Kitobni o'qish: «Искусство Апокалипсиса. Средневековые манускрипты, книга за семью печатями, Небесный Иерусалим и другие образы конца света»

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Матвеева Е., 2025

© Оформление. ООО «МИФ», 2025

* * *

Эту книгу я посвящаю моим родителям.

Особая благодарность моим друзьям, Татьяне и Павлу, а также о. Пантелеимону (Королеву)

Введение

Апокалипсис, или Откровение Иоанна Богослова, без преувеличения можно назвать самой иллюстрируемой книгой Священного Писания. С момента возникновения христианства и до нашего времени художники неустанно обращались к его образам – ярким, загадочным, пугающим и завораживающим. Особенно повышался интерес к теме Откровения в нестабильные периоды истории. Каждый раз, когда на людей обрушивалась очередная волна бедствий, они начинали ждать конца света, и тогда появлялись новые толкования Апокалипсиса и новые связанные с ним произведения.

В ожидании апокалипсиса особенно отличилось западноевропейское Средневековье, которое началось с катастрофы – падения Западной Римской империи – и в целом прошло под знаком конца света. Но можно заметить, что человек и общество мало изменились за прошедшие века: просто, когда мир был моложе, человечество ярче переживало важные события, а в искусстве облекало их в более острые формы. Достаточно открыть «Осень Средневековья» Йохана Хейзинги, чтобы убедиться в этом. Разве не похоже то, как толпа с благоговением и восхищением внимала проповедникам, стараясь дотянуться до края их одежд, на то, как толпы фанатов следуют за кумирами в наши дни? И чем отличаются средневековые горожане со своим интересом к жизни королевского двора от современных людей, наблюдающих за жизнью селебрити в социальных сетях?

Меняются кумиры, мода, качество и условия жизни, появляются новые технологии, но интерес к вечным темам, к которым относится и Апокалипсис, никогда по-настоящему не ослабевает. Будь то мыслители Средних веков с их обращенным в небеса взором или эпохи Возрождения, ставящей во главе угла человека и его творческий гений, мятежные и мятущиеся романтики или утонченные интеллектуалы Серебряного века – все они так или иначе оказывались под впечатлением текста Откровения: напуганные или исполненные надежды, одни восхищались его образностью, другие пытались примерять описанные катастрофы вселенского масштаба к личным драмам.

Святой Иоанн в окружении семи ангелов

Неизвестный художник. Ок. 1340–1350 гг. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 108, recto, 2011.24.recto

Апокалипсис, как никогда, актуален и сегодня. Мы обращаемся к нему порой не задумываясь. Даже те, кто вряд ли читал текст Откровения, знакомы с его основными образами – они настолько прочно вошли в массовую культуру, что некоторые из них утратили свое первоначальное значение. Массмедиа, музыка, кинематограф, игровая индустрия обращаются к образам Откровения, разбирая текст на афоризмы, но в то же время способствуя подмене понятий. И вот уже Армагеддон – не место последней битвы добра со злом, а фантастический фильм-катастрофа с Брюсом Уиллисом в главной роли. Апокалипсис дал почву для философских притч и боевиков-блокбастеров, почти у любой уважающей себя метал-группы есть песня с отсылкой к нему, а журналисты часто используют выражения из текста Иоанна, чтобы сделать заголовки более звучными и бросающимися в глаза.

Но что стоит за этими образами? Как менялись представления об апокалипсисе на протяжении времен, почему ранние христиане не боялись конца света, а, скорее, ждали его с нетерпением и благоговением, как Откровение Иоанна Богослова нашло воплощение в визуальной культуре человечества? Во всем этом мы попробуем разобраться. Мы не будем касаться вопросов богословского толкования текста, это лучше описано в специальной литературе, например в работах отца Ианнуария (Ивлиева), но для полноты картины обратимся к историческому контексту, а также, рассматривая каждую отдельную эпоху, постараемся осветить особенности ее искусства. Так, мы будем изучать историю искусства по образам Апокалипсиса и поговорим не только о Западной Европе, но и о России.

Глава I. 2000 лет Апокалипсиса

Апокалипсис: кто, где, когда

Слово «апокалипсис» греческого происхождения – άποκάλυψις – и означает «откровение», а вовсе не «конец света», хотя именно с последним оно прочно ассоциируется у современного читателя.

Апокалипсис, или Откровение Иоанна Богослова, был написан примерно в конце I века н. э. Церковная традиция считает его создателем апостола Иоанна, автора одного из Евангелий и трех посланий, включенных в библейский канон. Богослов – традиционный эпитет апостола Иоанна, «возлюбленного ученика» Христа.

Иоанн был сыном Зеведея и братом Иакова, в числе первых он был призван следовать за Христом.

В произведениях искусства мы встречаем Иоанна вместе с Петром и Иаковом в сцене Преображения, в изображении Тайной вечери он традиционно склоняется на грудь Христа, а в Молении о чаше, опять же вместе с Петром и Иаковом, показан спящим, пока Иисус молится. Иоанн – традиционно единственный из апостолов, которого пишут предстоящим к распятию. Именно его заботам вверил Богоматерь Иисус в момент распятия.

Преображение

Гравюра Мастера игральной кости с оригинала Рафаэля. 1516–1520 гг. The Metropolitan Museum of Art

Согласно житию, после Успения Богородицы Иоанн в сопровождении ученика по имени Прохор отправился в Эфес проповедовать Евангелие. Там он был схвачен и подвергнут пыткам. Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, это происходило в правление императора Домициана (81–96 гг. н. э.), который был известен своей нетерпимостью к христианам и подвергал их жесточайшим гонениям.

Триптих «Распятие» с девой Марией, Иоанном, святым Иеронимом и Марией Магдалиной

Перуджино (ранее приписывалась Рафаэлю). Ок. 1482–1485 гг. The National Gallery of Art

«Золотая легенда» – сочинение доминиканца Иакова Ворагинского, епископа Генуи, представляет собой сборник житий святых и христианских легенд, написанных на латыни в середине XIII века. Одна из самых популярных книг в эпоху Средневековья, на которой базировалась иконография многих религиозных образов.

Иоанн был брошен в чан с кипящим маслом, однако вышел невредимым и даже помолодевшим. После этого был сослан на остров Патмос в Эгейском море вместе с учеником. Там апостол прожил много лет, творя чудеса, изгоняя бесов, исцеляя немощных и обращая в христианство жителей, на этом же острове ему было явлено Откровение, записанное Прохором со слов Иоанна, устами которого вещал Дух Божий.

Распятие

Фра Беато Анджелико. Ок. 1420–1423 гг. The Metropolitan Museum of Art

После смерти Домициана к власти пришел император Нерва, который относился к христианам терпимо и остался в истории как «добрый» и благородный император: он освободил из заточения и возвратил из ссылок всех пострадавших при Домициане, боролся с доносами, смягчил налоговую политику и сделал еще многое, чтобы расположить к себе народные массы. Тогда Иоанн покинул Патмос и снова отправился в Эфес, где и прожил остаток жизни. Таким образом, Иоанн был единственным из апостолов, кто умер своей смертью.

Святой Иоанн Богослов на Патмосе

Тициан и мастерская. Неизвестный художник. Ок. 1553–1555 гг. The National Gallery of Art

Эта версия выглядит весьма стройной и последовательной, однако уже в середине III века н. э. авторитетные богословы высказывали сомнения насчет авторства Откровения. Так, александрийский епископ и священномученик Дионисий (известный как Дионисий Великий или Дионисий Александрийский), тщательно изучавший Откровение, писал о том, сколь маловероятно то, что автором Евангелия от Иоанна и Апокалипсиса был один и тот же человек. Причина таких сомнений кроется в стиле изложения. Оба текста написаны на греческом, однако в Евангелии язык простой и правильный, а в Откровении, при всей его яркости и образности, – неправильный и шероховатый.

Император Домициан, беседующий со святым Иоанном Богословом, и святой Иоанн Богослов в котле с кипящим маслом

Неизвестный художник. Ок. 1255–1260 гг. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. Ludwig III 1, fol. 1, 83.MC.72.1

Специалисты, занимавшиеся анализом текста с лингвистической точки зрения, заключают, что греческий не был родным языком автора Апокалипсиса и часто очевидно, что он пишет по-гречески, а думает по-арамейски. Отсюда можно сделать вывод, что автор Апокалипсиса был иудеем.

Он прекрасно ориентировался в Ветхом Завете, постоянно обращаясь к нему и делая отсылки; его любимыми книгами были книги Исайи, Иезекииля, Даниила, Иеремии, Захарии, а также Псалтырь и Исход. Он знал и апокалиптическую литературу, которая появилась в эпоху между Ветхим и Новым Заветом, – о ней мы поговорим чуть позже.

Церковь тем не менее предпочитала придерживаться мнения, что Апокалипсис был написан апостолом, приводя различного рода доказательства и аргументируя различия в языке позднейшими сторонними правками и доработками. У такого подхода есть вполне веская и понятная причина: авторство апостола существенно повышало авторитет Откровения.

В настоящее время нет единого мнения, кто же все-таки написал Апокалипсис.

Также есть расхождения насчет времени создания текста. Мы уже упоминали, что в «Золотой легенде» трагические эпизоды пленения и мученичества Иоанна, а также его ссылка на Патмос приходятся на эпоху правления Домициана. Однако в других источниках эти события связываются с гонениями на христиан в правление Нерона (54–68 гг. н. э.). И Нерон, и Домициан были ревностными гонителями христиан. Однако их разделяет довольно продолжительный отрезок времени: после правления Нерона, со смертью которого прервалась династия Клавдиев, в результате развернувшейся борьбы за власть всего за год на престоле сменились четыре императора: Гальба, Отон, Авл Вителлий и, наконец, Веспасиан (69–79 гг. н. э.). Последнему удалось удержать власть и стать основателем династии Флавиев. Веспасиан и его сын Тит (79–81 гг. н. э.) относились к религиозным и философским течениям терпимо, но в правление Веспасиана произошло событие, которое не могло не повлиять на развитие христианского учения: именно тогда был разрушен Иерусалимский храм. Осада и падение Иерусалима стали кульминацией иудейского восстания против господства римлян и завершающим аккордом Первой Иудейской войны (66–73 гг. н. э.). Римляне ворвались в Иерусалим 30 августа 70 года н. э. После четырехмесячной осады Иерусалим был разрушен до основания, число погибших иудеев варьируется, в зависимости от источников, от миллиона до шестисот тысяч человек; современные исследователи, впрочем, считают эти цифры преувеличенными.

Таким образом, если Иоанн действительно создавал Откровение в эпоху Домициана, в описываемых им бедствиях могли найти отражение реально происходившие события. В свою очередь, другие толкователи предполагают, к примеру, что измерение храма в одиннадцатой главе Апокалипсиса (Откр. 11: 1–2) означает еще только предстоящее разрушение Иерусалимского ветхозаветного храма, на месте которого будет воздвигнута новозаветная христианская церковь. Следовательно, вопрос точной даты написания этого уникального памятника апокалиптической литературы все еще остается открытым. Однозначно ясно лишь то, что Откровение было создано в тяжелые для христиан времена, когда Рим воспринимался как абсолютное зло; автор Откровения описывает самые разнообразные ужасы, однако после всех страданий истинно уверовавших во Христа ожидают слава и блаженство.

Бюст Нерона

Паулюс Понтиус. 1638 г. The Rijksmuseum

Миф о конце света

Любая относительно развитая культура стремилась объяснить возникновение мира, а то, что имеет начало, имеет и конец – многие еще помнят историю с ожиданием конца света в 2012 году, предсказанного древними майя. Почти во всех мифологических системах есть мифы космогонические – о сотворении мира, однако детальная эсхатологическая концепция собственно о его конце проработана не везде. Интересно, что во многих культурах возникновение мира связано с первородным Хаосом: в мифологии Древнего Египта до начала творения Вселенная представляла собой безымянный Хаос, а затем Нун, олицетворение водной стихии, создал Ра; у греков, согласно «Теогонии» Гесиода, прежде всего возник Хаос; в китайской мифологии был распространен миф о Хаосе – Хуньдуне, из которого возникла Вселенная.

