Kitobni o'qish: «История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма»

© Андреева Е. М. Текст, 2022

© ООО ИД «Ганга». Оформление, 2023

Правила чтения терминов

В книге основная часть терминов приводится в транскрипции. Как правило, это санскритские и тамильские слова, хотя изредка встречаются слова из других языков. Для транскрипции санскритских слов используется система IAST – Международный алфавит транслитерации санскрита (International Alphabet of Sanskrit Transliteration). IAST основывается на стандарте, принятом в 1894 году на Международном конгрессе ориенталистов в Женеве, и позволяет передавать фонетически точную транскрипцию для индийских письменных систем.

Транскрибируются слова, которые являются именами, эпитетами или обозначениями богов и других существ (isvara, yaksa), названиями праздников и ритуалов (pattdbhishekam), наименованиями из сферы искусства (кагапа), обозначениями предметов культа (mūrti) и элементов храмовой архитектуры (mandapa), названиями текстов или музыкальных произведений (Sarabhendra hhūpāla kuravahei nātaka), а также специфических реалий духовной жизни представителей индуизма (moksa) и других религий.

Если же в тексте приводятся термины без транскрипции, то это означает, что автор следует источнику, который не дает транскрипцию. Обычно это название какого-либо текста, храма, населенного пункта, учреждения или организации, чье-либо имя или эпитет. В некоторых случаях автор приводит термины в транскрипции, хотя в источнике слово может быть представлено вовсе без транскрипции либо транскрипция дается с ошибками или не соответствует IAST.

В большинстве случаев термину в транскрипции, который дается в скобках, предшествует транслитерация, например, шри (sri). Иногда какой-либо термин дается без транскрипции – если нет никакой необходимости говорить о его происхождении, а внимание акцентируется на каком-либо событии или явлении. Или же термин дается только в транскрипции в том случае, если важно подчеркнуть его происхождение либо обратить внимание на его этимологию. В некоторых случаях дается транскрипция как санскритского термина, так и его тамильского эквивалента. Большая часть тамильской религиозной терминологии имеет санскритское происхождение.

Обычно даются в транскрипции термины, являющиеся названиями произведений, которые не переведены на русский язык. Но если произведение на русский язык переведено, хорошо известно отечественному читателю или рассматривается в какой-либо русскоязычной работе без указания транскрипции, то в таком случае и в настоящей книге оно тоже может даваться без транскрипции.

Таблица согласных санскрита

В санскрите есть: долгие и краткие гласные (a – ā; i – ī; u – ū), дифтонги (o, e, au, ai) и слогообразующие сонорные (ṛ – ṝ, ḷ – ḹ).

В тамильском языке есть краткие и долгие гласные, а также два дифтонга: a – ā; i – ī; u – ū; e – ē; o – ō; ai; au. Глухие и звонкие согласные фонологически не различаются; звонкость зависит от положения согласного в слове.

Таблица согласных тамильского языка

Введение

Примерно с середины I тысячелетия н. э. в Индии установился новый тип богослужения, что было связано с формированием индуизма, который к тому времени превратился в имперскую религию. Тогда же началось строительство каменных храмов. Этот процесс был связан с возникновением новых государственных образований и с переменами, происходившими практически во всех сферах жизни – в политической, социальной, экономической, религиозной, культурной. На Индийском субконтиненте стали появляться новые империи – как на Севере, так и на Юге¹, а имперские устремления требовали масштабности и монументальности во всем, в том числе в сфере храмостроительства.

Почти до конца I тысячелетия н. э. в южной части Индии храмы строили не только из камня, но вырезали в скалах и в пещерах. Но вскоре каменные храмы заняли лидирующие позиции, вытеснив своих конкурентов, и стали воплощением царского могущества – материального и духовного. В Тамилнаду расцвет строительства «имперских» храмов пришелся на X–XII века, на время правления династии Чола, когда индуистский храм из простого места поклонения божеству превратился в культурное учреждение. В это время из камня строились новые сооружения, а также обновлялись, перестраивались, расширялись старые – кирпичные, деревянные и глиняные.

Индийский храм можно рассматривать с разных точек зрения: как архитектурное сооружение, как социально-религиозный² институт, как место присутствия божественной энергии или же как произведение искусства. При посещении храма первое, что обращает на себя внимание, это обилие украшений – колонн и капителей, барельефов и горельефов, скульптур и орнаментов, потолочных и настенных росписей, и т. д. Особенно впечатляют каменные изображения богов, красавиц, животных и необычных существ, которыми украшены храмы внутри и снаружи, от самого основания и практически до вершины. Пышное убранство храма, так изощренно обволакивающее культовое сооружение, сравнимо разве что с роскошным облачением, покрывающим фигуру царя, придавая ей блеск и подчеркивая ее сакральность.

Обычно храмы возводят, руководствуясь двумя целями – снискать милость Господа и показать его величие, продемонстрировав грандиозность его земной обители. Благодаря великолепию виман и гопурамов, благородству колонн и изяществу декоративных элементов, храм выглядит гармонично и словно заявляет о том, что мир прекрасен и удивителен. Он воплощает идею, что Бог – это не только истина и любовь, но еще и красота. Поэтому можно сказать, что в основе храмового строительства, как и в основе храмового бытия, лежит великий принцип «Сатьям. Шивам. Сундарам» (Satyam. Śivam. Sundaram) – «Истина. Любовь³. Красота».

Вот уже на протяжении двух тысячелетий храмы формируют духовное пространство Индии. За это время появилось уникальное явление – храмовая культура. Она включает в себя архитектурные и художественные традиции, своеобразные способы отправления культа, ритуалы с использованием различных видов искусства, религиозные праздники и процессии, образовательные и благотворительные мероприятия⁴. При этом каждый отдельный храм, руководствуясь общими религиозными идеями и в то же время опираясь на конкретный культ и на конкретную традицию, формирует собственную внутрихрамовую культуру, уникальную. По сути, эта уникальность закладывается уже на стадии проектирования и строительства храма, когда мастера – архитекторы, скульпторы и художники – начинают воплощать в жизнь очередной проект дома Бога, который сам становится произведением искусства и вскоре наполняется звуками священных гимнов, мелодиями музыкальных инструментов, ритмами барабанов и звоном ножных колокольчиков. Ибо богам, как и людям, нужна красота.

Индийский храм – это удивительный диалог между материальным и духовным, мирским и сакральным, человеческим и божественным, между искусством и религией, а храмовая культура – глубоко символична и полна сакральных смыслов. В символизме и убранстве храма отражены представления о мироздании, ибо каждый храм – это проявленная в материи модель божественного мира, воплощающая вселенскую истину и красоту.

Храм изначально создавался не только как дом Бога, но и как место эстетического наслаждения. В храмовой архитектуре зафиксированы представления о прекрасном, которые были свойственны тому или иному историческому периоду. Красота, ее восприятие и ее переживание всегда были важны для религии – даже в пору серьезных политических и экономических потрясений храм оставался проводником религиозного искусства и духовной культуры. И сегодня в жизни храма огромную роль играют изобразительные и исполнительские искусства, включая литературу⁵.

* * *

Данная книга представляет собой последнюю, третью, часть трилогии «История и культура индийского храма». Это рассказ об индийском искусстве, которое веками развивалось в рамках религии и на протяжении многих веков являлось неотъемлемой частью храмовой культуры. Для индийцев уже в глубокой древности было очевидно, что искусство по своей сути духовно. Поэтому в индуизме оно является одним из способов поклонения божеству и важной частью храмового ритуала.

В книге речь пойдет о четырех основных видах искусства – о живописи, скульптуре, музыке (инструментальной и вокальной) и танце. При этом под скульптурой мы будем понимать также барельефные и горельефные изображения, созданные на каменной поверхности храмов, а к области танца отнесем и танцевальную драму. Тем более, что в Индии между танцевальной драмой и танцем как таковым не всегда пролегает четкая граница, ибо танцевальные номера часто представляют собой драму в миниатюре, которая исполняется одним артистом.

Напомним, что первая часть под названием «Рождение храма» была посвящена происхождению храмовой архитектуры и строительству храма, архитектурным стилям и структуре южноиндийского храма, символике его основных элементов и строительным ритуалам. А во второй части, которая называлась «Жизнь храма», рассматривались вопросы, связанные с функционированием и управлением храма, говорилось о храмовом хозяйстве и персонале, о богослужениях и благотворительности, о буднях и праздниках, о дарах храмовым богам и о преступлениях, совершаемых в отношении них, а также о проблемах, стоящих перед индуистским храмом в последние десятилетия.

Как было сказано в первой книге, наша главная цель – познакомить российского читателя с жизнью южноиндийского индуистского храма. При этом практически все наше внимание сосредоточено на храмах в стиле дравида. Географические рамки те же, что и в предыдущих двух книгах – Южная Индия. Но основное внимание сосредоточено на Тамилнаду. Что касается хронологических рамок, то самая нижняя граница доходит примерно до V тысячелетия до н. э., что связано с вопросом о происхождении отдельных видов искусства. Верхней границей служит современность.

Вместе с тем некоторые культурные особенности не ограничиваются тамильским регионом. По этой причине для написания книги использовался материал, относящийся не только к южноиндийской культурной традиции, но и к североиндийской, что представляется вполне оправданным⁶.

* * *

Важным источником для настоящего исследования являются сочинения разных жанров, посвященные конкретным видам искусства, и сочинения, содержащие отдельные части либо небольшие фрагменты, относящиеся к тому или иному виду искусства. Особый интерес представляет древнеиндийский трактат «Натьяшастра», автором которого является мудрец Бхарата. Название трактата лучше всего переводить как «Трактат о театральном искусстве». Текст датируется примерно II веком до н. э. – II веком н. э.⁷ и состоит из тридцати шести глав, в которых освещаются различные стороны искусства натьи. Вместе с тем в данном сочинении содержится богатейший материал, относящийся к музыке, технике танца, живописи, иконографии, сооружению театральных зданий, костюму, гриму и театральной бутафории, декламации, языкознанию, мифологии и т. д. То есть Бхарата уделяет внимание всему, что так или иначе относится к древнеиндийскому театру. По этой причине трактат представляет собой чрезвычайно ценный источник практически по всем видам искусства. При написании третьей книги трилогии автором использовались различные издания «Натьяшастры», что при необходимости указывается в ссылках.

Вторым по важности трактатом является «Абхиная-дарпана» – текст, написанный Нандикешварой и посвященный танцевальному искусству. «Абхиная дарпана» помогает понять основные тенденции в развитии танца и сообщает важные детали, касающиеся связи танцевального искусства с религией и мифологией.

Ценным источником является индийская художественная литература – поэтические и прозаические произведения разных авторов, которые написаны на санскрите и других языках. Эти произведения относятся к разному времени и содержат важные сведения о разнообразных сторонах того или иного вида искусства. В их числе, например, драмы Калидасы (VI в.) «Шакунтала» (Abhijnānashākuntalam) и «Малавика и Агнимитра» (Mālavikāgnimitram), а также поэма этого же автора «Род Рагху» (Raghuvamsa), «Приключения десяти принцев» (Dasakumdracaritam) Дандина (VII–VIII вв.), «Океан сказаний» Сомадевы, древнетамильская поэма Иланго Адигаля «Шилаппадикарам» и др.

В качестве источников также следует упомянуть шильпашастры, агамические и пуранические тексты, упанишады (в частности, «Брихадараньяка», «Чхандогья», часть «Кены» – Jaimimya Upanisad Bmhmcma, Rudrahrdayopamsat), отдельные эпические сюжеты из «Рамаяны» и «Махабхараты», сочинение Малланги Ватсьяяны «Камасутра» и многие другие. Но не все из них были доступны автору в переводе на русский (либо английский) язык или на языке оригинала, по этой причине иногда приходилось обращаться к работам других авторов, в которых содержатся фрагменты указанных текстов или же обсуждаются связанные с ними отдельные вопросы.

Помимо литературных текстов в качестве источника привлекались музейные экспонаты (ведь при написании книги принимались в расчет данные эпиграфики и археологии), данные индийского кинематографа, иконографические изображения различных богов индуизма – живописных и скульптурных, музыкальные композиции, а также техника и репертуар классических танцев.

С целью изучения храмовой культуры – архитектуры, искусства, ритуалистики – автором были предприняты неоднократные поездки в Индию⁸ – с посещением храмов, музеев, библиотек, танцевальных школ, частных уроков актерского мастерства, танцевальных и музыкальных концертов, религиозных ритуалов. Были изучены образцы живописи и скульптуры в южноиндийских храмах – росписи стен и потолков, скульптурное и цветовое оформление гопурамов, символика и нюансы архитектурных деталей храмовых строений, атрибуты и принципы размещения главных божеств в храмовых святилищах, изображения танцующих фигур и иллюстрации каран к «Натьяшастре». Кроме того, автор книги изучала такие танцевальные стили, как бхаратанатьям, робиндро-нритья и катхак, а также хорошо знакома с техникой и репертуаром других классических танцев Индии.

* * *

Индийскому искусству посвящено немало работ отечественных и зарубежных специалистов, в том числе индийских. Это фундаментальные труды и небольшие статьи, переводы оригинальных текстов и посвященные им исследования. При этом одни работы носят общий характер, а в других рассматриваются узкие вопросы, касающиеся тех или иных видов искусства. В большинстве из них искусство рассматривается вне связи с храмовой культурой. Кроме того, в работах, которые носят общий характер, рассматривается преимущественно искусство Северной Индии, в то время как Югу внимания почти не уделяется⁹. Исследователей, которые занимаются изучением истории и культуры Южной Индии, не много. Среди отечественных специалистов следует упомянуть А. М. Дубянского (1941–2020), Л. Б. Алаева, О. П. Вечерину, П. В. Хрущеву, чьи труды использовались при написании книги.

Для лучшего понимания изобразительного искусства и этапов его развития необходимо было обратиться к изучению самых древних образцов. К примеру, что касается живописи, то здесь существенную поддержку оказали работы, посвященные первобытному и племенному искусству Индии. Прежде всего, это интересная и достаточно информативная статья Индрани Чаттопадхьяи (Indrani Chattopadhyaya) Living Tradition: A Study of Prehistoric Rockpaintings and Indigenous Art from District Sonbhadra, Southern Uttar Pradesh, India (2016), посвященная наскальной живописи Индии, в частности, региону, расположенному в юго-восточной части штата Уттар Прадеш, в Сонбхадре, где были обнаружены образцы первобытного искусства.

Внутрискальные помещения с древними рисунками были впервые обнаружены в 1867–1868 годах Арчибальдом Карллайлем (А. С. L. Carllyle) – сначала на плато холмов Каймур, а затем в районе Мирзапур¹⁰. В XX веке это место довольно активно изучалось. Археологические и геологические исследования, проводимые в долине среднего Сона с 1980 года, позволили собрать богатую коллекцию доисторических каменных орудий, окаменелых останков фауны и отложений вулканического пепла от извержения Тоба на севере Суматры, возраст которых составляет приблизительно 73000 лет¹¹.

В течение нескольких лет Индрани Чаттопадхьяя занималась изучением и документированием внутрискального пространства, где были найдены первобытные рисунки. В своей статье она попыталась установить связь между археологическими находками и первобытными наскальными рисунками, а также проанализировать традицию племенной живописи, чтобы понять, существует ли какая-либо связь между настоящим и далеким прошлым. Поскольку любое общество подвержено постоянным изменениям и преобразованиям, то обнаружить хотя бы минимальную связь между археологическими находками и социальными процессами, происходившими в глубокой древности, для любого специалиста является задачей невероятной сложности. Но Индрани Чаттопадхьяи удалось с ней справиться.

Статья Николь Бойвен (Nicole Boivin) Rock art and rock music: Petroglyphs of the South Indian Neolithic (2004) посвящена южноиндийскому неолитическому искусству, в основном живописи. Свое исследование она сосредоточила на южноиндийском регионе, в частности, на Купгале (Карнатака), где были обнаружены образцы наскального искусства, относящиеся к неолиту. Здесь представлен более поздний период, нежели тот, который именуется протохараппским неолитом индоиранского региона (датируется нач. Ш-1 тыс. до н. э.). Но южноиндийский неолит, который фактически пересекается со зрелой фазой Хараппы, автору статьи кажется наиболее интересным¹², поскольку, в отличие от неолита Белуджистана или восточного Афганистана, который имеет много общего с неолитом соседней Юго-Западной Азии, южноиндийский отличается определенной спецификой. В частности, речь может идти об одомашнивании урожая (предпологается, что данный процесс проходил независимо от соседних народов), о доминировании пастбищ крупного рогатого скота и об уникальной модели ритуала, для которого характерно сжигание большого количества коровьего навоза, что привело к образованию больших «курганов», достигающих в некоторых местах 30 футов в высоту. По мнению автора статьи, это является наиболее характерной особенностью южноиндийского неолита (Boivin, 2004: 38–40).

Кроме того, Николь Бойвен обращается к проблемам методологии. Несмотря на то, что древние изображения на скальных и каменных поверхностях встречаются по всему Индийскому субконтиненту, им не уделяется должного внимания – их изучение по-прежнему остается описательным и теоретически неразработанным. А при такой ситуации не может быть и речи о том, чтобы внести более или менее существенный вклад в понимание далекого прошлого Южной Азии. Именно поэтому Николь Бойвен предпринимает попытку выйти в своем исследовании за рамки такого чисто описательного подхода, который сводится в основном к описанию обнаруженных изображений. Также она старается привлечь внимание ученого сообщества к проблеме сохранения образцов древнего искусства. В связи с этим Николь Бойвен поставила себе цель – вызвать интерес общественности к наскальной живописи, которой угрожают экономические и социальные преобразования, происходящие в настоящее время в южноазиатском регионе (Boivin, 2004: 38).

Существенную помощь в изучении вопроса происхождения изобразительного искусства оказали некоторые работы, проливающие свет на характер и функции первобытного и племенного искусства. Это статьи Л. Лендор-фа (Lawrence L. Loendorf) Traditional Archeological Methods and Their Applications at Rock Art Sites (1994), Д. Уитли (David S. Whitley) Ethnography and Rock Art in the Far West: Some Archaeological Implications (1994), H. Дас (Nilanjana Das/Saha) Jadupata in the Context ofSanthal Culture (2001), и др.

Хотелось бы также отметить работы американского историка искусств У. Спинка (Spink, Walter М.), посвященные пещерам Аджанты¹³ и позволяющие проследить развитие индийской живописной традиции. У. Спинк начал изучать Аджанту с 1950-х годов, и этой теме посвятил более сотни научных публикаций. А с 2005 по 2017 год было издано семь томов под названием Ajanta, History and Development, в которые были включены работы, посвященные различным сторонам истории и искусства Аджанты.

Однако индийскую живопись западные специалисты начали изучать гораздо раньше. Еще в 1937 году вышла в свет книга Стеллы Крамриш (Stella Kramrish) A Survey of Painting in the Deccan. Это довольно объемное исследование, посвященное деканскому искусству. Здесь автор обсуждает домонгольскую и монгольскую живопись Декана, влияние западного искусства на индийскую живопись, а также теорию живописи, касаясь при этом вопросов, связанных с пространством, цветом и т. д. В центре внимания Стеллы Крамриш находятся образцы живописи из пещерных и каменных храмов, созданные в разные исторические периоды – со II века н. э. и до XIX века включительно. Речь идет о таких центрах искусства, как Аджанта, Эллора, Виджаянагар, Биджапур, Голконда и некоторых др.

Нельзя не упомянуть такого выдающегося южноиндийского автора, как С. Сиварамамурти (С. Sivaramamurti) (1909–1983). Это известный индийский историк, санскритолог, музейный работник, который всю свою жизнь занимался изучением эпиграфики и истории искусств, в том числе живописи. Его книга South Indian Paintings, посвященная южноиндийской живописной традиции, впервые была издана еще в 1968 году, а потом неоднократно переиздавалась, но до сих пор не потеряла своей актуальности. С. Сиварамамурти рассматривает развитие живописи в различные исторические периоды и в различных регионах Южной Индии, уделяя при этом пристальное внимание основным стилям и направлениям. Также автор рассказывает о красках и материалах, которые использовали южноиндийские мастера в своей работе, описывает процесс создания местными живописцами своих шедевров, цитирует санскритские тексты, посвященные искусству живописи. К тому же книга богато иллюстрирована, что делает ее особенно ценной для исследователей и любителей индийской живописи.

Искусству Виджаянагара С. Сиварамамурти посвятил отдельную работу, которая так и называется—Vijауападага Paintings (1985). В ней он охватывает весь период существования Виджаянагара и рассказывает о становлении живописи в самом начале появления новой империи, затем в период ее расцвета, и, наконец, в ее последние годы, то есть накануне гибели в 1565 году. Несмотря на свой короткий век, Виджаянагар оказал заметное влияние на развитие культуры всего южноиндийского региона.

Еще один замечательный индийский ученый, Притхви Кумар Агарвала (Prithvi К. Agarwala), как и С. Сиварамамурти, тоже всю свою жизнь посвятил изучению индийского искусства, а также иконографии. Одна из его книг, посвященная канонам живописи и вышедшая в 1981 году, называется On the Sadahga Canons of Painting. Как следует из самого названия, речь идет о так называемой концепции шаданга, имеющей шестичастную структуру (санскр. sadahga буквально означает «шесть частей») и являющуюся каноном, на который ориентировались художники многих столетий. В данной книге автор излагает основные принципы искусства, которые были разработаны древнеиндийскими теоретиками и мастерами живописи. О других книгах этого автора будет сказано ниже, когда речь пойдет о соответствующих темах.

Немалый интерес представляют работы, посвященные изготовлению и использованию красок древними и средневековыми художниками. Особо следует выделить содержательную статью П. Мини (Р. V. Mini) Preparation techniques of pigments for traditional mural paintings of Kerala (2010), в которой речь идет о керальской традиции создания фресок, и статью Uses of Plants and Plant Products in Traditional Indian Mural Paintings, написанную в 1999 году тремя авторами (Nayar Т. S., Binu S., Pushpangadan P.), в которой рассматривается тема применения в настенной живописи пигментов растительного происхождения. Такого рода работы помогают составить наиболее полное представление об особенностях и развитии живописных традиций, существовавших на территории Индии, а также о своеобразии и тонкостях работы живописцев прошлых столетий.

Индийское искусство довольно активно изучали и отечественные специалисты – индологи и искусствоведы. Прежде всего, хотелось бы назвать имя С. И. Тюляева – советского индолога, который на протяжении всей жизни занимался изучением индийского и шриланкийского искусства¹⁴. Им были написаны две книги – «Искусство Индии. Архитектура, изобразительное искусство, художественное ремесло» (1968) и «Искусство Индии: III тысячелетие до н. э. – VII в. н. э.» (1988), где наряду с живописью рассказывается о скульптуре и архитектуре. В обеих монографиях С. И. Тюляев рассматривает исключительно изобразительное искусство (живопись, скульптуру, ремесло) и не касается искусства исполнительского – оно не входит в круг его интересов. Кроме того, автор уделяет внимание искусству Северной Индии и Декана, а Южная Индии, как это часто бывает, остается за скобками.

Книга «Искусство Индии. Архитектура, изобразительное искусство, художественное ремесло» является первой серьезной работой по искусствознанию. В ней автор рассматривает историю индийского искусства на большом отрезке его существования, начиная от древнейших времен и вплоть до конца второй трети XX века (искусство после второй мировой войны), уделяя внимание росписям эпохи палеолита, искусству Гандхары, архитектуре средневековья, живописи Аджанты, индийской миниатюре, образцам художественного ремесла и вопросам эстетики. Во второй книге «Искусство Индии: III тысячелетие до н. э. – VII в. н. э.» внимание автора оказывается сосредоточенным исключительно на древнем периоде. Здесь речь идет об искусстве каменного века и протоиндийской цивилизации, об искусстве бассейна реки Ганги и пещер Аджанты, Гандхары и Матхуры, рассказывается о взгляде древних индийцев на изобразительное искусство и архитектуру. Оба издания содержат богатый иллюстративный материал.

Следует также отметить работу отечественного индолога В. В. Вертоградовой «Живопись древней Индии по „Читрасутре“ из „Вишнудхармоттарапураны“ – теория и технология» (2014), которая представляет собой культурологическое исследование известного санскритского сочинения по живописи, созданного предположительно в первые века нашей эры. По сути, «Читрасутра» (Citrasutra) – это часть пуранического текста (Visnuāharmottara-purāna), в котором излагается общая теория живописи и затрагиваются такие темы, как учение о расах и о восьми основных элементах (гунах), учение о возрастании и убывании (кшая-вриддхи), говорится о цветовых матриках, о качестве и свойствах живописи, о средствах выразительности и характеристиках живописца и т. д. В своей работе В. В. Вертоградова рассматривает основные положения трактата и приводит перевод некоторых глав, уделяя при этом внимание такому понятию, как читравидья – наука о живописи. Кроме того, огромный интерес представляет та часть исследования, которая посвящена связи изобразительного искусства с искусством танца и в которой затрагиваются вопросы, имеющие отношение к скульптуре.

