Kitobni o'qish: ««Невидимая величина». А. В. Сухово-Кобылин. Театр, литература, жизнь»

Name: «Невидимая величина». А. В. Сухово-Кобылин. Театр, литература, жизнь
ISBN: 978-5-7598-4003-9

Shrift:

Я стою один на мосту, который возводил всю свою жизнь, пробуя безнадежно соединить противоположности, найти формулу их примирения в русской государственности и истории. Естественный порядок вещей? Законность явлений? Общественное мнение? Нравственность? Всю жизнь хотел я навести мосты над этой русской пропастью. Русской бездною.
А. В. Сухово-Кобылин. Записная книжка. 18 января 1887 г.

О. Н. Купцова, Е. Н. Пенская, Т. В. Соколова
Введение: наследие А. В. Сухово-Кобылина как зеркало исторических катастроф

Монография «“Невидимая величина”. А. В. Сухово-Кобылин: театр, литература, жизнь» выросла из материалов первой и единственной международной научной конференции, которая прошла в 2017 г. и была посвящена творчеству не оцененного в течение долгого времени, а вместе с тем блестящего драматурга. Организаторы конференции – Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Государственный институт искусствознания, Государственный музей истории российской литературы им. В. И. Даля (Государственный литературный музей – ГЛМ) – предложили неслучайное название: «Театр А. В. Сухово-Кобылина: зеркало исторических катастроф». Разговор о судьбе драматурга неотделим от времени бедствий и смут, которые пережили он сам, его поколение, его семья, его наследие. Так получилось, что 100-летие со дня рождения драматурга пришлось на 1917 г., а впервые официально отмечавшийся юбилей Сухово-Кобылина, 200-летие, совпал со столетием Октябрьской революции. Эти события срифмовались и еще раз подтвердили: театр – зеркало, в котором явственно проступают исторические переломы.

Вероятно, наследие А. В. Сухово-Кобылина можно сравнить с потухшим вулканом, который манит своими очертаниями, кажется бездействующим, на протяжении многих лет таковым и остается, но вдруг – под воздействием каких-то атмосферных и геологических явлений – просыпается и обнаруживает свою активность, показывая связь и воздействие прошедших эпох и событий на окружающее нас сегодня (как и было прописано в философском учении Сухово-Кобылина «Всемир»). Творчество Сухово-Кобылина сейчас вызывает все больший интерес в театральном и шире – культурном мире не только России, но и Европы. Возрастает количество постановок его пьес, а также научных и публицистических трудов, ему посвященных.

Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817–1903) принадлежал к древнему роду, который вел свою историю от боярина Андрея Кобылы (после 1287–1351) – предка Романовых, Шереметевых, Колычевых и других знатных фамилий. В биографии Сухово-Кобылина и его семьи, породненной не только с отечественными, но и с европейскими династиями, отразились важнейшие вехи истории России и Европы, в том числе Европейские революции 1848–1849 гг., эпоха российских реформ 1860‐х годов, русские революции начала XX в., предсказанные в философских сочинениях Сухово-Кобылина, его дневниках и в драматургии.

Сухово-Кобылин ворвался в литературу и театр внезапно, не исключено, что случайно. Страшное событие, обвинение в убийстве француженки Луизы Симон-Деманш, его любовницы, надвое разрубило его жизнь: Сухово-Кобылин изменил образ жизни богатого великосветского льва и превратился в затворника, занялся переводом сочинений Гегеля, хозяйством, написал три пьесы.

Комедия «Свадьба Кречинского» создавалась, когда автор находился под следствием, и стала одной из самых репертуарных пьес русского театра. Но Сухово-Кобылин был озадачен и обижен равнодушием к своей литературной деятельности и холодной реакцией «ближнего» литературного круга – писателей, критиков, друзей его родной сестры Елизаветы Васильевны, в замужестве Салиас де Турнемир, известной как Евгения Тур, переводчицы, журналистки, писательницы, державшей известный литературный салон в Москве. Этого отношения Сухово-Кобылин не простил и всегда позже сторонился литераторов. Не потому ли в обращении «К Публике», предваряющем пьесу «Дело», Сухово-Кобылин писал, что «класс литераторов» для него «чужд, как и остальные четырнадцать»? Две другие пьесы драматической трилогии с большим трудом преодолевали цензурные препятствия: «Дело» было дозволено цензурой и поставлено только 20 лет спустя, а «Смерть Тарелкина» еще позже – на рубеже XIX и XX вв., в 1900 г. Сухово-Кобылин опередил свое время; его жесткий смех и пророчества оказались более созвучны переломам ХХ в., чем понятны в XIX в.

Несмотря на возрастающую актуальность, Сухово-Кобылин по-прежнему остается, по определению театрального критика Ю. Д. Беляева¹, чьи слова дали название этой книге, невидимой величиной, некоторым иксом (П. Д. Боборыкин), хотя наследие драматурга привлекало внимание крупных литературоведов и театроведов ХХ в. Первооткрывателями были Л. П. Гроссман, В. А. Гроссман, И. М. Клейнер; Сухово-Кобылину посвящены труды К. Л. Рудницкого, В. М. Селезнева, Е. К. Соколинского… Но пласт неисследованного велик. Можно сказать, что не только театр А. В. Сухово-Кобылина – зеркало исторических катастроф, но и представленная монография в определенной степени зеркало состояния изученности и популярности темы, готовности литературоведческого и театроведческого сообщества к обсуждению данной проблематики.

По сей день не расшифрованы рукописи в архивах – в РГАЛИ, в Пушкинском Доме, не собраны и не прокомментированы черновики и варианты пьес, фрагменты публицистики, философских сочинений, эпистолярий, дневники. Нет собрания сочинений, текстологии, научной биографии, летописи жизни и творчества… Сохранившиеся, хотя и распыленные, части архива драматурга не изучены или изучены фрагментарно, не описаны, не систематизированы, их география не ясна. В результате А. В. Сухово-Кобылин, одна из ключевых фигур русской литературы, оказался за пределами профессионального интереса нынешней филологической корпорации.

Ждет своей дальнейшей реконструкции и семейная история, являющаяся «частным случаем» истории России и позволяющая говорить о генезисе одаренности внутри семьи, а о самой семье – как о своего рода творческом микрообъединении. Литературная, театральная, научная, социальная, экономическая, политическая, административная жизнь России на протяжении XVIII–XXI вв. персонифицируется биографиями и деятельностью членов этого разветвленного и талантами не обойденного рода.

Авторы и составители монографии видели свою задачу в том, чтобы исследовать и обозначить те лакуны, которые сегодня ждут своего осмысления в рамках выявления и введения в научный оборот неизвестных материалов, хранящихся в литературных, театральных, исторических архивах, художественных коллекциях, вернуться к цензурной и издательской судьбе произведений Сухово-Кобылина, травматичной для драматурга, познакомить читателей со спецификой театральных постановок и экранизаций драматических произведений, включить в орбиту внимания к Сухово-Кобылину и его семье разные структуры, организации, современную публику. В монографии собраны материалы, раскрывающие множество сведений. Они проясняют и биографические, и творческие, и репутационные вопросы.

Книга содержит три крупных раздела. Первый включает историко-филологические исследования, литературоведческий анализ драматической трилогии Сухово-Кобылина. Литературоведы редко и мало обращаются к творчеству этого драматурга. Трилогия «Картины прошедшего» практически не входит в обязательные и рекомендательные вузовские списки литературы. По этим причинам интересны любые подходы к трем пьесам Сухово-Кобылина, помогающие выяснить и уточнить место трилогии в отечественной и европейской драматургии, определить ее генезис (Гоголь, традиция европейской плутовской комедии, А. К. Толстой), исследовать поэтику (ремарочный аппарат персонажей-плутов во всей трилогии, игры с именами персонажей в «Деле» или «логику авангарда» в «Свадьбе Кречинского»), проследить эволюцию текстов пьес от редакции к редакции, дополнить наши знания о рецепции Сухово-Кобылина современниками (Ап. Григорьев), ввести новые материалы и обобщить старые в цензурной истории пьесы «Дело».

Второй раздел, посвященный театру, стал несомненным центром монографии. Сценическая история пьес Сухово-Кобылина представлена в этом разделе, разумеется, не во всей полноте, но тем не менее во впечатляющем многообразии. Через статьи разных авторов выстраивается особая сухово-кобылинская линия режиссерского театра XX–XXI вв., от уже «классических» постановок 1920–1930-х годов МХАТа Второго, ГосТИМа, Малого театра до современных спорных и острых спектаклей. Фиксируются спектакли успешные и не только, каталогизируются обращения к драматургии Сухово-Кобылина на сценах зарубежных театров (Франция, Италия, Югославия, Польша).

Сюжеты третьего раздела связаны с судьбой архива драматурга – сложной и интересной историей архива самого А. В. Сухово-Кобылина и документов как минимум трех поколений его семьи. Раздел логично завершает сборник. Разговор о посмертной судьбе наследия драматурга не только объясняет многие лакуны в изучении жизни и творчества А. В. Сухово-Кобылина, но и намечает актуальные исследовательские поля. Неоднородность материалов сборника, некоторая стилевая и тематическая пестрота первых двух разделов собирается и фокусируется в финале напряженностью архивно-библиотечных публикаций: судьба документов в России XX в. почти всегда драматична или даже трагична, а собирание воедино распыленных личных фондов напоминает детективное расследование (см., в частности, статью Т. В. Соколовой о возникновении персонального фонда А. В. Сухово-Кобылина в Государственном Литературном музее в 1930-е годы и обзор фонда Сухово-Кобылиных и Петрово-Соловово в РГБ А. Е. Родионовой).

Публикация сотрудницы ГМИРЛИ им. В. И. Даля Е. М. Варенцовой трех писем отца драматурга, Василия Александровича, к дочери Евдокии, в замужестве Петрово-Соловово (в семье ее звали Душинькой или Душенькой), а также обзор художественного наследия другой сестры – Софьи, представленный научным сотрудником ГТГ Е. Б. Клементьевой, не только расширяют представление об отношениях в семье Сухово-Кобылиных, но и задают ряд исследовательских проблем на будущее, в ряду которых хотелось бы, в частности, отметить изучение жизни (бытовой и творческой) семейного клана Сухово-Кобылиных – Шепелевых – Салиасов де Турнемир – Петрово-Соловово. Кроме статей о семейном архиве Сухово-Кобылиных, в раздел вошли материалы об истории иллюстрирования произведений драматурга (автор – Д. В. Фомин) и рассказ Т. П. Виноградовой, проливающий свет на последний период жизни драматурга в Больё-сюр-Мер (Франция), повествующий о реконструкции в 2008–2009 гг. его захоронения на местном кладбище. Для исследователей важны два приложения, замыкающие книгу. В первом из них Е. К. Соколинским представлены материалы 2012–2018 гг., дополняющие библиографию о А. В. Сухово-Кобылине, составленную тем же автором раньше. Во втором приложении систематизирована информация о постановках пьес Сухово-Кобылина в XXI в. (автор – А. Н. Хахалкина). Также книга снабжена указателем имен.

Монография, объединившая специалистов в разных областях гуманитарной науки, продолжает исследования, представленные в альбоме-каталоге «Александр Сухово-Кобылин. Материалы из собрания Государственного литературного музея»² – первом систематизированном своде музейных предметов, показанных de visu и связанных с жизнью и творчеством А. В. Сухово-Кобылина и историей его семьи, и первом опыте биографии этого семейного архива. Задача обоих изданий – вовлечение в научный оборот и обсуждение материалов биографического и творческого характера, носителями которых являются музейные и архивные предметы, хранящие точные и уникальные сведения о жизни, философском и драматургическом наследии А. В. Сухово-Кобылина, влиятельного участника социокультурных и политических процессов движущегося исторического времени. Читателю даются новые знания о драматурге, его окружении и о людях, причастных к освоению, сохранению и интерпретации данных явлений истории и культуры.

Необходимо отметить, что в монографию включены разнохарактерные материалы XVIII–XXI вв., русские и зарубежные. Их оформление имеет свои нюансы, и это своеобразие подробнее оговорено в статьях, но есть некоторые общие правила, продиктованные особенностями синтаксиса и отличительными чертами орфографии А. В. Сухово-Кобылина, которые не меняются по отношению к цитируемому источнику. Купюры при цитировании обозначены единообразно – многоточием в угловых скобках.

Мы глубоко признательны всем, кто на разных этапах помогал рождению этой книги, – нашим терпеливым авторам, Издательскому дому Высшей школы экономики, Михаилу Вадимовичу Сеславинскому, руководителю Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям (Роспечать) в 2004–2020 гг., Дмитрию Петровичу Баку, директору ГМИРЛИ им. В. И. Даля, Наталье Владимировне Сиповской, директору Государственного института искусствознания, Дарье Сергеевне Московской, заместителю директора Института мировой литературы РАН, Рите Джулиани, профессору Римского университета Sapienza (Италия).

I. Проблемы творчества

Все, что сказал Сухово-Кобылин об устройстве русской жизни, можно назвать высокой комедией. Однако его рецепты мучительны, а сквозь смех и видимую веселость проглядывает прямой ужас.
А. В. Луначарский
Источник: Луначарский А. В. Из записной книжки. 1920‐е гг. ОР ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 148. Ед. хр. 11. Л. 17.