Что касается эсхатологических мифов, примечательно, что в языческих культурах «конец света» редко означает окончательный исход всего сущего: как правило, он знаменует конец определенной эпохи, обновление мира. К примеру, те же египтяне оптимистично верили, что в конце времен воды Нуна снова поглотят сотворенный мир, однако Ра, заключающий в себе все сущее, и Осирис, воплощающий силу возрождения, переживут катастрофу, и таким образом все, что нужно для начала новой жизни, сохранится и после конца света, а значит, мир продолжит свое существование.

Скандинавский конец света, известный как Рагнарёк, несмотря на обилие ужасов, жестоких битв и кровопролитий, также не является финальным аккордом существования Вселенной: за гибелью неизменно следует возрождение. Пусть главные боги падут в битве Света и Тьмы, а великан Сурт обрушит на землю всю мощь своего огня, видя, что ни добро, ни зло не могут победить, выживут дети Одина и Тора, а Лив и Ливтрасир – мужчина и женщина, укрывшиеся в пещере Ходдмимир и пережившие Рагнарёк, – станут новыми прародителями человечества.

Таким образом, история мира в подобных системах циклична, уничтожение никогда не является конечным, за ним всегда следуют возрождение и новая жизнь. В христианской же эсхатологии все иначе, она не циклична, а линейна: конец света произойдет только один раз и будет означать окончательный и бесповоротный крах мира земного, материального, в результате чего грешники будут обречены на вечные муки, а праведники обретут райское блаженство.

Апокалипсис – это вовсе не единственное произведение подобного жанра. В эпоху между Ветхим и Новым Заветом было создано значительное количество литературы, получившей название апокалиптической. Откровение Иоанна Богослова – единственное в Новом Завете, однако существовало множество иудейских апокалипсисов, и, как мы уже отмечали ранее, Иоанн был прекрасно знаком с ними, а его Откровение наследует ту же структуру.

К апокалиптической литературе, к примеру, относятся отдельные части книг Исайи, Иеремии, Иезекииля, Захарии, Иоиля, Даниила; они считаются каноническими, но есть также и апокрифы, не включенные в церковный канон.

Как правило, апокалиптическая литература строится по определенной схеме. Для наглядности мы можем сравнить эту структуру с научной работой, которая имеет введение, основную часть и заключение. Так, в апокалиптической литературе введением служат предостережение и обращение к человечеству, погрязшему в пороках, основная часть представляет собой описание грядущих страданий и ужасов, и, наконец, в заключении рассказано о блаженствах, которых удостоятся праведники, крепкие в своей вере в Господа.

Видение Иезекииля у реки Ховар

Гукас. 1583 г. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 119, fol. 15, 2020.3.15

Для всей апокалиптической литературы характерны сложная символика и обилие аллегорий, а также четкая поляризация сил добра и зла: мир делится на черное и белое, в нем нет места промежуточным оттенкам, зло будет повержено, грешники наказаны, Бог восторжествует, а верующим справедливо воздастся за терпение. Авторы апокалиптической литературы в некотором отношении были пессимистами: мир обречен; и иного пути спасения, кроме божественного вмешательства, они не видели. При этом в Апокалипсисе в образе Мессии – Божественного избавителя – нет ничего человеческого и мягкого, Он олицетворяет высшую справедливость и божественное возмездие, перед Ним в ужасе трепещет земля.

Апокалиптические видения особенно ярко вспыхивали в умах людей, живших в угнетении. Так, всплеск интереса к апокалиптической литературе пришелся на период вавилонского пленения иудеев (597–539 гг. до н. э.) и первого разрушения Иерусалимского храма (586 г. до н. э.). К этому времени относятся пророчества Иезекииля и Иеремии, который говорит о будущем избавлении иудейского народа.

Униженные и обездоленные мечтали о том, чтобы сила, угнетающая их, была повержена. Если взглянуть на апокалиптическую литературу под таким углом, то эти произведения могут показаться сочинениями мятежных революционеров, возвещающих о конце тирании. Возможно, поэтому они писались образным языком, непонятным для непосвященных.

Если иудеи страдали то под гнетом восточных соседей, то от притеснений Селевкидов, то от экспансии римлян, а апокалиптическая литература отражала их надежды на счастливое избавление в результате божественного вмешательства, то и Иоанн Богослов, как мы уже выяснили, тоже писал Откровение в неблагоприятные для христианства времена, и в его сочинении также отразились надежды на торжество христианства, тогда как притесняющих его ожидала мучительная и неминуемая смерть.

2000 лет ожидания

Ожидание второго пришествия и наступления Царства Божия проявлялось уже в первые века христианства, и, разумеется, эти ожидания не могли не находить отражения в искусстве. Прежде чем мы перейдем собственно к культурным памятникам, нам необходимо разобраться с тем, как содержание Откровения воспринималось церковью и простыми христианами.

Ранние христиане: Апокалипсис как манна небесная

Ранние христиане с воодушевлением ждали апокалипсиса и второго пришествия Христа, при этом для них конец света вовсе не имел отрицательного значения: наоборот, это было исполнение обетованного, конец мира тварного и всех земных страданий и наступление вечного Царства Божия. Гонимые и угнетаемые, постоянно находившиеся в опасности и страдавшие за свою веру, они ожидали исполнения пророчества как избавления – ведь все это было обещано.

В Евангелии от Матфея Христос говорит апостолам: «…ибо приидет Сын Человеческий во славе Отца Своего с Ангелами Своими и тогда воздаст каждому по делам его. Истинно говорю вам: есть некоторые из стоящих здесь, которые не вкусят смерти, как уже увидят Сына Человеческого, грядущего в Царствии Своем» (Мф. 16: 27–28). Это трактовалось как обещание скорого второго пришествия.

Конец света тоже был обещан, но дата была неизвестна даже самому Христу: «Никто не знает, когда придет этот день и этот час: ни ангелы небесные, ни сам Сын, только Отец знает это» (Мф. 24: 36); «О дне же том, или часе, никто не знает, ни ангелы небесные, ни Сын, но только Отец» (Мк. 13: 32).

Первые поколения христиан ожидали второго пришествия, апостолы надеялись увидеть Учителя снова, но шло время, менялись поколения, а Он все не приходил, ожидание было мучительным, люди строили всевозможные теории, пытались рассчитать дату и придумывали фантастические версии, несмотря на то что ни апостолы, ни церковь этого не одобряли.

Апостол Павел в Первом послании к фессалоникийцам пишет: «О временах же и сроках нет нужды писать к вам, братия, ибо сами вы достоверно знаете, что день Господень так придет, как тать [то есть вор] ночью» (1 Фес. 5: 1–2) – иными словами, неожиданно. Следовательно, нужно жить, как заповедовал Христос, жить так, чтобы быть готовым в любой момент встретить конец достойно.

Появление Откровения Иоанна Богослова лишь подстегнуло интерес к эсхатологической теме. К этому тексту обращались уже самые ранние христианские апологеты и Отцы Церкви, такие как Иустин Мученик (I–II вв. н. э.), Тертуллиан (II–III вв. н. э.) и Августин (IV–V вв. н. э.). Некоторые из них, к примеру Иустин Мученик и Тертуллиан, опираясь на гл. 20 Откровения, полагали, что Царство Христово продлится на земле тысячу лет, однако по прошествии этого срока Сатана будет освобожден, случится финальное сражение сил добра и зла, зло будет окончательно повержено и настанет вечное Царство Божие.

Такая концепция получила впоследствии название «милленаризм»; конечно же, ее разделяли не все: к примеру, Ориген Александрийский (II–III вв. н. э.) отвергал идею буквального толкования тысячелетнего царства, истолковывая ее аллегорически, но в целом ее придерживались многие авторитетные богословы.

Большое влияние на последующую традицию толкования Апокалипсиса оказали комментарии Тихония Африканского (IV в. н. э.), которые, к сожалению, дошли до нас во фрагментарном состоянии.

Заслуга Тихония заключается в том, что он первым аргументированно истолковал тысячелетнее царствование праведных со Христом на земле (Откр., гл. 20) как современную реальность церкви, порвав с господствовавшей до этого традицией милленаризма. Этим он оказал несомненное влияние на Блаженного Августина, предлагавшего такое же толкование миллениума в двадцатой книге своего великого труда «О граде Божьем», а через Августина – и на всю последующую латинскую традицию толкования Апокалипсиса. К примеру, влияние сочинения Тихония прослеживается в толкованиях Апокалипсиса таких авторов, как Беда Достопочтенный (которого мы знаем как первого историка Британских островов, так как из-под его пера вышла «Церковная история народа англов»), Беат Лиебанский, и ряда других. Апокалипсис для Тихония – это прежде всего книга о церкви.

Интересно, что Тихоний истолковывает некоторые места Откровения в свете современных ему африканских событий. Впоследствии это будет характерно для толкователей Апокалипсиса: локальные бедствия и катастрофы люди воспринимали как предвестие всеобщего конца. Например, в VII веке появилось византийское эсхатологическое сочинение, так называемое Откровение Мефодия Патарского¹, или Откровение Псевдо-Мефодия, которое переосмысливает арабские завоевания Ближнего Востока. Основная идея этого Откровения состоит в том, что нашествие и бесчинства «сынов Измаила» (арабов-мусульман) знаменуют собою наступление «последних времен». Арабские набеги на христианские территории рассматриваются как «начало конца света», несмотря на то что довольно значительная часть мира с арабами не сталкивалась.

Восприятие Апокалипсиса: от надежды на спасение к паническому страху

Смена исторических обстоятельств отражается и на толкованиях. Если для ранних христиан образ зверя был неразрывно связан с Римом и римским императором, несмотря на то что не все императоры подвергали христиан жестоким гонениям, то в толкованиях испанского богослова Беата Лиебанского (VIII в.) мировым злом предстает уже не Рим, а Арабский халифат.

Почему? Заглянем в историю. К концу VII века халифат подчинил берберские королевства на алжирском и марокканском берегах и территории Северной Африки, которые были византийскими. Оттуда в 711 году берберо-арабская армия вторглась в вестготскую Испанию и к 718 году завоевала ее почти целиком. Дальше в Европу арабы не пошли (хотя около века спустя завоевали Сицилию) – территории Арабского халифата были огромными, простираясь от Атлантики до границы с Китаем, а при таких масштабах сохранять единство тяжело. Еще на примере Римской империи стало ясно, что завоевать территории гораздо легче, чем их удержать. Если арабы и хотели что-то завоевать, так это Константинополь, однако тут они терпели неудачи.

Арабские территории Испании получили название Аль-Андалус. В Аль-Андалус входила не вся Испания: арабам не удалось завладеть гористой северной кромкой полуострова, там в VIII–IX веках сохранялись разрозненные христианские королевства. Арабы сделали своим оплотом юг со столицей в римской Кордове, а не центральное плоскогорье вокруг прежней столицы, Толедо.

Территориальное деление Иберии

Ок. 1031 г. Отрисовка О. Бебутовой

Кордова стремительно росла и на пике своего расцвета в X веке хотя и ненадолго, но оказалась крупнейшим городом Европы. Однако, несмотря на все культурные и научные достижения мусульманского мира, христианским населением он воспринимался как экзистенциальная угроза – именно этим соображением руководствовались христианские государи, собирая крестовые походы. Мирное сосуществование различных верований казалось совершенно невозможным, мусульманский мир представлялся олицетворением зла, а мусульманские завоевания не предвещали ничего хорошего – точнее, предвещали конец всего сущего. Таким образом, символика Апокалипсиса в подобных реалиях приобрела иное значение, и в образе Вавилона теперь виделся не Рим, а Кордова.