Изучающие Индию специалисты – как отечественные, так и зарубежные – всегда уделяли самое пристальное внимание изучению индийского пластического искусства. Что касается российских и советских ученых, то хотелось бы отметить работу «Скульптура Древней Индии» (1971), автором которой является В. С. Сидорова. В этой работе скульптура рассматривается на фоне религиозных, философских, литературно-повествовательных и мифотворческих течений, а также в связи с древними культурными центрами (такими как Бхархут, Санчи, Матхура, Амаравати и др.) и в связи с историческими периодами, составляющими индийскую древность. То есть на протяжении трех тысячелетий – начиная с эпохи расцвета протоиндийской цивилизации и заканчивая периодом развития школы Матхуры. Книга завершается IV веком н. э., с которым связывается начало правления династии Гупта. Конкретные образцы рельефов и круглой скульптуры того или иного исторического периода автор старается анализировать с точки зрения художественного замысла, стилистических приемов и выявления истоков изобразительного мотива.

Вторая книга этого же автора называется «Художественная культура Древней Индии» (1972) и посвящена скульптуре преимущественно, хотя немало внимания в ней уделяется литературным памятникам, в частности, произведениям Калидасы. Что касается временного охвата, то, как и в предыдущей работе, нижняя граница относится к протоиндийской цивилизации (примерно III тыс. до н. э.), а верхняя – к правлению Гуптов. Оба издания снабжены большим количеством иллюстраций.

Среди зарубежных специалистов, положивших начало исследованиям индийской скульптуры, в основном находятся имена ученых европейского и индийского происхождения, которые нередко работали бок о бок. Например, книга Medieval Indian Sculpture in the British Museum, изданная еще в 1936 году¹⁵, была написана индийцем Ч. Рамапрасадом (С. Ramaprasad) и снабжена предисловием англичанина Р. Л. Хобсена (R.L. Hobson¹⁶). В ней речь идет о скульптуре из северной и центральной части Индии времен Кушан и Гуптов, из восточной части – из Бенгалии времен Палов, из Бихара и Одиши, а также об иконографических образцах индуистских божеств из Северной и Южной Индии. В центре внимания Ч. Рамапрасада оказались, главным образом, образцы средневекового искусства, которые в разное время были вывезены англичанами из индийской колонии и осели в Лондоне, в Британском музее¹⁷. По большому счету, работа была написана по заказу музейной администрации. Первая глава книги посвящена древнеиндийскому изобразительному искусству и его канонам (включая джайнское и буддийское), его истории и особенностям, а вторая часть книги – это иллюстрации.

Поскольку Ч. Рамапрасад при написании книги исходил из запросов Британского музея, то некоторые важные темы не рассматривались вовсе. К примеру, на тот момент музей не был заинтересован в освещении искусства Гандхары. Однако этой теме была посвящена работа другого автора, X. Бактела (Н. Buchthal), которая называлась Western Aspects of Gandhara Sculpture и была издана Британской Академией в 1945 году. Эта небольшая по объему работа представляла собой конспект лекции, где гандхарское искусство рассматривалось через призму влияния западной культуры. В ней, в общем-то, и содержится обьяснение того, почему в работе Ч. Рамапрасада отсутствует раздел об искусстве Гандхары.

Свою работу X. Бактел начинает со справедливой критики исследователей индийского искусства, которые предпочитают обходить стороной скульптуру гандхарской школы, а если и включают в свои труды эту тему, то обязательно извиняются за это перед читателем. Ибо считается, что гандхарское искусство не сыграло сколько-нибудь важной роли в развитии Востока, а представляло собой «слабое подобие» или даже «провинциальную производную» от греческой или римской¹⁸ скульптуры, и поэтому ее вполне можно исключить из рассмотрения без серьезного ущерба для истории индийского искусства (Buchthal, 1945: 3). X. Бактела убеждает своих читателей, что гандхарская школа достойна того, чтобы говорить о ней. И он снабдил свою книгу интереснейшими иллюстрациями.

К. Чинтамони (К. Chintamoni) – автор книги Classical Indian Sculpture (300 В.С. to A.D. 500)”, вышедшей в 1950 году. В ней он сосредоточился на классической скульптуре, к которой относит образцы, созданные в период с IV века до н. э. по V век н. э., то есть во времена правления династии Маурья и позже, вплоть до времени Гуптов. Несмотря на небольшой объем, книга хорошо иллюстрирована. Для своего времени она, несомненно, представляла определенную ценность. Тем более что сам К. Чинтамони был скульптором¹⁹ и рассматривал древнеиндийскую скульптуру с точки зрения практика. Речь идет о скульптуре Маурьев, Шунгов и Гуптов, об археологических находках в Санчи и Амаравати, о двух основных школах искусства – гандхарской и матхурской.

Многочисленные работы К. М. Мунши (К. М. Munshi) носят более основательный характер. Они посвящены различным сторонам истории и культуры Индии, но нас, прежде всего, интересуют книги, в которых освещается тема индийской скульптуры, особенно храмовой. Речь идет о двух книгах – одна под красноречивым названием “Indian Temple Sculpture”, вышедшая в 1956 году и снабженная вводной статьей Дж. Неру, и вторая книга “Saga of Indian Sculpture”, изданная в 1957 году. В них не только содержится описание тех или иных образцов искусства, но также присутствуют интересные рассуждения автора на тему происхождения и предназначения искусства. В частности, К. М. Мунши полагает, что истоки индийского искусства следует искать в шиваитском культе, а именно в идее и образах божественной пары – Шивы и Шакти. Кроме того, автор уделяет внимание не только североиндийской скульптуре, но и образцам из других регионов – восточного (царство Калинга, территория штата Одиша), южного (царство Паллавов и Чалукьев), западного (территория Гуджарата), центрального (Бунделькханд, территория штата Мадхья Прадеш и Уттар Прадеш).

Большинство исследователей в поисках истоков того или иного явления обращаются к самым древним пластам индийской цивилизации. Исключением не стал и Ч. Прамод (С. Pramod), являющийся автором работы The Sculpture of India, 3000 В. С.-1300 A. D. (1985). Он рассматривает индийскую скульптуру в исторической перспективе, начиная с археологических находок, относящихся к протоиндийской цивилизации, и заканчивая средневековой храмовой скульптурой. Каждая глава книги охватывает какой-то один исторический период, но между самым древним, протоисторическим (3000–1500 гг. до н. э.), и последующим (III в. до н. э.) оказывается более чем тысячелетняя лакуна, что связано с состоянием исторической науки, занимающейся изучением древней Индии. Ч. Прамод описывает и анализирует порядка сотни конкретных образцов (барельефы, скульптуры), чтобы продемонстрировать сакральный характер индийской изобразительной традиции, ведь и в индуистских, и в буддийских текстах говорится о том, что создание мурти ведет на небеса.

И еще один важный момент, на который хотелось бы обратить внимание. С одной стороны, для изучения индийской храмовой скульптуры исследователи обращаются к различным видам источников, но с другой стороны, она сама выступает важнейшим источником для изучения истории моды, оружия и некоторых аспектов быта того общества, которое на протяжении многих веков создавало религиозную культуру индуизма. Поэтому автору данной трилогии показалось важным уделить внимание таким деталям, как одежда, прически, украшения и оружие, которыми украшены изображенные на храме фигуры людей и небожителей. Следовательно, ценными оказались книги, посвященные моде и оружию разных эпох. В их числе The History of Indian Costume from the 3rd Century A.D. to the End of the 7th Century A.D. (1944), автором которой является M. Чандра (М. Chandra), Indian Costumes (2003), автором которой является А. Бисвас (A. Biswas), Hair Styles in Ancient Indian Art (1982) К. Кришнамурти (К. Krishnamurthy) и некоторые другие.

Последующее изложение темы скульптуры рассматривается в связи с символикой, имеющей отношение к культу плодородия. Поэтому для нас особый интерес представляют работы, посвященные водной стихии и рекам, растительным мотивам и сосудам изобилия, змеям и термитникам, слонам и необычным животным, чьи изображения украшают южноиндийские храмы. Среди работ такой направленности хотелось бы отметить исследования отечественных специалистов. Это статья О. Н. Меренковой «Макара и водное пространство в индийской культуре» и статья Ю. Е. Березкина «Киртимукха, сиси-утль и другие симметричноразвернутые изображения Индо-Тихоокеанского региона». Обе работы вышли в 2009 году в сборнике под названием «Азиатский бестиарий. Образы животных в традициях Южной, Юго-Западной и Центральной Азии» и посвящены макаре и киртимукхе – мифическим животным, образы которых связаны с водой и часто встречаются в индийском искусстве, в частности, на индийских храмах. Также о киртимукхе в связи с водной стихией идет речь в интереснейшей работе Н. Л. Павлова «Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев», вышедшей в свет в 2001 году. Работ, посвященных данной теме не много, поэтому эти статьи заслуживают того, чтобы обратить на них внимание.

Что касается зарубежных исследователей, то, прежде всего, хотелось бы упомянуть работу шриланкийского ученого²⁰ А. Кумарасвами (1877–1947), посвященную культу якшей и состоящую из двух частей, которые вышли еще в 1928 году. Работа так и называется – Yaksas, и представляет собой исследование символики, уходящей своими корнями в древний культ плодородия и связанной с водной стихией. Поэтому в книге А. Кумарасвами рассказывается не только о якшах, но также о водных растениях, о слонах и других символах плодородия.

Также заслуживают внимания два важных исследования, посвященных культу змей. Первое представляет собой диссертацию под названием The Orthodox Roots of Indian Snake Worship: an Examination of the Hindu and Buddhist Textual Traditions (1999), автором которой является Л. Козад (L. Cozad). В этой работе конкретные змеиные образы, как и культ змей в целом, рассматриваются в исторической перспективе и через призму индуистской и буддийской мифологии, а также с привлечением данных древнеиндийской литературы.

Вторая работа называется Indian Serpent-Lore or the Nāgas in Hindu Legend and Art. Она была написана известным ученым Дж. Фогелем (J. Ph.Vogel) еще в 1926 году. Это фундаментальный труд, для написания которого автор широко использовал индуистские и буддийские мифы, легенды, сказки (в частности, эпос «Махабхарата», кашмирские хроники «Раджатарангини» и буддийские джатаки), а также изображения змей в различных произведениях искусства. В книге Дж. Фогеля собран богатейший материал, относящийся к индийскому культу змей, и подробно описаны известные змеиные образы и персонажи, которые встречаются в различных источниках.

Работа Дж. Ирвина (J. С. Irwin) The Sacred Anthill and the Cult of the Primordial Mound (1982) посвящена муравьям и термитникам, которые в Индии с самых древних времен считались сакральными. Образ муравьиного холма довольно часто встречается в религиозной культуре Индии и имеет глубокую символику, связанную с культом плодородия.

О связи культа рек с ритуалом рассказывается в книге индийского ученого С. К. Лала (S. К. Lal) Rivers in Hindu Mythology and Ritual (2007). В книге содержится множество цитат и фрагментов из различных религиозных текстов, которые автор приводит для того, чтобы продемонстрировать, какую важную роль на протяжении многих тысячелетий играют реки и речные богини в религии и мифологии индуизма.

Вторая книга, требующая обязательного упоминания, посвящена Ганге и называется The Ganges in Myth and History. Она была написана С. Дарианом (S. G. Darian) в 1978 году. В книге рассматривается образ священной реки через призму истории и мифологии, и при этом уделяется основное внимание образу Ганги в храмовой культуре. И, конечно же, затрагивается такой важный вопрос, как связь реки с образом бога Шивы, а также связь с другой священной рекой Индии – Сарасвати.

Далее, следует отметить работу П.Р. Сринивасана (Р. R. Srinivasan) Beginnings of the Traditions of South Indian Temple Architecture (1959), в которой в числе прочих рассматривается тема использования в храмовой культуре изображений, связанных с водной стихией и культом плодородия. Это образы лотоса, вьялы – мифического животного, пурнакумбхи – сосуда изобилия, и многих других.

Pūrṇa kalaśa or the Vase of Plenty – еще одна важная работа, посвященная конкретно сосуду изобилия. Ее автором является П. К. Агравала – известный ученый, о котором упоминалось выше, в связи с искусством живописи. Pūrṇa kalaśa or the Vase of Plenty — небольшая по объему книга, вышедшая в свет еще в 1965 году, но до сих пор не потерявшая своей актуальности, ибо читается легко и с большим интересом. В ней рассматриваются такие вопросы, как происхождение сосуда изобилия и значение данного образа в искусстве и религии, его альтернативные наименования, упоминание в различных источниках, использование в различных ритуалах. Книга хорошо иллюстрирована – снабжена интересными фотографиями и качественными прорисовками.

Так же хотелось бы упомянуть очень интересную работу Дж. Фогеля (J. Ph.Vogel) The Woman and Tree or Salabhanjika in Indian Arts and Literature, написанную еще в 1929 году. Она посвящена древнему и широко распространенному сюжету в индийском искусстве, который известен под названием «женщина-и-дерево». Это образ молодой женщины, стоящей под ветвями дерева. Данный сюжет, восходящий к культу плодородия, очень часто встречается на стенах индийских храмов.

Еще один сюжет, характерный для храмового искусства, – это любовные пары (богов, людей или животных). Фигуры могут изображаться в обьятиях друг друга (мит-хуна) или же в любовном соединении (майтхуна). Исследования, проведенные еще в прошлом столетии, показали, что эротические мотивы, присутствующие на памятниках религиозной архитектуры, оказались там не случайно, и их ни в коем случае нельзя рассматривать как единичные явления. Широкое распространение эротических мотивов практически по всей Индии не могло быть результатом выбора или предпочтений отдельных личностей, связанных со строительством того или иного храма. Данное явление носило общеиндийский характер и было связано с общим социально-культурным фоном огромного исторического периода, отражая социальную и мировоззренческую установку многих поколений индийцев.

Вопрос использования в индийском религиозном искусстве эротических мотивов всегда представлял большой интерес для исследователей – как для индийских, так и для зарубежных. Но не все книги, написанные на эту тему, в равной степени полезны для нас. Среди работ, посвященных данной теме, можно выделить две, которые кажутся наиболее удачными и интересными – это Erotic Sculpture of India. A Socio-Cultural Study (1975) Д. Десаи (D. Desai) и Mithuna. The Male-Female Symbol in Indian Art and Thought (1983) П. К. Агравалы (Р. К. Agrawala). Обе книги написаны индийскими авторами и заслуживают самого пристального внимания как со стороны исследователей искусства, так и со стороны любознательных читателей.

К теме изобразительного искусства примыкает тема иконографии, особенно тесно связаннная со скульптурой. Не случайно К. М. Мунши утверждал, что скульптура является синонимом иконографии (Munshi, 1957: 2). И когда речь идет об индуистской иконографии, то почти всегда имеются в виду скульптурные изображения богов, составляющие экстерьер и интерьер храмов, или мурти, установленные в гарбхагрихах.

Серьезные работы, посвященные непосредственно индуистской иконографии, стали издаваться в Индии уже в первой половине прошлого столетия. В первую очередь хотелось бы указать на фундаментальный труд Г. Рао (Т. A. Gopinatha Rao) под названием «Elements of Hindu Iconography», состоящий из двух томов²¹. В 1914 году вышли в свет две части первого тома, а в 1916 году – две части второго тома, после чего данный труд неоднократно переиздавался. Г. Рао описывает иконографические нюансы не только главных богов индуизма (Брахма, Вишну, Шива) и их ипостасей, членов семьи (жены, дети, бхакты) и транспортных животных – вахан, но также второстепенных богов (стражей сторон света), небожителей (апсары, гандхарвы, васу, маруты) и обитателей других миров (пишачи, асуры, веталы и т. д.).

В 1916 году в Южной Индии была издана книга К. Састри (Krishna Н. Sastri) South-Indian Images of Gods and Goddesses, в которой иконография индуистских богов рассматривается в тесной связи с южноиндийской храмовой архитектурой, ритуалистикой и религиозными текстами (шильпашастрами и агамической литературой), содержащими предписания по изготовлению мурти. При этом рассматриваются иконографические каноны основных богов индуизма, формирующих Тримурти, и различных аспектов Шакти (изображению богинь посвящена отдельная глава). Кроме того, автор уделяет самое пристальное внимание изображению второстепенных божеств (стражам сторон света), деревенским божествам (Айянару, Драупади, тантрическим богиням), различным божественным существам (девяти планетам, нагам, якшам и др.) и иконографическим элементам (пьедесталам, оружию, украшениям).

Следует упомянуть довольно известную работу под названием The Development of Hindu Iconography, автором которой является Дж. Банерджи (J. N. Banerjea). Книга впервые была издана в Колкате в 1954 году, но уже через два года была переиздана вновь. Помимо описания изображений индуистских богов Дж. Банерджи рассматривает такие вопросы, как происхождение и развитие индийской иконографии, использование мурти в целях почитания богов, правила создания мурти, иконографическая терминология, а также уделяет внимание текстовым источникам по иконографии. При этом автор широко использует данные археологии и уже по традиции обращается к самым древним периодам индийской истории – к протоиндийской цивилизации.

Также стоит упомянуть многотомное издание Art and Architecture of Indian Temples P. Pao (S. K. R. Rao). Первый том появился в 1993 году, после чего каждый год издавались новые тома. Это капитальный труд, в котором автор пытается представить храмовую культуру как тесное сплетении иконографии, искусства, храмовой ритуалистики и архитектуры. По его мнению, храмовая культура является основным аспектом индийской культуры (Rao, 1994:1). При этом Р. Рао сосредоточивает свое внимание на южноиндийских храмах.

Еще одним интересным и важным проектом Р. Рао была работа Pratima-kosha. Encyclopaedia of Indian Iconography, изданная в шести томах несколькими годами ранее. Издание представляет собой энциклопедию, состоящую из множества статей, расположенных в соответствии с акшарами санскритского алфавита. Здесь собрана уникальная информация по иконографии индуизма, джайнизма и буддизма. Также Р. Рао является автором множества других книг, посвященных иконографии различных богов индуизма.

Хотелось бы указать на некоторые работы, более скромные по объему, но не менее важные и не менее интересные по содержанию. К ним относится небольшое исследование Г. Бюнеманн (G. Biihnemann) Tantric Forms ofGanesa. According to the Vidydrnavatantra (2008), в котором автор рассказывает о четырнадцати иконографических образах Ганеши, описанных в тантрическом тексте Vidydrnavatantra.

С необычного ракурса рассматриваются изображения богов в работе Мегхи Раджгуру (R. Megha) From Shrine to Plinth: Studying the Dialectics of Hindu Deities Displayed in the Museum through Artworks and their Exhibition (2010). В своем исследовании автор показывает, как изменяется восприятие индуистского божества, которое в качестве мурти находится в храме и в качестве произведения искусства и культурного символа – в музее.

Далее, следует отметить небольшую статью Popular Gods as seen from Sculpture in the Temples of Tamil Nadu (1985), автором которой является P. Нараянан (R. Narayanan).

Здесь акцент делается на образах богов в виде скульптурных изображений, находящихся в храмах Тамилнаду.

И, наконец, нельзя не отметить интереснейшую статью отечественного индолога Я. В. Василькова, которая называется «Месопотамский и древнеиндийский мифы о потопе: случайны ли сходства?» (2016). В данной статье автор сравнивает два варианта мифа о всемирном потопе – ближневосточный и индийский, и приходит к выводу, что они связаны между собой и что общая последовательность основных мотивов в них не случайна. Для нашего исследования эта работа интересна тем, что позволяет по-новому взглянуть на образ Вишну в его аспекте рыбы (Матсья-аватара).

На протяжении многих веков важнейшую роль в храмовой ритуалистике, как и в оформлении храмового пространства, играло танцевальное искусство, являясь неотъемлемой частью сакральной архитектуры индийского Средневековья, особенно в Южной Индии и на Декане. Об огромной популярности танца в южноиндийском храме свидетельствует обилие танцевальных скульптур, наличие танцевальных павильонов, существование почти до середины XX века специально обученных храмовых танцовщиц и присутствие в индуизме образов танцующих богов.

Одним из первых, кто заговорил о танцевальном искусстве в связи с религией и мифологией, был Ананда Кумарасвами. В своей знаменитой работе “The Dance of Shiva” (1918), посвященной культу Натараджи, он представил танцующего Шиву как всемогущего бога, который управляет космическими циклами посредством танца, то есть посредством подчиненных ритму упорядоченных движений, структурирующих хаос. Он описал символизм образа Натараджи, указывая на пять основных функций (panchakrtya) божества, которые соотносятся с пятью его аспектами²². Так, образ Натараджи получил дополнительное измерение и стал рассматриваться через призму философии.

Изучение танцевального наследия Индии, связанного с конкретными танцевальными техниками, ознаменовалось появлением работ, посвященных храмовой скульптуре, в частности, фигурам танцовщиц и богов, демонстрирующих караны – базовые танцевальные единицы, описанные две тысячи лет тому назад Бхаратой в трактате «Натьяшастра». Впервые научный интерес к каранам появился еще в начале прошлого века, в 1914 году, когда были опубликованы (в рамках Annual Report on Epigraphy) изображения девяноста трех танцующих фигур, скопированных с восточного гопурамахрама Натараджи в Чидамбараме²³.

Тогда же была предпринята попытка идентифицировать их через материал «Натьяшастры». Данное направление оказалось перспективным и способствовало возникновению интереса и к самой «Натьяшастре», и к другим древним сочинениям, относящимся к танцевальному искусству. Прежде всего, речь идет о трактате Нандикешвары «Абхинаядарпана», к которому обращались многие видные деятели науки и искусства²⁴.

В последние десятилетия исследование каран оказалось прочно связано с именем Падмы Субраманьям (Р. Subrahmanyam). Она начала свои исследования в начале шестидесятых годов прошлого века и посвятила каранам докторскую диссертацию²⁵. Она выяснила и доказала, что карана – это не статическое положение тела, как прежде считалось, а динамические движения. Позже ею были написаны другие работы на тему танца, в которых речь шла не только о древних каранах, но также о системе адаву – танцевальных единицах, имеющих, возможно, более позднее происхождение²⁶. Падма Субраманьям проделала колоссальную работу, проведя сравнительное исследование всех доступных танцевальных традиций местного значения (desi) и продемонстрировав влияние на них общеиндийской традиции (mārga), описанной мудрецом Бхаратой.

Падме Субраманьям, которая сама является танцовщицей, удалось реконструировать все 108 каран «Натьяшастры», опираясь на комментарий Абхинавагупты Abhinavabharatl (X в.) и другие тексты, в частности, на «Sangitaratnākara» Шарнгадевы (XIII в.). К тому же, она привлекала в качестве источника храмовую скульптуру²⁷. Так, в центре ее внимания оказались скульптуры Танджавура, Кумбаконама, Чидамбарама, Тируваннамалая, Вриддхачалама и др. Кроме того, Падма Субраманьям обратила внимание на индонезийский храмовый комплекс Прамбанан, где, как выяснилось, тоже были изображены караны. Итогом ее многолетних исследований и реконструкций стал фундаментальный труд под названием Karanas: Common Dance Codes of India and Indonesia, вышедший в 2003 году в трех томах.

После открытий, сделанных Падмой Субраманьям, стали появляться другие работы, авторы которых опирались на конкретные ее исследования либо руководствовались идеями, которые благодаря ей стали уже общепринятыми. Например, книги и статьи Алессандры Айер (Alessandra Iyer) и Капилы Ватсьяян (Kapila Vatsyayan), в которых рассматриваются индонезийские караны в связи с их индийским происхождением²⁸.

Капила Ватсьяян – танцовщица и ученая, специализирующаяся в области индийской и мировой культуры, а также основательница Национального Центра Искусств им. Индиры Ганди (IGNCA). Ее перу принадлежит несколько монографий и множество статей, посвященных различным видам искусства и литературе²⁹.

Капила Ватсьяян внесла значительный вклад в изучение танцевального наследия Индии, включая танцевальную храмовую скульптуру и караны. Можно назвать следующие работы по этой теме: Classical Indian Dance in Literature and Arts (1977), Dance Sculptures in the Sarangapani Temple (1982), Die Klassische Tanze (1995), Indian Classical Dance (1997). Кроме того, одна из ее работ, посвященная «Натьяшастре», была переведена на русский язык под названием «Наставление в искусстве театра: «Натьяшастра» Бхараты» (2009). Примечательно, что во многих своих работах Капила Ватсьяян обращается именно к «Натьяшастре».

Например, в книге The Square and the Circle of the Indian Arts (1997), где среди прочих рассматривается сходство строительства храма и здания театра.

В последние пару десятилетий тема каран привлекает к себе все большее число исследователей. При этом рассматриваются не только караны, описанные Бхаратой, но и локальные разновидности, то есть караны категории деши. Этой важной теме посвящена работа Сундари Сантанам (S. Santhanam) Neo Desi Karanas. A Sequential Link (2013). Вдохновленная примером Падмы Субраманьям, Сундари Сантанам попыталась возродить систему деши-каран, которая составляет важную часть древнего танцевального наследия. При этом «возрождение» не следует понимать слишком буквально, потому что автор вынуждена была руководствоваться не столько конкретными сведениями, сколько собственным воображением. Тем не менее, благодаря усилиям Сундари Сантанам у наших современников появилась возможность воочию увидеть еще один вид древнего танца – пусть не точно таким, каким он был в действительности, но таким, каким он мог бы быть.

