было у власти гетманское правительство. Что касается бывшего русского офицерства, то новое правительство ограничилось снятием с него формы и запрещением иметь оружие».

На таком-то фоне в 1919 году семья Толстоноговых обосновалась в грузинской столице на Татьяновской улице, 9.

При этом переезде дворянская фамилия изменилась на одну букву. Тамара Григорьевна была большой сластеной и от того страдала некоторой тучностью. В мужниной фамилии ей чудился намек на это огорчительное для молодой женщины обстоятельство. И, оформляя документы на переезд, находчивая грузинка поменяла смущавшую ее букву – Толстоноговы стали Товстоноговыми.

В Тифлисе Александр Андреевич стал профессором и заведующим кафедрой Закавказского института путей сообщения. Ужасы гражданской войны обошли семью стороной, и в 1926 году Бог благословил ее рождением второго ребенка, дочери Нателы (в семье ее прозвали Додо). Гоге в ту пору было 11 лет, и мальчик поначалу не пришел в восторг от появления в доме маленького очаровательного карапуза. Но позже, несмотря на такую разницу в возрасте, брат и сестра стали очень близки. Георгий очень много времени уделял малышке, читая ей вслух, обсуждая прочитанное. В сущности, можно сказать, что в воспитании сестры впервые проявился Товстоногов-педагог.

Педагогика была для Георгия наследственным призванием. Кроме отца, известным в Грузии педагогом был и его дед – Григорий Папиташвили. В Тифлисе он служил директором гимназии, а позже был учителем словесности на своей малой родине – в Гори. Здесь, в краю, бывшем малой родиной и для «главного зрителя» «Дней Турбиных», дед Григорий насадил уникальный персиковый сад, ставший его законной гордостью. Старик взращивал его годами, изучая иностранные журналы по садоводству, закупая и культивируя редчайшие сорта. Революция этого агрономического чуда не оценила. Папиташвили выгнали из родного дома, и он уехал к дочери в Тифлис, утешаясь мыслью, что в его усадьбе откроют школу и дети будут лакомиться плодами его сада.

Увы, смиренный и незлобивый учитель ошибся, переоценив рациональное мышление новой власти… Через несколько лет дед Григорий поехал на родину посмотреть на свой любимый сад и увидел вместо него пустырь. Новые хозяева вырубили его, не пощадив ни красоты, ни плодов. Зачем? Чеховский Лопахин, вырубив вишневый сад, строил дачи для получения дохода. Советская власть не построила ничего. Просто уничтожила… И этого удара сердце Папиташвили не выдержало. Вернувшись в Тифлис, он скончался.

Позже Товстоногов не раз обращался к мысли о постановке «Вишневого сада», но эта идея так и не была им реализована.

Между тем семью, получившую в 1917-м двадцатилетнюю отсрочку, уже ждал удар, окончательно сокрушивший трепетный мир детства, бережно хранимый в душе Георгия. Наступил 1937 год. Каждую ночь из соседних домов кого-то уводили, подчас – целыми семьями, часто – навсегда. И каждый, замерев за своими дверями, ждал, вслушиваясь в гул моторов, в топот обутых в сапоги ног, не по его ли душу идут на этот раз, не в его ли дверь раздастся тот самый роковой стук… В дверь Товстоноговых не стучали. Хотя отца все чаще обвиняли в «русском национализме». За что? Профессор Товстоногов набирал «слишком много» русских студентов в Закавказский институт путей сообщения, и среди преподавателей его кафедры был чрезмерно высок процент русских. В условиях проводимой советским правительством политики так называемой коренизации, когда на той же Украине не осталось ни одной газеты на русском языке, а за незнание мовы увольняли с работы, такое «русофильство» было явным признаком «врага».

Понимал ли это Александр Андреевич? По-видимому, не вполне. Потому что в августе 1937 года он отправился в Москву хлопотать за арестованных коллег – перед наркомом путей сообщения Лазарем Кагановичем, правой рукой Сталина, активнейшего исполнителя всех репрессивных решений, включая ту самую политику «коренизации». От него ли хотел бывший «буржуазный» министр и дворянин добиться справедливости? Тем не менее в столицу он отправился, даже не побоявшись взять с собой жену и дочь…

Доехали они лишь до Ростова-на-Дону. Здесь Александр Андреевич вышел с Додо на перрон и хотел купить девочке яблок. Навстречу им направились двое в штатском. Товстоногов все понял тотчас.

– Дали прожить двадцать лет… – прошептал он.

Додо не поняла тогда этих слов и не успела спросить отца, о чем он. Двое уже подошли к ним и предложили пройти в здание вокзала, в специальную комнату. Туда затем привели остававшуюся в купе заплаканную Тамару Григорьевну. Отца увели, а мать с дочерью отправили назад в Тифлис, где оставался Гога, ставший свидетелем разгрома их квартиры во время обыска.

В разоренном гнезде семья терзалась неведением об участи отца и собственной судьбе. В любой момент могли прийти и за матерью как за женой «врага народа». А тут еще Георгий должен был уехать в Москву. Он учился на четвертом курсе, и каникулы как раз закончились…

Тамара Григорьевна до последних дней верила, что ее муж жив. Ей, как и многим, сказали, что он сослан. Принимали передачи, только переписку не дозволяли… Несколько лет спустя подросшую Додо вызвали в НКВД. Вызвал некий Хурденко, который прежде работал осветителем в тбилисском ТЮЗе, где начинал свой трудовой путь Георгий. Бывший осветитель сделал, надо понимать, неплохую карьеру, правда, на совсем ином, а не на театральном поприще. Но театральности осталось ему не занимать. Поэтому перепуганной девчонке он сообщил, что сделал все возможное для ее отца – ради нее, Нателы, ради Гоги. И именно поэтому осталась на свободе мать, не были конфискованы вещи… Чистая и наивная девушка так и не поняла, к чему были эти разговоры о том, что для нее товарищ Хурденко так хлопотал, можно сказать, самого себя подвергая риску. Единственный вывод из его слов, который она сделала, что ее любимый отец жив! И с этой новостью она помчалась к маме и Гоге. И они, такие же чистые люди, также поверили в это чудо …

Предпринимал ли Хурденко какие-то шаги, чтобы защитить семью Товстоноговых и облегчить участь Александра Андреевича? Неизвестно. Известно лишь, что участь эта была облегчена одним – профессора Товстоногова расстреляли в первые же дни после ареста, не подвергая многомесячным изуверским пыткам, как других.

С арестом отца жизнь семьи серьезно изменилась. Хотя имущество действительно не конфисковали, источников дохода теперь не было. При царившем в доме патриархальном укладе Тамара Григорьевна никогда не работала и осталась совершенно непрактичным человеком. Даже продавать на базаре вещи было выше ее сил, и этим пришлось заняться двенадцатилетней Нателе. И она занялась, бегала на толкучку, продавала, меняла уцелевшие вещи. Тем и жили. И еще посылали деньги в Москву – Гоге, которому оставалось окончить последний курс института.

Сыну расстрелянного «врага народа» это было, однако, непросто. Как ни скрывал Товстоногов пришедшую в его семью беду, шила в мешке утаить не удалось. В тяжелую минуту он поделился своей болью с приятелем-однокурсником, а тот в традициях того времени поспешил сообщить руководству института, что у них на курсе окопался «враг». И Гога был тут же «вычищен». Это был тяжелейший удар. Нужно было возвращаться в Тифлис, но у него не было ни диплома, ни денег. Чтобы что-то заработать, он задержался в Москве, и тут последовало судьбоносное заявление «хозяина» о том, что «сын за отца не отвечает». Эта милость «мальчика из Гори», ставшего властителем страны победившего большевизма, позволила Георгию восстановиться в институте и все же триумфально окончить его в 1938 году – дипломным спектаклем «Дети Ванюшина» в Тбилисском русском драматическом театре имени А. С. Грибоедова.

Глава вторая
Школа

Я исповедую учение Станиславского, потому что оно дает нам в руки метод, с помощью которого мы можем анализировать и ставить любую пьесу. Любую!
Г. А. Товстоногов

С началом войны в Тбилиси прибыло множество эвакуированных. Был в числе них и Владимир Иванович Немирович-Данченко. «Однажды Владимир Иванович пришел на поставленный мною в учебном театре спектакль, – с благоговением вспоминал Товстоногов. – Это была пьеса Александры Бруштейн “Голубое и розовое”. Пьеса о женской гимназии 1905 года. Немировичу-Данченко очень понравился спектакль. Можно себе представить, как был счастлив я, тогда еще молодой режиссер. Он встретился с участниками спектакля, говорил с ними по существу спектакля, а потом мы несколько раз с ним встречались. Он приглашал меня к себе в номер гостиницы, где мы беседовали. Впрочем, беседой это не назовешь. Это был скорее монолог Владимира Ивановича, который я внимательно слушал и который во многом остался в моей душе до сих пор».

23 декабря грозного 1941 года легендарный сооснователь МХАТа прочел в Грузинском театре имени Ш. Руставели лекцию, в которой были такие слова: «Какое бы ни было направление спектакля, форма спектакля, актер должен создавать живого человека, становиться им. Искренность до дна… Поэзия в искусстве – награда за честное и глубокое проникновение в правду».

Это напутствие не могло не найти отклик в сердце убежденного мхатовца, молодого режиссера Товстоногова, чья звезда уже ярко разгоралась над грузинской столицей. Десятилетия спустя он скажет, словно развивая мысль учителя: «Для меня дорог артист, который обладает чувством органической правды. Как музыкант без слуха не может быть музыкантом, так и актер является актером, если он обладает интеллектом, гражданственностью и может разделить и увлечься режиссерским замыслом. Третье качество, необходимое актеру, – дар импровизации. Вот те три составных элемента, без которых я не мыслю подлинного артиста… Режиссер обязан увлечь артиста. Владимир Иванович Немирович-Данченко сказал, что режиссер должен быть сам прирожденным артистом и любить артиста. Без этого нет режиссера».

А тогда, в 1941-м, он написал мэтру пространное письмо. Было ли оно отправлено адресату, доподлинно неизвестно, черновик сохранился лишь в архиве Георгия Александровича.

«Будучи молодым режиссером Русского драматического театра здесь, в Тбилиси, и зная, что в настоящее время Вы никого не принимаете, я решаюсь обратиться к Вам письменно, с надеждой на то, что Вы поможете мне разобраться в некоторых вопросах театрального искусства, конечно, при условии, что поставленные мною вопросы окажутся заслуживающими Вашего внимания, – писал Товстоногов. – Для меня эти вопросы глубоко жизненные, жгучие вопросы, и Ваш ответ на них, быть может, решит мою дальнейшую судьбу на театре.

Проучившись в течение пяти лет в Москве, в ГИТИСе, у актеров и режиссеров Художественного театра, смею думать, что я понимаю и даже ощущаю смысл и глубину метода Художественного театра в области работы режиссера с актером, насколько это возможно без непосредственного соприкосновения с Вами или К. С. Станиславским.

В течение пяти лет нас, группу молодых людей, искренне и беззаветно любящих театр, воспитывали и растили в духе традиций Художественного театра, прививали нам любовь к подлинной правде искусства. Спектакли Художественного театра были для нас высокими образцами приближения к этой правде. <…>

Четыре года назад я начал работать в Тбилиси, в Русском драмтеатре. И вот наступает глубокое разочарование… Разочарование не в данном театре. Он, очевидно, такой же, как десятки других периферийных театров в городах масштаба Тбилиси. Может быть, в определенном смысле он даже лучше этих театров. Разочарование наступает в другом. Оказывается, что стремиться к тому идеалу, ради которого стоит служить искусству, невозможно. Оказалось, в этих новых условиях нужно учиться заново. Но чему? Учиться ремесленно-профессионально “сколачивать” спектакль в полтора-два месяца, создавать внешнее правдоподобие искусства, ничего общего с подлинным искусством не имеющее. Пятилетнее пребывание в Москве, общая театральная культура создали предпосылки, чтобы быстро овладеть этими “режиссерскими навыками”. Такие спектакли, а я их поставил уже 7 штук (именно “штук”), пользуются и успехом у зрителя, и хорошо оцениваются прессой. Больше того, мне удалось завоевать авторитет у труппы… Искусство театра воздействует, оказывается, на зрителя и без подлинного актерского мастерства. В этом и сила и несчастье этого искусства. Эта мысль не нова, но для меня это вторично открытая Америка.

Такая работа, кроме короткого ложного чувства успеха в первые дни после премьеры, оставляет горький осадок неудовлетворенности, а главное – бесперспективности.

В самом деле, а что же дальше? Еще ряд таких спектаклей? Начинает казаться, что такой режиссурой может заниматься всякий относительно театрально культурный человек, имеющий некоторый опыт работы на театре. Ведь нет никаких условий проверить свои собственные (быть может, кажущиеся) потенциальные возможности на практике. <…>

Три года назад я занялся педагогической деятельностью… <…> Я начал свою работу с людьми, девственными в области актерства, и здесь стараюсь обрести то, что я потерял, встав со школьной скамьи, и не нашел в театре. В течение первых двух лет обучения я старался передать своим ученикам то, что сам усвоил за годы своей учебы. Старался научить их подчиняться в своей сценической жизни органическим законам поведения человека в жизни. На отдельных упражнениях, этюдах, наконец, на драматургическом материале (отрывках) тренировал и воспитывал в них элементы актерского мастерства. От этой работы я получил бо`льшую радость, чем от всех поставленных мной спектаклей. <…>

Работая над отрывками, начиная с учеником добиваться правильного самочувствия в предлагаемых обстоятельствах, заставляя его действовать “от себя” и со своим текстом (максимально стараясь приблизить его к тексту автора), я в этом периоде, как мне казалось, достигал известных положительных результатов. Природа ученика обнаруживала неожиданно острые, а порой и тонкие выявления внутренней жизни образа. <…>

Но наступает второй период работы. Ученик переходит от своих слов к словам автора и… наступает тот разрыв, который сводит на нет все достигнутое. Начинают исчезать долгим кропотливым трудом накопленные достижения. Появляется ряд новых факторов, которые нельзя не учесть в работе над спектаклем. Но когда начинаешь их учитывать, теряешь главное – правду. Вот эти факторы: жанр, стиль, эпоха, особенность и специфика данного автора. <…>

Чем ближе драматургический материал к жизни, чем он “бытовее”, чем он реалистичнее (в непосредственном смысле этого слова), даже чем он натуралистичнее (не в дурном понимании, а в смысле приближенности к жизни), тем меньший разрыв между первым периодом работы и вторым. Тем действеннее метод Художественного театра. Скажем, в Чехове. И уже труднее в Островском. Еще труднее в Грибоедове. И, наконец, очень сложно в Шекспире. А ведь всех этих драматургов называют реалистами. Но реализм каждого из них глубоко отличен. И в то же время их роднит нечто общее. Это нечто – громадная правда жизни, но выявляется она у каждого по-своему, в зависимости от жанра, в котором тот или иной драматург писал свое произведение, от эпохи, в которой он сам жил или в которую окунал своих героев, от личных особенностей дарования и прочее, прочее, и, конечно, от идейного миросозерцания. <…>

Метод Художественного театра в области работы с актером вырос и окреп на чеховской драматургии. Я не делаю вывод, что он применим только к Чехову или к драматургам, сходным с ним.

В этом методе обнаружены общие законы, без которых немыслимо никакое настоящее произведение театрального искусства. Это безусловно. Но метод этот требует доразвития в следующем этапе – нахождении единственно верного для каждого драматического произведения актерского приема, манеры исполнения.

Мне кажется, что так же, как в драматургии общая, большая человеческая правда выявляется по-разному, так же по-разному она должна выявляться в актере. <…>

Художественный театр нашел общие законы актерского искусства и конкретизировал их в метод на драматургии Чехова. Необходимо эти общие законы применять и в другой драматургии. Это, видимо, дело будущего, дело новых деятелей театра, будущей драматургии.

Мне хочется спросить Вас, самого крупного авторитета нашего времени, верно ли ставится мною проблема. Если верно, то как приблизиться к ее решению?»

Неизвестно, что ответил бы Немирович-Данченко, если бы прочел это письмо, но в нем мы уже видим будущего Товстоногова. Товстоногова, для которого МХАТ стал и незыблемой основой, и одновременно той точкой, от которой необходимо отталкиваться, двигаясь вперед, развивая и углубляя традиции, создавая свой, новый театр, отвечающий времени, живой и реалистичный. «Традиции без новаторства мертвы, – любил повторять Георгий Александрович. – Но и новаторство без традиций не плодотворно. Надо думать о новаторстве традиций».

В одной из своих статей он указывал:

«Традиция – это плечи предшествующих поколений, путь, пройденный ими. Это осознание их пути как своего. Это прошел ты сам, до твоего рождения, ибо ты – часть народа, часть человечества. В сущности, никому не дано в театре игнорировать предшествующий опыт. Даже демонстративное отрицание чего-нибудь возможно лишь потому, что есть что отрицать. Диалектика! Но лучше, плодотворнее для режиссера-художника идти здесь сознательно.

Самое печальное – когда я вижу, что режиссер в своем понятном стремлении быть самим собой, подчиняясь необходимому желанию обновить свое искусство, начинает не с того пункта, до которого дошли художники предшествующих поколений, лидеры этих поколений, а со значительно более раннего.

Мне понятно, например, что Вахтангов, создавая свой театр, отмеченный всеми чертами неповторимой оригинальности, исполненный открытий и прозрений, учитывал все, что дали предшествующие поиски в образовании синтетического театра, – и пантомиму классического балета, и достижения Дягилева и Фокина, и художников начала века, и входивший тогда в европейскую культурную сферу джаз, и ритмы Стравинского, и классическую “венскую” оперетту, нащупывая ее возможности превращения в то, что теперь мы называем “мюзиклами”, и театральность спорта, гимнастики в особенности, и, конечно же, в первую очередь опыт драматического театра, его “университетов” – Художественного театра, опыт Станиславского. Тем не менее ни одна из этих традиций в чистом, подражательном виде не просматривалась в его работе.

Обратный пример я видел во время своей последней поездки в Соединенные Штаты – фильм из разряда “суперколоссов” – “Укрощение строптивой” по Шекспиру с Элизабет Тейлор в главной роли. Это праздник пошлости, это Шекспир на уровне детского сада. Это сделано так, словно не существовало на свете великолепных шекспировских спектаклей английского театра, будто бы Алексей Попов не дал нам образец нового, интеллектуального подхода к этой “забавной” шекспировской пьесе… На экране – легкая клоунада. Герой дает Катарине шлепка, он ее морит голодом, он над ней издевается. И дальше этих “физических действий” – ничего. Этакое здоровое, телячье бездумье, посредственные дочаплиновские трюки. Святое невежество!

Я могу делать что угодно, но предшествующее должно существовать во мне, пусть даже почти подсознательно!»

Театром Георгий «заболел» еще в детстве. Его мать должна была стать оперной певицей, актрисой, но пренебрегла сценической карьерой ради семьи. Однако артистизм передался сыну, и, будучи отдан в школу, он вскоре стал активным участником драмкружка. Первый спектакль с его участием «Перископ с правого борта» был сыгран в ноябре 1930 года. Интересно, что мальчик, бывший домашним ребенком и долгое время воспитывавшийся матерью и бабушкой, весьма легко преодолел свойственную таким детям застенчивость. В драмкружке он стал не только актером, но и членом его совета, что свидетельствует об уважении к нему со стороны сверстников.

В те же годы, а именно в 1927-м, режиссер Николай Маршак (брат Самуила Маршака) и актер Константин Шах-Азизов (Муромцев) организовали в Тифлисе Первый русский детский театр Закавказья. Новое учреждение Мельпомены расположилось у железной дороги, и работники последней были главными участниками и зрителями театра на первых порах. Вскоре он получил новое традиционное название – ТЮЗ. В нем сын профессора Товстоногова обосновался с первых дней его существования. В целом детище Маршака и Шах-Азизова стало настоящей кузницей кадров. Детской железной дорогой здесь заведовал юный Густав Айзенберг, будущий драматург и сценарист Анатолий Гребнев, бутафором подвизался Булат Окуджава, пробовали свои силы Марлен Хуциев и Лев Кулиджанов. Товстоногов начинал свой театральный путь с осветительской будки. Актерская профессия не прельщала его, хотя он имел к ней изрядное дарование, вскоре проявившееся на сцене ТЮЗа. Под псевдонимом Ногов щуплый долгоносый мальчик чаще всего играл злодеев. Одного из них, писаря из пушкинской «Сказки о купце и работнике его Балде», даже отметила газета «Заря Востока».

В театре Георгий пропадал все свободное время. Его сестра удивлялась, как Гоге хватало времени делать уроки и хорошо учиться. Юноша успевал не только учиться, но и читать, и играть в теннис, в шахматы. Но театр занял главное место в его жизни. Осветитель, монтировщик, актер, помощник и ассистент режиссера, режиссер (на сцене родного театра Георгий поставил водевиль Чехова «Предложение») – он успел овладеть почти всеми театральными профессиями внутри своего маленького ТЮЗа. А за пределами оного разворачивалась большая театральная жизнь Тифлиса. Если раньше в Грузии был только один государственный театр – имени Руставели, то в 1928 году стараниями режиссера Котэ Марджанишвили был основан второй – Кутаисско-Батумский. Поединок двух театров не мог не оказывать влияние на такого театрала, как Товстоногов. Полвека спустя он писал дочери Марджанишвили о ее отце: «Я чрезвычайно чту его память, и хотя по возрасту не имел счастья… с ним общаться, но прекрасно помню его спектакли как зритель».

Перед окончанием школы Гога решительно объявил родителям, что намерен ехать в Москву и поступать в ГИТИС. Ему было лишь 15 лет, и Тамара Григорьевна пришла в ужас, что ее мальчик окажется совсем один так далеко от дома. Огорчен был и Александр Андреевич, надеявшийся, что сын пойдет по его стопам и продолжит образование под родительским крылом. После весьма эмоционального семейного совета пришли к компромиссу. Георгию давался годичный испытательный срок. В течение этого года он получает серьезное образование в отцовском институте, а если за это время одержимость театром не остынет, то в 16 лет он может отправиться в столицу пытать счастье на избранном поприще.

Юноша родительское требование выполнил. В течение года он успешно учился в институте, по-прежнему пропадая все свободное время в ТЮЗе, а сдав положенные по окончании первого курса экзамены, собрал чемодан и, абсолютно счастливый, отправился воплощать свою мечту в далекую и незнакомую Москву.

К тому испытательному году относится история чудесного спасения Гоги от смерти. Как-то он вместе со своим школьным приятелем Сергеем Турманидзе гримировался к очередному спектаклю. В заваленной реквизитом гримерной среди прочих вещей был и бутафорский револьвер. Сергей, репетируя будущую сцену пьесы, схватил его и выстрелил в друга. Зеркало, перед которым гримировался Георгий, разлетелось на мелкие осколки, в тот же миг он почувствовал, как обожгло задетое совсем не бутафорской пулей ухо. Юноши были в смятении – оружие оказалось настоящим. Несколько миллиметров в сторону – и разлететься могло бы отнюдь не зеркало, а голова будущего великого режиссера. Но Бог хранил его от таких «случайностей».

Осенью 1933 года началась учеба Товстоногова в Москве. На вступительных экзаменах Немирович-Данченко удивленно приподнял бровь, услышав странную фамилию:

– Такой фамилии не может быть в русском языке. Наверное, произошла какая-то ошибка, и ваша настоящая фамилия должна звучать «Толстоногов».

Пришлось объяснять мэтру и развеселенной аудитории историю об одной букве.

О том, что представляла собой театральная Москва в те годы, вспоминает актер и мемуарист Игорь Смысловский:

«Юность моя кормилась великолепными московскими театрами. А сколько их было, интересных, своеобразных. Одинаковых не было. Каждый имел свое лицо, свой стиль, свою актерскую методологию. Советский театр был охвачен в это время всевозможными поисками.

В стенах МХАТа родились четыре студии, которые впоследствии превратились в самостоятельные театры. И как же они были не похожи друг на друга. Из Первой студии образовался театр МХАТ-2. Театр больших философских мыслей и страстей. С исключительно интересным репертуаром, преимущественно классическим, ибо советская драматургия еще только начинала завоевывать сцену. <…>

Из Третьей студии родился великолепный (особенно в то время) театр Евгения Вахтангова. Бессмертный спектакль “Принцесса Турандот” и по сию пору украшает афишу этого театра и характеризует его как коллектив особого театрального стиля и острых актерских решений. На его подмостках красовались такие актеры, как Борис Щукин, Рубен Симонов и многие, многие хорошие актеры. <…>

Четвертую студию МХАТа создал великолепный актер Михаил Михайлович Тарханов. А потом ее принял под свое руководство выдающийся режиссер и прекраснейший актер – Николай Павлович Охлопков, и театр взял название “Реалистический театр”.

