Kitobni o'qish: «Нандикешвара и его трактат «Зеркало абхинаи»»

Перевод с санскрита древнеиндийского трактата «Абxинаядарпана» о традиционном индийском танцевальном искусстве, комментарии, пояснения, критическое исследование

© Е. Андреева. Текст, 2023

© ООО ИД «Ганга». Оформление, 2023

Правила чтения санскритских терминов

В данной книге некоторые санскритские термины приводятся в транскрипции с использованием системы IAST (International Alphabet of Sanskrit Transliteration – Международный алфавит транслитерации санскрита). IAST основывается на стандарте, который был принят еще в 1894 году на Международном конгрессе ориенталистов в Женеве. Этот стандарт позволяет передавать фонетически точную транскрипцию для индийских письменных систем.

Слова, данные в транскрипции, содержатся как в самом переводе, так и в обзорно-критической части. Преимущественно это термины, так или иначе относящиеся к танцевальной технике, а также слова, являющиеся эпитетами богов, названиями текстов или музыкальных произведений. Как правило, термин, данный в транскрипции, взят в скобки, а ему предшествует транслитерация. Например: натья (nāṭya).

Иногда встречается написание какого-либо названия или термина без транскрипции – в тех случаях, когда автор следует источнику, либо когда внимание сосредоточено на каком-либо событии или явлении и нет необходимости говорить о самом слове – его этимологии, происхождении и пр. Напротив, если требуется подчеркнуть происхождение какого-либо термина, обратить внимание на его этимологию или на связь с другими терминами и понятиями, то слово дается только в транскрипции, без транслитерации. Например: Nandikeśvara.

Таблица согласных санскрита

В санскрите есть долгие и краткие гласные (a – ā; i – ī; u – ū), дифтонги (o, e, au, ai) и слогообразующие сонорные (ṛ – ṝ, ḷ – ḹ).

Введение

В Индии во все времена придавалось большое значение танцу. Он всегда был важной частью культуры и религии, а также неотъемлемой частью драматического представления, которое считалось «видимой поэзией» (dṛśya kāvya)¹.

Уже в древности создавались специальные трактаты, описывающие самые разнообразные аспекты танцевального искусства². Один из таких трактатов – Abhinayadarpaṇa, или «Зеркало абхинаи», автором которого считается Нандикешвара.

Для широкой аудитории трактат стал доступным не так давно, но почти сразу же текст привлек к себе внимание искусствоведов, историков, преподавателей танца и исполнителей. На сегодняшний день Abhinayadarpaiaa – самый востребованный текст, который выполняет функцию учебного пособия и в то же время обладает сакральным статусом.

Обнаружен трактат был только в XIX веке, а уже в первой половине XX века был переведен на английский язык, а также на некоторые индийские языки. Несмотря на огромный и постоянно возрастающий интерес наших соотечественников к индийскому классическому танцу, до сих пор так и не появилось русскоязычного перевода сочинения Нандикешвары, выполненного с санскритского оригинала и доступного для широкого круга читателей. По сути, данная работа является первой попыткой такого рода³.

Некоторые аспекты переводческой деятельности требуют отдельного объяснения и, как правило, переводчик говорит об этом в специальной главе или во введении. Кроме того, бывает необходимо предоставить читателю дополнительные сведения, относящиеся к главной теме. По этой причине в данном издании сам перевод предваряется несколькими главами, в которых рассказывается о тех сторонах индийского исполнительского искусства, без знакомства с которыми, на наш взгляд, невозможно полноценное понимание трактата.

Так, книга состоит из двух частей и двух приложений. Первая часть носит обзорно-критический характер и состоит из шести глав, в которых рассказывается о самом трактате и его авторе, о связи трактата «Зеркало абхинаи» с другими текстами (Bharatārṇava и Nāṭyaśāstra), об истории открытия и истории переводов трактата, о ритуальном характере индийского классического танца и о его мифологических истоках. При этом особое внимание уделяется нюансам переводческой деятельности – теме, которая обычно оказывается вне поля зрения читателя, что, на наш взгляд, не совсем правильно. Ведь читателю, должно быть, интересно узнать, как работает переводчик, и почему текст, который он держит в руках, выглядит именно так.

Вторая часть книги представляет собой перевод на русский язык самого трактата. В этой части некоторые санскритские термины оставлены без перевода. Это относится к тем словам, значение которых хорошо известно, либо к словам, о которых специально рассказывалось в первой части книги и объяснялось, почему слова такого рода лучше оставить непереведенными. Иногда для более удобного восприятия текста рядом с санскритским термином в круглых скобках или через тире дается его значение на русском языке. Перевод снабжен комментариями и пояснениями.

В приложениях санскритский текст «Зеркало абхинаи» представлен в двух вариантах – в виде транскрипции на основе латиницы⁴ и в виде оригинальной версии в письменности деванагари, взятой из издания Манмохана Гхоша. При этом первый вариант дан практически без изменений – исправлены лишь некоторые термины, в которых явно были допущены ошибки (в основном, опечатки), о чем указано в примечаниях.

Что касается оглавления, то для второй части оно сделано в виде указателя – с подробным перечислением тематических фрагментов и нумерацией шлок. То есть, сохранена структура санскритского оригинала, предложенная Манмоханом Гхошем. Поэтому в оглавлении сразу после названия тематического раздела в квадратных скобках дается номер соответствующей шлоки, и только затем указывается номер страницы. Исключение составляет последний фрагмент трактата, в котором речь идет о восьми расах (aṣṭarasa) и описываются стадии любви, или любовные состояния (avasthā), поскольку в санскритском тексте именно в этом месте нумерация шлок отсутствует. В переводе нумерация каждой шлоки дается по первой строке, а не по второй, как это принято в санскритских текстах.

Часть I
«Зеркало абхинаи»: возвращение из забвения

Женщина, завязывающая ножной браслет.

X век, храм Паршванатха, Кажурахо

Для большинства современных исполнителей индийского классического танца «Зеркало абхинаи» Нандикешвары является самым важным танцевальным трактатом – наряду с трактатом Бхараты Nāṭyaśāstra. С ним удобно работать из-за лаконичного изложения материала. По сути, на сегодняшний день это базовый текст для тех, кто так или иначе связан с индийским классическим танцем. Отдельные шлоки учащиеся заучивают еще в процессе обучения. Прежде всего, речь идет о тех фрагментах, где перечисляются названия жестов рук и их значения (hastavimyoga), виды движений глаз, головы и шеи, а также положения ног и танцевальны шаги. А начало трактата, представляющее собой прославление Шивы, воспринимается как дхьяна-шлока и зачастую исполняется как отдельный танцевальный номер.

Конечно же, теоретический аспект требует самого пристального внимания – как со стороны исполнителей, так и со стороны преподавателей. Это необходимо для лучшего понимания танцевального искусства. Но хотя учителя различных стилей танца, историки и искусствоведы постоянно цитируют в своих статьях и книгах сочинение Нандикешвары, в действительности в танцевальной среде этот текст мало кому известен в его оригинальной версии и целиком. И, как видится, причин тому несколько.

Во-первых, текст написан на санскрите, а санскрит среди исполнителей и преподавателей классического танца знают лишь единицы, и часто весьма поверхностно. Во-вторых, трактат «Зеркало абхинаи» стал известен в танцевальной среде не так давно, а переводы с санскрита на английский язык и индийские языки поначалу были доступны не многим (небольшие тиражи и порой просто ужасающая небрежность при их издании, конечно же, не могло способствовать увеличению числа компетентных специалистов). В-третьих, исполнители редко стремятся к тщательному изучению и анализу оригинальных текстов, ведь секреты изящных искусств в Индии тысячелетиями передавались непосредственно ученику лично самим наставником. Все возникающие вопросы разрешались в зависимости от уровня профессионализма последнего, при этом трактовка сочинений знаменитых учителей-теоретиков подгонялась под местные традиции. В-четвертых, каким бы интересным и важным ни был трактат Нандикешвары, у него есть серьезный конкурент, перетягивающий на себя внимание специалистов. Это Nāṭyaśāstra Бхараты⁵. И, наконец, в-пятых, несмотря на провозглашение древности индийской танцевальной традиции, «Зеркало абхинаи», к сожалению, долгое время находилось в забвении и было открыто заново чуть более века тому назад. И это не единичный случай. Так же обстоят дела со многими другими сочинениями, архитектурными памятниками⁶, историческими событиями⁷ и личностями⁸. Забвение культурного наследия не редкость не только для Индии⁹, но и для любой другой страны.

