Kitobni o'qish: ««Новое зрение»: болезнь как прием остранения в русской литературе XX века»

© Е. Трубецкова, 2019,

© Е. Габриелев. Оформление, макет серии, 2019,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

Смена визуальных кодов (Вместо предисловия)

В 1922 году Юрий Тынянов в статье о Пастернаке назвал болезнь «самым удобным трамплином, чтобы броситься в вещь и разбудить ее»¹. Болезнь как способ нового видения, как прием остранения, описанный Виктором Шкловским, – предмет нашего исследования.

Увидеть мир по-новому, очищенным от автоматизма восприятия взглядом, стало общей целью и одновременно объектом острых споров представителей разных направлений модернизма и авангарда начала XX века. Неотъемлемым признаком подлинного искусства формалисты назовут умение «делать знакомые вещи незнакомыми» (В. Шкловский)². Юрий Тынянов, говоря о значении поэзии Хлебникова, определит его произведения как «новое зрение»³. О необходимости формирования нового видения будут писать как философы рубежа веков (Ч. Хинтон, П. Успенский, П. Флоренский), так и художники (В. Кандинский, М. Дюшан, К. Малевич, М. Матюшин, П. Филонов, Ф. Купка, А. Бретон, А. Родченко).

Само понятие «новое зрение» включает в себя сложный комплекс смыслов, связанных, с одной стороны, с совершенствованием самого физического процесса смотрения, то есть «восприятия органом зрения и зрительным анализатором величины, формы, цвета предметов и их взаимного расположения», а с другой – с изменением системы взглядов на мир – мировоззрения. Не случайно «мировоззрение», образованное как калька с немецкого «Weltаnschauung»⁴ («Welt» – «мир», «Аnschauung» – «воззрение»), по самой своей форме связано с феноменом визуального восприятия. Эта же двупланность относится и к понятию «видение», употребляемому и как синоним «зрения», и в значении «восприятие» и «система мнений»⁵. Аналогичный пример – слово «взгляд» как «направленность зрения» и как «мнение».

Истинность и наибольшая достоверность зрительных впечатлений отражается в языковой картине мира⁶. Об этом свидетельствует внутренняя форма слов, утверждающих достоверность суждения: «очевидно», «наглядный пример». В то же время заблуждения трактуются как «слепота». Само зрение, его деформация или полная его утрата, так же как и орган зрения – глаз – имеют большую область метафорических проекций в области этики и эстетики⁷.

В христианской традиции зрение осмысляется как особый вид духовной деятельности: «Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло; а если оно будет худо, то и тело твое будет темно» (Лук.11: 34)⁸. Глаза и феномен зрения наделяются исключительным значением в иконографии.

Морис Мерло-Понти рассматривал видение как данную человеку способность «изнутри участвовать в артикуляции Бытия». Анализируя уникальный опыт и произведения П. Сезанна, П. Клее, А. Матисса, Т. Жерико, О. Родена, он пришел к выводу, что видение – «встреча, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия»⁹; и в этом непрерывном и нерасторжимом взаимодействии человека и природы «само безмолвное Бытие» обнаруживает присущий ему смысл.

«Зрением возглавляются наши способности познавать мир»¹⁰, – утверждал Павел Флоренский. Рудольф Арнхейм писал, что визуальные образы в большой степени определяют когнитивные процессы и зрительное восприятие по своей структуре представляет собой «чувственный аналог интеллектуального познания»: «В настоящее время можно утверждать, что на обоих уровнях – перцептивном и интеллектуальном – действуют одни и те же механизмы»¹¹. Неразрывную связь когнитивных процессов с визуальным восприятием подтверждают медицинские данные: так, «опыты над внесетчаточным зрением свидетельствуют о том, что некоторые пороки глаз, например, страбическая амблиопия, вызывают у пациента нарушение сознания: глаз сохраняет свои свойства, в нем создается изображение, но сознание отклоняет его с растущим упрямством, приводящим иногда к полной слепоте»¹².

Зрение неразрывно связано не только с сознанием индивида. Каждая эпоха имеет свою визуальную картину мира, в которой отражаются основные эстетические, религиозные, философские, научные искания¹³. Михаил Матюшин считал: «Художник всегда отмечает то состояние восприятия пространства – мерность, – которое свойственно его эпохе»¹⁴.

Смена визуальных кодов в искусстве рубежа XIX–XX веков была обусловлена как фундаментальными научными открытиями, техническими изобретениями, приведшими к появлению новых медиа, так и осознанием исчерпанности старых форм, не способных отразить катастрофическую социальную атмосферу эпохи и передать религиозный и философский кризис, испытываемый современниками.

Проблема кризиса искусства, причин его возникновения и новых форм, ставших ответом и способом преодоления этого кризиса, волновала умы как в начале ХХ века, так и на рубеже ХХ – XХI веков. В различных аспектах и с разными «диагнозами» этот вопрос был рассмотрен в трудах религиозных мыслителей и философов, искусствоведов, писателей, художников, критиков. С одной стороны, высокий уровень проработанности этой проблемы, а с другой – ее принципиальная неисчерпаемость позволяют остановиться только на некоторых моментах изменения культурной и научной парадигмы, которые представляются нам наиболее значимыми для понимания актуальности концепции «нового зрения» для искусства ХХ века.

«Новое зрение» – емкая метафора искусства, утверждающего новое отношение к миру и к человеку. Например, когда Алексей Крученых говорил: «Мы стали видеть здесь и там ‹…› Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь»¹⁵, – он декларировал принципы работы со словом, которые должны были способствовать «постижению мира, разбившему убогое построение Платона и Канта».

Но даже фрагментарный обзор показывает, что идея «нового зрения» в научном и философском контексте трактовалась не только метафорически. Иное осмысление пространства в геометрии Лобачевского (1826–1830), предсказание Дж. Максвеллом существования электромагнитных волн (1865) и опытное подтверждение этого факта Г. Герцем (1868) (стремящимся теорию Максвелла опровергнуть), открытие рентгеновского (1895) и гамма-излучения (1900), появление на рубеже веков квантовой физики и обоснование дуализма волна – частица де Бройлем (1924), создание общей и специальной теории относительности Эйнштейном (1905–1916), математическое доказательство четырехмерного пространства – времени А. Пуанкаре (1905) и Г. Минковским (1908), обоснование принципа дополнительности Нильсом Бором (1927) и принципа неопределенности В. Гейзенбергом (1927) стали не только фундаментальными научными открытиями, – они перевернули привычное представление о пространстве и времени, поставили под сомнение вопрос о возможности исчерпывающего знания и описания окружающего мира, показали существование невидимой для обычного глаза энергии.

Увидеть и отобразить сложный многомерный образ реальности по-разному пытались художники и поэты. «После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения, – писал Евгений Замятин, – окончательно погибли прежнее пространство и время. Но еще до Эйнштейна землетрясение это было записано сейсмографом нового искусства, еще до Эйнштейна покачнулась аксонометрия перспективы, треснули оси Х-ов, Y-ов, Z-ов – и размножились лучами. В одну секунду – не одна, а сотни секунд; и на портрете Горького – рядом с лицом повисли: секундная, колючая от штыков улица, секундный купол, секундный дремлющий Будда; на картине одновременно – Адам, сапог, поезд. И в сюжетах словесных картин – рядом, в одной плоскости: мамонты и домовые комитеты сегодняшнего Петербурга; Лот – и профессор Летаев. Произошло смещение планов в пространстве и времени»¹⁶.

Долг художника – найти визуальный эквивалент скрытых сил Вселенной, изображать высшую, «истинную действительность» и уникальный мир человека. «Упорно и точно рисуй каждый атом»¹⁷, – призывал Павел Филонов. Обосновывая принципы аналитического искусства, он говорил о стремлении к «абсолютному, наибольшему, полнейшему исчерпывающему видению», для чего необходим не только «зоркий», но «знающий глаз исследователя». Так же, как при изображении яблони мастера аналитической живописи должны интересовать не ее ствол, листья, а, в первую очередь, процесс, «как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, ‹…› перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей ‹…›», так и при создании аналитических портретов главным становится «не пиджак или лицо человека», а «явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу, и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо вялым, либо бодрым, умным, либо идиотом»¹⁸. «Знающий глаз» преодолевает покров реальности. Филонов отражает утопическую мечту художников и ученых увидеть незримое, проникнуть внутрь материи и сознания.

На смену «радости узнавания» классического мимезиса приходит иное взаимодействие реальности и искусства¹⁹. Художник становится со-творцом и открывателем мира, недоступного профанному взгляду. «‹…› между искусством ТВОРИТЬ и искусством ПОВТОРИТЬ большая разница», – утверждал Казимир Малевич²⁰. «Зачем рисовать реальные деревья? – задавал риторический вопрос Франтишек Купка. – Природа все время меняется, ее суть – в метаморфозах». Поэтому беспредметная картина «воспроизводит жизнь точнее, чем самая верная реалистичная живопись»²¹.

Во многом изменили представление о природе визуального восприятия исследования в области оптики и физиологии зрения. Изобретение Г. Гельмгольцем офтальмоскопа, позволяющего обследовать глазное дно, произвело переворот в офтальмологии, многие считают, что это изобретение и стало основной причиной выделения ее в особую отрасль науки. Были описаны и введены новые методы в лечении глазных патологий (в частности, катаракты, глаукомы, отслойки сетчатки) Альберта фон Грефе, Алексея Маклакова, Михаила Авербаха. Активно изучалась роль нервных рецепторов и мозга в процессе зрения. Развитие трехкомпонентной теории Юнга – Гельмгольца и обсуждение оппонентной гипотезы цветового зрения Эвальда Геринга были актуальны не только для ученых и физиологов. Они притягивали внимание художников, поэтов, деятелей театра. Опыты импрессионистов и теория цвета Василия Кандинского, эксперименты Франтишека Купки, лучизм Михаила Ларионова стали своего рода развитием и уникальными интерпретациями научных идей времени.