Спектакль “Разбег”, поставленный им, сразу же прошумел в Москве. Впервые в нем действие было вынесено в зрительный зал. Крепко запомнился один эпизод. В абсолютно условном оформлении, посередине партера стоял станок и стол на нем, а за столом сидел актер Аржанов и в огромную паузу разбивал и ел крутые яйца. Зал был в восторге. Охлопков великолепно умел сочетать условность с натурализмом. Это было новое в искусстве театра, и очень убедительное.

Если говорить о режиссерском искусстве Охлопкова, то в первую очередь хочется сказать о его эмоционально действующих мизансценах. Они у него всегда бывали неожиданными и трогательными. Вероятно, я еще вернусь к Охлопкову, имя которого связано с именем Мейерхольда, с театром его имени, где он был актером. Это впервые было дано название театра именем режиссера при его жизни. Это потому, что Всеволод Мейерхольд был выдающегося режиссерского дарования.

О нем много сказано в театральной литературе. Поделюсь только своими юношескими впечатлениями об этом потрясающе интересном режиссере. Мне посчастливилось однажды присутствовать на репетиции спектакля “Последний решительный”. Он так точно и заразительно показывал, что вызывал бурные восторги присутствующих. Театр Мейерхольда на площади Маяковского был подлинно революционным. Он был вроде первопроходца и законодателя нового и необычного на театре. Впервые был ликвидирован занавес. Впервые сцена оголялась так, что зрители “любовались” осветительной аппаратурой и задней кирпичной стеной. Наряду с восхищением этим режиссером в моем молодом актерском сердце пылало возмущение при виде разрушенной красоты и таинства театра. Современные пьесы шли смело и темпераментно. С классическими пьесами Мейерхольд расправлялся как хотел. Конечно, было много примечательного в таких спектаклях, как “Лес” Островского, “Горе уму” – так выглядела афиша Грибоедовского “Горе от ума”, “Ревизор” Гоголя, где у Хлестакова за спиной ходил его двойник. Полагаю, что если бы Мейерхольду дали бы умереть своей смертью, то в результате его гений пришел бы к необычной гармонии. Но его убили! И жену его – Зинаиду Райх – тоже убили. Последние спектакли этого театра давались в помещении нынешнего театра Ермоловой, ибо здание прежнее (бывший театр “Зон”) реконструировался. Теперь на этом месте Зал имени Чайковского.

Нельзя не вспомнить добрым словом театр… бывший “Корш”. Работал он в помещении нынешнего филиала МХАТа. Репертуар был очень разнообразен: и драма и комедия. В нем блистали такие актеры, как Топорков, Кторов, Радин, Петкер, Вера Попова. <…>

На Тверском бульваре в нынешнем помещении театра имени Пушкина процветал Московский академический камерный театр. Возглавлял его режиссер с мировым именем – А. Я. Таиров. А во главе труппы была актриса с редким трагическим дарованием – Алиса Коонен. <…>

Недалеко от него, на улице Герцена, красовался Театр Революции. Чудесные актеры – Бабанова, Штраух, Терешкович, Орлов вели репертуар. Режиссура в этом театре была очень разнообразная. Мейерхольд поставил там пьесу (впоследствии моего друга) Алексея Файко “Озеро моль”. Множество спектаклей пользовались большим успехом. Но, пожалуй, самый шумный успех пришелся на спектакль “Человек с портфелем” А. Файко. С участием великолепной Марии Бабановой в заглавной роли. Каким же безграничным очарованием обладала эта актриса. <…>

Театром имени МГСПС в Каретном ряду руководил Любимов-Ланской. Это был сугубо советский театр. По репертуару и содержанию особых новшеств он не демонстрировал, но как полагается Москве, блистал своими великолепными актерами. Виктор Петипа, Ванин, Викланд (в молодости она была хороша). Популярными спектаклями были “Рельсы гудят”, “1905 год”.

На Тверской, то бишь на ул. Горького, привлекал зрителей любопытный театр “Семнеранте”. Его репертуарной основой была импровизация, которой блестяще владели заглавные артисты Быков и Левшина. Они вообще сочиняли пьесу на сегодняшний день, что делало спектакль злободневным и разнообразным по жанру.

В том же самом помещении подвизался и другой театр, “Театр чтеца”, руководимый режиссером Треплевым. Театры делили неделю пополам и по очереди давали свои спектакли. Впоследствии к Театру чтеца я имел некоторое отношение. В 1928 году сыграл там роль Штробеля в спектакле “9 ноября” Келермана. Почему-то на всю жизнь запомнил одну фразу из моей роли: “Любовь моя принцесса, эта примитивная ловушка природы, иллюзия множества дураков”.

Ну и наконец, Малый театр. По мере того как я приобщался к системе Станиславского в техникуме и все глубже увлекался Вторым МХАТом, Малый театр переставал быть моим идеалом, скажу даже больше, стал по стилю и методу для меня неприемлемым. Признавая за ним богатую историю, великолепие многих индивидуальностей, как то Ермолову, Остужева, Рыжову, Садовского и других, порой присутствуя на спектаклях Малого театра, для себя я замечал, как не надо играть. Но Малый театр был, есть и будет Малым театром!.. Но неизменно я посещал Второй МХАТ и неизменно учился у Чехова. Сколько усилий приходилось применять, чтобы не поддаться чарам Чехова и по возможности профессионально взглянуть на его работу».

Сохранился составленный Товстоноговым в 1938 году список спектаклей, которые он смотрел в студенческие годы: Большой театр – «Пиковая дама»; филиал Большого – «Риголетто»; МХАТ-1 – «Таланты и поклонники», «Егор Булычов», «Женитьба Фигаро», «Воскресение», «Гроза»; филиал МХАТа – «Дядюшкин сон», «В людях», «Дни Турбиных», «Хозяйка гостиницы», «Пиквикский клуб»; МХАТ-2 – «Свидание», «Испанский священник», «Часовщик и курица», «Униженные и оскорбленные»; Театр имени Вахтангова – «Егор Булычов», «Принцесса Турандот», «Интервенция», «Человеческая комедия», «Дорога цветов», «Коварство и любовь»; Камерный театр – «Гроза», «Негр», «Укрощение мистера Робинзона», «Жирофле-Жирофля», «Машиналь», «Оптимистическая трагедия», «Египетские ночи»; Малый театр – «Ревизор», «Бешеные деньги», «Скутаревский», «Бойцы»; Театр имени Мейерхольда – «Список благодеяний», «Последний, решительный», «Лес», «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями»; Театр Революции – «Недоросль», «Улица радости», «После бала», «Мой друг», «Личная жизнь»; Новый театр – «Без вины виноватые», «Уриель Акоста»; Театр МОСПС (нынешний Театр имени Моссовета) – «Вздор»; Театр под руководством Симонова – «Эллен Джойс», «Таланты и поклонники», «Вишневый сад»; ТРАМ – «Продолжение следует», «Чудесный сплав», «Бедность не порок», «Соло на флейте»; Театр ВЦСПС – «Матросы из Катарро», «Вздор»; Театр Красной армии – «Шутники», «Гибель эскадры», «Чужой ребенок»; Театр под руководством Завадского – «Любовью не шутят», «Простая вещь», «Волки и овцы»; Реалистический театр – «Бравый солдат Швейк», «Мать», «Аристократы»…

Исследователь жизни и творчества Товстоногова Юрий Рыбаков дополняет, что Гога посещал также «Театр оперетты, Мюзик-холл, в Еврейском театре смотрит спектакль “Миллионер, дантист и бедняк”, в гастролировавшем Большом драматическом театре смотрит “Слугу двух господ”, а в Театре под руководством Радлова “Вечер водевилей”. За время учебы Товстоногов обошел практически все московские театры, увидел все «главные» спектакли тех лет и познакомился с творчеством всех ведущих режиссеров того времени. С К. С. Станиславским и Вс. Э. Мейерхольдом встречался лично…

Москва, институт, встречи с К. С. Станиславским, Вс. Э. Мейерхольдом, несомненно, дали профессиональные знания, обогатили эрудицию, но процесс учебы внутренне был драматическим: с болью, с кровью ломались первоначальные театральные пристрастия Товстоногова, рушилась любовь к определенному виду театра, к театральному стилю, разительно непохожему на то, что видел он в студии К. С. Станиславского или на спектаклях Вс. Мейерхольда. Драму “перемены театральной веры” нужно было пережить, новая вера входила в душу не сразу».

Годы учебы были не только постижением профессии в стенах ГИТИСа, но гораздо-гораздо большим, и это большее лежало не только в сфере мастерства, но и в неких мировоззренческих, нравственных основах. «Мания величия, мания величия! – говорил Георгий Александрович много лет спустя своему товарищу по ТЮЗу Анатолию Гребневу. – Вы заметили, кругом мания величия. Каждый – властитель дум, никак не меньше! Я помню времена, когда собирались вместе в ВТО Таиров, Алексей Попов, Сахновский, Судаков, Хмелев, Лобанов. Абсолютно были доступные люди, держались просто – с нами, школярами; никто не ходил надутый. А сейчас посмотришь – гении! Это знак безвременья, что там ни говорите. Безвременье рождает манию величия!»

Вот, в частности, эту простоту в обращении, этот подлинный аристократизм поведения, интеллигентность усваивал Георгий от своих педагогов – ему, воспитываемому в том же духе дома, это было нетрудно.

Непосредственными педагогами Товстоногова стали Андрей Михайлович Лобанов и Алексей Дмитриевич Попов, люди с весьма различным творческим подходом, но безукоризненным чувством театральности.

О Лобанове Георгий Александрович впоследствии вспоминал:

«Совсем молодой – ему было тогда тридцать с небольшим. Высокий, худой. Немногословный. Смущался, чувствовал себя неуютно, непривычно. Внешне был вял, флегматичен. Те, кто знал его мало или поверхностно, таким его и воспринимали. Но мы-то, ученики его, вскоре узнали, какой дьявольский темперамент скрывается под этой “флегмой”. Потом-то мы на всю жизнь оценили его юмор. Это был юмор под несколько сумрачной, всегда серьезной, неподвижной маской Бастера Китона. Он был полон сарказма, юмор его был небезобиден.

Он сказал: “Да… вот прислали меня к вам, попросили преподать вам режиссуру… Как это делается, я не знаю… но попробую… может, что и выйдет…”

Мы, студенты, были разочарованы. Нужно просто вспомнить, что тогда одновременно в режиссуре работали Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Попов. А к нам пришел молодой и малоизвестный режиссер. Правда, его спектакль “Таланты и поклонники” произвел большое впечатление на театральную Москву, но многие из нас еще и не видели его. Мы не знали его биографии, смутно представляли себе Шаляпинскую студию, где он учился. Не знали и того, что он учился во Второй студии МХАТ. Между тем Школа МХАТ была в наших глазах образцовой. Короче говоря, мы чувствовали себя чуть ли не обделенными.

А Лобанов продолжал:

– Я думаю, что мы просто будем ставить с вами спектакль, но вы получите то преимущество перед актерами театра, что будете иметь право спрашивать меня о мотивах моих действий и решений…

И мы спрашивали.

Работа продолжалась год. Мы все сделались влюблены в нашего учителя, влюблены восторженно. Эта любовь продолжается у его учеников и поныне. Мы ставили “Проделки Скапена” и “Предложение”.

Мы все посмотрели его “Таланты и поклонники” и просто заболели талантом постановщика. Мы работали и спрашивали. Он отвечал. Он умел делать спектакль. Это мы поняли сразу. У него была поразительная логика анализа пьесы, логика хирурга, я бы сказал».

В первый же день поступления в ГИТИС Гога познакомился и подружился с будущим знаменитым оперным режиссером Борисом Покровским, своим сокурсником. Последний вспоминал:

«Гога всегда был очень хитрым и ловким и умел устраиваться в жизни. Дело в том, что я поступал в институт вне конкурса. Я был рабочим, в списке абитуриентов против моей фамилии стояло: “вне конкурса”. Так что он обратил на меня внимание не случайно: увидел эту запись и нашел меня. Мы через шесть минут перешли на “ты” и так оставались до конца жизни. У нас сразу установились дружеские отношения. Потом Гога разузнал в профкоме и других институтских инстанциях, что к чему, и добился того, чтобы меня выбрали старостой курса. Для этого он переговорил со всеми однокурсниками, и меня единогласно выбрали. Это был серьезнейший акт. Этим он себя раскрепостил и далее делал все, что хотел. Когда его хватали за руку и говорили, мол, то, что он делает, не соответствует званию советского студента; мол, он не понимает, что государство платит за него деньги, а он все время стоит на лестнице у зеркала и т. д. Он знал, что я его никогда не предам. Все, что он проделывал во время учения, падало на меня как на старосту. Я защищал его на всех собраниях, меня не раз вызывали в ректорат или деканат. Гога всегда был уверен, что я его отстою. Иногда он даже огорченно спрашивал: “Что же ты?” – и пожимал плечами. Если следовали какие-то разборки и наказания, то у него появлялась такая интонация: мол, что теперь тебе делать? Я до сих пор помню эту его интонацию. У него всегда было странное желание пофорсить, показать класс.

Он учился очень легко и весело. С ним всегда бывало весело, он был необыкновенный выдумщик и проказник. Его безобразия были незлые. Но он не тратил времени зря. Иногда он оставлял в аудитории свою куртку и просил меня говорить, что он тут, только вышел на минутку. А сам в это время был где-нибудь в зоопарке. На лекциях он часто сидел рядом с Аней Некрасовой, моей будущей женой, и они играли в крестики-нолики, а меня вызывали в профком и спрашивали, что это на моем курсе студенты Некрасова и Товстоногов играют во что-то, вместо того чтобы записывать лекции. Когда их ловили на этом, они объясняли, что это не игра, а специальный шифр ведения конспекта.

Мы все дружили. В один день мы поступили в институт. В один день сдали государственные экзамены и получили дипломы. В один день напились, как могли тогда напиться в ресторане на Москве-реке».

Хитрость будущего шефа БДТ проявилась в сдаче экзаменов. К этому делу он подходил по-режиссерски, причем стараясь не только для себя, но и помогая всему курсу. Экзамен представлялся как сценическое представление, а экзаменуемые получали сверхзадачу: убедить экзаменаторов в том, что они все знают. «Через двадцать-тридцать минут весь курс оказывается с пятерками в экзаменационной ведомости, – свидетельствует Покровский. – Уже тогда он проявлял необыкновенное умение видеть людей как актеров, а жизненную ситуацию – как сцену из спектакля, который он ставит. Это не обман. Это приспособление и умение увлечь своим состоянием, потому что он делал педагога соучастником постановки. Мы так ему и говорили: “Иди и раскрой экзаменатора”».

Что же касается хулиганств, то тут являли себя в полную силу актерские задатки Георгия Александровича. Однажды они с приятелем Рехельсом пришли в консерваторию, надев костюмы задом наперед. Зачем? Дело в том, что в эту цитадель классической музыки пускали только в костюмах. И когда два студента ГИТИСа явились в Большой зал в повседневной одежде, их просто выпроводили. И юноши, решившие отстоять «право свое», «отомстили», вернувшись в костюмах, одетых задом наперед. Про форму ношения костюмов в инструкциях никаких предписаний не было, и хулиганов вынуждены были пропустить.

Другим озорством стал срыв спектакля собственных сокурсников. Игрались горьковские «Враги». Точнее, отрывок из этой пьесы. В ней при появлении двух городовых звучала реплика – «Рыжие готовы». Городовых, на свою голову, попросили изобразить Товстоногова и Рехельса. Шутники вышли на сцену с начинающимися ото лба клоунскими носами и в рыжих париках. Этой выходке в ГИТИСе возмущались несколько недель, но она все же сошла приятелям с рук, так как все признавали, что «номер» был проделан с изрядным талантом.

Как и большинство сверстников, юный Товстоногов изначально был увлечен «революционным театром» с его смелыми экспериментами.

«Я был наполнен, набит театральными событиями, театральными новациями, неудержимыми “левыми” идеями, бредил театром Мейерхольда, мечтал увидеть искусство Таирова… – признавался он. – В Художественный театр я, разумеется, тоже собирался пойти, но, пожалуй, только для расширения кругозора, для общего образования, так сказать.

Я никогда не был в Художественном театре, но – вот сила инерции театральных мнений, особенно быстро распространяющихся среди молодежи, мнений, не основанных на личном опыте, личных переживаниях, – я считал, что МХАТ – это где-то в прошлом, это уже умерло, это некий “многоуважаемый шкап”, это натуралистично, неподвижно, не соприкасается с современными театральными тенденциями».

Однако «Дни Турбиных» полностью изменили это пренебрежительное отношение юноши к «устаревшему театру». А дальнейшее погружение во мхатовскую эстетику, постижение системы Станиславского обратили его в убежденного мхатовца и своего рода духовного сына Константина Сергеевича, почитанием которого была в дальнейшем озарена вся жизнь Георгия Александровича. В статье «О профессии режиссера. Время Станиславского», ставшей прекрасным венком на могилу возлюбленного учителя, Товстоногов писал:

«Я родился так поздно, что не успел стать его учеником. Я учился на спектаклях, поставленных Константином Сергеевичем, учился, глядя на воспитанных им артистов, учился у тех, кого он научил и в кого верил. Тысячи фактов, а еще больше легенд о том, как Станиславский шутил или сердился, сделали для меня этого человека близким, знакомым, родным. Вот почему мне кажется, что я знаю Станиславского давным-давно.

Я видел Станиславского-артиста, когда еще не мечтал о театре. Считаные разы я видел его, когда был студентом, и лишь однажды, вместе с небольшой группой молодых режиссеров, имел счастье быть у него в гостях и беседовать с ним. Это было незадолго до его смерти. Но удивительное дело! Всю свою сознательную жизнь я чувствовал, что Станиславский был рядом со мной. Мне кажется, что я познакомился с ним задолго до фактического знакомства, а продолжается оно по сей день. Вот уже более тридцати лет я мысленно беседую с ним, задаю бесчисленные вопросы. Тридцать лет я чувствую на себе его укоризненный взгляд. Все эти годы я учился его понимать. Мне кажется, что и он отлично меня понимает. Понимает, в чем я слаб, где неточен, понимает причину моих ошибок. Я не раз представлял себе Станиславского, смотрящего поставленные мною спектакли. Представлял, что бы он сказал, побывав на моей репетиции.

Не могу сказать, что беседы с Константином Сергеевичем всегда были мне приятны. Часто мне попадало от него по первое число. Никогда мне не удавалось обмануть его. Все он видел, все замечал. Не раз он сочувствовал мне и подбадривал. Изредка одобрял, а однажды похвалил. Может быть, по доброте души».

Товстоногов называл своего заочного учителя «высоким образцом человека, вечно ищущего, никогда не успокаивающегося, беспрестанно движущегося вперед».

«Искусство Станиславского – удивительный сплав мудрости и лукавого юмора, ошеломляющего фейерверка фантазии и классической гармонии, страсти и задушевности, – писал Георгий Александрович. – Он умеет одинаково виртуозно играть и на литаврах, и на тончайших струнах человеческой души. Он в совершенстве владеет таким русским языком, который понимают самые разные люди на земле. Его любовь к людям, вера в творческие силы народа соединились с гневным протестом против всего темного, низменного, уродливого. Он любил, знал, верил в свой народ и всегда говорил ему правду».

В Станиславском Товстоногов видел не только священные традиции, но самое живое будущее театра.

«Молодые и не очень молодые интеллектуальные стиляги от искусства обвинили Станиславского в скуке, серости, унылом реализме многих современных спектаклей, – негодовал он. – Спорить с ними противно. Про них уже однажды хорошо сказал Иван Андреевич Крылов. “Свинья под дубом вековым, наевшись желудей до сыта, до отвала…” и т. д. Можно ли лучше сказать о тех, кто пользуется плодами учения Станиславского, не задумываясь о том, кто их вырастил…

В памятные всем нам времена была дана команда: “Равнение на Станиславского”. Но равняться надо было на Станиславского, идущего вперед, а стали равняться на Станиславского с книжной полки. Станиславский давно ушел вперед, а те, кто подстроился под Станиславского, продолжают топтаться на месте. Нынче надо бы дать команду: “Вперед за Станиславским!” И нужны хорошие ноги тем, кто побежит за стремительно летящим Станиславским и не потеряет его из виду.

Когда мы придем к будущему театру, нас первым встретит молодой, мудрый и лукаво улыбающийся Станиславский.

Он родился и жил для будущего театра, и памятник ему нужно ставить там. А сегодня он с нами. Только он впереди».

При этом дальновидный Георгий Александрович, подмечавший все, предугадал и опасность нарочитого почитания Константина Сергеевича:

«Ныне о Станиславском и его системе не спорят. В какое прекрасное мгновение произошло массовое прозрение – неизвестно. И это настораживает. Тем более что практика убеждает, что еще многие актеры и режиссеры, повесив в “передний” угол портрет Станиславского как икону, тайно поклоняются глиняным божкам. Ремесленники и лентяи с удовольствием вытащили из системы все облегчающее им жизнь – не учить текст роли, ничего не играть, быть физически “покойным” и т. п. Станиславский «оправдывает» их серость. Самовлюбленные, оригинальничающие режиссеры призвали Станиславского для “оправдания” режиссерских фокусов…»

Не это ли часто наблюдаем мы сегодня?..

На протяжении всего периода учебы Георгий Александрович, приезжая на каникулы в Тбилиси, продолжал работать в родном ТЮЗе, ставя в нем свои первые спектакли. К примеру, в 1934 году, на втором курсе, он поставил здесь гоголевскую «Женитьбу», шедшую под названием «Совершенно невероятное событие». Интересны записи начинающего режиссера к этой своей первой, по сути «взрослой», постановке:

«Гоголевский Петербург похож на поверхность большого взбаламученного болота. Герои “Женитьбы” укрывались где-то на дне этого болота и тихо прозябали в своей укромной луже… И вот в жизнь этих никчемных, нелепых и смешных людей врывается вихрь “совершенно невероятного события”. Герои лужи завертелись в карусели необычайного, в них проснулись “самые сильные страсти”.

Подобное видение дает возможность начинающему режиссеру трактовать комедию Гоголя не как бытовую, а как “реалистическую”: ведь каждый из нас в вихре “невероятного события” ощутит себя по-новому!.. А значит, главными “ключами” к этому замку становятся для него “гипербола, комическое несоответствие, абсурдное умозаключение, гротеск”».

Дебют был удачным. Спектакль вышел по-настоящему «гоголевским», насмешливым, бичующим пошлость и просто неудержимо веселым, что очень привлекало зрителей. «Неудержимый смех несется из зрительного зала, когда безынициативный, нерешительный Подколесин, влекомый чужой волей, чужим желанием, убегает через окно на грани реального осуществления своей мечты – женитьбы… Широко используя метод социалистического реализма, театр в “Женитьбе” дает яркий анализ каждого образа бессмертной комедии», – говорилось в рецензии «Тифлисского рабочего».

В дальнейшем список режиссерских работ – своих и в соавторстве с Николаем Маршаком – неуклонно пополнялся. Однако дипломный спектакль Товстоногова «Дети Ванюшина» по пьесе Сергея Найденова увидел свет на сцене Тбилисского русского драматического театра имени А. С. Грибоедова. Эту постановку высоко оценил известный режиссер Сергей Радлов на страницах самой газеты «Правды». Мэтр указывал, что на в целом невысоком уровне выпускников ГИТИСа выделяются лишь двое: Георгий Товстоногов и Борис Покровский. Радлов не ошибся. Эти двое сокурсников составят целую эру русского театра – драматического и оперного.