Впервые после долгого молчания о трактате «Зеркало абхинаи» заговорили в самом конце XIX века, когда в 1893–1894 гг. была обнаружена первая, и, как оказалось, отнюдь не единственная рукопись. Согласно П. Двиведи, существует несколько рукописей текста:

1 – южноиндийская рукопись на языке телугу, записанная письменностью нагари, была обнаружена еще в конце XIX века¹⁰;

2 – так называемая бенгальская рукопись из Шантиникетона (Вишвабхарати), записанная на языке телугу на двадцати девяти пальмовых листах;

3 – тамильская рукопись из библиотеки Адьяра, записанная на пятидесяти шести пальмовых листах, и тоже на телугу;

4 – вторая рукопись на телугу из адьярской библиотеки, записанная на двадцати восьми пальмовых листах, причем многие листы были повреждены;

5 – еще одна рукопись на телугу, также из адьярской библиотеки, записана на бумаге, на четырнадцати страницах;

6 и 7 – это две рукописи, обнаруженные в India office Library (базирующейся в Лондоне), одна на телугу, а вторая записана письменностью деванагари (Dvivedi, 1989:107).

Таким образом, в распоряжении ученых оказалось семь рукописей, и большая часть из них была записана письменностью телугу¹¹.

Работа над текстом началась практически сразу же после его обнаружения, и уже в XIX веке Нидамангалам Тирувенкатачари (Мадабхуши Тирувенката из Нидамангалама) издал на языке телугу первую печатную версию «Зеркала абхинаи». Однако телугуязычный текст не привлек особого внимания к себе. По-настоящему текст стал известным благодаря английскому переводу, сделанному Анандой Кумарасвами и Гопалом Кристная Дуггиралом. Перевод вышел в Кембридже, в 1917 году, под названием The Mirror of Gesture, и был нацелен, главным образом, на знакомство западных артистов и искусствоведов с индийской танцевально-драматической традицией. И не последнюю роль в привлечении внимания к тексту был его небольшой объем (по сравнению, например, с сочинением Бхараты).

Иногда Ананде Кумарасвами приписывается чуть ли не открытие данного текста, хотя в процессе работы над переводом Ананда Кумарасвами и Гопал Кристная Дуггирал пользовались уже существующими изданиями. По словам Саумьи Миттал, это были две версии на языке телугу, вышедшие в 1880-х годах и считающиеся на сегодняшний день утерянными, и санскритско-маратхская версия, обнаруженная в 1901 году (Mittal, 2019: 4). Хотя известно одно издание «Зеркала абхинаи», вышедшее в 1905 году в письменности телугу¹². То есть задолго до 1917 года трактат уже был известен на трех индийских языках (санскрит, маратхи, телугу)¹³, а вскоре после выхода в свет The Mirror of Gesture стали появляться переводы трактата на другие языке.

Тем не менее, именно благодаря англоязычному переводу сочинение Нандикешвары стало доступным для многих людей, интересующихся темой танца, и, по словам С. Миттал, именно Ананде Кумарасвами переводчики выражали признательность за то, что он вывел древний текст из безвестности (Mittal, 2019:4).

Но есть одно «но»: Ананда Кумарасвами и Гопал Кристная Дуггирал опубликовали просто перевод текста на английском языке, без сопровождения оригинальной версии. К тому же перевод был сделан не напрямую с санскрита, на котором текст был написан изначально, а с телугу. То есть читателю был предложен текст, появившийся в результате двойного перевода. Ситуация усугубляется еще и тем, что ни один из исходных текстов, находящихся в распоряжении Кумарасвами и Дуггирала, на сегодняшний день не является доступным, а значит, сверить перевод с оригиналом, уточнить и прояснить какие-либо фрагменты невозможно. По этой причине многие специалисты к The Mirror of Gesture относятся крайне скептически, ставя под сомнение как подлинность самого трактата, так и его значимость для филологического анализа. Апо мнению некоторых исследователей, The Mirror of Gesture не обладает ни важностью, ни ценностью. Хотя следует признать, что англоязычный текст сам по себе получился интересным и информативным.

Ситуация для трактата изменилась после выхода в свет критического издания, подготовленного Манмоханом Гхошем, который первым опубликовал перевод «Зеркала абхинаи» на английском языке вместе с санскритским оригиналом. Трактат был издан в 1934 году, и к этому времени телугуязычные переводы, служившие источником для The Mirror of Gesture, были уже утеряны.

По словам самого Манмохана Гхоша, оригинальный текст был реконструирован им по пяти рукописям, из которых две являются полными, а остальные существуют лишь в виде отдельных фрагментов. При этом в каждой рукописи материал изложен в особом порядке, то есть содержание и последовательность глав либо тематических частей не совпадают.

Так, первая рукопись – полная, записанная письменностью телугу (из собрания № 304, которое было укомплектовано в 1894 году) и находящаяся в собственности правительственного учреждения (Madras Government Oriental MSS, Library).

Вторая рукопись, тоже на телугу, принадлежит университету Вишвабхарати, что в Шантиникетоне (Западная Бенгалия), и числится под номером 3038. Она состоит из двадцати девяти листов. В ней раздел под названием bandhava-hasta-lakṣanam находится в конце, а разделы navagraha-hasta-lakṣanam, navarasa и avasthābhedah (dasavasthāh) вовсе отсутствуют. Кроме того, неполными являются такие части, как nṛtta-hastāḥ и pāda-bhedāḥ.

Остальные рукописи из Тамилнаду. Так, третья, записанная на языке телугу – из библиотеки Адьяра (числится под номером XXII. С. 25). Она является неполной и состоит из пятидесяти трех листов размером 5.8 × 1.4.

Четвертая рукопись тоже на телугу, и тоже из библиотеки Адьяра (числится под номером XXII. С. 25). Она неполная. Ее листы чуть меньше, нежели у предыдущей: 8.5 × 1.2.

Наконец, пятая рукопись – еще один вариант из библиотеки Адьяра (числится под номером VIII. J. 9). Она тоже неполная, состоит из четырнадцати листов размером 9.3 × 6.8 и записана письменностью телугу.

Также для реконструкции «Зеркала абхинаи» Манмоханом Гхошем были использованы другие тексты – как печатные работы, так и рукописи. Вот некоторые из них:

1 – The Mirror of Gesture. Ed. By A. K. Coomaraswamy and Duggirala Gopalakrishnayya. Cambridge, Mass., 1917.

2 – Два манускрипта (№№ 3028 и 3090) под названием Abhinaya-darpaṇa, полученные из India Office Library. Причем один из них записан письменностью телугу, а другой (этот же самый текст) – письменностью деванагари¹⁴.

3 – Рукопись № 42 из Приложения А (1916-18) Государственной библиотеки MSS при Институте восточных исследований Бхандаркара в Пуне (the Appendix Collection А (1916-18) of the Government MSS Library with the Bhandarkar Oriental Research Institute). Этот текст был внесен в Каталог, изданный в 1925 году, под названием Bharatārṇava.

4 – Манускрипт № 40 из Приложения А (1916-18) Государственной библиотеки MSS при Институте восточных исследований Бхандаркара в Пуне (the Appendix Collection А (1916-18) of the Government MSS Library with the Bhandarkar Oriental Research Institute). В Каталоге он числился как Bharata-śāstra-grcmtha и представляет собой сборник фрагментов из различных текстов, включая сочинение Бхараты Nātyasastra.

Сравнив The Mirror of Gesture с исходными рукописями, Манмохан Гхош обнаружил, что тексты очень сильно различаются между собой. Как выяснилось, второе телугуязычное издание Мадабхуши Тирувенкаты, служившее источником для перевода Ананды Кумарасвами и Гопала Кристнаи Дуггирала, содержало большое количество фрагментов из других трактатов – было добавлено четыреста восемь стихов(!) При этом Мадабхуши Тирувенката сознательно использовал простой язык, чтобы все слова были понятны даже «женщинам и детям» (Mittal, 2019: 5). При таком положении дел вовсе не удивительно, что содержание The Mirror of Gesture значительно отличается от того, что в настоящее время принято считать оригиналом, предложенным Манмоханом Гошем. С одной стороны, перевод 1917 года включает множество посторонних фрагментов, взятых из различных текстов (Ghosh, 1957:1), а с другой стороны, в нем совершенно отсутствует материал, касающийся работы ног.

После издания в 1934 году перевода Манмохана Гхоша началось поистине триумфальное шествие сочинения Нандикешвары в артистических кругах – как в самой Индии, так и за ее пределами. Сегодня «Зеркало абхинаи» является важнейшим текстом по теории и практике индийского классического танца. При этом танцевальная техника, описанная Нандикешварой, все больше актуализировалась в связи с локальными традициями. Например, еще в 1938 году появилось санскритско-бенгальское издание с предисловием Абаниндраната Тагора. И Манмохан Гхош в обширном введении к своему английскому переводу выявляет связь между содержанием «Зеркала абхинаи» и соблюдением правил танца в творчестве Рабиндраната Тагора (Mittal, 2019: 6).

Не последнюю роль в увеличении интереса к сочинению Нандикешвары сыграла возможность непосредственно ознакомиться с текстом, поскольку он неоднократно переводился с санскрита на другие языки. Приведем всего несколько примеров.