Очень интересен пример Михаила Матюшина, создавшего концепцию «расширенного зрения», опирающуюся на труды по оптике и физиологии зрения и оказавшую большое влияние на вторую волну русского авангарда²². Развивая научные идеи теории двойственности зрения (т. е. разделение на центральное и периферическое)²³, Матюшин говорил о необходимости одновременного задействования всех рецепторов сетчатки (и колбочек желтого пятна, и палочек периферии²⁴) для того, чтобы достичь «двойного зрения», при котором глаз круглосуточно мог бы видеть не только движение и глубину, но и цвета – вне зависимости от условий освещения.

Говоря о несовершенстве зрения человека, в частности, об очень узком угле обзора центральной части глаза (видении мира «как в тонкую трубочку»), Матюшин был уверен, что тренировками можно добиться расширения угла зрения и обострения его четкости в любое время суток, как у некоторых животных и птиц²⁵.

Концепция «расширенного смотрения» показательна для своего времени, когда и философы, и художники, прибегая к данным физиологии, психологии и истории живописи, говорили об условности линейной перспективы, видя в ней изображение статического пространства с неподвижной точки зрения, без учета особенностей бинокулярного зрения и психологической значимости объектов²⁶. При этом, по образному выражению П. Флоренского, наблюдатель «мыслится одноглазым, как циклоп, ибо второй его глаз нарушает единственность, а следовательно, и абсолютность точки зрения, и тем самым изобличает обманность перспективной картины»²⁷.

В 1920-е годы в Гинхуке Матюшин руководил Отделом Органической культуры и провел ряд интереснейших опытов по изучению восприятия цвета и возможностям расширения угла зрения, приближению его к 360°, для чего необходимым представлялось активное задействование и тренировка не только органов зрения, но и мозговых центров. Матюшин был убежден, что зрение – ключевой источник информации об окружающем мире, и расширение способностей визуального восприятия может позволить человеку сформировать «расширенное сознание». Свое направление он назвал Зорвед («ЗОР-ВЕД (Зрение + Ведание)»).

Но высшую функцию в «расширенном смотрении» выполняет, по убеждению Матюшина, не зрительный орган человека, а мозг. В статье «Не искусство, а жизнь» он подчеркивал: «Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками „Зорведа“, ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга»²⁸. В фундаментальном исследовании Маргареты Тильберг, посвященном анализу теории цвета и концепции зрения Матюшина, приведены не публиковавшиеся ранее отчеты об экспериментах, проводимых художником в руководимой им лаборатории, которые позволяют говорить о том, что его теория была далеко не умозрительной. Матюшин опирался и на труды современных ему физиологов, и сам был талантливым экспериментатором.

Идея формирования «расширенного зрения» вписывалась в контекст жизнестроительства эпохи 1920–1930-х годов. Новый человек должен был обладать новым, совершенным зрением, причем доступно оно должно было быть не немногим избранным, как в теософских практиках, а всем. Не случайно Матюшин делает акцент на связи этой концепции с взрывом, произведенным революцией: «Это пока еще „Сама примитивная жизнь“, идущая вместе с величайшими открытиями, вывороченными на поверхность чудовищным взрывом русской революции, давшей свободу и жизнь всему действительно живому и ищущему»²⁹.

Ж.-Ф. Жаккар³⁰ указал на созвучие концепции Матюшина идеям Жюля Ромена о «внесетчаточном» зрении, изложенным в его работе 1920 года³¹, где автор доказывал возможность видения не только зрительными органами, но и другими участками тела. Ромен провел ряд опытов, подтверждавших его концепцию, которые заинтересовали как французских поэтов-авангардистов круга Рене Домаля, так и Анри Бергсона³². Сопоставляя концепции «расширенного» и «внесетчаточного» зрения, Ж.-Ф. Жаккар подчеркивает, что здесь нет смысла говорить о влиянии – это было осмысление идей, витавших в воздухе.

Следует также отметить, что большое значение для формирования концепций как Матюшина, так и Ромена оказали философские работы и теософия. Речь, прежде всего, идет об идее «четвертого измерения» Ч. Хинтона³³ и П. Успенского³⁴; об обосновании «психического видения тонких миров» Ч. Ледбитера³⁵ и А. Безант³⁶ и теории «сверхсознания» М. Лодыженского³⁷.

Кроме того, Матюшин, как и многие современники, был увлечен философией иррационализма, получившей большую популярность в связи с кризисом позитивистского мышления. На рубеже веков был по-новому прочитан труд А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (изданный еще в 1818 году), в котором рациональное познание рассматривалось как сон. В рамках нашего исследования важно использование Шопенгауэром термина индуистской философии – Майи – как глобальной иллюзии, «обманчивого покрывала»: «Весь этот воспринимаемый мир есть лишь ткань Майи, которая, как покрывало, наброшена на глаза всех смертных и позволяет им видеть лишь такой мир, о котором нельзя сказать ни что он существует, ни что он не существует, ибо он подобен сну»³⁸. Этот образ стал созвучным мироощущению ХХ века. Цель художника – сорвать «покрывало Майи», чтобы увидеть «истинную действительность», – писал Михаил Матюшин в манифесте «Опыт художника новой меры»³⁹. Алексей Ремизов на обыгрывании образа «покрывала Майи» построит загадочное заглавие своего романа – «Подстриженными глазами»: «„Подстриженные“ определение зрения: таким глазам открыта большая реальность, чем нормальным глазам ‹…› „Покрывало Майи“ на глазах подстрижено»⁴⁰.

Сочетание интереса к науке с увлечением теософией и философией иррационализма, на первый взгляд парадоксальное, было характерно для рубежа веков. И, как ни странно, не так уж они противоречили друг другу. Физические открытия показали ограниченность принципов детерминизма и узость существующего научного знания, открыли путь исследования новых, не видимых невооруженным глазом явлений. Развитие естественных наук демонстрировало узость философии позитивизма⁴¹.

Синтез идей теософии, философии иррационализма и интереса к естественно-научным открытиям можно было наблюдать, конечно, не только в творчестве Матюшина или Ромена. Он нашел отражение в декларациях и художественной практике Василия Кандинского, Казимира Малевича, Андрея Белого и многих других. Свое визуальное представление о «четвертом измерении» стремились создать кубисты и футуристы. Так, Умберто Боччони считал средством отражения высшей реальности «динамическую форму», являющуюся «суммой разверток трех известных размерностей». При этом он был уверен, что «одухотворение будет определяться математическими значениями и геометрическими размерами»⁴².

Истинное искусство, по убеждению художников, должно было преодолеть «материалистическое искушение» (В. Кандинский), отказаться от изображения вещей и объектов, доступных глазу. Казимир Малевич считал, что «картина живет тогда, когда краска не служит чернилами для выражения мыслей и начертания букв ‹…› Живописная картина должна говорить только о живописи; всякое же лицо, пейзаж вызывает у вас ассоциацию совершенно другого порядка и заменяет то, что хотел сказать художник»⁴³. В оставшейся незавершенной «Записке о расширении сознания, о цвете, о молодых поэтах» (1916) мы видим интерпретацию Малевичем идей Петра Успенского.

Кардинальное воздействие на смену визуальных кодов оказали оптические медиа – фотография и кинематограф. Развитие и усовершенствование изобретения Дагера – Ньепса изменило отношение к феномену уникальности изображения, сделав его тиражируемым, доступным объективу камеры, стремящемуся заменить глаз художника. При этом техническое усовершенствование изобретения и переход от экспозиции, длящейся несколько минут, к «моментальной» фотографии создавал возможность «запечатлеть мгновение»: «Наша жизнь кружит роями секунд, вся из мельков и бликов, и пока художник, разложив свои кисти, ищет по тюбикам и краскам свою модель, модели уже нет, или ее сменили, или она изменилась сама», – писал Сигизмунд Кржижановский об органическом соответствии фотоискусства темпу новой жизни, называя фотографов «ловцами секунд»⁴⁴.

Художники, с одной стороны, противопоставляют фотографическому копированию реальности акцентирование возможностей живописи, отказываясь от сюжетности изображения и перенося внимание на «язык» искусства – сочетание и интенсивность цветов, их форму и взаимное расположение, что можно наблюдать в нефигуративном искусстве Кандинского, Малевича, Мондриана.

С другой стороны, фотография активно используется в живописи, давая возможность художникам на основе моментальных снимков, а не непосредственного наблюдения делать пейзажи и портреты. «‹…› фото как новая основа живописи заменяет воображаемое, следовательно, фиксация традиционной живописи на распознавании форм заменилась реальным абсолютно моментального случайного рассеяния и абсолютно асимметричного ракурса изображения»⁴⁵, – пишет Ф. Киттлер о специфике фотореализма, историю которого он прослеживает от работ Энгра до Герхарда Рихтера. Сама фрагментарность фотоизображения переносится на полотна профессионально интересующегося фотографией Эдгара Дега, композиция картин которого, как замечает Поль Верильо, «напоминает кадрирование, расположение в границах видоискателя: человеческие фигуры оказываются сдвинутыми, обрезанными, подсмотренными сверху или снизу в искусственном освещении, иногда резком, похожем на свет софитов ‹…›»⁴⁶

Верильо показывает, как постепенно фото- и киноглаз формируют «случайность» взгляда, порабощенного «прицельным аппаратом»: «Видны лишь моментальные фрагменты, выхватываемые циклоповым глазом объектива, и в результате взгляд, утрачивая субстанциональность, становится акцидентальным, случайным»⁴⁷. Дзига Вертов стремится своим «киноглазом» поймать «Жизнь врасплох», как будет назван первый и единственный выпуск планировавшейся шестисерийной хроники «Человека с киноаппаратом».

Новые медиа создавали богатство ракурсов, открывали новые возможности для «выведения вещи из автоматизма восприятия». Ю. Тынянов, пересмотрев свое негативное отношению к кинематографу, в статье «Об искусстве кино» писал: «Ракурс стилистически преображает видимый мир. Горизонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по мосту, заснятый снизу, – ведь это такое же преображение вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилистических средств, делающих вещь новой в искусстве слова»⁴⁸.