В. И. Мильдон
А. В. Сухово-Кобылин как исторический писатель

В силу особенностей развития России настоящую историю страны мы узнаем из ее литературы, которая одна показывает, что происходило на самом деле, ибо любая власть на Руси всегда толковала и переписывала историю в соответствии со своими текущими нуждами. До сих пор мы всякий раз при смене власти читаем о нашем прошлом не известные прежде страницы. Однако, прочитав их, с изумлением убеждаемся, что это неведомое прошлое – все то же наше настоящее, которое оказывается и нашим же будущим, несмотря на все внешние перемены. Это, мне кажется, давно известно, поэтому, определяя драматурга как исторического писателя, я пользуюсь некой метафорой.

С гораздо большим основанием и без всяких метафор его можно назвать философом. Напомню несколько общеизвестных фактов. А. В. Сухово-Кобылин перевел все сочинения Гегеля, кроме «лекций, изданных его учениками, а не им самим написанных» [Боборыкин, 1965, с. 288]. Часть этого многолетнего труда сгорела в 1899 г. в усадьбе Кобылинка, но он восстановил его и все еще надеялся, что кто-нибудь издаст «всего подлинного Гегеля» [Там же]: «<…> Кроме Гегеля и Гераклита, другой философии не признаю» [Дело Сухово-Кобылина, 2002, с. 425].

С 1850-х годов под влиянием Гегеля Сухово-Кобылин разрабатывает собственное философское учение – Всемир, определяя его как неогегелизм. Последняя запись об этом учении относится к 1902 г. [Учение Всемир, 1995, с. 6]. Всемир – это воплощенный разум, овладев которым человечество станет рассудительным или божественным (в этих идеях Сухово-Кобылин совпадал с взглядами отечественных космистов – Н. Ф. Федорова и К. Э. Циолковского, писавших о необходимости преобразовать земную жизнь человека – вплоть до перемены его физического облика – и с этой целью перенести жизнь на другие планеты, где нет угнетающего земного тяготения). Драматург считал, что этот процесс «совершается по абсолютному, то есть божественному, Закону, следовательно, что для разума, иже есть абсолютная сила, ни динамита, ни револьверов не надо! Вся эта арматура уличного, грубого социализма есть тупоумие и зверство <…> Я всегда считал <…> что всякое насильственное вмешательство <…> в поступление как народного, то есть усобного, так и общечеловеческого духа законопреступно…» [Сухово-Кобылин, 1995, с. 121]. Философией Гегеля подсказана одна из центральных идей Всемира: «Триады, триединства суть формы Духа и истины» [Там же, с. 36].

Будучи богат, Сухово-Кобылин мог удовлетворять любые прихоти. Служба его не привлекала. Быстро закончив карьеру чиновника, в чине титулярного советника вышел в отставку в 1850 г., увлекся промышленным производством. Задумав купить рудники (сделка не состоялась), в 1847 г. объезжает прииски Томска: «Здесь все живет только для денег. Нажива – единственный двигатель, и все души здесь черны, сухи и отталкивающи <…> можно было бы умереть от смеха, если бы не умирали от скуки» [Письма Сухово-Кобылина к родным, 1934, с. 227].

В 1848 г. отец передает Сухово-Кобылину управление всеми родовыми имениями. Он много хозяйствует, строит в Кобылинке сахаро-спиртовой завод, увлеченно занимается им.

Кажется, истории нет места среди этих занятий: философ, математик, светский человек, предприниматель. Однако хозяйственная деятельность заставила его задуматься над экономической и политической будущностью России. В 1892 г., оценив последствия реформ, начатых в 1861 г., он пишет: «Утверждаю – разорение. Оно и есть, явилось, пришло, абсолютно пришло, как смерть; и мы, помещики, можем с основанием сказать нашему хозяйственному и благородному царю: ave, Caesar, morituri te salutant (Здравствуй, Цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя. – В. М.)»³.

Причины грядущей трагедии Сухово-Кобылин видит в малочисленности собственников и в разорении дворянства, примером чего служило его собственное имущественное положение, которое удавалось лишь поддерживать, улучшения не получалось. Наблюдения Сухово-Кобылина над эволюцией помещичьего строя косвенно выразила его драматургия: в «Свадьбе Кречинского» главный герой – разорившийся помещик; Муромский – разоряющийся, а в «Деле» и разоренный; в заключительной же «Смерти Тарелкина» – полное засилье и торжество чиновной бюрократии. «Кажется, недалеко то время, когда найдут справедливым обирать тех, у кого есть, чтобы дать тем, у кого нет, и превратить <…> общество, где есть бедные и богатые, в общество, где будут только бедные»⁴.

Как собственно исторический писатель Сухово-Кобылин начинается с первой же драмы – с пьесы «Свадьба Кречинского» (премьера – 28 ноября 1855 г.). Ее содержание известно, поэтому коснусь финала: влюбленная в мошенника девушка спасает его от уголовного суда и неизбежной тюрьмы.

Драматург изображает не только то, что происходит в действительности, но и то, чему суждено произойти и до чего конкретная история еще не дожила (вот, в частности, в каком смысле я именую Сухово-Кобылина историческим писателем). В том же кроется и причина, по которой так читалась русская литература на Западе со второй половины XIX в.

Сейчас мне кажется второстепенным, что на следующую драму (пьеса «Дело», 1861) оказали влияние события личной жизни автора в течение долгого времени обвинявшегося в убийстве своей возлюбленной – француженки Луизы Симон-Деманш. После долгих судебных проволочек писателя оправдали, дело прекратили, однако за годы судебной тяжбы он такого насмотрелся в работе отечественного правосудия, что изображенная им картина не только впору нашему отечеству по сей день, но пригодится вперед на многие десятилетия. Это самая правдивая история того, что с нами происходило, происходит и будет происходить до тех пор, пока в этих географических широтах теплится жизнь.

Когда племянник драматурга Василий Михайлович Петрово-Соловово, сын любимой сестры Евдокии, собрался в Англию для продолжения образования, Сухово-Кобылин оплатил эту поездку и объяснил свое решение: «<…>Твердое Убеждение, что здесь заключается последний и высший слой культуры, которую твоя личность способна получить, делает для меня это пожертвование особенно приятным»⁵. Англию Сухово-Кобылин издавна считал образцовой страной: «Англичане, величайший народ в мире, более берут характером, практическим складом своей личности и своей моральной крепостью, чем умом. Везите своих детей за границу и воспитывайте в демократическом государстве, и из них выйдут просвещенные и дельные Аристократы»⁶.

В 1875 г. Сухово-Кобылин пишет племяннику: «<…> Одна Могила может нас, Славян, исправить <…> Когда ближе, как можно ближе посмотришь на эту матушку Расею – какая полная и переполная чаша безобразий. Язык устает говорить, глаза устают смотреть. Надо зажмуриться и молчать. А между тем Природа хороша и богата – и она привязывает. Задача всякого из вас молодых и лучших – это переменить Породу скрещиванием и произведением полукровных. Будущность только тут, и это неизбежное историческое Поступание. Всякий Славянин носит на лбу написанным: Смерть»⁷.

Все эти настроения драматурга выразились и в его драмах – в «Деле» и «Смерти Тарелкина».

«Дело», сохраняя, напомню, бытовую основу, поднимается до небывалого в русской драме метафоризма: эпизод отжитого оказался не столько сатирой на бюрократический произвол и безудержное лихоимство той поры, сколько изображением вековечных устоев. На основе своего опыта Сухово-Кобылин увидел, что «Рак Чиновничества» [Сухово-Кобылин, 1989, с. 232] губит и погубит Россию: «<…> Едущий <…> на заезженной, заморенной Кляче – России Чиновник со Знаменем Прогресса в Руках и есть никто другой, как он, торжествующий и оседлавший Россию Чиновник, Лихоимец и Вор Расплюев <…>» (курсив А. В. Сухово-Кобылина. – В. М.) [Там же, с. 238].

Пьеса явилась гигантским символом жизни русского человека. Об этом говорит финальный монолог Тарелкина в «Деле»: «Нет на свете справедливости, нет и сострадания: гнетет сильный слабого, объедает богатый бедного! Взял бы тебя, постылый свет, да запалил бы с одного конца на другой, да <…> прошелся бы по твоему пепелищу: вот, мол, тебе, чертов сын» [Там же, с. 138].

Сухово-Кобылин видел в мире действие сил (одна из групп персонажей «Дела» так и названа: «Силы»), против которых люди немощны, и невозможно ждать иного порядка. Один из цензоров, запретивший драму, чувствовал ее безысходность: «Недальновидность и непонимание обязанностей своих в лицах высшего Управления, подкупность чиновников <…> несовершенство законов наших <…> безответственность суда за их мнение и решение, – все это представляет крайне грустную картину и должно произвести на зрителя самое безотрадное впечатление <…>» (цит. по: [Кононов, 1946, с. 27]).

Эту оценку повторил другой цензор в 1876 г., в очередной раз не пропустив пьесу на сцену: «возмущающая правда», которая «вызовет глубокое и потрясающее впечатление» [Дризен, 1917, с. 199]. Впечатление это усиливается в «Смерти Тарелкина» (1869). Определив ее «комедией-шуткой», автор словно резче обозначил изображенный в ней мрак существования и придал произведению черты экзистенциальной трагедии. Блок угадал это настроение: «В сатирическом фарсе “Смерть Тарелкина” проглядывают древние черты символической драмы» [Блок, 1962, с. 166]. Это близко мнению позднейших исследователей, считающих Сухово-Кобылина предтечей русского символизма, особенно в его философии Всемира (см.: [Иванов, 1985, с. 10]).

Буффонада «Смерти Тарелкина», близкая народному театру и, если двигаться к его истокам, практике «ритуалов перехода», обрядового «посвящения в смерть», по содержанию явилась, в отличие от архаического ритуала, апокалипсисом, полным торжеством смерти без надежды воскресения. Художники XX столетия, пережившие похожие настроения, слышали их в пьесе Сухово-Кобылина – так оценивали постановку пьесы В. Э. Мейерхольдом в 1922 г.: «Внешне балаган и фарс, а по существу боль и скорбь» [Сахновский, 1924, с. 235]. Драмы Сухово-Кобылина «загружают душу своими преступлениями и грехами, не освобождая ее от этого груза, не указывая путь к облегчению и исходу <…> Никаких спасительных путей, никакого просветления. Погибай, человек, ибо ты ужасен и отвратителен – вот жестокий пафос рус. трагика <…> В огромном и пестром разнообразии форм мировой драматургии нет, кажется, ничего мучительнее и тяжелее созданного Сухово-Кобылиным жанра трагедии без катарсиса» [Гроссман, 1928, с. 188–190].

«Без катарсиса» – черта, привнесенная Сухово-Кобылиным в классическую русскую драму и выразившая своеобразие представлений автора о человеческом существовании, трагические признаки которого, по его мнению, отчетливы в жизни России, известной драматургу по его практике светского человека, мыслителя, заводчика, сельского хозяина, заключенного, чиновника. В связи с постановкой Московским драматическим театром (бывшим Театром Корша) пьесы «Смерть Тарелкина» под названием «Веселые расплюевские дни»⁸ (1918) критик писал: «Россия всех эпох воплотилась в этом изумительном олицетворении участка <…> Не Тарелкин заинтересовал Сухово-Кобылина, а несчастная Россия» [Волин, 1918].

«Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылин считал своей лучшей пьесой. Она трижды запрещалась к постановке (1882, 1888, 1892 гг.; поставлена 15 сентября 1900 г. в Суворинском театре под названием «Расплюевские веселые дни». В 1892 г. отчаявшийся драматург пишет: «Какая волокита: прожить 75 лет на свете и не успеть провести трех пьес на сцену! Какой ужас: надеть пожизненный намордник на человека, которому дана способность говорить! И за что? За то, что его сатира на порок произведет не смех, а содрогание, когда смех над пороком есть низшая потенция, а содрогание высшая потенция нравственности» [Сухово-Кобылин, 1989, с. 240].

В. Дорошевич писал: «Редко с какой драмы зритель уходил с таким тяжелым чувством, как с этой комедии-шутки» [В. Д., 1900, с. 3]. «Гениальна уже сама основная мысль <…> сделать центром комедии, в роли судебного следователя, незабвенного Ивана Антоновича Расплюева <…> Шулер, с тремя трепками на день, в охранителях закона у общества!» [Амфитеатров, 1907, с. 80]. «<…> Я с полным убеждением говорю, что это пьеса будущего. Это гротеск, и его надо играть гротеском <…> Наступит время, когда публика с таким же восторгом будет принимать “Смерть Тарелкина”, как теперь принимает гоголевскую “Женитьбу” <…> Со временем <…> и энциклопедические словари изменят свой узкий взгляд на творчество одного из самых талантливых русских драматургов» [Гнедич, 1911, с. 62–63].

Трилогия Сухово-Кобылина – сплошная 11-актная драма страны, всех ее сословий: от крепостного в доме Муромских до высших чинов политико-административного аппарата.

Драматургия Сухово-Кобылина – новое явление в истории русского театра. Автор понимал это, заметив, что трилогия (не исключено, что ее форма подсказана гегелевской «троичностью»: тезис – антитезис – синтез) охватывает «полную Сферу драматического Искусства, а именно: Драмму в Свадьбе Кречинского, трагедию в Деле и Комедию в Расплюевских веселых Днях» [Сухово-Кобылин, 1989, с. 238]. Подобного жанрового разнообразия произведений, составляющих целое, отечественная драма не знает, хотя с принципом сценической трилогии знакома (А. К. Толстой, А. Н. Островский). Любая из пьес Сухово-Кобылина играется и читается сама по себе, но вместе они составляют единство с особым содержанием, которого нет в каждой из них по отдельности.