Беат, как мы уже отмечали, был испанцем, он жил в бенедиктинском монастыре Святого Мартина Турского (впоследствии переименован в Санто-Торибио-де-Лиебана) и оказался непосредственным свидетелем завоевания Пиренейского полуострова. В своих комментариях он соотносил современную ему действительность с событиями Апокалипсиса, ожидая скорого конца света.

Монастырь Санто-Торибио-де-Лиебана, Испания

luisrsphoto / Shutterstock

Таким образом, мы видим, как толкователи Апокалипсиса применяют апокалиптические образы к себе и своему поколению. В кризисные периоды, переживая драматические события, катастрофы и бедствия, человечество неминуемо обращается к Апокалипсису в попытках истолковать обрушившиеся на его голову несчастья как знамения скорого конца света – будь то нашествие мусульман, средневековая чума, засухи и голод или правление тирана.

Например, катастрофу на Чернобыльской АЭС в 1986 году православные богословы соотносили с восьмой главой Апокалипсиса, а именно – со строками о звезде Полынь: «Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде “Полынь”; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (Откр. 8: 10–11). Почему? Дело в том, что другое название полыни – чернобыльник, или чернобыль, и после катастрофы земли вокруг АЭС стали непригодны для жизни, произошло большое загрязнение окружающей среды, в том числе и вод, воды стали «горьки», то есть не предназначены для употребления живыми существами.

А вот богословы прошлого трактовали эту строку иначе: так, святитель Андрей Кесарийский, живший примерно в VI–VII веках, писал более пространно, что горечь, обозначаемая полынью, символизирует скорбь, поражающую грешников, мучимых в геенне.

В книге Иеремии тоже присутствуют и горечь, и отравленные воды, так грозил Господь непокорному Израилю устами пророка: «Поэтому, так говорит Господь Сил, Бог Израиля: Я накормлю этот народ горькой пищей и напою отравленной водой» (Иер. 9: 15). Следовательно, «полынь, горечь» аллегорически символизировали горечь Суда Божьего, но вот случился прецедент – и горечь полыни стали толковать не только аллегорически.

Даже в наш рациональный XXI век мы склонны видеть знамения, кто-то всерьез, а кто-то шутя: недавняя ситуация с пандемией COVID-19 это показала.

Правда, существенная разница заключается в том, что со временем ожидание апокалипсиса из радостного и утешительного, каким оно было для ранних христиан, превратилось в панический страх. Здесь мы можем обнаружить интересную связь: по мере того как земное существование людей становилось благополучнее, грядущий конец страшил их все больше. Ранним христианам фактически нечего было терять, кроме собственной жизни, полной мучений и опасности. Апокалипсис был для них историей не об ужасах и страданиях, которые и так подстерегали их на каждом шагу, а о финальной победе добра над злом и о наступлении вечного Царства Божиего. Тем более что страдания были обещаны неправедным злодеям, поклонявшимся зверю, тогда как праведные христиане были защищены от них. Все, что требовалось, чтобы благополучно пережить апокалипсис и войти в Царство Божие, – это жить праведно, поклоняясь истинному Господу.

Но с течением времени все менялось. Росло качество жизни, развивалась наука, пусть на первых порах и медленно, преодолевая препятствия, чинимые церковью. Те явления, которые ранее воспринимались исключительно как кара небесная, получали рациональное объяснение, а земная жизнь улучшалась, и идея жертвовать ее благами ради абстрактного Царствия Небесного теряла свою привлекательность.

Истинный смысл Апокалипсиса постепенно изгладился из сознания большинства людей, тогда как яркие образы мучительного конца продолжали будоражить воображение. И потому сейчас само слово «апокалипсис» вызывает в нашем сознании исключительно образы катастроф и бедствий, словно мы не дочитали Откровение и не узнали счастливого финала.

1000 год: папа-чернокнижник и ненаступивший конец света

Неудивительно, что на волне милленаризма 1000 год представлялся поворотным. В то, что конец света настанет с началом второго тысячелетия, верили множество христиан, в том числе и папа Сильвестр II, который сам по себе был весьма интересной личностью. В миру Сильвестра звали Герберт Орильякский (или Аврилакский), это был первый папа из франков, взошедший на престол. Герберт был не только церковным деятелем, но и выдающимся ученым своего времени. С юности будущий папа изучал математику, астрономию, естественные науки, причем с большим успехом. Во время пребывания на Пиренейском полуострове, где, как мы уже знаем, в этот период господствовали арабы, он познакомился с арабскими научными трудами.

Папа Сильвестр II с дьяволом

Мастерская Дибольда Лаубера. Ок. 1460 г. Universitätsbibliothek Heidelberg

Папа стремился внедрить достижения арабской науки в Европе, что, разумеется, не делало ему чести в глазах верующих: к изобретениям иноверцев они относились с опаской. О папе даже пошли слухи как о чернокнижнике, вступившем в сговор с темными силами, чтобы утолить жажду познания, – стремление к познанию в контексте церкви довольно часто оказывалось источником бед².

Правда, эти слухи имеют более позднее происхождение, однако они оказались поразительно живучи. Неудивительно, что их взяли на вооружение протестантские писатели, для которых католическая церковь являла собой олицетворение зла, но даже в XIX веке французский историк Жюль Мишле пересказывает эти мифы без тени иронии.

Встречается упоминание Герберта и в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». В первой главе Воланд, назвав себя специалистом по черной магии, объясняет Берлиозу причину своего визита в Москву: «Тут в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века, так вот требуется, чтобы я их разобрал. Я единственный в мире специалист».

Таким невероятным образом этот человек вошел в историю. В действительности же папа претворял в жизнь важные церковные реформы, направленные на улучшение морального облика священнослужителей: например, активно боролся с симонией (торговля церковными должностями) и с нарушением целибата. Разумеется, кому понравится такой папа – слишком уж он идеален!

Были ли у папы связи с темными силами или нет, но и он не смог определить дату конца света – в 1000 году тот не наступил, а в 1003 году Сильвестр II скончался, и его смерть тоже овеяна легендами.

Когда в 1000 году второго пришествия не случилось, было решено, что тысячу лет следует отсчитывать не от Рождества Христова, а от Распятия и Воскресения, таким образом, конец света сместился на 1033 год, но и в этот раз ожидания не оправдались.

Русь приняла христианство достаточно поздно – в 988 году – и поэтому не сразу вошла в этот бесконечный круг ожиданий конца света. Эсхатологическим ожиданиям на Руси и тому, как у нас визуализировали события Апокалипсиса, будет посвящена отдельная глава.

1260: Иоахим Флорский и бич средневековой Европы

В 1182 году калабрийский монах Иоахим Флорский на основе своего понимания Апокалипсиса предрек другую дату – 1260 год.

Иоахим разделил мировую историю на три периода, каждый из которых был связан с одной из ипостасей Троицы: эра Отца – с Адама до Христа, эра Сына – со времен Христа до 1260 года и эра Святого Духа, которая начиналась бы с 1260 года и длилась вечно.

Ожидание этого конца света вылилось в масштабное движение, захлестнувшее впоследствии всю Европу. Если вы смотрели «Седьмую печать» (1957) Ингмара Бергмана, то наверняка помните ужасающие сцены с процессией флагеллантов. Так вот, началось это массовое безумие именно в 1260 году с легкой руки умбрийского проповедника Раньери Фазани. Именно он стал инициатором движения флагеллантов, нам даже известна точная дата, когда он получил разрешение на организацию публичных процессий в муниципалитете Перуджи, – 4 мая 1260 года. Участники процессии пели псалмы и бичевали себя, готовясь к концу света.

В условиях нужды и лишений, вызванных событиями того времени, на благодатной почве пророчеств практика самобичевания распространилась с молниеносной скоростью. В течение нескольких месяцев коллективное покаяние захватило всю Центральную и Северную Италию, перекатилось через Альпы и пошло по Франции, Германии, Австрии и Венгрии.

Толпы людей наводнили улицы крупных городов, они стенали на все лады и стегали себя бичами, которые представляли собой палку с тремя хвостами, снабженными многочисленными узлами, в каждом из которых еще и могли быть шипы. Подобная практика представлялась единственным способом заслужить прощение Бога, а умерщвление плоти стало той ценой, которую флагелланты платили, надеясь попасть в рай.

Естественно, во время эпидемии чумы 1348–1349 годов, которая также рассматривалась народными массами как предвестие апокалипсиса, в условиях всеобщей паники движение флагеллантов обрело еще большие масштабы.

Сцены самобичевания из манускрипта «Книга одежд»

Кристоф Вайдиц. Ок. 1530–1540 гг. Hs 22474, GNM Digital Library

В конце концов такой активностью флагеллантов обеспокоилась даже сама церковь. Поначалу она смотрела на самобичевание как на один из видов аскезы, но, когда движение приобрело угрожающие масштабы, поняла: нужно что-то делать. Папа Климент VI попытался положить конец фанатизму в 1349 году и пригрозил участникам религиозных процессий тюрьмой за подобное поведение.

Правда, окончательно искоренить эту практику оказалось уже не так просто, но если раньше подобное движение было публичным, являясь средством «умиротворения» разгневанного человеческими грехами Бога, то к XV веку флагеллантство приобрело частный характер. Флагелланты бичевали себя, чтобы разделить страдания Христа, и акцент делался не на всеобщем покаянии перед Страшным судом, а на личном искуплении через отождествление себя с Христом.

1284: крестовый поход как средство от Апокалипсиса

Следующий конец света снова был предсказан папой. Иннокентий III, ярый противник мусульман и активный организатор крестовых походов, в своих попытках сплотить Европу для Пятого крестового похода решил опереться на апокалиптическую литературу. В апреле 1213 года он издал буллу Quia maior³, в которой определил подъем ислама как правление Антихриста, поражение которого приведет ко второму пришествию⁴. Quia maior считается одним из самых важных призывов к крестовому походу, когда-либо изданных папством.

Папа писал, что до появления Мухаммеда христианские народы удерживали все сарацинские провинции, но: «…появился сын погибели, лжепророк Мухаммед, который соблазнил многих людей от истины мирскими соблазнами и плотскими удовольствиями… мы тем не менее возлагаем наше упование на Господа, который уже дал нам знак, что грядет добро, что приближается конец этого зверя, число которого, согласно Откровению святого Иоанна, закончится через 666 лет, из которых уже прошло почти 600»⁵.

В ходе Пятого крестового похода планировалось наконец захватить Иерусалим и освободить Святую землю от айюбидов.

Посчитаем, что у нас получается согласно пророчеству папы. Какой год является началом ислама? Считается, что пророк Мухаммед получил первые откровения в 610 году, к 618-му он успел приобрести достаточно последователей, чтобы обеспокоить правящий клан Мекки – курайшитов. В результате Мухаммед и его последователи были вынуждены покинуть Мекку и обосноваться в Ятрибе (Медине), где пророк продолжил привлекать последователей. Это случилось в 622 году, и уже через несколько лет Мекка также приняла ислам. Именно год этого исхода из Мекки в Медину, получившего название «хиджра», и считается годом рождения ислама как религии.

622 + 666 = 1288, выходит, что именно в этом году следовало ожидать конца света. Сам папа не увидел похода, на который возлагал большие надежды, так как скоропостижно скончался в 1216 году.

В любом случае апокалипсис не наступил, а семь лет спустя последнее государство крестоносцев – Иерусалимское королевство – пало.

Конец XV века: и снова Апокалипсис?