Исходные фотокадры могли изменяться в произведении художника до неузнаваемости, как это происходит, например, в работе Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», «источником» которой послужила серия фотографий английского фотографа Эдварда Мейбриджа, объединившая 24 кадра движения по лестнице обнаженной женщины. Дюшан совместил задачу кубистов изобразить объект в разных планах с попыткой запечатлеть движение – показать перетекание фигуры при изменении ее положения в пространстве⁴⁹, что должно было отразить видение объекта из «четвертого измерения».

Оптические медиа позволяли наблюдать за объектом постоянно, с разной дистанции и с различных ракурсов, они создавали модель зрения, не нуждавшегося в субъекте, – зрения, оторванного от человека. Поль Верильо называет фото- и кинокамеру «оптическими протезами», влияющими на распад перцептивной веры современной цивилизации⁵⁰.

Абсолютизация зрения и одновременно его механистичность разрушают границы реальности. Екатерина Бобринская, характеризуя визуальную картину мира русского авангарда, писала, что «новое зрение» балансирует между двумя полюсами, которые условно можно обозначить как «реальность» галлюцинаций, внутренних видений и «стремление к полной замене живого глаза „машинами зрения“»⁵¹.

Обе эти тенденции отражаются в ставшем достаточно частотным в визуальном и словесном искусствах рубежа веков образе глаза, «оторванного» от субъекта, органа зрения, наделенного сверх-видением. Гигантское око, заполняющее все пространство картины, представляет зрителям Рене Магритт. С одной стороны, этот образ отсылает к символике каббалы, трактующей глаз как аналог Вселенной⁵², с другой стороны, свою картину Магритт называет «Кривое зеркало» («The False Mirror»), делая акцент на неизбежном искажении исходного изображения, на возникновении иллюзии, «покрывала Майи». Различные вариации изображения глаза, лишенного субъекта зрения, будут представлены в работах Одилона Редона, Мориса Эшера, станут значимым образом в поэзии – от «исполинского ока», к которому «наконец-то сведен человек» в стихотворении Владимира Набокова до определения Елены Шварц: «Поэт есть глаз ‹…› // Глаз выдранный – на ниточке кровавой, // на миг вместивший мира боль и славу».

В работе Ман Рея «Object to Be Destroyed» («Объект для уничтожения») к стрелке метронома было прикреплено вырезанное из фотографии изображение левого глаза возлюбленной художника Ли Миллер. При запуске стрелка метронома начинала колебаться, отсчитывая выставленный ритм, вместе с ней механически двигался глаз. Раскачивание ока, отделенного от субъекта, создавало гипнотическое воздействие. Это было наблюдение без наблюдателя, странное сверх-реальное зрение. Здесь делался акцент на власти художника над своей моделью, на возможности творца «разрушить» исходный «объект», но одновременно демонстрировалась и завораживающая сила «автоматического взгляда».

Устрашающий образ глаза, самостоятельно сохраняющего изображение, зрения без субъекта, возникает в новелле С. Кржижановского, где рассказчик получает от странного попутчика в подарок четки, при ближайшем рассмотрении оказавшиеся нанизанными на нить («прорезями узких зрачков») глазами умерших метафизиков – людей, «заболевших миром»⁵³. Рассказчик подробно описывает свое исследование с помощью офтальмоскопа глазного дна омертвевших зрачков и сетчатки, надеясь получить изображение того, что видели эти глаза при жизни. Здесь можно видеть интерпретацию известного представления о том, что глаз умершего фиксирует последнее изображение. Эта идея в конце XIX века стала предметом научных дискуссий и экспериментов. Офтальмологами и физиологами был проведен ряд опытов на глазах лягушки и кролика, доказывающих возможность фиксации на сетчатке глаза, находящегося в темноте, изображения святящегося объекта, что возможно при изменении под действием света зрительных пигментов. Сам метод был назван оптографией, а полученное изображение – оптограммой. В 1882 году немецкий физиолог Вильгельм Фридрих Кюне сделал фотографию оптограммы казненного преступника, но вместо изображения палача там было запечатлено светлое пятно, интерпретированное Кюне как изображение солнца, на которое упал последний взгляд казненного. Хотя строгого научного подтверждения так и не было получено, метод оптографии на рубеже веков стал активно использоваться в раскрытии преступлений, на основе фотографий оптограмм убитых было разоблачено несколько преступников, но при детальном расследовании все случаи оказались фальсификациями – выяснилось, что фотографии были ретушированными. Тем не менее описанный метод был очень популярен и нашел отражение в написанном в 1898 и изданном в 1902 году романе Жюля Верна «Братья Кип» (в 1902 году роман был опубликован и на русском языке в журнале «Вокруг света»), где фотография глаз убитого капитана помогает изобличить настоящих убийц.

У Кржижановского герой, прибегая к офтальмоскопии, получает изображение (оптограмму) только при одновременном отражении в исследуемом глазе другого глаза умершего («второй глаз, отразившись на сетчатке, наложил свое видение поверх видения первого»⁵⁴), то есть автор делает акцент на важности бинокулярного зрения.

Интересен и описанный Кржижановским опыт рассмотрения глаза, поднесенного к ночному окну и таким образом оказавшегося между «коротких желтых лучей лампы» и «длинных лучей звезд». «…понемногу привыкая к слепящему удару света, протискиваясь взглядом сквозь плетение лучей, я стал различать: где-то издалека полз навстречу моему глазу слабый желтый луч; луч был вдет в крохотный квадрат; на квадрате – маленькое, в точку ростом, тельце. Все еще пробуя всмотреться, я поднял руку, защищая глаз от боковых тусклящих видение лучей; и из тельца тоже выдернулось коротенькое щупальце, пытаясь прикрыть его»⁵⁵. Герой видит мир обратной перспективы, «мир, в котором мнящееся малым и дальним – огромно и близко, а близкое и большое съеживается, малеет и уползает вдаль. И раньше, в снах, предчувствиях я знал об этом мире. Теперь я его видел; опрокинутая перспектива звала меня». Здесь, на наш взгляд, отражается художественное осмысление Кржижановским идей Павла Флоренского, сформулированных им в статье 1919 года «Обратная перспектива», а через год озвученных на заседании Византийской секции Московского Института Историко-Художественных Изысканий и Музееведения. Статья на момент написания рассказа (1921 год) оставалась неопубликованной, но идеи Флоренского вызвали широкий резонанс в философских и творческих кругах и, скорее всего, были известны Кржижановскому, интересовавшемуся новыми научными и философскими концепциями пространства⁵⁶.

Технические изобретения и новые медиа, создавая возможности для детального исследования и изображения реальных объектов, делали доступным и невидимое – то, что осталось вне пределов обзора обычного наблюдателя и невооруженного глаза. Они изменяли представления о реальности, формировали «новое зрение».

Благодаря современным технологиям, использующим фото- и видеофиксацию, взгляд проникал и «внутрь» человека. Открытие рентгеновских лучей сделало материю «прозрачной», изобретение Вильгельма Конрада Рентгена позволило увидеть скелет человека и его внутренние органы.

В «Элегии на рентгеновский снимок моего черепа» (1972) Елена Шварц фиксирует парадоксальность возможности видения собственного черепа при жизни, возможности, ставшей заурядной для современного человека:

 
Этот череп был мой,
Но меня он не знал,
Он подробной отделкой
Похож на турецкий кинжал –
Он хорошей работы,
И чист он и тверд,
Но оскаленный этот
Живой еще рот…
 

Автор подчеркивает связь полученного на рентгеновском снимке изображения с темой смерти: вводится упоминание аллегорической функции черепа как детали натюрмортов в жанре «vanitas», звучит и отсылка к знаменитому эпизоду «Гамлета». Себя лирическая героиня представляет современным кефалофором (главоносцем), вводя широкий круг отсылок к образам христианских святых мучеников: «Вот стою перед Богом в тоске// И свой череп держу я в дрожащей руке».

Необходимо отметить, что достаточно быстро выяснилась небезопасность Х-лучей для организма и, если прибегнуть к метафоре, стали очевидными непоправимые последствия взгляда «внутрь человека». Вероятно, рентгеновские лучи придали второе дыхание образу «лучей смерти», который постоянно возникает в фантастической литературе, начиная с «Войны миров» Герберта Уэллса. Интересно, что роман написан в 1898 году, через 3 года после открытия Рентгена.

Особенность рентгеновского метода состоит в том, что он делал трехмерное двухмерным, суммировал изображение на плоскости. Дальнейшее развитие медицинской техники привело к появлению ультразвукового метода, который позволил проводить произвольные «разрезы» человеческого тела в реальном режиме времени. Здесь уместно вспомнить метод изучения анатомии, предложенный великим хирургом Н.И. Пироговым, а именно распил замороженных трупов. Распил проводился в трех направлениях – продольном, поперечном и сагиттальном специальным инструментом. Далее делались оттиски на бумагу или стекло. Топографические атласы Пирогова имели огромную популярность и неоднократно переиздавались. В значительной степени пироговские распилы повторяются с помощью современных компьютерных технологий в компьютерной и магнитнорезонансной томографии (от греческого «сечение»).

Постепенно доступной взгляду становится деятельность внутренних органов человека. Появление волоконной оптики сделало это реальным. Оптические волокна в некоторой степени сопоставимы с нервными волокнами человека и являются их «продолжением» (если использовать терминологию Маклюэна). Их применение позволило врачу в реальном режиме времени через пищевод, кишечник, надрез тканей «войти» «внутрь» пациента, оказаться в нем, «осмотреться», поделиться изображением с коллегой, даже забрать необходимым материал (биопсия) с тем, чтобы в дальнейшем изучить под микроскопом. Прижизненная микроскопия – это тоже отдельный и удивительный образ. Часть пациента находится в непосредственном удалении от него и тщательно изучается незнакомым ему специалистом. Понятно, что анализы крови, мочи и других жидкостей проводились и ранее, но данная ситуация требует совершенно иного образного осмысления. Визуальный осмотр внутренних органов, перенесение их в другое пространство и заочный диалог врача с пациентом через микроскопию и прочие анализы полученного препарата выглядят совершенно фантасмагорично.