В 1967 году трактат «Зеркало абхинаи» был издан на хинди в переводе Вачаспати Гайролы¹⁵, причем данное издание автор посвятил Ананде Кумарасвами¹⁶. Вачаспати Гайрола как никто другой знал нюансы литературного труда и работы с рукописями¹⁷. Он попытался проследить историю переводов трактата, уделяя при этом внимание основным теоретическим концепциям и сравнивая трактат с другими сочинениями, посвященными танцу и драме. В теоретическом разделе своей книги Bhārtiya Nātya Paramparā aur Abhinayadarpaṇaон достаточно много цитирует различные тексты, но более всего трактат Nāṭyaśāstra (см., например, Gairola, 1967:49–57,70-73, и т. д.).

Серьезную работу проделал и Пуру Дадхич¹⁸, внесший весомый вклад в изучение наследия Нандикешвары. Его перевод трактата на язык хинди вышел под названием Abhinaya Darpan и неоднократно переиздавался¹⁹. Пуру Дадхич попытался прояснить вопрос происхождения сочинения Нандикешвары и выявить хоть какую-то информацию о самом авторе. Поэтому в книге помимо перевода содержится интересная информация историко-культурологического и религиозно-мифологического характера, приводятся теоретические сведения об исполнительском искусстве прошлого и различные точки зрения на тот или иной вопрос, связанный с развитием танца, а также дается лингвистический анализ текста.

Есть и совсем небольшие, но интересные работы, посвященные сочинению Нандикешвары. Например, статья под названием Gazing into the ‘Mirror of Gesture’: Nandikeswara’s Abhinaya Darpana in Translation (2019), автором которой является Саумья Миттал. В своей работе исследовательница пытается взглянуть на трактат через призму его переводов различными специалистами. Каждый из них по-своему воспринимает текст и выстраивает с ним особые отношения. Кроме того, Саумья Миттал ставит интересный вопрос: каким образом перевод текста влияет на формирование исполнительской традиции?

Приятно отметить, что немалую лепту в изучение древнеиндийского танцевального наследия внесла и наша соотечественница М.В. Орельская²⁰. Она посвятила много лет изучению техники ритуального танца и трактатов по танцевальному искусству, в частности сочинениям Нандикешвары и Бхараты. Ее первая диссертация под названием «Ранняя санскритская литература по теории драмы и театра: Тексты Бхараты и Нандикешвары» была написана еще в 1998 году²¹. Это первая в отечественной индологии попытка проанализировать технику индийского классического танца, опираясь на три важнейших текста – Nātyasastra, Abhinayadarpaṇaи Bharatārṇava²².

М. В. Орельская занималась также переводом «Зеркала абхинаи» на русский язык. Этот перевод был представлен в качестве дипломной работы, написанной в 1993 году под руководством В. Г. Эрмана на кафедре индийской филологии Восточного факультета СПбГУ, и позже был переработан²³.

Начиная с 1930-х годов, текст, подготовленный Манмоханом Гхошем, неоднократно переиздавался и постоянно переосмысливался²⁴. Каждый исследователь и переводчик, работая с трактатом, пытался извлечь из него новые смыслы, сделать древний текст более понятным, привнести в него еще хоть немного ясности, предложив новое понимание отдельных фрагментов и предоставив собственную интерпретацию²⁵. И все это стало возможным благодаря первым переводчикам, которые заложили основу научного изучения трактата.

Заслуга «первопроходцев», работавших с «Зеркалом абхинаи», была, прежде всего, в том, что путем тщательной проработки имеющихся рукописей (как полных, так и фрагментарных) они не только восстановили изначальную версию трактата (насколько это было возможным), но и снабдили текст важными и ценными пояснениями, что в дальнейшем помогло читателям и исследователям в работе с оригиналом (Манмохан Гхош, к примеру, все свои переводы и вступительные статьи снабжал комментариями и примечаниями, объясняя при этом некоторые малопонятные термины).

Благодаря усилиям тех немногочисленных переводчиков, которые своим трудом стремились придать древнему трактату новые смысловые измерения и передать своим современникам драгоценное наследие прошлого, трактат «Зеркало абхинаи» и сегодня является актуальным, заняв достойное место в индийской и мировой культуре.

Связь трактата с другими текстами

AbhinayadarpaṇaМатрибхутаййи

Говоря о трактате Нандикешвары, нельзя не упомянуть и другой текст с таким же названием. Этот трактат был издан на телугу в 1951 году усилиями Т. Чандрасекхарана и Субба Рао и назывался Abhinaya Darpanamu of Matrubhutayyakavi, то есть «„Зеркало абхинаи“ поэта Матрибхутаййи». Текст состоял из трех частей. В первой части речь шла о призыве и приходе Бхарата-шастры на землю, о началах танца и качествах танцовщицы, а во второй и третьей частях давалось описание жестов рук, объяснялось их значение и правила использования.

Несмотря на некоторые отличия, сочинение Матрибхутаййи имеет много общего с сочинением Нандикешвары. Издатели телужской версии предполагают, что оба автора могли пользоваться общим источником, считая при этом санскритский трактат частью более обширного текста под названием Bharatārṇava и указывая, что отдельные фрагменты сочинения Матрибхутаййи (в начале трактата и в конце каждой его части) составлены таким образом, что якобы напоминают прекрасную прабандху – в отличие от варианта Нандикешвары.

Конечно, вполне вероятно, что и Нандикешвара, и Матрибхутаййа брали за основу один и тот же текст. Однако более правдоподобным кажется другое объяснение: Матрибхутаййа использовал в качестве основы для своего сочинения либо базовый трактат Bharatārṇava, либо его сжатую версию – Abhinayadarpaṇa. Отсюда и соответствующее название – Abhinaya Darpanamu. Косвенно эту версию подтверждает тот факт, что Матрибхутаййа с большой долей вероятности жил намного позже Нандикешвары.

Страница сочинения Матрибхутаййи на телугу.

Издание 1951 года

Об авторе Abhinaya Darpanamu известно немного, но больше, чем о Нандикешваре. Известно, что Матрибхутаййа, или Кави Матриб-хутаййа, принадлежан к готре Кашьяпы, его родовым именем было Лингамагунта, его учителя звали Яджнявалкья, а также известны имена его отца и деда. Его рождение воспринималось как милость божества. Видимо, Матрибхутаййа получил хорошее образование, поскольку считался сведущим в литературе, музыке и Бхарата-шастре, любил и ценил поэзию, особенно творчество Потаны. Он составлял киртаны в честь богини Кунталамбы, которая считается покровительницей Тиручирапалли. Отсюда исследователи делают вывод, что Матрибхутаййа мог быть родом из этих мест. Жил он, скорее всего, в середине XVIII – середине XIX вв., хотя иногда встречаются и более ранние датировки, вплоть до XVI века.

Bharatārṇava

Нандикешвару считают автором нескольких трактатов, приписывая ему сочинения, посвященные самым разным областям знания. Но что касается танца, то вполне вероятно, что Нандикешвара написал на эту тему более одной работы. Например, В. Састри говорит о пяти танцевальных трактатах Нандикешвары:

1) Nandikeshwara Samhita, которую цитирует Симхабхупала в своем комментарии к тексту Sangitaratnakara;

2) Bharatārṇava — объемный текст, состоящй из 4000 шлок;

3) Bharatārṇava sangraha, которая является сокращенным вариантом предыдущего текста;

4) Guheśa Bharatārṇava – текст, отредактированный Гухой;

5) Bharata Senapatiyam (Sastry, 2016: iii-iv).

Можно предположить, что какой-то фундаментальный труд Нандикешвары, к примеру, Bharatārṇava, впоследствии был переработан другими составителями, которые включали отдельные его части в различные рукописи. Для древности и средневековья (не только в Индии) было нормой, когда новый текст составлялся из фрагментов уже существующих текстов. С течением времени такие компилятивные сочинения могли дополняться другими авторами. По этой причине установить авторство и датировку текста бывает крайне сложно, да и практически невозможно.

Чаще всего можно встретить точку зрения, согласно которой «Зеркало абхинаи» является частью более обширного трактата под названием Bharatārṇava²⁶. Этот текст стал известен с 1957 года (Dvivedi, 1989: 108). То есть уже после обнаружения «Зеркала абхинаи». Причем попал он в руки исследователей в виде разрозненных частей, как, собственно, и «Зеркало абхинаи». По словам В. Састри, который занимался его изданием, Bharatārṇava собирался «воедино» по кусочкам, ибо его отдельные части были обнаружены в нескольких рукописях.

Поначалу неполная версия трактата была обнаружена в Пуне (Махараштра), в Институте восточных исследований им. Бхандаркара. Затем была найдена еще одна – в танджавурской библиотеке Сарасвати Махал (Тамилнаду). Эта часть трактата начиналась с последней шлоки четвертой главы, где рассказывалось о работе ног (pāda-bheda), а далее следовал большой фрагмент из пятнадцатой главы (Sastry, 2016: vi). Здесь же, в библиотеке Сарасвати Махал, в составе других рукописей были обнаружены первые три главы трактата, в которых речь шла о жестах рук.

Текст под названием Bharatārṇava был обнаружен и в соседней Карнатаке, в Майсоре (Mysore Oriental Institute). В нем первые три главы точно такие же, что и танджавурские, а четвертая глава состояла из двух частей. В первой части правила использования жестов излагались согласно Брихаспати²⁷ (Sastry, 2016: vii), однако в самом тексте было сказано, что это часть трактата Bharatārṇava. Во второй части освещалась тема разновидностей взглядов (dṛṣṭi) и движений головы (śiras).