«Работу над спектаклем должен был начать в декабре, – писал Товстоногов в отчете о работе над «Детьми Ванюшина». – Для самостоятельной работы у меня оставалось два месяца. 1 декабря художественная коллегия заслушала мой доклад о пьесе, и 15 декабря началась моя работа с коллективом и продолжалась два с половиной месяца. 5 марта 1939 года прошел спектакль. Репетиций было около 80 при почти полном двойном составе. В спектакле был занят основной актерский состав. Не могу не отметить совершенно исключительное отношение театра к моей дипломной работе, создававшее максимально выгодные условия для того, чтобы моя работа протекала нормально. В спектакле был занят основной актерский состав, я не был ограничен ни временем, ни средствами. Работа моя протекала совершенно самостоятельно. Художественная коллегия посмотрела мой спектакль за пять дней до премьеры. 20 марта спектакль смотрел Д. Л. Тальников (известный столичный критик. – Е. С.). Кроме этого, я был приглашен в Тбилисский ТЮЗ (русский), где осуществил два спектакля – “Белеет парус одинокий” Катаева и “Беспокойная старость” Рахманова».

По воспоминаниям актрисы Екатерины Сатиной, занятой в дипломном спектакле Товстоногова, ей запомнился первый день репетиций: «Перед нами молодой человек, очень взволнованный, но отлично владеющий собой. Экспозиция спектакля, его правильное идейное раскрытие, интересная обрисовка характеров показали, что перед нами очень умный и творчески одаренный человек. В его режиссерской работе уже тогда чувствовалась уверенная рука».

Этой руке, этому все подмечающему, невероятно наблюдательному взору, этому несомненному дару молодого режиссера поверили сразу. Поверили зрители, актеры. Поверили студенты только что организованного Тбилисского театрального института – вернувшись в Тбилиси, Георгий Александрович занялся не только режиссурой, но и преподаванием.

Занятия начинались ровно в шесть. Молодой учитель стремительно входил в аудиторию и, положив на подоконник выданный ему в столовой черный хлеб, закуривал папиросу и задавал традиционный вопрос:

– Ну-с, господа режиссеры, кого нет?

«Господа», после занятий нередко относившие наставнику забытый им хлеб, старались в числе отсутствующих не оказываться.

«Я хорошо помню те счастливые дни и своего учителя, – вспоминал будущий режиссер Михаил Туманишвили, – вдохновенного, всегда точного и безукоризненно логичного в доказательствах, влюбленного в свою театральную веру. Он восхищал нас своим талантом и ясной, принципиальной позицией в искусстве… Товстоногов преподавал систему упрямо и страстно. С ним никогда не было скучно. Он не любил долго сидеть за столом, все объяснял в действии, сняв пиджак и засучив рукава. Он требовал от нас не рассуждений, а работы до седьмого пота. Он все время находился среди актеров, студентов, на сцене, в зрительном зале, в центре мизансцены. Показывал он прекрасно – точно, коротко, ясно. Помню его спорящего, доказывающего, взволнованного, сосредоточенного и до мозга костей театрального.

Он объяснял и прививал нам мысль Станиславского о “жизни человеческого духа”, и мы влюблялись в его проповедь и его идеалы. Он обладал способностью самое сложное объяснять просто. Его лекции и занятия были праздником, к ним готовились, любили их, с нетерпением ждали. Мы уходили с уроков, переполненные впечатлениями. Товстоногов вел своих учеников от одного театрального “открытия” к другому легко, уверенно, я бы сказал – изящно. Мы радостно подчинялись железной логике его мышления. Кто-то говорил, что Товстоногов, если захочет, может доказать, что черное – это белое, и наоборот. Нам и это казалось прекрасным! Мало сказать: мы любили своего учителя. Мы его боготворили».

Еще один студент, Акакий Двалишвили, свидетельствует:

«На лекциях и практических занятиях Георгий Александрович создавал такую атмосферу, при которой студент оказывался активно вовлеченным в суть теоретических постулатов и реализацию сценической задачи актера. Создавалось впечатление, что ты и прежде, и всегда все это знал, а сейчас лишь выявлял, обнаруживал это знание, становился органичным участником творческого, познавательного процесса, так что все оказывалось понятным и ясным. В этом и выражался, этим и объяснялся высокий педагогический дар и профессионализм Георгия Товстоногова…

…Во втором семестре нашего первого курса Г. Товстоногов со студентами четвертого курса актерского факультета начал работу над подготовкой дипломного спектакля. Это были “Мещане” М. Горького. И вот мы: Миша Туманишвили, Гига Лордкипанидзе, Асико Гамсахурдиа и я, еще мало в чем разбирающиеся, оказались на одной из первых репетиций. С тех пор миновало полвека, но удивительное чувство причастности к значительному и большому из памяти не стирается. Репетиции начинались в шесть часов вечера в шестой аудитории института. Мы были очарованы и поражены творческой силой Товстоногова. И сейчас во мне явственно звучит “Вечерний звон”, сопровождавший спектакль. Его мы вчетвером пели за кулисами».

«Сначала займитесь человеком, его внутренним миром, а потом найдется остальное…», – наставлял молодой педагог, и ученики, среди которых в разные годы были и Елена Иоселиани, и Григорий Лордкипанидзе, и Тенгиз Абуладзе, и Резо Чхеидзе – слушали его затаив дыхание.

Уже тогда сформировались многие основные принципы «системы Товстоногова», которые методично записывал фанатично преданный ученик – Михаил Туманишвили:

«Для определения задач необходимо точное определение предлагаемых обстоятельств»;

«О каких чувствах может идти разговор, когда в действиях нет логики?»;

«Не ищите интонаций, ищите точность физических действий. Интонации возникнут как следствие»;

«Ничего не объясняйте зрителю, действуйте»;

«Помните, что нажим на слово – самое плохое средство донести мысль»;

«У вас все идет не от самочувствия, а от слова. Вы не воспринимаете партнера, не реагируете на его действия, а шпарите по тексту. Это просто невозможно!»;

«Обратите особое внимание! Вы должны почувствовать разницу между: рассуждать на эту тему и жить этой темой»;

«Ваши задачи не доведены до страстности»;

«Надо слушать друг друга. Вы больше думаете о том, что вы будете говорить, а не о том, как будете действовать»;

«Надо все доводить до конфликта. Не рассуждайте, а злите партнера, уничтожайте, оскорбляйте».

Помимо наследственной склонности к преподаванию, последнее давало молодому режиссеру дополнительный заработок: нужно было содержать семью, столь многим жертвовавшую для него особенно в последний год, после ареста отца. Вещи были частично распроданы, и денег не хватало. Однажды Гога даже пожурил сестру: жизнерадостная, общительная и щедрая девочка подарила кому-то из друзей какую-то фамильную вещицу. «Ты – добрая девочка, – сказал ей брат, – любишь приносить людям радость, это очень хорошо. Но подумай, Додоша, о том, сколько я работаю, а денег все равно не хватает. Если бы продали эту вещичку, могли бы жить на эти деньги неделю… Понимаешь?» Натела понимала и впредь советовалась с Гогой «по экономическим вопросам».

Удачным подспорьем порушенному хозяйству стала сдача одной из двух комнат, оставленных Товстоноговым от их квартиры после ареста отца. Родной ТЮЗ принял в труппу нового артиста – Евгения Лебедева. Жить круглому лишенцу и его жене было негде, и руководство театра предложило Георгию Александровичу сдать молодой чете маленькую комнатку, некогда бывшую кухней. Товстоногов согласился. Так в их доме водворился квартирант, о грядущей роли которого в их семье в тот момент еще никак нельзя было подозревать.

Интересно, что в то время Товстоногов впервые поставил горьковских «Мещан», спектакль, которому суждено стать одним из самых легендарных в истории БДТ и в котором главную роль блистательно исполнит Евгений Алексеевич Лебедев.

Птенцы гнезда Товстоногова: Евгений Лебедев

Лубянка… Самое высокое здание Москвы – Колыму видать. Эта горькая шутка пронеслась в голове переминавшегося с ноги на ногу и едва помнившего себя от страха молодого человека, когда он приблизился к проходной, сжимая во влажной руке ладошку сестры.

– Здравствуйте, вот, девочка. Она сирота. У нее родители репрессированы… – словно деревянным был язык, произнося эти слова.

– Репрессированы? А вы ей кто?

– Никто… Просто на улице нашел…

Женя Лебедев был сверстником революции. Родился в 1917 году в семье священника, первенцем… И с младенческих лет оказался «врагом»…

«Мой отец был священником, – напишет он много лет спустя. – Когда я родился, ему было 45 лет, бо`льшая часть его жизни прошла до революции. Как бы мне ни хотелось, я не мог в семнадцатом году заставить его иначе мыслить или изменить свою профессию. Я сам родился в семнадцатом. Для меня в детстве церковь была не “опиумом”, а делом житейским. Я ощущал ее необходимость для тех, кого я видел; без нее, без церкви, не разрешалось ни одного житейского вопроса. Я не помню, как меня крестили, но как только мои глаза стали различать предметы, то кроме матери и отца первым предметом, который я увидел, был крест. Он висел у меня на шее. А затем – огромные иконы в церкви, много икон: святые чудотворцы, великомученики и победоносцы, просветители и митрополиты, сам Христос и Божья Матерь. А над всеми, распластанный в куполе, огромный, бородатый, седой и строгий Бог. Для меня все они были живыми, всевидящими, добрыми и наказующими. Где бы я ни стоял, мне казалось, они всегда смотрели на меня, следили за мной. От этого становилось страшно.

Мой отец веровал в Бога. Мы просыпались утром, садились за стол, вставали из-за стола, ложились спать, учились, косили траву – и при всем вспоминали Бога. Отелилась ли корова, сделался ли пожар, заболел ли кто – без молитвы ничего не происходило. Так жили все. Я видел, как отец молился, как молилась мать, и делал то, что делали они, с таким же страхом и благоговением. Я видел, что без моего отца, священника, не решалось ни одно дело.

Я помню похороны коммуниста. Его хоронили двумя обрядами – церковным и гражданским. Впереди несли крест, потом крышку гроба, за крышкой – сам гроб, за гробом шел священник, церковный хор, а сзади оркестр. Когда пели “Святый Боже”, гроб опускали вниз и несли на полотенцах одни, а когда начинал играть оркестр – их сменяли другие, поднимали гроб на плечи и подпевали оркестру: “Замучен тяжелой неволей…”

В таком непривычном обряде похорон очень резко проявлялись взаимоотношения нового и старого. Каждая сторона старалась отстоять себя, подчеркнуть, что у нее нарядней, красивей и торжественней».

Отец Алексей, Алексей Михайлович Лебедев, родился 14 марта 1873 года в селе Осипова Пустынь Переславского уезда Владимирской губернии в крестьянской семье. Окончил курс начального народного училища в 1887 году и начал служить псаломщиком в cоборном Казанском храме Самары с 11 ноября 1915 года. Женой его стала Зинаида Ивановна Кирильцева, также дочь крестьянина. С молодой женой рукоположенный в диакона отец Алексей был направлен в Иоанно-Богословскую церковь города Балаково. Вскоре по принятии батюшкой священнического сана на Церковь обрушились жестокие гонения. В 1926 году Лебедевым пришлось покинуть Балаково и перебраться в Кузнецк, затем в Красный Яр, в Белокаменку, Красный Кут, Ренево, Балашов, Самойловку. Весь Саратовский край исколесила гонимая семья…

Ужас той поры навсегда отпечатался в памяти Евгения Алексеевича:

«В городе, в котором я родился, впрягли вместо лошади отца Аникия в телегу и загнали до смерти. Гоняли вдоль ограды кладбищенской церкви. Сердце его не выдержало. Зато сердце выдержало у тех, кто его впрягал и гнал, и у тех, кто видел все это и не защитил, не остановил».

«Люди поняли – нет больше греха, ничего не страшно! “Эй ты, поповская морда! Ты, длинноволосый, давай ножницы, окоротим твои патлы!” И было, когда отрезали. Под хохот и свист выпроваживали из сельсовета. Бывало и так: во время службы в церковь входили молодые парни, мальчишки, комсомольцы. С гармошкой и свистом выплясывали и с криком выходили. Или так: “Ты арестован! Вот бумага. Сиди и жди. За тобой придут”… Все серебро и золото, нательный крест, обручальные кольца, дарохранительницу, две серебряные ложки – все, что осталось ценного в нашей семье, забрали. Остальное давным-давно продано, чтобы оплатить громадный подоходный налог. Все описывалось фининспектором: столы, стулья, комод, зеркало, швейная машина. Если нечем было уплатить, все вывозилось и продавалось с аукциона. Сколько слез пролито моей матерью! Мне всегда помнится мать плачущая. Придешь из школы, а мать ревет. Все вещи сложены, трогать нельзя: описано! Налоги такие большие, что их не выплатишь. Их можно было только выплакать, чтобы скостили немножко.

“Ты арестован, сиди и жди!” И отец ждал. День, другой, никто не приходит. Отец идет в сельсовет. А там говорят: “Мы ничего не знаем. Не было такого указания. Тебя обворовали? Иди и живи спокойно”. Кому рассказать? Кому пожаловаться? “Иди и живи спокойно”! Сколько было таких арестов, и сколько раз отец прятался, куда-то уезжал. Я сам его отвозил на лодке. За 15–20 километров. Высаживал на другом берегу, мы прощались, дальше он шел пешком. Куда? Не знаю. Я возвращался домой. Через две недели он появлялся. Об аресте забывали, компания арестов проходила. Можно было жить спокойно. До следующей тревоги. Закроют церковь, отец переезжал в другое село, туда, где церковь еще существовала. Куда девался предыдущий священник? Наверное, бросил все, скрылся в неизвестном направлении. Сколько таких сел прошло за последние мои пять лет в родительском доме, в какие только места Саратовской области не приходилось переезжать, переходить пешком, отыскивая новый приход, новую церковь! И не знали, сколько можно будет тут прожить – год, два или месяц. Целый год – это редкость».

«Моего брата избили палками, били по голове; ему тогда было десять лет, удар палкой оставил след на всю жизнь, он стал эпилептиком. “Эй, ты, поп, попенок, кутейник!” Нам, кутейникам, учиться можно было только до четвертого класса, и эти четыре класса год за годом становились все труднее и невыносимее. Приходишь домой – и с жалобой к отцу и матери: “Не пойду!” или “Не пойдем мы больше в школу! В школе дерутся”. Учительница говорит, чтобы мы не ходили больше в церковь, там обман, опиум. А мы даже и не знали, что такое опиум. Вы, говорит, лишенцы, ваш отец – длинноволосый дурак и других дурачит, пойдите и скажите ему, что он дурак!

Мы ходили с братом в школу вместе, сидели в разных классах, а жалобы приносили одни. Защищать нас было некому. В церкви не трогали, в церкви утешали, там были ласковы даже те, которые избивали нас и дразнили. Тут они пугались Боженьки, боялись: а вдруг и вправду накажет. Как ни старалась школа, а дома родители, бабушки, дедушки драли своих сыновей и внуков за уши и тащили в церковь. Там они стояли смирные. А на другой день школа расправлялась с непослушными, учителя выставляли виновников перед классом и требовали, чтобы они исправились. И они исправлялись: избивали нас. А в церкви разбивали стекла, разбегались и прятались.

Я тоже однажды разбил стекло. Были похороны, возвращались с кладбища, сторож церкви нес икону Божьей Матери и крест. Мне очень хотелось нести крест, я выпросил и понес, но крест оказался тяжелым. Я свалил его на плечи и дотащил кое-как до церковных дверей. Они были стеклянные, на пружинах. Сторож прошел, а я не успел – дверь захлопнулась и разбилась об мой крест. “Что теперь будет? Что тебе теперь будет?!” – сказал сторож. Домой я пришел поздно, просидел на спектакле детского дома. Мне попало не за то, что я дверь разбил, а за то, что вечером просидел на спектакле, а должен был стоять в церкви на всенощной – завтра праздник».

Таково было детство «поповского» сына… Когда Жене исполнилось 12 лет, родители отправили его к родне матери в Самару, чтобы парень мог учиться, работать. Здесь он поступил в фабрично-заводское училище на специальность слесарь-лекальщик и стал посещать театральный кружок, скрыв свое происхождение. В 1932 году талантливого мальчика приняли в ТРАМ (театр рабочей молодежи), где он тотчас заслужил внимание и благосклонность публики. Тогда же он организовал комсомольскую ячейку, располагавшуюся в бывшей церкви… Тут-то и вскрылось: «У нас в театре работает поповский сын. Это в ТРАМе-то! ЧП!»

«Я стою в репетиционном зале, – вспоминал Лебедев, – вокруг меня мои бывшие товарищи. Теперь я им не товарищ, а злостный враг. Меня пригвоздили к позорному столбу. Кричали, ярлыки всякие клеили. Заявляли, что таким, как я, не место в театре, и не только в театре, но и в обществе… Я стоял и плакал, мне было 16 лет».

Из Самары «попенышу» пришлось бежать. В Москву. Отец посоветовал сказаться впредь сиротой… Дескать, померли родители еще в 1921-м, от голода, что бушевал в Поволжье.

«До двенадцати лет я узнал все грехи, за которые он может наказать меня, и я молился. И вот одну из самых страшных заповедей – “Чти отца и матерь свою” – я преступил. Я сказал о них: “Они у меня мертвые, умерли!” С тех пор как я стал врать, ко мне стали хорошо относиться, меня перестали называть “попенком”, “кутейником”. Я надел красный галстук, дал торжественное обещание и стал убеждать других, что Бога нет. Но страх перед Богом все время ходил за мною и напоминал о моих грехах до тех пор, пока я не привык к нему, потому что другой страх сделался страшнее. Бог неизвестно еще когда накажет, а люди наказывали быстро. За что? За то, что мой отец – поп, не я, а мой отец!»

С родителями Женя с той поры встречался изредка, тайком, боялся даже переписываться. Он поступил в школу при Театре Красной армии, но продолжал жестоко бедствовать. Был момент, когда юноша даже решил свести счеты с жизнью от отчаяния:

«Раны не обязательно остаются лишь после огнестрельного или холодного оружия, раны глубокие, незаживающие остаются от самого страшного оружия. Это оружие – жестокость, отсутствие милосердия… Я долго жил, скрывая свое происхождение, а когда на меня донесли, не выдержал. Взял веревку, нашел крюк. Помешали. Пришли студенты, мои товарищи – я тогда учился в школе при Театре Красной армии. “Что ты тут делаешь?” Не мог же я им сказать: “Хотел повеситься”.

У меня не было продуктовой карточки. Ничего не было. Домом была улица. Мой район – от Трубной площади до Екатерининской, все подъезды, все трамвайные будки. На бульваре, помню, выстроили площадку для оркестра. Я зимой на ночь залезал под нее и там спал. Отморожены щеки, уши, на мне короткое полупальто, от мехового воротника осталась только голая кожа, на ногах спортивные тапочки и галоши, вместо носок – дамские чулки. Их можно было не штопать, а подрезать и подгибать. Брюки дырявые, чиненые-перечиненые. Одна рубашка. Я красил ее в разные цвета. Она была серой, желтой, зеленой, синей и наконец стала черной. Там, где теперь военная гостиница, стояла Красная церковь. В ней находилась столовая. Я приходил, подбирал остатки еды, да так, чтобы никто не заметил. По вечерам в этой церкви проводились длинные партийные собрания. На этих собраниях можно было сидеть и беспартийным. Проходила “чистка”. Беспартийные помогали чистить партию. Теперь я могу сказать, что видел и слышал, как проходила “чистка”. Я на ней присутствовал».

«Я хотел повеситься, избавиться от своего несчастья…

– Убери живот! Что ты его распустил, как баба?

– Это после голода осталось, – отвечаю.

– Где голод, какой голод? Ты откуда такой?

Отвечаю:

– Нижнее Поволжье… там многие тогда распухли от голода. Вот и у меня от голода живот стал пухнуть. Это пройдет.

– Ты что тут кулацкие разговоры разводишь? Деревня! За такие слова знаешь куда тебя? Голод! У нас нет голода! И не может быть. Понятно?

Если бы они только узнали, что мой отец поп, узнали, каким образом я пробрался в театр, да еще в такой, как Театр Красной армии, что бы тогда было со мной?! Куда бы меня отправили, в какие края!»

Спасла в том отчаянном положении работа бутафором в Реалистическом театре Таирова. В расположенной в подвале бутафорной мастерской можно было жить, а скудный заработок обеспечивал хоть какое-то пропитание. Позже юный актер перешел в ГИТИС и получил место в общежитии. Тем сильнее был страх разоблачения…

«Ко мне в Москву приехала мать, я не виделся с ней год, – вспоминал Лебедев. – Она с трудом выбралась, денег в доме лишних нет, их никогда у нас не было. В церковь приносили по пятаку или по три копейки, как в старину, а жизнь в рублях пошла. По пятаку да по три копейки рубль не скоро наберешь, а в Москву ехать – много их нужно.

Какие только мысли не приходили ей в голову, в каких только кошмарных снах не являлся я ей по ночам, а сколько бессонных ночей в думах обо мне…

Писем-то от меня нет. Писем мне писать нельзя: а вдруг узнают? Вдруг откроется, что родители живы? Что мне тогда? Куда мне тогда? Один раз уже было такое…

В ГИТИСе это было, он тогда ЦЕТЕТИС назывался, учился я на первом курсе. Идет урок по мастерству, этюды делаем. Выхожу из класса и вижу – вдали по коридору направляется в мою сторону группа людей, и я узнаю в них артистов самарского ТРАМа, тех, от которых я убежал. Куда деваться? Куда они пойдут? А вдруг в наш класс, на мастерство актера? Я забрался в туалет и просидел до конца всех занятий».

Последняя встреча с отцом глубоко врезалась в память Евгения Алексеевича: «Передо мною станция Аркадак. Привокзальный буфет. Я и отец. Мать осталась на платформе. Мы стоим одни, в руках у нас полные рюмки. Мне двадцать лет. Отцу – за шестьдесят. Я никогда толком не знал, сколько отцу лет, знал только, что мать родила меня, когда ей было шестнадцать. Она была младше отца на много лет. Я никогда не знал, на сколько – двадцать пять, тридцать, может быть и больше. От нас, детей, это скрывали, да и зачем нам было знать? Мать любила отца, и я видел эту любовь. Я ее помню.

Мы стояли с отцом у стойки буфета. Первый и последний раз я пил с отцом. Он мне сам предложил: “Я хочу с тобой выпить. Я чувствую, что мы больше никогда не увидимся”. Сказал он это просто, не торопясь, держа в дрожащей руке стопку. У него всегда дрожали руки. Они дрожат и у меня – тоже досталось по наследству. Я никак не ожидал услышать от него такое. А он смотрел в стопку и говорил, как заклинание, как молитву: “Запомни: никогда не теряй веру. Никогда с ней не расставайся. Что бы ты ни делал, в деле твоем должна быть вера. Хорошо, что ты идешь в театр, будешь артистом. Только верь. С верой и благоговением совершай свой труд, зарабатывай кусок хлеба. Не оскверняй храма своего, храм – в тебе самом, храм – душа наша. Трудись – и воздастся тебе, стучи – и откроются тебе двери познания жизни, ищи – и найдешь… Не обижай людей, ибо в человеке есть Бог. Бог – это человек”. Много он еще говорил, но больше всего поразили меня первые слова: “Чувствую, что мы больше никогда не увидимся”.

“Я видел сон, – продолжал отец. – Я всегда во сне летал как птица, всегда передо мною открывался широкий простор. А недавно снилось – лечу, а кругом провода. Много-много проводов, телеграфных столбов, какие-то проволоки. Я путался в проводах, вырывался и опять натыкался на них. Они мне резали руки, шею, лицо, тянулись за моими ногами и не давали взлететь…”

Я запомнил его сон. Я тоже часто летаю во сне. Но мне не снятся провода. Может быть, придет такое время, что они и мне приснятся? Мне отец часто говорил: “От сумы и от тюрьмы никогда не зарекайся!”

Я запомнил его последнюю службу. 28 августа. Большой церковный праздник – Успение. Мой поезд уходил часа в четыре или в пять, времени до его отхода было много. Утром я стоял на клиросе вместе с маленьким деревенским хором и пел. Я знаю церковные песни. Странно было бы, если бы я их не знал. Я и сейчас их помню. И часто пою. Один, про себя. А когда никого нет дома, пою вслух, повторяю запомнившееся мне пение отца. Я и теперь иногда захожу в церковь для того, чтобы вспомнить свое детство. Вспомнить отца, его пение. Мне уже давно за шестьдесят, а меня тянет к отцу, к матери. Я стою в церкви, наблюдаю обряд и сравниваю его с тем, который совершал отец. И думаю: у отца было лучше, красивее. У него был прекрасный голос.