Двум разновидностям танцевальной традиции – марга и деши, основанной на каранах, посвящена статья В. С. Кумари (V. S. Kumari) Comparative Study of the Dance Sculptures in Early and Later Chalukya Temples (2015). В основе данного исследования находятся храмы Декана, построенные при Чалукьях, правивших примерно с VI по XII век. Прежде всего, речь идет о танцующих фигурах, демонстрирующих караны. В. С. Кумари попыталась проанализировать развитие индийского классического танца до X века и после, рассмотрев две отдельные фазы его эволюции.

Отдельно хотелось бы отметить диссертацию Бинду Шанкар (Bindu S. Shankar) Dance Imagery in South Indian Temples: Study of the 108-karana Sculptures (2004), написанную на тамильском материале. Объектами исследования стали тридцать четыре храма Тамилнаду, хотя основное внимание сосредоточено на пяти, в которых 108 каран были созданы с XI по XVII век³⁰. Это храм Раджараджи в Танджавуре (985-1015), храм Шарангапани в Кумбаконаме (XII–XIII вв.), храм Натараджи в Чидамбараме (XII–XVI вв.), храм Аруначалешвары в Тируваннамалае (XVI в.) и, наконец, храм Вриддхагиришвары во Вриддхачаламе (XVI–XVII вв.). Также в работе рассматриваются шесть (из семи) мест, связанных с танцем Шивы. Это храм в Тирунельвели, где, согласно, индуистской мифологии, Шива исполнил танец Калика-тандава; Тирупуттур, где он исполнил Гаури-тандава; Мадурай, где был представлен Сандхья-тандава; Куттралам, связанный с танцем Трипура-тандава; Тируваланкаду, связанный с танцем Урдхва-тандава; и Чидамбарам – как место, где Шива станцевал свой знаменитый Ананда-тандава³¹.

Автор рассматривает танцевальные скульптуры, изображающие 108-каран, с точки зрения преемственности и инновации при их создании на протяжении длительного периода времени. Бинду Шанкар оспаривает распространенное мнение о том, что танцевальные скульптуры, изображающие не божеств, являются просто декоративными элементами, не имеющими смысла. Действительно, долгое время танцевальные скульптуры считались просто украшением храма, которые были созданы исключительно с эстетической целью, но Бинду Шанкар, изучив функцию и назначение танцевальных фигур, предложила их собственную интерпретацию. По ее мнению, это своего рода агенты, передающие ключевые темы, обладающие для храма особой важностью. А танец, как и 108 каран, является средством визуального воплощения основных аспектов поклонения в индуизме, как ритуал, трансформация и медитация (Shankar, 2004: iii).

Хотелось бы обратить внимание еще на одну диссертацию, посвященную танцу. Это работа Кавиты Джая-кришнан (К. Jayakrishnan) Dancing Architecture: The parallel evolution of Bharatandtyam and South Indian Architecture (2011), в которой автор ссылается на исследование Бинду Шанкар. В своей работе Кавита Джаякришнан обращается к южноиндийской храмовой архитектуре, в частности, к васту-пуруша-мандале, и уже на этом фоне рассматривает вопросы, относящиеся к образу Натараджи и к мифологии танца в целом, к системе каран и их воплощению в скульптуре, к эмоциональной составляющей танцевального искусства и его связи с иконографией и пр.

А вот в исследовании Р. Н. Каннан (R.N. Каппап), которое называется Performing "Religious' Music: Interrogating Karnatic Music within a Postcolonial Setting (2013), храмовая культура рассматривается через призму истории. При этом автор уделяет пристальное внимание социально-экономической стороне храмов и политической ситуации, имевшей место в Индии в конце XIX – начале XX века. Кроме того, рассматриваются вопросы, связанные с традиционными исполнителями стиля карнатик, с реформами, касающимися института девадаси, с храмовой культурой и экономикой, а также с темой национализма.

А. Верма (A. Verma) в своей книге Performance and Culture: Narrative, Image and Enactment in India (2011) обращается не только к танцевальной, но и к драматической традиции, и при этом исследует материал, относящийся к различным стилям и жанрам исполнительского искусства. Так в поле ее зрения оказывается и классическое искусство, и народное (к одисси, к оттантулла и др.). Объектом изучения для А. Вермы стали южноиндийские храмы VI–XIII веков. Кроме того, автор привлекала в качестве источников иконографические образцы, трактаты по искусству (включая «Натьяшастру») и два фильма (на языке хинди), посвященные танцовщицам древней Индии – «Читралекха» (1964) и «Амрапали» (1966). Вместе с тем автор уделяет внимание гендерным и кастовым вопросам, которые рассматриваются через танцевальные образы и тексты, а также вопросам соотношения эротики и религии.

К теме танца обращались в своих работах многие специалисты – как ученые-теоретики, так и практикующие танцовщицы и танцоры. В них, как правило, рассматривается стандартный набор вопросов – от образа танцующего Шивы и происхождения каран до элементов танцевальной техники и интерпретации храмовых скульптур. Помимо многочисленных книг и диссертаций существует множество интересных и глубоких по содержанию статей, перечислять которые не имеет смысла. Назовем лишь некоторые, наиболее важные. Например, К. Дамодаран (К. Damodaran) в своей статье New Light on Thiruvenkadu Nataraja Bronze (1978) пытается интерпретировать одну надпись, сделанную на пьедестале статуэтки Шивы-Натараджи, обращаясь при этом к танцевальной традиции, описанной в «Натьяшастре», и к традиции деши. К. Зубко (К. С. Zubko) в статье Embodying Bhakti Rasa in Bharata Natyam: An Indian-Christian Interpretation ofGayatri Mantra through Dance (2006) рассказывает о стиле бхаратанатьям и его положению в христианской общине Южной Индии. Статья Religious Dogma or Political Agenda? Bharatanatyam and its Reemergence in British Tamil Temples (2008) Э. P. Дэвида (A. R. David) посвящена классическому танцу в современных тамильских храмах, которые находятся за пределами Индии, в основном, в США и Лондоне. В центре внимания статьи The Drama of the Kuravahci Fortune-teller. Land, Landscape, and Social Relations in an Eighteenth-century Tamil Genre (2008), автором которой является Индира Петерсон (I. V.Peterson), находится танцевальная драма куравань-джи. Этот танцевальный жанр рассматривается через призму храмовой культуры Тамилнаду, а также в связи с политической и землевладельческой элитой. П. Стайел (Stiehl, Pamyla А.) в статье Bharata Natyam: A Dialogical Interrogation of Feminist Voices in Search of the Divine Dance (2004) рассматривает стиль бхаратанатьям в связи с институтом девадаси.

Не обходится храмовая культура без музыки. Вот уже на протяжении многих веков вокальная и инструментальная музыка наполняет пространство храма как в будни, так и в праздники. По словам известного музыковеда Б. Чайтаньи Девы, индийская музыка является одной из самых высокоразвитых, а выработанная ею система микроинтервалов (шрути), ее мелодические модели, то есть раги, и утонченность ритмов «представляют собой ценнейший вклад в мировую художественную культуру» (Дева, 1980: 45). В 1980 году на русский язык была переведена книга Б. Чайтаньи Девы, которая так и называлась – «Индийская музыка». В ней рассматривается широкий спектр вопросов, связанных с историей музыкальной культуры в Индии и с деятельностью известных музыкантов, с теорией музыки и музыкальной терминологией, с региональными музыкальными стилями и формами, а также с музыкальными инструментами.

Но если книга Б. Чайтаньи Девы затрагивает общеиндийскую музыкальную тематику, то работа Т. Венката-субраманьяна (Т. К. Venkatasubramanian) Music as History in Tamilnadu (2010) посвящена исключительно стилю карнатик, в частности, тамильской музыкальной культуре. Особенностью книги является рассмотрение музыки в ее исторической перспективе – автор начинает свое повествование с периода тамильской древности, переходя к средневековью и к эпохе Виджаянагара, и, наконец, к колониальному периоду. При этом делается акцент на классике и на творчестве трех великих композиторов – Анна-мачарьи, Кшетраджни и Тьягараджи.

О южноиндийской классической музыке рассказывается и в книге Carnatic Music Composer (2008), автором которой является Т. Васудевар (Т. S. Vasudevar). По большому счету, данный труд представляет собой энциклопедию, посвященную композиторам Южной Индии – их жизни, творчеству, религиозным представлениям.

Также хотелось бы упомянуть небольшую, но весьма интересную статью С. Венкатарамана (S. Venkataraman), которая называется Araiyar Sevai (1994). В ней речь идет о тамильском исполнительском искусстве, основанном на ритуальном пении гимнов альваров, которые принято исполнять в вишнуитских храмах.

Поэтические произведения, написанные на санскрите и на местных языках, являются неотъемлемой частью храмовой ритуалистики. На протяжении многих веков литература самым тесным образом была связана с изобразительным и исполнительским искусством. И поскольку в наибольшей степени нас интересуют именно храмы тамильского региона, то, соответственно, больше внимания в книге уделяется тамильской литературной традиции.

Назовем лишь несколько работ, посвященных данной теме, которые, на наш взгляд, заслуживают того, чтобы на них обратили внимание читатели, интересующиеся тамильской литературой и культурой.

Во-первых, это великолепное исследование Саши Эбелинга (S. Ebeling) Colonizing the Realm of Words. The Transformation of Tamil Literature in Nineteenth-Century South India (2010), в котором тамильская литературная традиция рассматривается через призму истории. В книге затрагиваются такие важные вопросы, как изменение литературных предпочтений и канонов (жанров, стилей, поэтики, тематики и т. д.), влияние на тамильскую традицию западной культуры, взаимодействие тамильской литературной элиты с храмами, покровительство поэтам и ученым со стороны религиозных учреждений, землевладельцев и правителей и тд. При этом книга просто изобилует множеством интересных фактов.

Далее, в книге Н. Катлера (N. Cutler) Songs of Experience: The Poetics of Tamil Devotion (1987) рассказывается о поэзии тамильских бхактов, в частности, о преемственности между древнетамильской литературой Санги и произведениями средневековых шиваитов-наянаров и вишнуитов-альваров, о влиянии религиозных взглядов и личного духовного опыта поэтов на их творчество, о различиях в использовании поэтического наследия двумя религиозными традициями.

А вот книга Индира Петерсон (I. V. Peterson), которая называется ""Poems to Siva. The Hymns of the Tamil Saints" (2007), посвящена исключительно шиваитской литературной традиции, развивавшейся в пространстве бхакти. В центре внимания автора находится «Деварам» – сборник гимнов, которые были созданы до X века тремя шиваитскими святыми. Индира Петерсон рассматривает «Деварам» в тесной связи с южноиндийской храмовой культурой и считает этот текст основополагающим для тамильской культуры.

Работа Д. Уолдок, посвященная шиваитской литературной традиции, называется Text, Interpretation and Ritual Use of Tamil Saiva Poems (1995) и представляет собой диссертацию. Как и в предыдущем исследовании, здесь рассматриваются религиозные гимны шиваитских поэтов, но в центре находятся другие тексты – Tiruvempāvai и Tiruppalliyelucci. Это средневековые произведения, которые до сих пор довольно широко используются в храмовой ритуалистике. Автор свою работу основывает на изучении трех тамильских храмов – мадурайского храма Минакши и двух храмов (храм Ганеши и храм Муругана), расположенных на окраине Мадурая, в Нагамалей Пудуккоттей.

Важнейшим элементом индийского искусства является учение о расах, и по этой причине работы, посвященные данной теме, особенно актуальны для нашего исследования. Впервые учение о расах излагается в «Натьяшастре», поэтому каждый автор, пишущий на эту тему, обращается к трактату Бхараты, в частности, к шестой и седьмой главам, где содержится описание рас и бхав. В шестой главе (1-31) Бхарата рассказывает о театральном искусстве, рассуждает о значениях слова «раса», о причинно-следственных отношениях между расами и бхавами, делит расы на четыре основные и четыре производные, дает соответствие рас и цветов, а также перечисляет богов-покровителей для каждой расы. О бхавах рассказывается в седьмой главе, где автор дает определение терминов «бхава», «вибхава» и «анубхава», рассказывает о делении бхав на стхайи, вьябхичари и саттвика, обьясняет разницу между стхайи и вьябхичари. Здесь также впервые дается перечень из восьми героинь (astandyikd), который в связи с расами получил широкое распространение и дальнейшее развитие в индийской культуре.

Помимо Бхараты учение о расах, включая перечень героев и героинь, разрабатывали и другие теоретики. Среди них следует выделить Бханудатту и его сочинение Rasamanjan, которое наряду с другим сочинением этого же автора, Rasataranginl, несколько лет тому назад было переведено на английский язык известным американским индологом Шелдоном Поллоком. Книга вышла под названием ""Bouquet of Rasa" & ""River of Rasa" в 2009 году.

Еще одним важным средневековым теоретиком в области индийской эстетики был Шарадатаная, который посвятил свое сочинение Bhdvaprakdsana системе рас, бхав, героев и героинь. В своей книге Sāradātanaya kā Bhdvaprakdsana (1984), написанной на хинди, индийский исследователь Шаши Тивари рассказывает об эстетических взглядах Шарадатанаи и излагает содержание его трактата.

Пожалуй, первая или одна из первых попыток познакомить представителей другой культуры с учением о расах была предпринята еще в 1880 году С. М. Тагором в его работе The Eight Principal Rasas of the Hindus with Murtti and Vrindaka, or Tableaux and Dramatic Pieces, Illustrating their Character. Автор рассказывает об элементах, которые, как он справедливо полагает, в совокупности придают индуистской музыке и драме уникальный и самобытный характер, неповторимый колорит. Чтобы понять основные принципы, лежащие в основе индийского искусства, необходимо постичь природу рас, которые являются его жизнью и душой, и придают искусству яркость и разнообразие. При этом автор дает сначала описание бхав, и только затем переходит к расам, что, в общем-то, продиктовано самой структурой системы рас.

В какой-то степени книга С. М. Тагора уникальна. Во-первых, помимо описания рас и бхав автор в качестве иллюстрации к каждой расе предлагает примеры в виде картинок и фрагментов из драм, снабжая каждый текст музыкальным сопровождением – как в европейской нотной записи, так и в индийской записи с помощью санскритских акшар. Во-вторых, к описанию каждой расы и бхавы, которое дается на английском языке, прилагается санскритский вариант текста, который расположен в нижней части страницы. В-третьих, в самом начале книги читатель встречается с «портретом» мудреца Бхараты. Риши Бхарата, «отец индуистской драмы», изображен на фоне навеса с соломенной крышей, он сидит за низеньким столиком, на котором разложена его рукопись, и держит в руках калам. И, наконец, в-четвертых, каждая страница книги просто очень красиво оформлена.

В дальнейшем книги, посвященные древней и средневековой индийской эстетике, появлялись как в самой Индии, так и за ее пределами. И в первой половине прошлого столетия в ученых или просто образованных кругах учение о расах было уже хорошо известно. Однако практически не было книг, в которых бы не просто давалось описание рас и бхав, но и рассматривались бы вопросы, имеющие отношение к происхождению и развитию самого учения. Одним из таких немногочисленных исключений относится работа В. Рагхавана (Raghavan V.) The Number of Rasas, вышедшая в Адьяре в 1940 году. В ней автор касается такой важной темы, как количество рас, и рассматривает систему рас с точки зрения ее развития, то есть по мере отражения данной системы в работах различных теоретиков. При этом основное внимания уделяется появлению, утверждению и пониманию девятой расы – шанты, которая отсутствует в трактате Бхараты.

Со второй половины XX века начинает появляться все больше работ, в которых учение о расах рассматривается во всей его полноте. Примером может служить книга Б.М. Чатурведи (Chaturvedi В.М.) Some Unexplored Aspects of the Rasa Theory (1996), переведенная на английский язык Шри Рамачандруду. В книге затрагиваются такие важные вопросы, как история и развитие учения о расах, использование синонимов для обозначения расы, количество рас и их сущность. Кроме того, автор уделяет внимание психологическим факторам, которые имеют отношение к появлению и переживанию расы, а также подробно рассматривает пять основных рас – виру, шрингару, шанту, каруну и бхакти, в то время как у Бхараты основными считаются четыре расы.

Что касается отечественной индологии, то, прежде всего, необходимо упомянуть интересную статью Ю. М. Алихановой «К истокам древнеиндийского понятия «раса» (1988,2008), в которой автор пытается выявить исходный вариант концепции, легший в основу учения о расах Бхараты. Ю. М. Алиханова пришла к выводу, что изначально расы были связаны с архаической мистериальной традицией, которая ко времени Бхараты практически исчезла. Древнее представление, носившее культовый характер, все больше превращалось в зрелище, ориентированное на новые сюжеты и персонажи. Параллельно шел процесс превращения рас в эмоциональную категорию.

Ю. М. Алиханова неоднократно обращалась в своих работах к теме древнеиндийской эстетики, искусства и литературы. В 2008 году в свет вышел сборник, включающий помимо статьи о расах другие ее работы, важные для нашего исследования («Жанр натика в индийской классической драме», «Правриттака в «Натьяшастре» и некоторые другие), а также переводы фрагментов сочинений, в которых обсуждаются вопросы искусства и эстетики («Раджашек-хара о поэте и ценителе поэзии», «Учение Абхинавагупты об эстетическом переживании (по тексту «Лочаны»)», «Абхинавагупта. Абхинавабхарати»).

Отдельно хотелось бы отметить работы Н. Р. Лидовой, имеющие отношение к нашей теме: «Царь и жрец в традиции Натьяшастры» (2008) и «Раса в системе эстетических категорий Натьяшастры» (2010). Здесь обсуждаются вопросы, связанные с эстетическими учениями древней Индии, в том числе и с учением о расах. Книга Н. Р. Лидовой «Драма и ритуал в древней Индии» (1992) упоминалась во введении первой части трилогии в связи с темой происхождения индийского храма. Но в данном случае эта работа представляет для нас интерес по той причине, что в ней обсуждаются также такие важные вопросы, как связь танцевального искусства с ритуалом, появление храмового богослужения, сохранение «Натьяшастрой» следов архаичной культурной традиции.

Следует также упомянуть работы, посвященные индийской эстетике и различным видам искусства, в которых данная тема рассматривается через призму какой-либо идеи или теории. Например, в 1982 году вышла в свет интересная работа под названием «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии», автором которой является отечественный индолог М. П. Котовская. В книге речь идет об индийской эстетике и об исполнительском искусстве – о музыке, танце и театре. При этом автор старается придать обзору этих видов искусства всю возможную глубину и ширину, включая в рассмотрение как традиционные жанры, так и появившиеся совсем недавно. Например, когда речь заходит о театре, то затрагиваются вопросы, связанные и с народным театром, и с театром Р. Тагора. Но красной нитью через все повествование М. П. Котовской проходит идея, что в Индии все виды искусства связаны между собой и не существуют по отдельности. Иллюстрируя то или иное положение, автор использует уникальный и богатый материал, который относится к разным историческим периодам (и к древности, и к средневековью, и к современности) и географическим регионам.

А в 1984 году в журнале «Индия», который издавался много лет на русском языке, была напечатана небольшая статья К. Ватсьяян под названием «Идейная основа культурного наследия Индии», в которой автор размышляет о смысле и предназначении искусства, о его божественном происхождении, о присущей ему духовности и таких качеств, как покой и динамика.

Еще одна интересная работа, которую хотелось бы отметить, это «Искусство как проводник. Кашмирский шиваизм: Абхинавагупта и Кшемараджа» (2014), автором которой является Н. В. Исаева. В своей работе автор рассматривает эстетические идеи через призму кашмирского шиваизма, в частности, через философско-религиозное учение двух величайших мыслителей индийского средневековья – Абхинавагупты и его ученика Кшемараджи (X–XI вв.). Согласно кашмирскому шиваизму, художественное творчество, искусство, наряду с аскетическими практиками может служить проводником для достижения освобождения – мокши, или для слияния с Абсолютом, в данном случае, с Шивой. Также в книгу входит перевод двух санскритских сочинений («Парамартха-сара» Абхинавагупты³² и «Пратьябхиджня-хридая» Кшемараджи³³) и двух гимнов Абхинавагупты, что делает книгу особенно интересной.

Стоит также упомянуть некоторые работы, которые хоть и не всегда имеют прямое отношения к рассматриваемой нами теме, тем не менее, затрагивающиеся в них вопросы помогают выявить определенные взаимосвязи между различными элементами индуизма и лучше понять особенности храмовой культуры. Например, в работе И. Б. Маруновой «Древний театр кхмеров» (1980) рассказывается об особенностях танцевальной традиции Камбоджи, в частности, речь идет о классическом балете, о теневом театре, о народных представлениях, о подготовке к выходу на сцену танцоров и танцовщиц и т. д. Но для нас в данном случае важно то, что происхождение камбоджийской танцевальной традиции напрямую связано с Индией.

Или, например, интересная статья Д.Н. Воробьевой «Эллора – от храма к музею. История памятника в индийской действительности» (2012), посвященная пещерному храму Кайласанатха. В этой статье автор попыталась реконструировать тот путь, который прошла Эллора от храма к музею (в терминологии автора «от сакрального к сохранному»).

Далее, можно назвать книгу «Будда», которая была написана Джоном Стронгом и переведена на русский язык в 2003 году. В книге помимо жизнеописания Будды содержится важная информация иконографического характера, к примеру, приводится перечень тридцати двух лакшан махапуруши. Сведения такого рода помогают составить наиболее полное представление об учениях, на которых основывалось изобразительное искусство древней и средневековой Индии.

Конечно, попытка всестороннего охвата культурной жизни южноиндийских храмов предполагает осведомленность не только в вопросах искусства и литературы, но также в вопросах истории, мифологии, религии, ритуалистики, кастового устройства индийского общества и т. д. Поэтому часто приходилось обращаться к работам, в которых освещаются все эти темы под разными углами.

Вместе с тем целый ряд исследований, прямо или косвенно относящихся к теме храмовой культуры, не были нами упомянуты. Тому есть две причины. Во-первых, о некоторых значительных работах было сказано во введении предыдущих двух частей трилогии. Во-вторых, литература, имеющая отношение к отдельным сторонам храмовой культуры и религиозному искусству, была подробно освещена ранее, в других книгах. Например, в третьей части не обсуждаются работы, посвященные институту девадаси, поскольку на эту тему автором настоящей трилогии была написана отдельная книга «Девадаси. Мир, унесенный ветром». Также не рассматриваются труды, посвященные культу Ганеши, так как о них подробно говорилось во введении к книге «Ганеша и его культ: происхождение, иконография, мифология». Поэтому тем читателям, которые заинтересуются этими темами, можно порекомендовать ознакомиться с вышеуказанными книгами.

* * *

Несомненно, взгляд на индийский храм через призму искусства позволяет лучше понять и индуизм, и индийскую культуру. Однако напомним, что в данной книге, как и в трилогии в целом, рассказывается, главным образом, о жизни агамических храмов Южной Индии, и только в отдельных случаях привлекается материал, относящийся к другим храмам, в частности, деревенским, и к другим регионам. Главным образом, для того, чтобы картина культурной жизни храмов выглядела более полной.

Третья книга «Эстетика храма» состоит из введения, одиннадцати глав и заключения. В первой главе рассказывается о божественном происхождении искусства в Индии, а также о взаимосвязи различных видов искусств. Во второй главе читатель познакомится с древним учением о расах, которое является основой индийского искусства и литературы и без которого невозможно полноценное понимание индийской культуры. Третья глава посвящена религиозной живописи, которая рассматривается в исторической перспективе – от образцов наскальных рисунков до храмовой росписи. В этой главе важное место отводится учению о цвете и основным принципам живописи, а также рассказывается о древнеиндийских художественных галереях и мастерах прошлого. О скульптуре говорится в четвертой главе: рассказ об этом виде искусства начинается с древнеиндийских статуэток и заканчивается храмовой скульптурой, созданной в средние века и позже. При этом особое внимание уделяется моде и эротическим мотивам в храмовом убранстве. В некоторой степени тема скульптуры продолжается и в пятой главе, где речь идет о символике воды и об элементах культа плодородия, присутствующих в храмовом искусстве. В шестой главе рассказывается о музыке – как вокальной, так и инструментальной, и о сакральных текстах, которые всегда были неотъемлемой частью религиозного ритуала. Кроме того, здесь говорится о таком интересном и уникальном явлении, как дравидаведа, которая представляет собой собрание тамильских гимнов, созданных шиваитскими и вишнуитскими святыми и возведенными в ранг особо священных текстов. Седьмая глава посвящена танцевальному искусству, его древним формам, связи с образами танцующих богов и использованию в ритуалах. При этом танец рассматривается как духовная дисциплина, которая во многом подобна йоге. В следующей главе речь идет об иконографии, которая самым тесным образом связана со всеми видами искусства – как с изобразительными, так и с исполнительскими. Кроме того, в восьмой главе дается иконографическое описание изображений некоторых индуистских богов. В девятой главе показана роль храма как центра образования и обучения, рассказывается о роли храмов в создании библиотек и музеев, а также об устроении храмами выступлений поэтов. Десятая глава посвящена проблемам сохранения древнего наследия в современных условиях, а в одиннадцатой речь идет о предназначении искусства. Но если главы с первой по девятую включительно довольно объемные и разделены на подглавки, то последние две главы небольшие и представляют собой монолиты.