Конец XV века ознаменовался драматическими событиями. На Руси эсхатологические переживания приобрели особую остроту в связи с ожиданием конца света по истечении семи тысяч лет от сотворения мира, а именно – в 1492 году. Живший в V веке византийский монах, историк и писатель Панодор Александрийский, который считается основоположником византийского календаря, просчитал точную дату сотворения человека. Поскольку среди верующих господствовала теория, что как мир был сотворен Богом за семь дней, так в седьмой день он и будет разрушен, а согласно Петру, «у Господа день как тысяча лет и тысяча лет как один день» (2 Пет. 3: 8), считалось, что просуществует мир семь тысяч лет. И, согласно Панодору, эти семь тысячелетий истекали в 1492 году.

Впрочем, и в Европе в то время царили нерадостные настроения. Близился конец века, а наступление нового этапа всегда порождает тревогу. На севере Европы многочисленные апокалиптические знамения вдохновили Дюрера на создание гравюр к Апокалипсису, а в Италии в это время бушевали итальянские войны. В цветущей когда-то Флоренции теперь пылали костры тщеславия, Савонарола предрекал конец света, а восприимчивый и чуткий Сандро Боттичелли на рубеже веков написал самую загадочную свою работу, «Мистическое Рождество», в верхней части которой помещена надпись на греческом: «Она была написана в конце 1500 года, во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава IX святого Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиной года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим его низвергнутым, как на этой картине».

Если раньше вычислениями дат конца света занимались исключительно люди, имевшие отношение к религии, – папы, теологи, монахи, – то постепенно к этому непростому делу начинают приобщаться все желающие. Например, мореплаватель Христофор Колумб между 1502 и 1504 годами написал «Книгу пророчеств», изложив в ней свои эсхатологические взгляды. Сочинение Колумба основывается на средневековой концепции конца света, он цитирует Библию и сочинения святых отцов, хотя сам не имеет богословского образования, что делает его единственным в своем роде интерпретатором Священного Писания.

1600-е: Томмазо Кампанелла, астрология и всеобщее равенство

Еще один интересный эпизод с ожиданием конца света, пусть и не столь широко известный, связан с именем доминиканского монаха из Калабрии Томмазо Кампанеллы.

Портрет Томаззо Кампанеллы

Франческо Коцца. Ок. 1638 г. Institut national d'histoire de l'art (France) (по лицензии CC BY4.0)

Широкому кругу читателей Томмазо может быть известен утопическим произведением «Город Солнца», в котором он фактически описал коммунистическое общество, где нет частной собственности, все равны и все трудятся для общего блага. К примеру, Карл Каутский считал проект Кампанеллы предтечей научного социализма.

Само понятие «утопия» предложил лорд-канцлер Англии, служивший при дворе Генриха VIII, философ и писатель Томас Мор, создавший в 1516 году одноименное произведение. Видя без прикрас недостатки современной ему системы государственного управления, Мор описал в книге остров Утопию, жителям которого удалось создать идеальный тип общества. После появилось множество подобных сочинений, авторы которых живописали собственное видение идеальной жизни. Самым популярным и ярким выражением утопических идей считается написанный Кампанеллой около 1602 года «Город Солнца». Хотя, если вы внимательно прочитаете это сравнительно небольшое произведение, оформленное в виде диалога между неким Гостинником и Мореходом из Генуи (философы всех времен очень любили эту форму), у вас могут возникнуть ассоциации не с раем на земле, а с антиутопиями Оруэлла и Замятина.

Помимо «Города Солнца», Кампанелла создал еще огромное количество трудов, несмотря на то что церковь их всячески запрещала и изымала. Сам он был человеком незаурядным: будучи монахом, живо интересовался магией и астрологией, которую считал божественной наукой, уже в раннем возрасте несколько раз попадал под арест, обвинялся в еретических воззрениях и потому был у римской инквизиции на плохом счету.

В 1599 году возглавил мятеж в родной Калабрии, направленный против испанского владычества, однако заговор был раскрыт, а сами заговорщики схвачены. Кампанелла обвинялся не только в политическом заговоре, но и в преступлениях против веры и подвергался нечеловеческим пыткам. Казалось бы, костер неминуем, но находчивый философ придумал средство: он симулировал безумие. Даже жесточайшие пытки инквизиции не сработали, и суду не оставалось ничего иного, кроме как заменить смертную казнь пожизненным тюремным заключением. В итоге двадцать семь лет жизни Кампанелла провел в тюрьмах, что не мешало ему писать трактаты, а когда их изымали – восстанавливать написанное по памяти. О жизни этого удивительного человека можно говорить еще долго, но вы спросите: при чем же здесь Апокалипсис?

Воззрения Кампанеллы отличал эсхатологический характер, даже свои политические планы предприимчивый монах связывал с ожиданием великого обновления мира. Наступал 1600 год, эсхатологические настроения витали в обществе, кроме того, в силу своего нумерологического значения (семь раз по сто плюс девять раз по сто) этот год казался особенно знаменательным⁶. Кампанелла свято верил, что он ознаменует собой начало новой эры. С февраля по апрель 1599 года он выступал в церквях родного города Стило с серией проповедей, в которых возвещал неизбежность серьезных мировых потрясений⁷. Кампанелла видел себя новым пророком, духовным лидером, призванным спасти родину, а народное восстание с целью свержения испанской тирании должно было привести к преобразованию Калабрии в теократическую республику.

Заговор провалился, новый мир не настал, а сам Кампанелла оказался в тюрьме, однако по-прежнему был твердо уверен в своем великом предназначении. В первые годы заключения он написал два важных сочинения: уже упомянутый «Город Солнца» и «Пророчества» (Articuli prophetales).

В «Пророчествах» Кампанелла представляет себя автором «нового и чудесного, доселе неизвестного способа предсказания по звездам» (nova et mirabilis via hactenus ignota praedicendi per sidera) и выражает ожидание чудесного обновления, нового золотого века, в котором все конфликты разрешатся благодаря единству политической и религиозной жизни и совместного владения всем имуществом. Свои теории Кампанелла подтверждал цитатами из писаний пророков и сложными астрологическими расчетами. Последняя же глава «Пророчеств» посвящена почти исключительно астрологии, в ней он предсказывает великое соединение планет Юпитера и Сатурна в огненном знаке Стрельца, предвкушая, что за этим знаменательным событием последует обновление мира и христианства.

Великое соединение действительно произошло, только не 24 декабря, в канун Рождества, как предсказывал Кампанелла, а 17 декабря, но ничего особенного вслед за этим не случилось.

1666: Апокалипсис на Руси

1666 год на Руси ознаменовался самым ярким всплеском эсхатологических настроений. В XVII веке появился ряд сочинений, затрагивавших символику «числа зверя» в христианской истории: «Кириллова книга» (1644) и «Книга о вере» (1648), – под влиянием которых русские верующие ожидали конца света в 1666 году. В этой системе «вычисления Апокалипсиса» понятие тысячелетия (см. Откр. 20: 1–6) сочеталось с «числом зверя».

Пожалуй, такого панического ожидания конца света не было даже в конце XV века, и окончание великого индиктиона не так пугало верующих, как новые церковные реформы патриарха Никона.

Впрочем, понятно почему: веками народ убеждали в том, что русская церковь является последним оплотом истинной веры, тогда как другие христианские державы либо погибли, либо впали в ересь. Ересью же, ведущей к погибели души, объявлялись и малейшие изменения в отправлении обрядов. И тогда, когда все эти обряды и отношение к своей вере как к единственно истинной уже прочно укрепились в самых глубинах сознания русского люда, эти основы оказались попраны.

Именно поэтому, когда патриарх Никон в 1653 году начал реформировать церковь по греческому образцу, в ужас пришел не только простой народ, но и служители церкви, не разделявшие грекофильских настроений новоизбранного патриарха (Никон вступил на патриарший престол в 1652 году) и царя Алексея Михайловича.

Кроме того, в своей «Палинодии» архимандрит Киево-Печерской лавры Захария Копыстенский (ум. в 1627 г.), который, кроме прочего, занимался также переводом «Толкования на Апокалипсис» святого Андрея Кесарийского, высказал новую эсхатологическую концепцию, связав приближавшийся конец света с наступлением «латинской ереси» и отпадениями от правой веры. Такие отпадения уже случались. В 1054 году произошло первое – Великий раскол, разделивший церковь на западную и восточную. В 1596 году была подписана Брестская уния о принятии большинством епископов Киевской митрополии католического вероучения и переходе в подчинение папе с сохранением богослужения византийской литургической традиции на церковнославянском языке⁸.

В свете всех этих событий и теорий народ рьяно отвергал нововведения, а происходившее рассматривал не иначе как знамения Апокалипсиса – действительно, последнее Богом хранимое государство отрицает истинную веру, истинная церковь перестала быть истинной и велит всем впасть в ересь и погубить душу – уж не Антихрист ли воцарился на московском престоле в лице Алексея Михайловича? Начался раскол. А в том самом злосчастном 1666 году состоялся Большой Московский собор, в котором принимали участие Александрийский и Антиохийский патриархи. Никон к тому времени в пух и прах рассорился не только с противниками его нововведений, но и с царем, поэтому его судили и лишили сана. Однако реформы не отменили: более того, было решено предать анафеме всех, кто отказывался принять новые правила. Так старообрядцы стали отверженными, но не склонили головы. Напротив, они считали себя мучениками сродни ранним христианам, страдавшим во имя Христа и за веру Христову. Лучшим решением, чтобы уберечь душу от скверны, считалась смерть, и во второй половине XVII века по Руси прокатилась волна коллективных самосожжений.

Но и в этот раз конец света не наступил. Нужно было продолжать жить и надеяться. Многие старообрядческие династии вынуждены были переселиться подальше от столицы, началось формирование общин, из которых позже выйдет особый класс – купцов-старообрядцев. Некоторые из них станут меценатами, покровителями искусства и «русскими Медичи», но случится это уже много позже, во второй половине XIX века.

В Европе 1666 год тоже был отмечен бедствиями, особенно досталось Англии. Сначала там вспыхнула эпидемия бубонной чумы, а потом в Лондоне случился Великий пожар, уничтоживший тысячи домов. В этих событиях людям тоже виделись апокалиптические знамения.

Новые времена – новые концы света

Мы рассмотрели наиболее яркие примеры, связанные с ожиданием апокалипсиса. Конечно, их было гораздо больше – пророчества локальных религиозных общин и отдельных проповедников, теологов и философов. Разумеется, ждали апокалипсис и после XVII века, но мы не ставим целью составить календарь предсказываемых дат конца света.

Воины Апокалипсиса

Виктор Васнецов. 1887 г. Российский национальный музей музыки

Именно в рассмотренный нами период создавались наиболее выдающиеся произведения, посвященные этому непростому тексту, и на волне эсхатологических ожиданий количество произведений на тему Апокалипсиса множилось, тогда как в более спокойные времена художники и их заказчики предпочитали обращаться к более позитивным темам. Неудивительно, что Средневековье, с его теоцентрическим мировоззрением и постоянным ожиданием конца света, породило больше всего произведений искусства, посвященных Апокалипсису. И наоборот, итальянское Возрождение, с его гуманистической философией и верой в богоподобие человека в акте творения, старалось избегать таких тем.

Мы познакомимся с рядом культурных памятников, узнаем их историю и проследим, как Откровение Иоанна Богослова нашло отражение на страницах манускриптов, на стенах церквей в мозаиках и фресках, на досках икон и даже на гобеленах. Некоторые из них вам, возможно, будут знакомы, другие станут открытием, какие-то вызовут улыбку своей наивностью, а какие-то, вероятно, шокируют, но совершенно точно они не оставят вас равнодушными. И начнем мы с раннего христианства.