Читая трилогию сейчас (а сколько воды утекло: две мировые войны, крах нескольких империй, исчезновение колониальной системы, отказ от коммунизма!), видишь, как, в сущности, мало что изменилось в жизни бывших империй – царской и советской. К примеру, строки стихотворения А. С. Хомякова «Тебя призвал на брань святую…» (1854) передают неистребимые, неизживаемые порядки нашей жизни:

В судах черна неправдой черной
И игом рабства клеймена,
Безбожной лести, лжи тлетворной,
И лени мертвой и позорной,
И всякой мерзости полна!

Сухово-Кобылин с таким проникновением представил неизменное существо исторической жизни России, что его с полным основанием, повторяю, можно рассматривать как исторического писателя. Однако не только как исторического, но историософского. Причем содержание истории, выводимое из художественной логики его драм, в отличие от рационализированной историософии Л. Толстого в романе «Война и мир», безусловно, подтвердилось дальнейшим развитием отечественной жизни вплоть до нынешней поры. Автор все еще остается нашим современником. Похоже, останется им надолго.

По этой причине дополняю слова Аристотеля о разнице историка и поэта: историк пишет о том, что было, а поэт о том, что может быть. Драмы Сухово-Кобылина позволяют утверждать: и бывает всегда, по крайней мере на сегодняшний день. Но ведь из таких дней и состоит история.

Литература

Амфитеатров А. В. Литературный альбом. СПб.: Типография Т-ва «Общественная польза», 1907.

Блок А. А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. М.: Гослитиздат, 1962.

Боборыкин П. Д. Воспоминания: в 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1965.

В. Д. [Дорошевич В.]. «Расплюевские веселые дни» // Россия. 1900. 17 сентября. С. 3.

Волин В. [Шмерлинг В. Г.]. Драматический театр. «Расплюевские веселые дни» // Театральная газета. 1918. № 37/38. 23 сентября.

Гнедич П. П. Последние орлы (Силуэты конца XIX века) // Исторический вестник. 1911. Т. 73. № 1. С. 41–73.

Гроссман Л. П. Преступление Сухово-Кобылина. 2‐е изд. Л.: Прибой, 1928.

Дело Сухово-Кобылина / cост., подгот. текста В. М. Селезнева, Е. О. Селезневой; вступ. ст. и коммент. В. М. Селезнева. М.: Новое литературное обозрение, 2002 (серия «Россия в мемуарах»).

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Пг.: Прометей Н. Н. Михайлова, 1917.

Иванов В. В. О взаимоотношении символизма, предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуре конца XIX – начала XX века // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII–XX веков. Тезисы науч. конф. Таллин, 1985. С. 10–13.

Кононов Н. Н. Сухово-Кобылин и царская цензура // Ученые записки Рязанского пед. ин-та. 1946. № 4. С. 26–36.

Письма А. В. Сухово-Кобылина к родным / вступ. замеч. Е. Коншиной // Труды Государственной публичной библиотеки им. В. И. Ленина. Вып. III. M.: Academia, 1934. C. 187–274.

Сахновский В. Г. Мейерхольд // Временник Русского театрального общества. Т. 1. М.: Изд‐во Русского театрального общества, 1924. С. 219–240.

Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего / изд. подгот. Е. С. Калмановский и В. М. Селезнев. Л.: Наука (Ленинградское отделение), 1989 (серия «Литературные памятники»).

Сухово-Кобылин А. В. Учение Всемир. Инженерно-философские озарения. М.: C. E. T., 1995.

Хомяков А. Тебя призвал на брань святую… Электронный ресурс [режим доступа]: http://libverse.ru/homyakov/teba-prizval-na-bran-svatuyu.html (дата обращения: 27 марта 2020 г.).

В. Е. Головчинер
А. В. Сухово-Кобылин в логике исканий драматургического авангарда (поэтика «Свадьбы Кречинского»)

В качестве одного из оснований для размышлений в направлении, обозначенном темой статьи, может служить тезис самого яркого деятеля театрального авангарда 1920‐х годов – Вс. Мейерхольда. В «Ответе на анкету газеты “Вечерняя Москва”» (1925 г.) он обозначил «основную линию русской драматургии» (подчеркну: режиссер говорит именно о драматургии⁹) именами Гоголя, Сухово-Кобылина и немногим еще известного автора пьесы «Мандат»¹⁰, только что им тогда поставленной. Именем Гоголя Мейерхольд впервые «освятил», поднял к вершинам русской литературы представление о литературном даровании Сухово-Кобылина, для многих тогда все еще сомнительном. Именем Эрдмана обозначил перспективу интересующей его линии в драматургии ХХ в. Пьесы названных авторов утверждались Мейерхольдом как в высшей степени художественные и актуальные: на языке своего времени он отметил качество продукции, позволяющее театру выполнять свою общественно-полезную и организующую роль [Мейерхольд, 1968, с. 95].

Показательно, что Мейерхольд не назвал здесь А. Н. Островского, чьи пьесы «Доходное место» и «Лес» в 1923 и 1924 гг. он поставил. Ценя этого автора, режиссер ощущал принципиальную разницу его драматургии и пьес Гоголя и Сухово-Кобылина, с которыми он связывал основную для себя и современного театра линию, и обещал «начать грандиозную кампанию для того, чтобы утвердить»¹¹ ее. «Мы эту линию возродим», – писал он в предвкушении работы над новыми пьесами Эрдмана, Маяковского, произведениями из трилогии Сухово-Кобылина [Мейерхольд, 1968, с. 96]¹².

Линию, то есть направление в искусстве, отмеченное Мейерхольдом в творчестве его современников именем Эрдмана, сам режиссер и его соратники-драматурги (Маяковский, Третьяков, др.) называли в условиях того времени левой. Термин «авангард» по отношению к творчеству футуристов и близких им по своим поискам художников утверждался в России с начала 1990‐х годов в процессах сближения отечественного искусствознания с зарубежным, усвоения языка его дефиниций (см. подробнее: [Авангард в культуре…, 2010]).

Слово-понятие «авангард» применительно к искусству – относительно недавнее, а явления, им обозначаемые, возникали и возникают с некоторой периодичностью под разными названиями (см. подробнее: [Искусство в ситуациях смены циклов, 2002]). Такие явления особенно характерны для периодов, когда обостряется потребность в серьезных социальных переменах. Задолго до них и еще какое-то время после в творчестве особенно чутких и талантливых художников с общественным темпераментом, с одной стороны, нарастает чувство исчерпанности устоявшихся форм в искусстве в силу привычки к ним. С другой стороны, интенсифицируется поиск новых выразительных возможностей для выполнения, как пишет об этом процитированный Мейерхольд, общественно-полезной и организующей роли искусства в обществе [Мейерхольд, 1968, с. 95]. Явления эти особенно заметны в России, отчасти в силу того, что решение в ней исторически назревших проблем затягивалось, запаздывало или обманывало и активность отдельных художников обретала особую остроту в поисках новых возможностей воздействия на сознание современников¹³. Это можно видеть в драматургии не только Маяковского – Эрдмана – Третьякова (чуть позже – Б. Брехта), но и до них – у Пушкина, Гоголя, Сухово-Кобылина.

Пушкин прямо провозглашал свободу (от «пока свободою горим» до «в мой жестокий век восславил я свободу») и в поисках способов организации произведения, активизирующих сознание современников в «свободном» духе, совершал свою революцию во всех родах литературы. Не все его новации в сути их поняты до сих пор. Так, много писали об историзме, народности (часто понимая ее в самом широком плане¹⁴), утверждении реалистического метода в «Борисе Годунове», а то, что Пушкин строил действие, родовое основание пьесы, принципиально иначе, чем его предшественники, современники и многие из поколений, следующих за ним (в том числе А. Н. Островский), осталось незамеченным. Авторы «Бориса Годунова» и «Ревизора» осознавали, что не поняты даже кругом близких людей, которые исходили в оценке этих пьес из усвоенных в гимназии правил, а Пушкин и Гоголь от этих правил – от нелепых пиитик – уходили, ориентируясь на другие традиции. Ожидая и все-таки переживая эффект расхождения с публикой, оба написали, наряду с пьесами, еще и тексты, их поясняющие. Особенно много таких у Пушкина. Он утверждал свою позицию в статьях, набросках предисловия к «Борису Годунову», письмах к друзьям и издателям [Головчинер, 2008]. Гоголь написал «Театральный разъезд после представления новой комедии».

Твердо уверенный, что «устарелые формы нашего театра требуют преобразования», Пушкин находил «приличными» для них «народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина»¹⁵ [Пушкин, 1977–1979, т. VII, с. 115], считал целью «влияние на народное пристрастие» [Там же, с. 149]. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное» – так отчеканил он отправную позицию программной статьи «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» [Там же, с. 147]. Объяснение того, что составляет особенность главного действующего лица, принципиально важно для понимания проблемы героя «Бориса Годунова» и драм подобного типа. «Два великих лица представлены ему (автору «Марфы Посадницы». – В. Г.) были историей. Первое – Иоанн, уже начертанный Карамзиным во всем его грозном и хладном величии, второе – Новгород, коего черты надлежало угадать» [Там же, с. 150–151]. В представлении о городе как о собирательном действующем лице драмы – вот в чем Пушкин далеко обогнал свое время. Такого героя, как Иоанн, драма знала и не однажды изображала. Его в общих чертах уже и Карамзин начертал (как и пушкинского Бориса). А вот угадать черты Новгорода как действующего лица мог только гениальный поэт. Он пишет о Новгороде как о герое драмы: «Новгород узнает», «Новгород отвечает в лице своих послов» [Там же, с. 151]. Одним из немногих современников, приблизившихся к разгадке принципиальной новизны пушкинской драмы, был Н. И. Надеждин¹⁶.

Вторым стал В. Г. Белинский. Но его открытия как теоретика не заметили не готовые к нему современники, «пропустили» и следующие поколения. Именно Белинскому, насколько удалось обнаружить, принадлежит честь осознания, обоснования и определения того типа драмы, который в широком культурном сознании через сто лет стали связывать с именем Брехта. Размышляя о «драмах, отличающихся эпическим характером», об «эпических драмах» в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841), Белинский выделяет их по трем основаниям: предмету, типу героя и модусу. Он отмечает правомерность нарушения общеизвестных «правил» – «нелепых пиитик» – по каждому из этих оснований. «В новейшем искусстве эпическим характером отличаются драмы <…> основная идея которых берется из сферы высшей государственной жизни <…> Трагедия Пушкина “Борис Годунов” есть трагедия чисто эпического состава» [Белинский, 1959, с. 495], «В трагедии Пушкина два героя, или, говоря собственно, нет ни одного», «<…> героем является сама жизнь <…> тут каждое лицо равно занимает нас собою» (разрядка здесь и далее моя. – В. Г.) [Там же, с. 495, 496]. В соответствии с особым предметом и особым героем автор эпической драмы уходит от сосредоточенности действия по линии судьбы главного героя, от воплощения действия в одном эстетическом выражении (комическом, трагическом, собственно драматическом): «Шекспир, всегда шедший своею дорогою, по вечным уставам творчества, а не по правилам нелепых пиитик, написал множество произведений, которые должны занимать середину между комедиею и трагедиею и которые можно называть эпическими драмами» [Там же, с. 526−527].

Отличающийся от общепринятого¹⁷, близкий Пушкину и Белинскому взгляд на предмет, цель автора, тип героя, действия, традицию обнаруживаем в «Театральном разъезде» (1836−1842) Гоголя. Осознанно «сделавший предметом осмеяние злоупотреблений в кругу различных сословий и должностей» ¹⁸[Гоголь, 1984, с. 225], пренебрегший правилом связывать действие с частной жизнью героя, любовной интригой, он называет комедию интересующего его типа «общественной», отцом ее – Аристофана [Там же, с. 231] и дважды упоминает имя Шекспира [Там же, с. 229, 258], тем самым указывая, подобно Пушкину, на ее народные истоки¹⁹.

Эпические драмы Пушкина и Гоголя создаются, в одном случае, на основе трагедии, в другом – на основе комедии как авторские модели драмы [Головчинер, Русанова, 2014]. Оба драматурга осознают народные истоки своих пьес, стремясь к усилению их воздействия на общественное сознание, оба уходят от жанровой односторонности, преодолевают инерцию утвержденной Аристотелем и классицистами организации действия по линии судьбы главного героя. Они обращаются к отвергаемой Аристотелем традиции представления в драме многих героев, эписодичности [Аристотель, 1957, с. 69, 119, 122] как к возможности обнаружить позиции и особенности поведения персонажей в социуме.

Прежде чем перейти непосредственно к Сухово-Кобылину, стоит заметить: Мейерхольд увидел, точнее, интуитивно и прогностически верно почувствовал соприродность его драматургии «Мандату» Эрдмана по намеченной им линии, когда еще не была написана молодым автором вторая пьеса, еще не принес в его театр свои последние пьесы Маяковский. Сегодня можно видеть: «Мандат» (1925), представляющий историю несостоявшейся свадьбы, и «Самоубийца» (1930) о несостоявшемся самоубийстве явно соотносятся как ансамбль внутренне связанных драматических текстов с трилогией Сухово-Кобылина, которая начинается неслучившейся «Свадьбой Кречинского» и завершается такой же «Смертью Тарелкина».