Настоящее исследование охватывает широкий спектр вопросов, что неизбежно влечет за собой исключение из рассмотрения некоторых важных пунктов. Например, за рамки нашего исследования выходит подробное описание танцевальных трактатов, которые были составлены в последние несколько веков. Также в нашу задачу не входило полное описание иконографии всех основных богов индуизма – мы ограничились рассмотрением иконографии лишь нескольких божеств, относящихся к шиваитскому культу.

Кроме того, при изложении материала автор исходила из собственного понимания того, что является наиболее уместным и важным для создания последовательной и достоверной картины. Поэтому в соответствующих главах каждый вид искусства рассматривается под разными углами и акцентируется внимание на различных аспектах каждого из искусств. Например, при рассмотрении храмовой живописи особое внимание уделяется ее основополагающим принципам и учению о цвете, а также освещению живописи в индийской художественной литературе и в соответствующих трактатах. Но когда речь заходит о скульптуре, то, прежде всего, затрагиваются такие вопросы, как изображение божественных и женских образов, использование эротических мотивов и связь скульптуры с искусством танца. А в главе, посвященной танцу, довольно много внимания уделяется трактату Бхараты «Натьяшастра» и древнеиндийской технике, основанной на каранах.

Также следует указать еще на одну особенность: как и в предыдущей книге, материал оформлен таким образом, что каждая глава представляет собой единое целое³⁴, и поэтому при желании книгу можно начинать читать с любой главы.

Автор искренне надеется, что данная тема вызовет у читателя неподдельный интерес и послужит импульсом к дальнейшему изучению чуда, которым является индийский храм.

Глава 1
Взаимосвязь видов искусства

Боги-артисты и боги-зрители

Бог – это не только любовь, но также красота и гармония. Именно поэтому люди всегда стремились украшать сакральное пространство как место божественного присутствия, подчеркивая и утверждая сакральный статус этого пространства посредством его наполнения специально созданными предметами и образами, воплощающими порядок и равновесие – с помощью идеальных пропорций, линий, форм, цветовых сочетаний, мелодий и ритмов. Так храм становился не просто местом поклонения божеству, но и местом сосредоточения различных видов искусства, которыми прихожане могут любоваться, получая эстетическое наслаждение³⁵. Божественное – значит, прекрасное.

В доме Бога прекрасным должно быть все. Другое дело, что каноны красоты со временем меняются, и то, что кажется прекрасным для представителя одной культуры, не обязательно таковым является для представителя другой культуры. Но есть нечто, что всегда ассоциируется с прекрасным. Поэтому вокруг храмов люди обустраивали сады, которые изобиловали цветущими и плодовыми деревьями, попугаями, павлинами и даже оленями. В храмовых прудах разводили рыб, черепах и водоплавающих птиц, которые должны были радовать взор наблюдающих за ними посетителей. На стенах храма изображали мифологические сюжеты, повествующие о великих подвигах великих богов. Резьба на потолке, на колоннах, на деревянных дверях превращала эти элементы архитектуры в самые настоящие шедевры. А разнообразные лампы, освещающие пространство храма, или предметы, необходимые для проведения храмовых ритуалов, свидетельствовали о праведности мастеров, которых Всевышний наделил талантом создавать такие прекрасные вещи.

Боги индуизма являются большими любителями и ценителями прекрасного, которые и сами владеют различными видами искусства. К примеру, всем известно, что Кришна – великий флейтист, не расстающийся со своей флейтой. Он также искусный танцор, который на берегу Ямуны с удовольствием водит хороводы (rāsa-lllā) с пастушками-гопи или исполняет победный танец на голове побежденного им змея Калийи. Не случайно одним из эпитетов Кришны является Натвар – Танцор.

Танцевать нравится и Ганеше. В индийской литературе довольно часто встречается образ танцующего Ганапати. Например, в «Океане сказаний», написанном в XI веке кашмирцем Сомадевой, где в самом начале некоторых глав-волн автор иногда обращается к Ганеше для защиты читателей или, как того требует традиция, чтобы выразить благопожелание. Примечательно, что в данном случае Ганеша предстает в образе космического танцора. Вот несколько интересных примеров:

Волна 1: «Да хранит вас Сокрушитель препятствий! Когда на рассвете он пляшет и сметает хоботом звезды с небесной тверди, кажется, будто от брызг, вылетающих из его рта при ликующих криках, рождаются новые звезды» (Сомадева, 2008: 51).

Волна 51: «Мы склоняемся перед Ганешей, перед которым, когда он пляшет, даже горы склоняются так, словно сама земля покачнулась под тяжестью дайтьи Нишумбхи!» (Сомадева, 2008: 345).

Волна 100: «Слава Преодолевшему препятствия, у колен которого мчатся вереницы звезд, словно сорвавшиеся с его головы во время ночных плясок!» (Сомадева, 2008: 486).

Волна 104: «И да пошлет вам благо Сокрушитель препятствий, вместе с которым в сумерках между югами пританцовывает, то вздымаясь, то опускаясь, вселенная! Да будет ниспослано вам счастье благосклонным взором третьего ока Шивы, который измазан лаком прикоснувшейся к нему ступни Гаури!» (Сомадева, 2008: 523).

Волна 105: «Да охранит вас устремляющийся ввысь, покрытый шафраном, обращающийся в коралловую ручку для зонта из лунного диска, хобот Устранителя препятствий, несущегося в бешеном танце во мраке ночи!» (Сомадева, 2008: 527).

Волна 109: «Да избавит вас от тьмы Сокрушитель препятствий, рассеивающий по небосводу яркие звезды из воздетого ввысь хобота во время яростно победительной пляски по ночам!» (Сомадева, 2008: 567).

Скульпторы на протяжении многих веков изображали Ганешу в танце, и такие образы известны как Нритта-Ганеша, или НриттаТанапати. Уже в XI веке этот образ был широко распространен в Бенгалии³⁶, что дало основание Г. Гхурье назвать Бенгалию страной танцующего Ганеши (Ghurye, 1962: 90). С XI века образ танцующего божества с головой слона начинает доминировать и в соседней Одише (Gan, 2004:12). Тем не менее, чаще всего танцующего Ганешу можно увидеть на стенах южноиндийских храмов. К примеру, в Гангейкондачолапураме, где радостный Ганеша танцует в компании Сурьи, Чандры и ганов, аккомпанирующих ему на музыкальных инструментах – на барабане (мридангам), на маленьких металлических тарелочках (талам) и на морской раковине (шанкха). Также образ танцующего Ганеши можно увидеть в храме Вираб-хадры в Лепакши, в храме Малликарджуны в Шришай-ламе, в шиваитском храме Сварга-Брахмы в Алампуре, в храме Брихадишвары в Танджавуре и т. д. Кроме того, образ Нритта-Ганапати популярен в странах, где широко распространен буддизм – в Непале, Тибете, Индонезии.

Также Ганеша считается искусным музыкантом, поэтому его часто изображают играющим на различных барабанах (мридангам, дамару), на таламе, на вине, на тампуре, на флейте и прочих музыкальных инструментах. Некоторые мифологические истории и легенды связывают Ганешу с тем или иным видом искусства. Согласно одной из них, однажды Ганеша слишком уж громко играл на мридангаме, и это очень рассердило его отца – Шиву. В гневе тот метнул в барабан свой трезубец, отчего мридангам раскололся на две части. Так появился двойной барабан – табла (Cohen, 1991:132), который сегодня является одним из основных инструментов североиндийской музыкальной системы хиндустани.

Как утверждает Э. Кэтлин, существует около ста сорока эпитетов, которые указывают на причастность Ганеши к музыке и речи (Catlin, 1991:144). В индуизме одной из важных функций Ганеши является покровительство искусствам, литературе, образованности и науке, что сближает его с Сарасвати, которая в некоторых традициях считается его женой. И точно так же, как и Сарасвати, Ганеша иногда изображается играющим на вине.

Помимо Ганеши и Кришны в искусстве индуизма встречаются образы и других танцующих божеств – Индры, Сарасвати, Парвати, Кали и, конечно же, Шивы, который является олицетворением индийского классического танца. В индийской культуре Шива теснее всего связан с танцем. Скульптурные изображения (барельефы и горельефы) танцующего Шивы с раннего средневековья встречаются по всей Индии и даже за ее пределами. Иногда он танцует один, иногда со своей женой в различных ее аспектах (Парвати, Кали и т. д.), а иногда со своими детьми (особенно с Ганешей) и с ганами. К примеру, в Бадами (Карнатака) на стене у входа в одну из пещер изображен шестнадцатирукий танцующий Шива, рядом с которым с одной стороны стоит Ганеша в танцевальной позе, а с другой стороны видим ряд танцующих фигур.

Танцующий Шива в храме Вирупакши в Паттадакале (Карнатака, VIII в.)

В некоторых случаях Шива, исполнив танец, сам становится зрителем. Этот образ нашел отражение на стенах многочисленных храмов и в литературных текстах. К примеру, в «Linga-purāna» рассказывается история о том, как Кали убила демона Даруку и Шива, чтобы успокоить ее гнев, держа трезубец, исполнил вместе с ганами в сумерках танец. Насладившись танцем Шивы, богиня сама начала танцевать, и долго танцевала среди ганов вместе со своими компаньонками – йогини, а присутствующие здесь боги, включая Брахму, Индру и Вишну, славили ее (Verma, 2011:17). Так, в данном эпизоде Шива сначала был исполнителем, а затем выступил в роли зрителя.

Тем не менее, в искусстве образ Шивы-зрителя встречается не часто. Обычно зрителями, наблюдающими за танцем Шивы, выступают другие боги и различные существа.

Примером может служить Вечерний танец (Сандхья-нритья, или Сандхья-тандава), который Шива исполнил перед небожителями на Кайласе. При этом боги не просто наблюдали за танцующим Шивой, но аккомпанировали ему. Как говорит гимн Sivapradosa-stotram, Сарасвати (Вагдеви) играла на вине (vallaki), Индра (Шатамакха) играл на флейте (venu), Брахма (Падмаджа) – на цимбалах (tāla), Вишну – на мридангаме, Лакшми (Рама Бхагавати) пела песню, а остальные зрители стояли и смотрели – гандхарвы, якши, патаги, видьядхары и многие др. В числе зрителей была и Парвати – Мать трех миров, которая наблюдала за танцем своего супруга, сидя на золотом троне. Таким образом, главные боги индуизма продемонстрировали свое умение играть на музыкальных инструментах и вокальное мастерство.

Образ танцующего перед зрителями Шивы чрезвычайно популярен в индийском искусстве. Он часто встречался еще в дочольский период, то есть в VII–IX веках. Одно из лучших изображений находится в Айхоле (Карнатака), в пещере Равула Пхади (Ravula Phadi) (Verma, 2011:10). Здесь восьмирукий Шива танцует вместе с Ганешей, саптама-триками и другими существами, а Парвати расположилась слева и смотрит на него издалека.

Но в индийской культуре Шива также рассматривается как Нада-брахман (nddabrahma) и описывается как Вагишвара (vāglsvara) – Господин речи. Он выступает основным источником звука, который исходит от его барабанчика дамару и заполняет собой все пространство. Эти звуки присутствуют и в так называемых «Шива-сутрах» (Mahesvara-sūtra или pratyāhāra-sūtra), которые предваряют труд Панини по грамматике санскрита – «Аштадхьяи» («Astādhyāyi»). Кроме того, Шива еще и музыкант, превосходно играющий на вине – древнеиндийском струнном музыкальном инструменте. В Южной Индии очень часто встречается образ Шивы-Дакшинамурти с виной в руках. Это Винадхара-дакшинамурти, то есть обращенный лицом к югу Наставник, держащий вину.

Вместе с тем вина считается атрибутом богини Сарасвати – супруги Брахмы, являющейся покровительницей наук, ремесел, искусства и речи. Сарасвати упоминается еще в «Ригведе», где она понимается как богиня реки, а позже, в эпический период, она начала отождествляться с ведийской богиней речи – Вач. Обычно Сарасвати изображается сидящей или стоящей на покрытой лотосом спине гуся, держащей четки, книгу и вину. А вот образ танцующей Сарасвати встречается крайне редко.

В Индии богов считают покровителями всевозможных искусств, наук, ремесел и, соответственно, мастеров и артистов. Например, Ганеша. В трактате «Абхиная-дарпа-на»³⁷ (стих 31) Нандикешвара говорит, что в начале представления следует почтить (prdrthanddikam) Вигхнешу, или Мураджадхипу (murajadhipa), то есть Ганешу в аспекте Повелителя препятствий и Господина барабана мураджа соответственно.

Наверное, из всех музыкальных инструментов чаще всего именно барабан можно видеть руках Ганеши. И речь не только о скульптурных или живописных изображениях, но и о музыкальных композициях, основанных на поэтическом тексте. К примеру, в произведениях Муттайи Бхагаватара (1877–1945), созданных в честь Ганеши на санскрите, каннада и тамильском языке, Ганеша связывается с различными музыкальными инструментами, и особенно с разными видами барабанов (dvmdubhi, dindima, mridahga, damaru), выступая при этом покровителем и источником музыки – Надапратиштха-Ганапати. Как, например, в крити Sakti Ganapatim.

В Керале Ганешу принято почитать перед началом театрального представления кудияттам³⁸. В специальных храмовых театрах, известных как куттамбалам³⁹, перед началом представления брахман прямо на сцене совершает пуджу Ганеше. В Карнатаке артисты якшаганы, путешествующие от деревни к деревне, возят с собой изображение Ганеши, которому они совершают пуджу еще до нанесения грима. А в традиции Бхагавата-мела-натакам во время дебюта (винаяка-патра-правешам), когда артист впервые выходит на сцену в семилетием возрасте, он исполняет роль Ганеши. Чтобы карьера была благоприятной⁴⁰.

Мальчик надевает маску и начинает танцевать, пока музыканты исполняют композицию под названием дару.

Нередко наряду с Ганешей прославляется и богиня Сарасвати, которая также выступает покровительницей искусств, особенно связанных с музыкой и литературой. Поэтому ее призывают перед началом изучения какого-либо предмета или какой-либо науки, перед экзаменом или перед выступлением. Красноречивы эпитеты богини: Винапани (Vināpāni) – Держащая в руках вину, Винавадини (Vināvāāirii) – Играющая на вине, Вани (Vām) – Относящаяся к звуку (к музыке и красноречию), Варнешвари (Varnesvari) – Госпожа букв, Кавиджихвагравасини (Kavijihvagravasim) – Живущая на кончике языка поэтов, Видьядатри (Vidyddatr) – Дающая знания, Пустакадхарини (Pustakadharim) – Держащая книгу, Вагдеви (Vagdem) – Богиня речи, и т. д.

Но что касается сферы танца, то это владения Шивы и его божественной супруги. Шива, будучи сам великим артистом, выступает покровителем танца и покровителем всех танцоров и танцовщиц. Более того, он оказывается причастным к появлению этого вида искусства. В «Натьяшастре» (глава 1 и 36) Бхараты Шива предстает в качестве непревзойденного исполнителя и источника танца, являясь при этом непререкаемым авторитетом для Брахмы, который пришел к нему со своими коллегами, чтобы продемонстрировать свою постановку. Шива должен был оценить труд Брахмы и других участников проекта.

В «Абхиная-дарпане» (2–7) Нандикешвара пересказывает историю появления натьи, танцевальной драмы, и установления танцевальной традиции в мире людей:

Вначале Четырехликий дал Бхарате натьяведу.

А потом Бхарата вместе с группами гандхарвов и апсар

перед Шамбху представил натью, нритту и нритью.

Затем Хара вспомнил им самим впервые исполненный

танец

и показал Бхарате с помощью предводителя

своих ганов Танду.

А нежной Парвати в его присутствии был показан

[танец] ласья.

Мудрецы, узнав от Танду тандавам, поведали [о нем]

смертным.

А Парвати наставила в ласье дочь Баны Ушу,

А она – гопи Двараки, они – женщин Саураштры,

А те обучили [ласье] женщин других стран.

Таким образом, в этом мире было установлено начало

парампары⁴¹.

Как видим, согласно текстуальной традиции, танец в земном мире появился благодаря Шиве и Парвати. Именно к этой божественной паре индийская танцевальная культура возводит свои истоки. В отдельных случаях в той или иной религиозной традиции, особенно на уровне локальных культов, в качестве покровителя танца могут выступать другие божества (например, Кришна), но в целом лавенствующие позиции занимает Шива, а также его супруга и один из их сыновей – Ганеша.

Танцующая Сарасвати в храме Хойсалешвары (Халебиду, Карнатака, XII в.) г

Что касается самих образов танцующих и играющих на музыкальных инструментах богов, то по частоте встречающихся изображений первое место, несомненно, принадлежит Шиве и его семье (как правило, Парвати в различных аспектах и Ганеше), а второе место занимает Кришна. Третье же место между собой делят остальные представители индуистского Олимпа.

Если речь идет о музыке и пении, то покровительницей чаще всего выступает Сарасвати. Однако в Южной Индии, в частности, в Тамилнаду, с литературной деятельностью тесно связана фигура Шивы, который, согласно известной легенде, являлся председательствующим божеством еще в первой поэтической Санге. Легенда рассказывает о том, как при дворе правителей династии Пандья в глубокой древности существовало три Санги. В числе участников первой Санги наряду с мудрецами и поэтами, которых насчитывалось более четырех тысяч, были также боги – Шива, Муруган, Кубера. Члены первой Санги, которая находилась в столице Пандьев городе Мадурае, составили поэтические сборники «Парипадаль», «Мудунарей», «Мудукуруху» и «Калариявирей», а руководствовались они грамматикой «Агаттиям». Санга просуществовала 4440 лет (при 89 царях), а потом пандийскую столицу поглотило море⁴².

Данная легенда с некоторыми подробностями изложена в двух текстах – в комментарии Наккирара к трактату Иреиянара «Ахаппоруль»⁴³ («О содержании поэзии ахам») и в комментарии Адиярккуналлара к поэме Иланго Адихаля «Шилаппадикарам» («Повесть о браслете»). Рассказ Адиярккуналлара более подробный и несколько отличается от рассказа Наккирара. Адияккуналлар даже называет имя царя, во время правления которого произошла катастрофа – Ниландару Тирувиль. Он также довольно подробно перечисляет погибшие страны и города, горы и реки, сообщая, что море поглотило пандийские земли общей протяженностью в 700 кавадам (это примерно семь тысяч километров), которые располагались между реками Южная Пали, Пахрули и Кумари. При этом погибло сорок девять стран, которые вместе с реками и городами исчезли под водой⁴⁴.

И в средневековый период в придворной культуре Пандьев Шива часто предстает в качестве вдохновителя и покровителя поэтов, являясь в то же время ценителем тамильской поэзии. С именем Шивы связано творчество наянаров, которые слагали гимны, прославляя Бога и святые места. Сложенные стихи поэты пели на определенные мелодии – паны, поэтому некоторые из них постоянно носили с собой музыкальные инструменты.

Как видим, индуистские боги являются большими любителями изящных искусств и ценителями изящной словесности. Так что вполне закономерно, что в пространстве храма присутствует танец, инструментальная и вокальная музыка. При этом с давних времен в Индии эти три вида искусства объединялись в единую музыкальную сферу и обозначались термином «гандхарва» (gandharva), а потом «сангита» (somglta) (Мутаткар, 1987: 2, 3). Поскольку музыка является неотъемлемой частью жизни богов, то она представлена в храме. И если боги на небесах наслаждаются музыкой, танцем и пением – как в роли исполнителей, так и в роли зрителей, то эти искусства также присутствуют и в их храмовой жизни.

Однако музыка в ее трех главных аспектах носит временный характер – ведь музыкальное произведение, танец или песня существуют ровно столько, сколько выступает исполнитель, в то время как другие виды искусства, присутствующие в храмовой культуре, носят статический характер. Это архитектура, скульптура и живопись. Творение такого рода, будучи однажды создано мастером, не требует регулярного повторения и может существовать долгое время независимо от своего создателя.

Издавна так повелось, что в индийской культуре как строительство здания, так и создание скульптуры или живописного изображения рассматривается в качестве разновидности ремесла и обозначается термином «шильпа» (silpa). Источником ремесла является небесный мастер и архитектор Вишвакарман (Visvakarman) – Всесоздатель, считающийся в индуизме сыном Брахмы⁴⁵. Кроме того, в мифологии индуизма нередко фигурируют небесные мастера, возводящие для небожителей неземной красоты дворцы и создающие для них чудесные предметы.

Поскольку храм считается отражением небесной обители того или иного божества, воплощая собой космический порядок и являясь при этом местом встречи трех миров, то это пространство должно поражать своим великолепием каждого пришедшего в дом Бога. Придя в храм, человек воочию должен увидеть средоточие красоты, почувствовать все великолепие божественного мира. И прежде чем приступить к рассмотрению отдельных видов искусства, присутствующих в храме, обратимся к рассмотрению их синтеза, который составляет особенность храмовой культуры.

Взаимодействие искусств

Индийский храм – это особенный мир, в пространстве которого, устремляясь в духовные сферы и подчиняясь божественному, гармонично взаимодействуют все виды творчества – архитектура, скульптура, живопись, танец, инструментальная и вокальная музыка, поэтическое слово. Как однажды подметила М. П. Котовская, «в Индии могут спеть танец и станцевать песню, нарисовать музыкальную мелодию, переложить миниатюру на музыку, изваять в камне танец и мелодию, создать вокальную и инструментальную композицию, следуя творению скульптора» (Котовская, 1982:78).

Для индийской культуры всегда было характерно взаимопроникновение и слияние различных видов искусства. Между ними будто бы не существует хоть сколько-нибудь ощутимых границ, и с точки зрения индийских мастеров, ни один вид искусства не может быть усвоен, освоен и реализован вне связи с другими⁴⁶. Подобное восприятие искусства хорошо демонстрирует фрагмент из текста Visiauāharmottara-purāna (2 адхьяя, 3–9), представляющий собой диалог между мудрецом Маркандеей и царем Ваджрой (Цит. по: Вертоградова, 2014:100–101):

Говорит Ваджра:

 
Изложи мне подробно «Сутру о живописи»,
О преумножающий род Бхригу.
Ведь постигший правила живописи
Знает признаки изображений для почитания.
 

Говорит Маркандея:

 
Без «Сутры о танце», о царь,
«Сутра о живописи» трудно постижима.
Ни одно подобие (чему-либо) в этом мире
Не может быть сделано без этой двоицы.
 

Говорит Ваджра:

 
«Шастру о танце» мне изложи,
Потом поведаешь «Сутру о живописи».
Постигший правила танца, о дваждырожденный,
Знает, откуда правила живописи.
 

Говорит Маркандея:

 
Для того, кто не знает инструментальной музыки,
Трудно постижим танец.
Без музыки танец никоим образом
Постичь невозможно.
 

Говорит Ваджра:

 
Изложи мне (правила) инструментальной музыки,
Потом поведаешь «Шастру о танце».
Когда изучена музыка, о лучший из рода Бхригу,
Постигается танец.
 

Говорит Маркандея:

 
Не зная пения, неколебимый,
Нельзя постичь инструментальной музыки.
Знающий правила пения
Все должным образом знает.
 

Говорит Ваджра:

 
Изложи мне «Шастру о пении»,
О лучший из опирающихся на дхарму.
Ведь постигший правила пения
Знает все и лучший из людей.
 

Итак, чтобы по-настоящему узнать живопись, важно иметь представление о танце, а танец невозможно понять без знания инструментальной музыки, для постижения которой необходимо знание вокальной. Следовательно, именно пение выступает основой всех видов искусств, являясь источником для остальных, потому что звук музыкальных инструментов представляет собой всего лишь имитацию человеческого голоса. Таким образом, для постижения какого-то одного вида искусства необходимо знать и другие.

Действительно, скульптор, создающий в камне изображение танцующего божества, или живописец, изображающий жизнь небожителей, без знания танца не может передать траектории и позы танцевальных движений, их ритм и плавность. Поэтому так важно для скульптора и живописца знание стхан – особых положений тела в развороте, и знание каран – базовых танцевальных движений, описанных в «Натьяшастре». Чуть ли не в каждом храме Южной Индии встречаются изображения танцующих богов и людей, а в некоторых тамильских храмах можно увидеть иллюстрации каран, описанных мудрецом Бхаратой и вырезанные в камне средневековыми мастерами.

Сочетание любой исходной стханы с каранами требовало специального изучения танцевального искусства. И только после изучения танца мастер, овладевший секретом изображения исходных стхан, мог создавать движение в неподвижном материале⁴⁷. И Visnudharmottara-purana в части под названием «Читрасутра» (адхьяя 43,36–37) прямо заявляет о тесной связи живописи с танцем (Цит. по: Вертоградова, 2014:154):

 
В этом наставлении, о царь,
Тебе рассказано (о живописи) кратко.
Подробно о ней рассказать невозможно
Даже за многие сотни лет.
 
 
То, о чем здесь не сказано, о владыка земли,
Должно быть известно из (правил, относящихся к)
танцу.
А что не указано в (правилах) танца,
Пусть будет добавлено из (других сочинений)
о живописи.
 

Так случилось, что в Индии теория цвета впервые была сформулирована в рамках танцевального искусства – учение о цвете начали разрабатывать применительно к гриму для артистов и к оформлению танцевальной/ритуальной площадки (rahga). В «Натьяшастре» встречается такое понятие, как «ахарья» (āhārya), включающее грим, маски, костюмы и бутафорию для танцевального и театрального искусства. Гриму (nepathya) посвящена также одна из глав «Нриттасутра» (входит в состав «Читрасутры»), которая так и называется – Āhāryābhinaya (27.1).