Глава II. Вдохновленные Апокалипсисом

Вот уже на протяжении двух тысячелетий Откровение Иоанна Богослова служит неиссякаемым источником вдохновения для художников и писателей, композиторов и режиссеров. Его яркие, противоречивые образы продолжают будоражить воображение, несмотря на то что, как мы уже отмечали ранее, изначальный посыл этого текста отошел на второй план. По мере того как общество и культура становились все более светскими, христианское значение текста Откровения постепенно забывалось, тогда как образы – необычайно яркие и запоминающиеся – нашли повсеместное применение. «Альфа и омега», «книга за семью печатями», «чаши гнева», «вавилонская блудница» и многие другие понятия настолько прочно вошли в наш язык, что порой мы забываем об их изначальном смысле. Вавилонская блудница стала синонимом распутной женщины, а вовсе не символом города или народа, отвернувшегося от Бога; тайной за семью печатями называют нечто недоступное, тогда как в действительности за семью печатями, снятыми Агнцем, скрываются беды и горести человечества.

В искусстве образы Апокалипсиса прошли долгий путь, и начался этот путь почти сразу же после написания текста. Напряженное ожидание второго пришествия и наступления Царства Божия нашло отражение уже на самом раннем этапе возникновения христианского искусства, что выразилось в широком использовании образов и мотивов, заимствованных из Апокалипсиса и других эсхатологических библейских текстов. Именно тема спасения и грядущего блаженства, уготованного праведным, занимает центральное место в росписях катакомб, скульптуре саркофагов и других памятниках раннехристианского искусства. И раскрывалась эта тема нередко через образ Христа – Агнца Божьего, принявшего на себя грех мира, спустившегося в ад и освободившего праведников от вечной смерти. Уже в самых ранних изображениях Христа присутствуют эсхатологические мотивы: слава и престолы, окруженные ангельскими силами, изображения четырех апокалиптических существ, свитков за семью печатями, агнцев, рая и Небесного Иерусалима.

Агнец, принимающий книгу за семью печатями

Неизвестный художник. Ок. 1460–1470 гг. The Art Institute of Chicago

Изображения Христа во славе в окружении небесных сил, столь распространенные в искусстве Средних веков, на самом деле восходят к ветхозаветным эсхатологическим видениям и тексту Апокалипсиса и, можно сказать, продолжают традиции, зародившиеся еще в раннем христианстве.

Эпоха раннего христианства – время невероятно интересное: именно тогда закладываются основы будущей христианской иконографии, формируются принципы новой эстетики, которая получит развитие в Средние века. Раннехристианские художники пребывали в постоянном поиске и использовали в качестве источников для своих образов и Священное Писание, и тексты молитв, и даже античные мифы, истолкованные в духе христианских ценностей.

Раннехристианское искусство – это прежде всего искусство катакомб. В течение трех веков христианство было гонимым, и первые христиане не имели возможности возводить храмы. Только в 313 году Миланский (или медиоланский) эдикт фактически узаконил христианство, уравняв его в правах с другими религиями, а язычество перестало быть единственной официальной религией Римской империи. В 325 году Константин Великий созвал собор в Никее, на котором были установлены основные догматы христианской веры, а затем, в 380 году, императоры Грациан, Валентиниан и Феодосий издали Фессалоникийский эдикт, который утвердил христианство в качестве государственной религии Римской империи. Фортуна вновь повернула свое колесо – и вскоре гонимые станут гонителями, но мы не будем подробно на этом останавливаться.

Когда христианская вера еще была под запретом, христиане собирались в катакомбах – когда-то в этих местах добывали пуццолан для строительства города. Наиболее хорошо сохранились римские катакомбы, которые в полной мере дают нам представление об этих страницах истории христианства. Римские катакомбы представляли собой сложную сеть подземных ходов-галерей, в стенах которых располагались ниши, где хоронили умерших; кроме галерей в катакомбах также встречались довольно просторные помещения – кубикулы. Считается, что именно в таких кубикулах и совершали литургии первые римские христиане, а на их стенах появлялись первые христианские изображения, которые должны были отражать саму суть христианской проповеди и идею о воскрешении и чудесном спасении верующих в истинного Бога. Гонимым и страдавшим за свою веру просто необходима была надежда, страдания в жизни земной должны были обернуться блаженством в жизни вечной, поэтому на стенах раннехристианских катакомб появляются в первую очередь сюжеты, посвященные чудесному спасению: Иовы из чрева китова, трех отроков из печи огненной, Даниила из рва львиного и т. д.

Позднее было установлено, что выбор сюжетов в значительной мере определялся текстом молитвы, составленной в конце II века священномучеником Киприаном Антиохийским: «Спаси, Господи [Бог Отец], душу его, как Ты спас Иону из чрева китова, трех отроков из пещи огненной, Даниила изо рва львиного, Сусанну из рук старцев, и Тебя [Христос] прошу, сотворившего столь великие чудеса, открывшего глаза слепого, уши глухого, исцелившего расслабленного, воскресившего Лазаря…»⁹

Стоит отметить, что на стенах катакомб ветхозаветных образов больше, чем новозаветных; в первую очередь это те, что пророчествуют о Христе, то есть опять-таки образы смерти и чудесного Воскресения: как Иона был во чреве китовом три дня, так и Христос воскрес на третий день; как три отрока вышли из печи огненной живыми и невредимыми, так и над Христом смерть не властна и т. д. И тем не менее уже на этой стадии развития христианского искусства мы встречаем определенные образы и символы, которые имеют апокалиптическую природу.

История пророка Ионы. Фрески катакомбы Калликста в Риме

III в. Universitätsbibliothek Heidelberg

Характерной чертой ранних христианских произведений искусства является широкое использование символики. Христианство возникло и развивалось в период распространения в философских учениях идей о символическом значении явлений материального мира, которые являются лишь тенью высшей Божественной реальности и недоступны чувственному восприятию простых смертных. Даже если идеи высказывались враждебными христианству языческими философами, они хорошо укладывались в канву христианского мировоззрения и в значительной степени повлияли на христианское искусство. К примеру, медиевист и археолог Андре Грабар¹⁰ обнаружил обоснование эстетики христианского искусства в сочинениях одного из крупнейших философов III века, основателя неоплатонизма Плотина, который был враждебен к христианству¹¹.

Плотин был последователем Платона и так же, как и его избранный «учитель», признавал истинной лишь Мировую Душу¹², тогда как земная материя, по его мнению, не относилась к сфере истинного бытия. Однако, в отличие от Платона, который из всех видов искусства признавал только музыку, а изобразительные искусства ставил на низшую ступень¹³, Плотин, напротив, видел в искусстве способность проникнуть за пределы материального мира и узреть истинную суть вещей, отвергая идею изобразительного искусства как подражания природе. Задача искусства в корне меняется и, таким образом, заключается не в создании иллюзии реального мира, а, напротив, в постижении истинной сути вещей, и для этого нужно отказаться от всех иллюзионистических приемов – перспективы, светотени и т. д., – чтобы на месте вещей остались «чистые идеи».

Парижские катакомбы

Фото Надара. 1861 г. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 84.XM.436.481

Уже в позднеантичном искусстве проявляются черты, чуждые классической традиции, но вполне соответствующие идеям Плотина: одноплановость и простота композиции, обратная перспектива, отсутствие светотеневой моделировки объема, – однако особенно яркое воплощение они нашли именно в раннехристианском искусстве. В дальнейшем христианское искусство Средневековья восприняло и возвело в абсолют этот принцип. Именно потому средневековое искусство на первый, неподготовленный, взгляд кажется нам таким странным – неуклюжим, нереалистичным, нелепым, словно художники вдруг разучились рисовать, но в действительности просто сменились принципы, определяющие искусство. С течением времени эти новые принципы превратились в каноны, объем и перспектива действительно оказались забыты, а художники даже не задумывались о том, чтобы обратиться к природе. Потребуется немало времени и несколько поколений мастеров, от Джотто до Мазаччо, прежде чем итальянский Ренессанс вернет в живопись все то, что казалось утраченным. В итальянских катакомбах родилось раннехристианское искусство, итальянские мастера возродили иллюзионизм в искусстве и вернулись к природе – круг замкнулся.

Но вернемся к катакомбам. К концу II – началу III века христианская символика была уже достаточно разработана, о чем свидетельствуют катакомбные росписи. Многие христианские идеи и образы были представлены в виде символов, основанных на иносказаниях и притчах. В катакомбах Присциллы II–IV веков на Виа-Салариа встречается символика «Альфа и Омега» как обозначение Бога. Мы с вами помним, что именно в Откровении Иоанна Богослова первая и последняя буквы греческого алфавита указываются как обозначение Бога; так вот, уже в катакомбных росписях эти символы широко присутствуют.

В толковании Апокалипсиса святитель Андрей Кесарийский писал: «Словами “Альфа” и “Омега” означается Христос как Бог, содержащий все, безначальный и бесконечный» (Откр. 1: 8). Таким образом, можно считать, что в катакомбах Присциллы мы впервые встречаем «образ» из Апокалипсиса. Пусть пока еще символический, а не живописный.

Катакомбы на Виа-Салариа были открыты случайно в 1578 году, когда рабочие, трудившиеся неподалеку, обнаружили подземный ход. Первым исследователем раннехристианских катакомб стал итальянский эрудит Антонио Бозио. Он осознал важность открытия и посвятил свою жизнь исследованиям подземного Рима, хотя сам не занимался раскопками. Опираясь на сохранившуюся раннехристианскую литературу, такую как мартирологи (список святых в календарном порядке в соответствии с датой мученичества, в православной церкви такой «календарь» называется святцами) и Акты мучеников, он вычислял возможное местоположение катакомб. Посещая уже доступные подземелья, ученый фиксировал их архитектурные особенности, а сопровождавшие его художники делали зарисовки росписей. В результате многолетней работы Бозио удалось составить подробную картину подземного Рима, давшую ценный материал для изучения истории ранней церкви. Труд всей его жизни увидел свет только в 1632 году, когда самого Бозио уже не было в живых (он умер в 1629-м). Полное название книги звучит как «Подземный Рим, посмертное произведение Антонио Бозио Римлянина, единственного церковного антиквария своего времени. Завершено, расположено и расширено М. Р. П. Джованни Северани из Сан-Северино».

В катакомбах Коммодиллы, расположенных в районе Гарбателла, мы тоже встречаем символы αω – Альфа и Омега – по левую и правую стороны от головы Христа, причем это одно из первых изображений Христа в виде средовека – человека средних лет с бородой и темными волнистыми волосами до плеч. Для нас это более привычный образ, тогда как в раннехристианском искусстве было более распространено изображение Христа в виде безбородого юноши.

Римские базилики: двусмысленный Агнец, тетраморфы и старцы Апокалипсиса

Следующий образ Апокалипсиса, который довольно широко встречается в искусстве ранних христиан, – Агнец, но в этом случае мы сталкиваемся с некоторой двусмысленностью, которая может сбить с толку. В пятой главе Откровения Иоанн видит Агнца, который символизирует самого Христа: «И один из старцев сказал мне: не плачь; вот, лев от колена Иудина, корень Давидов, победил, и может раскрыть сию книгу и снять семь печатей ее. И я взглянул, и вот, посреди престола и четырех животных и посреди старцев стоял Агнец как бы закланный, имеющий семь рогов и семь очей, которые суть семь духов Божиих, посланных во всю землю» (Откр. 5: 5–6). Но в действительности образ Агнца вызывает у нас ассоциации не с Откровением Иоанна Богослова, а со словами Иоанна Крестителя: в Евангелии от Иоанна Иоанн Креститель, увидев Христа, указывает на Него и восклицает: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1: 29). Интересно, что таким образом в двух источниках, приписываемых традиционно Иоанну, Христос предстает в образе Агнца.

Благодаря этой строке Агнец стал символом Христа и одним из атрибутов Иоанна Крестителя, святого часто изображают держащим Агнца как во взрослом возрасте, так и в образе ребенка, что выглядит особенно трогательно.