В Тамилнаду, в Ченнае (Oriental Manuscript Library), была обнаружена еще одна рукопись под названием Bharatārṇava, довольно объемная, снабженная подробным комментарием на языке телугу. Но поскольку данный текст представлял собой всего лишь переработку главы о мудрах, содержащуюся в других источниках, то при подготовке трактата к печати эта часть, по словам В. Састри, оказалась бесполезной и не использовалась (Sastry, 2016: viii).

Таким образом, материал, который в различных рукописях удалось обнаружить под заголовком Bharatārṇava, и лег в основу известного ныне сочинения²⁸. Всего было обнаружено порядка 1200 шлок²⁹, которые издатель впоследствии распределил по пятнадцати главам.

В первых четырех главах рассказывается о жестах (hasta) и их значениях, о разновидностях взглядов (dṛṣṭi), движениях головы (śiras) и положениях ног (pāda). В пятой главе собран материал, относящийся к танцевальным позам – стханакам (sthānaka). Автор выделяет шесть мужских, семь женских и восемнадцать общих поз, то есть всего он описывает тридцать одну стханаку³⁰. Эта же тема рассматривается и в следующей главе, где разбираются вопросы, связанные с правильным использованием стханак и жестов рук. А в седьмой главе речь идет о тала (tāla) – музыкальных ритмах, использующихся в танце. Всего в данной главе описывается сто восемь тала.

Восьмая глава посвящена танцевальным шагам – чари (cāri). Они бывают двух видов – те, которые совершаются поднятыми над землей ногами, и поэтому называются «воздушными» (ākāśa), и те, которые совершаются путем перемещения по земле, то есть «[на]земные» (bhū). Количество чари первого вида равняется девяти, а количество чари второго вида – шестнадцати³¹.

В девятой главе описываются ангахары (aṅgahāra) и другие не менее важные элементы танцевальной техники. Интересно, что ангахары в данном тексте рассматриваются в связи с расами – каждая ангахара «работает» на ту или иную расу. Так, пять вариантов лалита-ангаха-ры «работают» на расу шрингара, три варианта викрама-ангахары – на расу вира, четыре варианта каруника-ангахары – на расу каруна, два варианта вичитра-ангахары – на расу адбхута, две викала-анга-хары – на расу хасья, и т. д. (Sastry, 2016: x-xi). Судя по такой привязке красам, ангахары в сочинении Нандикешвары понимаются несколько иначе, нежели в сочинении Бхараты³².

Глава десятая продолжает тему жестов (mudrā) и объясняет правила их использования, а глава одиннадцатая продолжает тему ангахар и дополнительно описывает структуру шринга-натьи (śṛṅga-nāṭya)³³, о которой речь пойдет также и в следующей главе. При этом этот танец рассматривается через призму мифологии (в тексте говорится о том, что во время весеннего праздника богиня Парвати исполняла шринга-натью на вершине горы Кайлас). Кроме того, в двенадцатой главе отчасти продолжается тема шестой главы и тоже объясняются правила сочетания жестов рук со стханаками.

В тринадцатой главе описаны особенности семи танцев, формирующих группу «сапта-ласья» (sapta-lāsya) – «семь [танцев] ласья»³⁴. Тема танцев затрагивается и в следующей главе, в четырнадцатой, где объясняются некоторые разновидности танца – бхрамана (bhramaṇa), перуни (peruṇī), дандика (daṇḍikā), калаша (kalaśa) и др., а также рассказывается о танцевальных походках, каранах и прочих базовых элементах танцевальной техники.

Завершает трактат глава пятнадцатая, в которой речь идет о пушпанджали (puṣpāñjali) – приветственном танце, построенном на подношении божеству цветов. Здесь говорится о видах этого танца, об основных стханаках, характерных для него, о правилах поклонения покровителям сторон света, о правильном выборе цветов, которые принято предлагать тому или иному божеству, и т. д.

Мы перечислили не все, а лишь самые основные темы, которые рассматриваются в каждой главе. В действительности трактат Bharatārṇava гораздо богаче в разнообразии тем. При этом, несмотря на некоторые нюансы, в тексте описывается та же самая танцевальная техника, которая была изложена Бхаратой в трактате Nātyasastra. То есть речь идет о танце, основанном на системе каран, а не на системе ад аву, которая характерна для современных стилей классического танца Южной Индии. И если предположить, что «Зеркало абхинаи» – это часть трактата Bharatārṇava, то из этого следует, что «Зеркало» тоже имеет дело с техникой каран, хотя в самом тексте о них ничего не говорится. Зато в обоих текстах постоянно подчеркивается не просто связь, а преемственность с традицией Бхараты.

Nātyasastra

Говоря о «Зеркале абхинаи», нельзя обойти стороной другое древнеиндийское произведение, посвященное исполнительскому искусству. Речь идет о знаменитом трактате Бхараты Nātyasastra. Различные исследователи по-разному датируют текст, но чаще всего называют II век до н. э. – II век н. э., ссылаясь, главным образом, на Капилу Ватсьяян³⁵(Ватсьяян, 2009: 35).

Храм Бхараты в Ченнае (Bharata Muni Temple)

«Трактат о театральном искусстве» или «Наставление в искусстве театра» – именно так следует понимать название трактата (nāṭya – представление, драма; śāstra — наука, учение, трактат). Текст имеет статус пятой Веды и по праву считается энциклопедией изящных искусств³⁶. Он состоит из тридцати шести глав³⁷, в которых рассказывается о самых разнообразных аспектах сценической деятельности, носящей ритуальный характер. В частности, речь идет о правилах построения театрального здания, о поклонении богам перед выступлением, о декорациях, о костюмах и макияже, о разновидностях натьи и истории ее появления, о музыке и музыкальных инструментах, о сценической речи и вокальных композициях, о восьми расах и способах их достижения и т. д. Также несколько глав посвящено технике древнеиндийского классического танца³⁸. По стилю он ближе всего к южноиндийским танцевальным стилям, но построен на различных сочетаниях каран, а не адаву.

В трактате «Зеркало абхинаи» часто встречаются фразы, которые можно трактовать как отсылку к сочинению Бхараты и к той традиции, которую он представлял. Например, munibhirbharatādibhiḥ (12), bharatakulabhāgyakalike (32), bharatādibhiḥ (59,121), bharatottamaiḥ (102), bharatāgamaiḥ (125), bharatāgamakovidaiḥ (128), и т. д.

Судя по такого рода постоянным упоминаниям, Нандикешвара, скорее всего, принадлежал к традиции, которая была описана Бхаратой, и был его последователем. То есть, Бхарата может считаться предшественником Нандикешвары. Однако не все согласны с этим. К примеру, П. Двиведи именно Нандикешвару считает предшественником Бхараты, а не наоборот. Свою точку зрения ученый аргументирует весьма своеобразно. Во-первых, в Индии упоминать в письменных текстах (в пуранах, например) имена других авторов – дело обычное, и это вовсе не является свидетельством какой-то особенной связи между этими людьми. Во-вторых, в самом трактате Nātyasastra неоднократно встречается слово bharata. Получается, автор в своем же сочинении упоминает сам себя, а это означает, что предшественником Бхараты был еще какой-то Бхарата, некий Ади-Бхарата. А этого, по мнению ученого, не может быть. В-третьих, П. Двиведи обращает внимание на упоминание в трактате имени Nandi или Nandisvara (в связи с описанием сценического ритуала). По его мнению, это может означать, что Нандикешвара – предшественник Бхараты, и жил он в VI век до н. э., в то время как время жизни Бхараты – V век до н. э. (Dvivedi, 1989: 21). Таким образом, у П. Двиведи Бхарата оказывается, как минимум, младшим современником Нандикешвары.

Тем не менее даже поверхностный анализ обоих текстов позволяет выявить своеобразие их культурно-религиозного контекста³⁹и поставить под сомнение точку зрения П. Двиведи. Во-первых, отсутствие в трактате Nātyasastra каких-либо упоминаний о Тримурти как о едином целом свидетельствует о том, что складывался текст в начальный период формирования индуизма, когда Брахма, Вишну и Шива еще не составляли иконографическое и религиозное единство. Хотя все три божества упоминаются в связи со сценическими шагами: сделанные сутрадхарой во время пурваранги «мужской», «средний» и «женский» шаги должны были соответствовать Шиве, Брахме и Вишну. В трактате «Зеркало абхинаи» также нет упоминаний о Тримурти⁴⁰, хотя есть много отсылок к отдельным культам всех трех богов.

Во-вторых, Nātyasastra не упоминает Ганешу, несмотря на то что в индуизме это божество почитается в самом начале любого ритуала и любого начинания. И хотя в тексте встречается имя Ганешвара, относится оно к Шиве. А вот в сочинении Нандикешвары Ганеша уже фигурирует – ив разделе о молитве, которая совершается перед началом представления ((prārthanādikam), и в разделе о жестах (devahastāḥ). В первом случае (шлока 31) он назван Вигхнешей⁴¹, а во втором случае (шлока 209) – Винаякой⁴².