Не меньше оснований для сопоставления дает творчество Маяковского. Его стихотворения «О дряни» и «Прозаседавшиеся» – двойчатка начала 1920‐х годов, которая представляет типы поведения новой советской номенклатуры в двух принципиальных ситуациях: дома и на работе. В конце 1920‐х годов этот комплекс разворачивается в драматургическую двойчатку в «Клопе» и «Бане». В этих пьесах поэт представляет лиц, утвержденных официальной пропагандой главными столпами советского государства, – пролетария и руководителя из высоких инстанций. Таким образом, Сухово-Кобылин и Маяковский показали практику функционирования государства через поведение наиболее важных для него лиц. Один показал картины для советского времени действительно прошедшего, то есть царского; другой – времени нового, настоящего, советского. Но результаты для массы людей и для самого государства в конечном счете оказались близкими. Оба автора вели к мысли о том, что те, кто стремится использовать свои социально-классовые привилегии (дворянин Кречинский, пролетарий Присыпкин), власть (Варравин, Победоносиков и их подчиненные) в корыстных целях, несут беду всем, кто имеет с ними дело, и государству в том числе. Логика в направлении осмысления бед своего времени у драматургов тоже близкая: от изображения социального типа в частной сфере к представлению деятельности чинов в каком ни есть ведомстве.

Применительно к новому времени пьесы трилогии Сухово-Кобылина с их проблематикой и пафосом оказываются снова актуальны. Это очевидно. Но общность обнаруживается и на уровне поэтики – в направлении собственно драматургических поисков. В работах о Сухово-Кобылине этот аспект связывают, как правило, с жанрами его пьес, обнаруживают самый широкий их спектр – от бытовой, социально-психологической комедии в «Свадьбе Кречинского» [Лотман, 1963, с. 63] до сатирической драмы в «Деле» и трагифарса в «Смерти Тарелкина» [Рудницкий, 1972, с. 282]. Разные части трилогии, как правило, определяют по-разному, и это мало что проясняет в целом, ведь сам автор относился к трем своим пьесам как к воплощению единого замысла. Изучение драматургии Сухово-Кобылина в этом аспекте, то есть в аспекте ее поэтики, видимо, впереди. Стоит присоединиться к Е. Н. Пенской и к Н. Д. Старосельской: проблемы сухово-кобылинских текстов «остаются не разгаданными до конца» [Пенская, 2012]; место и природа драматургии Сухово-Кобылина еще не определены [Старосельская, 2017].

Попытаемся сделать какие-то шаги в этом направлении. О разных авторских моделях эпической драмы ХХ в. мне приходилось размышлять [Головчинер, 2001; 2007]. С позиций этого исследовательского опыта эпическая природа «Дела», «Смерти Тарелкина» не вызывает сомнений. На нее даже формально указывает статус государственных служащих в перечне действующих лиц (особой художественной выразительностью, даже изысканностью, отличается он в «Деле», где автор изначально градуировал персонажей по группам: «Начальства», «Силы», «Подчиненности» и т. д.). Об эпичности свидетельствуют места действия, в том числе – присутственные залы и апартаменты какого ни есть ведомства, позволяющие наглядно обнаружить в действии механизмы прямого воздействия власть имущих на тех, кто оказывается в зависимости от них.

Эпичность «Свадьбы Кречинского» менее очевидна: свадьба – дело сугубо личное, частное. Эта пьеса как эпическая драма требует аргументации.

Ее начало на первый взгляд вполне соответствует наиболее известному – аристотелевскому – типу действия. Оно происходит в приватном пространстве – в московском доме зажиточного ярославского помещика. Невелик круг лиц, и это семейный круг: хозяин дома, его дочь, влюбленный в нее сосед-помещик, ее тетка. Появляется и тот, кого эта тетка с племянницей обсуждают в качестве жениха. В горизонтах ожидания вырисовывается линейная логика действия классической драмы²⁰, связанная с устройством личной судьбы девушки.

Но известно из записей драматурга разных лет, что замысел первой пьесы пришел к нему летом 1852 г. репликой Расплюева «Была Игра» из второго явления второго акта. «“Свадьба Кречинского”, – пишет В. М. Селезнев, – зарождалась со второго действия – центрального, ключевого, где в открытую вершат свои комбинации Кречинский и Расплюев. Только написав второй и третий акты, Сухово-Кобылин приступит к первому – как к самому “трудному”» [Селезнев, 1989, с. 286]. Это позволяет думать, что второй и третий акты наиболее соответствовали природе его дарования, оттого и «сделались довольно скоро». Первый акт вызвал «затруднения», можно сказать, дописывался к последним, отчасти – с учетом пожеланий актеров²¹, ориентировавшихся на вкусы и привычки публики. Первый акт выступал в функциях своеобразной экспозиции перед представлением деятельности «группы» Кречинского. Уже получив в августе 1855 г. (после многих изъятий и переделок) цензурное разрешение на пьесу, драматург снова и снова что-то меняет в ее тексте. И последняя из самых известных правка касается именно первого акта: 25 октября появляется новое начало пьесы. «<…> В 12‐м часу пришла мысль изменить первую Сцену Комедии, и тут же набросал Карандашом Сцену с Тишкой» (цит. по: [Там же, с. 289]).

Эта начинающая пьесу сцена не имеет прямого отношения к «свадьбе», к линии отношений Лидочки и заглавного героя, но сразу делает очевидным талант Сухово-Кобылина не только как драматурга и комедиографа с даром Божьим²², но и автора эпической драмы. В организации ее действия не менее, чем линейные – причинно-следственные, – важны обратные связи, далековатые схождения. Они обнаруживают повышенную тропеичность, монтажную природу действия, позволяют выделить ряд компонентов в их относительно самостоятельной семантике.

…Тетка Лидочки в гостиной Муромских направляет действия Тишки. Взобравшись на лестницу в состоянии несколько выпимши, он должен закрепить на высоте заказанный ею у немца звонок. Она командует: «Ниже! <…> Теперь выше! Ниже!! Выше!!! Ниже!!. <…> А, да что ты, дурак, русского языка не понимаешь!» (Разрядка моя. – В. Г.) [Сухово-Кобылин, 1989, c. 9]. Не понимает, активно не принимает этого нововведения, как и других, появившихся в доме по инициативе Атуевой, и его хозяин. Она же, подобно тому, как учит Тишку, пытается, исходя из своего понимания жизни, воздействовать и на него, требует балик дать: хочет, чтобы все у них было, как в свете принято. У Муромского другие заботы – ехать в имение, следить за порядком работ, обеспечивать доход, дочь за порядочного человека замуж выдать. И от звонка по каждому поводу между Муромским и Атуевой возникает принципиальный спор – настоящий агон в античном смысле этого термина. Родственники, люди одного круга представляют разные типы сознания, утверждают разные жизненные приоритеты. Этот аспект действия как принципиально важный и задает сцена с Тишкой.

В балаганно-комическом эпизоде установки звонка (Кречинский иронически назовет его вечевым, громогласным) можно видеть первый знак внедряемого Атуевой в доме образа жизни, лучшим представителем которого и, соответственно, самым достойным женихом Лидочки она считает Кречинского. Звонок, таким образом, предваряет его приход, оказывается его знаком в действии. Не случайно, едва появившись в доме, Кречинский останавливает внимание на звонке: сразу вступает в диалог с Атуевой и трижды указывает, где его место: «<…> Его надо вниз, на лестницу…. его надо вниз» [Сухово-Кобылин, 1989, с. 18]. Этот текст post factum может распространяться в воспринимающем сознании и на самого Кречинского: быть бы ему вне этого дома, подальше от Лидочки… Дважды повторенное в короткой реплике слово с корнем – низ- обретает в перспективе действия расширительно-обобщающее значение: Кречинский обнаружит себя как низкий человек. И то, что слово прозвучало в его собственной речи в качестве указания Атуевой на ее оплошность, тоже принципиально. Как автор эпической драмы Сухово-Кобылин в комической, мало что определяющей в событийном плане сцене задает смысловые, ментальные координаты действия. Скорее всего, делает это иррационально, в силу творческой интуиции. Так рождается текст, который в компетенции героя, его конкретной реакции имеет один смысл, а в авторской компетенции, может быть явно не осознаваемой, еще и другой.

Ощущение радости творца в момент завершения пьесы именно после сцены с Тишкой у Сухово-Кобылина сопоставимо с тем, что испытал Пушкин, закончив «Бориса Годунова»²³. Записав сцену с Тишкой карандашом, Сухово-Кобылин, прекрасный наездник, отмечает: «Ездил верхом в леса <…> Приехавши переписал Сцену и Сам смеялся до упаду. Даже легши в постель, смеялся. Макар думал, что я сбрендал» (цит. по: [Селезнев, 1989, с. 289−290]).

Драматург рассчитал точно: Кречинский входит ровно в середине первого действия (в 8-м явлении из 16). Физическое отсутствие в семи явлениях заглавного героя своеобразно и по-своему замещает тетка, доминируя в нем и покидая сцену лишь на одно явление: она начинает действие, более всех активна в утверждении своего понимания жизни, учит, наставляет, как Тишку²⁴, Муромского, пытается направить ход событий в доме.

Показательно, что ряд вопросов, наставлений тетки возникает в связи с событиями уже прошедшего времени: вчерашним балом, посещением театра намедни – с тем, что не представлено в самом действии, но позволяет расширить сферу оценок этой героини, представить их систему. В глазах Атуевой, на том основании, что ловко танцует, на французском изъясняется, поднят отсутствующий Кречинский и явно снижен Нелькин: «<…> Ну, с кем это вы намедни в театре сидели? <…> Разве купец вам компания? <…> Ну теперь из высшего общества-то кто вас увидит, вот вас принимать-то и не станут» [Сухово-Кобылин, 1989, c. 19]. Важно, что и завязка – объяснение Кречинского – происходит вне действия, не драматическим способом: влюбленная Лидочка сообщает выпытывающей ее тетке информацию о происшествии на вчерашнем балу во время танца [Там же, с. 14]²⁵:

Атуева. <…> Лида! а что это ты с Кречинским говорила за мазуркой? <…>
Лидочка. Тетенька! я, право, не знаю, как вам сказать… <…> Тетенька! он вчера за меня сватался <…>
Атуева. Ну ты что же ему сказала?
Лидочка. Ах, тетенька, я ничего не могла сказать… я только спросила: «точно ли вы меня любите?»²⁶.

Появившись в доме Муромских, Кречинский как порядочный человек должен бы сделать официальное предложение – просить руки девушки у отца с теткой. Но после нескольких дежурных слов дамам он обращается к отцу с предложением совсем иного рода: пойти на двор, чтобы оценить бычка, которого он ему в подарок якобы из своего симбирского имения доставил. Этот жест производит желаемое впечатление на Муромского [Там же, с. 20]:

Муромский. Вы и до скотины охотник?
Кречинский. Охотник.

Слово охотник в пределах ситуации и, скажем, в пределах компетенции героя звучит как конкретный ответ на конкретно поставленный вопрос. Но в пределах компетенции автора, установившего для своих персонажей определенные имена, поставившего их в некие обстоятельства, заставившего их говорить соответствующие тексты, укрупненное односоставной конструкцией предложения слово охотник получает и другое, привходящее значение.

Сухово-Кобылин как художник создает мотивный комплекс и развернутую метафору охоты за деньгами; они реализуются на разных уровнях действия. Это ощутимо, например, в обозначении определенной группы персонажей. Фамилия жениха образована от слова кречет, которое, по определению современника драматурга – В. И. Даля, означает самую ценную из всех ловчих птиц, которая не берет добычи с земли, а бьет сверху, надсаживая под крылом когтем [Даль, 1955, т. 2, с. 193]. Эту семантику поддержит драматург в речи Расплюева, который рассказывает Федору в начале третьего действия о своей доблести в добывании солитера у Лидочки: «<…> Отправился и, как ястреб какой <…>» [Сухово-Кобылин, 1989, с. 47]. И фамилия тетки Лидочки – Атуева – из той же сферы: в ней заключен крик травли псовых охотников на зайца «ату-его» [Даль, 1955, т. 1, с. 29]. Кречинский натравливает, науськивает Атуеву на Муромского – организует ее активность в нужном для себя направлении, да она и сама, по своей инициативе, можно сказать, рвется с поводка. В отсутствие Кречинского она, не осознавая того, работает на него: расшатывает сомнения отца и создает благоприятные условия для охоты на капитал Муромского.

Сам Кречинский с предложением к отцу девушки не спешит. Драматург оставляет его наедине с теткой (не с Лидочкой!), и, осознавая ее как сообщницу, Кречинский откровенно признается, что нарочно сказал старику о любви к деревне, как бы между делом поручает ей объяснить Муромскому свое предложение. Явно оттягивая разговор с Муромским, Кречинский отправляется на бега, сказав, что там его дожидается все общество, что у него с князем Бельским большое пари заключено [Сухово-Кобылин, 1989, с. 22]. Этот текст Кречинского подвергается уничтожающей авторской иронии в передаче Атуевой: «Его там все дожидаются: рысаки, члены» [Там же, с. 24]. И далее: «Везде принят… <…> князья да графы ему приятели» [Там же, с. 25]. Упоминание князя как приятеля, якобы заключающего с ним пари, выполняет ту же функцию, что породистый бычок: Кречинский продолжает блефовать – производить впечатление, на этот раз – своим знакомством, положением в обществе.