Задача ученых сегодня – увидеть мозговые процессы, разгадать устройство самого сложного природного «компьютера» – человеческого мозга. Благодаря развитию технологий человечество пытается приблизиться к осуществлению столь притягательной, но представлявшейся утопической идее – наблюдению за феноменом сознания и рождения мысли⁵⁷.

Но наблюдение неизбежно связано и с контролем – надзором, о чем писал Мишель Фуко в «Рождении клиники»: с конца XVIII века «пространство опыта стало идентифицироваться с областью внимательного взгляда, с эмпирической бдительностью, открытой с очевидностью лишь для видимого содержания. Глаз стал хранителем и источником ясности, располагая властью заставить выйти на свет истину ‹…›»⁵⁸

Поль Верильо показал роль новых медиа, в частности фотографии, в полицейских расследованиях, когда случайный снимок с места преступления становился непреложным свидетельством доказательства вины. А Фридрих Киттлер остроумно заметил, что фотографирование преступника закономерно пришло на смену его клеймению⁵⁹. Еще активнее фото- и кинодокументы стали использоваться с появлением камер слежения. Фотофиксация и видеонаблюдение, которые все расширяют и расширяют область распространения, теперь фиксируют буквально каждое движение человека, документируют и делают публичной его личную жизнь. Здесь значим приводимый Верильо символ тайной полиции Франции времен революции – «глаз»⁶⁰.

Аналогию Верильо можно продолжить. «Оптические протезы», расширяя границы физического зрения, создавая возможности проникновения взгляда «внутрь человека» и делая доступным невидимое, вели к созданию новых форм контроля.

Связь «прозрачности» мышления и тотальной слежки провидчески изображали писатели. У Евгения Замятина в романе «Мы» (1920) граждане Единого государства живут в домах со стеклянными стенами, «всегда на виду, вечно омываемые светом»⁶¹, ибо скрывать им нечего, у Джорджа Оруэлла в «1984» (1949) показан всевидящий глаз Большого брата, наблюдающий за каждым лондонцем: «It was one of those pictures which are so contrived that the eyes follow you about when you move». Этот образ всевидящего глаза встретится позднее в романе русского эмигранта В.И. Юрасова (Жабинского) «Параллакс», во второй части которого – «Страх» – в снах героя будет преследовать пара «беспощадных, наблюдающих глаз. «Снилась площадь, улицы, развалины – и куда бы он ни шел, повсюду за ним следовала и следила эта пара глаз»⁶². У Оруэлла слежка осуществляется с помощью оптических медиа: в любой квартире присутствует телеэкран⁶³, фиксирующий каждое слово и движение человека на предмет возможного мыслепреступления, он работает по принципу радио⁶⁴, на прием и на передачу, отключить его полностью нельзя.

В «Приглашении на казнь» Владимира Набокова, написанном на 15 лет раньше романа Оруэлла, герой осужден на смерть за «гносеологическую гнусность». Подробно сущность его преступления не раскрывается, но сказано, что, в отличие от окружавших его «сквозистых» людей, Цинциннат был «непроницаем»: «Чужих лучей не пропуская», он производил «диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ»⁶⁵. Но герой научился все-таки «притворяться сквозистым» с помощью «сложной системы как бы оптических обманов», к которой он прибегает, пока всецело контролирует себя, «но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога»⁶⁶. Инаковость героя показана в этом романе Набокова буквально: он не такой, как все, его душа «непроницаема», скрыта от всеобщего обозрения: «… темный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным»⁶⁷. Цинцинната за его «непрозрачность» казнят, героев Замятина и Оруэлла подвергают «лечению»: «Мы» заканчивается общей обязательной операцией по удалению фантазии, в «1984» мыслепреступление Уинстона «излечивается» в Министерстве любви.

Сверх-зрению, вооруженному научными открытиями и техническими изобретениями, «абсолютному видению», контролирующему и контролируемому сознанием, противопоставлялась другая концепция «нового зрения». Это взгляд, очищенный от «диктата разума», – зрение сна, галлюцинаций, бреда, безумия⁶⁸.

Анри Бергсон утверждал, что интеллектуальное познание создает упрощенное, схематичное восприятие бескрайнего потока жизни. Приблизиться к пониманию вечной изменчивости и становления может «чистое созерцание», свободное от «наглазников»⁶⁹, которыми ограничивает восприятие жизни рассудок. Главную задачу психологии ХХ века Бергсон видел в том, чтобы «исследовать глубочайшие тайники бессознательного, работать над ‹…› подпочвой сознания»⁷⁰.

Доказывая исключительную ценность интуитивного постижения реальности, Бергсон особое внимание уделял снам, где, по его выражению, «зрительная пыль»⁷¹ отрывочных видений, связанных со стимуляцией зрительного нерва, образует визуальные образы, помогающие постичь бессознательное. Он называл сон подлинной «умственной жизнью ‹…› за вычетом усилия концентрации»⁷². Не замеченные дневным сознанием или давно забытые видения, актуализируемые памятью, при отключении контроля рассудка складываются в картины, помогающие постичь изменчивую, становящуюся реальность и уникальность ее восприятия личностью. Сон снимает «ограничители» рассудка, что позволяет «воспринимать вещи (и их душу) в их первоначальной чистоте»⁷³.

Особое внимание Бергсон уделял процессу возникновения визуальных сновидческих образов и феномену гипермнезии – «панорамному видению» умирающих⁷⁴. При этом философ опирался на работы по психологии и физиологии сна: «О малоизвестных болезнях мозга» Форбса Уинслоу (1860), «Болезни памяти» Теодюля Рибо (1881), «Сон и сновидения» Альфреда Мори (1861); статью Виктора Эггера «Я умирающих» (1896). Жорж Пуле, прослеживая осмысление «панорамного зрения» в работах Бергсона, отмечал двойственность интерпретации возникновения образов, характерную для ранней книги «Материя и память»: это «либо тотальное воспоминание, которое наполняет это видение, интуитивно схватывается как эхо, верно отражающее мелодию существования, „единая фраза… отмеченная запятыми, но нигде не прерванная точками“; либо же оно предстает – в результате рассеивания внимания и спада работы духа – как „масса деталей“, расположенных друг подле друга и образующих тем самым пространственный эквивалент текучей целостности существования»⁷⁵. В более поздней лекции 1911 года Бергсон рассматривает «панорамное видение» как отражение текучести, «длительности», «непрекращающегося настоящего», которое невыразимым образом «схватывает интуицию движения», составляющую его внутреннюю жизнь.

Важность образов, всплывающих из подсознания, для понимания скрытых желаний и особенностей психики личности была обоснована в работах Зигмунда Фрейда. Уже в его первой монографии «Толкование сновидений» (1900, русское издание 1913) были изложены основы метода психоанализа. Хотя предложенные интерпретации рассматривали сновидческие образы как универсальные символы и тем самым лишали загадочные «тексты» сновидений индивидуальной тайны, предлагали общую схему, сама попытка Фрейда, а позднее и его учеников, рассмотрения сна и обоснования его исключительной роли с позиций психиатрии вызвала большой интерес.

Запечатлеть видение сна и отразить бессознательное ставили своей задачей художники различных направлений. Как одна из основных целей рассматривалась эта проблема в манифестах и работах сюрреалистов. Способы воплощения были различными. Андре Бретон и Филипп Суппо в «Магнитных полях» прибегали к автоматическому методу письма, ранее использованному спиритуалистами и психоаналитиками. «Чистый психический автоматизм», по мысли Бретона, раскрепощал интуицию и давал выплеск бессознательному. Андре Массон и Хуан Миро применяли автоматический метод к живописи и рисунку.

Большое влияние на Бретона оказали работы Фрейда. Следуя его идеям, в эссе «Сюрреализм и живопись» Бретон призывал: «Художники, всмотритесь в себя, в самые глубокие, неизведанные и потрясающие ночи вашего подсознания, которым вы всегда пренебрегали, держа его на запоре и под строгим контролем, извлеките оттуда все образы, всех действующих лиц, окончательно освобожденных от гнета моральных, эстетических, социальных, политических традиций, и пусть они сочетаются самыми непредсказуемыми способами, вопреки ожиданиям и законам этого мира: сделайте так, и вам откроется „чудесное“»⁷⁶.

Другой вариант отражения бессознательного представил Сальвадор Дали. Он не принимал автоматизма письма, его образы детально проработаны, но соединение их парадоксально. Одним из центральных мотивов его работ становится сон, являющийся прорывом в сверх-реальность⁷⁷. С мотивом сна связаны и знаменитые киноработы Дали. В «первом сюрреалистическом фильме» «Андалузский пес» (1929), сценарий которого был создан Дали в соавторстве с Луисом Бунюэлем, сюжет не поддавался рациональной интерпретации, а зрительные образы, по словам Бунюэля, «воплощали некоторые уровни подсознания» и могли интерпретироваться только с помощью психоанализа⁷⁸.

Самый знаменитый кадр фильма – снова образ глаза, но глаза, разрезаемого скальпелем. Кадр вызывал шок зрителей и, возможно, символизировал конец традиционной перцептивной модели восприятия. Соседствовал он с крупным планом полной луны, разрезаемой тенью узкого облака. Именно этот образ, долгое время не отпускавший Дали, и натолкнул его на создание знаменитого кадра⁷⁹. Можно видеть здесь и отсылку к тексту Дали 1926 года, в котором есть строки: «Моей девушке нравится сонливая леность обряда омовения рук и сладость острейшего скальпеля для удаления катаракты»⁸⁰. Я. Гибсон, предпринимая попытку проследить историю возникновения скандального кадра, проводит параллель с портретом Бунюэля 1924 года, у правого глаза которого можно было видеть похожее облако, а также приводит описание сна общего друга создателей фильма Хосе Морено Вильи, в котором тот «нечаянно поранил себе глаз бритвой»⁸¹.