Танцующий Ганеша. Современная живопись

Кроме того, употреблявшийся в ранних текстах термин vartanā (от санскр. глагола vrt — вертеть, вращать), означающий моделировку, заимствован из танца и происходит от грима. В «Натьяшастре» это слово означает нанесение краски на округлую поверхность человеческого тела, то есть грим, и покрытие гримом (vartanā) формы, которая лишена своего одеяния, является неотъемлемым правилом театрального искусства.

Таким образом, изначально живопись – это рисование на теле с целью создания нового тела для того или иного персонажа, который существует и действует в пространстве натьи, или мистериального представления. Это как бы живая картинка, являющаяся в то же время преображенной личностью, созданной для сцены, а значит, для ритуального пространства.

Однако в живописи вартана понимается несколько иначе – это передача живописными средствами эффекта объемности/округлости человеческого тела, тела животного (антилопы, быка и т. д.) и предметов видимого мира (например, скалы). В любом случае, трактаты по живописи в Индии возникли позже трактатов по танцевальному искусству – так называемых нритта-сутр, где излагаются правила танца. Указание на это содержится в самом тексте «Читрасутры» (адхьяя 35, 6–7) (Цит. по: Вертоградова, 2014:111):

 
Разные «виды взглядов», бхавы, о лучший из царей,
«Основные» и «дополнительные части тела»,
А также «фиксированные положения рук»,
Что указаны прежде для танца,
Следует относить и к живописи.
Известно ведь: танец первее живописи.
 

О важности танцевального искусства для живописца свидетельствует и тот факт, что в трактате «Читрасутра» (последняя 34 глава) рассказывается о происхождении танца. Поскольку данный текст является частью вишнуитской пураны, то не удивительно, что создание танца здесь приписывается Вишну.

Любопытно также, что трактат во многом почти копирует содержание «Натьяшастры», рассказывая о танцевальных шагах (чари), танцевальных движений (карана), положении тела в танце (стхана), четырех видах абхинаи или жестах (хаста). И добавляет при этом (в главе 32) еще одну часть, посвященную жестам, которые используются в ритуалах или применяются для мистических целей – так называемые рахасьямудры.

Можно предположить, что живописцы и скульпторы для создания некоторых иконографических образов могли обращаться к танцевальным трактатам, таким как «Натьяшастра» Бхараты или «Абхиная-дарпана» Нандикешвары. В последнем тексте, например, дается подробное описание жестов, характерных для каждого из основных божеств индуизма, для десяти аватар Вишну, для богов – стражей сторон света и для девяти планет. Для изображения Индры, к примеру, полагается использовать жесты трипатака, для изображения Агни – трипатака и кангула, для Варуны – патака и шикхара, для Ниррити – кхатвам и шаката, для Ямы – паша и сучи, для Лакшми – капиттха, для Парвати – ардхачандра, и т. д.

Для скульпторов и живописцев, работавших над созданием храмового пространства, обязательным было знание иконографических канонов, чтобы правильно изобразить богов и богинь, мифологических существ из разных миров (якши, апсары, гандхарвы, ракшасы), определенные категории людей (цари, воины, женщины, отшельники, дети), представителей животного (ваханы) и растительного (кальпа-врикша) мира, а также хорошо известных любому индуисту сюжеты (пахтание молочного океана, битва Дурги с демонами, детство Кришны, женитьба Шивы, скитания Рамы, битвы богов). Помимо специальных трактатов иконографические аспекты индуистских богов подробно перечисляются в прозаических произведениях и в многочисленных поэтических текстах, написанных на санскрите и других индийских языках. Так литература в виде художественного и поэтического слова оказывается вплетенной в храмовую архитектуру через живопись и скульптуру, а также присутствуя в священном гимне, песне, танце и драме.

Часто хорошо известные сюжеты и образы, вырезанные в камне или написанные на стене или холсте, являлись иллюстрацией к какому-то известному и важному для конкретного храма музыкальному либо литературному произведению. А в некоторых случаях это произведение могло быть частью репертуара храмовых танцовщиц. Примером может служить произведение «Гита-говинда», автором которого является Джаядева (1170–1245). Текст рассказывает о любви Кришны и пастушки Радхи, и был написан еще в XII веке. С тех пор его различные фрагменты в виде аштапади (astapadi)⁴⁸ исполнялись в вишнуитских храмах певцами и певицами, а также девадаси.

Особую важность это произведение имело для храма Джаганнатхи в Пури, и в средние века за его исполнением следил специальный чиновник, назначенный царем. Но изначально исполнять стихи из «Гита-говинды» в храме Джаганнатхи начал сам автор, Джаядева, скульптурное изображение которого находится в храме Акхандалешвары, в Пратапарудрапуре (Одиша).

Со временем «Гита-говинда» стала известна и на Юге. Произведение сразу же полюбилось южноиндийским почитателям Кришны. А в Керале возник даже особый музыкальный жанр, связанный с исполнением аштапади – сопана-сангитам. Как следует из самого названия, стихи исполнялись у лестницы (сопана), ведущей в святилище⁴⁹. Возле входа располагались музыканты, и храмовый оркестр обязательно включал барабанщика, играющего на маленьком барабанчике эдакка, который по форме напоминает песочные часы. Этот сюжет представлен на фресках некоторых керальских храмов.

Многочисленные описания богов и богинь индуизма, встречающиеся в литературных текстах, служили источником вдохновения для многих поколений художников, скульпторов, музыкантов и наттуванаров. В честь богов слагали гимны поэты, воплощая в слове свои религиозные чувства. Какой-либо литературный текст, который поется на какую-либо мелодию, однажды может быть целиком или частично преобразован в танец, а танцовщица с помощью жестов передаст его содержание.

В храмовом танце, посвященном тому или иному божеству, вне зависимости от стиля обязательно обыгрываются иконографические особенности божественного образа. Если речь идет о Кришне, то танцовщица будет изображать его с флейтой у губ, описывать жестами его прекрасный облик и красоту юных пастушек, с которыми он танцует и играет. Если танец рассказывает о Шиве, то обязательно покажет его три глаза, полумесяц в волосах, уложенные в высокую прическу волосы и барабанчик дамару в руке. Если же танец посвящен Ганеше, то изобразит хобот и большие слоновьи уши, единственный бивень и большой живот, вахану в виде мышки и основные атрибуты, находящиеся в руках божества. Как правило, это аркан, стрекало и его любимая сладость – модака. При этом почти в обязательном порядке в сюжете танца будет присутствовать рассказ о родителях Ганеши, о его подвигах и основных функциях. Наверняка, танцовщица с помощью жестов сообщит, что Ганеша является сыном Шивы и Парвати, что у него есть брат Муруган, что он для своих почитателей всегда устраняет препятствия и проявляет к ним милосердие, а вот к демонам он беспощаден. Порой сюжет танца составляет конкретная пураническая история, в которой будет рассказываться о том, как Парвати создала сына «из грязи», а Шива отрубил ему голову, и как потом у Ганеши появилась голова слона⁵⁰.

Различным богам индуизма посвящено великое множество музыкальных композиций, где описывается не только их облик, но также их великолепные облачения и украшения, и даже отражены нюансы поклонения. Например, образ Натараджи, который является воплощением синтеза науки, философии, религии и искусства, послужил причиной появления многочисленных скульптурных и живописных изображений, литературных текстов, песен и танцев. Как Анандатандава-мурти он прославляется во многих тамильских гимнах и музыкальных композициях, таких как Natanamātinār, Kālai tūkki, Ānanta natana и т. д. И эти гимны затем визуализировали танцовщицы классического танца.

А многих композиторов вдохновлял образ танцующего Ганеши, который довольно часто встречается как в литературе, так в скульптуре и живописи. Например, Т. В. Гопалакришнан и Уттукаду Венкатасуббайяр создали собственные версии композиции Anandanartana-Ganapati, где обыгрывается образ танцующего и ликующего от радости божества. А некоторые исполнители классического танца включили Anandanartana-Ganapati в свой репертуар.

Образы Шивы и Парвати в классическом танце

При этом очень часто поэты и музыканты черпали свое вдохновение в храмах. Иногда они создавали свое произведение под впечатлением какого-либо конкретного образа божества – живописного или скульптурного. Например, в XVII веке Самартх Рамдас после того, как увидел изображение Ганеши-Маюрешвары в Моргаоне, сочинил для арати свой знаменитый гимн Sukhakartā Duhkhaharta. Известно также, что образ Ганеши из Пудучерри (в храме Манакула Винаягар) явился источником вдохновения для многих авторов. А знаменитого южноиндийского музыканта Муттусвами Дикшитара (24 марта 1775 – 21 октября 1835) на создание крити Vātāpi Ganapati вдохновило скульптурное изображение Ганеши из Ватапи.

Согласно легенде, образ Ганеши из Ватапи изначально находился в Карнатаке, в округе Багалкот, в городе Бадами. В прошлом Бадами был столицей династии Чалукьев и назывался Ватапи. Чалукьи враждовали с царством Паллава, столицей которого был Канчипурам, и несколько раз нападали на него. В войне 642 года победу одержал правитель Паллавов Нарасимхаварман I (630–668)⁵¹, убив царя Чалукьев Пулакешина II (610–642). Столица неприятеля была взята и сожжена, после чего город так и не смог оправиться.

Победу Паллавы одержали во многом благодаря военачальнику по имени Паранджоти⁵². Как гласит предание, перед началом сражения он поклонился мурти Ганеше, которое находилось перед вражеской крепостью, а после победы увез его с собой на тамильскую землю, в местечко Ченгаттанкуди (ныне Тирученгаттанкуди), что в районе Нагапаттинама⁵³. После славной победы Паранджоти стал вести образ жизни шиваитского монаха и взял себе имя Чируттондар, а мурти Ганеши стали называть Ватапи-Ганапати. Это изображение установлено в шиваитском храме Уттрапатишвары (или Уттрапашупатишвары), который впоследствии стал называться в честь нового наянара – Чируттондар Ганапатишвара⁵⁴. Изначально здесь находилось святилище, в котором было редкое изображение Ганеши с человеческим лицом, но для Ганеши из Ватапи Паранджоти-Чируттондар построил еще одно (Catlin, 1991:158).

Крити Муттусвами Дикшитара Vātāpi Ganapati, включенное в группу Sodasa Ganapati, написано в pare хамсад-хвани⁵⁵, которую создал еще в 1790 году его отец, Рамас-вами Дикшитар (1735–1817). Это чуть ли не единственное произведение Муттусвами Дикшитара в pare хамсадхвани, поскольку он предпочитал использовать другие раги, более традиционные и более сложные. Крити Vātāpi Ganapati до сих пор пользуются большой популярностью в Индии и считается одним из самых известных произведений композитора. Даже сегодня оно входит в репертуар и в программу обучения многих южноиндийских музыкантов и исполнителей классических танцев, и редко какой концерт обходится без него. И тому несколько причин. Ну, во-первых, большая популярность произведения – Vātāpi Ganapati пользуется славой не только в Южной Индии, но и в Северной. Во-вторых, как и всякое начинание, концерт полагается начинать с чествования Ганеши, а значит, следует исполнить музыкальную или танцевальную композицию, посвященную этому божеству⁵⁶. И, в-третьих, рага хамсадхвани является подходящей для концертов, так как связана с ночными часами⁵⁷. Ведь в Индии традиционно концерты принято устраивать «ночью», после захода солнца.

Текст крити Vātāpi Ganapati написан на санскрите. Знатоки нередко отмечали прекрасное знание санскрита Муттусвами Дикшитаром. О Ганеше автор говорит как об устранителе препятствий, как о создателе мира и всех пяти элементов. Он лишен страсти – ведь в Южной Индии Ганеша считается холостяком, он присутствует в муладхара-чакре и воплощает четыре вида речи⁵⁸, а его тело являет собой слог «Ом», или пранаву. Муттусвами Дикшитар описывает иконографические особенности Ганеши: он имеет голову слона, изогнутый хобот, украшен полумесяцем, у него большой живот, а в руках держит сахарный тростник, аркан и фрукты. Такое воспевание иконографического образа божества с перечислением его характерных атрибутов является типичным приемом в музыкальном искусстве и в литературе индуизма. Далее говорится, что эта форма Ганеши приятна для его отца Шивы и для брата Картикеи. Автор также слегка касается известной мифологической истории, рассказывающей о том, как мудрец Агастья стал почитателем Ганеши. А в последней строке сообщается, что Ганеше нравится рагахамсадхвани, что можно рассматривать как указание на мелодию, на которую нужно исполнять данный крити. Тем не менее, в исполнении Vātāpi Ganapati большую роль играет импровизация, и каждый раз композиция звучит по-новому.

Интересным примером взаимопроникновения искусств в храме могут служить образы святых поэтов, встречающиеся во многих храмах Тамилнаду. К примеру, в Чидамбараме на одном из гопурамов храма Натараджи изображен Маниккавасахар, гимны которого на протяжении многих веков исполнялись в тамильскиххрамах – как певцами одуварами, так и танцовщицами девадаси. Более того, фрагменты из его произведений были частью храмового ритуала, как и произведения других шиваитских наянаров и вишнуитских альваров.

Конечно, подобная взаимосвязь различных видов искусства между собой присутствует не только в пространстве храма, но и вне храма. Для индийской культуры, например, обычным является изображение художниками на картинах музыкальных мелодий – par и рагини. И такого рода примеры можно приводить бесконечно. Но есть и совершенно уникальные жанры, о которых бы хотелось упомянуть. Приведем один замечательный пример, который описывает в своей книге М. П. Котовская:

«В 1968 году на Международной конференции по изучению культуры Тамилнада мне довелось быть свидетелем того, как индийские музыканты, к удивлению собравшихся из разных стран мира востоковедов, демонстрировали свое древнее умение нарисовать музыкальную мелодию и спеть ее графическое изображение. Старый тамилец с белоснежной бородой в ослепительном ярко-голубом тюрбане неторопливым, соразмерным шагом вошел в зал и остановился посередине. В правом углу обширного помещения возвышалась обычная черная доска, какие обычно находятся в ученических классах, у которой с мелом в руках стояла девочка-подросток. Обратившись к присутствующим, тамилец попросил желающих написать что-либо на клочке бумаги. Я протянула ему записку, в которой написала несколько слов. Прочитав ее, певец начал петь, сольфеджируя, а девушка по ходу мелодии – чертить на доске мелом на первый взгляд сумбурные, хаотичные линии. Однако к концу пения, в момент, когда смолк высокий голос певца, на доске образовывалась своеобразная, похожая по виду на геометрическую фигура, созданная из множества линий и их пересечений. Так повторялось несколько раз, сменялись музыкальные темы, чередовались заложенные в них чувства и соответственно менялись в них рисунки, выведенные девушкой на черной поверхности доски. После того как оба исполнителя, певец и девушка-художница, покинули зал, им на смену в зал вошел юноша, не видевший до этого ни записок, ни рисунков, начерченных на доске мелом, ни слышавший мелодий, пропетых ранее певцом. Подойдя к доске, сосредоточив свое внимание на изображениях, немного помолчав, юноша поочередно без единой запинки пропел все удивительные геометрические фигуры, впервые увиденные им несколько секунд тому назад. Стоявший в комнате магнитофон мог подтвердить полную тождественность песнопений первого и второго исполнителей»⁵⁹ (Котовская, 1982:71–72).

Внутреннее оформление храма Минакши

(Мадурай, Тамилнаду)

Несомненно, такого рода синтез искусств не является чем-то уникальным и исключительным, и характерен уж если не для всех, то, по крайней мере, для многих развитых культур. Тем не менее, складывается впечатление, что в Индии он достиг наибольшей интенсивности. И именно в пространстве храма, что можно рассматривать как особенность религиозной по своей сути индийской культуры.

М. П. Котовская однажды определила синтез искусств как подчиненное единой идейно-эстетической концепции соединение различных его видов. А священник П. Флоренский, имея в виду, конечно же, христианский храм, еще в первой половине прошлого века отметил, что в храме все сплетается во всем. Удивительно, но храмовая архитектура учитывает даже такую малость, как вьющиеся ленты голубоватого фимиама, которые «своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь» (Флоренский, 1996:210).

Пространство каждого индуистского храма – уникальный островок со своей культурой, который лишь отчасти принадлежит миру людей, потому что здесь все подчинено одной-единственной цели – создать пространство, являющееся отражением мира богов. В храме даже пластика и движения жрецов, складки их одежды и облачения богов, дым благовоний и пламя светильников, звуки священных текстов и музыкальных инструментов, хореография движений и ритм процессии – все это формирует стилистическое единство, создает необходимую целостность и неповторимую атмосферу⁶⁰. Да, в храмовом синтезе помимо различных видов искусства участвуют также стихии и, казалось бы, совершенно бытовые вещи – одежда, аромат, огонь, дым…

Образы индуистских богов или богинь в их разнообразных аспектах на протяжении многих веков являются неотъемлемой частью различных видов индийского искусства и ремесел, представляя собой величественное и богатейшее культурное наследие с самых древних времен. Эти образы запечатлены на всей территории Индии в виде бесчисленных скульптур и образцов мелкой пластики, барельефов и горельефов, фресок и миниатюр, народных лубков и тантрических картинок, а также в прозаических и поэтических произведениях.

Колонна в храме Бхоганандишвары в деревне Нанди (Чиккабаллапур, Карнатака, XIII в.)

Причем, несмотря на существование канонов, каждый вид искусства представлен локальными вариантами и стилями, поэтому в разных частях Индии в зависимости от исторического периода и религиозной традиции боги выглядят и описываются по-разному. Поэтому Шива в Заданой Бенгалии отличается от южноиндийских изображений, а Ганеша на фресках керальских храмов выглядит иначе, нежели в храмах Тамилнаду. В общем, в каждом регионе существует свой уникальный стиль. В Индии даже самый скромный храмик обычно украшен фреской, настенной росписью либо скульптурным изображением божеств.

И сегодня современные художники, танцоры и искусствоведы, как и мастера прошлых веков, ищут вдохновение для своего творчества и ответы на свои вопросы в живописных и скульптурных образах. Восхищаясь образцами древнего искусства, они посещают расположенные в разных частях страны многочисленные храмы, пещеры, дворцы, изучая каменные барельефы и настенные росписи.

Воплощение в скульптуре шрингара-расы.

Храм Ченнакешавы (Белур, Карнатака)

Глава 2
Раса

Учение о расах

Центральным понятием индийского искусства является раса (rasa), а без знакомства с учением о расах невозможно понимание ни живописи, ни скульптуры, ни музыки, ни танца, ни художественной литературы, ни классического театра Индии.

Санскритское слово rasa буквально означает «вкус, сок, сущность», а в сфере искусства и литературы понимается как эстетический вкус, как нечто, что должен пережить зритель или слушатель, и как нечто, что должно быть заложено в произведении автором или мастером, а затем прочувствовано артистом и зрителем. Именно ради этого «прочувствования» и создается произведение – зритель должен почувствовать его «вкус». По сути, раса – это и есть цель искусства.

Для того, чтобы более подробно ознакомиться сучением о расах, нам придется обратиться к древнеиндийскому театру, а точнее, к танцу, который в древней Индии наряду с музыкой, пением, литературой, декламацией и актерским мастерством являлся частью целого – частью натьи (nātya), или танцевальной драмы.

Самое древнее из доступных ныне учений о расе было сформулировано в «Натьяшастре» (6.15). Согласно Бхарате, существует восемь рас, которые объединяются понятием аштараса (astarasdh):

1) шрингара (srrigāra) – любовная или эротическая,

2) хасья (hdsya) – смешная или комическая,

3) каруна (karma) – печальная или сострадательная,

4) раудра (raudra) – гневная или яростная,

5) вира (vira) – героическая,

6) бхаянака (bhaydnaka) – боязненная,

7) бибхатса (bibhatsa) – вызывающая отвращение,

8) адбхута (adbhuta) – вызывающая удивление или восхищение.

Однако расы не существуют сами по себе, но наряду с другими элементами оформлены в строго организованную систему. Эта система включает в себя четыре группы, теснейшим образом связанные между собой и занимающие по отношению друг к другу определенное положение, образуя своего рода иерархию. Самый верхний уровень занимает группа из восьми рас, ниже располагается группа, включающая 49 бхав, а затем идут анубхавы и вибхавы. Рассмотрим каждую группу.

Итак, бхава (bhdva, от санскр. глагола bhū – быть, становиться, случаться, происходить) – это понятие, существующее в индийской философии и имеющее широкий спектр значений. Данный термин означает «становление», «действие», «состояние», «существование» или «бытие», которое может пониматься как противоположность «небытию» (abhdva). В сфере эстетики, а также в трактате «Натьяшастра» слово bhdva означает «чувство», «эмоциональное состояние». Бхарата выводит слово bhdva от глагола bhdvayati — «проявлять, делать явным, существующим», так как бхава вызывает к бытию, делает как бы реально существующими заложенные в литературном произведении смыслы (kāvyārtha) – в соединении с речью, частями тела и внутренней сущностью (vāgahgasattvopetān) артиста.

Девять рас в керальской живописи

Таким образом, бхава – это своего рода проявитель, который вызывает к жизни другую реальность, сценическую, живописную и т. д. Иными словами, бхава способна проявлять произведение, созданное автором или мастером, выводя его на внешний, видимый уровень, и делая его воспринимаемым для зрителя через мастерство художника и скульптора или же через определенные действия артиста – на сцене либо в натья-мандапе храма. Для этого артист должен обладать умением выразить внутреннее состояние в подходящей форме – через внешнее. Именно через это внешнее выражение зритель воспринимает внутреннее состояние.

Все бхавы делятся на три подгруппы: стхайи (sthdyi), вьябхичари (vyabhicari) и саттвика (sāttvika). Стхайи указывает на нечто постоянное, устойчивое, неизменное, вьябхичари – на непостоянное и изменчивое, а саттвика— на естественное, переживаемое по-настоящему. И хотя слово бхава входит в состав слов «вибхава» и «анубхава», последние два понятия не являются бхавами, поскольку Бхарата использует слово «бхава» в строго определенном смысле и называет точное число бхав – 49.

Теснее всего расы связаны со стхайи, или стхайи-бха-вами, которые очень близки к расам, но не идентичны им. Стхайи – это устойчивые эмоциональные состояния души (что предполагает и подразумевает длительность процесса протекания). Согласно «Натьяшастре», из сорока девяти бхав восемь относятся к категории стхайи: любовь (rati или dmoda), смех (hāsa), скорбь (soka), гнев (krodha), отвага (utsāha), страх (bhaya), отвращение (jugupsa) и удивление (vismaya). Мы видим, что количество стхайи равно количеству рас, то есть каждой расе соответствует своя стхайи-бхава. А позже была добавлена еще одна – нирведа (nirveda), то есть уныние.

Подгруппа стхайи является самой важной, представляя основное состояние, а все остальные подгруппы работают на нее – подкрепляют и дополняют. Ибо из нее рождается раса. Так же как корона, скипетр и трон, являясь царскими атрибутами, «делают» царя. И как в центре внимания находится фигура царя (на нем все сосредоточено), так в центре внимания зрителей находится стхайи-бхава. Иными словами, другие состояния возникают по той простой причине, что есть основное – стхайи, создающее устойчивость и стабильность. Другие состояния можно сравнить с волнами, которые идут со стороны океана основного эмоционального состояния и, погружаясь в него, в нем же затем растворяются.

В свою очередь, стхайи связаны с вьябхачари (и санчари), анубхавами и вибхавами. И здесь проявляется своего рода субординация: если стхайи – главная подгруппа, то вьябхичари – второстепенная, формирующая более низкий уровень. Это непостоянные и изменчивые состояния, преходящие эмоции.

Слово vyabhicdri происходит от санскритского корня саг, что означает «идти», «двигаться», и двух приставок – vi и abhi, означающие «в сторону, по направлению к». Следовательно, термин vyabhicari указывает на то, что движется в сторону эмоций, а именно в сторону стхайи, и работает на них. Это все, что связано с речью, жестами, поведением. Вьябхичари не делятся на группы – одни и те же вьябхичари в различных сочетаниях (вместе с другими элементами) могут входить в состав разных групп (группа гнева, группа страха и т. д.). У вьябхичари нет постоянной связи с расами, как у стхайи-бхав.

Трудно представить поэму или танец, где весь сюжет построен только на радости (harsa), только на озабоченности (eintā) или только на воспоминании (smrti). Поэтому в пределах одного произведения вьябхичари непостоянны, они могут быть лишь вспомогательными, работая на основную эмоцию, стхайи, и помогая ей развиваться. Причем на одну стхайи могут работать несколько разных вьябхичари. Но поскольку не они являются «гвоздем программы», то не должны доминировать, не должны требовать к себе слишком большого внимания, не должны быть перегружены деталями. В противном случае они будут затмевать стхайи и основную расу, что приведет к нарушению целостности произведения, к исчезновению гармонии.

Таким образом, чрезвычайно важным оказывается правильная подача стхайи как основного эмоционального состояния с позиции вьябхичари – временного состояния.