В-третьих, у Нандикешвары Индра упоминается в связи со значением жеста трипатака (шлока 101) и в разделе жестов для обозначения богов (шлока 211), а в сочинении Бхараты он занимает более важное место. Особенно в той части, где говорится о сценическом ритуале. Для ведийского периода Индра – один из главных богов, в то время как в индуизме он имеет статус второстепенного божества-локапалы, отвечающего за восточное направление, а также за выпадение дождя. Различие в статусе этого божества и отражено в двух текстах.

И еще один важный момент, на который хотелось бы обратить внимание читателя в связи с определением близости двух текстов. Это жесты рук (хаста-винийога). Если сравнить набор жестов рук для одной руки (асамьюта) и для двух рук (самьюта), то окажется, что они заметно отличаются – как по количеству жестов в каждой группе, так и по качеству, то есть жесты с одинаковым названием могут выглядеть по-разному.

Конечно, можно продолжить перечисление примеров, которые указывают на то, что Nātyasastra и Abhinayadarpaṇaбыли написаны в разное время и что между этими двумя текстами довольно большое временное расстояние. Но даже те четыре пункта, о которых говорилось выше, позволяют заключить, что трактат «Зеркало абхинаи» был написан позже трактата Бхараты. И маловероятно, что Нандикешвара был предшественником Бхараты.

За последнее столетие о трактате Nāṭyaśāstra написано немало работ, но о его авторе до сих пор почти ничего не известно. Даже имя автора, то есть Бхараты, трактуется неоднозначно – как в научных кругах, так и в среде профессиональных исполнителей. Слово bharata встречается в тексте неоднократно (например, 1.2), а в одном фрагменте прямо говорится, что bharata – это человек, который руководит представлением, исполняет роли, играет на музыкальных инструментах и участвует в разных [театральных] делах (35.21–41)⁴³. Следовательно, bharata – это актер, артист. Именно в таком значении и следует понимать данное слово. Тогда нужно признать, что в трактате Nāṭyaśāstra речь идет не о каком-то конкретном человеке по имени Бхарате, а о названии определенной категории артистов. Тем не менее в тексте несколько раз встречается слово bharata вместе со словом muni, то есть мудрец (1.6; 6.1; 6.4). Получается, либо автор упоминает сам себя, либо эту часть текста писал кто-то другой, либо же речь идет о ком-то другом.

Алтарь Шивы-Натараджи с изображением наставника Падмы Субраманиям (храм Бхараты в Ченнае)

П. Двиведи обратил внимание на то, что Абхинавагупта, написавший комментарий к трактату Nāṭyaśāstra, считал термин bharata указанием на общее название касты – на профессию учителя танца. Следовательно, это слово не является именем. Такого же мнения придерживался и Шарадатаная, трактовавший термин bharata как «актер, артист» (naṭa). Да и в «Зеркале абхинаи» слово bharata является синонимом слова naṭa или nāṭya (Dvivedi, 1989:21). Вместе с тем, нельзя исключать того, что термин bharata мог означать название должности или же быть титулом человека, занимавшегося тем или иным видом театральной деятельности.

В первой половине XX века у имени Бхарата появилась новая интерпретация – его стали трактовать как сочетание первых слогов трех музыкальных терминов: bhāva – чувство, эмоция; raga – мелодия; tāla — ритм. Это произошло 22 декабря 1933 года в Ченнае, во время седьмой конференции, организованной Музыкальной Академией.

Известный в то время гуру Бхаратам Наллур Нараянасвами Айер, читавший лекцию на тему «Искусство Бхараты – индийский танец», «объяснил» значение термина bharata как часть наименования нового танца (Sruti, 2011:14). Речь шла, конечно же, о стиле бхаратанатьям (bharatanāṭyam). Так три музыкальных термина позволили связать реформированный танец девадаси с именем мудреца Бхараты.

Также слово bharata нередко встречается в контекстах, не предполагающих его привязки к танцевальному искусству. Известно, что в ведийские времена существовал индоарийский народ под названием bharata, и некоторые исследователи полагают, что Nātyasastra могла быть систематизирована выходцем из этого народа. Кроме того, персонажи, носящие имя Бхарата, фигурируют в эпической и классической санскритской литературе⁴⁴. И, несмотря на это, нет никаких оснований считать, что речь идет об одном и том же человеке, являющимся к тому же автором «пятой Веды».

Впервые трактат Nātyasastra был обнаружен американским индологом Ф. Э. Холлом в 1865 году в Керале. За последние полтора столетия на территории Южной Индии было найдено довольно много древних текстов, посвященных танцевальному искусству. Как, например, Abhinayadarpaṇaили Bharatārṇava. Сосредоточение санскритских манускриптов на Юге могло быть связано с тем, что на Севере с приходом ислама многие аспекты индуистской культуры подверглись уничтожению, было нарушено нормальное течение жизни и прерваны многие традиции. Кроме того, санскрит в течение долгого времени был языком всеиндийского интеллекта, и южане владели санскритом не хуже северян. Поэтому в научной и околонаучной литературе иногда можно встретить точку зрения, согласно которой Бхарата был профессиональным южноиндийским артистом дравидийского происхождения.

Но есть и другая точка зрения на происхождение Бхараты – некоторые исследователи связывают его с Севером, в частности, с Кашмиром. Дело в том, что Nātyasastra имеет довольно длительную комментаторскую традицию, и самым известным комментатором этого текста был Абхинавагупта – кашмирский философ конца X – начала XI века. Его комментарий известен под названием Abhinavabharati. Но помимо Абхинавагупты сочинение Бхараты, начиная с VIII века, комментировали и другие ученые мужи, которые тоже были кашмирцами: Бхаттодбхатта, Лоллата, Матригупта, Шанкука, Бхаттанаяка, Бхаттаянтра. Даже деление трактата на тридцать шесть глав тоже трактуется как «кашмирский след», поскольку в кашмирском шиваизме это число является символическим и указывает на количество таттв, или принципов, присутствующих в учении пратьябхиджни (pratyabhijha, букв, «самоузнавание, припоминание»)⁴⁵. Таким образом, кашмирская комментаторская традиция может указывать на то, что Бхарата каким-то образом был связан с Кашмиром. Интересно, что Рамасвами Шастри, редактор трактата Nāṭyaśāstra, полагал, что текст был разделен на тридцать шесть глав самим Бхаратой⁴⁶.

Хотя в современных изданиях Nāṭyaśāstra очень часто сопровождается комментарием Абхинавагупты, который считается очень важным для понимания трактата, тем не менее имеющаяся в распоряжении ученых рукопись Abhinavabharati была сделана гораздо позже, чем жил Абхинавагупта (Ватсьяян, 2009: 37). Как правило, время создания текста и время его письменной фиксации редко совпадают. Причем такая ситуация характерна не только для древности или раннего средневековья, но и для более позднего времени (например, для XIV или XVI). Это означает, что исследователи практически никогда не располагают текстами, написанными самими авторами⁴⁷. И за редким исключением в распоряжении ученых оказываются неполные тексты, которые бывают сильно повреждены. К сожалению, именно так обстоят дела со всеми танцевальными трактатами, о которых мы сейчас говорим⁴⁸.

После экземпляра, обнаруженного Ф. Э. Холлом, в руки ученых попало еще несколько вариантов рукописи Nātyasastra. Все они находились далеко не в идеальном состоянии и содержали лакуны. По этой причине в разных изданиях текст может иметь разное количество глав (36 или 37), а в отдельных местах могут отличаться слова и даже целые фразы.

Из-за объемности трактата и разнообразия рассматриваемых в нем тем сложно воспринимать его как целостное сочинение, написанное одним человеком. Не удивительно, что с конца XIX века авторство трактата Nātyasastra является предметом постоянных споров. До сих пор точно не известно, был ли он написан одним человеком или несколькими. Не исключено, что его автором действительно был некий Бхарата, а в последующие века другие люди неоднократно дополняли и перерабатывали трактат. Также текст мог быть скомпилирован каким-либо составителем (либо несколькими) из имевшихся в его распоряжении уже готовых текстов, которые принадлежали различным авторам. Текст могли дорабатывать и ученики, действовавшие в рамках той же традиции, к которой принадлежал сам автор или составитель. Например, М.В. Орельская полагает, что основное ядро трактата состоит, как минимум, из двух более ранних произведений, разделить которые сегодня практически невозможно. И, несмотря на то что трактат традиционно приписывается одному автору, он не является однородным – в нем содержатся более поздние вставки, а стихотворные фрагменты чередуются с прозой. В таком случае предположение о существовании Ади-Бхараты не кажется таким уж невероятным. К тому же, по словам М. В. Орельской, Шарадатаная, автор трактата по теории драмы Bhavaprakasa — «Разъяснение бхавы», утверждал, что изначально «Натьяведа» состояла из двенадцати тысяч шлок, но была сокращена в два раза. Шарадатаная даже называет имена составителей первого варианта сочинения Бхараты: Адибхарата (Ādibharata) и Вриддхабхарата (Vṛddhabharata) (81-Х. 34–35)⁴⁹.