Позднее Альфред Хичкок пригласил Дали для работы над фильмом «Завороженный» (The Spellbound, The House of Dr. Edwards)» (1945), в котором благодаря Дали возникли устрашающие сюрреалистические образы, преследующие во сне главного героя.

Сам Дали не раз говорил о мощном творческом импульсе, который оказали на него работы Фрейда⁸². По убеждению Дали, только «параноический делирий» сохраняет «драгоценные камни, которые исчезают при пробуждении и которые мы „помещаем“ и заботливо „храним“ в наших снах как свидетельство существования „обетованной страны сокровищ“»⁸³. В 1939 году во время поездки в Америку он создает свою «Декларацию независимости» – «Декларацию независимости воображения и прав человека на его собственное безумие».

Подчеркивание Дали параноидального характера творческих видений отражало общую установку модернизма и авангарда на нарушение «нормы» и поэтизацию безумия, которое в ряде случаев рассматривалось как неотъемлемое свойство творческого сознания. Еще Ницше писал о безумии как исключительном даре дионисийского художника: «‹…› дорогу новым мыслям прокладывает безумие, и именно оно разрывает заколдованный круг обычая и суеверия»⁸⁴. Ольга Сконечная, отмечая сложное переплетение поэтизации безумия у Ницше с идеей вечного возвращения, показала преломление этих идей в параноидальной поэтике Андрея Белого⁸⁵.

Итальянские футуристы считали «почетным титулом кличку „сумасшедшие“, посредством которой пытаются заткнуть рот новаторам»⁸⁶. Русский футуризм рассматривал безумие как подлинную свободу творца – от пошлых рамок обывательского сознания, от традиции, от предсказуемости, в чем можно видеть своеобразное преломление романтической эстетики:

 
Нассчитают дураками
амыдуракилучшеумных, –
 

писал Василиск Гнедов⁸⁷.

Безумие становится не только эпатажной позицией молодых поэтов, оно привлекает футуристов свободой создания новых форм и парадоксальных образов.

 
Подняв рукой единый глаз,
кривая площадь кралась близко.
Смотрело небо в белый газ
лицом безглазым василиска, –
 

таким увидит Маяковский современный урбанистический пейзаж⁸⁸.

В контексте интересующей нас темы важно наблюдение И.Ю. Иванюшиной, связывающей «поэтику безумия» русского футуризма с категорией остранения: «Расфокусированный взгляд безумца, дающий неожиданные, случайные углы зрения, – одно из средств достижения программного для футуристической поэтики эффекта остранения (остранение – странность – ненормальность – сумасшествие)»⁸⁹.

Тему безумия будут активно разрабатывать обэриуты: она интересует их как проявление максимальной свободы и как наиболее адекватный «язык» для описания абсурдного мира⁹⁰. Но, несмотря на то, что ОБЭРИУ было тесно связано с живописью русского авангарда⁹¹, в разработке темы сумасшествия авторов привлекали не столько эксперименты с необычными визуальными ракурсами, сколько лингвистический и философский аспекты осмысления проблемы⁹².

Следует вспомнить, что разные виды психиатрических диагнозов (особенно истерия, шизофрения и паранойя) звучали по отношению к отступавшим от реалистических традиций поэтам и художникам часто совсем не в эстетической плоскости, а употреблялись современниками буквально. В 1892 году была издана и стала очень популярна книга норвежского психиатра Макса Нордау «Вырождение» (русский перевод 1895), в которой автор, развивая идеи Бенедикта Огюстена Мореля («Физическое, интеллектуальное и нравственное вырождение человеческого рода») и его знаменитого ученика Чезаре Ломброзо («Гениальность и помешательство»), подробно описал отдельные направления искусства «fin de siècle» с точки зрения отражения дегенеративных признаков. При этом проявление психической патологии Нордау видел не только в искусстве символистов, произведениях Уайльда, Ибсена и Ницше, музыке Вагнера, но и в картинах и поэзии прерафаэлитов, в книгах Золя и Толстого. Для нас любопытно, что в выявлении «симптомов болезни» претендующих на гениальность современных ему художников Нордау приводит доступные ему факты связи нарушений психики с деформацией зрения. В частности, «странную манеру, усвоенную себе некоторыми новейшими художниками, прибегать к пунктированию, изображать все мерцающим или дрожащим (здесь явно имеются в виду пуантилизм, основатель которого Жорж Сера стремился наиболее точно воспроизвести восприятие цвета в процессе зрения, опираясь на химическую теорию цвета Эжена Шевреля, работу по физиологической оптике Огдена Руда и анализ колористики Шарля Блана – Е.Т.)». Нордау предлагает анализировать с помощью «исследований Шарко и его учеников относительно ненормальностей зрения у выродившихся или истеричных субъектов»⁹³. Так, он с иронией говорит, что «живописцы, утверждающие, что они воспроизводят природу только так, как ее видят, говорят правду. Вследствие дрожания глазного яблока все им представляется трепещущим, лишенным твердых очертаний ‹…›». Далее Нордау пишет о частичном поражении сетчатки при истерии, когда «нечувствительные места не соприкасаются друг с другом, а рассеяны, как острова, по всей поверхности сетчатки. В таком случае поле зрения больного будет представлять странные пробелы, и, когда он рисует, он будет ставить большие или маленькие точки или пятна, весьма мало или вовсе не соединенные друг с другом»⁹⁴. Именно это, по мнению психиатра, и проявляется в одном из современных направлений живописи. Пристрастие к ярким тонам (автор рассматривает весьма нейтральный, на наш взгляд, пример Поля Бенара, хотя можно было бы вспомнить более репрезентативные с этой точки зрения полотна Ван Гога) Нордау анализирует как пример «истерической амблиопии (тупости зрения)», при которой сохраняется восприятие периферией сетчатки желтого и синего цветов, в то время, как «восприимчивость к другим цветам уже утрачена»⁹⁵.

Не останавливаясь на вопросе о несостоятельности основных выводов Нордау, подчеркнем, что необычное видение мира, другое зрение трактуется им как отклонение от психической «нормы» и рассматривается как один из верных «симптомов» (слово автора) опасной болезни, ведущей к деградации общества. К сожалению, подобный подход будет не раз применен в ХХ веке не только в сфере эстетических дискуссий. И в Советском Союзе, и в нацистской Германии «дегенеративное искусство» станет объектом оперативного вмешательства государства, берущего на себя функции врача по отношению к нарушению социальной «нормы».

Неизбежно затрагивая и этот аспект метафорического осмысления болезни в культуре, мы остановимся на эстетической функции морбуальности в литературе.

Ежи Фарыно, один из редакторов специального выпуска Studio Literaria Polono-Slavica «Morbus, Medicamentum et Sanus» (2001), поставил вопрос: «Зачем заставляют писатели болеть своих героев?»⁹⁶. Один из ответов, на наш взгляд, – чтобы «задеть» чувства читателя и заставить его другими глазами посмотреть на знакомые вещи, чтобы «разрушить автоматизм восприятия» и дать новую оптику – оптику болезни.

Хотелось бы подчеркнуть, что болезнь будет интересовать нас не в контексте получившего большую популярность жанра патографии⁹⁷, мы не претендуем на постановку «диагнозов» и изучение «симптомов» в творчестве тех или иных писателей. В центре исследования будет рецепция болезни в художественных текстах.

Другой популярный аспект – профессиональная принадлежность авторов к медицине⁹⁸ – рассматривается нами только в том случае, если это отражается в проблематике и/или поэтике созданных ими произведений: как изменение видения врача, деформация его восприятия мира под влиянием медицинского образования и практики. Интересно, что в 20-е годы Шкловский писал о продуктивности получения писателем второй профессии для формирования «нового видения»: «Для того, чтобы писать, нужно иметь другую профессию, кроме литературы, потому что профессиональный человек ‹…› описывает вещи по-своему», он может «видеть вещи, как неописанные, и ставить их в неописанное прежде отношение»⁹⁹. Профессиональное зрение врача позволяет писателю «разрушить автоматизм восприятия», ввести необычный ракурс и создать остраняющую перспективу.

Основным предметом анализа станет для нас «новое зрение» больного – обострение взгляда на грани жизни и смерти; как результат измененного сознания или как следствие деформации зрения. В этой связи нас будет интересовать метафорическое осмысление близорукости – как духовной слепоты или как творческого дара, а также связь деформированного зрения с рождением фантастического сюжета.

Отдельно остановимся мы на образе очков как оптическом медиа, расширяющем границы зрения и одновременно совершающем его «ампутацию», приобретающем власть над своим хозяином (если использовать терминологию Маршалла Маклюэна).

Репрезентация болезни в литературе тесно связана с ее отражением в живописи и графике. Страдания болеющего человека осмыслялись авторами в связи с популярной темой Vanitas (от художников барокко до инсталляций Дэмиена Херста); они могли вызывать страх или романтизироваться, осмысляться в социальном контексте (у передвижников) или эпатировать зрителя (у Фриды Кало, Фрэнсиса Бэкона, Готфрида Хельнвайна). Разным было и осмысление образа врача: он представал в сатирическом виде – как шарлатан – или изображался как настоящий профессионал и подвижник науки.

Изображение больного человека и его страданий присутствовали в искусстве всегда. Но в современную эпоху отчетливо возникает тема не столько внешнего описания, сколько взгляда через болезнь. Больной человек и сама болезнь становятся не только объектом изображения, а призмой видения. Попробуем взглянуть на мир «сквозь очки болезни».