Оставшись один, Кречинский в явлении XII, по ремарке, думает: «“Эге! Вот такая шуточка! Ведь это целый миллион в руки лезет! Миллион!! Эка сила! Форсировать или не форсировать – вот вопрос” (задумывается <…>)» [Там же, с. 22]. Явная отсылка к Шекспиру здесь окрашена явной же иронией автора в адрес этого Гамлета, который не спешит со сватовством, но осознанно и четко простраивает отношения с отцом девушки. Он бычка, как Троянского коня, запустил во двор Муромского, и тот сыграл свою, нужную Кречинскому, роль; тетку девушки сделал своей сообщницей, «науськав» на хозяина дома. Та вела с Муромским бой – еще один агон, – представляя сторону Кречинского в явлении XIII. Кречинский, появившись снова в явлении XV, первым делом подходит к Атуевой же и спрашивает о результатах, по ремарке, тихо: «Что такое?» [Там же, с. 26]. Услышав, что отец согласия на брак не дал (хочет подумать), идет ва-банк: заявляет о себе нечто обратное тому, что являл собой до сих пор: «По-моему, в окольных дорогах проку нету. Это не мое правило: я прямо действую. Вчера я сделал предложение вашей дочери <…> а теперь и сам перед вами» [Там же, с. 26−27].

Сторону, противоположную Атуевой и Кречинскому, представляют в первом действии тоже два персонажа. Это Муромский и молодой его сосед Нелькин, явно влюбленный в Лидочку, но на фоне светского Кречинского не замечаемый ею в этом качестве. Эти двое заботятся о своем хозяйстве, предпочитают деятельность в имении светской жизни в столицах. Они явно теряются, уступают в глазах молодой барышни и ее тетки в активности и блеске в чужом для них московском мире, который представлен Кречинским. Добившись в явлении XV согласия на брак с Лидочкой, Кречинский снова, не говоря ни слова с ней, обращается к Муромскому – закрепляет успех напоминанием о заявленной в явлении Х своей любви к скотине [Там же, с. 28]:

Кречинский. Ну, Петр Константиныч, а какой мы скотный двор (разрядка моя. – В. Г.) сделаем в Стрешневе <…>
Муромский (весело). Ой ли?
Кречинский. Ей-ей! Слушайте меня (говорит будто по секрету): всю тирольскую заведем.
ЯВЛЕНИЕ XVI
Те же и Нелькин, входит и останавливается у двери в изумлении.
Муромский. Да ведь она того… нежна очень…
Кречинский (целуя руки у Лидочки). Нет, не нежна.
Муромский. Право, нежна.
Нелькин (подходит быстро). Что? что это? Кто нежна?
Кречинский (оборачивается к Нелькину). Скотина!
Занавес опускается.

Формально последнее слово является ответом Кречинского на вопрос появившегося Нелькина – речь в начале разговора, которое он не застал, шла об особенно нежной породе тирольских коров. Резкая реакция – изумление – Нелькина объясняется тем, что вид Кречинского, целующего руки Лидочки, не согласуется с произносимым текстом: «Нет, не нежна». С тем большим удовольствием Кречинский произносит последнее слово не столько даже как ответ на вопрос, сколько как оскорбление, как пощечину своему сопернику Нелькину: «Скотина!» Драматург эффектно завершает первое действие одним словом, соединяющим ряд коннотативных значений, довольно далеко друг от друга расположенные сцены, фиксирует заряд агрессии Кречинского, готового обрушить ее на всех, кто захочет помешать ему в охоте на миллион.

События второго действия перемещаются в пространство Кречинского. Здесь действует совершенно другой состав лиц: он определяется не семейным, а очевидно социальным принципом. Все распоряжения исходят от Кречинского, их неукоснительно исполняют его слуга Федор и на все способный Расплюев (без стыда и совести: раз плюнуть!).

Функции Федора отличаются от тех, в которых представлен Тишка в начале первого действия. Действиями Тишки по установке звонка руководит Атуева. Федор на сцене один. Ему, по ремарке медленно убирающему комнату [Сухово-Кобылин, 1989, с. 29], автор дает возможность вспомнить другие времена, прояснить принципиальные моменты для понимания его барина читателем и зрителем. Для развития событий свадьбы первое явление второго акта тоже можно считать проходным, но информация монолога чрезвычайно важна для характеристики Кречинского как социального типа в сфере авторской компетенции и воспринимающего сознания.

Горестные вздохи Федора в начале монолога связаны с тем, во что поверить невозможно: четвертый день уж не топлено; «покои холодные стоят» [Там же]. Эти слова означают не только полное отсутствие денег у барина. В них ощутимо указание драматурга на обобщающее и расширяющее значение этого обстоятельства в национальном менталитете. В народном творчестве и порой в литературе холод – температурная характеристика пространства – часто нагружается отрицательными коннотациями, переносится на того, кто с ним связан, оказывается метафорой убывания жизни, смерти души человека (например, в выражениях нравственная стужа, от этого человека так и несет холодом).

По контрасту с первой информацией в речи Федора (не топлено) сразу следуют воспоминания о том, как богат был барин в молодости, как много было друзей, женщин, но никого и ничего не осталось: все проиграл. Имение было («Было, было <…> все было, да быльем поросло…») – проиграл, рысаков спустили, серебро давно спустили; даже из одежи хватили несколько [Там же].

Два момента в монологе Федора принципиально важны. Один (решающий вопрос, в том числе и о князе Бельском) – о товарищах в настоящем: «Хорошие-то товарищи <…> поотстали, а вот навязался нам на шею этот Расплюев» [Там же]²⁷. Другой момент из прошлого Кречинского – история одной из множества влюбленных в него женщин²⁸. Эта история позволяет видеть, как изменилась позиция героя, как низко он пал в настоящем: когда-то не мог позволить себе воспользоваться бабьими деньгами; теперь готов на все, идет на уголовное преступление, обманывает Лидочку. Давняя история, предвещая вариант судьбы Лидочки, получает долгоиграющий прогностический эффект, связывает «Свадьбу…» с «Делом».

Если короля играет свита, то образ Кречинского во втором и третьем действиях договаривают две персоны – единственные, кто при нем остался: старый слуга Федор и презираемый даже им Расплюев. Появятся и другие. Но кто они? К Муромским приходят сосед по имению Нелькин, сам Кречинский. А в нетопленую квартиру к Кречинскому является купец Щебнев.

Тема дворянского отношения к купцу в разработке драматурга становится мотивом. Она задается с самого начала пьесы: в явлении I Атуева наказывает Тишке о приходе купца даже не звонить, потом, в явлении IX, стыдит Нелькина за то, что тот сел в театре рядом с купцом: «Разве купец вам компания?» [Сухово-Кобылин, 1989, с. 29]. Второе действие параболически и парадоксально возвращает к этому мотиву: Кречинский вынужден принимать Щебнева у себя дома. Тот является с требованием вернуть карточный долг, в противном случае собирается записать в книжечку, что «значит человека осрамить, убить на месте» [Там же, с. 34], то есть вывести за пределы его социального круга. За Щебневым выстраивается очередь лиц совсем низкого положения – тех, кому задолжал Кречинский: извозчик, прачка, дровяник. Это внесценические лица, они не появляются в действии только потому, что по приказу барина Федор не пускает их в кабинет. Много говорят о ростовщике Беке, и этот, самый презираемый, по характеристике Кречинского и Расплюева, жид, пострадавший в результате их аферы, врывается в квартиру, да еще не один – с представителем государственной власти, полицейским чиновником. Пьеса заканчивается массовой сценой.

Состав не имеющих прямого отношения к семье Муромских действующих лиц второго и третьего актов указывает на появление параллельной, достаточно самостоятельной линии в действии – аферы с бриллиантом. Ее осуществляют в качестве деятельных и действующих лиц (Аристотель) три персонажа: Кречинский, Расплюев, Федор – группа лиц, функционирующих как один: они обделывают одно дело. При этом уточняют, дополняют образы друг друга. Особенно заметно снижение личности Кречинского в паре с Расплюевым.

О главных моментах жизни Кречинского вспоминал в большом монологе Федор. Едва появившийся Расплюев сам говорит о своей жизни, но предельно кратко, без деталей. История Кречинского как бы удваивается в расплюевской, где дан итог в две с половиной строчки: «Боже ты мой, Боже мой! что же это такое? <…> Деньги… карты…. судьба…. счастие…. злой, страшный бред!.. Жизнь…. Было времечко, было состояньице: съели проклятые…. потребили все…. Нищ и убог!..» [Там же, с. 30]. Как бы ни различались стартовые позиции этих героев, но карты и в связи с ними отсутствие денег определяют общий вектор их судеб – падение социальное и нравственное.

Соотносимость этих персон устанавливается множеством ситуаций. Появление Расплюева в действии побитым за подмену колоды карт вспоминается, когда за подмену солитера стеклянной моделью пришла полиция за Кречинским: информация начала второго действия и конца третьего ситуативно соединились, обнаружив прогностичность ее в действии Эти персонажи действуют одинаково, получив в руки деньги: Кречинский сообщает, что в клубе отлично пообедал, давно такого аппетита не было [Там же, с. 49]; Расплюев говорит о посещениях трактира и с удовольствием в подробностях рассказывает, что, в каком количестве заказывал себе [Там же]. Готовясь к визиту Муромских, Кречинский выдает Расплюеву свой фрак, потом рекомендует его гостям как доброго приятеля и соседа – скажи, кто твой друг, и я скажу, кто ты [Там же, с. 51]. В конечном счете два этих персонажа самым невыгодным образом отличаются от действительно близких по духу героев первого акта – Муромского и Нелькина.

В событиях второго и третьего действий пара Кречинский – Расплюев может рассматриваться в соотношении с парой вещиц, которые оказались предметами аферы. Кречинский, казавшийся Атуевой «бриллиантом» – человеком высшего света и блестящей партией для Лидочки (их соединяет семантика света, сияния, блеска), – обнаружил свою истинную цену, сопоставимую в лучшем случае с хранящейся у него стразовой побрякушкой, что грош стоит [Там же, с. 37]. Сообщник его и того не стоит. Настоящий бриллиант – у Лидочки, сама Лидочка.

Случаев удвоения линий действия, расширения, обобщения ситуаций, деталей во втором и третьем действиях множество. Они разнообразны и создаются виртуозно. Среди них – своеобразное дублирование представления на определенных участках: собственно действие сопровождается рассказом о нем. Особенно много рассказывает (и показывает в своей особой речевой манере) Расплюев. В центральном VIII явлении второго действия, после ухода Щебнева, Кречинский «с изменившимся лицом» (согласно ремарке) мечется в поисках выхода, выдвигает ящички бюро, шарит и, усиливая эффект потрясения героя, все это видит и комментирует находящийся рядом Расплюев [Там же, с. 37−38]:

Ну, что он роется? что он роется в старом хламе? Денег ищет…. голубчик! ведь я знаю, чтó там: там ничего нет. Старые заемные письма, неоплаченные счета.
Кречинский вынимает булавку довольно большой величины.
Вот стразовую побрякушку ухватил…. она грош стоит….
Кречинский (вдруг вскрикивает). Баа! Эврика!..
Расплюев. Ого! <…> Дурь понес…. <…>
Кречинский <…>. Эврика!.. Эврика!..
Расплюев. Родители!.. да он спятил!.. <…> Покончилось наше земное странствие <…> Свезут тебя, друга милого, в Преображенскую и посадят тебя, раба Божия, на цепуру <…> рехнулся, до фундаменту рехнулся!..
Кречинский. <…> Гей, Расплюев! <…> Ступай <…> к Фомину <…> на Петровке и закажи сейчас бальный букет, самый лучший <…>
Расплюев (жалобно показывает Федору на Кречинского). А что я тебе говорю, Федор? а? копейки сущей нет, а он, голубчик, целковых в пятьдесят букет ломит! <…>

В начале третьего действия Расплюев рассказывает Федору не только о том, как сам выманивал у Лидочки ее солитер, но и о том, чего видеть не мог: что делал Кречинский у ростовщика, как показывал ему лидочкину булавку, как потом подменил стеклянной моделью. Рассказывает и с удовольствием представляет в лицах, со вкусом фиксирует реакции. Таким образом, воссоздается ситуация, происшедшая за пределами действия, и одновременно звучит ее комический комментарий. Сама форма предъявления эпизода добывания денег в драматическом тексте выделяет его, акцентирует в речи Расплюева особую доблесть Кречинского.

Параболичность ситуаций, сквозные мотивы, развернутые метафоры, нарастающая в действии многозначность отдельных предметов, слов и словесных блоков акцентируют их собственную выразительность, по-своему выделяют их, ведут к расширению возможностей интерпретации соответствующих компонентов пьесы в целом. Возрастают в количестве и качестве по сравнению с классической драмой возможности проявления авторской компетенции, способы актуализации ментального воздействия – обращения автора эпической драмы к воспринимающему сознанию.