Народу в тот раз в церкви было мало. Многие перестали ходить, потому что оказалось – ничего не страшно! Никого не убило, и ни у кого не отнялся язык, оттого что в городах и селах закрывались церкви, сжигались иконы и церковные книги. Никакого чуда не свершилось и никакой кары не последовало. Все оставалось на своих местах. Так же продолжали работать, рано вставать, доить колхозных коров. Жутко входить в конюшню, если пол ее выстлан иконами и по ликам святых ходят лошади и коровы. И такое видел».

В ту пору вышла новая сталинская Конституция, та самая, что была самой демократической в мире… По ней дети не должны были отвечать за родителей, и Евгений впервые осмелился открыть, что он не сирота, что у него тоже есть отец и мать.

«Быстро меняются отношения! Сказано – сын за отца не отвечает. Я помню, как меня стыдили за то, что скрывал, что похоронил родителей: “Кого похоронил? Отца и мать! Где у тебя совесть?! Ты должен их навестить!” И опять я стал виноват. Я навестил их, я всегда навещал их, только тайно, чтобы никто не знал. Меня этому научили.

Сегодняшняя молодежь и представить себе не может, что все это было с нами, с их дедами и прадедами. Открыл, объявил: “Еду к отцу!” А вернулся – телеграмма: папа арестован. Новое ко мне отношение, новый ярлык, опять позорное клеймо. Присматриваются, что я буду делать, как поведу себя в новых “предлагаемых обстоятельствах”».

В Саратовской области с 1930 по 1940 год за веру были приговорены к расстрелу 484 человека, из них в 1937 году – 396. Отец Алексей Лебедев был арестован 26 августа 1937 года вместе с еще тремя священниками. Они были обвинены в создании контрреволюционной группы. 5 сентября был вынесен приговор – высшая мера наказания. 14 сентября батюшка был расстрелян…

Об аресте отца мать сообщила Евгению телеграммой: «Отец арестован. Мама». Зинаида Ивановна преданно любила мужа. По воспоминаниям сына, «когда отца посадили, она ходила, ездила туда, куда можно было и куда нельзя, ко всем обращалась. И в Аркадак, и в Балашов, и в Саратов, ходила по тюрьмам, искала его. До тех пор, пока ее саму не посадили. Наверное, надоела своими слезами, каждодневными хождениями, дежурствами у дверей. Вот от нее и избавились…»

После расстрела родителей в Москву, к старшему, приехали четверо младших детей… Самая младшая сестра умерла, другая же, Ниночка, сделалась для брата неразрешимой проблемой: «Кто тебя поймет? Кто поможет? Старуха, у которой снимал комнату? Там нас уже двое – брат и сестра. Самую младшую куда? Она молчаливая. Из деревни, и сразу – Москва. У нее один вопрос: где страшнее? Там, откуда приехала, или здесь? Везде одна, никому не нужная. Брат боится, как бы чего не вышло: что скажут, что подумают… Никто не должен знать, что сестры приехали, их нужно запрятать куда-нибудь подальше, чтобы никто не знал, что у нас отец и мать арестованы и что мы теперь в Москве, а двое из нас тайно приехали и тайно проживают без прописки и безо всяких прав».

Перво-наперво Евгений обратился в Наркомпрос, но получил ледяной ответ: «Врагов не устраиваем, кому нужно, тот о них позаботится. Уходите!» Тогда юноша повел сестру в женотдел. В отделе этом работали по всем внешним признакам – женщины… Но кем были они по сути своей? Кем была председательша, визгливо завопившая:

– А, поповские выродки! К нам пришли? Деться некуда? Поездили, покатались на нашей шее? Хватит! Мы теперь прозрелые!

«Мы стояли и слушали, как над нами издеваются взрослые мамы и тети. А мы-то надеялись! Мы-то радовались!.. – вспоминал Евгений Алексеевич. – Мы теперь равные, говорил я, такие же, как все. Мы теперь не отвечаем за поступки наших родителей, мы им не выбирали профессий – нас тогда еще не было. В статье нового закона написано, что мы теперь не лишенцы, и не только мы, но и наши родители – полноправные, с правом голоса. Мы равные! Председатель комиссии и все, кто здесь заседает, не читали этого закона? Или у них своя Конституция?

Никто нас не защитил, все молчали».

– Я с двенадцати лет сам добываю себе на хлеб, я беспризорник! – срывающимся голосом закричал Женя. – Я – комсомолец, был пионером… Я привел вам девочку… ей десять лет… девчонку! Девчонку, а не мальчишку! Куда ее? На улицу?!

В наступившей тишине спокойный, уверенный, стальной голос ответил:

– На Лубянку! Там ваше место!

И вот она, Лубянка… Молодой парень в бюро пропусков…

– Ну, что там у тебя?.. Арестовали, говоришь? А ну, подожди.

Телефонный звонок, и вот спешит «разбираться» другой чекист:

– Ну, что тут у вас? Какие будут вопросы?

– Девочку привел… у нее родители арестованы…

– Арестованы? Пошли за мной!

Снаружи Евгения ждала его гражданская жена. Увидев, как его вместе с сестрой сажают в машину, молодая женщина не удержалась и подошла.

– Кто такая? Кто она вам? – тотчас последовал вопрос.

– Она не наша, посторонняя, на одном курсе учимся… – сбивчиво пробормотал Лебедев.

– Да? Садитесь!

Увезли их уже втроем.

«Вот и все! – проносились мысли. – Интересно, на сколько лет? Какую статью дадут? За что? При чем жена? Ее, наверное, освободят, у нее биография хорошая. Да? А за связь с врагом народа!.. Мы не расписаны, может быть, это ее выручит? Зачем она подошла тогда? Ей нужно говорить, что случайно встретились, нет доказательств, что мы муж и жена, брак-то не оформлен! И живем в разных комнатах, хотя и в одном общежитии. Правда, Камерный театр на подозрении – последнюю премьеру, спектакль “Богатыри” Демьяна Бедного, запретили. “Буржуазная эстетика, искажение исторической правды”. Говорят, автора посадили, а театр закроют. Таиров ужасно нервничает. Не спит, говорят…

…Я с двенадцати лет у бабушки с дедушкой находился. Они, родители моей матери, – самая что ни на есть пролетарская семья, члены партии, иные родственники Институт Красной профессуры окончили… Нет! Про родственников говорить не нужно! Никого не знаю.

Брат? Он на кондитерской фабрике работает, грузчиком. Он эпилептик… А хорошо, что жена с нами, значит, любит, другая бы на ее месте давным-давно от меня сбежала».

Машина, однако, приехала не в одну из московских тюрем, а к Кремлю. Здесь чекисты попросили неожиданную попутчицу обождать на скамейке. Лебедев глазами простился с женой… Еще по дороге на очередной вопрос, кем ему приходится девочка, он признался, что это его родная сестра. Теперь расплата казалась неминуемой…

«Вдруг ворота раскрылись, и я увидел во дворе много-много детей, они играли в какие-то игры, – вспоминал Лебедев. – Со мной случилось то же, что случается с надутой камерой, когда ее прокалывают иглой: воздух из меня вышел. Уф-ф-ф-ф! Мы въехали в ворота и проехали по аллее к двухэтажному дому, поднялись наверх, там были штатские и военные, меня пригласили написать заявление, чтобы сестру приняли в детский дом.

– Прощайтесь, она пробудет здесь несколько дней, и ее отправят. Здесь только приемник-распределитель.

Все так быстро произошло, словно остановился поезд на одну минуту: нужно успеть все сказать, а сказать нечего. Мы поцеловались и разошлись».

Этот поступок народный артист СССР, лауреат Сталинской и Ленинской премий, гениальный русский актер Евгений Лебедев не мог простить себе до конца дней, считая, что предал сестру. Утешения второй жены, Нателы Товстоноговой, мало помогали…

Товстоногов учился в ГИТИСе одновременно с Лебедевым, но не был знаком с ним из-за разных факультетов. Знакомство состоялось лишь в Тбилиси, когда Евгений Алексеевич стал артистом ТЮЗа и квартирантом Товстоноговых. В ту пору 25-летний актер был женат, а юной Додо, за которой бегали все окрестные мальчишки, исполнилось лишь 15 лет, так что ни о каком романе речи еще идти не могло.

Жена Евгения Алексеевича, тоже актриса, любовно называемая им Малышкой, была больна туберкулезом, но скрывала это от мужа. Когда открылась кровавая рвота, спасти молодую женщину было уже поздно. Тем не менее она успела родить дочь, которую в дальнейшем воспитывали ее родственники. Лебедев, в ту пору увлекшийся некой поэтессой, позже покаянно писал: «Может быть, я легкомысленный, не умел строить семейную жизнь. На это тоже должен быть талант или большое терпение, а у меня ни того ни другого. Виноват больше всего перед дочерью. Теперь у меня ее нет, муж ее увез. Далеко». Умение строить семейную жизнь придет к нему лишь с Нателой Александровной…

Евгений Алексеевич успешно играл в ТЮЗе, будучи способен воплотить решительно все – вплоть, как говорится, до телефонной книги. Одной из тогдашних его «звездных» ролей была роль пуделя Артемона в спектакле «Золотой ключик». За нее Лебедеву жестоко попало от собственной сестры, проходившей лечение в госпитале после контузии на фронте. На дворе стояли «сороковые роковые». Люди массово гибли на передовой и в тылу, совершая беспримерные подвиги. А в знойном Тбилиси на сцене сын священника виртуозно изображал любимую собачку Мальвины. Увидев это зрелище, приведенная на репетицию братом невысокая, сбитая морячка встала с места и крикнула:

– Чем вы занимаетесь?! Напустить бы на вас всю нашу полундру! Там люди гибнут! Война! А вы сказочки играете! Собаку изображаешь?! Этого вашего толстого режиссера на один бы денек к нам под Новороссийск! И тебя бы вместе с ним!..

«Сестра вернула нас из сказочного мира в реальность, – вспоминал Лебедев. – Что такое мы с нашим театром, с нашими спектаклями? Спорим об искусстве, о своей профессии, о задачах, кусках, сквозных действиях, о методе работы… Идет война! Нет хлеба, жрать нечего, госпитали заполнены ранеными, немцы близко, а мы в лесу Карабаса-Барабаса ловим, он для нас Гитлер. Лиса Алиса и кот Базилио – шпионы. Буратино, Мальвина и я, пудель Артемон, – мы с ними воюем. И у нас никто не умирает, никого не контузило…

Репетиция не прекратилась, но был объявлен перерыв… <…> Сестра лежала на кровати, я сидел рядом, в собачьем костюме. На стене – новая афиша: «Золотой ключик». Запах валерьянки.

– Эх, напиться бы!

– Да ты с ума сошла, тебе нельзя.

– Нельзя?! Все можно! Я раньше сама думала, что нельзя, а пожила, посмотрела, нагляделась – и поняла: все можно. Нет невозможного, все возможно. Нам в госпитале кино показывали, я все ждала, тебя искала. Все знают, что у меня брат артист. Артист! Ха-ха! Собак играет! Я, конечно, об этом никому не скажу. Засмеют… Хорошо, что твоего лица не видно. Хитрый! Закрылся. Стыдно, небось.

– Да нет, не стыдно…

– Вот Витьку бы сюда, в театр.

– Кто этот Витька?

– А ты и забыл? Я тебе говорила, сын мой. Его убило бомбой, он так и не видел театра, маленький был…»

Отповедь сестры так подействовала на Евгения Алексеевича, что он ушел добровольцем на фронт и попал в ту самую дислоцированную в Керчи часть, которой суждено было вскоре погибнуть в кровавом сражении за Керчь и Феодосию почти в полном составе. Буквально накануне этой битвы в Керчь приехал директор ТЮЗа Вассерман. Понимая истинный масштаб лебедевского таланта, он не мог допустить его гибели для русского театра и сумел убедить начальство, что ТЮЗ не в состоянии обходиться без артиста Лебедева. Евгений Алексеевич получил бронь и был увезен назад в Тбилиси, что спасло ему жизнь.

Актер считал это Божественным провидением. Он, как и его будущая жена, Натела Товстоногова, всегда оставался верующим. Религия во многом сформировала и культуру Евгения Алексеевича.

«В детстве меня поразило церковное пение, – писал он. – Я пел в церковном хоре. Теперь, когда можно приобрести пластинки с лучшими образцами духовной музыки, я узнаю свое детство в литургиях великих композиторов, благодаря которым развивался мой вкус. Когда мне бывает грустно или мои нервы не выдерживают повседневного напряжения и я становлюсь злым, когда в работе одолевают мучительные вопросы, на которые трудно ответить, я ставлю пластинку с музыкой моего детства или сам тихонечко напеваю псалмы. Слова в них наполнены огромным смыслом, они глубоко проникают в суть жизни человеческой. В далеком детстве я этого не понимал, только слепо верил. Силу и смысл этих песнопений я начал понимать в середине жизни, когда все более глубоким делалось мое преклонение перед живописью, архитектурой и скульптурой прошлых веков.

Путешествуя по стране во время гастролей, бывая в других странах, я вхожу в древние храмы и думаю о том, что сюда много веков приходили люди и оставляли здесь свои просьбы, жалобы, хоронили умерших, и чувствую, что все они до сих пор живут здесь. Я словно прикасаюсь к тому, что происходило за много лет до моего рождения. Очищаюсь от всех дрязг, зависти и понимаю, что не один я это испытываю.

Обязательно надо омываться не только водой обычной, но и водой духовной».

Все пережитое Евгений Лебедев сполна выразил в своих ролях, о лучших из которых были написаны им глубокие размышления. Как и Георгий Александрович Товстоногов, в своих лучших работах актер выражал идею христианскую, пробуждая в зрителях человечность, совесть.

Сестру Юлию, некогда отведенную на Лубянку и попавшую в детприемник, Евгений Алексеевич нашел после войны.

«Что такое счастье? – писал он о той встрече. – Когда оно приходит и чем измеряется? Не слишком ли часто мы говорим о своем счастье и превращаем это понятие в пустое слово? Навязываем это слово другим, даже самым маленьким, влезаем в детскую головку и засоряем ее словами, смысл которых мы, взрослые, до конца не разумеем. Время определяет это понятие для каждого из нас, прожитая жизнь… Помню, как ты рассказывала мне о том, что ты счастливая. Я слушал и ушам своим не верил. Помню твои рассказы о том, что тебе пришлось испытать, что ты пережила, когда немцы бомбили Красный Холм, как твою детдомовскую подружку, с которой ты бежала, уцепившись за ее руку, убило бомбой, а у тебя в руке осталась ее рука и тебя эта бомба ни чуточки не тронула… “Раз! Взрыв! Ее нет, а я жива! Только рука ее осталась…”

– Дали нам по три рубля, посадили в поезд и отправили на восток. Поезд до того востока не дошел, по дороге нас все время бомбили. Мы бежали, пешком шли, спали на улице, в лесу, в поле. Нас было много, не я одна, детдомовские наши и воспитатели. Всех растеряла, одна осталась. Все с себя продала, в одной рубашке осталась, жрать-то что-нибудь нужно!

Ты рассказала о своем пути до Урала. Я этот рассказ пересказать не берусь – воображения не хватит. Отношение мое к тем событиям, к тем фактам, о которых ты с юмором и смехом рассказывала, было совсем обратное твоему. Мне было совсем не смешно, а страшно. Я сам испытал и повидал многое, особенно до войны, когда пережил голод в 1933 году в Нижнем Поволжье. Но я мужчина, а ты девчонка… И только в конце рассказа ты вдруг заплакала и, поглаживая свою голову, сказала: “Вот только волосы теперь не растут”».

Юлия Алексеевна в 1995 году добилась реабилитации родителей и признания их и себя жертвами политических репрессий. Материалы дела новосвященномученика отца Алексея Лебедева сегодня находятся на рассмотрении Комиссии по канонизации Саратовской епархии.

Глава третья
Любовь с театром

Радость плюс мучительный поиск и есть творческий процесс.
Г. А. Товстоногов

– Что такое любовь и состоялась ли она у вас? – спросили Георгия Товстоногова на встрече в телестудии «Останкино».

– К театру – да, – лаконично ответил мэтр.

Он не был красив в общепринятом значении этого слова, однако обладал несомненным мужским обаянием, под которое подпадали многие женщины, оказывавшиеся с ним рядом. «У него был такой парфюм, такие рубашки, такие носки и такая обувь и такой тембр голоса, что можно было сойти с ума. Он же и невысокого роста, и сложен не как Аполлон. Но казалось, что он высокого роста, что он фантастический мужик совершенно», – говорит о нем актриса Ольга Волкова. «Это был человек огромной души, огромного обаяния, огромной воли, огромного интеллекта, – вспоминает ее коллега, Татьяна Иванова. – Всех видевших его поражала даже его внешность – скульптурное лицо, импозантность, походка, взгляд, голос… О, этот голос… Говорят, кое-кто в театре работал только для того, чтобы слышать голос Товстоногова. С чьим тембром можно было сравнить звук этого серебристого грудного баса? Черкасов?.. Толубеев?.. Нет, пожалуй, я не вспомню голоса такой красоты. А какая дикция, какая культура произношения!..»

Сам Гога никогда не комплексовал по поводу своей не «аполлонской» внешности, относясь к недостаткам ее с юмором. Когда жена Олега Борисова обеспокоилась его наметившейся лысиной и хотела лечить ее корнем лопуха, то воспротивившийся этому актер получил поддержку худрука: «Это хорошо, что у вас появилась плешь! Посмотрите, какая у меня! Это действительно хороший признак. Вы не читали еще “Лысую певицу” Ионеско?.. Лысина – это как космодром, который нужен, чтоб получать из космоса энергию».

Он умел изысканно ухаживать, и его женщины всегда отличались красотой. Его сестра Натела в одном из интервью даже назвала брата бабником. При этом Георгий Александрович оставался очень закрытым человеком, и о его личной жизни известно крайне мало. Ему никогда бы не пришло в голову составлять «донжуанский список» и писать, как некоторые режиссеры из высокопоставленных семей, объемные мемуары о своих дамах. Последнее не допускает самый кодекс чести, обязательный для благородного человека. В сущности, он был одинок. Любовь с театром, семья сестры, которая стала единственной его семьей – уникальной семьей-трио (он, Додо и Лебедев), все же не могли полностью возместить отсутствие постоянной и верной спутницы. Ибо человеку, как известно, всегда нужен человек. Свой человек.

По возвращении из Москвы Георгию показалось, что такого человека он нашел – в своей ученице Саломе Канчели. В эту пору он ставит самые романтичные свои спектакли, озаренные чувством первой юношеской восторженной любви и внушаемыми ею надеждами. Как пишет театровед Раиса Беньяш, «он утверждал романтику реального мира в “Парне из нашего города”, стремительно расплетал сюжетный клубок причудливой “Ночи ошибок”, туго натягивал струну конфликта “Офицера флота”, завораживал почти романсной лирикой “Давным-давно”. Основная сцена, на которой работал молодой режиссер, не умещала всех его замыслов. Он переносил многие из них в Грузинский театральный институт имени Руставели, где вел мастерскую. Там родился звонкий искристый спектакль “Много шума из ничего”. В нем соединились сверкающая ироничность и праздничность».

Поначалу все шло как нельзя лучше. Молодой режиссер ставил спектакль за спектаклем, молодая актриса играла роль за ролью, пользуясь все большей популярностью. Оба страстные и темпераментные, они буквально купались в любви. В 1944 году на свет появился их первенец, названный в честь деда Александром, Сандро. Из родительского дома молодая семья перебралась на отдельную жилплощадь. Вскоре родился и второй сын, Николай, Нико. И вот тут что-то сломалось, сломалось резко и непоправимо.

Оказалось, что красавица-актриса отнюдь не готова к роли матери семейства. Семья, как казалось ей, мешала ее карьере. Ей нужна была сцена, публика, слава, а не пеленки и писк детей. Начались скандалы, которые Георгий терпел, надеясь, вероятно, что вызванный вторыми родами «психоз» пройдет, дети подрастут и жена остепенится. Однако Саломе решила идти до конца. Она изменила мужу, и уж этого тот простить не смог.

«У нее были романы, и не один, – свидетельствует Елена Иоселиани. – Это и стало причиной развода. Георгий Александрович долго не верил в измены Саломе. Он мне говорил, что абсолютно доверял ей, в ответ на сплетни и слухи возражал: она так наивна, так непосредственна, мол, все это светская ложь. Он был потрясен, когда выяснилась правда. Я советовала ему все ей простить: ведь у них было двое детей, они любили друг друга. Но он в этих делах был непримирим».

В суде «мать» бестрепетно объявила, что оставляет обоих сыновей отцу. Георгий был потрясен. Младшему, Нико, родившемуся болезненным и нежизнеспособным, было всего четыре месяца! Товстоногов умолял бывшую жену хотя бы докормить младенца, но жестокая мать отказалась, не дорожа даже жизнью собственного ребенка.

Спасать племянника из Орджоникидзе² срочно примчалась Додо, учившаяся там в медицинском институте. Николая она застала уже практически при смерти. Ребенку требовалось срочное переливание крови. Нужная группа была у отца, и Георгий Александрович две недели провел с сыном в больнице. Ребенка удалось спасти, но болезненный организм необходимо было постоянно поддерживать. Хотя бы одной чашкой крепкого мясного бульона в день. В военное время мясо стало дефицитом даже в Тбилиси. Но Додо каждый день самоотверженно отправлялась на базар и просила взвесить ей 200 граммов мяса. Продавцы смеялись, уже лишь завидя энергичную девушку. Но смеясь, отрезали ей и по 300, и по 400 граммов. В итоге полуторагодовалый Сандро получал мясо, а его брат – бульон.

Все время борьбы за жизнь своего сына Саломе не принимала в этом никакого участия. Однажды во время отъезда Додо бывшая свекровь, преодолевая обиду, все же обратилась к блудной матери с единственной просьбой – купить в аптеке лекарство для Нико. Саломе ответила, что занята на репетиции… Это стало последней каплей, такого женщина, в свое время отказавшаяся ради семьи от карьеры оперной певицы, ни понять, ни простить не могла. Для Тамары Григорьевны Саломе перестала существовать.

Несколько лет спустя БДТ гастролировал в Риге. С театром поехала и Натела Александровна с племянниками. По стечению обстоятельств в то же время в Риге оказалась и Саломе с подругой. Мальчики, учившиеся в то время в начальных классах школы, завороженно разглядывали двух незнакомых женщин и просили тетку показать им, которая из двух их мама. Додо показала. Сама «мать» желания пообщаться с сыновьями ни тогда, ни после не проявила.

Крушение семейной жизни, к тому же обросшее сплетнями и обсуждениями по всему Тбилиси, подтолкнуло Георгия Александровича покинуть родной город и вновь отправиться в Москву. Это решение ускорили ещё два события. Первое было также связано с личной жизнью режиссера, которому после развода приписала роман со студенткой, в результате чего ревнивый поклонник девушки влепил учителю пощечину. По утверждению хорошо знавшей эту историю Елены Иоселиани, «никакого романа с Леной Кипшидзе, из-за которой Эроси Манджгаладзе дал ему пощечину, у него не было. Он мне объяснял, что это просто плебейская ложь. О Саломе – “светская” ложь, а о Лене – “плебейская”. Когда Лена узнала, что Георгий Александрович разошелся с женой, она начала с ним кокетничать. Иногда она опаздывала на занятия, а Георгий Александрович не пускал на репетиции тех, кто опаздывал… <…> Лена просто навязывалась Товстоногову. Однажды мы шли домой, и я спросила, правда ли, что у него роман с Леной Кипшидзе, все об этом говорят. Он начал издалека. Сказал, что тот парень, который за мной ухаживал, мне не пара. Надо искать настоящего друга. Жена и муж должны быть друзьями. Что же касается Лены, то она попросила проводить ее до дома, потому что было темно и страшно. Он проводил, а Эроси изложили это в другом свете».

Но главным поводом к отъезду стала конфликтная ситуация, сложившаяся в собственно театральной среде. Товстоногов уже тогда мечтал организовать свой театр, а худрук Театра имени Ш. Руставели и ректор Тбилисского театрального института Акакий Хорава, узнав об этом, счел намерения молодого коллеги интригой против себя.