Деревянная скульптура святого Иоанна Крестителя

Хуан де Анчета. Ок. 1580–1592 гг. The Metropolitan Museum of Art

Кроме того, Агнец встречается и во многих других христианских сюжетах: в раннехристианском искусстве Добрый Пастырь Христос несет на плечах ягненка – этот образ родился из языческого образа Гермеса-Криофора – или изображается в окружении стада; в данном случае агнцы символизируют христианскую паству, в некоторых раннехристианских мозаиках апостолы изображаются в виде агнцев, агнец также является традиционным атрибутом Святой Агнессы. Как же тогда определить, какой из агнцев восходит к Апокалипсису?

Если мы видим Агнца с книгой¹⁴, Агнца на престоле, Агнца среди семи подсвечников или поклонение Агнцу, Агнца в окружении четырех животных или Агнца на коленах у Господа, никаких сомнений быть не должно – перед нами Агнец Апокалипсиса.

Интересно, что описанный Иоанном Агнец должен иметь «семь рогов и семь очей», однако подобные «аномалии» в изобразительном искусстве встречаются не так часто. То же самое касается и тетраморфов: Иоанн позаимствовал образ тетраморфов из видения пророка Иезекииля, правда, у Иезекииля было четыре существа, каждое из которых имело по четыре лица: человека и льва с одной стороны и быка и орла – с другой, тогда как у Иоанна их стало четыре разных, и описывает он их следующим образом: «И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Откр. 4: 8). Однако в искусстве такие подробности часто опускаются.

Агнец Апокалипсиса. Фреска собора в Ананьи

Неизвестный мастер. 1225–1250 гг. Wikimedia Commons

Образы тетраморфов мы впервые встречаем в монументальной мозаике конца IV века в апсиде римской базилики Санта-Пуденциана. К этому времени христиане уже вышли из катакомб, позаимствовав у язычников архитектурную форму базилики и приспособив ее под свои нужды. Постепенно они создали самую развитую архитектурную систему, которая, по сути, являлась выражением философии и богословия в камне.

Базилика Санта-Пуденциана, Рим

Anna Pakutina / Shutterstock

В античную эпоху базилики использовались как здания суда или места, где заседал магистрат.

Мозаика в апсиде базилики Санта-Пуденциана является наглядным отражением изменившейся концепции Христа. Мозаика – техника очень старинная, еще греки и римляне активно применяли ее для украшения зданий, но именно благодаря христианам с IV века наступает ее расцвет. Если римляне использовали мозаику для украшения полов, то в христианских храмах она поднялась на стены и своды, а вместо цветного камня начали применять смальту – кусочки разноцветного стекла. Сияние смальты, как впоследствии переливы витражей, помогало создать внутри церкви трансцендентное пространство, поражающее своей красотой. Среднестатистическому христианину в храме казалось, что он попал в Царство Небесное. Техника мозаики наилучшим образом подходила для отображения образа Небесного Иерусалима. Иоанн в Откровении описывает его как сложенный из золота, чистого стекла и драгоценных камней: «Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое – яспис, второе – сапфир, третье – халкидон, четвертое – смарагд» (Откр. 21: 18–19).

Вид на термы Новата

(Считается, что часть конструкции современной церкви Санта-Пуденциана является частью терм, построенных Новатом.) Якобус Лаурус. Ок. 1612–1628 гг. The Rijksmuseum

Давайте внимательно рассмотрим мозаику из базилики Санта-Пуденциана: Христос изображен в центре, Он восседает на троне, инкрустированном драгоценными камнями, и одет в золотую тогу с пурпурной отделкой – оба цвета ассоциируются с императорской властью. Его правая рука вытянута в жесте ad locutio, который был характерен для изображений императоров. Таким образом, Христос получает статус небесного императора. В целом мозаика церкви Санта-Пуденциана отражает влияние классического искусства – Христос и апостолы изображены в античных тогах, неизвестные мастера тщательно поработали над моделировкой объема, разнообразием архитектурных декораций и поз апостолов.

Но вернемся к тетраморфам. Появившись изначально в апокалиптической литературе, впоследствии их образы получили самые различные толкования. Наиболее привычное для нас – символы четырех евангелистов: орел – Иоанна, лев – Марка, телец – Луки и ангел – Матфея. Уже Ириней Лионский в конце II столетия связал эти образы с четырьмя евангелистами. В «Гомилии на Иезекииля» папа Григорий Великий (VI в.) истолковал образы тетраморфов как символы Рождества, Распятия, Воскресения и Вознесения Христа, который был рожден как человек, умер как жертвенный телец, воскрес как лев¹⁵ и вознесся подобно орлу.

В случае с мозаикой из базилики Санта-Пуденциана тетраморфы окружают престол, на котором восседает Господь, в соответствии со словами Иоанна: «…и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откр. 4: 6–7). Две женские фигуры могут быть интерпретированы как святые сестры Пракседа и Пуденциана, дочери сенатора Пуденса, апостола от семидесяти¹⁶, а также как олицетворения церквей – церкви от язычников и церкви от иудеев. В радужных облаках вокруг Христа изображены тетраморфы, над его головой возвышается Голгофа, а за его спиной, по разным версиям, – или Иерусалим, или Небесный Иерусалим.

В обоих случаях эта композиция приобретает вполне апокалиптическую интерпретацию: если мы примем ту версию, что за спиной Христа Небесный Иерусалим, все предельно ясно; но, если склонимся на сторону тех, кто считает, что на дальнем плане изображен город Иерусалим, придется вспомнить видение Иезекииля, в котором Христос предсказывал разрушение Иерусалима, и это можно рассматривать как метафору конца света и Страшного суда¹⁷.

Возможно, вы пересчитали фигуры апостолов и удивились, что их всего десять. Раннехристианские художники были не столь прогрессивны, чтобы принести историческую достоверность в жертву композиционному замыслу, как это, например, сделал Мантенья в капелле Оветари¹⁸. К сожалению, церковь неоднократно подвергалась реставрации и перестройке. В 1588–1598 годах в результате очередной перестройки, выполненной архитектором Франческо Каприани да Вольтерра по заказу кардинала Энрико Каэтани¹⁹, мозаика сильно пострадала, были утрачены две фигуры апостолов, а во время еще одной перестройки – нижняя часть мозаики, которая, согласно описаниям историка и археолога Онофрио Панвинио и зарисовкам, изображала Агнца Апокалипсиса; сохранился рисунок 1595 года, воспроизводящий изначальный вид мозаики.

Подводя итог, можно сказать, что мозаика церкви Санта-Пуденциана представляет собой своеобразный теологический синтез раннехристианской доктрины, который исполнен апокалиптическими символами, взятыми из Откровения, а также символикой Римской империи, переосмысленной на христианский лад.

В целом такова проблема всех римских раннехристианских базилик: почти все они перестраивались в соответствии с менявшимися вкусами эпохи; порой в этом удивительном смешении стилей среди барочной пышности нелегко отыскать жемчужины раннехристианского искусства. К примеру, базилика Санта-Мария-Маджоре – одна из древнейших, основанная в середине IV века, – сейчас своим видом вряд ли навеет зрителям мысли о раннехристианском искусстве, простом и суровом. Она имеет роскошный фасад в стилистике позднего римского барокко, романскую кампанилу, а внутри представляет собой удивительное смешение стилей: пышный золоченый декор барокко сочетается с мозаичным полом косматеско XIII века, мозаики в апсиде создал Якопо Торрити в XIII веке, а триумфальная арка хранит те раннехристианские мозаики, ради которых мы и заговорили об этой базилике.

Мозаики, украшающие стены центрального нефа и триумфальную арку, были созданы в V веке, при папе Сиксте III (432–440). Здесь встречаются Ветхий и Новый Завет: деяния ветхозаветных персонажей по стенам нефа разрешаются кульминацией в виде сцен из жизни Богоматери и детства Христа, украшающих триумфальную арку. В трактовке пространства чувствуются пережитки классического стиля, пропорции фигур и типы лиц еще несут на себе печать живых античных традиций, но уже дает о себе знать тенденция к усилению фронтального начала. Главное – здесь мы вновь встречаем тетраморфов, но в этом случае они окружают престол, уготованный для второго пришествия Христа, который грядет, чтобы вершить суд над живыми и мертвыми. Хотя понятие этимасии основывается на стихах Псалтыри, в сочетании с тетраморфами, окружающими престол, этот сюжет получает апокалиптическую коннотацию.

Внутренний вид базилики Санта-Мария-Маджоре

Антон Халльман. 1833 г. The Metropolitan Museum of Art

Выдающийся советский искусствовед В. Н. Лазарев пишет, что мозаики Санта-Мария-Маджоре были созданы местными мастерами, которые испытали влияние константинопольской живописи и использовали ранневизантийские миниатюры в качестве источника вдохновения. Здесь антикизирующие вкусы, которые проникли в христианское искусство в IV веке, начинают сдавать позиции, проявляются новые, незнакомые Античности черты: усиленные контуры, резкие тени, условные планы и масштабы – впоследствии они будут только усиливаться и достигнут апогея позднее, в искусстве Средневековья.

Сан-Паоло-фуори-ле-Мура и арка Галлы Плацидии

Пожалуй, единственная раннехристианская римская базилика, которая в целом сохранила свою структуру, несмотря на пожар в XIX веке, – это Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, построенная, как гласит легенда, на месте казни апостола Павла. Без малого полтора тысячелетия базилика сохраняла свой вид, но в 1823 году случился пожар, который нанес ей непоправимый ущерб; однако, к счастью, мозаики V века, заказанные Галлой Плацидией, дочерью Феодосия Великого, уцелели²⁰.

В центре композиции изображен Христос в мандорле, окруженный сиянием лучей. В золотых небесах среди разноцветных облаков – тетраморфы, которые уже трактованы как символы евангелистов: каждый держит книгу-кодекс, ниже изображены двадцать четыре старца Апокалипсиса в белых одеяниях, держащие в руках золотые венцы и поклоняющиеся Христу.

Иконография этой мозаики, несмотря на кажущуюся простоту, очень своеобразна. Интересны, к примеру, предположения ученых на тему лучей, исходящих от Христа. Известно, что христианская церковь пыталась нейтрализовать культ солнца, ассимилировав его. Христос, таким образом, становился «солнцем правды», единственным истинным светом, отсюда и лучи. Другие предполагают, что лучи являются отсылкой к Откр. 4: 5: «И от престола исходили молнии, и громы, и гласы» – и символизируют те самые «громы и гласы».

Интерьер базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура

Джованни Баттиста Пиранези. Ок. 1748–1751 гг. The New York Public Library Digital Collections

Мозаика была выполнена в понтификат Льва Великого (440–461), который, похоже, проявлял живой интерес к эсхатологической теме. Так, есть документальные подтверждения того, что Лев украсил фасад базилики Святого Петра с изображением Христа в мандорле, в окружении тетраморфов и старцев, поклоняющихся Ему, – в манускрипте конца XI века, выполненном в аббатстве Фарфа в Лацио, сохранилась миниатюра, воспроизводящая эту утраченную ныне мозаику²¹. Однако и здесь все не так просто: самые ранние свидетельства говорят о Христе в окружении тетраморфов и старцев, тогда как на миниатюре мы видим Агнца в мандорле. Как так вышло? Монтегю Родс Джеймс, британский медиевист, пишет о реставрации поврежденной мозаики папой Сергием I (687–701), которая внесла коррективы в ее изначальный облик. Дело в том, что в 691–692 годы в Константинополе проходил очередной Вселенский собор, получивший название Трулльского. На соборе было принято множество правил, причем многие из них были направлены против устоявшихся практик Римской церкви, а одно из них, восемьдесят второе по счету, запрещало изображать Иисуса Христа в образе Агнца и вместо этого предписывало представлять Его на иконах «по человеческому естеству».