Среди получающих функции сквозного мотива следует отметить слово дело в его специфически сухово-кобылинском варианте. В речи разных героев оно и его производные звучат по-разному. В первом действии в споре Муромского с Атуевой о том, чему учить Лидочку, он использует синонимический ряд слов в их основном значении – делу, порядку, экономии [Сухово-Кобылин, 1989, с. 12]. Не возникает дополнительных смыслов и в случае, когда Атуева восхищается Кречинским: «Как он наш солитер обделал²⁹ – это прелесть» [Там же, с. 15]. Но посылая Расплюева во что бы то ни стало добыть денег, Кречинский сообщает слову специфические коннотации: «Слышишь: душу заложи (разрядка здесь и далее моя. – В. Г.)…. да что душу…. украдь, а принеси!!» – и наедине с собой размышляет: «Ну, я думаю, он это дело обделает: он на это таки ловок <…>» [Там же, с. 32]. Здесь упомянутое слово «дело» обозначает усилия, направленные не на улучшение предмета, а на действие в нравственном отношении нечистое, восходящее к мотиву продажи души дьяволу. Эта семантика связывается с образом Кречинского неявно, но последовательно и настойчиво [Там же, с. 44]:

Федор. <…> Оно дело темное³⁰; может, Михайло Васильич и отлучился куда <…>
Расплюев. Ааа! чертова шайка!

В функциях дьявола-соблазнителя, умного, обаятельного, точно действующего на людей доверчивых, предстает Кречинский для Атуевой, Лидочки; для послушного исполнителя его воли, совращенного им когда-то с пути истинного Расплюева. В третьем действии, связывая собой композиционно удаленные явления, слово обделал отнесено к Кречинскому в оценке совершенного им дела – непосильного для обычного человека. И повод, и степень восхищения Кречинским, добывшим большие деньги, в разговоре Федора с Расплюевым выводят его за пределы не только человеческих возможностей, но и представлений о добре и зле. Используя ряд синонимов с одной приставкой (она здесь выполняет семантически объединяющую функцию), играя интонациями, они особенно выделяют ключевое слово и производные от него [Сухово-Кобылин, 1989, с. 48]:

Расплюев. <…> Наполеон, говорю, Наполеон! <…> маг и волшебник! Вот объехал (курсив здесь и далее мой. – В. Г.), так объехал: оболванил человека на веки вечные…. <…>
Федор. <…> Ну, точно, обделано дело. Господи! вот дело обделано!
Расплюев. Да еще как обделано – диво! Деньги тут и солитер тут <…>

Движение действия в подобных случаях параболически возвращает читающего к предыдущим ситуациям, позволяя говорить об эпическом принципе ретардации, о наращивании семантического объема целого. И не только в пределах первой пьесы. Корень слова «дело» распространяется сегодня в нашем сознании на вторую пьесу Сухово-Кобылина, более того, ведет к ней, дает ей название: «Дело».

Организация системы персонажей, действия, особенности поэтики уже первой пьесы трилогии дают основание размышлять об эпической природе драматургии Сухово-Кобылина, о нем – как о наследнике Пушкина и Гоголя, о предшественнике Маяковского и Эрдмана, об одном из предвестников того направления в отечественной и зарубежной драматургии ХХ в., которое сегодня определяется понятиями «эпическая драма», «драма неклассической художественности».

Литература

А. В. Сухово-Кобылин: pro et contra. СПб.: РХГА, 2010.

Авангард в культуре ХХ века (1900–1930 гг.). Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010.

Аристотель. Поэтика. М.: ГИХЛ, 1957.

Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В. Г. Эстетика и литературная критика: в 2 т. Т. 1. М.: ГИХЛ, 1959. С. 473–531.

Битов А. О «народности» Пушкина // Битов А. Пушкинский том. М.: АСТ, 2014. Электронный ресурс [режим доступа]: https://biography.wikireading.ru/206343 (дата обращения: 22 февраля 2018 г.).

Гениева Е. Ю. Принципы шекспировской драматургии у Пушкина // Вестник Европы. 2010. № 28. Электронный ресурс [режим доступа]: https://magazines.gorky.media/vestnik/2010/28/princzipy-9-shekspirovskoj-dramaturgii-u-pushkina.html (дата обращения: 22 января 2021 г.).

Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 8 т. Т. IV. М.: Правда, 1984.

Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск: Изд‐во ТГПУ, 2001; 2007.

Головчинер В. Е. Неклассическая драма в русской литературе // Литература и театр: материалы Междунар. науч. – практ. конф., посвященной 90-летию со дня рождения заслуженного деятеля науки Российской Федерации, почетного профессора Самарского гос. ун-та Льва Адольфовича Финка, 13–15 ноября, г. Самара / отв. ред. Э. Л. Финк, Л. Г. Тютелова. Самара: Изд‐во Самарского ун‐та, 2006. С. 46–60.

Головчинер В. Е. А. С. Пушкин о «реформе» драмы // Текст. Комментарий. Интерпретация: межвузовский сб. науч. тр. Новосибирск: Изд‐во Новосибирского ун‐та, 2008. С. 50–58.

Головчинер В. Е. Сергей Третьяков – учитель Бертольта Брехта // Сибирский филологический журнал. 2014. № 2. С. 118–125.

Головчинер В. Е., Русанова О. Н. Авторская модель художественного текста как синтез выразительных возможностей рода литературы // Вестник Томского гос. пед. ун-та. 2014. № 7 (148). С. 178–185.

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: Гос. изд‐во иностранных национальных словарей, 1955.

Искусство в ситуациях смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования культуры в переходных процессах / отв. ред. Н. А. Хренов. М.: Наука, 2002.

Лотман Л. М. А. В. Сухово-Кобылин // Русские драматурги. Вторая половина XIX века. Л.; М.: Искусство, 1963.

Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 ч. Ч. II: 1917–1939. М.: Искусство, 1968.

Надеждин Н. И. «Борис Годунов». Сочинение А. Пушкина // Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М.: Художественная литература, 1972. С. 254–270.

Николай Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990.

Огарев Н. П. Избранное. М.: Художественная литература, 1977.

Пенская Е. Н. «Эгоист идеи» // Отечественные записки. 2012. № 1 (46). Электронный ресурс [режим доступа]: http://www.strana-oz.ru/2012/1/egoist-idei (дата обращения: 29 октября 2017 г.).

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. 4-е изд. Л.: Наука, 1977–1979.

Рудницкий К. Л. А. В. Сухово-Кобылин // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 7. М.: Советская энциклопедия, 1972. С. 280–284.

Селезнев В. М. История создания и публикаций «Картин прошедшего» // Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего / изд. подгот. Е. С. Калмановский и В. М. Селезнев. Л.: Наука (Ленинградское отделение), 1989 (серия «Литературные памятники»). С. 284–329.

Старосельская Н. Д. «Его место ещё не определено…» // Литературная газета. 2017. №. 38 (6414). 27 сентября. Электронный ресурс [режим доступа]: http://lgz.ru/article/-38-6614-27-09-2017/ego-mesto-eshchye-ne-opredeleno (дата обращения: 26 октября 2017 г.).

Ярхо В. Н. Аристофан. М.: ГИХЛ, 1954.

К. Ю. Зубков
«Дело» А. В. Сухово-Кобылина глазами цензора в 1863 г.: литературная репутация писателя и эстетическая природа пьесы ³¹

Цензурная история трилогии А. В. Сухово-Кобылина в целом хорошо изучена. Историки цензуры и литературы ввели в оборот многочисленные документы о разрешении пьес к постановке – цензорские отзывы, дневниковые заметки и переписку драматурга, относящиеся к его контактам с различными цензурными инстанциями, проч. (см. в первую очередь: [Дризен, 1917, с. 198–200; Кононов, 1946; Селезнев, 1989; Федяхина, 2019, с. 278–282]). Все эти документы рисуют впечатляющую и мрачную картину безуспешных попыток драматурга добиться постановки «Дела» и «Смерти Тарелкина». В целом доступные исследователю сведения подтверждают справедливость выводов предшественников.

В то же время некоторые стороны цензурной истории пьесы излагались исследователями предвзято. С одной стороны, они руководствовались восходящим к современникам (в том числе к самому Сухово-Кобылину) представлением о сотрудниках драматической цензуры как об ограниченных бюрократах, не способных понять значение произведения, которое они рассматривали. С другой стороны, значение самого Сухово-Кобылина оценивалось историками прежде всего с опорой на его сложившуюся позже репутацию драматурга-новатора, предложившего новые принципы изображения российского государства и общества. Обе эти предпосылки не соответствуют действительности: сотрудники драматической цензуры, конечно, очень сурово (в намного большей степени, чем их коллеги из общей цензуры) стесняли творческую свободу драматургов, однако при этом руководствовались вполне определенными критериями, в том числе художественными особенностями пьес и литературной репутацией их авторов. А. В. Сухово-Кобылин в 1863 г. был известен современникам, включая цензоров, вовсе не как открыватель новых путей развития русской драматургии, а как автор одной успешной комедии, с блеском шедшей на сцене, и как герой грандиозного уголовного скандала, поразившего публику обеих столиц. Именно в этом качестве его и рассматривали сотрудники драматической цензуры.

В предлагаемой заметке мы остановимся на цензурной истории пьесы «Дело», точнее, на одном из ее эпизодов, относящемся к 1863 г. Пьеса рассматривалась в цензуре под названием «Отжитое время. Из архивов порешенных дел»³². Нас будет интересовать в первую очередь не место этого эпизода в творческой истории драмы или биографии драматурга, а реконструкция логики, которой руководствовалась цензура. Пьеса «Дело», с нашей точки зрения, была запрещена не в качестве исключительно резкого обличительного произведения, направленного против российской бюрократии. К 1863 г. цензура уже привыкла к разоблачению чиновничьих злоупотреблений и в принципе относилась к этому достаточно терпимо. Однако эстетические критерии, которыми руководствовались цензоры, оставались в целом вполне традиционными. Не ожидая от Сухово-Кобылина, не считавшегося крупным писателем, оригинальных эстетических решений, цензоры сочли его произведение попыткой свести личные счеты со своими врагами. Вопреки распространенному мнению, ключевым критерием для цензоров была не политическая позиция автора, которую они не пытались реконструировать, а собственно литературные качества его произведения: сотрудники III отделения сочли «Дело» не серьезной драмой, а памфлетом.

К драматическим произведениям российское правительство, как, впрочем, и правительства западноевропейских стран XIX в., относилось очень серьезно. Для одобрения публичной постановки, чтения или других форм исполнения произведений требовалось разрешение руководства III отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии; в период, о котором идет речь, – А. Л. Потапова. Разумеется, Потапов не читал все пьесы лично, этим занимались его подчиненные. Цензоры, высокопоставленные сотрудники III отделения, готовили заключения по всем произведениям, излагая их содержание, характеризуя художественные особенности и рекомендуя их к разрешению или запрещению (о драматической цензуре, помимо упомянутых выше работ, см.: [Абакумов, 2008, с. 191–200; Swift, 2009]). При этом Потапов далеко не всегда следовал советам цензора и подчас принимал неожиданное решение. За чтение русскоязычных пьес в 1863 г. отвечал либеральный (по меркам своего ведомства, конечно) цензор И. А. Нордстрем, состоявший в высоком чине действительного статского советника. Именно Нордстрем и Потапов и решили судьбу «Дела».

В дневниках Сухово-Кобылина сохранились записи, относящиеся к процессу прохождения его пьесы через цензуру. Судя по ним, драматург, лично знакомый с Потаповым, воспринимал его как своего покровителя. Сухово-Кобылин 13 декабря 1862 г. записал в дневнике, что Потапов обещал ему «пиэссу в будущий Сезон пропустить»; 8 июня 1863 г. упоминал о возникшей в результате разговора с ним «неожиданной надежде» на то, что пьесу удастся провести (цит. по: [Селезнев, 1989, с. 304]). Нордстрем, напротив, внушал ему серьезные опасения. Драматург 25 июня 1863 г. писал: «Боже – что я услышал – он напросто и прямо запрещает пиэссу – его слова: Мы на себя рук поднять не можем! Здесь все осмеяно. – Сквозь Комплименты оказывается, что он сам Генерал и обиделся – думаю, его другие генералы просили <…> Явное видно раздражение за пиэсу. Да кто же не поймет, что это Министерство, Министр, его Товарищ – Правитель дел и т. д. Он заметил это с желчью. Дело мое потерянное. Я вышел разбитый – Пропало. – О Потапове и говорить нечего – он ведь мне Аскоченского Домашнюю беседу даст читать» (цит. по: [Там же, с. 306]). Нордстрем действительно имел «генеральский» чин IV класса и мог быть недоволен сатирическим изображением высокопоставленных чиновников. В то же время вряд ли можно ожидать от драматурга, пьесу которого только что запретили, абсолютной точности и корректности в записях. К тому же большинством современников Нордстрем, в силу специфической манеры поведения, воспринимался как бездушный чиновник (см. подборку свидетельств: [Смирнова, 2008; 2009]), что, конечно, не делало его более симпатичным в глазах Сухово-Кобылина, учитывая опыт общения драматурга с русской бюрократией. Документы, относящиеся к цензурной истории пьесы, позволяют внести некоторые коррективы в сведения, содержащиеся в дневниках писателя.