Важно правильно разыграть вьябхичари – подходящим способом и с помощью подходящей ситуации. А для этого необходимо обратиться к рассмотрению анубхавы и виб-хавы. Начнем с вибхавы, поскольку именно она является своеобразной базой, исходным уровнем в нашей иерархической системе.

Вибхава (букв, «различитель бхавы») – это причина эмоций (в виде персонажа, события, сопутствующих обстоятельств), исходные условия для возникновения эмоциональных состояний. Вибхава работает на главную эмоцию сюжета, она связана с темой, обстоятельствами, местом и временем. Если в качестве стхайи выступает любовь, то вибхава здесь – это красота (которая постоянно подчеркивается), приятное окружение, ароматы, вкусная пища и др. То есть исходный уровень, который призван стимулировать возникновение нужных ощущений, чувств и эмоций.

С помощью вибхав на сцене создается ситуация (обстановка, окружающая среда), которая в реальной жизни действительно может вызывать нужные эмоции. Но это не совсем причина и следствие, как в реальной жизни – вибхава пробуждает, или вызывает, эмоцию не так, как это происходит в обычной жизни. На сцене – это ментальная установка, или состояние ума, и эмоция. Потому что здесь присутствует условность, как бы не по-настоящему: усталость появляется не от реального долгого путешествия длиной в километры, а от обхода вокруг сцены. Это можно сравнить с ситуацией, когда ребенок, «скачущий» на палке, переживает опыт езды на лошади, и в данном случае палка и эмоция – это не причина и следствие.

То есть, ситуация – это своего рода посредник, с помощью которого артист воздействует на эмоциональную сферу. Вибхава же – не причина в прямом смысле слова, но причина-посредник (которая существует и на ментальном уровне), через которого у артиста возникает эмоция, и, соответственно, у зрителя – через отождествление с героем. Иными словами, эмоция возникает только при наличии внешнего раздражителя, и вибхава как раз и является таким вот внешним раздражителем.

Кроме того, у вибхавы есть два аспекта – аламбана (dlambana) и уддипана (uddipana). Аламбана (букв, «поддержка, опора, причина, повод, некий базис, основа») – это объект, который ответственен за возбуждение эмоции. Именно от него зависит само ее существование, ибо он является ее опорой, а значит, причиной. По сути, это некий персонаж. Удиппана (букв, «освещение, стимул, раздражитель, воспламенение, побуждение») – это все окружение, которое усиливает эмоциональное воздействие и стимулирует эмоцию.

В любовной истории героиня, в которую герой влюбляется с первого взгляда, выступает как аламбана, являясь причиной его любви (в терминологии «Натьяшастры» – опорой), то есть возникшей эмоции. И эту возникшую эмоцию нужно стимулировать, поддерживать, а для этого используются такие приемы, как подчеркивание красоты героини (чтобы напомнить зрителю и убедить его в том, что героиня прекрасна, и чтобы зритель сопереживал герою) и изображение приятной обстановки, например, красивая природа, прекрасный дворец, яркие птицы, ароматные цветы. Это все удиппана.

Теперь анубхава (букв, «восприятие, переживание, опыт»). Анубхава – это реакция на вибхаву, на исходный уровень – реакция в виде жестов, движений, выражения лица (улыбка, плотно сжатые губы, широко раскрытые или прищуренные глаза, удар или ласкание, походка и т. д.). То есть анубхава – это некие действия, которые являются результатом вибхавы. Это личное и непосредственное переживание чего-либо, что не исходит из памяти. Или поведение, выражающее то или иное эмоциональное состояние.

На сцене по мере развития сюжета происходит эмоциональный накал – развитие и изменение эмоций. Следовательно, меняется поведение героев и внешние формы выражения того, что они переживают. Это анубхава. Важно помнить, что речь идет об искусстве – сценическое выражение внутреннего состояния отличается от обыденного, оно несколько стилизовано, здесь присутствует своя логика. В жизни мы по-иному проявляем эмоции.

Анубхавы показывают переживание персонажа на сцене – зритель это воспринимает и тоже переживает. Таким образом, анубхава выступает как указание на чувство, на настроение героя или героини – указание с помощью жеста и взгляда, походки и речи. Это поведение, или физические изменения, есть следствие внутреннего состояния персонажа.

Такие внешние выражения внутреннего состояния (эмоций) бывают двух видов: преднамеренные (движение глазами, поднятие бровей) и непреднамеренные, или естественные, произвольные (бледность, румянец на лице, мурашки). Произвольные вызываются усилием воли – это анубхава. А те, которые появляются естественным образом, сами собой – это саттвика-бхава (sāttvikahhāva).

Саттвика-бхавы, или просто саттвики, относятся к категории бхав и являются отдельной подгруппой – наряду с вьябхичари и стхайи-бхавами. Согласно «Натьяшастре» (6. 22), их всего восемь: стамбха (stambha) – остолбенение, оцепенение; пралая (pralaya) – обморок, потеря сознания; романча (romāhea) – поднятие волосков на теле; сведа (sveda) – выступление пота; вайварнья (vaivarnya) – изменение цвета кожи (например, покраснение или побледнение); вепатху (vepathu) – дрожь, озноб; ашру (asru) – слезы; вайсварья (vaisvarya) – изменение голоса. Обычно саттвики рассматриваются не как отдельная самодостаточная подгруппа, но как часть подгруппы вьябхичари или анубхав.

Изображение девяти рас артистом катхакали

Следует учесть один важный момент: эти переживания возникают от ментального настроя, от состояния ума, поскольку если ум занят чем-то другим, то создать и проявить саттвики невозможно. Поэтому и названы такие проявления переживаний (как поднятие волосков, слезы и т. д.) естественными, настоящими – саттвика.

Саттвики хоть и являются состояниями, тем не менее, они вторичны и занимают пограничное положение, так как порождаются другими состояниями – как эмоциональными, так и неэмоциональными. Например, слезы могут появиться от счастья, от горя или от обиды, но также от дыма или от зевоты. Пот может возникнуть от страха, гнева, но также от усталости или от жары. Дрожь в теле – как от страха, так и от холода, и т. д. То есть это физиологические явления, которые можно отнести как к бхавам, так и к проявлениям этих бхав, иначе – к средствам их изображения.

Кроме того, саттвики можно рассматривать как часть абхинаи, то есть как средства сценического изображения, которые, кстати, тоже называются саттвика (8.10).

Есть еще одна категория, которую необходимо рассмотреть – санчари-бхава (samcdribhdva). Санчари – это нюансы в виде переходных состояний, временные эмоции, неустойчивые психологические состояния, необходимые для развития основной эмоции. Как и вьябхичари. Многие специалисты отождествляют их, используя термины санчари-бхава и вьябхичари-бхава как взаимозаменяемые, в то время как другие их различают. В «Натьяшастре» говорится о 33 санчари: уныние (nirveda), вялость (glāni), усталость (srama), ревность (irsyd) и т. д. Будь то вьябхичари или санчари, они не должны доминировать, иначе представление не достигнет своей цели – не вызовет нужную расу у зрителя. Вот здесь и проявляется глубина понимания артистом своего искусства и его мастерство.

Теперь, когда мы знаем значение основных понятий и терминов, знаем архитектуру этой системы, добавим ко всему сказанному еще несколько слов. Итак, вибхавы – это стимулы, причины, которые порождают различные эмоциональные состояния. Анубхавы – внешние проявления вибхавы, прежде всего пластические и мимические, а еще речевые. То есть анубхавы обусловлены вибхавами, когда средства и способы выражения эмоций, или настроения, подбираются в зависимости от причины-стимула.

В качестве средства сценического выражения артист использует абхинаю и в уме зрителя возникает некий образ, связанный с определенным состоянием. Теоретически анубхава отличается от абхинаи и является условием для ее возникновения. Однако в действительности анубхава представляет собой абхинаю (наряду с саттвиками). То есть саттвики относятся к анубхавам – к внешним симптомам, проявлениям состояний.

Важно также понимать, что анубхава тесно связана с вибхавой. С одной стороны, разные состояния могут проявляться в одном и том же виде (страдание в виде слез или радость в виде слез). С другой стороны, одно и то же состояние может возникать под влиянием разных стимулов (гнев от оскорбления, гнев от неудачи). С третьей стороны, одно и то же состояние может выражаться по-разному.

В отношении выражения вибхав и простых анубхав Бхарата каких-либо особых указаний не дает, как не дает четких определений. Он просто говорит, что в их выражении, или представлении, нужно исходить из того, что встречается в реальной жизни. Тем не менее, искусство подразумевает не натурализм, а некую идею или философскую концепцию.

Что касается бхавы, то именно она определяет все поведения артиста на сцене и именно бхавой продиктован выбор жеста, походки, мимики, интонации голоса. Бхавы служат основанием для рас, расы зависят от бхав, то есть без бхав расы не могут существовать. Хотя чисто теоретически расы занимают верхний уровень в иерархии всей системы. Именно поэтому С. М. Тагор, знакомя читателей с основами индийской эстетики, дает сначала описание бхав, в частности, стхайи, и затем только переходит к описанию рас (Tagore, 1880: 24, 38). Об этом уже упоминалось во введении.

Изображение рас в классическом танце

Бхавы вызывают к бытию расу, давая ей жизнь (посредством трех видов действий – вачика, антика, саттвика). Напомним, что, согласно Бхарате, всего существует 49 бхав: 8 саттвика-бхав (которые те же анубхавы, но выделены в отдельную группу, так как возникают спонтанно, непреднамеренно, и поэтому безошибочно отражают внутреннее состояние, указывают на него), 33 временные эмоции – вьябхичари, и 8 устойчивых, или постоянных – стхайи.

Бхав больше, чем рас. Самая тесная связь у рас со стхайи-бхавами. Каждой расе соответствует своя стхайи-бхава: расе шрингара – стхайи-рати, расе хасья – стхайи-хас или хришта, расе каруна – стхайи-шока, расе раудра – кродха, расе вира – утсаха, расе бхаянака – бхая, расе бибхатса – джугупса, расе адбхута – висмая.

Бхарата говорит: «Нет расы без бхавы, нет бхавы без расы, в сценическом изображении они осуществляют друг друга» (6. 36). Или: «Как царь среди людей, как гуру среди учеников, так и стхайи-бхава среди остальных бхав – главная» (7. 8). А причина такого высокого положения стхайи заключается в том, что они могут быть названы «расами». При этом сами стхайи появляются от различных сочетаний вибхав, анубхав и вьябхичари-санчари.

В каких-то местах Бхарата чуть ли не отождествляет расы и стхайи, а перед описанием бхав говорит: «Определение их было дано уже раньше под именем рас». В других местах говорит о появлении рас из стхайи-бхав: раса рождается от стхайи, приправленной разными бхавами, и каждая бхава имеет свой набор абхинаи и свой набор вибхав и анубхав.

Но раса все же отлична от стхайи-бхавы, поскольку стхайи является составным элементом расы. Согласно Бхарате (глава 7), раса – это титул, статус, имя. И действительно, раса – это общее наименование для целой группы состояний, занимающих «нижние» позиции в иерархии. И поскольку расы венчают собой всю иерархическую систему, то их описание дается раньше других элементов – вопреки всякой логике.

Итак, в «Натьяшастре» самые основные понятия – это раса и бхава (напомним, что расам посвящена глава 6, а бхавам – глава 7). Именно с ними связано происходящее на сцене, поэтому они фигурируют в описании хореографии, музыки, костюма, декламации. И именно этой парой диктуется походка, мимика, интонация, грим, взгляд.

Кроме того, каждая раса имеет определенные отношения с другими расами, что позволяет усиливать или ослаблять одну расу через другую. И не случайно Бхарата делит все восемь рас на две группы: основные и второстепенные. К основным, или порождающим, он относит шрингару, раудру, виру и бибхатсу. Они порождают второстепенные расы – хасью, каруну, адбхуту и бхаянаку, которые являются производными от первой четверки. Это означает, что подражание любовному может вызвать смех, действие от ярости может привести к печали, действие героическое – к удивлению, а при созерцании отвратительного рождается страх.

Поскольку сценическое поведение и сценический образ формируют эмоции-состояния, то артист должен знать все нюансы внешнего выражения различных состояний и формирующие их причины⁶¹. Существует даже такое понятие, как расабхинайя – это когда появляется эмоция, вызванная вибхавой (каким-либо объектом или обстоятельством), то она должна проявиться как анубхава (реакцией с признаками и симптомами) и подкрепиться вьябхичари-бхавой (вспомогательными чувствами).

Как видим, в «Натьяшастре» важное место занимают бхавы⁶², что указывает на связь с литературной традицией, то есть с театром, основанном на литературных произведениях и далеко отошедшем от своих мистери-альных истоков. Конечно, игра артистов с течением времени тоже изменялась, как и само понятие раса. Бхарата около двух тысяч лет тому назад включил в свой трактат учение о расах в таком варианте, который был актуален для его времени. И все последующие столетия оно развивалось и менялось, порождало новые смыслы и новые идеи. И сегодня оно не потеряло своей актуальности и значимости.

Происхождение и развитие рас

Перечень из восьми рас, содержащийся в «Натьяшастре», представляет собой самое раннее учение о расах. Однако, по мнению Ю. М. Алихановой, имеющиеся в тексте некоторые несостыковки свидетельствуют о том, что система представляет собой искусственное целое, составленное из двух разных учений: более молодое, отвечавшее потребностям тогдашнего театра, практически поглотило более древнее, освященное большим авторитетом (Алиханова, 2008: 217). В таком случае получается, до восьмичастной системы существовала какая-то иная концепция расы, изначальная.

Как говорилось выше, Бхарата делит восемь рас на две группы: основные и второстепенные. После перечисления восьми рас в выше представленном порядке (6.15) он говорит, что шрингара, раудра, вира и бибхатса являются основными, или порождающими другие четыре расы – хасью, каруну, адбхуту и бхаянаку (6.39–41), а это, по мнению некоторых исследователей, может быть свидетельством существования более древней системы, состоящей из четырех рас. Кроме того, «Натьяшастра» имеет тенденцию к определенной группировки рас: шрингара обычно сочетается с хасьей, раудра – с вирой, бибхатса – с бхаянакой, адбхута чаще всего тяготеет к раудра-расе и вира-расе, в то время как каруна вступает в сочетание практически со всеми расами. Проанализировав материал, относящийся к описанию рас, Ю. М. Алиханова предположила, что изначально существовал некий канонический список, к которому со временем прибавлялись новые расы, а различные пары рас могли отражать этапы таких прибавлений. Исходя из этого предположения, она выделила древнейшую пару рас – раудра и вира (Алиханова, 2008: 218), которые в шестой главе названы порождающими. Их мы рассмотрим прежде всего.

В системе, представленной в «Натьяшастре», раса раудра понимается как гневная. Так же толкуют это слово и комментаторы. Но если вспомнить, что в действительности raudra означает «относящийся к Рудре», то есть буквально «рудрический», тогда становится понятно, почему в качестве бога-покровителя данной расы назван Рудра (об этом будет сказано чуть ниже). К тому же в тексте (в 6 главе, фрагмент между шлоками 63 и 64) говорится, что раудра возникает у данавов, ракшасов и у высокомерных людей, и является причиной битвы. В другом фрагменте уточняется, что раудра бывает и у других (существ и персонажей), хотя у данавов и ракшасов чаще всего, ибо они по своей натуре рудричны. Они многоруки и многолики, с торчащими рыжими волосами и выпученными красными глазами, их облик черен и страшен, и что бы они ни делали или ни говорили, все у них рудрическое. Даже в любви они склонны к насилию. Для мужей такого типа тоже допустима раудра, воплощенная в битвах и столкновениях.

По мнению Ю.М. Алихановой, ассоциация раудры с данавами и ракшасами уже во времена Бхараты была анахронизмом, и упоминаются они по той причине, что этого требовала древняя традиция, которую не просто было проигнорировать (Алиханова, 2008: 219). «Натьяшастра» описывает походки, характерные для расы раудра и присущие демоническим существам, таким как дайтьи и ракшасы (13. 48–49). Также текст говорит о трех типах раудры – в зависимости о того, создается ли она костюмом (включая грим), телом или же она присуща персонажу от природы (svabhava). «Если тело и лицо покрыто кровью, а руки измазаны кусочками мяса, то эта раудра создана костюмом. Если некто многорук и многолик, с разным оружием, высокий и сильный, то это раудра, созданная телом» (13. 50–52). Именно такой вид отличает образ некоторых демонических персонажей, составляющих свиту Шивы-Рудры, которых он, согласно различным мифологическим историям, поставил себе на службу. Поэтому можно предположить, что в «Натьяшастре» под раудрой имеется в виду древнее наименование какого-либо демонического персонажа (Алиханова, 2008: 220). По сути, раудра – это амплуа демона или злодея.

Слово vlra значит «герой», и Бхарата говорит о «высокой природе» (uttamaprakrtih) этой расы, которая связана с храбростью, щедростью и прочими достоинствами.

Покровителем вира-расы, как и покровителем героя (nāyaka) в драме, выступает Индра. Таким образом, проявились два главных персонажа – демон (асура, ракшас, дайтья, данава) и бог-герой, который по сюжету должен был противостоять злым силам. И чаще всего в древних мистериях таким героем был Индра. Победа девов над асурами – основная тема древнеиндийского мифа.

В первой главе «Натьяшастры» рассказывается о том, как Брахма по просьбе богов создал Веду о театральном искусстве, а потом передал это знание Бхарате и ста его сыновьям, после чего в честь праздника Индры перед небожителями было устроено первое представление, повествующее о победе богов над дайтьями. По случаю этой победы был устроен праздник Индры, который имел тесную связь с новогодними праздниками. К тому же, древнеиндийский театр изначально был связан с ведийскими культовыми мистериями, основанными на древних мифах⁶³.

Можно говорить о том, что расы раудра и вира сформировались на основе ведийской мистериальной традиции, поскольку в литературном театре боги и демоны в сценических действиях не участвуют – для классической драмы тема сражения уже не характерна (Алиханова, 2008: 221). Возможно даже, что и само учение о расах сформировалось именно в контексте ведийской ритуальной культуры, и изначально было связано с персонажами индраитской мистерии, для которой как раз главными расами были раудра и вира.

Пара бибхатса-бхаянака могла появиться в процессе ветвления единого демонического амплуа, и, возможно, данный процесс проходил поэтапно. Можно предположить, что сначала из демонического образа выделилась раса бибхатса, а затем как вторичная раса – бхаянака. Интересно, что бибхатса и бхаянака наряду с раудрой и вирой входят в список сыновей Бхараты. Возможно, их имена отражают древние амплуа.

Что касается расы шрингара, то обычно она понимается как эротическая и связывается с любовью. Но, по-видимому, это относительно позднее ее понимание, которое не соответствует ее значению в ранних танцевальных трактатах. К примеру, в «Читрасутре» шрингара никак не связана с эротикой, но, скорее, относится к тем предметам и состояниям, которые представляют собой нечто благоприятное (приятное и красивое), то есть относятся к категории мангалья (mangalya). Трактат (43. 2) говорит о расе шрингара следующим образом (Цит. по: Вертоградова, 2014:149.):

 
Где изображается приятное, притягательное, красивое,
С нежными линиями контура,
С искусно сделанными одеждой и украшениями,
Относится к расе шрингара.
 

Шрингара очень архаична, и ее значение неоднократно менялось с течением времени. Как показывает анализ текста «Натьяшастра» (к примеру, 6.47–48), изначально она была связана с наслаждением, радостью и удовольствием от красивых и приятных вещей – от музыки, прогулки, игры, встреч и приятными людьми, созерцания картин ит.д.

По словам В. Вертоградовой, исходное наименование эротической расы было «канта» (kānta), или «канти» (kānti). Это слово встречается уже в середине I тыс. до н. э. у Панини (5.2) в значении «радость, счастье» (Вертоградова, 2014: 83). Со временем раса канта как раса привлекательности, удовольствия и радости под влиянием поэзии и драмы частично трансформировалась в эротическую расу шрингара или была вытеснена ею. Кроме того, в ранний период формирования текстов о живописи и о танцевальном искусстве иногда (например, «Читрасутра», 25.1) с кантой связывалось качество сладостности – гуна мадхуратва (madhuratva) (Вертоградова, 2014:56). Точнее, в учении о расах (для танца) основной была канта, а ее вариант канти встречается как характеристика гуны мадхурья (Вертоградова, 2014: 83).

Обнаруживается и еще одно раннее значение шрингары, указывающее на наряд: с одной стороны, источником шрингары является удовольствие, но в то же время она понимается как блестящее, сияющее одеяние (ujjvala-vesātmakah). Все светлое, чистое и приятное для глаз – это шрингара, а о том, кто облачен в блестящие одежды, говорят шрингараван (srngāravan). Получается, что название этой расы чисто условное, так как связано со всем красивым и приятным, а настоящее ее значение – «блестящий наряд», который в древности был характерен для героини. Вероятнее всего, термином srngāra изначально обозначалось не только блестящее одеяние героини, но и женское амплуа. Кстати, в южноиндийских театрах тоже существует традиция давать названия амплуа по типу грима или головного убора (Алиханова, 2008: 223).

Героинями могли быть богини или апсары, то есть небожительницы (divyastrl). «Натьяшастра» говорит, что Бхарата при подготовке к представлению обучал своих сыновей трем вритти (vrtti), или трем видам танца с пантомимой – бхарати (bharati), саттвати (sāttvati) и арабхати (drabhatl). Но Брахма велел добавить четвертый вид – кайшики (kaisikl), который должны были исполнять женщины. Для этого он создал своим умом (manasā) апсар (1.41–46). А отличительной особенностью кайшики был блестящий костюм (ujjvalavesah) (24. 319–320).

Хасья, составляющая пару шрингаре, относится к второстепенным расам. Само слово hdsya означает «смешной», но указывает при этом как на смешащего, так и на то, над чем смеются. И «Натьяшастра» (6. 49–50) перечисляет: над перепутанными украшениями, несуразным нарядом, странными телодвижениями и т. д.

И «Читрасутра» (30.12–13) обьясняет, что хасья бывает двух видов – «обращенная на себя» и «обращенная на других». Первая означает смех над собой, а вторая – смех над другими. Согласно этому тексту (30. 11–12), источником хасьи является бессвязность речи и несуразность одежды (Вертоградова, 2014:197). А «Натьяшастра» говорит о трех видах хасьи – по телу, по речи и по внешнему убранству⁶⁴(как и в случае с раудрой).

По словам Ю. М. Алихановой, изначально слово hdsya служило наименованием видушаки (vidusaka) – комического персонажа, который был характерен для древнеиндийской мистерии. Также она отмечает, что видушака «Натьяшастры»⁶⁵ отличается от более позднего видушаки литературного театра (Алиханова, 2008:224). Совмещение расы и носителя смеха было характерно, как правило, для походки видушаки.

Расы каруна и адбхута серьезно отличаются от предыдущих шести рас – они не привязаны к персонажам. Несомненно, эти две расы были добавлены позже (Алиханова, 2008: 224). К тому же, у этих двух рас нет постоянного места в классификациях и они периодически примыкают то к одной, то к другой группе. Адбхута ассоциируется с удивлением или чудом, и «Натьяшастра» рекомендует завершать представление чудесным событием, которое понимается как адбхута (20. 46). А что касается каруна-расы, то не вызывает сомнений, что она была включена в систему под влиянием буддизма⁶⁶.

Интересно, что В. Вертоградова на основе анализа двух текстов – «Натьяшастры» и «Читрасутры», исходя из цветов, закрепленных за каждой расой, говорит о возможности реконструкции первичной системы рас. Если принять во внимание эту схему, то в основную четверку попадают цвета белый, желтый, красный и синий, соответственно расы хасья, адбхута, раудра и бибхатса (Вертоградова, 2014: 86).

Кроме того, «Натьяшастра» содержит некоторый материал, позволяющий говорить еще об одном варианте изначальной системы рас – шестичастной. В одном фрагменте (20. 84) в определении древней мистерии под названием дима говорится о группе из шести рас – шадраса (sadrasa). И здесь нужно вспомнить о существовании в индийской культуре, в частности, в аюрведе, группы из шести вкусов: сладкий, кислый, соленый, острый, горький и вяжущий. Сценическое представление – это то, что должно быть воспринято, а значит, съедено. Именно поэтому стало возможным и подходящим использование термина «раса» и поэтому присутствует связь с кулинарией⁶⁷.

Указание на такое понимание расы содержится в самой «Натьяшастре». В шестой главе, в части, расположенной после шлоки 32, Бхарата обьясняет, что раса так называется потому, что ее можно вкушать (dsvddyate) – точно так же, как это делают люди, вкушая пищу, приготовленную с различными специями. Они наслаждаются (dsvddayanti) вкусом пищи и получают при этом удовольствие. Вот так и культурные люди получают наслаждение и радость от представления⁶⁸.

В контексте учения о расах различные теоретики использовали слова, производные от глагольного корня svad/ svād — «пробовать на вкус, быть вкусным, нравиться, лакомиться». Исследователи отмечают, что слово āsvāda, обозначающее вкус, часто встречаются в связи с понятием rasa (Chaturvedi, 1996:40). Это слово использовал и Бхарата.