Караны в храме Бхараты

Текст могли составить ученики какой-либо драматической школы, использовав имя Бхараты для придания трактату большего авторитета. Это не было чем-то необычным для древней Индии. В любом случае речь идет о древней и очень развитой традиции. Можно предположить, что перечисленные в первой главе сто пять «сыновей Бхараты» – это известные в свое время исполнители или учителя танца, бывшие некогда учениками Бхараты⁵⁰.

Как видим, версий и предположений предостаточно, аточныхданных почти нет. Тем не менее Капила Ватсьяян придерживается точки зрения, согласно которой Nāṭyaśāstra является работой одного автора. Она пишет: «внимательное чтение текста неопровержимо свидетельствует о наличии в труде единства замысла, которое могло быть лишь плодом единого, цельного видения – вероятно, одного автора. В тексте есть сложности, но нет противоречий. Многие темы, рассматриваемые в начальных главах, можно понять лишь из последующих глав, и наоборот. На самом деле автор часто сам предупреждает, что определенная подтема будет рассматриваться позднее или что главы в начале книги в сущности представляют собой сжатое изложение деталей, подробно обсуждаемых в главах последующих». И далее: «Такой текст не мог быть плодом работы нескольких авторов на протяжении долгого времени» (Ватсьяян, 2009:19).

По большому счету, все версии относительно личности Бхараты можно объединить в три группы:

1 – Бхарата – вполне реальный человек и именно он является автором трактата (что, собственно, и утверждает К. Ватсьяян и ее единомышленники);

2 – Бхарата – это символическое имя, а в действительности авторов трактата было несколько, причем жили все они в разное время (по сути, речь идет о коллективном авторстве и отсутствии конкретной даты создания текста, о чем и говорит М. В. Орельская);

3 – Бхарата – это полностью мифический персонаж. Да и в самом тексте он выступает как божественный мудрец, посредник между богами и людьми, как прямой потомок Брахмы. Что с точки зрения индуизма не имеет большого значения и не делает менее реальным его существование как автора трактата.

Конечно, фигура Бхараты, как и многие другие личности индийской древности, чрезмерно мифологизирована, а редкие упоминания его имени в различных текстах встречаются как раз в мифологическом контексте. Но индийских исследователей это нисколько не смущает. Напротив, большинство из них чувствуют себя в таком «мифокеане» как рыба в воде и с удовольствием работают с этим материалом. Они готовы ухватиться за любую соломинку, лишь бы удалось прояснить хоть какой-нибудь аспект, связанный с жизнью и творчеством загадочного мудреца.

Например, П. Двиведи в своем фундаментальном труде, посвященном древнеиндийской танцевальной традиции, обращается к трактату Раджашекхары Kāvyamīmāṃsā. Текст датируется приблизительно IX–X веком и посвящен поэзии и поэтике (kāvya-vidyā). Рассказывая о происхождении поэтической традиции (paramparā), Раджашекхара сообщает, что первым наставление в поэзии дал Шива своим шестидесяти четырем ученикам, среди которых были Бхарата, написавший книгу о натье, и Нандикешвара, написавший книгу о расе. Из чего П. Двиведи заключает, что Нандикешвара имеет прямое отношение к Бхарате и трактату Nātyasastra (Dvivedi, 1989:17). Ведь оба были причастны к одной и той же поэтической традиции и оба были учениками Шивы.

Как бы там ни было, сегодня Бхарата воспринимается как мудрец – создатель трактата Nātyasastra. Более того, он почитается как самый настоящий святой. А несколько лет тому назад в Ченнае (Тамилнаду⁵¹) в его честь был построен храм (Bharata Muni Temple⁵²). Это единственный в Индии храм, посвященный автору знаменитого трактата. Инициатором его строительства выступила Падма Субраманьям⁵³.

Что касатеся трактата Nātyasastra, то этот текст уже давно стал источником вдохновения и теоретической базой для тех авторов, которые создавали свои сочинения в более поздние периоды и посвящали их самым разным видам искусства. К таким сочинениям относится и трактат Нандикешвары «Зеркало абхинаи», который явно был написан под влиянием сочинения Бхараты и выдержан в русле описанной им традиции. А что известно о самом Нандикешваре?

Нандикешвара

Когда речь заходит о Нандикешваре как об авторе «Зеркала абхинаи», то, прежде всего, возникают следующие вопросы: кем был этот человек? где и когда он жил? какие еще сочинения ему принадлежат? Ответить на эти вопросы не так просто, да и почти невозможно, ибо каких-то конкретных сведений об этом человеке не сохранилось. Все, что можно сделать в данном случае, это попытаться извлечь хоть какой-то минимум информации из самого трактата и некоторых других текстов, чтобы на основании полученного материала составить об авторе знаменитого трактата весьма приблизительное представление. При этом необходимо отдавать себе отчет в том, что, скорее всего, мы можем лишь выдвигать предположения, то есть говорить о том, кем мог быть Нандикешвара, где и когда он мог жить и т. д., а не о том, кем он был и где жил в действительности.

Практически каждая попытка пролить свет на загадочную фигуру человека по имени Нандикешвара всегда начиналась с анализа его имени. В целом это правильно, так как в некоторых случаях имя о многом может рассказать. Однако если речь идет об индийской культуре, всегда нужно помнить, что есть риск увязнуть в мифологии. Ибо зачастую грань между двумя реальностями – миром людей и миром богов – для индийцев чрезвычайно тонка и едва различима.

Итак, нам известно, что автора «Зеркала абхинаи» звали Nandikeśvara. Это слово состоит из двух частей – nandika и īśvara, где первая часть может быть связана с понятием радости, а вторая часть буквально означает «господь, повелитель, владыка». В таком случае имя Nandikeśvara возможно перевести как «Владыка радости».

Именем Nandikeśvara иногда называют бычка Нанди, который является ваханой Шивы и его верным бхактом. Но это имя встречается и в других вариантах: Nandi, Nandin, Nandisa, Nandisvara, и т. д. Все эти варианты тоже могут относиться к бычку Шивы. Например, в «Рамаяне» упоминается бхакт Шивы, преградивший путь на Кайлас правителю Ланки, Раване, и это был бычок Нанди⁵⁴. В тексте Bhāgavata-purāṇa Nandikeśvara – это тоже имя бычка Нанди⁵⁵. И в «Камасутре» Ватсьяяны под именем Nandin/Nandi, похоже, тоже фигурирует бхакт, и он же вахана Шивы. По сути, он здесь выступает в качестве основоположника кама-шастры⁵⁶, так как в тексте говорится, что именно он первым изложил науку Камы (1.1.8).

Nandikeśvara⁵⁷ как бхакт Шивы широко представлен в иконографии, в том числе в виде храмовых мурти. Его образ можно встретить во многих индуистских храмах. Мурти, как правило, располагается у входа в шиваитский храм, а иконография зачастую дублирует иконографию Шивы-Чандрашекхары: в двух верхних руках Нанди держит антилопу (mṛga) и топорик (paraśu), а две другие его руки сложены перед грудью в приветственном жесте (añjali)⁵⁸. Рядом с Нандикешварой принято изображать его супругу.

Все вышеперечисленные имена могли быть именами других лиц, включая ученых мужей и авторов различных сочинений⁵⁹. К примеру, в тексте Раджашекхары Kāvyamīmāṃsā (X в.) Nandikeśvara упоминается как один из восемнадцати учеников Кавьяпуруши (Kāvya-puruṣa)⁶⁰. Также Nandikeśvara является именем древнего грамматиста, автора трактата Nandikeśvarakarikasutra, на который написал комментарий Упаманью.

Кроме того, именем Nandikeśvara называется один из шестидесяти четырех сиддха-лингамов (двадцать первый), связанных с Нанди-тиртхой⁶¹ и имеющих важное значение для непальской религиозной культуры. И еще Nandikeśvara – это второе имя Нандинатхи, первого исторически известного гуру Нандинатха-сампрадаи⁶². Имя Nandikeśvara встречается и в буддизме в качестве имени одного из божеств, которое упоминается в трактате Махапатиты Абхаякары Гупты⁶³ Nispannayogavali (XI в.), посвященном иконографии тантрического буддизма. Здесь Nandikeśvara описывается как двурукий и синетелый, а барабан мураджа является его символом и ваханой одновременно – божество располагается на нем и на нем же играет⁶⁴.