Само по себе остро критическое изображение российских чиновников вряд ли помешало бы цензуре этого периода разрешить драму Сухово-Кобылина. «Дело» рассматривалось драматической цензурой в июне 1863 г. Этот год в истории драматической цензуры, которая вскоре будет переведена в ведомство Министерства внутренних дел, вообще отличался относительным либерализмом. Опасения, связанные с началом реформ и приводившие к строгому запрету множества произведений, постепенно отходили на второй план, а новые конфликты, вызванные преимущественно внутренней общественно-политической борьбой, в большинстве еще не дошли до сцены. Некоторые произведения, запрещенные к постановке в более ранний период, были наконец‐то разрешены именно в 1863 г. К их числу относится, например, подвергнувшаяся запрещению еще в 1859 г. «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского, одно из наиболее резких произведений своего времени, посвященных жизни крестьян [Федяхина, 2019, с. 259–265]. В том же году по предложению цензора была дозволена и ранее запрещенная «по изображению в ней злоупотребления помещичьей власти» «Воспитанница» А. Н. Островского³³.

Именно Нордстрем постоянно и достаточно активно пытался провести на сцену пьесы Островского, Писемского и прочих драматургов. В 1863 г. он достиг особых успехов, причем именно в том, что касается сатирических пьес, направленных против российских чиновников. В 1863 г. было разрешено к постановке «Доходное место» Островского, запрещенное цензурой в 1857 г. Этот запрет, наложенный неким высокопоставленным руководством (из цензурного дела неясно, кто отдал распоряжение о нем), прямо противоречил отзыву самого Нордстрема о пьесе. В заключение цензор с явным сочувствием отзывался о главном герое комедии Островского Жадове, нашедшем в себе силы, чтобы решительно высказаться в финале пьесы против пронизывающей общество коррупции, одним из наиболее ярких представителей которой оказывается высокопоставленный взяточник Вышневский: «При этом Вышневский начинает упрекать его в неуместной гордости и вместе с тем высказывает свое торжество над его падением. Это пробуждает в Жадове сознание своей слабости, и он уходит с непоколебимым решением: безропотно переносить всякого рода бедствия, как бы ужасны они ни были <…> Автор имел целью изобразить безнравственность и невежество известного класса взяточников, справедливо возбуждающих благородное негодование к этому пороку» [Там же, с. 406].

В 1863 г. Нордстрем сообщил, что пьеса Островского может быть разрешена, мотивируя это аналогией с дозволенной драмой А. А. Потехина: «В марте 1862 г. Ваше превосходительство изволили одобрить к представлению пьесу А. Потехина, совершенно одинакового содержания, под заглавием “Мишура”, запрещенную еще в 1858 г.»³⁴. В свою очередь, «Мишура» Потехина была посвящена изображению формально честного, но, по сути, чудовищно развращенного чиновника, губящего всех своих близких. Ее пересмотр в 1862 г. (см.: [Там же, с. 407–408]) свидетельствовал о готовности Потапова допустить сценическое изображение чиновничьих злоупотреблений, даже совершенно непростительных (герой «Мишуры» соблазняет дочь своего подчиненного и бросает ее во имя карьеры). Аналогия с ранее разрешенной пьесой, таким образом, была аргументом в пользу пьесы.

«Доходное место» и «Мишура» содержат образы чиновников, изображенных в очень резком тоне. Почему же Нордстрем, вполне терпимый даже к изображению на сцене взяточничества и прочих пороков, не поддержал произведение Сухово-Кобылина? Его отношение к «Делу» было явно неоднозначным. В отзыве цензора чувствуется определенная неуверенность, вызванная, видимо, не только чиновничьим желанием избежать ответственности, но и нежеланием понять то явление, с которым он столкнулся.

Нордстрем прямо отказался предлагать руководству какую бы то ни было рекомендацию, завершив отзыв фразой: «Разрешение пьесы для сцены цензура имеет честь представить на благоусмотрение начальства» (цит. по: [Кононов, 1946, с. 27]). Более того, из его отзыва никакого определенного заключения это начальство вынести не могло. Цензор дал необычайно подробное, детальное изложение сюжета драмы – самое развернутое из всех написанных им в 1863 г. Это явно должно было помочь руководству разобраться в произведении Сухово-Кобылина.

В самом начале своего изложения цензор обращает внимание на то, что драма «представляет продолжение известной комедии того же автора»³⁵. Если учесть, что «Свадьба Кречинского» была дозволена к постановке еще в 1855 г., это был явный аргумент в пользу пьесы: вообще сочинениям обладавших значительным авторитетом драматургов было значительно проще попасть на сцену, чем произведениям писателей неизвестных. Успех пьесы, связанный с именем автора, привлекал внимание Дирекции императорских театров, с которой цензоры в общем случае старались считаться.

Другой аргумент в пользу пьесы – последовательность и связность интриги, очень заметная в пространном пересказе Нордстрема. Сюжет пьесы оказывается внутренне прочно сцеплен внутренней логикой «дела», никакие лишние сцены и детали в нем не появляются. Заключение отзыва очень эффектно свидетельствует о том, что цензор оценил и цельность интриги, и стоящую за ней внутреннюю логику сюжета: «Настоящая пьеса показывает, как по придирчивости полицейских и судебных властей из самого ничтожного обстоятельства, по ложному перетолкованию слов, возникают дела, доводящие до совершенной гибели целые семейства» (цит. по: [Кононов, 1946, с. 27]). Наличие понятного сюжета, посвященного выражению конкретной идеи, в принципе было для цензора аргументом в пользу пьесы.

Однако Нордстрем явно был намного более скептически настроен по отношению к драме Сухово-Кобылина, чем к комедии Островского³⁶. Различие очевидно, если сопоставить финалы отзывов. В «Доходном месте» цензор увидел попытку возбудить «благородное негодование» (см. выше), направленное против взяточников, тогда как «Дело», на его взгляд, производило «самое безотрадное впечатление» (цит. по: [Там же]). Финал «Доходного места», по Нордстрему, доказывал возможность сопротивляться чиновникам-взяточникам. Образ Жадова, в прочтении цензора явно героический, должен вызывать в зрителе не только сочувствие, но и стремление подражать ему. Комедия Островского должна оказать нравственное влияние на публику, чего «Дело», с точки зрения цензора, достичь не могло.

Причины такого отношения к сатирическим пьесам проясняются, если обратиться к отзыву Нордстрема на «Смерть Пазухина» Н. Щедрина (М. Е. Салтыкова), запрещенную к постановке 2 ноября 1857 г. Изложив сюжет, цензор замечает: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества» (см.: [Цензурные материалы о Щедрине, 1934, с. 122]). Видимо, Нордстрем был готов допустить на сцену сатирическое произведение, даже направленное против высокопоставленных чиновников, если в нем можно обнаружить прямо выраженный авторский идеал, который позволил бы выработать определенное отношение к высмеиваемым лицам. Однако в случаях, когда этого идеала в пьесе невозможно заметить, пьеса казалась ему общественно вредной: Нордстрем заботился не только о политическом смысле пьесы, но и о ее нравственном значении.

Такой подход в целом соответствовал принципам философской эстетики, согласно которым в пьесе, особенно в комедии, за негативными образами должен ясно чувствоваться некий положительный смысл. В русской литературной критике подобного рода рассуждения, опиравшиеся на романтическую и постромантическую философскую эстетику (обратим внимание на диалектическую логику, согласно которой отрицание идеала должно способствовать его выражению), были исключительно популярны по меньшей мере с конца 1820‐х годов. Примеров можно привести множество. Так, в «гегельянской» статье «Разделение поэзии на роды и виды» В. Г. Белинский писал: «В основании истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор. Личности поэта в ней не видно только по наружности; но его субъективное созерцание жизни <…> непосредственно присутствует в ней, и из‐за животных, искаженных лиц, выведенных в комедии, мерещатся вам другие лица, прекрасные и человеческие, и смех ваш отзывается не веселостью, а горечью и болезненностью <…>» [Белинский, 1978, с. 344]. Очевидно, Нордстрем, хотя его деятельность была, казалось бы, очень далека от литературной критики, также рассуждал о литературе, пользуясь этими категориями. Эстетические критерии, не подходящие под утвердившиеся в русской литературе, казались цензору сомнительными.

В позиции Нордстрема по отношению к Сухово-Кобылину заметна ограниченность «либеральной бюрократии» – группы реформаторов, стремившейся, среди прочего, использовать литературу в целях преобразования российского государства и общества (см., например: [Захарова, 1989]). Цензор пытался, принимая решения, учитывать и эстетическое качество, и общественную пользу произведения. Однако эстетический аппарат, подходивший для прочтения произведений Гоголя или Островского, едва ли годился для драмы Сухово-Кобылина. Даже понимая, что столкнулся с незаурядным произведением, Нордстрем не пытался найти новый концептуальный аппарат для его понимания и ограничился крайне сдержанным отзывом.

Сухово-Кобылин считал основной причиной запрета своего произведения изображение в нем высокопоставленных чиновников. Но, как видно из состоявшегося в то же время разрешения «Доходного места», драматург был неправ. Более того, Нордстрема, судя по всему, больше тревожило лишенное эстетического противовеса изображение чиновничества в пьесе, в которой он не мог найти эстетического и общественного значения.

Видя неприменимость привычных для него критериев к новой пьесе, цензор, вероятно, предположил, что драматург ставил перед собою прежде всего не литературные задачи, поэтому драму он, должно быть, прочитал в контексте вовсе не эстетических проблем, а личной биографии автора. Об этом свидетельствуют характерные особенности отзыва. Главным образом Нордстрема, видимо, беспокоил образ Князя. Цензор утверждал, что в этом образе автор изобразил товарища министра, причем изобразил человеком больным, измученным геморроем³⁷. Прочих параллелей между героями пьесы и сановниками, о которых пишет в дневнике Сухово-Кобылин, цензор в отзыве не проводил. Очевидно, именно явное сходство Князя с товарищем министра привлекло его особое внимание. Как кажется, именно в этой детали заключается ключ к причинам запрета пьесы.

Цензор, как нам представляется, увидел в «Деле» прямой намек на совершенно конкретное лицо. Отметим, что должность Князя в тексте нигде не указана, и цензор вряд ли мог грубо и резко исказить текст, добавив предосудительное указание на нее. Похоже, по каким-то причинам Нордстрем был убежден, что речь идет о совершенно определенном товарище министра. Его рапорт начинается словами: «Действие происходит в начале пятидесятых годов»³⁸. В это время товарищем министра юстиции (министр юстиции должен был заниматься описанным в пьесе делом) был П. Д. Илличевский (см.: [Министерство юстиции за сто лет, 1903: приложение II, с. 10]). Именно этот человек сыграл особую, причем негативную, роль в деле Сухово-Кобылина, отказавшись рассматривать всю историю по существу и потребовав повторного следствия, которое на несколько лет продлило мучения драматурга (см.: [Селезнев, 2002, с. 25–26]). Учитывая огромную известность в самых разных кругах этого дела и степень осведомленности высокопоставленного сотрудника III отделения, можно предположить, что Нордстрем знал об этом обстоятельстве и увидел в образе Князя попытку Сухово-Кобылина свести счеты со своим врагом, дав его пасквильный портрет.

Разумеется, Сухово-Кобылину подобный подход был совершенно чужд. В открывающем «Дело» обращении к публике он специально оговорил: «Для тех, кто станет искать здесь сырых намеков на лица и пикантных пасквильностей, я скажу, что я слишком низко ставлю тех, кто стоит пасквиля, и слишком высоко себя, чтобы попустить себя на такой литературный проступок» (курсив А. В. Сухово-Кобылина. – К. З.) [Сухово-Кобылин, 1989, с. 65]. Проблема в том, что Нордстрем, как мы пытались показать выше, плохо воспринимал поэтику драматурга и его творческие установки.

1.Письмо к Л. Н. Вилькиной. 1906. 9 декабря. ОР ИРЛИ (Пушкинский Дом). Ф. 39. Оп. 3. Ед. хр. 828. Л. 1.

2.Сост. Т. Ю. Соболь, Т. В. Соколова; отв. ред. Т. В. Соколова. Серия «Коллекции Государственного литературного музея». М.: Литературный музей, 2021. 520 с.; 526 илл.

3.Сухово-Кобылин А. В. Письмо к В. С. Кривенко. 1892. 5 сентября (цит. по: [Сухово-Кобылин, 1989, с. 239]).

4.Сухово-Кобылин А. В. Письмо к Е. В. Петрово-Соловово. 1888. 9 апреля (цит. по: [Письма А. В. Сухово-Кобылина к родным, 1934, с. 257]).

5.Сухово-Кобылин А. В. Письмо к В. М. Петрово-Соловово. 1875. 14 июля (цит. по: [Там же, с. 250]).

6.Сухово-Кобылин А. В. Письмо к Е. В. и М. Ф. Петрово-Соловово. 1858. 18 февраля (цит. по: [Там же, с. 244]).

7.Сухово-Кобылин А. В. Письмо к В. М. Петрово-Соловово. 1875. 22 июня (цит. по: [Письма А. В. Сухово-Кобылина к родным, 1934, с. 251]).

8.В названиях постановок 1900 г. и 1918 г. порядок слов варьировался.