«Один из курсовых спектаклей – “На всякого мудреца довольно простоты” – был замечательным, – вспоминает Елена Иоселиани. – Но Хорава закрыл его и требовал доработать, хотя никаких конкретных замечаний не сделал… <…> Когда репетиция закончилась, я застряла в кулисах, снимала юбку. Сначала невольно, а потом от страха я не успела уйти. За кулисами была совсем маленькая комнатушка, пол там был скрипучий, поэтому я боялась ступить, когда услышала громкие голоса. Разговор становился все громче и громче и достиг крика. Я замерла от ужаса. Услышала громкие шаги Хоравы и голос Георгия Александровича: “Я вам не мальчишка!” Меня нашли в обмороке. Я призналась потом Георгию Александровичу, что невольно стала свидетельницей скандала. Г. А. рассказал, что Хораве доложили об идее организовать театр. Директор бывшего клуба НКВД помогал Товстоногову, взял на себя все административные хлопоты. Товстоногов хотел забрать с собой весь курс – Чахава, Канчели, Гижимкрели, Урушадзе, Кутателадзе. Туда собирался перенести “Голубое и розовое”, “Время и семья Конвей”, “На всякого мудреца довольно простоты”… <…> Хорава спросил Г. А., как тот посмел действовать за его спиной».

Таким образом, на идее своего театра в Тбилиси был поставлен крест, а масштабному таланту Товстоногова становилось тесно в замкнутом мирке грузинской столицы. Неурядицы личной жизни дополнили меру, и молодой режиссер отбыл искать творческую удачу в Первопрестольную.

В этот период он вновь оказался на волосок от смерти, и вновь недремлющее Провидение спасло его. Дело было в конце 1940-х, уже в Москве. Гогу пригласили поехать на дачу большой компанией, в которой были и какие-то высокие чины, что делало отказ от намеченного пиршества практически невозможным. Но Георгий Александрович… все-таки отказался. Как-то нехорошо было на сердце в тот день, и что-то упрямо не пускало ехать веселиться. Позже выяснилось, что все, кто поехал на дачу, были арестованы. Таких чудесных спасений, по свидетельству режиссера, у него было еще несколько.

Покинув Тбилиси, Товстоногов еще несколько раз пытался найти оказавшееся обманчивым личное счастье. Но оно упорно не хотело задерживаться подле мастера.

Саломе Канчели

Инна Кондратьева

Возглавив в 1949 году ленинградский Театр имени Ленинского комсомола, Георгий Александрович встретил там красавицу-актрису Марию Васильевну Милкову. Мария Васильевна была не только прекрасной драматической актрисой, но и певицей, обладавшей оперным голосом. Роман их был непродолжительным, но плодом его стал третий сын Товстоногова, рожденный в 1950 году. Вадим взял фамилию матери и стал оперным режиссером. С отцом у него всегда были хорошие отношения. Натела Александровна стремилась, чтобы третий племянник чаще бывал в их доме, общался с братьями. Мальчик с юности был увлечен музыкой и любил слушать пластинки в кабинете отца, обсуждая затем с ним услышанное. Обратив внимание на такую явную тягу, тетушка Додо настояла на том, что Вадику необходимо заниматься оперной режиссурой. В этой редкой профессии племяннику, по ее мнению, проще было найти свой путь, нежели в области, к примеру, драматического искусства. Мудрая Натела оказалась права. За практически полувековую творческую деятельность Вадим Георгиевич Милков поставил более семидесяти музыкальных спектаклей, получивших признание критики и зрителей в России и Европе.

Второй официальной женой мэтра стала также актриса – Инна Кондратьева, известная по экранизации спектакля БДТ «Лиса и виноград» («Эзоп»). Став супругой художественного руководителя театра, его «хозяина», амбициозная красавица решила, что может рассчитывать на лучшие роли. Однако Товстоногов никогда и никому не давал ролей «по блату». По воспоминаниям Евгения Лебедева, Гога ни разу не дал ему роль, которую он бы хотел сыграть, хотя знал, например, что Евгений Алексеевич трепетно мечтает о Лире и готовит эту роль. Дело всегда оставалось для Товстоногова выше личных отношений даже с самыми дорогими людьми. В итоге супругов рассорила «Иркутская история». Изначально бездарная, хотя и едва ли не обязательная для советских театров пьеса, стала не только редкой неудачей БДТ, но и «торпедой» в семейную лодку Товстоноговых. Кондратьева стремилась получить роль Вали. Но Георгий Александрович отдал ее приме театра – Татьяне Дорониной. Простить такого «вероломства» Инна не могла. Семейная жизнь вновь потонула в скандалах. Последней каплей стало предложение жены сдать в детский дом пасынков. Больше Товстоногов не женился никогда. «Моя личная жизнь, как талый лед: куда ни наступлю, все проваливается», – с горечью говорил он.

Натела Александровна отмечала, что в браке ее брату «не нужен был диалог, достаточно монолога и чтоб смотрела с восхищением…». Но женщины, которые могут быть подлинными спутницами гениев, растворяясь в них и соответствуя им, – штучный товар. В истории таких примеров можно найти не так уж и много.

Женщины любили Георгия Александровича, восхищались им, но ни одна не смогла остаться рядом с ним надолго. Любовь и восхищение были взаимны. Гога всегда оставался галантным кавалером. Это не было обусловлено какими-то личными отношениями или «видами» на женщину, это было просто отношением к женщине вообще.

Не чужд бывал мэтр и «скоромной» шутки, которая, впрочем, никогда не переходила в пошлость.

«Все начиналось с довольно простенького спектакля “Выпьем за Колумба!”, – вспоминал Олег Борисов. – Тенякова играла не то уборщицу, не то дебилку – сейчас уж не помню. Смешно играла – с такими низами, каких я у моих партнерш не слыхал. На ней Бурлаков и испробовал препарат. На наших глазах должно было произойти превращение в Клеопатру – не меньше. Товстоногов на этот случай привез из-за границы новейшую мигающую лампу, чтобы устроить светопреставление. Очень этим гордясь. “По идее она здесь должна появляться голая! Как вам эта идея?” – обращался он к нам с Аксеновым. Несмотря на то, что мы его решительно поддержали, Наташа все-таки выходила в комбинезоне. Георгий Александрович любил из своей ложи наблюдать за этой сценой, а у меня еще не один раз спросил: “Как вы думаете, Олег, сколько у нее октав?.. Вы когда-нибудь видели у женщины столько секса в трахее?”».

Наталья Тенякова рассказывала, что, несмотря на явный интерес, проявленный к ней главным режиссером, ей довольно было мягко намекнуть на свое замужество, чтобы романтическая тема более не возникала. На профессиональном отношении к актрисе это никак не отразилось – Гога никогда не путал личное с профессиональным и тем более не опускался, как иные его коллеги, до мести «несговорчивым» актрисам, до использования «служебного положения». Даже когда Тенякова грубо нарушила дисциплину (в товстоноговском театре это грозило почти неминуемым увольнением), мэтр воздержался от оргвыводов. Наталья Максимовна играла роль Клеи во второй версии спектакля «Лиса и виноград». Очередной показ должен был состояться 1 января, но актриса к началу представления не явилась. Вот что вспоминает об этом муж Теняковой, Сергей Юрский, игравший Эзопа:

«Праздничный день и тысяча двести человек в зале. Я смываю грим. Публике объявляют замену, публика не расходится, и идет концерт в двух отделениях. В антракте возвращается посланный к Теняковой. “Ну???” – “Стучал двадцать минут, чуть дверь не сломал. Она откликнулась наконец и сказала через дверь – оставьте меня в покое”.

Вот тут и шевельнулись волосы от ужаса. Первое – она сошла с ума! Второе – что будет?! Гога никогда не простит. Срыв спектакля в БДТ!!! Первого января!!!

Так что же случилось? Компания засиделась до утра. Утром стали прибираться с подругой. За окном тьма – январское ленинградское утро. В соседней квартире еще гуляли. Стучали к актрисам, звали к себе. Им отвечали через дверь: оставьте в покое! Легли часов в девять утра… и провалились. Проснулась снова от жуткого стука в дверь. Подруга спит. За окном все еще тьма. Значит, все еще утро. Кричат: “Открой!” и что-то про спектакль. Ответила: “Оставьте в покое! Перед спектаклем надо выспаться”. И снова легла. А был уже вечер.

На следующее утро… догадайтесь сами, что было с ней на следующее утро.

А в театре наступила зловещая тишина. Событие экстраординарное. Возмущение всеобщее – в нашем театре! Начинающая свой путь актриса! В Новый год! Играя главную роль в постановке Георгия Александровича! Ожидание расправы. Мы с Басилашвили ходили к Товстоногову с адвокатской миссией, но вина-то очевидна! Король в ярости, патриции непреклонны – никакого прощения! Под взглядами свиты виновница проследовала в кабинет, как на эшафот. Тенякова не просила прощения, она готова была принять кару. Голос Гоги громыхал, и было слышно в приемной и в коридоре.

– Мне не нужны артисты, на которых я не могу положиться. Я бы вообще не разговаривал с вами, если бы вы не были нужны театру. Разумеется, я вас увольняю, но через неделю я вынужден буду взять вас обратно, потому что вы играете в спектакле, который уже объявлен. У меня связаны с вами большие планы, которые вы сорвали. Если вы заболели, вы обязаны предупредить театр заранее. А если вас нет на месте к явке, то… Валериан Иванович!

Вбегает Валериан Иванович, стоявший за дверью.

– Валериан Иванович, если актрисы нет на месте, почему немедленно не позвонили и не проверили?

В. И. Георгий Александрович, у нее нет телефона. (Выходит.)

Г. А. Лишить премии, объявить выговор – этого мало, это неадекватные меры! Все должны понять, что в театре так не может быть! Вообще не может! Здесь не должно быть места снисхождению! (Еще громче.) Валериан Иванович!

Валериан Иванович входит – так и хочется сказать: “Входит с топором”, но это слишком – входит, готовый записать решение владыки.

Г. А. Валериан Иванович! А как это возможно, что у ведущей артистки театра нет телефона? (И еще громче.) Немедленно поставьте перед дирекцией вопрос об установке телефона! Левит в театре?

В. И. Да, Георгий Александрович.

Г. А. Вот пусть он займется! Не-мед-лен-но!

В. И. Хорошо, Георгий Александрович. (Выходит.)

Г. А. Идите, Наташа! И объясните письменно, почему вы не смогли вовремя предупредить о своей болезни.

Помиловать и больше не обсуждать! Королевская милость».

Последней неофициальной женой Товстоногова стала актриса Тамара Григорьевна Котикова. Она была моложе его на 30 лет и училась на его курсе. Этот курс мэтр формировал по собственному представлению о педагогике, объединив на нем будущих режиссеров с будущими актерами. Необычным был и выпускной спектакль этого курса – поставленная Товстоноговым пантомима «Зримая песня». Георгий Александрович с тревогой замечал, что новые поколения актеров и режиссеров утрачивают чувство звука, музыки, являющейся совершенно необходимой составляющей частью спектакля. Преодолевать «глухоту» решено было пантомимами, развивающими ассоциативное мышление не от слова, но от звука.

«Я настолько озабочен тем, что молодые режиссеры мало занимаются музыкальной и пластической стороной спектакля, – говорил впоследствии мастер на занятии режиссерской лаборатории, – что даже поставил в институте несколько лет назад спектакль “Зримая песня”. – Я отобрал из шестидесяти режиссерских работ двадцать лучших и объединил их в спектакль, который мы довольно широко показывали, хотя поначалу это было только тренировочное упражнение. Так что я очень серьезно отношусь к этой стороне нашей профессии, без нее драматическим театрам было бы просто невозможно жить. Музыка расширяет диапазон артиста, обогащает его возможности». Спектакль имел грандиозный успех. Целую неделю студенческий театр собирал аншлаги в центре Парижа, в зале, где за три дня до этого солировали «Битлз».

В ту пору никаких отношений между мэтром и его студенткой еще не было. Окончив курс, Тамара поступила в некогда возглавлявшийся Гогой Театр имени Ленинского комсомола, и Товстоногов пришел туда «благословить молодежь». По окончании встречи неожиданно попросил у бывшей студентки номер телефона. Тамара удивилась, но номер дала.

Вскоре в Тбилиси скончалась мать Георгия Александровича. Тамара Григорьевна, несмотря на настояния детей, так и не захотела покинуть родной город. Ленинград пугал ее своим холодом и отсутствием знакомых, которыми, напротив, был полон солнечный Тбилиси. Сразу после похорон, прямо из аэропорта, почерневший и небритый, Товстоногов появился на пороге Котиковой:

– Я приехал и сразу к вам… Пойдемте куда-нибудь поужинаем.

За ужином он принялся рассказывать девушке о своей жизни. Подобная «исповедальность» находила на него редко, но слишком велика была боль утраты, и нужно было выговорить ее. Кому-то, кто готов был участливо слушать.

– А теперь там стоит крест с надписью «Тамара Григорьевна Товстоногова»… Как ваше отчество?

– Григорьевна…

Так на место одной Тамары Григорьевны мистическим образом пришла другая.

«Он в жизни был совершенно другой, совсем не такой, очень тонко чувствующий, очень ранимый, очень добрый, очень любящий», – вспоминает Котикова.

Свою избранницу мэтр бережно хранил ото всех. Никто не знал об их отношениях, не осталось даже ни одной общей их фотографии. С одной стороны, это было вызвано нежеланием сплетен: 55-летний хозяин БДТ и его 25-летняя студентка! С другой – суеверный Гога таким образом пытался защитить поздно обретенное хрупкое счастье от завистливого глаза. Увы, это не помогло. Через семь лет Тамара Котикова влюбилась в другого мужчину и вышла за него замуж. Этот брак оказался ошибкой и продлился всего год, но… Этот год «всемогущий» Гога ждал свою Тамару. И дождался – в больнице, куда его привело больное сердце, которое, по словам Котиковой, «нельзя было разбить». Тамара заглянула в палату и сразу предложила, чтобы он выгнал ее, как предательницу. Но Георгий Александрович велел ей остаться.

– Ну подумаешь, ну влюбилась, – мягко говорил он. – Ну что это такое по сравнению с тем, что было между нами? Ты, когда будешь взрослая, будешь в моем возрасте, поймешь, что таких отношений, как между нами, не бывает вообще. И это не имеет значения: влюбилась – не влюбилась, было что – не было что, как оно было. Хочешь, расскажи, не хочешь, не рассказывай. Как хочешь.

Немногие посвященные в этот тайный роман друзья говорили Тамаре Григорьевне, что Георгию Александровичу плохо без нее, и убеждали вернуться – ведь он готов был простить, уже простил мимолетную ошибку молодой женщины. Но Котикова не вернулась. По собственному утверждению, потому что сама себе не могла простить измены.

В итоге главной женщиной в жизни Товстоногова так и осталась сестра. Натела Александровна, заменившая мать его сыновьям, пожертвовавшая своей карьерой ради семьи, ставшая подлинной хранительницей очага его дома, его советчицей, опорой. «Ее советы и умение выслушать, изгнать уныние и прояснить сложную ситуацию, ее женская проницательность и здравый смысл сделали из нее незаменимую для Георгия Александровича помощницу не только в жизни, но и в театральных делах, – свидетельствует режиссер Рудольф Фурманов. – Ее вкусу он доверял абсолютно. Когда что-то не клеилось на репетициях, он звал ее посмотреть “свежим глазом”, когда предстоял серьезный разговор в “верхах”, с нею просчитывались варианты “наступлений и отступлений”. Линия роли, концепция следующей постановки, запой молодого актера, несколько лишних килограммов у ведущей актрисы – все это обсуждалось дома. Гога делился с сестрой всем».

В Ленинграде Товстоногов и Лебедев, в ту пору уже ставший мужем Нателы и отцом их сына Алексея, получили две смежные квартиры на Школьной улице. Между ними была прорублена дверь, и так образовалась единая, общая квартира. Дом, где собирались у обильного стола друзья. Где обсуждались творческие вопросы, а также прочитанные книги, философия, история, музыка… Круг тем и собеседников был самым обширным. А диспуты случались весьма эмоциональными, и Додо принимала в них не последнее участие.

«Сандро рассказывал, – вспоминает Рудольф Фурманов, – что ее отсутствие, ее отъезд куда-нибудь, хоть ненадолго, воспринимался в доме как неслыханная катастрофа – все разбредались по своим углам, по своим маленьким комнаткам, и грустно, непривычно тихо становилось в квартире. И снова все оживало с первым же поворотом ее ключа в замке: все опять собирались на кухне, начинались разговоры, шутки и смех».

Позже семья переехала на улицу Савушкина, почти упиравшуюся в берег Финского залива.

Кроме этой сдвоенной квартиры у Товстоноговых была также небольшая дача в Комарове. Пеших прогулок Георгий Александрович не любил, зато любил вместе с сестрой поиграть в теннис на местном корте. Здесь хозяйством заведовал Евгений Лебедев. В отличие от дворянина Товстоногова сын сельского священника умел поистине все: все мог сделать собственными золотыми руками, все отремонтировать. Попутно объясняя шурину отдельные премудрости деревенского, да и домашнего хозяйства. К примеру, что такое «балясины»…

«Георгий Александрович был абсолютно беспомощным в быту, и Евгений Алексеевич очень помогал Додо управляться с мальчиками и по хозяйству, – свидетельствует Рудольф Фурманов. – Беспечная пятнадцатилетняя девчонка, которую он помнил по Тбилиси, стала серьезной “матерью семейства”. Она должна была воспитывать двух малышей, успевать приготовить, убрать, накормить и еще выучить “свои кости”, как она называла медицинские учебники… А ведь, в сущности, она была совсем девчонкой! И была достаточно непрактичной, как и ее брат. Обмануть их ничего не стоило…

И Евгений Алексеевич взял “шефство” над ними. Он умел делать все: выкупать и перепеленать грудного младенца, выбрать хорошее мясо, приготовить вкусную еду, перелицевать пальто, побелить потолок, наловить рыбы, поставить набойку – все, за что он брался, у него получалось. Когда Додо уезжала в Москву на сессию… Лебедев, не в силах расстаться на вокзале, ехал с нею до Бологого и там, пересев на встречный поезд, к утру возвращался домой, играть спектакль».

«Он был очень одинокий человек, это несправедливость судьбы», – говорила о своем учителе Татьяна Доронина, прима его театра, некогда также, хотя и по-своему, в плане профессиональном, покинувшая его и всю жизнь каявшаяся в этом предательстве, которое простил ей сам мэтр, но которое она не смогла простить себе.

Да, Георгий Александрович остался одинок как мужчина, однако его дом был по-настоящему счастливым, полным любви, тепла, взаимопонимания. Здесь он был окружен неизменной заботой, здесь росли в любви и дружбе его сыновья и племянник, здесь он мог вечера напролет беседовать с друзьями и единомышленниками или затворяться у себя, погружаясь в тихий мир своих книг, своих мыслей… Гармония… Кремовые шторы… Тот самый Дом, еще не разоренный налетевшей стихией…

Как известно, опыт личной жизни не может не накладывать отпечатка на творчество любого художника. Некогда в Тифлисе вдохновленный первой любовью Гога выражал ее в романтических спектаклях. Лучшим из них была, по общему признанию, «Валенсианская вдова».

«Творчество Лопе де Вега – бурный протест против всего старого уклада жизни, – писал об этом произведении сам Товстоногов. – Наибольшей ценностью представляется ему земная жизнь, полная радостей и огорчений, но всегда яркая и полнокровная… Человек во всем многообразии страстей – вот подлинный герой Лопе де Вега. В этом – смысл обращения нашего театра к этому автору.

…Искусство любить состоит не в том, чтобы обожествлять предмет своей страсти, и не в том, чтобы утверждать отвлеченный культ дамы своего сердца… а в том, чтобы действенно достичь такого положения вещей, чтобы любимый мною человек был счастлив через меня.

…Любовь испытывается иллюзиями, разочарованиями, ошибками и ревностью для того, чтобы утвердить себя в своей победе и истинности… Истинная любовь все равно выведет из лабиринта недоразумений, ошибок и неузнаваний.

Такова идейная сущность “Валенсианской вдовы”».

В тот же период молодой режиссер имел желание замахнуться на… Нет, не на Шекспира, – на Шиллера. Но немецкий драматург-романтик так и не пожелал даться ему, хотя к его произведениям Товстоногов вновь возвращался и в зрелом возрасте. «Первая проблема, которая встала передо мною, это была проблема “шиллерщины”… – признавался он, размышляя над возможной постановкой «Коварства и любви». – И вот я поставил себе задачей “шекспиризовать” Шиллера средствами театра. Работая над “Разбойниками”, я ставил себе эту же задачу, но пошел по ложному пути».

Возможно, разочарованному романтику именно это разочарование помешало найти общее звучание с немецким драматургом… Зато – уж не темой ли одиночества? – помогло обрести абсолютное созвучие с молодым драматургом Александром Моисеевичем Володиным, плодом чего стал, быть может, самый лиричный спектакль своего времени – «Пять вечеров».

«У него точный, абсолютный слух на современную речь и магнитофонная память. Неважно, что в пьесах Володина нет выдающихся исторических личностей. В его драмах о простых людях, наших соседях, всегда – поэзия», – говорил о Володине поэт Борис Слуцкий.

Александр Моисеевич Лифшиц родился в 1919 году в Минске. Рано осиротев, с пяти лет жил в Москве у дяди, окончил учительские курсы, преподавал русский язык и литературу в школе в деревне Вёшки Московской области… В 1939 году он поступил в ГИТИС на театроведческий факультет, таким образом на год разминувшись с окончившим его в 1938-м Товстоноговым. Однако уже через два месяца юношу призвали в армию. В годы войны Александр Моисеевич служил связистом 440-го гаубичного артиллерийского полка и сапером, был дважды ранен – осколок снаряда так и остался у него в непосредственной близости от сердца. Свою единственную награду, медаль «За отвагу», человек не от мира сего, Александр Лифшиц потерял. «Стыдно быть несчастливым», – написал он, вернувшись с фронта. Дальше был ВГИК, счастливый брак с женщиной, бывшей его неразлучной спутницей до последнего дня, первые рассказы… При их публикации начинающему писателю (в стране начиналась борьба с «безродными космополитами») порекомендовали взять псевдоним – и Александр Моисеевич взял таковой по имени своего маленького сына Володи.

От рассказов он вскоре перешел к опытам в области драматургии. Первую пьесу Володина «Фабричная девчонка» сразу вызвался ставить Товстоногов, остро озабоченный поиском хорошей современной драматургии. Однако «девчонка», ведущая борьбу против показухи и всякого рода злоупотреблений, у начальства сочувствия не вызвала, постановку не разрешили. Но Георгий Александрович уже угадал потенциал начинающего драматурга и не оставил надежды на творческое сотрудничество с ним. Пьеса «Пять вечеров» стала у Александра Моисеевича второй. Самому автору она изначально не нравилась. Но завлит БДТ Дина Шварц буквально умолила драматурга дать ей новую вещь, придя к нему для этого тяжелобольной, с высокой температурой и флюсом. Интеллигентнейший Володин, в чем-то очень походивший на князя Мышкина, отказать в такой ситуации не мог. Он отдал Шварц пьесу, рассудив, что Товстоногов, прочтя «эту муть», увидит, как она плоха, и этим стыдом все закончится. Но Александр Моисеевич ошибся, и вскоре раздался звонок:

– Я буду ставить вашу пьесу – с волшебством! – раздался знакомый уникального тембра голос Гоги.

Актриса Зинаида Шарко вспоминала, как Володин первый раз читал свою пьесу перед труппой: «Через каждые пять минут он останавливался и говорил: “Извините, там очень бездарно написано. Я вот это исправлю и это исправлю… Ой, как это плохо! Я… я даю слово, что я это исправлю!” Вот так он прочел всю пьесу, извиняясь за то, что так плохо написано».

Будучи назначенной на главную роль, Зинаида Максимовна была поражена, считая, что это вовсе не ее амплуа. «Это не моя роль! Не моя роль! Я должна играть Катю!» – искренне восклицала актриса. Но у Товстоногова было иное мнение: «Зина, вам пора отходить от ролей девочек». Шарко, разумеется, не знала, что Володин сразу указал режиссеру, что героиня должна быть некрасивой и с плохим голосом. Георгий Александрович ответил, что подходящая кандидатура у него есть.

Неожиданно отличился «князь Мышкин» Смоктуновский, безапелляционно заявивший:

– Я в этом д…ме играть не буду!

А ведь изначально в роли Ильина Георгий Александрович видел именно его. Конечно, в этом случае спектакль был бы совсем иным, и дело обернулось в итоге к лучшему. Мужественное обаяние с налетом легкой иронии «советского Жана Габена» Ефима Копеляна куда больше шло володинскому персонажу.