Нандикешвара в образе бычка Нанди, играющего на мридангаме

Возможно, самый подробный и обширный список имен, которые могут рассматриваться в качестве вариантов имени Nandikeśvara, приводит известный индийский исследователь П. Двиведи: Nandikeśvara, Nandikeśa, Nandīśa, Nandī, Nandibharata, Nandikeśāna, Nandīśvara, Nandin, Śailādi, Taṇḍu, а также Kelīlīlā (Dvivedī, 1989: 3–5). В своей работе, посвященной Нандикешваре и значению его творчества (Ācārya Nandikeśvara aur unkā nāṭya sāhitya), ученый ссылается на многочисленные тексты, в которых встречается данное имя⁶⁵. Так, в трактате Bharatārṇava, который тоже приписывается Нандикешваре, фигурируют имена Nandikesana и Nandikesa, а в тексте Sabdakalpadruma⁶⁶ Нандикешвара именуется Nandi, Salankayana⁶⁷ и Tandavatalika (Dvivedi, 1989:5). В Abhinavabharati, комментарии на трактат Бхараты Nātyasastra, фигурируют такие имена, как Nandi и Nandikeśvara, а у самого Бхараты – Nandin и Nandisvara. Это имя есть и в трактате Матанги Brhaddesi, в трактате Шарнгадевы Saṅgītaratnākara и в некоторых др. В пуранах тоже можно встретить имена Nandikeśara, Nandīśara, Nandīś, Nandī(Nandin), Nandi и Śilāi (Dvivedī 1989: 4).

По мнению П. Двиведи, все вышеупомянутые версии имени Nandikeśvara, где первым компонентом выступает слово Nandi/Nandi, могут относиться к одному и тому же лицу (Dvivedi, 1989:5). Он также уверен, что имена Nandi и Taṇḍu, которые встречаются в сочинениях Абхинавагупты, относятся к «нашему» Нандикешваре (Dvivedi, 1989: 4). Как, собственно, имена Nandisvara и Taṇḍu, встречающиеся у Хемачандры (Dvivedi, 1989: 5). Ученый считает, что в трактатах Abhinayadarpaṇa и Nāṭyaśāstra под Taṇḍu следует понимать именно автора текста Abhinayadarpaṇa (Dvivedī, 1989: 4–5).

П. Двиведи обратил внимание на то, что в трактате Nātyasastra (1. 26; 4.17–18) персонаж по имени Taṇḍu представлен как бы в двух ипостасях. С одной стороны, он является одним из ста сыновей Бхараты, а с другой – выступает в образе наставника, рассказывающего о различных аспектах танца. Согласно традиции, зафиксированной Бхаратой, Taṇḍu является учителем танца, который впервые поведал о каранах, ангахарах, речаках и пр.

В этом же тексте (4. 257-1. 26) встречаются еще два любопытных термина – taṇḍin и tāṇḍava, которые являются однокоренными со словом Taṇḍu. Опираясь на мнение Абхинавагупты, П. Двиведи полагает, что Tāṇḍava – это имя риши, который создал нритьяшастру, или науку танца, поэтому она и называется tāṇḍi. Иными словами, П. Двиведи интерпретирует слово tāṇḍava как вариант имени Taṇḍu (Dvivedī, 1989: 8). Ну а Taṇḍu, как известно, это один из ганов Шивы, то есть Нанди (Dvivedī, 1989: 9). Да и согласно самому тексту Abhinayadarpaṇa, Taṇḍu – это ученик Шивы, обучивший танцу Бхарату.

Конечно, выводы П. Двиведи во многом спорны, со многими из них трудно согласиться, тем не менее его точка зрения и сам ход мыслей интересны, ибо являются хорошей иллюстрацией того, как некоторые индийские ученые в своих исследованиях игнорируют грань, разделяющую историю и мифологию.

Следует отметить, что вопрос о тождестве персонажей, носящих имена Taṇḍu и Nandikeśvara, поднимался уже давно и неоднократно. Причем различные авторы придерживались на этот счет разных точек зрения. К примеру, Ратнакара (VIII в.) в своем сочинении Haravijaya говорит, что нельзя отождествлять Taṇḍu и Nandikeśvara, ибо это совершенно разные личности: Taṇḍu – это мудрец, имеющий отношение к танцу тандава, в то время как Nandi – один из ганов Шивы, который ассоциируется с игрой на мридангаме (Dvivedi, 1989:9). Но, если верить П. Двиведи, то Абхинавагупта⁶⁸ как раз-таки отождествлял Taṇḍu и Nandi⁶⁹, с чем согласен и сам П. Двиведи, утверждающий, что Taṇḍu – это второе имя Nandi/Nandikeśvara. При этом сам Абхинавагупта говорил, что текст Нандикешвары ему не был доступен, и он цитировал его, опираясь на комментарий Киртидхары⁷⁰ (Raghavan, 1932: 23). Получается, что с работой Нандикешвары Абхинавагупта был знаком только по цитатам Киртидхары.

Деревянная статуэтка Шивы с Нандикешварой

Такие выдающиеся интеллектуалы, как Рамакришна Кави и Хемачандра, тоже считали Нандикешвару и Танду одним человеком (Dvivedi, 1989: 9), как и многие современные авторы. Например, С. Гопалан и В. Састри во введении и в предисловии к тексту Bharatārṇava убеждают читателя, что Нандикешвара и Танду, он же ученик Шивы из трактата Бхараты, – это одно и то же лицо, а два имени – Taṇḍu и Nandikeśvara – это просто эпитеты, относящиеся к одному и тому же персонажу (Gopalan, 2016: i; Sastry, 2016: ii).

Есть еще один любопытный момент, касающийся имени Nandi. В конце последней главы трактата Nātyasastra (kavyamala samskarana) фигурирует имя Nandibharata. Вся фраза выглядит следующим образом: samāptaścayaṃ granthaḥ nandibharatasangītapustakam (Dvivedī, 1989: 6). Западный индолог М. Винтерниц еще в первой половине прошлого века обратил внимание на этот фрагмент. В своей работе, посвященной истории индийской литературы, он отмечал, что имя Nandibharata, стоящее в конце текста, фигурирует также в качестве имени автора «трактата по музыке», a Nandin – в качестве имени автора «трактата по мимике»⁷¹ (Winternitz, 1922:5). Субхадра Джха, который переводил книгу М. Винтерница на язык хинди, тоже обратил внимание на вышеупомянутую фразу. По его мнению, фрагмент можно понимать двояко. С одной стороны, Nandibharata может трактоваться как полное имя автора Nātyasastra. С другой стороны, это может быть именем человека, который является владельцем данного сочинения, и такая трактовка, как полагает Субхадра Джха, кажется более правильной⁷². П. Двиведи же, в очередной раз ссылаясь на мнение Абхинавагупты, вслед за М. Винтерницем считает, что слово Nandibharata следует понимать как два отдельных имени – Nandi и Bharata, принадлежащих двум разным людям (Dvivedi, 1989:7).

Следовательно, П. Двиведи в данном случае не отождествляет автора «Зеркала абхинаи», который мог бы скрываться за именем Nandi, и автора трактата Nātyasastra, которым является Bharata. Тем не менее в другом месте своей книги он считает Нандикешвару автором не только двух основных текстов – Abhinayadarpaṇaи Bharatārṇava, но и в некотором смысле приписывает ему авторство трактата Nātyasastra, называя его термином nāṭyasastrapraneta (Dvivedi, 1989: 20). П. Двиведи уверен, что Нандикешвара был наставником Бхараты и обучал его натьяведе (Dvivedi, 1989:18).

П. Двиведи, как и многие его индийские коллеги, постоянно ставит на один уровень конкретных исторических личностей, существование которых не вызывает сомнений, и мифологических персонажей – богов и небожителей. Согласно тексту Bhavaprakasana, автором которого является Шарадатаная, Nandikeśvara – это ученик Шивы и одновременно наставник (гуру) Брахмы. Шарадатаная утверждает, что Брахма получил знание о танце (nāṭyaveda) именно от Нандикешвары. П. Двиведи, исходя из данных, полученных непосредственно из текста Bhavaprakasana, считает, что речь в данном случае идет о Нандикешваре, который в сочинении Бхараты выступает в роли учителя танца (Dvivedi, 1989:15). Получается, речь идет о Танду, который отождествляется с Нанди, а Нанди, в свою очередь, понимается не столько как вахана Шивы, сколько как один из его ганов, как его бхакт и как мудрец. Более того, как один из величайших ученых древней Индии. На это, по мнению П. Двиведи, указывает имя Śailādi.

Если обратиться к пуранам, то окажется, что имя Śailādi носил сын одного риши по имени Śilāda⁷³ (Dvivedi, 1989: 5). Следовательно, Śailādi – это родовое имя, произошедшее от имени отца⁷⁴. Также имя Śailādi встречается в трактате Bharatārṇava, из чего П. Двиведи делает вывод, что Śailādi, сын мудреца Śilāda, и есть Нандикешвара – бхакт Шивы и его паршад⁷⁵, а также автор двух трактатов по танцу – Bharatārṇava и Abhinayadarpaṇa(Dvivedi, 1989:6). Напомним, что другой исследователь, В. Састри, благодаря которому стал известен трактат

Bharatārṇava, приписывает Нандикешваре пять танцевальных трактатов: Nandikeshwara Samhita, Bharatārṇava sangraha, Bharatārṇava, Guheśa Bharatārṇava и Bharata Senapatiyam (Sastry, 2016: iii-iv).