Глава I
«Anamnesis Morbi» русской литературы

Болезнь как точка бифуркации

При всем разнообразии подходов к этиологии заболеваний и проблематичности однозначного определения самого понятия «болезни» (от гуморальной теории Гиппократа, атомистической концепции Демокрита до трактовки Всемирной организацией здравоохранения болезни как «нарушения нормальной жизнедеятельности организма, обусловленного функциональными и (или) морфологическими (структурными) изменениями, наступающими в результате воздействия эндогенных и (или) экзогенных факторов»¹⁰⁰), общим в представлении о болезни является изменение нормального функционирования организма. Если использовать язык нелинейной динамики, можно сказать, что болезнь выводит систему (человеческий организм) из равновесия, делая ее неустойчивой, зависящей от мельчайших флуктуаций (внешних воздействий). Большую роль в выборе дальнейшего «сценария» развития (излечения, перехода в хроническое заболевание, осложнения и т. д. вплоть до летального исхода) играет непредсказуемость.

Каждая болезнь «индивидуальна». С традиционной точки зрения, для врача она должна представлять конкретный «случай» проявления заболевания, картина которого уже описана, и на этом основании врач «читает» симптомы, назначает лечение и делает прогноз. Но, с другой стороны, протекание болезни зависит от личностных особенностей пациента, его возраста, пола, ряда внешних воздействий. Любимый герой Бальзака, доктор Бьяншон, говорил: «Врачи уже привычные, видят только болезнь, а я, братец мой, пока еще вижу и больного»¹⁰¹. Об этом писал В.В. Вересаев в «Записках врача»: «человек ‹…› не часовой механизм», «каждый новый больной представляет собою новую, неповторяющуюся болезнь, чрезвычайно сложную и запутанную ‹…›»¹⁰². Каждый случай – уникальный. И верно поставить диагноз, а затем назначить лечение возможно только при детальном изучении как симптомов болезни, так и особенностей личности пациента. Вересаев здесь видит уязвимость доминировавшего в науке, в том числе и медицинской, картезианского подхода.

Позднее эта проблема прозвучит в произведении писателя, не имевшего профессионального отношения к медицине, но интересовавшегося проблемами физиологии и биологии и обладавшего уникальным даром «во всем ‹…› дойти до самой сути», – Сигизмунда Кржижановского. В новелле «Случаи» врач-рассказчик, обыгрывая медицинское употребление слова, ставшего заглавием новеллы, говорит: «Люди – при частой смене – превращаются для нас в „случаи“. В клинической практике, как вы знаете, так и говорят: случай номер такой-то, у случая повысилась температура, случай номер, экзиит¹⁰³.

Этот метод безразличия, унификация человека приводит иной раз к неожиданному – и всегда печальному – исходу. Ведь если в случае заведется случайность, то… вы понимаете?»¹⁰⁴

Острая форма заболевания может стать поворотным событием, заставляющим человека по-новому посмотреть на привычные обстоятельства, в другом свете увидеть близких и самого себя. Гоголь в письме к А.П. Толстому писал о неоценимом «значении болезней», помогающем человеку познать себя и самосовершенствоваться: «О! как нужны нам недуги! Из множества польз, которые я уже извлек из них, скажу вам только одну: ныне каков я ни есть, но я все же стал лучше, нежели был прежде…»¹⁰⁵ Ярко изобразил изменение жизненных ценностей своего героя после тяжелых ранений при Аустерлице, а затем на Бородинском поле Лев Толстой. А позже детально описал муки Ивана Ильича, только во время неизлечимой болезни¹⁰⁶ задумавшегося о сути человеческих отношений, увидевшего их ложь и неискренность.

В ХХ веке толстовскую традицию продолжает Марк Алданов¹⁰⁷. В его исторических романах как «своего рода точки отсчета» (выражение автора) присутствуют портреты реальных личностей: политиков, государственных деятелей, музыкантов, писателей, ученых. При их описании автор особо останавливается на характеристике заболеваний, которым они были подвержены. Болезнь показывает героя с неожиданной стороны, позволяет создать не парадный портрет, а образ реального человека. Часто подобные описания лишены какой бы то ни было поэтичности (припадки истерики и обстоятельства смерти Екатерины II, падучая болезнь (эпилепсия) Достоевского, сердечные приступы у Бакунина, нервное расстройство Вагнера).

В отношении к болезни ярче раскрывается характер человека. Показательна здесь констатация заболеваний у «железного канцлера» Бисмарка в романе «Истоки»: «У него были невралгия лица, тик, подагра, воспаление вен, мигрени, геморрой, несварение желудка, сильнейшие боли в левой ноге. Врачи вдобавок подозревали у него рак печени в результате злоупотребления спиртными напитками, – и продолжали подозревать еще двадцать пять лет до самой кончины князя»¹⁰⁸.

Понять характер этого человека, во многом повлиявшего на судьбы Европы, помогает его отношение к себе и к врачам. После того как снова возникло подозрение на рак, «канцлер советовался с врачами – и обычно делал все, что они запрещали. Съедал в день по два фунта колбасы и пил больше, чем прежде. Говорил, что порядочный человек не имеет права умирать, пока не выпьет в жизни пять тысяч бутылок шампанского ‹…› Князя позднее вылечил доктор Швенингер. Этот малоизвестный, кем-то ему рекомендованный врач, осмотрев его, предписал ему питаться исключительно селедкой. – „Да вы, очевидно психопат! Совершенный психопат!“ – сказал Бисмарк. Швенингер посоветовал обратиться к ветеринару и ушел, хлопнув дверью. Изумленный князь послал за ним и говорил, что селедка вылечила его от рака»¹⁰⁹.

Сюжетная линия Бисмарка – один из ярких примеров размышлений Алданова о том, что болезнь обусловлена не только физическим состоянием больного, объективными причинами, но и психологическими факторами, готовностью/неготовностью человека быть больным. Интересно, что идеи Алданова в некоторой степени предвосхищают современные концепции, подвергающие ревизии отношения к получению нового медицинского знания и отношения врач/пациент. В 1951 г. Т. Парсон обосновал концепцию «роли больного» («sick role»), суть которой в том, что больные становятся больными не тогда, когда у них что-то «болит», а когда они готовы стать пациентами. В 70-е годы И. Иллич занимался изучением вопроса, почему человек становится «пациентом». И как следует из его исследования, соматическая потребность избавления от боли здесь не на первом месте¹¹⁰. Подходы современной биологической этики основаны на исключении врачебного давления на пациента и переходе от патерналистической модели отношения к коллегиальной, которая требует от пациента большей автономии и активного, информированного участия в принятии решения о лечении.

Болезнь ставит человека перед выбором, и в этой пороговой ситуации происходит у Алданова проверка героев, исторических и вымышленных. Человек остается один на один с собой и часто впервые задумывается о своей судьбе. Нарушаются привычные социальные роли, возникает повод для переоценки жизненных приоритетов. Неизбежно каждый из героев начинает искать свой «выход»: принять судьбу или попытаться ее изменить, оспорить. Возникает один из центральных алдановских мотивов – самоубийство (это слово стало и заглавием одного из романов писателя). Авторская симпатия всегда на стороне персонажей, ответственных за свои поступки, автономных в поведении, что проявляется и в условиях заболевания и угрозы смерти.

Думается, что обращение к теме болезни у Алданова связано с главной темой его творчества – с размышлением о роли случая в истории и судьбе отдельного человека. В отличие от исторического детерминизма, принятого в советской историографии, Алданов, не отвергая «цепей причинности», писал о принципиальной непредсказуемости исторического процесса, обусловленной абсолютно случайным скрещением бесконечного множества таких цепей¹¹¹.

Тяжелая болезнь героя позволяет писателю показать суетность жизни, всю незначительность волнующих человека проблем. В романе «Истоки» Алданов замечает, что при смертельной болезни Дюммлера волнует, сколько визитных карточек оставлено, кто именно приезжал справиться о его здоровье, до слез его трогает появление адъютанта наследника престола. А. Кизеветтер писал: «„Суета сует“ – вот лейтмотив всей истории человечества. Такова центральная тема всех исторических повествований М.Алданова»¹¹². Изображение болезни дает возможность писателю с разных ракурсов раскрыть эту тему. Суетность и мелочность кажущихся важными сторон жизни осознается в итоге и самими героями: «Господи, как верны все общие места! Действительно, нет ничего, что шло бы в сравнение с ужасами кончающейся жизни, неизлечимой болезни, близкой смерти»¹¹³.

Коренным образом изменяет судьбы героев болезнь в «Раковом корпусе» А. Солженицына. В палате онкологического отделения пациенты спорят о смысле жизни, многие из них впервые задумываются о «последних вопросах». Читая книгу Толстого «Чем люди живы», Ефрем Поддуев ставит этот вопрос перед собой и соседями по палате. И герои пытаются дать ответ, каждый – свой.

Из современных писателей психологическое состояние человека на грани жизни и смерти подробно изображает Марина Вишневецкая в «Опыте любви». Заглавие цикла, в который входит произведение, содержит очевидную отсылку к книге Мишеля Монтеня – «Опыты». И так же, как у философа, задачей автора становится познание сокровенного в человеке, но решается она художественными средствами. Каждый опыт исповедален. «Опыт любви» – расшифровка голосовой записи находящейся в хосписе героини, стадия онкологического заболевания которой не оставляет никакой надежды на излечение. Как и в «Смерти Ивана Ильича», понимание неизбежности смерти, физические страдания Аллы Сыромятниковой в новом свете открывают для нее прошедшую жизнь. Запись на диктофон обусловлена тем, что героиня хочет «оставить после себя живой голос и тот единственный опыт, который вообще-то каждый человек уносит с собой»¹¹⁴. Остановка жизненного «бега» (героиня девять месяцев прикована к постели) впервые побуждает ее осмыслить экзистенциальные проблемы. Итогом ее поисков становится приход к вере.