По воспоминаниям Александра Моисеевича, Товстоногов ставил спектакль замедленно, не пропуская ни одной подробности. Впервые в истории советского театра на подмостках разворачивалась реальная жизнь обычных людей – тех самых, что сидели в зале. С их проблемами, чувствами, одиночеством, их неустроенными судьбами, которые впервые стали объектом режиссерского интереса – интереса Георгия Товстоногова. Впервые со сцены живые люди говорили о жизни, не о стройках и соревнованиях, не о социализме и т. п., а о том, чем жили на самом деле миллионы советских людей. При этом в простой истории таится много недосказанности, полутонов, создающих ее объем. Образ Тамары раскрывается подобно скорлупе. Женщина с несчастливой судьбой, одинокая, обратившая себя в некий социальный винтик, утверждающая собственное, внушенное самой себе, мнимое благополучие, оптимизм, твердость, вдруг под лучами любви своей юности «раскалывается». И из догматической скорлупы постепенно проклевывается… человек. Живой и страдающий. Появляется женщина. Ранимая, нежная, ищущая, ждущая любви. А Ильин? В пьесе, разумеется, не говорится, где, кроме фронта, пропадал он столько лет. А ведь это вполне понятно – там, откуда многие «ильины» возвращались как раз в эти «оттепельные» годы…

«В дуэтах с Шарко Е. Копеляну предстояла сложная и затейливая игра: характер своенравный, независимый, крутой, как бы даже начальственный, а повадки самые простецкие – походка чуть вразвалку, разговор фамильярный, ухмылка широкая, – писал критик Константин Рудницкий. – Большие начальники не т а к улыбаются, не так разговаривают. Однако Тамара верила, что Ильин – не шофер, а главный инженер. Верила точно так же, как верила в свое мнимое счастье, в свою “полную жизнь”. Тем более, что Ильин – Копелян сохранил обаяние юношеской беспечности, внутреннюю свободу. Было в нем, в его серьезном, а часто и встревоженном лице, в черной, падающей на лоб пряди непокорных волос, что-то неискоренимо мальчишеское. В их отношениях медленно и верно изживала себя парадоксальная, вывернутая наизнанку коллизия. Старая любовь, заново разгораясь, постепенно освобождала Тамару из-под гнета насильно себе навязанного социального амплуа. Переоценка ценностей давалась Тамаре с трудом, болезненно, а со стороны – из зрительного зала – часто выглядела смешно, ибо показная жизнерадостность слишком глубоко укоренилась в Тамариной душе, вошла в самый состав ее личности. Расставаясь с иллюзиями, слой за слоем сбрасывая с себя коросту мнимостей, Тамара менялась, становилась совсем другой, не такой, какой мы заставали ее в начале пьесы – веселее, моложе, краше. К ней возвращалось – это Шарко особенно хорошо выразила – чувство юмора, которое раньше было начисто вытравлено».

«Да, пьеса А. Володина дает открытую возможность создавать спектакли на уровне мелких идей, – отмечал, в свою очередь, критик Сократ Кара. – Легко, например, толковать образ Тамары как образ человека, у которого высокое звучит ханжески, а дорогие нам жизненные устои с годами обернулись бездумно затверженными формулами и автоматически исполняемыми привычками… А Ильин? Театру и исполнителю этой роли ничего не стоит казнить его не по вине или, наоборот, миловать не по заслугам.

Толкуй пьесу А. Володина так… и она превратится в разменную монету мелких идей и малых чувств.

Нужно понять “Пять вечеров” так, как понял их Г. Товстоногов, чтобы иметь право поставить эту пьесу».

Перед генеральным прогоном спектакля застенчивый драматург раздавал билеты своим друзьям со словами: «Не ходите, это так, маленькая пьеса…»

Премьера спектакля состоялась 6 марта 1959 года, и он тотчас стал знаковым явлением советского театра. Зрители брали кассы буквально штурмом. Для них Ильин и Тамара стали живыми и близкими людьми, над судьбой которых плакали, примеряли на себя, сравнивали с собственными жизненными коллизиями. Одна из зрительниц сказала: «Из зрителя я превратилась в человека».

Об этом общем чувстве критик Вадим Гаевский написал позднее: «Нам открылось тогда, что души человеческие, полузамерзшие в долгой и холодной ночи, все еще живы и старая песня еще жива, и вот этим открытием был полон спектакль, был им бесконечно взволнован, а потому и волновал тоже бесконечно».

Сергей Юрский замечал, что «этот спектакль можно было слушать, как музыку».

Александр Володин оставался верен себе. На вопрос потрясенной Шарко, в чем секрет феноменального успеха спектакля, драматург скромно ответил: «Просто вы хорошо сыграли».

Посмотреть «Пять вечеров» съезжались зрители из других городов.

«Я как-то не думал раньше, что из-за спектакля можно специально поехать в другой город, – вспоминал режиссер Анатолий Эфрос. – Но все приезжающие из Ленинграда, и ленинградцы, и москвичи, с такой восторженностью и с таким негодованием (были и такие) рассказывали о спектакле “Пять вечеров” у Товстоногова, что просто нельзя было не поехать…

…Я с восхищением наблюдал, как необычайно простыми средствами достигался высокий эмоциональный и смысловой эффект.

Это было настоящее, тонкое психологическое искусство.

Это было прекрасное искусство актеров того направления, которое называют искусством переживания.

Это была режиссура, в которой я ощутил истинное продолжение заветов Станиславского.

Но это еще было и по-настоящему современное искусство, в котором люди чувствовали и думали именно так, как думали и чувствовали сегодня очень многие. Во всяком случае, мне так казалось.

Эта пьеса и спектакль рассказывали о любви двух уже немолодых людей, которые несколько поздно нашли друг друга и, может быть, поэтому так боятся друг друга потерять. За простенькими разговорами в каждой сцене скрывалась такая боль, такая тоска или такая радость, что невозможно было оставаться спокойным.

Это был спектакль о том, что человеку невозможно быть одному, что нужен друг, нужна любовь, нужно взаимопонимание. И нет ничего хуже, чем отсутствие друга и любви или отсутствие взаимопонимания».

Само собой, ревнителям соцреализма спектакль, напротив, пришелся не по нутру. Авторов обвиняли в искажении действительности, пессимизме, мелкотемье, «натуралистическом приземлении героев», «узком бытописательстве» и даже в «копании в грязном бельишке каких-то ничтожеств». Последнее «изысканное» выражение употребил не кто-нибудь, а знаменитый актер БДТ Виталий Полицеймако, входивший в художественный совет театра. Многие члены худсовета вообще морщились, не находя ничего значительного в новой постановке. Выражало неудовольствие и партийное начальство: «Почему у вас женщина одинокая? Да к тому же поет какую-то непонятную песню: “Миленький ты мой, возьми меня с собой”. Это что – социалистический реализм? У нас такого быть не может».

Да, в стране, где на экране каждой свинарке полагался свой пастух, «такого быть не могло». На сцену БДТ впервые была выведена одинокая женщина, образ, который в дальнейшем станет центральным в советской кино- и театральной драматургии.

Товстоногов твердо защищался от нападок.

«Написал А. Володин пьесу “Пять вечеров”, действие которой происходит только по вечерам, – автору был брошен упрек в сумеречных настроениях, – отмечал режиссер. – Но он ведь написал эту пьесу о любви, о трудном пути к счастью немолодой, но удивительно нравственно цельной женщины. Пьеса грустная, хотя кончается хорошо. Раз грусть – значит пессимизм! Горе, грусть, печаль частью критиков почему-то признаны синонимом упадочничества. В “Пяти вечерах” два хороших человека едва не прошли мимо своего счастья. Они нашли его, но нашли поздно. И разве не грустно и не должно быть грустно при мысли о том, как много они украли у самих себя?

В пьесе “Пять вечеров” нет героев, совершающих открытия, героические подвиги. Обыкновенные люди – мастер цеха, шофер, студент, телефонистка с переговорной, инженер-химик – заставляют себя, своих друзей, своих любимых жить чище, лучше, честнее. За такие подвиги не награждают орденами, о них незачем писать в газетах. Но пьесы о них писать надо. И играть их надо. Это пьесы и спектакли о тех, кто в иных обстоятельствах непременно обнаружит силы и мужество для самого высокого патриотического подвига».

Повторить успех товстоноговских «Пяти вечеров» вскоре попытался в «Современнике» Олег Ефремов, взявшийся играть Ильина. Но тут соития режиссера и драматурга не произошло, и в итоге Олег Николаевич вынужден был признать неудачу: «Мы попытались решить пьесу как сказку, сделали голубые декорации, все было искренне, благородно, красиво… а автор нашего спектакля не принял и с присущей ему прямотой заявил, что не писал этой пошлятины».

Успешное же сотрудничество Володина с БДТ продолжилось спектаклем «Моя старшая сестра», главную роль в котором блистательно исполнила Татьяна Доронина. Критики отмечали, что роль Нади Резаевой раскрыла самые сильные стороны таланта актрисы, стала одной из лучших среди сыгранных ею. Убедиться в этом, к счастью, можно благодаря снятому тогда же одноименному фильму. Следует заметить, что и другую свою легендарную роль, запечатленную кинематографом – «Еще раз про любовь», – Татьяна Васильевна сперва сыграла на сцене БДТ, где впервые была поставлена пьеса Эдварда Радзинского.

Кинематограф помог вполне раскрыться таланту Александра Володина. Ставились фильмы по его пьесам, по его сценариям. Особенно популярным у зрителей стал «Осенний марафон» Георгия Данелии. Фильм «Звонят, откройте дверь» Александра Митты получил приз «Золотой лев святого Марка» на Международном кинофестивале в Венеции в 1966 году.

«Я просто рассказывал о людях, которые дарят друг другу счастье. Неброское, негромкое, но единственно настоящее счастье, – говорил о себе драматург. – Черт с ними, с начальством, с парткомами и обкомами – люди-то могут быть счастливы сами. Только они иногда этого счастья боятся, потому что перед ними было либо несчастье, либо долгое ожидание, либо и то и другое. Вдруг, совсем неожиданно, насквозь, тебя пронзит ощущение, что кто-то тебе дорог или что-то хорошее произошло в твоей душе или в душах близких. Счастье – это такое пронзительное мгновение. А несчастье – длительное, тупое, сродни разочарованию. И все-таки счастья ждешь, оно еще более ясное после несчастья. Это солнце после грозы. У меня когда-то написалось: „Длинная, долгая смерть отнимает дни у маленькой щедрой жизни“. Жизнь – это такое воспоминание»».

Он был автором сценария десятков фильмов, писал рассказы и стихи, был признанным корифеем отечественной драматургии – и при этом жил практически в бедности. «Я мог бы написать про жизнь идиота», – шутил он о себе. Писатель Валерий Попов свидетельствует: «Он всегда был в одном и том же сером костюме, свитере грубой вязки, потертом пальто, а на голове вместо шапки какой-то малахай. Я думаю, он мог одеться приличнее. Но Александр Моисеевич говорил: “Я не хочу быть человеком из лимузина. Я хочу быть – как будто меня из трамвая только что выкинули”».

Будучи истинным интеллигентом, Володин, ставший в 1999 году лауреатом премии «Триумф», отказался от полагавшегося к ней денежного вознаграждения в 50 тысяч долларов³. В свойственной ему манере он пояснил, что никогда не видел долларов и тем более не пользовался ими: «Для меня “Триумф” неприемлемо. Мне надо что-нибудь поскромнее. Я не писатель. Я не составляю фразу, просто говорю. И у меня есть интонация».

Один из создателей отечественного театра второй половины ХХ века Александр Володин умер на восемьдесят третьем году жизни в самой простой и бедной ленинградской больнице, в общей палате, куда его доставили на «скорой».

«В пьесах А. Володина мы столкнулись с действительно новым качеством, непривычным, не укладывающимся в установившиеся литературно-театральные понятия, которыми мы привыкли оперировать, – писал о творчестве Александра Моисеевича Товстоногов. – Естественно, что в произведениях А. Володина есть и незавершенность, и рудименты старого, и просто неудавшееся – вряд ли может возникнуть сразу произведение безупречное во всех отношениях, некий классический образец нового. Драматург ищет, у него нет желания удивить и поноваторствовать, а освободиться от привычных догм, ограничивающих свободу творческого мышления, непросто. Но не об этих элементах привычного должна идти речь, а о том принципиально новом в драматургии Володина, что таит в себе перспективу ее развития и совершенствования.

Пьесы Володина опираются на жизнь и на сегодняшнюю психологию людей, в них есть живое ощущение современности, стремление уйти от предвзятости в восприятии действительности. Поэтому их появление сопровождалось противоречивыми суждениями. Неудивительно, что драматург уже давно стоит в центре внимания нашей театральной общественности, что о его пьесах спорят, что у них есть стойкие, верные защитники и непоколебимые противники. Удивительно то, что, написав несколько пьес, Володин создал свой особый образный мир и населил этот мир хорошими, своеобразными людьми, скромными и умными, простыми и сложными в одно и то же время.

С моей точки зрения, новое в пьесах Володина заключается прежде всего в своеобразии человеческих характеров, в природе конфликта, в свежести, непредвзятости восприятия жизни и в умении показать увиденное в его глубокой сложности и первозданности, а не через призму традиционных литературно-театральных реминисценций, многократно повторенных до него другими.

В его пьесах все кажется обыденным, его герои не совершают героических поступков, но в них живет постоянная готовность к подвигу в самых сложных обстоятельствах. Эти люди никогда не совершат дурного, потому что они наделены огромной нравственной силой, потому что они неспособны думать только о себе, они живут среди людей и для людей. Внимательность к людям и желание поделиться с ними всем, что есть в самом себе хорошего, желание дать им больше того, что ты можешь дать, освещает всех его героев светом большого гуманизма, свойственного нашему времени, нашей эпохе, нашему обществу. В его ничем не примечательных на первый взгляд героях раскрываются незаурядные человеческие таланты.

Мы видим в его пьесах реальных, живых людей с их мыслями, чувствами, стремлениями. Мы ощущаем все изменения, которые с ними происходят. Володину-драматургу свойственна любовь к человеку, вера в его духовные силы, в его стремление к внутреннему усовершенствованию. Ему свойственно редкое умение писать талантливых людей, независимо от их положения, от профессии, от реальных жизненных успехов. Поэтому в его пьесах нет маленьких людей в привычном понимании. Эти на первый взгляд часто вполне заурядные люди в развитии пьесы обнаруживают такие черты человеческой личности, которые приносят радость окружающим. И пьесы Володина нельзя воспринимать и ставить на сцене как бытовые зарисовки. Быт в них – отправная позиция, за ним нужно искать поэтичность и высокую духовную настроенность, хотя эти качества выражаются всегда скупо. В каждой его пьесе, будь то «Пять вечеров» или «Моя старшая сестра», есть нечто большее, нежели непритязательная житейская история, в них речь идет о больших нравственных, этических, моральных проблемах сегодняшней жизни».

Другим основоположником театра второй половины ХХ века стал Александр Валентинович Вампилов, также говоривший о жизни простых людей и бережно сохранявший и развивавший чеховские традиции. Разумеется, товстоноговский роман с театром не мог обойтись без такого драматурга. Если 1960-е годы прошли под знаком Володина, то в 1970-е ярко загорается звезда Вампилова. В 1974 году на сцене БДТ состоялась премьера спектакля «Прошлым летом в Чулимске» – снова о неустроенности и одиночестве в сущности хороших людей, об одинокой и любящей женщине, не находящей любви ответной, потому что любимый ею мужчина сломлен морально и живет словно по инерции…

Товстоногов называл эту пьесу «концертом для скрипки с оркестром», в котором «Шаманов ведет главную партию».

«Чем сложнее и глубже произведение, тем труднее найти какую-то единую, всем понятную формулу, – говорил режиссер. – Но мы не будем ее искать. Попытаемся вникнуть в суть, раскрыть ее. Верно, что в каждом есть и доброе и злое. Верно, что речь идет о вере в будущее… По внешнему ходу пьеса может показаться пессимистической, но она вызывает катарсис. Происходит нравственное очищение. При другом способе выражения это грустная история о потерянных людях. У Вампилова это – крупные личности, и становятся они таковыми на наших глазах. Это великолепная драматургия… Необходимо принести в каждом характере его прошлое. Громадные накопления произошли в прошлом, и сегодня они определяют поступки, конфликты, все поведение действующих лиц пьесы. Нет ни одного обстоятельства, которое не было бы доведено до максимума. Максимальное обострение предлагаемых обстоятельств – эта формула Немировича-Данченко должна стать для нас определяющей в репетиционных поисках. Ничего здесь не зачинается с нуля, но в то же время как будто бы с нуля… Все наэлектризовано, все вибрирует в этом захолустье. <…>

И у каждого есть свое субъективное оправдание. В пьесе нет отрицательных персонажей».

Ставя молодого иркутского самородка в один ряд с уже почти классиком Володиным, Георгий Александрович недоумевал попыткам некоторых постановщиков «выпрямлять» его текст. «До автора еще добраться надо, до сути его конфликтов, образов, до жанровых и стилистических особенностей его пьес, – замечал он. – Здесь снова срабатывает стандарт нашего режиссерского мышления – раз современный автор, значит он непременно требует нашего вмешательства. А невдомек, что это на уровне классики написано».

В постановке «Прошлым летом в Чулимске» даже самые маленькие роли играли лучшие актеры БДТ. Кирилл Лавров, Валентина Ковель, Олег Борисов, Юрий Демич, Николай Трофимов, Ефим Копелян и другие – все они блистали в вампиловской пьесе.

Интересно, что первую опубликованную пьесу Вампилова БДТ отверг, да и сам автор не считал ее достойной прославленной сцены. А вот вторую пьесу, «Старшего сына», в Театре на Литейном увидела Дина Шварц и сразу же отметила дарование начинающего иркутского драматурга. «В этой пьесе уже наличествовала тайна, волнующая неповторимость человеческих отношений, огромный нравственный потенциал, – вспоминала она. – “Маленький человек” с его наивностью, чистотой, с его духовностью приближал эту пьесу к тенденциям великой русской литературы… Произошло чудо открытия большого драматурга – случай не такой уж частый в нашей практике. Вскоре после премьеры “Старшего сына” Вампилов привез в БДТ свою новую пьесу – “Провинциальные анекдоты”, два маленьких шедевра. Он считал, что эта пьеса подходит к устремлениям БДТ, и не ошибся».

«Провинциальные анекдоты» увидели свет на Малой сцене БДТ в 1970 году. Александр Валентинович лично прилетал из Иркутска, чтобы присутствовать на репетициях. А вот «Прошлым летом в Чулимске» увидеть ему не было суждено. Молодой драматург ушел из жизни за год до начала репетиций его пьесы.

«Вампилов знал себе цену как писателю-драматургу, но никогда не важничал, избегал разговоров о собственной персоне, – вспоминала Дина Шварц. – Особенно близко подружился Саша с сыном Г. А. Товстоногова Николаем, который в ту пору был завлитом в Областном театре драмы и комедии. С ними дружила и моя дочь. У них были свои отношения, для своих друзей Саша пел, играл на гитаре, я редко принимала участие в их разговорах.

Однажды они спорили о стихах. Саша утверждал простоту формы стиха, ему были чужды усложненность, перенасыщенность образами в поэзии. Потом Саша и Николай поехали провожать мою дочь на вокзал: она уезжала в Таллин. С вокзала они вернулись мрачные, какие-то потрясенные. Кое-как добилась от них вразумительного ответа: с Леной все в порядке, отправили, но вот Саша… Когда он ставил чей-то чемодан в ящик под полкой, то оступился и упал в этот ящик, а крышка упала на него. Саша хорохорился, но видно было, что ему не по себе, как-то зябко. В конце концов он сказал, что это дурная примета. Это был, кажется, май 1972 года, наша последняя встреча. <…>

Почему я всегда до сих пор плачу, когда думаю о нем?

Прошло 16 лет со дня его гибели…

С каждой его новой пьесой вдруг воздвигался новый мир, незнакомый, непонятный. Знаки были знакомы, а то, что под знаками, – другое, чужое, непознаваемое, неожиданное. Понимала, что все надо осмыслить, но потом, потом. А сначала – сказать, показать людям. Может, они поймут? Лучше, чем я, прежде чем я?»

Птенцы гнезда Товстоногова: Зинаида Шарко и Ефим Копелян

Если Георгий Товстоногов в ответ на вопрос, состоялась ли любовь в его жизни, отвечал, что она состоялась к театру, то одна из главных его актрис, Зинаида Шарко, говорила, что была замужем за театром.

Будущая звезда БДТ родилась в 1929 году в Ростове-на-Дону, где ее отец, выходец из крестьян, работал пожарным. Позже семья переехала в Чебоксары, где уже в школе круглая отличница Зина увлеклась театром. Девочка играла в школьной самодеятельности, выступала перед ранеными в госпиталях в годы Великой Отечественной войны. За 900 таких выступлений юная актриса была награждена медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне». Кумиром Зины была актриса Алла Тарасова, чья роль в пьесе «Без вины виноватые» произвела на нее такое неизгладимое впечатление, что она не пропускала ни одного сеанса этой ленты, прогуливая при этом школу.

Родители рассчитывали, что дочь выберет себе серьезную профессию – ведь школу она окончила с золотой медалью! Но, несмотря на их негодование, девушка твердо решила поступать в актрисы. Следуя по стопам Тарасовой, она стремилась поступить в Школу-студию МХАТ, но там на первых же шагах романтические представления Зинаиды о «храме Мельпомены» были осквернены грызшей в приемной соленый огурец секретаршей. Вид последней отвратил девушку от избранного института, и в итоге она поступила в Ленинградский театральный институт, в мастерскую Бориса Вульфовича Зона, выпестовавшего целую плеяду выдающихся русских театральных актрис. Правда, здесь Шарко постигло второе разочарование: ей объяснили, что по амплуа она вовсе не трагедийная, а характерная актриса. В ту пору ей показалось это унизительным. Она мечтала стать новой Тарасовой, а придется играть «Муля, не нервируй меня»?

На третьем курсе состоялась судьбоносная для Зинаиды встреча. Молодая актриса была приглашена на роль в спектакле нового эстрадного театра при Ленконцерте. Режиссером этой постановки был Товстоногов, в то время художественный руководитель ленинградского Театра имени Ленинского комсомола. Георгий Александрович сразу обратил внимание на талантливую, эксцентричную актрису и предложил ей две роли в своем театре. Правда, с ролями тогда дело не задалось, и режиссер был вынужден сообщить, что ввиду обстоятельств совместная работа откладывается до лучших времен.

Времена эти наступили шесть лет спустя, когда Товстоногов возглавил БДТ, а Шарко успела создать целую галерею ярких образов в Театре имени Ленсовета, куда по окончании института ее пригласил худрук Николай Акимов. Любимой актрисе мастер посвятил шуточные стихи:

Когда страдал я глубоко,
То принимал я душ Шарко.
Не помогал, однако, душ, —
Я был один средь чуждых душ.
Теперь же я вздохну легко,
Нашел рецепт – маэстро, туш!
Отдельно принимаю душ,
Отдельно Зиночку Шарко!
Все это, разумеется, мечты.
На этом поприще я более не воин.
Подобной красоты,
Подобной чистоты…
Увы! Я больше не достоин.

Акимов, человек очень независимого характера, с презрением относился к революционным постановкам молодого Товстоногова, изначально обеспечившим прочность его положения в театральном мире. Когда Николай Павлович узнал, что его актриса уходит к Георгию Александровичу, то желчно отозвался: «Ну что ж, если хочешь всю жизнь ходить под красными знаменами и петь революционные песни, то иди, благословляю».

Акимов ошибся. Революционные песни были Товстоногову не ближе, чем ему самому. Но сын расстрелянного отца и по складу характера своего хозяин, желавший строить свой театр и сохранять его, умел быть дипломатом. И Зинаиде Шарко отнюдь не пришлось маршировать под красными знаменами.

«И я с готовностью встала “под знамена”. Сначала – володинских “Пяти вечеров” с их “упадничеством, пессимизмом, копанием в грязном бельишке каких-то ничтожеств”, как утверждала советская пресса, и спела свою “революционную песню” – “Миленький ты мой”. Потом – “Трех мешков сорной пшеницы” с их “антисоветчиной, клеветой на наш строй, искажением исторических фактов, так как всем известно, что в 1947 году в стране не было голода – сложились благоприятные климатические условия, обеспечившие богатый урожай”, и спела свой плач… И наконец – “Римской комедии”, которую зритель не увидел вообще: спектакль был запрещен еще на генеральной репетиции», – вспоминала актриса.