Латинский понтифик с этим не согласился, и вереницы агнцев продолжили свое триумфальное шествие по апсидам раннехристианских церквей. Учитывая, что именно Сергий ввел в богослужение песнопение Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis – «Агнец Божий, берущий на Себя грехи мира, помилуй нас», – представляется весьма вероятным, что при реставрации мозаики он демонстративно заменил образ Христа на фасаде главной базилики христианского мира Агнцем, отстаивая любимый символ и протестуя против нападок Востока.

Христианская церковь на месте храма Мира

Одна из римских базилик, в которые необходимо заглянуть в нашем воображаемом путешествии, притаилась недалеко от Колизея, в самом сердце древнего города. Фактически эта базилика стала первым примером «вторжения» христианства в мир античной культуры. Помещения, приспособленные под христианский храм при папе Феликсе IV (526–530), изначально относились к Templum Pacis – храму Мира, который также был известен как Форум Веспасиана. Он был построен императором Веспасианом в 75–71 годах до н. э. в честь победы в Первой Иудейской войне и взятия Иерусалима в 70 году н. э. Здесь располагались библиотека и музей произведений искусства, воспетый Плинием Старшим, также там заседал префект.

Построив, а вернее перестроив, из помещений Форума Веспасиана христианскую базилику, папа посвятил ее святым братьям-врачевателям Козимо и Дамиано (Козьме и Дамиану в православной традиции), словно в противовес так почитавшимся римскими язычниками братьям Диоскурам – Кастору и Полидевку, внушительные руины храма которых до сих пор сохранились на Римском форуме.

Есть что-то символическое в том, что именно форум, построенный в честь взятия Иерусалима, стал первой античной постройкой, превращенной в христианский храм. Символичен и сюжет украшающих его мозаик.

Они были выполнены в VI веке. В конхе апсиды – изображение второго пришествия Христа²². Его первостепенное значение подчеркивается размером. Разномасштабность фигур в соответствии с их важностью и положением на иерархической лестнице получит широкое распространение в искусстве Средневековья: чем важнее персонаж, тем он крупнее – все логично. Воздев правую руку в уже знакомом нам, позаимствованном художниками у римских императоров, жесте ad locutio и держа в левой свиток, Христос словно спускается навстречу верующим по разноцветным облакам, что отсылает к Откр. 1: 7: «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око и те, которые пронзили Его; и возрыдают пред Ним все племена земные. Ей, аминь». По бокам от Него – Петр и Павел, рядом с которыми святые Козимо и Дамиано, слева изображен сам папа Феликс с моделью базилики, а справа – святой Феодор.

В нижней части апсидальной мозаики, в центре, находится Агнец с серебряным нимбом, он стоит на горе, из которой вытекают четыре реки рая, окруженный двенадцатью другими агнцами, символизирующими апостолов. Мозаики арки дополняют и подчеркивают эсхатологическую тему мозаики апсиды. По сторонам арки расположены старцы Апокалипсиса, поклоняющиеся мистическому Агнцу, изображенному в центральной ее части, и поднимающие навстречу ему свои золотые венцы – как в мозаике базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, с той лишь разницей, что в Сан-Паоло вместо Агнца был Христос²³, здесь же присутствуют тетраморфы. И все же в иконографии мозаик триумфальной арки базилики святых Козимо и Дамиано мы встречаем новый, по-видимому беспрецедентный, элемент – Агнец восседает на престоле, который окружают семь подсвечников, что, конечно, является прямой цитатой из Откровения.

«Я обратился, чтобы увидеть, чей голос, говоривший со мною; и обратившись, увидел семь золотых светильников и, посреди семи светильников, подобного Сыну Человеческому, облеченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом» (Откр. 1: 12–13).

«Ангелу Ефесской церкви напиши: так говорит Держащий семь звезд в деснице Своей, Ходящий посреди семи золотых светильников» (Откр. 2: 1).

«И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих» (Откр. 4: 5).

Однако в решении добавить семь свечей к уже знакомой нам иконографической формуле, принимая во внимание символизм места, можно усмотреть намек на утраченные сокровища храма, в частности на менору – большой подсвечник на семь свечей, который так отчетливо изображен на рельефе арки Тита, построенной также в память о взятии Иерусалима.

Рельеф арки Тита

Франсуа Перье. 1645 г. Albertina, Wien

Что касается живописных особенностей мозаики, то, сравнивая ее с мозаикой базилики Санта-Пуденциана, с которой мы начали знакомство с римскими мозаиками, видно, что композиция лишается глубины. Есть только два плана, а разномасштабность создает впечатление обратной перспективы, фигуры фронтальны, персонажи не взаимодействуют между собой, мы не наблюдаем никаких эмоций и развития действия, которое объединяло бы их, как в случае с мозаикой базилики Санта-Пуденциана. Почти не уделяется внимания и месту действия, фигуры будто существуют в некоем трансцендентном пространстве. Очевидно, что в этой мозаике художники преодолевают классические традиции античного искусства и приближаются к тому, что мы привыкли видеть в искусстве Средневековья, а композиция апсиды станет своего рода образцом для более поздних базилик.

Такие многоликие базилики Рима

Фактически идентичную иконографию мы находим в базилике Санта-Прасседе, посвященной святой Пракседе, сестре Пуденцианы. Существующая базилика была построена и украшена по заказу папы Пасхалия I в IX веке. В первой половине IX века в Риме был создан ряд мозаик, основой программы которых стала эсхатологическая тематика; мозаики базилики Санта-Прасседе, пожалуй, являются одним из самых ярких подобных примеров.

Мозаика в апсиде базилики Святой Пракседы

Неизвестный мастер. IX в. Dima Moroz / Shutterstock

В апсиде мы снова видим явление Христа; по правую и левую стороны от Спасителя – Петр и Павел, только теперь рядом с ними святые сестры Пракседа и Пуденциана, облаченные в драгоценные одежды; конечно, присутствует и сам Пасхалий. Святого, изображенного противоположно Пасхалию, точно распознать не представляется возможным: мозаичисты не подписали его имя; мы можем только сказать, что он был диаконом, так как носит диаконское облачение – далматику.

Нижняя часть мозаики идентична тому, что мы уже видели в базилике Санти-Козимо-э-Дамиано: Агнец стоит на горе, из которой вытекают четыре реки рая; по бокам от него – двенадцать агнцев, символизирующих двенадцать апостолов; замыкают это шествие изображения Вифлеема и Иерусалима – с каждой стороны соответственно. Об агнцах мы уже говорили – Восточная церковь отказалась от этого символа еще в конце VII века, тогда как Рим продолжал использовать излюбленный образ.

Базилика Санта-Прасседе имеет две арки. Мозаики той, что прилегает к апсиде, изображают поклонение мистическому Агнцу на престоле – его окружают семь светильников, ангелы, тетраморфы с кодексами и двадцать четыре старца в белых одеждах. Композиционно эти мозаики представляют собой копию мозаик базилики Санти-Козимо-э-Дамиано. А вот мозаики триумфальной арки совершенно оригинальны и имеют сложную программу, также посвященную теме Апокалипсиса. Попробуем ее прочитать.

В самом центре, в верхней части мозаики, изображен Небесный Иерусалим, окруженный стенами, инкрустированными драгоценными камнями (Откр. 21: 16–21), в центре города – Христос, облаченный в алые одежды, за спиной Его – два ангела, а чуть ниже, по сторонам от Него, – апостолы, Богородица и Иоанн Креститель, наполовину скрытые стенами.

По краям внутреннего пространства Града находятся еще три фигуры, идентификация которых пока оставляет вопросы: по правую руку от Христа – человек в белом, держащий в руках таблицу с надписью LEGE²⁴, вероятно Моисей, а по левую – старец, воздевший в молитве покрытые руки, предстоящий ангелу в пурпуре и золоте. Некоторые исследователи склоняются к тому, что это пророк Илия, взятый живым на небо²⁵. Согласно Книге пророка Малахии, Бог пошлет пророка Илию назад на землю: «Вот, Я пошлю к вам Илию пророка пред наступлением дня Господня, великого и страшного» (Мал. 4: 5). Если это Илия, мы имеем дело также с мотивом Преображения Господня, так как именно эти ветхозаветные пророки – Моисей и Илия – явились на горе Фавор. Однако куда более вероятно, что старец, покрывающий руки, и есть сам Иоанн, автор Откровения. В двадцать первой главе Откровения Иоанн описывает, как ему явился ангел, который показал ему Град Небесный: «И пришел ко мне один из семи Ангелов, у которых было семь чаш, наполненных семью последними язвами, и сказал мне: пойди, я покажу тебе жену, невесту Агнца» (Откр. 21: 9). Кроме того, у ангела в руках отчетливо видна золотая трость, а Иоанн пишет: «Говоривший со мною имел золотую трость для измерения города и ворот его и стены его» (Откр. 21: 15). Старец изображен с покрытыми руками, обращение с покрытыми руками – жест, восходящий корнями к римскому церемониалу, который затем перешел в раннюю Византию; это жест почтения, прикосновения к святыне. А что может быть более священным, чем Небесный Иерусалим, который Иоанну предстоит измерить? Таким образом, эта версия кажется более стройной и логичной.

Иисус Христос. Фрагмент мозаики в апсиде базилики Санти-Козимо-э-Дамиано

Неизвестный мастер. VI в. Dima Moroz / Shutterstock

Врата Града Небесного охраняют ангелы, к которым движутся толпы праведников, достойных войти в город.

Ниже, отчасти закрытые поздними барочными архитектурными дополнениями, изображены сонмы людей в белых одеждах с пальмовыми ветвями, а некоторые, с венцами в руках, – это мученики. Пальмовые ветви, бывшие в языческой культуре символом победы, в христианстве стали символом мученичества. Пасхалий перенес в церковь останки тысяч раннехристианских мучеников – этот сюжет прекрасно вписался в общую апокалиптическую композицию и увековечил деяния папы.

* * *

Сегодня церковь Санта-Чечилия-ин-Трастевере знаменита благодаря проторенессансным фрескам Пьетро Каваллини и барочной скульптуре Стефано Мадерно, однако мозаики ее апсиды заслуживают не меньшего внимания. Санта-Чечилия – еще один проект папы Пасхалия, человека, как вы уже могли заметить, очень деятельного. Заложенную в V веке базилику Пасхалий радикально перестроил и украсил мозаиками.

Композиция мозаики апсиды выстроена по образцу, берущему начало в мозаике апсиды Санти-Козимо-э-Дамиано: на фоне синего неба с разноцветными облаками крупная фигура Христа в центре, апостолы Петр и Павел по сторонам от него, рядом с Павлом – святая Чечилия (или Цецилия, христианская мученица, жившая в III в.), рядом с Петром – ее супруг Валериан и святая Агата, внизу – фриз с процессией агнцев на золотом фоне. Мозаика арки не сохранилась, но известно, что в верхней части было изображение Богоматери с Младенцем на руках, восседающей на троне, к которой двигалась процессия святых жен с венцами в руках, а в нижних боковых частях арки двадцать четыре старца Апокалипсиса воздевали руки, поклоняясь Марии и ее Божественному Сыну. Таким образом, тема второго пришествия связывается с идеей Воплощения Христа (к ней отсылает изображение Богоматери), а сам Христос присутствует в композиции трижды: в своем привычном для нас образе – в виде средовека, в виде Младенца и в виде Агнца.

Равенна: не тронутая временем

Наше впечатление об искусстве ранних христиан будет неполным, если мы обойдем вниманием один итальянский городок, расположенный в регионе Эмилия-Романья, примерно в часе езды от Болоньи на поезде. Если где и сохранились раннехристианские базилики во всем своем строгом очаровании, так это в Равенне.

Примечательна сама история этого небольшого по современным меркам города, на беглый осмотр достопримечательностей которого достаточно будет одного дня.