В более поздней, комментаторской, литературе в связи с обьяснением и описанием опыта переживания расы тоже присутствует идея вкушения и наслаждения. Абхинавагупта, к примеру, использовал слово lohoga, которое является синонимом слова dsvada (Patwardhan, 1986: 8; Chaturvedi, 1996: 36) и имеет (наряду с другими значениями) такие значения, как «пища, еда, удовольствие, наслаждение». А в качестве синонима к слову svdda, обозначающее «вкус, удовольствие», он использовал слово earvanā — «вкушение пищи» (Chaturvedi, 1996:44).

Возможно, изначально четырехчастная система рас расширилась до шестичастной, которая была общей как для аюрведы (или же для какой-то иной сферы), так и для искусства, ведь у Бхараты встречается сравнение рас именно с шестью вкусами. И по утверждению К. Ватсьяян, термин rasa пришел из сферы традиционной медицины – из чикитса-шастры (Vatsyayan, 1997:8). Так на протяжении многих столетий шел процесс превращения расы в эмоциональную категорию.

Получается, «Натьяшастра» сохраняла глухое воспоминание о более древней системе, включающей шесть рас (20. 84). И это не кажется чем-то неправдоподобным, ведь Бхарата не мог сформулировать свою теорию, находясь в вакууме, и у него, конечно же, были предшественники.

Понятие раса во время составления «Натьяшастры» все еще сохраняло ареол сакральности и статус исходника, и его нужно было хранить и дальше, хотя породившая его традиция ушла в прошлое.

Таким образом, система «Натьяшастры», актуальная и по сей день, не превратилась в застывшее во времени учение, но постоянно развивалась и изменялась – на ее основе создавались разные теории, которые заслонили собой ее первоначальное назначение. Точно так же, как сама она когда-то заслонила, вобрав его в себя, древнее ритуальное учение о мистериальных амплуа, например.

Через несколько веков после Бхараты теоретик Удбхата⁶⁹ (VIII–IX вв.) заговорил о девятой расе – шанта (sānta), то есть умиротворяющей и спокойной. В своем трактате под названием Kāvyālankārasārasangraha, посвященном поэтике, он к восьми расам добавил шанту, и это первое упоминание расы покоя, которое содержится в теоретических работах, написанных на санскрите на тему поэтики и драмы (Sreekantaiya, 2001: 22).

Воплощение расы шанта в образе аскета Буббы. Искусство Ганбхары, III–IV вв.

Тем не менее, в ранних частях «Читрасутры», которая входит в состав Visnudharmottara-purāna и датируется примерно VI–VIII веком н. э., при перечислении рас в танцевальной драме, то есть в натье, шанта тоже фигурирует. В одной из глав (адхьяя ТКх 30. 2) разьясняется, что раса покоя – независимая, и она стоит отдельно (santo rasah svatantro ‘tra prthageva vyavasthitah). Буквально фрагмент звучит так (Цит. по: Вертоградова, 2014:196):

 
«Расу покоя» считают «самосотканной».
В перечне рас ее помещают отдельно.
 

Для живописи текст дает уже перечень из девяти рас, включая в него шанту как полноценную расу (43.1): шрингара, хасья, каруна, вира, раудра, бхаянака, бибхатса, ад-бхута и шанта. Итак, шанта завершает данный перечень, заняв свое место в конце традиционной восьмерки: (srhgā rahasyakarunaviraraudrabhayanaka / bibhatsadbhutasantasca nava eitrarasāh smrtāh). Вот как говорится об этом в тексте (Цит. по: Вертоградова, 2014:149):

 
Вот девять рас, (известные) в живописи:
Раса шрингара, раса смеха, раса скорби,
Раса отваги, раса гнева, раса страха, раса отвращения,
Раса удивления и раса покоя.
 

Шанта-расу знатоки-шастравиды не сразу приняли (Вертоградова, 2014: 86), и теоретики вплоть до XIII века вели споры о необходимости и целесообразности введения в уже сложившуюся систему девятой расы. То есть после Удбхаты и после «Читрасутры» полемика по поводу легитимности шанта-расы продолжалась еще долгое время. Одни категорически отвергали саму идею расширения восьмичастной системы, а другие не видели во введении расы покоя абсолютно никакой необходимости. Дханан-джая⁷⁰ (X или XI в.), к примеру, полагал, что шанту невозможно представить на сцене.

Несмотря на неприятие шанты одними теоретиками, другие авторитеты поддерживали идею введения девятой расы. Одним из них был Анандавардхана⁷¹ (IX в.), который уверял, что шанта-расу можно изобразить на сцене. Согласно Анандавардхане, для шанты характерно полное угасание своего «я». Он понимал шанта-расу как блаженство, возникающее в результате освобождения от жажды жизни.

Тем не менее, в «Натьяшастре» упоминание шанта-расы в списке основных рас в качестве девятой расы появилось исключительно благодаря комментарию кашмирца Абхинавагупты⁷² (X–XI вв.), который провозгласил, что рас – девять, но тот, кто отрицает расу покоя, считает, что их восемь (Вертоградова, 2014,84).

Бхарата утверждал, что в сценическом представлении должны быть такие действия, которые ведут к процветанию и счастью. В таком случае возникает вопрос: а где здесь место для шанты? С точки зрения Бхараты, шанта не может быть основной расой. Однако изобразить ее можно – героем может быть, например, практикующий йогин. И, кстати, «Читрасутра» (43.10) прямо говорит о том, что раса шанта должна присутствовать при изображении йогинов, мудрецов и отшельников (Цит. по: Вертоградова, 2014:150):

 
Где представлены благостные видом, погруженные
в созерцание,
Показанные в сидячих позах,
Где много отшельников —
Относится к расе покоя.
 

Интересно, что йогины, практиковавшие аскетизм, составляли окружение Абхинавагупты. Да и сам Абхинавагупта писал о себе, что он является сыном йогини, зачавшей от брахмана-йогина (yogimbhuh). Следовательно, он с младенчества воспитывался в йогической семье и получил соответствующее образование. Поэтому он как никто другой понимал суть шанты.

Согласно Абхинавагупте, наставление⁷³ важно не только в земных вещах (дхарма, артха, кама), но и в трансцендентных— в мокше. Для него шанта являлась состоянием ума (буддхи), обладающего чистотой (саттва) и свободного от страстей (раджас) и омраченности (тамас). Для такого ума характерно безразличие к мирским вещам, сосредоточение на великом, достижение состояния асампраджнята-самадхи⁷⁴. То есть, представление Абхинавагупты о шанта-расе было основано на личном опыте глубокого погружения в себя человека, на знании теории и практики йоги.

Для Абхинавагупты шанта-раса является основанием для всех прочих рас («Лочана», 3.26), а в комментарии на «Натьяшастру» он уподобляет ее высшему Атману – переживание шанты является своего рода преображением обычной реальности, как при катарсисе (Исаева, 2014: 137–138).

Абхинавагупта. Современная живопись

Тем не менее, для Бхараты речь могла идти лишь о естественном состоянии покоя, из которого возникают восемь рас и в которое они потом же и возвращаются. Для возникновения какой-либо расы из шанты всегда необходима причина, но когда причина перестает действовать, то эта раса в шанте как бы затухает, растворяется.

Как видим, раса покоя не сразу утвердилась в системе рас, и завоевывала свое право на существование в искусстве и литературе постепенно. К тому же, с течением времени шанта понималась по-разному, а само учение о расах постоянно подвергалось переосмыслению – пока, наконец, не превратилось в учение о девяти расах – навараса (navarasa).

Впервые термин раса (как цель натьи) встречается в «Натьяшастре», а примерно с IV или V века он начинает использоваться в поэтике, музыке и искусствознании. Через несколько столетий, в IX–X веках, к нему в своих эстетических учениях начинают обращаться кашмирские философы (Шанкука, Бхатта Наяка, Абхинавагупта), а с XVI века – бенгальские бхакты. Таким образом, на стадии девятичастной системы «навараса» развитие учения о расах не остановилось и заметно стало расширять сферу своего функционирования.

В средние века представители движения бхакти в очередной раз переосмыслили теорию расы, и эстетическое переживание превратилось в религиозное – в особого рода блаженство, которое испытывает верующий. Периодически тот или иной авторитет заявлял об открытии какой-нибудь новой расы, а кто-то начинал дробить и расслаивать уже существующие расы. Например, Мамма-та⁷⁵ (XI–XII вв.) решил добавить десятую расу – ватсалья (vātsalya), под которой понималась родственная любовь и нежность, как правило, к ребенку. Эта раса чаще всего присутствует там, где изображена мать (например, Яшода), излучающая материнскую любовь к своему малышу (например, к маленькому Кришне).

У царя Бходжи (XI век) была своя версия системы рас.

В трактате Srngāra prakāsa он говорит о десяти расах, добавляя к уже известной восьмерке расу ватсала (vatsala) и расу шанта (sānta), а в трактате Sarasvati kanthdbharana называет уже двенадцать, добавляя к основным восьми расам еще четыре – преяс (preyas), шанта (sānta), удатта (uddtta) и уддхата (uddhata).

В средневековый период изменения коснулись и расы шрингара, которая разделилась на две категории: самб-хога-шрингара (sambhoga), или «любовь в соединении», и випраламбха-шрингара (vipralambha), или «любовь в разлуке». Так у шрингара-расы появилось две разновидности. И, кстати, появление «любви в разлуке» означает, что к шрингаре стало возможным добавить печаль (каруна), но было невозможным в случае с расой канта, которая соотносилась с абсолютной радостью.

Вызывает удивление и восхищение тот факт, что учение, появившееся в древности и оформившееся в полноценную систему более двух тысяч лет тому назад, до сих пор не утратило своей актуальности. Оно было востребовано на протяжении всего периода своего существования, а сегодня без учения о расах невозможно даже представить себе индийскую культуру и искусство.

Боги и расы

Итак, изначально раса была равна амплуа, то есть словом rasa обозначался тот или иной персонаж древнеиндийской мистерии. И этому есть косвенное подтверждение. Дело в том, что для индийского исполнительского искусства характерна одна особенность: артист не просто играет какую-либо роль, но перевоплощается в своего персонажа, как бы в действительности являясь на время представления другой личностью. Во время некоторых представлений, когда на сцене разыгрывалась какая-нибудь история, к примеру, из «Махабхараты», артисты находились в состоянии, близком к трансу, будто они были одержимы духами своих героев. Причем во многих традициях за каждым из артистов одна или несколько ролей были закреплены «пожизненно». Поэтому вне сцены их порой называли именами тех персонажей, которых они представляли на сцене.

В некоторых традициях в среде артистов было принято совершать над собой абхишеку. Смешав в специальном сосуде различные субстанции и вылив на себя эту жидкость, артист впадал в транс и становится тем персонажем, которого ему предстояло играть на сцене. Но с точки зрения традиции артист не играл своего героя, а в действительности становился им на определенное время. Таким образом, выход на сцену и игра, как и подготовительный этап, включающий такие действия, как облачение в костюм и накладывание грима, представлял собой ритуал.

И в наши дни некоторые категории артистов уже за несколько часов до представления перестают разговаривать между собой. Одетые и загримированные, они молча стоят за кулисами в ожидании своего выхода на сцену. А согласно «Натьяшастре», представление начиналось еще за кулисами, когда артисты проверяли и настраивали свои музыкальные инструменты, совершали пуджу.

Можно сказать, что для древних артистов роль или амплуа были именно расой – жизненным соком различных существ, их сущностью, которая вливалась в каждого артиста по милости богов, позволяя воссоздавать священную реальность мифа, или жизнь богов. Именно поэтому В. Рагхаван уже в самом начале своей книги напоминает читателю, что раса – это душа (ātman) поэзии и представления (Raghavan, 1940: хх).

В связи с этим хотелось бы обратить внимание на использование слова rasa, означающего «сок» или «сущность», в поздневедийских текстах. Например, в «Чхандогья-упанишаде» (1.1. 2)⁷⁶ данный термин фигурирует в связи с упоминанием расы земли, воды, растений, человека или других существ и т. д. В тексте говорится: «Сущность этих существ – земля. Сущность земли – вода. Сущность воды – растения. Сущность растений – человек. Сущность человека – речь. Сущность речи – рич. Сущность рича – саман. Сущность самана – удгитха»⁷⁷. И для обозначения сущности той или иной категории используется термин rasa⁷⁸.

Вполне вероятно, именно изначальная связь расы и амплуа явилась причиной того, что впоследствии за каждой расой числился бог-покровитель, который на время представления передавал артисту часть своей сущности. «Натьяшастра» (6.44–45) называет божеств, покровительствующих одной из восьми рас: Вишну является покровителем расы шрингара, Рудра – расы раудра, Индра – расы вира, Шива (Mahākāla) – расы бибхатса, Кала – расы бхаянака, Яма – расы каруна, Брахма – расы адбхута, а праматхи покровительствуют расе хасья.

Об этом же говорит и «Читрасутра» (30. 6–8), указывая для каждой расы соответствующее божество (Цит. по: Вертоградова, 2014:196–197):

Вира-раса— Арджуна, выпускающий стрелу из лука.

Скульптура в храме Хойсалеилвары (Халебиду, Карнатака)

 
Божество «расы смеха» – Праматха,
«Расы шрингара» – Вишну.
 
 
Божество «расы гнева» – Рудра,
«Расы скорби» – Яма,
«Расы отвращения» – Махакала,
«Расы страха» – Кала.
 
 
(Божество) «расы отваги» – Махендра,
«Расы удивления» – Брахма,
А божеством «расы покоя»
Считают Парапурушу.
 

Как видим, расы здесь представлены в несколько ином порядке. К тому же восьмичастный перечень рас дополняет девятая – шанта, и для нее уже тоже подобрано соответствующее божество – Парапуруша (букв. «Высший Пуруша»). Поскольку данный фрагмент является частью вишнуитской пураны, то вполне естественно, что под Парапурушей имеется в виду Вишну.

Кроме того, стоит обратить внимание на то, что в «Натьяшастре» говорится о богах-покровителях танцевальных позиций (sthāna), как правило, тех, которые связаны с боем и сражениями (11. 57–71). Согласно Бхарате, Сканда покровительствует позиции ног под названием вайшакха (vaisākha), Индра – позиции мандала (mandala), за Рудрой закреплена позиция алидха (alidha) и, похоже, пратьялидха (pratydlidha), являющаяся зеркальным отражением алидхи. И только Брахма выступает божеством-покровителем позиции ног под названием самапада (samapada), которая используется исключительно в мирных целях: при принятии благословений от брахманов, при изображении жениха на церемонии бракосочетания, а также фигур в небе и в колеснице, в том числе и в летающей (vimāna), при изображении лиц, соблюдающих религиозные обеты и др. Для сравнения: вайшакха применяется для изображения езды верхом на лошади, при показе выполнения упражнений, чтобы продемонстрировать стрельбу из лука, выпуская стрелы. В число основных значений позиции мандала входит стрельба из лука и ваджры, а также управление слоном. Алидха, как и пратьялидха, предназначены для изображения любых действий, которые попадают под категорию героических и яростных, для изображения поединков борцов, нападения противника, сражений.

Такой набор «боевых» позиций как нельзя лучше раскрывает изначальный характер древних мистерий, которые были посвящены противостоянию в мире двух сил – божественных и демонических. К тому же, как было сказано выше, расы раудра и вира могли составлять древнейшую пару, являясь амплуа демонического злодея и божественного героя. Раса раудра является причиной сражений и с ней связаны такие действия, как нанесение ударов, разрывание на части, кровь, а для расы вира характерны быстрые и неровные из-за нанесения ударов шаги. По мнению Ю. М. Алихановой, «у начала древнеиндийской театральной традиции стояли ведийские культовые мистерии, инсценировавшие космогонический миф» (Алиханова, 2008: 220).

Также представляется важным следующий момент: все, что помогало появиться расе, а артисту – перевоплотиться, наделялось сакральным смыслом. Сюда относится костюм, грим, жесты, походки, музыка, текст и др. Имеется множество данных о почитании в Индии музыкальных инструментов, масок, костюмов и т. д.⁷⁹Даже в наши дни можно видеть, с каким благоговением прикасается мастер к своему инструменту, а танцовщица – к своим салангей или гхунгхру. С каким религиозным настроем они окуривают с помощью благовоний эти предметы. Если вы зайдете в жилище музыканта, то непременно увидите, что его инструмент не просто покоится на своем месте, но покрыт чистым нарядным кусочком ткани или даже украшен живыми цветами, будто самое настоящее божество. Собственно, таковым его и считает хозяин.

Помимо того, что каждая раса связана с каким-либо божеством, которое считается ее покровителем, в данной системе учитывается также цветовая символика. Так, с каждой расой ассоциируется определенный цвет. Согласно Бхарате (6. 42–43), с расой шрингара связан темный цвет (syama), с расой хасья – светлый (sita)⁸⁰, с расой раудра – красный (rakta), с расой каруна – серо-голубой, сизый (kapota, букв, «голубиный»), с расой бибхатса – синий (mla)⁸¹, с расой бхаянака – черный (krsna), с расой вира – шафрановый (даига)⁸², с расой адбхута – желтый (pita). А вот раса шанта считалась не имеющей определенного цвета и не входила в группу противопоставлений рас, поэтому и определялась как аварна (avarna) – бесцветная.

Синий цвет (mla) неспроста связан с бибхатсой – расой отвращения: считается, что синий должен отводить, удалять изображенный объект – об этом говорится в трактатах, об этом свидетельствуют образцы древней живописи, например, росписи Аджанты. Согласно трактату «Читрасутра», бибхатса ассоциируется со всем, что является неблагоприятным (amdhgalya), и относится к тому, что неприятно, в то время как хасья относится к категории благоприятного (mdhgalya). В отличие от расы раудра, которая связана с цветом крови и которая, как поясняют тексты, представляет враждебность к тому, кто нас ненавидит, раса бибхатса представляет враждебность к тому, кого ненавидим мы (Вертоградова, 2014: 86). Обе расы – бибхатса и раудра, напомним, относятся к основным расам – наряду с расами вира и шрингара.

В «Читрасутре» (30. 4–6), в главе, посвященной расам (Раса-адхьяя), также говорится о расах в связи с соответствующим для каждой из них цветом. Причем начинается перечисление рас и цвета с шанты (Цит. по: Вертоградова, 2014:196):

 
«Расу покоя», о царь,
Считают самопроизвольного цвета,
«Расу шрингара» – темного цвета,
«Расу гнева» – красного.
 
 
«Раса смеха» имеет цвет белый,
«Раса страха» – черный,
«Героическая» – светлый блестящий,
«Раса удивления» – желтый.
 
 
Цвет «расы скорби» – свинцово-серый,
«Расы отвращения» – синий.
 

В основе соответствий расы и цвета лежит такое понятие как гаури-шьяма (gaura-syāma), представляющее собой учение о противопоставлении двух основных групп цветов – светлых и темных. Группа гаури включает светлые и блестящие цвета, которые связаны с миром богов, а группа шьяма включает темные цвета, относящиеся к миру людей (и прочих миров)⁸³. Цвета второй группы содержат разное количество темноты и, соответственно, постепенное уменьшение количества света. Это учение подробно излагается в трактате по живописи «Читрасутра» (см. главу, посвященную живописи).

Кроме того, в «Натьяшастре» присутствует еще одна интересная связь – связь рас со сварами (svara), или ступенями звукоряда. В индийской классической музыке имеется семь свар: шадджа (sadja), ришабха (rsabha), гандхара (gdndhdra), мадхьяма (madhyama), панчама (рапсата), дхайвата (dhaivata), нишада (nisdda). Эти же свары перечислены в «Натьяшастре» (28. 21), и они соотносятся с восемью расами (19. 38–40, 29.13–14): для хасьи и шрингары называются мадхьяма и панчама, для виры, раудры и ад-бхуты – шадджа и ришабха, для каруны – гандхарва и нишада, для бибхатсы и бхаянаки – дхайвата.

Такой порядок означает, что каждая свара в контексте определенной расы должна быть основной, но ни в коем случае не единственной. В любом произведении искусства – танце, драме, поэме или живописи, присутствует, как правило, не одна, а сразу несколько рас. При этом каждая из девяти рас может быть главной. Но невозможно удерживать одну и ту же расу в течение всего произведения, особенно объемного, хотя маленькое стихотворение вполне может быть построено на одной-единственной расе.

В храме Брихадишвары на одной из стен находится интересное изображение Шивы в образе Трипурантаки, выполненное в виде огромной фигуры красного цвета. Красный цвет связан с расой раудра, но Трипурантака демонстрирует также расу вира. Он стоит на колеснице, которой управляет Брахма, и готовится сразить три города асуров. Вот как описывает это изображение Сиварамамурти: «Восьмирукий Шива изображен в образе воина, побеждающего ужасных асуров, за которых с мольбами и слезами цепляются их женщины, в страхе и отчаянии тщетно пытаясь отговорить их от участия в предстоящей битве. Лицо и фигура Трипурантаки демонстрирует вира-расу. Образы и позы асуров, полных решимости сражаться с Шивой, и заплаканные лица их женщин, цепляющиеся за них в отчаянии, демонстрируют чувство жалости и ужаса одновременно – каруна-расу и раудра-расу» (Sivaramamurti, 1985: 22).

В сфере танца и драмы выстроены соответствия рас и вритти. Понятие «вритти» (vrtti) указывает на стиль, но у этого слова есть также значения «активность, деятельность, занятие, профессия, средства к существованию, поведение, настроение, характер». «Натьяшастра» говорит о четырех стилях-вритти (6. 10): бхарати (bhdratl) – относится к речи, саттвати (sāttvatl) – величественный, кайшики (kaisiki) – изящный, арабхати (arabhati) – энергичный. Со шрингарой и хасьей связан изящный стиль кайшики, с вирой и адбхутой – стиль саттвати, с бхаянакой, бибхатсой и раудрой – арабхати, с каруной и адбхутой – стиль бхарати (22. 63–64).

Существуют и другие соответствия каждой расы с какими-либо элементами, которые описаны в «Натьяшастре». Например, согласно Бхарате, каждая раса выражается определенным сочетанием тонов и связывается, таким образом, еще и с джати (jāti) – музыкальными ладами (29. 1–4). Есть также соответствие с некоторыми нюансами декламации прозы (после 19. 60) и т. п.

Но хотелось бы упомянуть еще одно любопытное соответствие, которое встречается в комментаторской литературе. Абхинавагупта связывал четыре расы и стхайи-бхавы с четырьмя пурушартхами (purusārtha), которые обычно понимаются как цели человеческой жизни. Это дхарма (dharma) – праведность, кама (ката) – чувственное наслаждение, артха (artha) – материальное благополучие, и мокша (moksa) – освобождение от перерождений в мире людей. Каждому из этих понятий соответствует определенная стадия жизни человека, с учетом возраста и образа жизни. Так вот, согласно Абхинавагупте, рати (любовь) связана с камой; кродха (гнев) – с артхой; утсаха (сила, энергия) – с (камой), артхой и дхармой; а нирведа (отрешенность, уныние) – с мокшей.

Во всех этих случаях речь идет не просто о соответствиях, но о способах усиления той или иной расы. К ним относятся еще и отдельные звуки либо их сочетания. Для усиления расы наряду с цветовой символикой использовались также слова с преобладанием определенных звуков. Такого рода фонетические нюансы, в первую очередь, имеют важность для поэтики. Например, для усиления расы бибхатсы использовались звуки «ш»/«с» в сочетании с «р»/«дх».

В зависимости от характера повторяемых согласных индийская поэтика, начиная с Удбхаты, различает три типа аллитераций⁸⁴. К изящным аллитерациям относятся повторы зубных, губных и гуттуральных (горловых); к грубым – повторы сибилянтов (свистящие-шипящие), церебральных и сочетаний согласных, включающих «г». В особую группу выделяются повторы «1» и мягко звучащих сочетаний.

Уже в IX веке Анандавардхана в «Дхваньялоке» (3. 3–4) отмечал, что аллитерирование сибилянтов и церебральных придыхательных, а также сочетаний согласных, содержащих «г», неуместно при разработке любовной тематики, но может служить средством выявления бибхатсы – расы отвращения. В дальнейшем между определенными типами аллитерации и конкретными расами устанавливаются соответствия (изящные аллитерации – для шрингары, каруны и шанты, грубые – для раудры и бибхатсы, и т. д.) (Алиханова, 2008: 260).

Так с помощью дополнительных элементов и приемов достигался эффект усиления той или иной расы, а привязка божества-покровителя к конкретной расе должна была вызывать определенные ассоциации, необходимые для создания полноты образа.

Расы в искусстве и литературе

В драме термин раса обычно соотносится с глаголами кг – «делать, творить, создавать», а в живописи – с глаголом likh — «живописать, изображать» (Вертоградова, 2014: 82). При этом саму расу ни в том, ни в другом случае изобразить нельзя, и она сводится к показу ее возбудителей – тех предметов и ситуаций, которые соотносятся с определенными эмоциональным состояниями. Для этого необходимо иметь представление о том, какие движения, предметы, образы и другие элементы в зависимости от сферы применения расы необходимо вводить в создаваемое произведение.

Человеку, с детства воспитанному в атмосфере индийской культуры, известно, что, например, в танце или в живописи при изображении богов не следует показывать зубы. В связи с этим любопытным представляется фрагмент из «Читрасутры» (30.13–15), где описывается раса хасья и излагаются правила ее изображения. Оказывается, бывает три типа хасьи в зависимости от статуса и происхождения изображаемого персонажа – высший, средний и низший. В тексте сказано (Цит. по: Вертоградова, 2014: 197–198):

 
«Смех-улыбка» высших дваждырожденных
Обычно лишен характерных признаков,
Проявляется в легком расширении скул,
В прелести сощуренных глаз.
 