Шарко стала первой актрисой БДТ товстоноговского призыва. Она была занята почти во всех его первых спектаклях – комедиях «Шестой этаж» Альфреда Жери и «Когда цветет акация» Николая Винникова. В «Божественной комедии» Исидора Штока она играла сразу две роли: Евы и ее отправленную в небытие за строптивость предшественницу. Этот спектакль был довольно рискованным в советских реалиях, хотя и представлял собой почти капустник, схожий с диалогами масок в «Принцессе Турандот». В этой постановке была сцена схождения Бога на землю с целью осмотреть созданный им мир. «Бога» сопровождали ангелы штатской наружности, оттеснявшие восторженную толпу созданий, встречавшую «творца» плакатами «Да здравствует наш великий бог, создатель и друг!». Злободневность этой картины была налицо, но, как ни странно, ее пропустили.

Благодаря Товстоногову Шарко наконец вышла из амплуа характерной актрисы, сыграв свои лучшие драматические роли – в «Трех сестрах», «Трех мешках сорной пшеницы» и, конечно, легендарных «Пяти вечерах».

«Зинаида Шарко актриса современных выразительных средств, – говорил о ней Георгий Александрович. – Современных в том смысле, что она при остроте мысли умеет минимально выражать вовне то, что с ней происходит. Дар импровизационный, вне которого нет настоящего большого артиста. Эти два свойства делают ее чутко ощущающей время и чутко ощущающей те средства выражения, которые свойственны нашему времени».

Эксцентрика Зинаиды Максимовны проявлялась не только на сцене. Резкая, острая на язык, она – единственная из всех актрис – позволяла себе спорить и повышать голос на самого Товстоногова, и тот прощал ей это. Режиссера и актрису связывала искренняя, настоящая дружба, при которой они могли говорить друг с другом прямо и откровенно. Доставалось и любимому партнеру Ефиму Копеляну. Как-то, уже за сценой, после сыгранного драматического эпизода, Шарко попыталась поднять голову Ефима Захаровича и заглянуть ему в глаза. Оказалось, что актер прячет лицо, потому что, будучи от природы смешлив, буквально заливается смехом, кусая усы.

– Ты знаешь, я вспомнил… – начал было оправдываться Копелян.

Ответом ему стала звонкая пощечина:

– Вспоминать будешь дома!

Позже в спектакле «Три сестры» Шарко стала своего рода «контролером смеха Копеляна». В спектакле была сцена, на которой Ефим Захарович непременно «раскалывался». И предотвратить нежданный и не ко времени смех полковника Вершинина мог лишь не сводимый с него суровый взор Ольги – Зинаиды Шарко. Так и играли…

Однажды во время гастролей «Пяти вечеров» в Тбилиси у Тамары – Шарко отклеилась одна ресница. Актриса нашлась сразу: подобно тому, как в аналогичной ситуации великий вахтанговец Николай Гриценко бросил в зал отклеившийся нос, Шарко смахнула другую ресницу, и один из критиков, оценив экспромт, написал в рецензии: «Когда к Тамаре пришла любовь, она ее окрылила и сделала прекрасной, и ей стали уже не нужны украшательства гримеров».

Похвалы критики в другой раз сыграли с актрисой злую шутку.

«Показательная история произошла на спектакле “Не склонившие головы”, – вспоминала она. – Его посмотрел маститый критик – профессор Бояджиев. Георгий Александрович познакомил меня с ним, и мы долго беседовали.

– А кто придумал эту мизансцену? А эту? А эту? – спрашивал Бояджиев.

На все вопросы я отвечала:

– По-моему, я сама.

Слово “мизансцена” я, конечно, знала, но никак не предполагала, что все то, что со мной происходит изнутри и, естественно, как-то выражается пластически, называется так прекрасно. Короче говоря, мою роль он воспринял как ряд прекрасных, поразительных мизансцен, а беседу завершил словами, прозвучавшими для меня почти как гимн, ода моей работе:

– Вы играете эту роль как балерина! Я бы даже сказал, вы не играете, вы танцуете!

Я была на седьмом небе от столь высокой похвалы, ведь книги профессора Бояджиева о театре я не просто читала, но изучала.

Назавтра мы уезжали на гастроли в Москву. И на первом же спектакле, окрыленная беседой с самим Бояджиевым, я от души, на полную катушку “станцевала” свою роль, наслаждаясь и упиваясь своим совершенством. И вдруг в мою гримерную врывается взбешенный, разъяренный, кричащий Георгий Александрович:

– Зина! Что с вами происходит?! Что вы сейчас вытворяли на сцене?

– Как что? По-моему, я сегодня очень хорошо играла.

Далее последовал многомегатонный взрыв гнева:

– По-вашему?! Я не знал, что теперь это называется игрой! Да вы не играли! Вы выкобенивались, выпендривались, выкаблучивались, танцевали!!! Вы делали все, что допустимо и недопустимо на сцене, только не играли.

И я ему все рассказала.

– Так! Больше я ни одного критика не подпущу к вам на пушечный выстрел.

Должна признаться, мне стоило больших трудов забыть о так прекрасно расписанных Бояджиевым собственных мизансценах и вернуться к нормальному существованию в роли. И после этого случая на вопрос Георгия Александровича вроде: “Почему вы никогда не ходите на обсуждение спектаклей? Из Москвы специально приезжают уважаемые люди. Вам не интересно их мнение?” – я всегда отвечала: “Если меня будут ругать, я с ними заранее не согласна. Для этого у меня есть вы. А если будут хвалить, вы знаете, чем это однажды кончилось”».

Весь Ленинград облетел афоризм, сказанный Шарко первому мужу, Игорю Владимирову, когда она случайно обнаружила его «донжуанский список»: «Из твоих девиц можно создать третьесортный бордель, а из моих мужиков – лучший театр Европы!»

Увы, личная жизнь блистательной актрисы не сложилась. Владимиров ушел от нее к еще одной ученице Зона – Алисе Фрейндлих, Сергей Юрский – к выпускнице того же мэтра, Наталье Теняковой. Правда, от первого брака у Зинаиды Максимовны остался сын, и в дальнейшем она стала не только счастливой бабушкой, но и прабабушкой трех правнуков, с которыми пела вместо колыбельной знаменитую песенку Тамары. Последнюю они некогда нашли вместе с Володиным и принесли Товстоногову:

Миленький ты мой, возьми меня с собой,
Там в краю далеком буду тебе женой…

Эта незатейливая песня стала лейтмотивом всего спектакля, и многие советские женщины плакали, слушая ее.

Сама неунывающая Шарко по-настоящему плакала один раз в жизни, когда, по собственному ее ощущению, жизнь эта, ее жизнь – закончилась. Это был день смерти Товстоногова.

«Я несколько лет была в прострации, – вспоминала Зинаида Максимовна. – Ощущение конца, чувство, что дальше ничего не будет, и счастья, что это было. Личная драма? Одна закончилась – будет другая, а тут ничего другого быть уже не могло».

Ее жизнь в театре и в самом деле, если не закончилась, то словно замерла. Новых ролей не было. Лишь в реквиеме товстоноговского БДТ – спектакле «Квартет» – она наконец получила роль, потому что скончалась Валентина Ковель, которая должна была играть ее изначально. Отчасти безролье разбавляла антреприза (спектакль «Старая дева») и поздно пришедшее в жизнь актрисы кино («Луной был полон сад»).

Парадокс. Зинаида Шарко сыграла в театре свыше сотни ролей, но в памяти зрителей навсегда осталась Анардой из кинофильма Яна Фрида «Собака на сене» – пожилой служанкой, напевающей запоминающиеся куплеты:

Ах если б можно, если б можно было,
Чтоб сердце самовольно разлюбило…

Она так и осталась одна до конца своих дней. Даже когда тяжело заболела, не пожелала переехать к сыну и хоть как-то изменить свой образ жизни, включая вредные привычки, – например, пристрастие к курению. В этом она тоже была едина со своим мастером и другом – Георгием Товстоноговым. Когда Зинаиду Максимовну попросили назвать самый счастливый день ее жизни, она не задумываясь ответила: «33 года работы с Георгием Товстоноговым и были самым большим счастьем, пролетевшим, как одна минута».

Она до конца осталась верна ему, его памяти. В 2009 году, к восьмидесятилетию Шарко, БДТ возобновил спектакль «Кошки-мышки», в котором актриса сыграла свою последнюю роль – Эржебет Орбан. Жанна Зарецкая в некрологе, размещенном на сайте Фонтанка. ру, приводит слова Олега Басилашвили на юбилейном вечере Зинаиды Максимовны:

«– Я помню это ощущение, когда впервые попал на спектакль “Пять вечеров”. Женщина в бигудях, которая жила только племянником, штопала ему носки, варила обеды, – вдруг она превращается в красавицу, на которую смотреть ослепительно страшно. И я понимаю, что земная ось проходит сейчас через эту комнату. Самое главное, что было на земле в тот момент, – то, что играла ты и Копелян. Я вышел тогда на улицу – и она казалась совершенно другой. Это как, когда не было Ван Гога, мы видели мир глазами Репина. А Ван Гог появился – и наш взор словно промыло – и мы увидели нарциссы, увидели рожь, подсолнухи… Ботинки и те стали прекрасны. Я не хочу говорить тебе комплименты, а просто хочу сказать спасибо за то, что ты так изменила мой взгляд. Вот говорят: брат. Мы с тобой играли брата и сестру в “Трех сестрах”. Я вспоминаю сцену, которую ты играла с Наташей, когда она выгоняла из дома няньку. В зале на репетиции тогда сидел Паша Луспекаев – и он стал дико ржать на этой сцене. Я принялся его толкать, а он мне в ответ: “Да ты посмотри, это же безумно смешно! Она настолько хороша, что не может сказать Наташе: ‘Вон отсюда, я здесь хозяйка!’ ” Ты была моей сестрой тогда… А потом ты стала то ли моей, то ли Сониной няней в “Дяде Ване”. Я так придумал, что ты была моя няня. И от тебя исходило такое тепло и такое уютное миропонимание, как и от Коли Трофимова – Вафли. И вы с ним, как ни странно – играя две молчаливые, в общем, роли – сыграли главное определяющее значение в спектакле “Дядя Ваня”, потому что вы были домом. Вот то, Зиночка, что я тебе хотел сказать. Я хотел тебе объясниться в любви. У меня сейчас глаза на мокром месте, но это понятно почему. Я вспоминаю твой заключительный монолог из “Трех сестер”:

“Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь. О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!”».

* * *

Михаил Козаков называл Ефима Копеляна «альтер эго Товстоногова». Сам Ефим Захарович признавался, что его «сделал Товстоногов»: «До сорока моих лет считалось, что у меня нет ни внешности, ни голоса, ни темперамента. Вместе с театром я много пережил: взлеты, падения, крах – перед приходом Товстоногова. Хемингуэй правильно писал, что человек один ничего не может. Нельзя сделать роль в одиночестве, без коллектива. В свою очередь, Георгий Александрович говорил, что “без Копеляна БДТ не БДТ”».

Ефим Копелян появился на свет 12 апреля 1912 года в белорусском городе Речица в еврейской семье. Отец его был лесозаготовителем. В семье росли еще пятеро братьев, двое из которых в дальнейшем погибли на фронте.

Ефим был книжным ребенком. Уже в 12 лет он прочел «Короля Лира», а затем и всего Шекспира. Именно яркие литературные впечатления детства привели юношу на театральную стезю. Правда, случилось это не сразу. Перебравшись в Ленинград, Копелян сперва работал токарем, затем поступил в Академию художеств на архитектурный факультет, на котором учились двое его братьев.

Как-то раз будущий архитектор подрабатывал игрой в массовке на сцене БДТ. Один из знакомых предложил ему пойти с ним «попробоваться» в театральную студию. Актерское мастерство в студии преподавал тогда главный режиссер и художественный руководитель БДТ Константин Тверской. Кредо этого строгого педагога было: «Пять я ставлю Господу Богу, четверку – себе, ну а тройку – самому крепкому ученику». Ефим ему не нравился, и он хотел отчислить юношу с первого курса. Но тот был председателем ученического комитета, и Тверской отложил окончательное решение до второго курса. На экзамене по окончании оного Копелян должен был сыграть отрывок из пьесы Николая Погодина «Мой друг», по ходу которого спеть какую-то песню. Песню студент благополучно забыл и вместо нее выдал комиссии «Марсельезу». Развеселился даже Тверской. Оценив находчивость начинающего актера, он сказал:

– Я изменяю своему правилу и ставлю «пять» ученику!

Такая смелость, правда, была свойственна Ефиму не всегда. Его вхождение в труппу БДТ началось с конфуза. Впервые выйдя на сцену театра, он от волнения появился не через дверь, а через окно. В это время на сцене находился актер Николай Монахов, перед которым после спектакля Копелян стал извиняться. Монахов выслушал извинения с благодушной иронией, а затем поинтересовался:

– А больше ты ничего не заметил? Ты ведь, голубчик, мало того что вошел через окно, ты ведь вышел-то… через камин! – и рассмеялся.

За Ефимом Захаровичем сразу закрепилось амплуа характерного актера. Впрочем, встречались в его послужном списке и роли драматические – например, Эдмунда в столь много значившем в его жизни «Короле Лире». Когда Копелян выходил в этой роли, девушки-студийки буквально обмирали за сценой. Почти все они были влюблены в харизматичного актера. Но он – однажды и на всю жизнь – полюбил лишь одну из них: Люсю Макарову.

Людмила в отличие от Ефима была коренной петербурженкой. Ее отец был руководящим работником рыбной промышленности, а мать – портнихой. В детстве девочка мечтала о балете, но из-за болезни ног балет пришлось заменить драматическим кружком при Доме учителя. В девятом классе Люся увидела объявление о наборе в студию при БДТ и сразу попыталась поступить в нее. На экзамене школьница, отличавшаяся к тому же маленьким ростом, читала Пушкина.

– Вы, конечно, комсомолка? – добродушно спросил кто-то из членов комиссии.

– Пионерка! – отозвалась своим тонким голоском девочка.

Члены комиссии расхохотались, и Люса поняла, что ее не возьмут. На замечание, что сперва надо окончить школу, она ответила, что не хочет учиться, а хочет играть в театре. Но это заявление педагогов не смягчило, и в студию ее зачислили лишь по достижении шестнадцати лет. Здесь, в БДТ, в 1939 году произошла главная встреча в ее жизни – с Ефимом Копеляном. Ее мать прозвала его «Онегиным» из-за того, что он очень долго не женился на Люсе. Возможно, такая медлительность была вызвана тем, что лишь в 1940 году Ефим Захарович разошелся со своей первой женой, с которой прожил пять лет.

– У тебя паспорт с собой?

– Нет…

– Пойди принеси его…

И Люся побежала домой за паспортом.

– Мама, я выхожу замуж!

– За «Онегина»?

Был май 1941 года. На медовый месяц молодым времени осталось тютелька в тютельку…

«Он был почти на 10 лет старше, – вспоминала Макарова о муже. – А сколько у него было поклонниц! Что сказать? Я живу воспоминаниями. Это было чудесное время. До сих пор мне его не хватает. Я одна. Когда муж ушел из жизни, я была еще в приличной форме, но не могла себе даже представить, что в мой дом войдет какой-то другой мужчина, а не Фимочка! Он был старше, умнее меня, многому меня научил – отношению к жизни, к людям… Моими партнерами были Стржельчик, Лавров. В молодости мы с Ефимом Захаровичем играли мужа и жену в “Девушке с кувшином”. Потом – в спектакле “Шестой этаж” (тоже мужа и жену). Ох, какой был зажигательный спектакль (первая постановка Георгия Александровича)! Я очень любила эстраду, а Фимочка – нет. Все-таки однажды я уговорила его сыграть в концерте “Хозяйку гостиницы” Гольдони – чудесный отрывок. Он очень не хотел, а потом все-таки согласился. И прекрасно сыграл! Потом, когда его не стало, мы играли это с Владиком [Стржельчиком]».

Начало войны застало БДТ на гастролях. Копелян, едва вернувшись в Ленинград, вступил в народное ополчение. А Людмила вернулась в родной город больной тифом. Это помешало ей эвакуироваться вместе с театром, и она осталась в блокадном кольце. Копелян на фронт так и не попал, Николай Черкасов включил его и других актеров-добровольцев в созданный им Театр народного ополчения, четыре концертные бригады которого ездили на передовую поднимать дух бойцов. При этом служащие нового театра стали военнообязанными, получили обмундирование, оружие и перешли на казарменное положение.

Когда выдавались увольнительные, Ефим Захарович сразу спешил в больницу проведать жену. И очень смущался, когда врач говорил:

– Вашей дочери лучше…

Она казалась такой маленькой, такой юной рядом с ним – суровым и мужественным…

По выздоровлении Людмила стала работать в Кронштадте, в Театре Балтийского флота. Военные письма и телеграммы мужа она трепетно хранила всю жизнь, до последнего вздоха ветхое портмоне с ними лежало у ее кровати – так, чтобы она могла самостоятельно взять их.

«Как старый друг пожала руку

и мне сказала: не забудь…

Любимая моя девочка! Эти стихи Одоевского как нельзя лучше отражают мое нынешнее душевное состояние. Да, слишком велика разлука и непосильна она для меня, старика» – так писал Копелян жене.

«Скучаю я так, как никогда и не по кому». «Гиперболически тоскую». К своей ненаглядной Люсе он обращался самыми нежными словами: «Дорогая моя, любимая, драгоценная подружка…» А себя при этом называл ее «венецианским мавром», всегда ревнуя веселую и не чуждую кокетства, несмотря на совершенную преданность ему, жену.

Супруги воссоединились с окончанием блокады и возвращением БДТ из эвакуации. Театр переживал период тотального упадка, и понадобилось более десяти лет, чтобы эта отчаянная ситуация была в корне преломлена – Товстоноговым. Интересно, что Ефим Захарович еще задолго до чиновников звал возглавлявшего Театр имени Ленинского комсомола Георгия Александровича переходить в БДТ, ранее других увидев в этом человеке единственного «антикризисного менеджера», который может спасти гибнущий театр.

Придя в БДТ, Товстоногов заново открыл сороколетнего актера. Роли на Копеляна посыпались как из рога изобилия. «Шестой этаж», «Когда цветет акация», «Сеньор Марио пишет комедию»…

Актер и режиссер Артем Карапетян вспоминал: «Во время одной из встреч Фима рассказал, как репетировали в БДТ спектакль “Скованные одной цепью”. Фабула пьесы заключалась в том, что два человека – негр и белый расист – оказались пленниками, которых сковали одной цепью, определив им общую рабскую судьбу. Ненавидя друг друга, они обречены быть вместе. Совершив побег, эти двое вынуждены действовать совместно. В результате общая беда примиряет врагов. Репетируя пьесу, Ефим Копелян и Павел Луспекаев, игравшие двух героев, связывали себя за руки и подолгу бегали по лестницам театра, после чего изможденные, достигнув соответствующего физического состояния, выходили на сцену репетировать эпизоды побега. Разумеется, на спектакле бегать уже не приходилось, но эмоциональная память помогала сохранить физическое состояние, наработанное во время репетиции. Такую изнурительную репетицию придумал Павел Луспекаев».

Звездная роль Ильина в «Пяти вечерах» сделала Копеляна кумиром женской театральной публики. К слову, в этой легендарной постановке играла и его Люся – роль Кати, в которой изначально видела себя Зинаида Шарко.

«Копелян не выделялся ни высоким ростом, ни красивой внешностью, ни громким голосом, – отмечает Олег Басилашвили. – На сцене он был прост и, казалось, маловыразителен, однако его персонажи всегда жили насыщенной внутренней жизнью. Каждая из его ролей была откровением, но все его персонажи были похожи только на одного человека – на Ефима Копеляна».

Копеляна часто называли советским Жаном Габеном. Но Зинаида Шарко справедливо протестовала, заявляя: «Жан Габен – это их Фима Копелян!»

В свою очередь, Товстоногов, говоря о своем любимом артисте, отмечал: «Удивительная личность этого человека проявлялась во всех характерах, которые он создавал, и эта мощная индивидуальность и была главным свойством артиста Копеляна».

Получив роль Вершинина в «Трех сестрах», Копелян довольно жестко высказался о героях этого произведения.

– Мы должны разобраться, как мы относимся к этим людям, – говорил Товстоногов на традиционном обсуждении будущей постановки.

– Если решать традиционно, то выйдет, что все они милые и хорошие, несчастные, ни в чем не виноватые, – отозвался Ефим Захарович. – Можем скатиться к традиции показывать переживания людей, которым почему-то нехорошо. Условия социальные на них действуют… Большинство из них сами виноваты во всем, виноваты в том, что они бездеятельны!

Бездеятельность для деятельного балагура-оптимиста Копеляна была большим прегрешением. Сам он буквально не ведал передышек, получив вожделенную возможность работать, стремился реализовать себя везде – и на сцене, и в кино. И не забыть при том многочисленных друзей, с которыми он всегда бывал рад пообщаться.

«У Копеляна было потрясающее чувство юмора, – вспоминала Людмила Макарова. – Хотя вид у него был довольно грозный. И некоторые наши ребята, особенно молодые или новички, кто плохо его знал, немного даже побаивались его. А он был замечательным, справедливым, добрым, очень смешливым человеком. Как мы жили? В жизни всякое ведь бывает. И поругаемся. И выпьет, бывало. Очень любил играть в карты. Друзей приводил домой, был очень открытым. У нас не было богатства, хотя в последнее время Фима довольно много снимался в кино. Была машина. И дача, купленная напополам с моей мамой. Когда люди приходили, у нас всегда была хотя бы квашеная капуста. И водочка. Он так мне и говорил: “Значит, так. Сегодня мы будем играть [в карты]. Купи поллитровочку. И капустку поставь. Больше нам ничего не надо”. В преферанс он играл замечательно! С юмором. Я сидела в другой комнате и просто наслаждалась…»

– Ефим Захарович, а вы могли бы быть голубым? – спросили как-то Копеляна.

– Я для этого слишком смешлив, – ответил актер.

Примеры этой смешливости в БДТ составляют коллекцию анекдотов. Например, в спектакле «Генрих IV» – два укрытых плащами трупа – персонажи только что пали под ударами мечей – содрогались от хохота. Смешливыми покойниками были Копелян и Стржельчик. Можно представить себе негодование Товстоногова после такой «хохмы» в шекспировской трагедии.

В «Трех сестрах» персонаж Кирилла Лаврова должен был произнести фразу: «Если женщина философствует, то это уж будет потяни меня за палец…» Лавров оговорился: «Если женщина философствует, то это уж будет поцелуй меня…» – актер запнулся и стал судорожно соображать, во что же можно поцеловать, чтобы это прозвучало на сцене прилично. И не нашел ничего лучшего, как закончить: «…поцелуй меня в палец…» Вершинин – Копелян ушел со сцены, заливаясь смехом.

«Террариум единомышленников» – это известное определение театру тоже принадлежит неисправимому острослову.

Трудно поверить, но при всем этом остроумный Ефим Захарович боялся публики. Эстрадной. Потому что на эстраде перед ней нужно было представать в собственном качестве, а не в образе. Поэтому на эстраде он не выступал никогда, несмотря на уговоры коллег. «В нем было какое-то сочетание суровой мужественности и детской беззащитности», – замечала Зинаида Шарко.

Многие вспоминают редкую отзывчивость и удивительное чувство отдачи Копеляна. В блокаду, увидев упавшего на улице от голода человека, он не задумываясь отдал ему своей паек. Знакомые говорят об актере как о человеке, любившем свою семью, свою собаку, все радости жизни и никому не наступавшем на ноги. Он никому не отказывал в деньгах. У него всегда можно было разжиться дефицитным «Мальборо».

– И где вы только берете такие сигареты, Ефим Захарович?

– «Берете» их вы, а я их покупаю…

«Золотое сердце, золотые руки, а он был золотая душа», – говорил о нем Сергей Юрский.