Болезнь изменяет и видение мира автором. Один из многочисленных примеров – судьба современного поэта Игоря Алексеева, который говорил о себе: «Писателем меня сделала болезнь. Болезнь страшная и неотвратимая. Рак кишечника с обширным метастазированием»¹¹⁵. Кардиолог по специальности, успешный предприниматель, он начал совершенно по-другому относиться к своим стихам и прозе, когда стала очевидной неизлечимость болезни. В течение нескольких лет он вел блог на Би-би-си, предельно откровенно рассказывая о том, что переживает смертельно больной человек, фиксируя свои мысли, болевые ощущения: «Человеку вообще свойственно наблюдать за собой, оценивать себя со стороны. Но в моем случае за собой наблюдает человек, у которого фатальная болезнь. Причем не только наблюдает, но и описывает это, буквально каждую деталь, в том числе и те вещи, о которых писать не принято. В репортажах я предельно откровенен. Это своего рода голая правда об Игоре Алексееве и не только о нем». Блог вызывал сотни откликов. В 2006 году автор стал лауреатом премии Н. Гумилева, в 2007 году его сборник «Как умирают слоны» вошел в лонг-лист «Большой книги». Конечно, внимание к его стихам и прозе привлекала трагичность судьбы автора. Здесь болезнь становится семиотическим фактором, влияющим на восприятие творчества¹¹⁶. Но не только. Его тексты стали другими. Рассказы в книге «Как умирают слоны» объединены одной проблемой – ухода из жизни и последней фиксацией привычных отношений, удовольствий, обид сознанием обреченного на смерть человека. Эта же тема звучит в стихах:

 
Какой бы ни был я мошенник или плут,
Стал понимать все явственней и резче,
Что в гардеробе поселились вещи,
Которые меня переживут.
 

Болезнь становится своего рода точкой бифуркации¹¹⁷ в сюжете человеческой жизни, эту же функцию она выполняет в сюжете литературного произведения. Исследователи пишут, что в оппозиции «здоровье/ болезнь» именно болезнь связана с событийным началом, и это позволяет рассматривать ее как текстопорождающий механизм¹¹⁸.

«Событийность» болезни ярко проявляется в произведениях, посвященных жизни врачей. Истоки традиции можно видеть в рассказах Чехова, «Записках врача» Вересаева и «Записках юного врача» Булгакова, построенных как серия экстраординарных «случаев» из жизни начинающего доктора. В советской литературе получили известность романы Юлия Крелина: «Семь дней в неделю: записки хирурга», «От мира сего», «Переливание сил: из жизни хирургов», «Хроника московской больницы». А в последнее десятилетие возникли многочисленные вариации на заданную тему, эксплуатирующие как отечественные, так и западные традиции (Артура Хейли, Арчибальда Кронина). Это серии книг Андрея Шляхова (само название их звучит пародийно: «Скорая помощь: обычные ужасы и необычная жизнь доктора Данилова», «Доктор Данилов в роддоме», «Доктор Данилов в поликлинике», он же – в морге, в Склифе, в госпитале МВД, в тюремной больнице, на кафедре и т. д.), «Не лучший день хирурга Панкратова» Александра Корчака, «Записки на кардиограммах» Михаила Сидорова, «Спи спокойно, дорогой товарищ. Записки анестезиолога» Александра Чернова и многие другие. Представлен и «женский взгляд» на проблему. Это книги Татьяны Соломатиной: «Акушер-Ха!», «Приемный покой», «Роддом». Последний проект «Роддом» имеет подзаголовок «Сериал», а главы его автор называет «кадрами». Отсылка к телесериалам здесь справедливая, так как продукция Соломатиной, как и большинство современных опусов на медицинскую тему, эксплуатирует приемы и сюжетные ходы «Доктора Хауса», «Скорой помощи», «Следствия по телу» и др. Развитие сюжета в современных «медицинских» писательских проектах однотипное, напоминающее авантюрный роман: образы и личная жизнь главных героев служат связующим звеном для свободно нанизываемых на основную линию повествования «случаев из практики», которые вносят определенный драматизм, привлекают читателя «жизненностью» ситуаций и пытаются компенсировать отсутствие психологической проработки характеров. Как и в авантюрном романе, «похождения» главных героев (в «медицинских» романах-сериалах связанные с острыми, требующими немедленного вмешательства состояниями пациентов) создают динамику действия и расширяют пространство и время повествования. Как правило, в текст вводятся предыстории пациентов, даются краткие описания их жизни и близкого окружения. Болезни второстепенных персонажей становятся перипетиями в сюжете романов. Сложные случаи, давая возможность продемонстрировать главному герою свой профессионализм, могут и изменить его судьбу. Так, почти каждый роман о докторе Данилове заканчивается скандалом с руководством из-за принципиальности героя и его уходом с очередного места работы.

Современные проекты на медицинскую тематику вызывают еще одну аналогию – это жанр производственного романа, популярный в советской литературе. Каждый текст знакомит читателя с той или иной отраслью медицины. Наибольшей известностью пользуются скорая помощь, хирургические и родильные отделения, что можно видеть из приведенных выше заглавий книг. Как правило, сами врачи по образованию (а Татьяна Соломатина еще и кандидат медицинских наук), авторы вводят в текст профессиональную терминологию, описывают симптомы болезни, по которым главные герои восстанавливают всю картину произошедшего, давая возможность читателю и себя почувствовать без пяти минут врачом.

Таким образом, болезнь в художественном тексте традиционно является важным сюжетообразующим фактором. Она может быть показана «извне» (особенно в современных романах о жизни врачей), создавая напряженную динамику действия, приковывая читательский интерес. Болезнь может выполнять и характерологическую функцию, она становится этапом самопознания героя, его важнейшим экзистенциальным опытом.

Болезнь как социальная и политическая метафора

Слово «болезнь» имеет достаточно широкую область метафорических проекций. В европейских и в русском языках оно часто переносится на обозначение негативных процессов или явлений как в жизни индивида, так и общества в целом. Закрепленная в языковом и культурном сознании европейцев метафоризация болезни стала предметом специального исследования Сюзан Сонтаг, писавшей: «Все отвратительное или уродливое напоминает нам болезнь. Во французском осыпающийся каменный фасад все еще определяют эпитетом «lepreuse» (изъеденный проказой, прокаженный – прим. пер.) Эпидемические болезни всегда были риторическими фигурами. От английского «pestilence» (бубонная чума) произошли прилагательные «pestilent» ‹…› – „гибельный для религии, нравов или общественного спокойствия“ и „pestilential“, означающее нечто „нравственно вредное или пагубное“. На болезнь проецируется наше восприятие зла. А болезнь (обогащенная смысловыми оттенками) проецируется на мир»¹¹⁹.

Ежи Фарыно, организатор симпозиума и редактор сборника, посвященного рецепции морбуальности в европейской культуре¹²⁰, отмечает, что концептуализацию болезни можно видеть, прежде всего, по генезису заболевания. Так, в фольклоре возникновение болезни связывается с действием сверхъестественных злых сил за нарушение запрета, неосторожность, в качестве мести или испытания. При этом истоки болезни могли ассоциироваться с конкретным образом: локусом, «дурным» человеком, враждебным социумом (соседями, инородцами, «в частности, эпидемию холеры в Москве в начале 1830-х годов толковали как умысел поляков»). Интересны аналогичные наблюдения С. Сонтаг, писавшей о потребности придать болезни, внушающей страх и отвращение, иностранное происхождение (речь идет о вспышках заболеваемости сифилисом в XV веке): «Для англичанина это была „французская ветрянка“, для парижанина morbus Germanicus, германская хворь, для неаполитанца – „флорентийский недуг“, для китайца – „японская болезнь“»¹²¹. Из этого исследователь делает вывод об архетипичности связи зла с «чужим». И основным способом лечения болезни считалось ее изгнание, при этом врачующие знахари пользовались «уважением (но не без некоторой амбивалентности из-за предполагаемого их общения с потусторонними силами и не без опасения, не наслал бы болезни, – тот, кто врачует, властен и управлять болезнью) и никак не высмеивались»¹²².

В религиозном сознании можно видеть осмысление болезни как наказания за грехи или как испытания¹²³. Надежда на выздоровление связывалась с молитвой: «И молитва веры спасет болящего, и воздвигнет его Господь; и аще грехи сотворил есть, отпустятся ему» (Иаков 5:13–15). Для верующего человека исцеление даруется Создателем, Который выступает в роли врача. Так, Ефрем Сирин пишет: «О, великий Врач, пришедший исцелить болезни и немощи бедного Адамова рода обильными щедротами благодати Своей!»¹²⁴

Различные виды заболеваний осмыслялись символически. Элиза Малек отмечает, что в Древней Руси «глазная болезнь», особенно внезапная, приписывалась людям, «которые погрязли во тьме неверия: ею страдает князь Владимир после захвата Корсуни (Повесть временных лет) и Афанасий (Повесть о Николае Заразском). Излечение в таких случаях связывается с отречением от язычества или от греха»¹²⁵. Отметим, что здесь можно видеть двойную метафоризацию: слепоты физической как невозможности видения света Истины и осмысление греховности «тьмы неверия».

В языковой картине мира и в художественных текстах болезнь визуализируется. Т.В. Шмелева, предпринявшая интереснейшую попытку создания «тезауруса болезни» в русском и польском языках, отмечает, что болезнь представляется существом, чаще всего женщиной, и обозначается субстантивом женского рода – болезнь/choroba (это более частотно, но не носит обязательный характер: достаточно вспомнить русское слово недуг). «Антропоморфный образ болезни определяет и круг предикатов, которые сопровождают это существительное и в современных текстах: пришла, пристала, ушла, подстерегала, унесла…»¹²⁶

Как различны сами болезни, так вариативно и отношение к ним. Сюзан Сонтаг, анализируя два наиболее распространенных и подвергшихся, с ее точки зрения, более сильной метафоризации заболевания XIX–XX вв. – туберкулез и рак, – показывает, что при общем, считавшемся неизлечимым, характере заболеваний существовала принципиальная разница в бытовом отношении к ним: метафорически туберкулез воспринимался как болезнь, связанная с «духовным», рак – как болезнь тела. «Раковым больным лгут не только потому, что их болезнь с большей или меньшей вероятностью смертельна, но потому что в ней присутствует нечто „нечистое“ – в первоначальном смысле этого слова, то есть зловещее, оскорбительное, мерзкое, отвратительное для чувств»¹²⁷. Следует отметить, что, с точки зрения физиологии, туберкулез заразен, он представляет опасность для окружающих, в то время как рак – нет. Сонтаг приводит многочисленные примеры эстетизации туберкулеза в романтизме, восприятия болезни как проявления возвышенного начала, противопоставленного плотскому, выделяющему человека из обывательской среды. «Я бледен, – сказал как-то Байрон. – Мне бы хотелось умереть от чахотки ‹…› дамы наперебой станут говорить: „Посмотрите на бедного Байрона, каким интересным он выглядит на пороге смерти“»¹²⁸.