9.Вс. Э. Мейерхольд, прославившийся сценическими открытиями и творчески свободным отношением к текстам классиков, всегда считал, что «Новый Театр вырастает из литературы. В ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература. Чехов написал свою “Чайку” раньше, чем появился Художественный театр, поставивший ее <…> Литература подсказывает театр» [Мейерхольд, 1968, с. 123].

10.«<…> Я считаю, что основная линия русской драматургии – Гоголь, Сухово-Кобылин – найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана» [Там же, с. 95].

11.Среди спектаклей по утверждаемой Мейерхольдом основной линии русской драматургии в театре его имени поставлены: «Свадьба Кречинского» (1917, 1933), «Дело» (1917), «Смерть Тарелкина» (1917, 1922) Сухово-Кобылина; «Ревизор» Гоголя (1926); «Мистерия – буфф» (1917, 1921), «Клоп» (1929), «Баня» (1930) Маяковского; «Мандат» (1925), «Самоубийца» (пьеса не доведена до премьеры, запрещена в 1930 г.) Эрдмана. Отметим также работу мастера над «Борисом Годуновым» Пушкина в Театре им. Вахтангова (1925–1926), его долгую подготовку к постановке этой пьесы в своем театре. Но Мейерхольду требовалось для нее особое сценическое пространство, особый тип здания театра (судьба режиссера трагически оборвалась раньше, чем выросли стены). Эту линию в репертуаре Театра им. Мейерхольда представляли также спектакли «Земля дыбом» (М. Мартине в обработке С. М. Третьякова, 1923) и «Рычи, Китай» С. М. Третьякова (1925). Третьяков был инициатором издания первого сборника пьес Б. Брехта под названием «Эпические драмы» (1934), их переводчиком, а также автором вступительного очерка об этом еще не известном Европе драматурге и поэте [Головчинер, 2014].

12.В пору процитированного интервью Мейерхольд готовился к воплощению на сцене своего театра гоголевского «Ревизора», для чего на год ушел от постановочной работы.

13.«Между тем, как литература грызла правительственно-общественную сеть по всем углам, высшее правительство натягивало ее все больше и больше, и жить становилось все душнее и душнее <…> Тридцать лет, после проигранного сражения 14 декабря, растет гнет власти и растет вопль отчаяния» [Огарев, 1977, с. 380].

14.«Пушкин не стремился к так называемой народности, а создавал ее как менталитет. Не успел. Мы его всё еще не обрели (как и Пушкина, не поняли)» [Битов, 2014].

15.Е. Гениева справедливо пишет о том, что интерес у современников Пушкина, романтиков, к Шекспиру был широким [Гениева, 2010]. Но ни один из приведенных ею авторов концепции в шекспировском, народном духе, тем более драмы, подобной «Борису Годунову», не создал. Думается, кроме дара Божьего, существенную роль в случае Пушкина сыграло соединение и других обстоятельств. Одно из них – продолжавшийся и в ссылке мысленный диалог с друзьями-декабристами о путях истории и будущем России. Другое – погружение в гущу крестьянской жизни, в сферу народного творчества в Михайловском и его окрестностях.

16.Статья Н. И. Надеждина, опубликованная в 1831 г. в «Телескопе» под псевдонимом Н. Надоумко, имела форму «беседы старых знакомцев».. Автор обозначил одного из них как Я, а другого (Тленского), сократив фамилию, как Тлен. Видимо, близкие в прошлом по своим позициям собеседники категорически разошлись в оценке «Бориса Годунова». Тлен, осознавая себя выразителем общего мнения, решителен до грубости [Надеждин, 1972, с. 260–262]:
Тлен. <…> Такая дрянь, что невольно дивишься и краснеешь <…> Что это за дребедень?.. Не сумеешь, как назвать ее… Не то трагедия, не то комедия, не то – черт знает что! <…> Мне кажется, что всякое изящное произведение должно иметь органическую целость… поэтический ensemble… <…> Как называется вся пиеса? «Борис Годунов»!.. Стало быть, он – Борис Годунов – должен составлять ее содержание, должен быть ее героем! И что же?.. Борис Годунов умирает: а эти исторические сцены все еще тянутся и морят терпение… <…>
Я. <…> А, по-моему, здесь <…> не над чем и задумываться <…> Не Борис Годунов, в своей биографической неделимости, составляет предмет ее; а царствование Бориса Годунова – эпоха, им наполняемая, мир, им созданный и с ним разрушившийся, – одним словом – историческое бытие Бориса Годунова <…> (разрядка моя. – В. Г.).

17.«Люди простодушные привыкли уж к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых не может окончиться пьеса» [Гоголь, 1984, с. 230].

18.Сравним формулировку в представлении первой пьесы Аристофана: «Объектом сатирического изображения является в этой комедии ряд должностных лиц» (курсив мой. – В. Г.) [Ярхо, 1954, с. 33].

19.Авторитетный исследователь Античности связывает творчество Аристофана, остро ставившего в своих комедиях вопросы общественно-политической жизни Афин, с традициями крестьянской культуры, народной древнеаттической комедии [Там же, с. 21–31].

20.Здесь имеется в виду художественность классической парадигмы в современном ее понимании в отличие от художественности неклассической парадигмы, которую, в частности, представляет эпическая драма [Головчинер, 2006].

21.О многочисленных фактах авторского чтения пьесы актерам (в том числе в вариантах – второго и третьего актов) пишут все биографы Сухово-Кобылина, отмечая, что первые слушатели – П. М. Садовский и А. М. Максимов – «забраковали» ее [Селезнев, 1989, с. 289]. Пьеса была для них не обычна.

22.Поэту необходимо особое чувство ритма, а драматург должен слышать живое, как бы непроизвольно, окказионально рождающееся в диалоге устное слово своих героев. Сухово-Кобылин обладал этим редким чувством в высшей степени. И очень много в этом направлении работал: читал свои пьесы близким, знакомым, людям театра – проверял каждое слово на слух и правил, правил, правил… Советовал молодым драматургам не публиковать своих пьес, прежде чем они будут исполнены на сцене и познаются недостатки, которые нужно устранить [А. В. Сухово-Кобылин: pro et contra, 2010, с. 146].

23.В письме к П. А. Вяземскому, около 7 ноября 1825 г.: «Трагедия моя кончена, я перечел её вслух, один, и бил в ладоши, и кричал, ай-да Пушкин <…>» [Пушкин, 1977–1979, т. Х, c. 146].

24.«<…> Слушай. Да ведь ты глуп: ты ничего не поймешь <…> Коли придет дама, ты звони два раза <…> Коли господин, ударь один раз <…> Коли магазинщик, или купец какой <…> не звонить» [Сухово-Кобылин, 1989, с. 8].

25.Кречинский в явлении IV второго действия вернет читателя к этому внесценическому эпизоду и существенно откорректирует в монологе свое поведение как самое пошлейшее волокитство, которое завязалось глупым туром вальса [Там же, c. 33].

26.Автор параболически возвращает нас к этой ситуации: героиня задаст свой вопрос Кречинскому еще дважды в третьем акте. Что-то ее тревожит в его отношении к ней. Тем более, что Кречинский всякий раз не спешит с прямым ответом на ее прямой вопрос [Там же, с. 61]:
  Лидочка. <…> Скажите мне еще раз, что вы меня любите!
  Кречинский <…>. Вы не верите?
  Лидочка. <…> Мне хочется еще раз слышать это слово: в нем что-то особенное!.. я не знаю… страх и боль какая-то.

27.Упоминание имени предваряет появление самого Расплюева – сообщника Кречинского, можно сказать; lupus in fabulis (легок на помине) он тут же, к досаде Федора, и материализовался (д. II, явл. II).

28.«Ведь была одна такая, – такая одна была: богатеющая, из себя, могу сказать, красоточка! Ведь на коленях перед ним по часу стоит <…> руки целует, как раба какая. Власть имел, просто власть. Сердечная! Денег? Да я думаю, тело бы свое за него три раза прозакладывала! Ну, нет, говорит: я бабьих денег не хочу; этих денег мне, говорит, не надо. Сожмет кулак – человек сильный – у меня, говорит, деньги будут <…> Ведь совсем истерзалась и потухла, ей‐ей. Слышно, за границей и померла….» [Сухово-Кобылин, 1989, с. 29].

29.Обделывать – обрабатывать, улучшать уходом [Даль, 1955, т. II, с. 575].

30.В близком контексте разрабатывает фразеологизм дело темное в «Мандате» Эрдман. Его герой, напуганный новой властью, дырочку в матовом стекле прихожей проскоблил, чтобы видеть, кто идет в дом [Николай Эрдман, 1990, с. 22]:
  Павел Сергеевич. <…> Я теперь всю эту революцию насквозь вижу.
  Надежда Петровна. Темное она дело, Павлуша, разве её увидишь <…>
  Тут же выясняется, что самый авторитетный для Гулячкиных по прошлым временам Сметанич своего сына за их Варьку сватает, но в приданое коммуниста просит. «Мы, мамаша, народ православный, у нас в дому коммунисты не водятся», – не задумываясь, как о нечисти, парирует Гулячкин. «Не бойся, сынок <…> Я грех замолю», – отвечает мать и, уподобляясь дьяволу в известном издревле сюжете, начинает соблазнять сына возможностями, которые отроются перед ним в случае, если он свяжет себя с темным делом – в партию поступит [Головчинер, 2007, c. 135–153]. Так выстраивается характерная для обеих пьес цепочка коннотативных значений: дело темное – дьявольское.

31.Статья подготовлена в рамках гранта РНФ № 19-78-10012 «Писатель – критика – читатель (Механизмы формирования литературной репутации в России на рубеже XIX–XX веков)».

32.Под этим названием пьеса фигурирует в первом отзыве цензуры; см.: РГИА (Российский государственный исторический архив, Санкт-Петербург). Ф. 780. Оп. 1. Д. 40. Л. 78. Этот вариант заглавия возник, таким образом, уже в 1863 г. Впрочем, в другом рапорте сотрудники цензуры отмечали, что первоначально драма называлась «Дело»; см.: [Федяхина, 2019, с. 280].

33.См.: РГИА. Ф. 780. Оп. 1. Д. 34. Л. 120.

34.Там же. Д. 40. Л. 91–91 об.

35.Там же. Л. 78.

36.Мы не будем рассматривать сложную тему соотношения «Доходного места» и «Дела». Ограничимся лишь характеристикой того, как мог воспринять эти произведения цензор.

37.См.: РГИА. Ф. 780. Оп. 1. Д. 40. Л. 79, 79 об.

38.РГИА. Ф. 780. Оп. 1. Д. 40. Л. 78.

Bepul matn qismi tugad.

«Невидимая величина». А. В. Сухово-Кобылин. Театр, литература, жизнь

0,0

Kitobni baholang

Izoh qoldirish

Parchani o`qish

112 589,56 s`om

Janrlar va teglar

Taniqli dramaturg va rejissyorlar

Tarjimai hol va xotiralar

Teatrshunoslik

Yosh cheklamasi:

Litresda chiqarilgan sana:

30 yanvar 2024

Yozilgan sana:

2024

Hajm:

623 Sahifa 23 illyustratsiayalar

ISBN:

978-5-7598-4003-9

Tuzuvchi:

Е. Н. Пенская, О. Н. Купцова

Ma`sul muharrir:

Т. В. Соколова

Mualliflik huquqi egasi:

Высшая Школа Экономики (ВШЭ)

Yuklab olish formati:

epub, fb2, fb3, ios.epub, mobi, pdf, txt, zip

Kitobni o'qish: ««Невидимая величина». А. В. Сухово-Кобылин. Театр, литература, жизнь»

О. Н. Купцова, Е. Н. Пенская, Т. В. Соколова
Введение: наследие А. В. Сухово-Кобылина как зеркало исторических катастроф

I. Проблемы творчества

В. И. Мильдон
А. В. Сухово-Кобылин как исторический писатель

Литература

В. Е. Головчинер
А. В. Сухово-Кобылин в логике исканий драматургического авангарда (поэтика «Свадьбы Кречинского»)

Литература

К. Ю. Зубков
«Дело» А. В. Сухово-Кобылина глазами цензора в 1863 г.: литературная репутация писателя и эстетическая природа пьесы ³¹

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

Kitobni o'qish: ««Невидимая величина». А. В. Сухово-Кобылин. Театр, литература, жизнь»

О. Н. Купцова, Е. Н. Пенская, Т. В. СоколоваВведение: наследие А. В. Сухово-Кобылина как зеркало исторических катастроф

I. Проблемы творчества

В. И. МильдонА. В. Сухово-Кобылин как исторический писатель

Литература

В. Е. ГоловчинерА. В. Сухово-Кобылин в логике исканий драматургического авангарда (поэтика «Свадьбы Кречинского»)

Литература

К. Ю. Зубков«Дело» А. В. Сухово-Кобылина глазами цензора в 1863 г.: литературная репутация писателя и эстетическая природа пьесы 31

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

О. Н. Купцова, Е. Н. Пенская, Т. В. Соколова
Введение: наследие А. В. Сухово-Кобылина как зеркало исторических катастроф

В. И. Мильдон
А. В. Сухово-Кобылин как исторический писатель

В. Е. Головчинер
А. В. Сухово-Кобылин в логике исканий драматургического авангарда (поэтика «Свадьбы Кречинского»)

К. Ю. Зубков
«Дело» А. В. Сухово-Кобылина глазами цензора в 1863 г.: литературная репутация писателя и эстетическая природа пьесы ³¹