Кроме того, по словам П. Двиведи, первым автором камашастры был ган Шивы по имени Nandi, и это тот же самый Nandi, поведавший Бхарате знания о танце для его трактата Nātyasastra (Dvivedi, 1989: 16–17). Таким образом, Нандикешвара оказывается экспертом не только в области танца, но и в области эротологии.

С одной стороны, искусство танца и искусство любви – это две дисциплины, которые в определенных случаях довольно тесно могут взаимодействовать между собой. К примеру, С. Керсенбом-Стори, исследовавшая феномен нитьясумангали, сообщает, что в средние века в числе требований к храмовым танцовщицам (rudragaṇikā, rudrakkaṉṉikai, rudradāsī) было владение искусством быть привлекательной и уметь соблазнять. Индийские мудрецы наставляли, что в возрасте до девяти лет и не позднее девочек нужно проинформировать о сексуальных отношениях и обучить «искусству Рамбхи», то есть искусству обольщения и привлекательности, которым владела одна из самых известных апсар – Рамбха. Девушки, танцующие в храме, должны были не только иметь способности к изучению музыки и танца, к выражению надлежащих эмоций и т. д., но еще уметь красиво одеваться, держать свое дыхание свежим и ароматным, владеть красивой и правильной речью (Kersenboom-Story, 1987:189). Однако, с другой стороны, индийские исследователи связывают Нандикешвару с множеством других областей знания, которые не имеют прямого отношения к изящным искусствам. Причем данное заключение опять-таки основывается во многом на мифологическом материале, который присутствует в различных сочинениях древних и средневековых авторов.

Так, проанализировав некоторое количество текстов, П. Двиведи пришел к следующему выводу: Нандикешвара был сведущ во многих областях знания – в йоге, тантре, мимансе, философии шиваизма, кама-шастре, раса-шастре, танце и музыке. Ведь все указывает на то, что Нандикешвара был знатоком натьи (nāṭyasastri) и танцевального искусства (nṛtyakalā), а также был известен как гуру в области музыки (sahgit), являясь при этом автором сочинений на тему эротологии, театрального искусства, музыки и рас (Dvivedi, 1989:3,18,20). П. Двиведи утверждает, что именно «наш» Нандикешвара является автором небольшого сочинения под названием Nandikeśvara-kāśikā, о чем, по его мнению, свидетельствует уже само название текста (Dvivedi, 1989:11). Nandikeśvara-kāśikā представляет собой мистическую интерпретацию «Шива-сутр», предваряющих санскритскую грамматику Панини⁷⁶. Следовательно, Нандикешвара – знаток философии шиваизма (śaivadarśana)⁷⁷ (Dvivedi, 1989: 3).

Кстати, П. Двиведи не одинок в своем стремлении представить Нандикешвару как уникальную личность – знатока различных наук и искусств, гениального автора и мудреца. В. Гайрола, к примеру, тоже считает, что Нандикешвара был сведущ во многих искусствах и науках и написал много разных трактатов (Gairola, 1967: 37). Более того, Нандикешвара воспринимается многими индийцами (в том числе образованными) как личность одновременно историческая и мифологическая – не только как автор конкретных сочинений, но и как глава шиваганов⁷⁸ и даже как аватара Шивы (Dvivedi, 1989:18). Например, С. Гопалан во введении к тексту Bharatārṇava говорит о Нандикешваре как об одном из учеников Шивы, который, как и все остальные ученики, тоже написал трактат о «чистом танце» (Gopalan, 2016: ii). Примечательно, что введение к изданию оригинального текста на санскрите Nandikeśakāśikā, или Śrīnandikeśakāśikā, начинается словами: «Хорошо известно, что Nandi, или Nandikeśvara, является главой ганов Шивы (Śivagaṇa)» (Balasubramanian, Vasudeva, 2009: v).

Многие индийские исследователи, в частности, П. Двиведи, указывают на связь Нандикешвары с горой Кайлас⁷⁹. Так, в одной мифологической истории упоминается беседа Индры и Нандикешвары, которая состоялась на Кайласе. Однажды асуры вызвали на танцевальный поединок богов, получив знания от Шукрачарьи, и Индра вынужден был просить помощи у Нандикешвары. Придя к нему, он попросил наставить его в искусстве танца, точнее, в искусстве абхинаи (abhinaya-kalā), с помощью чего можно было бы одержать победу над асурами. И тогда Нандикешвара создал четыре тысячи шлок в виде трактата Bharatārṇava и предложил Индре изучить их (как вариант – сокращенную версию в виде текста «Зеркало абхинаи»). И П. Двиведи в очередной раз делает специфический вывод относительно личности Нандикешвары: исходя из вышесказанного, получается, что Нандикешвара не просто был связан с Шивой, но обитал рядом с Шивой на Кайласе, получив именно от Шивы свои знания (Dvivedi, 1989:11).

С одной стороны, П. Двиведи старается доказать, что все или почти все вышеупомянутые имена, взятые им из литературных источников, могут относиться к одному лицу – к автору «Зеркала абхинаи». С другой стороны, его нисколько не смущает, что тексты, на которые он ссылается, относятся к различным областям знания. Ибо это, с его точки зрения, означает лишь одно: Нандикешвара был сведущ во всех этих дисциплинах.

Кроме того, П. Двиведи, как и многие другие его коллеги, с легкостью отождествляет Нанди – мифологического персонажа из окружения Шивы, и различных авторов, которые действительно когда-то жили и создавали свои сочинения. Индийские исследователи в качестве исторического источника нередко используют эпос и пураны, забывая о том, что полагаться на свидетельства этих текстов следует с большой осторожностью. Хотя в пуранах приводятся генеалогии древнеиндийских правителей и описываются некоторые исторические события, действительность и мифология здесь очень тесно переплетены между собой. Порой складывается впечатление, что индийцам чрезвычайно трудно отделять одно от другого.

По словам отечественного индолога Л. Б. Алаева, как для неграмотного, так и для образованного индийца мифы о древних героях, содержащиеся в эпосах и пуранах, столь же реальны, как и знания, добытые трудом историка, а в случае конфликта между мифом и историей он предпочтет миф (Алаев, 2013:11). И весьма примечательно, что на хинди для слова «история», обозначающего как процесс, так и науку, то есть изучение данного процесса, используется слово itihas (букв.: именно так и было), которое также указывает и на мифологические события⁸⁰.

Знакомясь в школе с историей, юный индиец не отказывается от знакомых чуть ли ни с младенчества мифологических сюжетов, но совмещает в своем сознании те и другие. Поэтому так часто у взрослых людей, которые занимаются историческими исследованиями, нет четкой границы (а порой она и вовсе отсутствует) между историей людей и историей богов – и те и другие совершенно естественным образом уживаются в индийской научной реальности, а индийские историки не видят в этом абсолютно никаких противоречий⁸¹. Например, В. Састри объясняет название трактатов Guheśa Bharatārṇava и Bharata Senapatiyam тем, что к их созданию приложил руку Гуха или Сенапати, то есть Сканда – один из сыноыей Шивы и Парвати (Sastry, 2016: iii-iv).

Для Индии всегда было характерно мифологическое сознание, а индийская мифология, наверное, самая богатая. Для подавляющего большинства неиндийских ученых специфическое отношение индийцев к истории, несомненно, является недостатком, хотя, на наш взгляд, это является своеобразием и особенностью⁸².

Индийцев часто обвиняют в неисторичности. И не только из-за соединения реальности и мифологии, которое иностранцам кажется неестественным и странным, а для индийцев вполне естественным. Но и по другой причине – из-за игнорирования датировок и авторства⁸³. Так сложилось, что в индийской культуре имя конкретного человека как автора какого-либо сочинения не имело особой важности. По словам С. Серебряного, в литературном сознании индийцев имя автора связывалось не столько с конкретным лицом, создавшим то или иное произведение, сколько с идеальным и вневременным типом творческой личности. В данном случае можно говорить не столько об авторе, сколько об имени-символе, вокруг которого часто собирались различные произведения. При этом речь идет не о случайностях, а именно о «коренных свойствах мировоззрения» (Серебряный, 1977: 23–24).

Для индийской культуры вовсе не редкость, когда происходит слияние нескольких личностей в один образ, а тот или иной текст (или даже несколько текстов) приписывается одному автору⁸⁴. Бывает и так, что одному человеку приписывают произведения, написанные на разных языках⁸⁵, или произведения, относящиеся к различным дисциплинам, как это произошло в случае с Патанджали⁸⁶ и некоторыми другими авторами. Не избежал этой участи и Нандикешвара. К примеру, П. Двиведи в своей книге Ācārya Nandikeśvara aur unkā nāṭya sāhitya перечисляет сочинения, которые, как он считает, принадлежат Нандикешваре. В этом списке числится более десятка произведений (Dvivedi, 1989: 105). По этой причине некоторые исследователи справедливо полагают (например, Гаутам Чаттерджи), что существовало несколько человек по имени Нандикешвара (как минимум два), которые жили в разное время и оставили после себя сочинения на разные темы.