С. Сонтаг акцентирует внимание на связи болезни и особенностей личности и характера пациента, а также на осознании личной ответственности больного за возникновение недуга¹²⁹, приводя слова А. Шопенгауэра: «Воля проявляет себя как организованное тело, а наличие болезни означает нездоровье самой воли», – и Г. Гроддека: «Больной сам создает свой недуг, ‹…› он и есть причина болезни, и нам не следует искать других»¹³⁰. На первый взгляд, здесь можно видеть сходство с осмыслением болезни в религиозном сознании, но существует принципиальное отличие: исцелить свое «я», по представлению философов и психиатров Нового и Новейшего времени, способен сам человек, его воля, а не обращение к вере.

Большой интерес представляют метафорические проекции морбуального дискурса на общественные процессы. Распространенное в религиозном мировоззрении и античности и подробно обоснованное Г. Спенсером уподобление общества и государства живому организму порождает и рассмотрение нарушений его привычного функционирования как болезни. «Нарыв», «абсцесс», «гангрена», «язва» – эти слова применяются к социальным аномалиям, возникающим в процессе общественного развития, таким как нищета, преступность, проституция, узурпация власти.

Мишель Монтень писал: «В этих общественных недугах поначалу еще можно разобрать, кто здоров, кто болен; но когда болезнь затягивается, как это произошло у нас, то она охватывает все тело, с головы до пят: ни один орган не остается не затронутым»¹³¹.

Кардинал де Рец сравнивал Францию XVII века с больным организмом, а действия кардинала де Ришелье – с мерами, которые предпринимает знахарь. Своего союзника, а впоследствии – опасного противника, кардинала Мазарини, он называет «лекарем совершенно неопытным»: «Он не стал поддерживать ее (страну. – Е.Т.) тайными снадобьями своего предшественника, а продолжал ослаблять кровопусканиями; она впала в летаргию, а он оказался столь несведущ, что ложный этот покой принял за истинное выздоровление»¹³².

Французскую революцию Эдмунд Берк называет «параличом, поражающим сам фонтан жизни»¹³³.

Аналогичных примеров много и в русской литературной и философской традиции. «Тщетно звать врача к больным неисцельно. Тут врач не пособит, разве сам заразится», – так два с лишним века назад говорил фонвизинский герой о состоянии дел при дворе¹³⁴. Писарев называл «базаровщину» «болезнью» своего времени, которую «приходится выстрадать, несмотря ни на какие паллиативы и ампутации. Относитесь к базаровщине как угодно – это ваше дело; а остановить – не остановите; это та же холера»¹³⁵.

Отношение к обществу как к организму было характерно для программы «натуральной школы», писателю при этом отводилась роль диагноста. Как следовало уже из названия жанра ‘физиологического’ очерка, вслед за французскими писателями активно использовавшегося нашими авторами, он был ориентирован на методику естественных наук, имея целью объективно изучить анатомию социальной жизни. Юрий Манн писал: «Общество стало огромным „телом“, поделенным на участки и клетки, сделавшиеся предметом наблюдения и изучения. Каждая клетка обладала притягательностью для художника уже потому, что она жила своей жизнью, независимой от его поэтического мира»¹³⁶.

Для авторов «Физиологии Петербурга» и «Петербургского сборника» поведение человека, его характер были детерминированы социальной средой. Писатель, подробно изображая героя, фиксировал симптомы болезни общества¹³⁷. На первый взгляд, здесь можно видеть сходство с установкой автора «Героя нашего времени», в предисловии говорящего о «болезни» поколения. Но сходство это скорее формальное: Лермонтов, ставя диагноз, оговаривает, что не имел «когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков ‹…› Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить – это уж бог знает!»; рисуя «портрет, составленный из пороков всего ‹…› поколения»¹³⁸, автор показывает, что разочарованность в жизни и трагизм судьбы героя связан, прежде всего, с особенностями его личности, а не является следствием влияния социальной среды. А авторы «натуральной школы», ставя «диагноз», надеялись на исцеление социальных пороков, что, по их убеждению, должно было привести к исцелению души отдельного человека.

В терминах морбуального дискурса нередко рассматриваются и революционные изменения. Подобные примеры можно видеть в публицистике Ф.И. Тютчева, где Великая Французская революция и буржуазные революции 1848–1849 гг. в Европе неизменно осмысляются как опасная болезнь: «Революция – болезнь, пожирающая Запад, а не душа, сообщающая ему движение и развитие…»¹³⁹.

Для сознания советского человека подобное отождествление было невозможно. Слово «революция» связывалось прежде всего с событиями 1917 года и имело исключительно положительные коннотации¹⁴⁰. Знаменитая эпиграмма Джона Харрингтона в переводе С. Маршака: «Мятеж не может кончиться удачей // В противном случае его зовут иначе», – в советском историческом контексте звучала очень актуально.

В то же время в эмигрантской литературе и публицистике, да и в произведениях писателей и философов, оставшихся в Советской России (но часто не принявших новую власть), подобное осмысление революции как смертоносной болезни было широко распространено. Максим Горький, наблюдая происходящее, приводит развернутое сравнение России с больным организмом: «Русский народ ‹…› – огромное дряблое тело, лишенное вкуса к государственному строительству и почти недоступное влиянию идей, способных облагородить волевые акты; русская интеллигенция – болезненно распухшая от обилия чужих мыслей голова, связанная с туловищем не крепким позвоночником единства желаний и целей, а какой-то еле различимой тоненькой нервной нитью»¹⁴¹. Писатель отмечает, что Февральская революция, низвергнув монархию, «только вогнала накожную болезнь внутрь организма. Отнюдь не следует думать, что революция духовно излечила или обогатила Россию»¹⁴². В противовес Февральской Октябрьскую революцию Горький называет «вскрытием гнилостного нарыва полицейско-чиновничьего строя», после чего «веками накопленный гной растекся по всей стране». «Гнойная буря», «взрыв душевной гадости» – так характеризует автор послереволюционный всплеск преступности, падение моральных основ, нарушение законности, но надеется, что подобное вскрытие абсцесса помогло «болезни выйти наружу», после чего начнется процесс «очищения и оздоровления больного организма»¹⁴³.

В 1923 году в «Социологии революции» Питирим Сорокин также описывает произошедшие в России события в терминах морбуального дискурса. В отличие от Горького, революцию он сравнивает не с тем или иным методом лечения, а называет ее саму «тяжелой болезнью», «ход и развитие которой врач не в состоянии предсказать». Такие болезни «начав с незначительного симптома, не внушающего никаких опасений, ‹…› неожиданно осложняются и кончаются смертельным исходом»¹⁴⁴.

Как и Горький, Сорокин пишет о разрушении хозяйства, всплеске эпидемий и смертности, приводит ужасающую статистику роста преступности и проституции (в том числе и детской). Но, в отличие от автора «Несвоевременных мыслей», он рассматривает эти социальные аномалии не как кратковременные неизбежные последствия «вскрытия нарыва», обусловленные всем ходом предшествующего развития страны, а как порождение самой революции, называя их «симптомами болезни»: «Если социальный организм болен – недостатка в симптомах болезни не будет: она проявится не в одном месте, так в другом, не этим, так иным способом»¹⁴⁵.

Сорокин показывает, что революционеры, мнящие себя «врачами социальных болезней», «слишком верят в спасительность внешних, чисто механических мер врачевания в виде замены одних декретов другими, одних общественных институтов иными ‹…› И они же слишком мало обращают внимания на личность, на население, на улучшение биологических и культурно-социальных свойств последнего»¹⁴⁶. Сам автор предостерегает: «чудодейственных лекарств для русской болезни нет»¹⁴⁷. Преступность невозможно победить только жесткими «чрезвычайными мерами», ибо они «борются только с последствиями болезни, а не с ее причинами. Сколько взяточников расстреливала и расстреливает Чека. И… никакого толку. Взяточничество процветает»¹⁴⁸.

Революционные преобразования Сорокин сравнивает с «наружными» средствами лечения. В то время как, по его глубокому убеждению, необходимы «внутренние», прежде всего – это совершенствование моральных и духовных основ личности, «возрождение России и русского народа, длительное увеличение его материального и духовного благосостояния (курсив автора. – Е.Т.)». Процесс лечения – долгий и тяжелый. И осуществлять его необходимо, избегая «всяких чудесных быстродействующих рецептов. Их нет в научной медицине, нет их и в социальной медицине»¹⁴⁹.

Необходимо отметить, что близкую точку зрения высказывает в 1918 году разочаровавшийся в революции Горький. Спасение страны он видит уже не в кардинальных изменениях политической системы, а прежде всего в «духовном обогащении»: «Старая, неглупая поговорка гласит: «Болезнь входит пудами, а выходит золотниками», процесс интеллектуального обогащения страны – процесс крайне медленный»¹⁵⁰. Интересно, что роль «врачей» автор «Несвоевременных мыслей» отводит уже не революционерам, а интеллигенции: «Русская интеллигенция снова должна взять на себя великий труд духовного врачевания народа»¹⁵¹.