Ефим Захарович говорил, что для него «…счастье сознавать, что его искусство приносит людям хоть крупицу радости». На вопрос, о чем он мечтает, актер ответил: «Мне всегда хотелось, чтобы искусство несло бо́льшую силу любви, чем ненависти, чтобы оно учило взаимопониманию, дружбе, мужественной доброте, учило мирно жить на земле». Человек, чье становление пришлось на 1930-е годы, знал, о чем говорил: в ту пору решительно все – газеты, литературные журналы, кино, даже школьная программа – учили ненависти, разжигали вражду, требовали в каждом подозревать врага и указывали бесчисленных «врагов». И Копелян, и Товстоногов стремились, чтобы вместо этого искусство – и в первую очередь театр – несло зрителю подлинную человечность, вечные нравственные ценности.

Как-то во время съемок в Костроме Копелян целую ночь бродил по городу, читал стихи, сетовал: «Какая-то непонятная жизнь у нас, так мало таких ночей, не хватает на это времени, чтобы просто так бродить, читать стихи… нужно все время куда-то спешить».

Он действительно все время спешил. Особенно на многочисленные съемочные площадки – наконец-то вслед за театром его талант оценили и в кино. Среди многочисленных киноработ («Неуловимые мстители», «Даурия», «Вечный зов» и т. д.) сам актер особенно любил роль промышленника Саввы Морозова в фильме «Николай Бауман» и, конечно, Свидригайлова. На съемочной площадке Льва Кулиджанова гениальные образы создали сразу два «птенца гнезда Товстоногова» – Иннокентий Смоктуновский и Ефим Копелян. Свидригайлов Копеляна гипнотически приковывает внимание зрителя. За «фирменной» сдержанностью и невозмутимостью, минимализме внешних средств – бездна клокочущей страсти, и жестокости, и страдания, и трагедии, и тайны. И тайна эта – завораживает.

Близкий друг Ефима Захаровича Владислав Стржельчик рассказывал в интервью Михаилу Захарчуку:

«В последние годы Фима достиг какой-то замечательной простоты в игре при глубокой внутренней наполненности. Словно бы ему открылись какие-то доселе неведомые истины в нашем ремесле. Шло это не от самоограничения, на которое наш брат горазд хотя бы по возрастным соображениям, а от все большего внутреннего освобождения, доверия к самому себе и своим партнерам, к значительности тех духовных накоплений, что сделаны были за долгие годы сценической да и просто жизни. Он научился пользоваться и обходиться столь малым запасом выразительных средств, что порой это вводило в заблуждение даже искушенного зрителя. Казалось, Копеляну ничего не стоило держать сцену по своему усмотрению, вести диалог по своему алгоритму, так легко ложилась у него краска к краске, интонация к интонации. И только люди, близкие к нему, знали, как мучителен и непрост был путь к этой сценической подлинности, какие сложные интуитивные ходы вели его к овладению внутренней образностью. Я часто наблюдал его в периоды такой острейшей неудовлетворенности, когда он выходил из дому покурить, погулять и в тишине подумать. Видел, как часто он замыкался на репетициях, молча следил за происходящим на сцене. Впрочем, в те годы я как-то специально не наблюдал за ним, не задавался целью что-то зафиксировать на будущее. Я был уверен, что впереди у нас еще многие и многие годы совместной работы. Да он и любил жизнь, верил в нее, а жизнь его подвела и увела от нас так рано.

Когда сейчас по телевизору показывают фильмы с участием Фимки, я смотрю на экран и, кроме печальной радости от встречи с другом, ощущаю нечто другое: я вижу удивительно современную манеру его игры, необычайную близость ее дню сегодняшнему, неуловимо и стремительно, казалось бы, меняющемуся».

Для самой широкой публики Копелян навсегда остался закадровым голосом сериала Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны». Лицо Вячеслава Тихонова… Голос Ефима Копеляна…

«Я позвонила в Ленинград и просила передать, что коленопреклоненно прошу его читать авторский текст, – вспоминала Лиознова. – Работать с ним было наслаждением. Он приезжал и, хотя был только что с поезда, всегда успевал побриться и переодеться в белоснежную рубашку, ни разу не изменил себе. Мы стали соратниками. Его голос звучит так, будто он знает больше, чем говорит…»

После «Мгновений» к Копеляну пристало прозвище «Ефильм Закадрович».

Такая растрачиваемость Копеляна на съемки в кино, к тому же сказывающаяся на его здоровье, не могла не беспокоить и не раздражать Товстоногова. Художник Эдуард Кочергин вспоминает следующий эпизод, произошедший при выпуске спектакля «Генрих IV», на первой репетиции в костюмах:

«Все артисты, кроме Ефима Захаровича Копеляна, оделись как положено, а он репетировал в “исподнем”, без основной верхней части костюма – рыцарского фартука. На репетиции я сидел сразу за тобою в кресле восьмого ряда. Через малое время от начала репетиции ты поворачиваешься ко мне и спрашиваешь:

– Эдуард, скажите, пожалуйста, что, у Копеляна костюм не готов?

– Нет, – отвечаю, – готов.

Тогда ты вызываешь Машу – завкостюмерной театра, спрашиваешь:

– Маша, а где костюм Копеляна?

– Висит у него в уборной.

Слышится твое протяжное “да-а-а-а…”. Затем ты требуешь в зал заведующего труппой, актерского дядьку, знаменитого Валериана и спрашиваешь:

– Валериан Иванович, в чем дело? Почему Ефим без костюма?

Всезнающий Валериан объясняет:

– Ефиму Захаровичу в доспехах неловко чинить машину во дворе.

Дождавшись кульминационного момента в эпизоде, где репетировал Копелян, ты внезапно останавливаешь репетицию и спрашиваешь:

– Ефим, почему ты не надел костюм сегодня? Все надели, а ты нет.

– Тяжело его носить, Георгий Александрович, очень тяжело.

– А тебе, Фима, не тяжело усами шевелить на всех киностудиях страны? Репетиция окончена.

На другой день Ефим Копелян был в костюме».

На увещевания друзей подумать о здоровье Ефим Захарович отвечал:

– Я до сорока лет в театре за кулисами в домино играл и никому не был нужен…

Силы подрывала не только работа, но и неизбежное «общение» с коллегами. Познакомившись с Артемом Карапетяном, Копелян сразу пообещал:

– Завтра я буду в Ленинграде, сыграю спектакль, а ночью «Стрелой» выеду в Москву. Днем у меня съемка на «Мосфильме», а вечером соберемся пораньше и посидим до отхода поезда.

«И вот так, месяцами, этот человек ночевал в поезде, а днем работал то в Москве, то в Ленинграде, – констатировал Карапетян. – Я никогда не встречал человека столь трудолюбивого и выносливого, как Копелян. Он был очень востребован и в кино, и в театре. Работал всегда с полной отдачей, не жалея себя, не экономя силы, сжигал себя на сцене, в жизни и в кино. Он был очень простым, доброжелательным, интеллигентным человеком. С ним было уютно и легко. Практически все его приезды в Москву заканчивались застольем в ресторане ВТО. Для меня, как и для многих друзей Фимы, это всегда был праздник…

<…> …работал он на пределе человеческих возможностей. Он был талантлив во всем. Талантливо жил, талантливо трудился, талантливо дружил…»

Сумасшедший ритм, взятый Копеляном, завершился для него инфарктом. Олег Борисов вспоминал о странном разговоре, который произошел между ними примерно за год до смерти Ефима Захаровича:

«…когда Копелян уселся на диван в моей гримуборной, он констатировал:

– Дневничок ведешь, ну ну…

– Да какой там, Фима, дневничок… Так, повидла разная, – начал оправдываться я.

– Не скромничай, не скромничай… Небось мысли посетили…

Копеляна обмануть было трудно – мне пришлось ту часть, где я описываю свой лифт, ему прочитать. Полстранички.

– Хм… очень художественно… какая же это повидла?

И дальше последовал монолог, с которым, как мне кажется, он ко мне и пришел:

– Я прочитал недавно в газете про одного английского яхтсмена, мореплавателя-одиночку. История странная. Он принял участие в гонке яхт, кругосветной гонке. Выяснилось, что его яхта достроена на скорую руку, халтурно и что выиграть у других яхт вряд ли сможет. А у этого мореплавателя – долги, ему выигрывать во что бы то ни стало надо. И он решил это сделать обманным путем: переждать основную часть гонки где-то в океане, а потом в нужный момент появиться и финишировать первым. Рассчитал все заранее – стал писать «липовые» данные в бортжурнал, послал по радио сообщение, что больше не выйдет в эфир из-за неполадок в передатчике. Тебе, Олег, это ничего не напоминает?..

Я слушал с интересом, однако к чему Копелян клонит, пока не понимал.

– Сейчас поймешь. – И он увлеченно продолжил рассказ: – Отсиживался в океане тот яхтсмен полгода. Ему слали запросы, он намеренно не отвечал. Через какое-то время, когда уже все финишировали, его яхту нашли пустой. Спасательный пояс лежал нетронутым. Обнаружили и дневники, которые он стал вести в бортжурнале… (Копелян перехватил мой настороженный взгляд.) Записи свидетельствовали о том, что тот моряк был уже невменяем – там была абракадабра почище поприщинской. Я запомнил: “Только повелитель шахмат избавит нас от всевластия космических существ”. Неплохо, правда?.. Он не выдержал напряжения, потому что был честный человек, хоть и с долгами. Свихнулся и бросился в воду.

Ефим затих – его взгляд как будто провожал в воду того несчастного мореплавателя. Я усмотрел в его рассказе намеки на свои дневники:

– Если ты имеешь в виду, что я кончу так же, как этот сумасшедший, то, может быть, ты не далек от истины.

Копелян мерно закачал головой, давая понять, что не обо мне речь:

– Я про себя думаю. Всегда считал себя честным человеком, но… сколько приходилось врать! Дневник уже не заведу, с ума не сойду и в воду, как он, не брошусь… Хотя мой Свидригайлов “уехать в Америку” силы нашел… Представляешь, как он, этот моряк, ступал в воду и сливался с Мировым океаном! Спокойно, без суеты, в одиночестве – ведь ему от жизни уже ничего не нужно было.

Голос помрежа призвал Копеляна на сцену. “Ковель меня ждет, одноногого”. – Он уже хотел заковылять на своем костыле, но вдруг решил уточнить, как правильнее: “заковылять” или “заковелять”? Мы оба заржали.

С того дня прошел год. Он вчера умер. Лечили живот, а потом поняли, что болело сердце. Наша медицина…»

На самом деле Ефиму Захаровичу диагностировали инфаркт, и с этим диагнозом он два месяца пролежал в больнице в Мельничьих Ручьях под Ленинградом. Дело уже шло к выписке.

Людмила Макарова вспоминала: «6 марта я навестила его в больнице. Он был бледен, но ни на что не жаловался. В больнице было довольно холодно, неуютно, и я ему сказала:

– Слушай, поедем домой, хватит тебе здесь лежать.

Он говорит:

– До конца лечения немножко осталось, я доживу здесь, сейчас пообедаю, отдохну.

Я передала ему теплые ботинки, поменяла белье. И он пошел провожать меня на автобусную остановку. Это было в три часа дня. А вечером, спустя три часа после нашего расставания, возвращаюсь домой. А у подъезда – почти вся труппа и врач наш из БДТ. Говорит осторожно: с Фимой хуже стало. Тут я глянула на Стржельчика. Он стоял молча, весь какой-то… И я все поняла… Фима умер от второго инфаркта… Ему было 62 года… Это случилось перед праздниками, врачи ушли домой, он оказался почти без присмотра. Мне потом многие советовали подать на них в суд. Какой в этом смысл? Зачем? Человека нет, что я буду разбираться, доставлять еще кому-то неприятности?..»

Когда Копелян умер, Товстоногов сказал: «Из театра ушла совесть». Теперь его заботой было не потерять актрису – Людмилу Макарову, Люсинду, как сам он прозвал ее. Поэтому уже через несколько дней после похорон он вызвал ее играть спектакль. Это была веселая, зажигательная «Ханума», в которой Макарова играла главную роль… В ней, «лирической» актрисе, Товстоногов открыл актрису характерную… Люсинде с веселой песней пришлось выйти на сцену, где совсем недавно стоял гроб с телом ее любимого мужа. За кулисами дежурил врач с нашатырем. Перед началом спектакля Людмила Иосифовна попросила всех своих партнеров не смотреть на нее с жалостью, играть, как обычно. Свою роль она сыграла блистательно, и когда спектакль закончился, зал молча встал, выражая уважение мужеству и творческому подвигу этой маленькой женщины.

До конца дней она помнила своего Фимочку и то, как, узнав о его кончине, бежала вверх по лестнице к их квартире с отчаянным криком: «Я пропала! Пропала!»

Большим ударом стал для нее уход Товстоногова, с которым у нее всегда были замечательные отношения. «Это был гениальный режиссер и человек, – говорила Люсинда о мэтре, – он работал так, как до него никто не работал, умел видеть смешное в трагическом и трагическое в смешном. И его нельзя было предугадать».

У Людмилы Иосифовны оставался их единственный с Ефимом Захаровичем сын, Кирилл. Следуя по стопам родителей, он стал актером, но затем произошла страшная трагедия. «Его избили до полусмерти, едва вытащили из комы, – рассказывала Макарова. – Он инвалид первой группы, уже пять лет нигде не работает. Это моя печаль. И мой крест. Наверное, я в чем-то согрешила… Сын не женат. К сожалению, у меня нет внуков. Вот и вся моя жизнь…»

В 2006 году Кирилла не стало. А мера страданий, отпущенных маленькой жизнестойкой женщине, еще не была исчерпана. Срок жизни, отмерянный ей, был долог – 92 года. Жизни, как памяти о бесконечно любимых людях. И служения. Одному-единственному театру, на сцену которого выходила она почти до последних дней.

Глава четвертая
Графский театр

Правда – категория отнюдь не только этического порядка, но эстетического… Стремление к правде – чувство нравственное и эстетическое одновременно.
Г. А. Товстоногов

«Большая драматическая тайна» – так издавна расшифровывают аббревиатуру своего легендарного театра его актеры.

В 70-е годы XIX столетия флигель-адъютант свиты его императорского величества граф Антон Степанович Апраксин построил на берегу Фонтанки на принадлежавшей ему земле каменный театр и стал сдавать его в аренду антрепренерам. В 1901 году здание серьезно пострадало при пожаре, но потомок графа-театрала – Мария Дмитриевна Апраксина восстановила театр. В заключаемых ею договорах непременно оговаривалось, что, кто бы ни арендовал театр на Фонтанке, представители рода Апраксиных всегда будут иметь право посещать его бесплатно, и кресла в седьмом ряду партера навсегда закрепляются за ними. До революции здание арендовал прославленный издатель и менее известный драматург Алексей Сергеевич Суворин. С той поры театр Апраксиных петербуржцы долгое время – и даже десятилетия спустя после революции – именовали Суворинским.

Само собой, большевики театр «национализировали». Суворин ушел с Белой армией в Ледяной поход и эмиграцию, Апраксины рассеялись по миру. А театр… театр остался. Но уже под другим названием – Большой драматический. Он открылся в 1919 году при активном участии Александра Блока, Максима Горького и ряда ведущих актеров. Первым спектаклем БДТ в пролетаризованной стране стал «Дон Карлос» Фридриха Шиллера. Этим выбором театр декларировал преданность «героической драме, романтической трагедии и высокой комедии». Зал был заполнен обычной для тогдашнего времени публикой – тем самым пролетариатом, матросами, солдатами, разбитными девицами. Кто такой Шиллер и тем паче Дон Карлос, им, разумеется, было неведомо. Поэтому еще не утративший наивного революционного романтизма автор «Двенадцати» лично предварял каждый спектакль краткой лекцией, что и о чем предстоит смотреть «почтенной публике». Публика посмеивалась, лущила семечки, но смотрела.

Здесь, в бывшем Суворинском театре, состоялось последнее публичное выступление уже больного и разочарованного Блока. Выйдя на авансцену в желтом луче, поэт помолчал, а затем вдруг прочел несколько строк из своих «Плясок смерти»:

Все бы это было зря,
Если б не было царя,
Чтоб блюсти законы.
Только не ищи дворца,
Добродушного лица,
Золотой короны.

Еще немного помолчав, Александр Александрович ушел со сцены. Навсегда.

Поэт вскоре умер, а театр… Театр продолжал жить, постепенно забывая прежних хозяев. Но прежние хозяева, как оказалось, не забыли его. И не все они рассеялись по свету…

Эдуард Кочергин вспоминает:

«Среди бэдэтэшных посетителей тех времен глаз мой особо зафиксировал седую старуху с властным аристократическим лицом, в черной, хорошего рисунка старинной бархатной шляпке, опоясанной муаровой лентой, в черном, шерстяного шелка (дореволюционный твид) платье, в имперской красоты маленьких замшевых ботиночках на высоком каблучке со шнуровкой, и с расшитой черным стеклярусом театральной сумочкой. Поверх роскошного старомодного платья на ней был обыкновенный плащ советского пошива. Михаил Натанович и Павел Павлович (администраторы БДТ. – Е. С.) необыкновенно любезно принимали эту старую даму в администраторской. Входя, она здоровалась со всеми и позволяла одному из стариков снять с себя плащ и устроить его в гостевой шкаф. Затем кто-то из них или один из вызванных билетеров провожал драгоценную гостью в зал. На мое неприличное любопытство: “Кто эта дама?” – мне ответили: “Родственница одного из актеров”. В ту пору я еще не очень знал артистов, но на афишах театра было много звучных фамилий: Карнович-Валуа, Корн, Стржельчик и другие. Наверное, аристократическая тетенька принадлежала к одной из этих фамилий.

Второй раз старую черную аристократку я увидел на третьем спектакле уже моего “Генриха IV”. Михаил Натанович под руку провел ее по левому проходу зала и усадил в крайнее кресло седьмого ряда центральной части партера. Да, подумал я, такой породы, как эта дама, давно уже нет не только в полуторатысячном зале театра, но, пожалуй, и во всем нашем городе. <…>

В 1973 году на одном из премьерных спектаклей “Мольер” по знаменитой пьесе Михаила Булгакова на черную породистую гостью театра положил глаз сам Товстоногов. Из директорской ложи он увидел, как два старых администратора бережно, под ручки ведут какую-то совсем древнюю седую старушку с выразительным властным лицом и усаживают в кресло его седьмого ряда. Дело в том, что Георгий Александрович репетиции всех своих спектаклей проводил, сидя по центру седьмого ряда. В седьмой ряд администраторы ежели и сажали кого, то очень знатных персон. Он даже возмутился – почему не предупредили, что в его театр пришла какая-то важная старуха, а он не посвящен и не знает, кто она такая. Вызвал знаменитого Валериана Ивановича, заведующего труппой театра, который все и всех знал, показал ему из служебной ложи упакованную во все черное старуху, сидящую в кресле седьмого ряда, и спросил, знает ли тот эту почтенную особу. Осторожный Валериан Иванович высказал предположение, что особа, очевидно, какая-то родственница одного из администраторов.

– Она такая же родственница и того и другого, как я племянник Остапа Бендера или последнего китайского императора! – отрезал Товстоногов. – Да, но все-таки интересно, кто эта старая породистая черепаха, которую притаскивают наши администраторы в мой ряд… Валериан Иванович, после начала спектакля, будьте добры, позовите ко мне в кабинет Натаныча и Пал Палыча…

Минут через пятнадцать после того, как открылся занавес, они уже были перед ним.

– Поведайте мне, пожалуйста, дорогие мои, – обратился Георгий Александрович к своим двум седым заслуженным администраторам, – кого вы, уже не в первый раз, почти приносите и усаживаете так бережно в мой седьмой ряд? Откройте секрет наконец-то – кто эта древняя дама с породистым барским лицом?

Два старых театральных аксакала, как виноватые пацаны, опустили свои серебристые головы. Наступила тишина в кабинете главного режиссера. Затем Натаныч выдохнул признание:

– Графиня!

– Графиня? – переспросил Гога, от неожиданности опускаясь в кресло.

– Да, да, графиня, последняя графиня Апраксина.

– Да что вы?! На каком свете вы, господа, ее отыскали? – с недоверчивой иронией воскликнул главный.

Павел Павлович рассказал шефу, как десять лет назад, в 1963 году, за полчаса до спектакля к ним в администраторскую решительно постучали, и твердый женский голос потребовал принять и выслушать. Практикант открыл дверь администраторской, и перед ними возникла пожилая дама с властным аристократическим лицом, одетая во всё черное. Когда она вошла, все невольно встали. Дама попросила минуту внимания и, остановившись у стола Михаила Натановича, неожиданно заявила, что она графиня Апраксина, вернулась из мест совсем отдаленных и после ссылки желает воспользоваться своим правом бесплатно посещать спектакли БДТ, как это было оговорено в договорах ее предками с Сувориным и другими арендаторами их театра.

Из старинной сумочки достала свой паспорт и воскового цвета, сложенную вчетверо, выписку из церковной книги, выданную храмом Вознесения Божией Матери, что стоял когда-то на Вознесенском проспекте, о рождении девицы Апраксиной.

Два старых дяденьки обалдели и вытаращились на нее. Такого кина в их долгой жизни еще не было: неимоверная фантастика, прямо Гофман, Булгаков, черт-те что, представление какое-то!

– Седьмой ряд до революции принадлежал моей фамилии, сейчас я осталась одна, надеюсь, вас это не обременит, – заявила выпавшая из истории аристократка. – Думаю, что посвящать всех, особенно начальство, не следует. Советская власть еще не закончилась. Я свое отсидела, а вам могут быть неприятности. Часто беспокоить вас не стану, а ежели дадите свой телефон, о посещении театра буду предупреждать заранее. Договор есть договор, а власть сегодня у нас одна, а завтра другая…

Перед такими доводами старики сдались – они были законниками. Исполнение древнего договора перед графиней Апраксиной стало их многолетним долгом и тайной. И они его, как истинные люди культуры и высокие профессионалы, ни разу не нарушили.

Разоблачив диссидентство своих главных администраторов, Георгий Александрович, естественно, никому не рассказывал о графине Апраксиной. Только в 1982 году об этой цеховой тайне я узнал от него, и то в Финляндии, работая с ним над оперой “Дон Карлос”. <…>

Последний год жизни ходить пешком в театр графине стало трудно, названый родственник, полковник-артиллерист в отставке Павел Павлович, привозил и отвозил ее на очередные премьеры в своей знаменитой “победе”. Жила она близко, во дворе углового дома, что на Мучном переулке и канале Грибоедова, в большой коммунальной квартире вместе с такой же старенькой, как и она, тетенькой – бывшей ее горничной. Так вот эта горничная после возвращения графини из лагерей усатого генералиссимуса приютила бездомную в своей комнатухе и прожила с нею более двенадцати лет. На ее руках Апраксина и почила».

Таков был эпилог «графской» истории БДТ. А одновременно с ним начиналась совсем иная история – главная для этого театра…

В 1949 году в Ленинград приехал молодой режиссер Георгий Александрович Товстоногов, приглашенный работать в Театр имени Ленинского комсомола. К этому времени покинувший Тифлис Гога уже успел поработать и в Алма-Ате, и в Москве. В столице он ставил спектакли на разных сценах и два года руководил Гастрольным реалистическим театром. Все это, однако же, не отвечало честолюбивым стремлениям режиссера. Он искал свое место, свою сцену, свой театр, свой Дом, который он сможет строить в соответствии с собственным представлением о театральном искусстве. В эту пору Георгий Александрович пишет девять заповедей режиссера.

Первая – не флиртуй в своем театре.

Вторая – не болтайся в театре без дела.

Третья – веди репетицию в полтона, но всегда в градусе (повышай не сразу).

Четвертая – пресекай нарушения в корне.

Пятая – не занимай в театре денег.

Шестая – не появляйся в театре со случайными женщинами.

Седьмая – вдумчиво слушай и глубоко продумывай ответ.

Восьмая – не меняй внешнего облика.

Девятая – начинай репетицию сразу с дела. Не позволяй актеру отдалить момент работы.

Путь в Ленинград Товстоногову открыла отнюдь не гениальная постановка какого-либо великого произведения. Напротив, такой путевкой стала вполне проходная пьеса, которую режиссеру пришлось самому же, используя в качестве сырья, записки журналистки Ирины Ирошниковой «Где-то в Сибири».

1.Основан в 1919 году. С 1932 по 1992 год – Ленинградский академический Большой драматический театр имени М. Горького. С 1992 года – Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова.

2.Ныне – Владикавказ, столица Республики Северная Осетия – Алания.

3.Попечительский совет премии «Триумф» возглавлял Борис Березовский.

Bepul matn qismi tugad.