Вид на Равенну

claudio zaccherini / Shutterstock

Изначально Равенна была портовым городом. В I веке Август заложил в этом месте морской порт Классис, возле которого вырос город, но море постоянно отступало, и, как писали историки, к VI веку на месте порта Классис цвели яблони.

В свое время Равенна успела побыть столицей Западной Римской империи, в конце же V века город завоевал остготский король Теодорих, который провозгласил себя наследником римских императоров. Побывав в Риме, он был очарован величием древнего города и, выражаясь современным языком, способствовал популяризации римской культуры. Он приглашал к своему двору ученых и философов, уделял внимание градостроительству. Теодорих построил в городе дворцовый комплекс (от которого сегодня остались лишь руины и поврежденная мозаика на стенах церкви Сант-Аполлинаре-Нуово), мавзолей, несколько церквей и арианский баптистерий – Теодорих, как и многие варвары, исповедовал христианство в арианской вариации, но, стоит отдать ему должное, проявлял веротерпимость.

Базилика Сант-Аполлинаре-Нуово изначально была дворцовой церковью Теодориха – соответственно, арианской – и посвящалась Иисусу Христу; в 560 году, во времена владычества византийцев, эдиктом Юстиниана I все арианские постройки были переданы православным, а сама базилика посвящалась теперь святому Мартину Турскому. Уже в IX веке сюда были перенесены мощи святого Аполлинария, первого епископа Равенны и покровителя города, церковь была переосвящена и получила свое название – Сант-Аполлинаре-Нуово, новая церковь Святого Аполлинария. Дело в том, что изначально в честь этого святого называлась церковь, построенная над его захоронением в районе порта, но из-за участившихся вражеских набегов мощи решили перенести. В XVIII веке они вернулись на изначальное место – в церковь Сант-Аполлинаре-ин-Классе, но название уже не стали менять.

Базилика Сант-Аполлинаре-Нуово сохранила раннехристианские формы и великолепные мозаики времени правления Теодориха (частично поврежденные) и Юстиниановского периода, созданные уже после переосвящения церкви.

Мозаики с процессиями мучеников и мучениц, идущих к алтарю, вдоль стен главного нефа были созданы в Юстиниановский период. Это снова иллюстрация к Откровению – двадцать четыре мученика направляются к трону Христа, тогда как двадцать четыре мученицы, возглавляемые волхвами в восточных шароварах и фригийских колпаках, – к трону Богоматери. Верхнюю часть стен центрального нефа украшают изображения евангельских сюжетов. Интересно, что в сценах на левой (северной) стене Христос изображен безбородым юношей, тогда как на правой (южной) мы видим Его уже в более привычном образе – средовека. Такое разнообразие в пределах одного памятника говорит нам, насколько свободным и гибким было искусство этого периода, когда жесткие каноны еще не были выработаны.

В мозаиках Сан-Апполинаре-Нуово встречается и изображение Страшного суда. Когда мы говорим о Страшном суде, всегда возникает некоторая неопределенность, какой же именно источник использовал художник или составитель программы, поскольку Страшный суд упоминается сразу в нескольких. Священное Писание много раз говорит об этом, но авторитетом считается речь Христа ученикам, переданная Матфеем: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов – по левую. Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне. Тогда праведники скажут Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчущим, и накормили? или жаждущим, и напоили? когда мы видели Тебя странником, и приняли? или нагим, и одели? когда мы видели Тебя больным, или в темнице, и пришли к Тебе? И Царь скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне. Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его: ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня; был странником, и не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня. Тогда и они скажут Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчущим, или жаждущим, или странником, или нагим, или больным, или в темнице, и не послужили Тебе? Тогда скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне. И пойдут сии в муку вечную, а праведники – в жизнь вечную» (Мф. 21: 31–46).

Именно к этому источнику и восходит изображение Страшного суда, которое мы видим на левой стене нефа: безбородый юный Христос в императорской тоге отделяет праведников от грешников. По правую руку от Него – алый ангел и кроткие белые агнцы, которым противопоставлены синий агнец и темные козлища. Таким образом, эсхатологический мотив, мотив второго пришествия, снова находит воплощение в программе декорации раннехристианского храма, пусть и опирается на различные источники.

Баптистерии Равенны

В Равенне сохранилось два баптистерия. Баптистерий – отдельное здание или пристройка к храму, где происходило крещение неофитов. Самым ранним считается баптистерий III века, обнаруженный при раскопках в Дура-Европос. Баптистерии распространились с конца IV века, когда христианство стало государственной религией. В это время крестилось большое количество взрослых людей, некрещеные не допускались в пространство храма, поэтому для них стали строить отдельные помещения. К IX веку, когда основная масса населения уже христианизировалась, крещение стало правилом, а погружение взрослых уступило место окроплению младенцев, необходимость в этих помещениях отпала, и новые баптистерии строились очень редко.

Оба баптистерия Равенны имеют восьмиугольную форму. Восемь в христианстве – символ возрождения, через таинство крещения человек избегает вечной смерти, обретает возможность возродиться и войти в Царствие Небесное. Потому баптистерии часто имели форму октагона – то есть восьмиугольную.

Апостолы. Фрагмент мозаики купола Баптистерия Неона (баптистерия православных), древнейшего памятника Равенны

Неизвестный мастер. V в. StockphotoVideo / Shutterstock

Первым на рубеже IV–V веков был построен баптистерий православных. В середине V века он был украшен мозаиками по заказу епископа Неона, поэтому его также называют Неонианским. Мозаичное убранство баптистерия действительно очень богато: по стенам – золотой растительный орнамент на синем фоне и фигуры пророков в пространстве между арками, в центре подкупольной мозаики – медальон с изображением сцены крещения Христа, Христос предстает в привычном для нас образе – средовека, на Него сходит Святой Дух в виде голубя; помимо Иоанна Крестителя, совершающего таинство, в сцене присутствует еще один персонаж – персонификация реки Иордан в виде бородатого старца; такие персонификации – наследие античной культуры.

В следующем регистре²⁶ – процессия апостолов в одеяниях, напоминающих одежду римских патрициев, с венцами в руках, а под ними четыре раза повторяются изображения алтаря и престола уготованного. И хотя, казалось бы, основная цель мозаики – продемонстрировать исторический момент Крещения, в программе также отражены тема Сошествия Святого Духа на апостолов, которым предстоит нести христианское учение по миру, представленных в вечном движении вокруг Христа в центральном медальоне, и мотивы Откровения.

Арианский баптистерий был построен в конце V – начале VI века, тогда же была выполнена подкупольная мозаика.

В центре – снова крещение Христа в медальоне, причем Христос изображен безбородым юношей. И хотя мы знаем из Священного Писания, что Христос крестился в возрасте тридцати лет, это не помешало мастеру (или мастерам) изобразить его совсем юным – еще одно свидетельство того, что иконография в то время только зарождалась и канон еще не сложился. И снова самое интересное для нас – это процессия апостолов: на золотом фоне среди пальм, что символизирует горний мир, в белых одеяниях; держа в руках венцы, они направляются поклониться престолу уготованному, на который воссядет Христос, когда настанет час второго пришествия.

Крещение Христа. Фрагмент купольной мозаики Арианского баптистерия

Неизвестный мастер. V–VI вв. Власенко / Wikimedia Commons (по лицензии CC BY-SA 3.0)

При разработке программ декорации церквей и других культовых сооружений все больше внимания уделяется церковным догматам. Крещение рассматривается в качестве первого события Христова служения, засвидетельствовавшего Его значение как Мессии. Второе пришествие четко прослеживается в этой декорации, и именно посредством крещения, только обратившись в правую веру, человек приобщался к Царствию Небесному и мог избежать мучительной смерти, когда настанет конец мира тварного, материального.

В ансамбле мозаик базилики Сан-Витале VI века прослеживается еще и литургический²⁷ аспект – изображенные сюжеты отсылают прихожан непосредственно к таинствам, совершаемым в храме.

Равеннская церковь Сан-Витале хотя и называется базиликой, но на самом деле имеет мало общего с формой раннехристианской базилики – это тоже октагон. Пожалуй, Сан-Витале можно назвать самым великолепным из всех равеннских храмов.

Украшена здесь только алтарная часть, которая называется пресбитерием – это место между нефом и алтарем, куда имеют доступ только священники-пресвитеры, отсюда и название. Именно в этой части находился престол и совершалось таинство евхаристии – бескровной жертвы. Потому на северной и южной стенах размещаются сцены из Ветхого Завета, которые являются прообразом новозаветной жертвы, – здесь мы видим жертвоприношения Авеля, Мелхиседека и Авраама, а также «Гостеприимство Авраама», которое можно рассматривать как прообраз новозаветной евхаристии.

В апсиде юный Христос дает мученический венец святому Виталию – акцентируется мотив воздаяния, небесной награды, здесь же изображен епископ Экклесий, заложивший базилику, – по традиции он подносит Христу модель храма.

Мозаика в конхе апсиды базилики Сан-Витале

Равенна, VI век (фото начала XX века). The Rijksmuseum

О мозаиках Сан-Витале можно говорить бесконечно, но самое интересное для нас расположено вверху: арочные проемы верхней галереи украшают изображения евангелистов и тетраморфов, которые, как мы уже знаем, также воспринимались как символы евангелистов. В центре свода – медальон с изображением апокалиптического Агнца, которого поддерживают четыре ангела. Этот Агнец – воплощение жертвенной темы обоих Заветов. То, что было обещано Ветхим Заветом, исполнилось в Новом, Агнец – символ литургической жертвы и залог спасения всех верующих.

Так реальное литургическое действо, совершаемое в алтаре, находит отражение на стенах и сводах церкви, сопровождаемое зримыми комментариями и толкованиями.

Мозаики, несомненно, были выполнены византийскими мастерами, поскольку в этот период Равенна уже находилась под властью Византии, однако изображения Христа в образе Агнца будут запрещены позднее. Интересно, что в этом памятнике мы встречаем Христа в самых разных образах: в образе юноши (в апсиде), в образе средовека и в образе Агнца (в медальоне на своде), что опять-таки демонстрирует нам живые процессы формирования иконографии, которая впоследствии станет традиционной.

Интерьер базилики Сан-Витале

Равенна (фото начала XX века). The Rijksmuseum

Так, мы видим, что даже в искусстве Византии, несмотря на ее сложные взаимоотношения с текстом Откровения, проявлялись эсхатологические мотивы, пусть и не так ярко, как в искусстве Рима. У нас нет сведений о существовании четкой системы иллюстрирования этого памятника в византийском искусстве раннего и постиконоборческого периода²⁸. Это в первую очередь связано с тем, что Откровение не было включено в православную богослужебную практику. Даже миниатюры к тексту Откровения в византийском искусстве появились поздно и не составляли обширных циклов. Однако тема второго пришествия, спасения и воздаяния праведным все же находит отражение в искусстве, созданном византийскими мастерами.

* * *

Разумеется, раннехристианское искусство намного сложнее, программа украшения раннехристианских церквей основывалась на многочисленных источниках, а также на литургических практиках христиан. Выискивая образы, восходящие к тому или иному источнику, мы невольно превращаем произведение в подобие конструктора, что ведет к его упрощению и потере глубины смысла, но в этой главе мы не ставили перед собой задачи комплексного анализа раннехристианского искусства, мы лишь пытались отыскать образы Апокалипсиса и доказать, что с самых первых веков после написания Откровения его образы проявляются в искусстве. Они пока не организованы в стройную систему, и основные мотивы связаны с поклонением Агнцу. Раннехристианское искусство непринужденно компонует мотивы и образы, заимствуя их из самых разных источников и сочетая образы Писания и Апокалипсиса с привычными мотивами, – все вместе служило не только прославлению Христа, но и обетованию второго пришествия, которого, как мы уже знаем, ранние христиане очень ждали.