 
«Смех (людей) среднего ранга»
Проявляется в показе зубов,
У низших и длинноруких —
В громком хохоте и слезах.
 

О расе шрингара «Читрасутра» (30.16–22) говорит в связи с двумя ее видами – происходящая от соединения и происходящая от разлуки, а затем обьясняются правила их изображения. Если речь идет о шрингаре в соединении, то следует изобразить влюбленную пару, а также «обилие счастья, гирлянды и благовония». Ведь «где есть пара – мужчина и женщина, известно как „шрингара раса“, и где есть двое возлюбленных, там и соответствующая абхиная – „любовь в соединении“ (30.21–22). А вот любовь в разлуке предполагает безразличие ко всему окружающему. К тому же следует показать десять состояний, комы“» (30.17–20) (Цит. по: Вертоградова, 2014:198):

 
Представляя любовь в разлуке,
Должны быть показаны десять состояний комы.
Притягательность для взгляда, о владыка людей,
Следует показать на первой стадии.
 
 
Связность ума
Должна быть представлена на второй,
Воспоминание, о лучший из царей,
Определяет третью стадию.
 
 
Нарушение сна – четвертую,
Исхудание – пятую.
Отвращение к объектам чувственного восприятия
Определяет шестую стадию.
 
 
Потеря стыдливости (показана) на седьмой стадии,
На следующей – потеря рассудка,
Обморок – на девятой,
И на десятой – смерть.
 

Далее следует описание остальных рас. Однако помимо знания всевозможных деталей любому мастеру или артисту необходимо знание того, что и в каких ситуациях уместно. «Читрасутра» (43. 2-10), рассказывая о правильном использовании рас, перечисляет подходящие каждой расе сюжеты и контексты (Цит. по: Вертоградова, 2014: 149–150):

 
Где изображается приятное, притягательное, красивое,
С нежными линиями контура,
С искусно сделанными одеждой и украшениями,
Относится к расе шрингара.
 
 
Где показаны карлики, горбуны
И другие деформированные фигуры,
С нарочито сокращенной верхней половиной тела,
Относится к расе смеха.
 
 
Где представлено вызывающее сочувствие —
Просьба, разлука, лишение,
Продажа, бедствие и другое подобное,
Относится к расе скорби.
 
 
Где показаны грубость, враждебность,
Гнев, убийство, насилие,
При блеске оружия и сверкающих украшениях, —
Относится к расе гнева.
 
 
Где показано благородство, основанное на согласии,
Достойном происхождении, мужестве и других свойствах,
При этом – улыбка на губах и чуть нахмуренные брови
героя,
– Относится к расе отваги.
 
 
Изображение порочного, неприятного на вид,
Безумного, жестокого, разрушительного
В применении к живописному творению
Относится к расе страха.
 
 
То живописное творение, где показана шмашана
Место, относящееся к достойному порицания делу
убиения,
– Считается лучшим видом живописи,
Производящим расу отвращения.
 
 
Когда показано стремление скрыть беспокойство
Или склоненное лицо Таркшъи,
Или что-либо в этом роде, —
Относится к расе удивления.
 
 
Где представлены благостные видом, погруженные
в созерцание,
Показанные в сидячих позах,
Где много отшельников —
Относится к расе покоя.
 

Вместе с тем «Читрасутра» обьясняет, что в применении рас существуют определенные ограничения, которые необходимо учитывать. К примеру, такие расы, как шрингара, хасья и шанта предназначены для того, чтобы быть представленными в жилых помещениях – в домах и дворцах. Для радости. А вот во дворцовых залах, где устраиваются совещания, могут быть представлены все расы (sarva-rasa). В таких помещениях происходят обсуждения предстоящих завоеваний, разрабатываются планы сражений и войн, а также ведутся разговоры о различных вещах, которых считаются неблагоприятными (amahgalya). Именно поэтому здесь можно изображать такие сюжеты, как смерть в бою и такие элементы, как площадки для сожжения трупов.

Все расы могут быть представлены и в храмах, потому что храм является отражением Космоса, где боги не только наслаждаются прекрасными вещами, но и ведут нескончаемые битвы со своими противниками – асурами. Практически каждый храм имеет свою уникальную историю, рассказывающую, о подвиге (или о подвигах), совершенном божеством, в честь которого возведен данный храм⁸⁵, или о его любви. Такие истории содержатся в стхала-пура-нах, которые могут быть написаны как на санскрите, так и на местных языках.

На стенах храмов нередко можно видеть изображения сражающихся богов, которые держат в своих многочисленных руках разные виды оружия и попирают ногами своих противников. В таких сюжетах сразу может быть представлено несколько рас – как правило, раса вира, раудра, бибхатса, бхаянака, каруна, адбхута.

Шива и Парвати – шрингара-раса. Храм Меганадара и Лалитамбигей (Тирумияччур, Тамилнаду)

Изображают на стенах храмов отшельников, мудрецов и бхактов, которые застыли в какой-нибудь йогической позе или стоят перед божеством со сложенными перед грудью руками. Так обычно бывает представлена раса шанта.

Часты изображения богов, обнимающих за талию своих супруг-богинь, или изображения божественных супругов, смотрящих друг на друга с любовью и нежностью. Здесь присутствует любовь, красота, радость. Конечно, это раса шрингара. Примером такого изображения может служить хорошо известный барельеф храма Минакши в Мадурае, где представлен эпизод брака Шивы-Сундарешвары и местной богини. На барельефе изображен Вишну, передающий в жены Шиве свою сестру Минакши.

Встречаются и забавные сюжеты, где могут быть изображены животные, которые ведут себя как люди, что не может не вызывать улыбку, а значит, расу хасья. Один из самых замечательных образов такого типа можно видеть на одном из храмов Махабалипурама. Здесь наряду с каменными храмами-ратхами находятся два больших монолитных валуна (15 х 30 м) с барельефами, на которых изображены боги, аскеты, мифологические существа и различные животные (слоны, львы, обезьяны, лани, коты и пр.)⁸⁶. И наодном из них изображен кот-аскет, стоящий с поднятыми над головой лапами и с выпирающими ребрами.

Особенностью теории расы в живописи является ее изначальная ориентация на танцевальное искусство, а в танце крайне важным является воздействие на эмоциональную сферу посредством глаз. То есть в танце «взгляд и глаза» – это выразители эмоции. Отсюда и появление концепции расового взгляда – раса-дришти (rasa-drsti). Именно в рамках этой концепции и на ее базе формируется первая классификация рас в живописи. Учение о раса-дришти разрабатывалось в тексте Samardnganasutradhdra, где в главе под названием «Характерные признаки раса-дришти» описывается система из восемнадцати раса-дришти (Вертоградова, 2014: 82). А «Нриттасутра», входящая в состав «Читрасутры», перечисляет виды взглядов в тесной связи с расами (25. 1), относя к раса-дришти взгляды, названия которых соответствуют названиям рас. Поэтому в перечне содержится расовый взгляд привлекательности (канта), расовый взгляд страха и т. д. (kāntā bhaydnakd hdsyd karunā hyadbhutd tathā / raudrd virā ca bibhatsd vijneyd rasadrstayah). Целиком данный фрагмент выглядит так (Цит. по: Вертоградова, 2014: 82):

 
Должны быть известны следующие виды «расовых
взглядов»:
«Взгляд приязни», «взгляд страха», «взгляд смеха»,
«Взгляд печали», «взгляд удивленья»,
А также «взгляд гнева» и «взгляд отвращенья».
 

Кроме того, с учением о расовом взгляде тесно связана теория стхан и кшаявриддхи, а также механизм построения стхан (стхана в «половину глаза», стхана «в полтора глаза»). Даже стхана «повернутая щекой», согласно «Читрасутре», должна быть «притягивающей взгляд» (39.25). Для живописи расовый взгляд настолько важен, что одним из серьезных недостатков (dosa) художественного произведения считалось отсутствие расового взгляда. Такая живопись считалась «невыразительной» (asāsta) (Вертоградова, 2014: 82). Живопись «с пустым взглядом» (sunyadrsti), т. е. без раса-дришти, не могла быть пригодной для размещения в любом доме, и тем более, в доме Бога.

Кот-аскет в Махабалипураме как воплощение в храмовой, скульптуре расы хасья

В индийской живописи глаза являются отражением эмоций, поэтому «Читрасутра» уделяет внимание этой детали и перечисляет несколько форм глаз: глаз в форме лука (eāpākrti), в форме рыбьего живота (matsyodara), лепестка лотоса утпала (utpalapatrāhhā), лепестка лотоса падма (padmapatranibha), раковины (sankāksakrti). Это знание было важно для живописцев, которые создают изображения как на ткани (pata), так и на стене (bhitti) (Вертоградова, 2014: 82).

Интересно, что одна из основных характеристик живописи (43.2) – притягательность, и в данном контексте она близка по значению к понятию kānti или Idvanya. Прежде всего, имеется в виду притягательность для глаз, то есть изображение должно быть способным захватывать и удерживать взгляд (netrahārin, drstiharin) смотрящего. Кстати, такое же требование предьявляется и к артистам, выступающим на сцене – они так же должны уметь захватывать и удерживать внимание зрителя.

Герои и героини

В индийском искусстве уже в древности была разработана подробная классификация героинь (ndyikd), представленная Бхаратой в «Натьяшастре» в виде концепции аштанайика (astandyikd) и состоящая из восьми типов, каждый из которых может пониматься как определенное состояние (avasthā). Согласно «Натьяшастре» (24. 210–211), в восьмерку аштанийика входят следующие типажи:

– васакасаджджа (vdsakasajja) – готовящаяся к встрече с любимым;

– вирахоткантхита (virahotkanthitā) – страдающая в разлуке и жаждущая воссоединения со своим возлюбленным;

– свадхнабхартрика (svadhmabhartrkd) – любимая своим мужем;

– калахантарита (kalahāntaritā) – из-за ссоры находящаяся в разлуке с любимым;

– кхандита (khanditd) – обманутая своим неверным возлюбленным и рассерженная на него;

– випралабдха (vipralabdha) – напрасно ожидавшая любимого, который так и не пришел;

– прошитабхартрика (prositabhartrkd) – находящаяся в разлуке с любимым, который уехал;

– абхисарика (abhisdrikd) – спешащая на свидание к любимому и отправляющаяся в путь.

Все восемь типов героини широко представлены в литературе и в искусстве – в танце, в живописи, в музыке и т. д., и вокруг каждого из них сформировался набор необходимых элементов, с помощью которых может быть создан соответствующий контекст и представлен конкретный образ.

Васакасаджджа, ожидающая любимого, который вот-вот должен возвратиться издалека, обычно изображается принаряженной – облаченной в свои лучшие одежды и украшенная. Она готова к встрече с ним в любой момент. Даже спальня ее украшена прекрасными лотосами и цветочными гирляндами.

Вирахоткантхита – это несчастная женщина, а несчастна она по той причине, что находится в разлуке со своим любимым. Она грустит, ждет, но он не может пока вернуться к ней. Ее ожидания мучительны, и она не может, как прежде, радоваться жизни. Обычно героиня данного типа изображается одиноко лежащей в постели или стоящей у двери дома и смотрящей на дорогу.

Свадхнабхартрика представляет тип героини, которую очень любит муж и которого она держит в подчинении. Он очарован ею и старается сделать что-нибудь приятное для нее. Ему нравится расчесывать и украшать цветами ее волосы, наносить альту на ее ступни или ставить на лоб тилак.

Калахантарита находится в разлуке с любимым, потому что поссорилась с ним – из-за своей ревности или из-за своей гордыни. Он покинул ее, будучи обиженным и рассерженным ее поведением, а она теперь томится в одиночестве и даже раскаивается. Но если он пытается помириться с нею и шлет какую-нибудь весточку (например, в виде цветка), то она не желает от него ничего принимать.

Кхандита – это обманутая своим возлюбленным женщина, которая испытывает гнев из-за того, что он пообещал провести ночь с ней, а сам не пришел. Она знает, что он провел ночь с другой женщиной и пришел к ней уже утром. Конечно, женщина очень переживает, она демонстрирует свою обиду и упрекает его в неверности.

Випралабдха – это женщина, которая всю ночь напрасно прождала своего любимого, который так и не появился. А она так тщательно готовилась к встрече с ним: облачилась в красивые одежды, надела лучшие украшения, украсила свои волосы свежими ароматными цветами. Она долго прождала и, наконец, поняла, что он уже не придет. Женщина очень обижена и рассержена, она в гневе сбрасывает с себя свои украшения.

Прошитабхартрика – героиня, муж которой не вернулся в назначенный срок, отчего она находится в подавленном настроении. Рядом с ней присутствуют ее служанки или подружки, которые стараются хоть как-то приодбодрить ее. Но она все равно грустит, плачет.

Абхисарика – это влюбленная женщина, которая, отбросив свою скромность и гордость, решается выйти из дома на тайное свидание со своим возлюбленным. Начиная с самого порога, у дверей дома, а потом и в пути она встречается с различными препятствиями (темный и полный опасностей лес, дикие звери и ядовитые змеи, сильный дождь и ураган), которые мужественно преодолевает. Ведь она всецело охвачена любовью и, несмотря на все преграды и опасности, спешит к своему любимому.

Со временем в теорию расы встроилась идея человеческой души, тоскующей от разлуки с Богом или испытывающей блаженство от соединения с ним⁸⁷. Так в религиозном искусстве в русле бхакти начали усиливаться два аспекта шрингара-расы – випраламбха и самбхога, а также связанные с ними сюжеты и образы. Теперь женские образы стали пониматься как душа человека, которая стремится к соединению со своим божеством – героем.

При этом упор делался на разработку именно женских образов, которые мыслились как воплощение всего человеческого многообразия, в то время как столь же подробная разработка мужских образов в контексте бхакти не получила такого же широкого распространения. Как сказала Мирабаи, в мире есть один-единственный мужчина. Имея в виду Кришну, которому она поклонялась с детства. С этой точки зрения все люди независимо от пола понимаются как женщины.

Такое преображение мужской сущности в женскую характерно для вишнуитских культов. Особенно в Бенгалии, в Одише и на Юге, где мужчины нередко переодеваются в женскую одежду и имитируют женское поведение⁸⁸, что нашло отражение в литературе и искусстве⁸⁹. К примеру, Аннамачарье – одному из первых выдающихся талапакамских музыкантов, принадлежит произведение под названием Sringāra sankirtalu, где Вишну-Венкатеша⁹⁰изображен в качестве героя (пауака), в то время как героиней (ndyika) был сам автор-мужчина, который томился от любви к своему возлюбленному. В другом произведении Sringāra manjari также речь идет о женской любви к Венкатеше (Vasudevar, 2008: 69). Как музыкальных, так и поэтических произведений такого рода множество. Они составляют огромный пласт культуры бхакти.

Абхисаршга – героиня, спешащая на встречу с любимым.

Миниатюрная живопись

Кажется, теоретики, мастера, учителя и артисты приняли во внимание все существующие контексты, все возможные особенности поведения героинь и нрав каждой из них. Вариативность получилась внушительной. Такой подход привел к тому, что группа аштанайика разрослась и достигла огромных размеров. Например, в сочинении Шарадатанаи (XII–XIII вв.) под названием Bhāvaprakāsanam уже насчитывается 384 типа героинь, а Бханудатта в Rasamanjan⁹¹ говорит о существовании 1152 типажей.

Шарадатаная разделил все возможные типы героинь на три группы. В первой группе, которая называется «свия» (svlyd), то есть «своя жена», оказалось тринадцать типов. Во вторую группу под названием «паракия» (paraklyd), то есть «чужая жена» (или незамужняя), вошло всего два типа. А третья группа «садхарана» (sāāhāranā), то есть куртизанка, или ганика (ganikā), состоит из одного-единственного типа.

При этом каждый тип делится на подтипы, а каждый подтип – еще на три класса: уттама (uttamā), мадхьяма (madhyamd), адхама (adhama), то есть высший, средний и низший. Как и в случае с героями (Tivāri, 1984:124–132). Таким образом, всего насчитывается 384 типа (Tivāri, 1984: 133). Например, в группе «свия» есть три типа героинь: мугдха (wwigdha), мадхья (madhya), прагалбха (pragallohā). В свою очередь, мадхья бывает дхира (dhird), адхира (adhira) и дхирадхира (dhlradhlm) и т. д.

Каждый образ предполагает определенный тип поведения, возрастную категорию и свой вариант отношений с героем. Например, в группе «паракия» тип удха (ūdhā) представляет замужнюю женщину, а каньяка (kanyakd) – незамужнюю женщину, которая все еще находится под защитой своих родителей или брата⁹², и пр. Что касается третьей группы «садхарана», то в ней представлен тип женщины, у которой величина любви к мужчине зависит от размера его кошелька, и здесь не может быть никаких подтипов, или разновидностей.

Бханудатта тоже делил героинь на три типа: «свия» (svīyā) – «своя жена», «паракия» (parakīyā) – «чужая жена», «саманья» (sāmānya) – куртизанка. Героиня категории «свия» – это женщина, возлюбленным которой является ее собственный муж, в то время как «паракия» представляет замужнюю женщину, у которой возникла связь с другим мужчиной. Каждый из этих трех типов делится на подтипы. К примеру, «свия» бывает мугдха (mugdhā), мадхья (madhyā) и прагалбха (pragalbhā), то есть совсем юная и неопытная в любви девушка, девушка подросткового возраста, которая уже кое-что знает о любви, и, наконец, зрелая и опытная в любви женщина. И каждый подтип снова дробится. Например, четыре разновидности мугдха: не осознающая своей юности (ajnāta-yauvanā), осознающая свою юность (jnāta-yauvanā), новобрачная (navoḍhā), впервые полюбившая (viśrabdha-navoḍhā). Далее, существует шесть разновидностей мадхья (dhīrā, adhīrā, dhīrādhīrā, prauḍhā-dhira, prauḍhā-adhīrā, prauḍhā-dhīrādhīrā), и каждая из них тоже имеет свои разновидности (См.: “Bouquet of Rasa” & “River of Rasa” by Bhānudatta. Translated by Sheldon Pollock. New York University Press, JJC Foundation. 2009, pp. 4–89). Всего получается 1152 типа.

Хотя классификация героев разработана не так подробно, как классификация героинь, тем не менее, средневековые индийские теоретики мужским типажам тоже уделили достаточно внимания. У Бханудатты есть три типа героев – муж (pati), любовник (upapati) и распутник (vaisesika), и каждый имеет подтипы. Например, муж бывает четырех видов: анукула (anukūla), дакшина (daksivta), дхришта (dhrsta) и шатха (satha). Анукула – это муж умный и праведный, как Рама; дакшина отличается повышенной щедростью; дхришта постоянно совершает неблаговидные поступки и постоянно просит прощенье; а шатха – тип хитрый и скупой, совершенно ненадежный. И, конечно же, каждый из этих четырех подтипов имеет свои разновидности. Любовник, как и муж, тоже бывает четырех типов, а распутник, проводящий все время с куртизанками, бывает трех типов – уттама (uttama), мадхьяма (madhyama) и ад-хама (adhama), плюс подтипы (См.: “Bouquet of Rasa" & “River of Rasa" by Bhanudatta. Translated by Sheldon Pollock. New York University Press, JJC Foundation. 2009, pp. 92-125).

Есть герои более любимые и значимые (jyestha), а есть менее любимые и менее значимые (kanistha); есть сильные, умные, сострадательные; есть гордые, нетерпимые, с горячим темпераментом, властные; есть совершенные оптимисты, мягкие, нежные, любвеобильные, любители легкой жизни и наслаждений; есть спокойные, веселые, самоуверенные и т. д. При этом не все герои могут быть героями в прямом смысле этого слова. Потому что герою полагается иметь высокое происхождение, благородство, красоту и величие, быть сильным и ловким, быть умным и знать различные искусства. Однако некоторые типажи не обладают такими характеристиками.

У многих индийских теоретиков составлены свои списки героев и героинь (Рудра Бхатта и др.), которые могут различаться количеством представленных типов и их разновидностей или терминологией. Но все эти ученые мужи склонны считать, что именно шрингара является основной расой, ведь благодаря ей существует возможность для создания и развития классификаций героев и героинь в искусстве и литературе.

Переживание расы

В индийской культуре уделяется огромное внимание не только созданию произведения искусства, но и его восприятию, а авторы трактатов предьявляют определенные требования как к мастерам и артистам, так и к зрителю⁹³. В этом заключается уникальность индийской теории эстетики – она уделяет особое внимание зрителю – расика (rasika).

Эстетический опыт отличается от обыденного опыта, который получает человек в своей реальной жизни. Эстетический опыт максимально близок к опыту духовной реализации, а сближает их самозабвение. Состояние обретенной самореализации – это тот опыт, который невозможно приобрести обычному человеку, обладающему мирским сознанием и не стремящемуся к прекращению отождествления со своим телом. Во время представления или же лицезрения произведения искусства происходит утрата зрителем реального чувства времени и пространства, происходит остановка обыденного ментального потока.

Зритель концентрируется на сюжете, персонаже, образе, на своих переживаниях, абстрагируясь от окружающей действительности. Через забвение как бы временно исчезает ощущение своего «я» (asmitā). И этот процесс сходен с йогой.

Патанджали и Вьягхрапада – зрители танца Шивы. Фреска в святилище богини Шивакамасундари.

Храм Натараджи в Чидамбараме (Тамилнаду)

Жизнь – это непрерывный поток эмоциональных состояний, а неконтролируемые эмоции могут разрушить благополучное существование человека. Искусство же – посредник, превращающий житейский опыт с его страстями и духовными устремлениями в источник эстетического наслаждения – как для артиста, автора, художника, так и для зрителя. А мифологические сюжеты из жизни богов и героев способствуют выходу сознания зрителя из сферы бытовых забот и переключение его внимания на высокое.

Художники, создающие картины, или мастера, создающие скульптуры, авторы, пишущие свои литературные произведения, или артисты, исполняющие на сцене танцы либо декламирующие текст, – все они должны абстрагироваться от обыденной реальности, отделить себя от нее, не замечать активности в окружающем пространстве или в зрительном зале, не отвлекаться на внешние раздражители (как в йоге). Это во-первых. Во-вторых, необходимо внутренним взором «видеть» другую реальность, делая ее видимой и для других. Во время акта творчества и во время представления не только окружающая физическая реальность, но и немалая часть реального человека – автора и исполнителя – растворяется. Во время восприятия произведения искусства растворяется частично и личность зрителя. Потому что он переживает расу – вкушает «сок» представления или картины, песни или поэзии. Ведь еще Бхарата провозгласил, что раса – это цель искусства.

Пожалуй, об эстетике на серьезном уровне впервые заговорил Абхинавагупта, который рассматривал эстетику с религиозно-философской точки зрения, а понятие раса – через призму метафизики. Будучи шиваитом, он полагал, что все есть Шива, и для его достижения в качестве «посредника» может быть использовано искусство.

Абхинавагупта перечислил семь ловушек, или препятствий, которые могут представлять серьезную помеху для достижения расы – причем, как для артиста, так и для зрителя. Чтобы полноценно создавать и понимать произведение искусства, они оба должны быть профессионалами – один в подаче материала, а другой в его восприятии. Например, зритель не должен полностью идентифицировать себя с событиями, не должен быть поглощен своими личными чувствами, но должен иметь хорошее воображение и быть готовым воспринимать происходящее на сцене. Также важно, чтобы сюжет не выходил за грань понимания зрителя, чтобы тема, сюжет, идеи и образы были адекватно воплощены и представлены, и чтобы не было сильных отступлений от главной темы. Как в литературе, так и в различных видах искусства должна присутствовать тесная связь с окружающим миром, а иначе воплощение произведения будет неадекватным, а передача эмоций – невозможной.

Раса невозможна без зрителя. Она возникает из реакции зрителя на происходящее на сцене или из его реакции на произведение искусства либо литературный текст. Индийский «классический» зритель должен быть настроен на сахридайю (sahrdaya) – сопереживание (букв, «сосердечие»). Он должен быть образован в той же мере, что и создатель произведения искусства, автор и исполнитель. Они должны быть настроены на одну волну, говорить на одном языке, чтобы понимать друг друга⁹⁴. И вот тогда возможно появление расы.

Как исполнитель, так и автор – оба должны быть наделены отличной фантазией, тонкой психикой и утонченным вкусом, а также хорошо знать систему рас. Если речь идет о храмовом представлении типа кураваньджи, или о танцах девадаси, то от артистов требовалось увлечь зрителя за собой и провести его через систему различных состояний, чтобы в конце представления он мог достичь состояния блаженства.

Наверное, во многом благодаря учению о расах, включившему в свою структуру различные соответствия и выстроившему связи с другими областями знания, культуре индуизма удалось сформировать уникальную систему образов, смыслов и символов. И мастера, творившие в сфере искусства и литературы, и зрители, наслаждавшиеся их творчеством, должны были знать и понимать этот «язык расы». Речь, естественно, идет о тех зрителях, которые получили необходимое образование.

Как сказала Ю. М. Алиханова, раса относится «к числу тех понятий индийской культуры, которые, будучи выработаны в древности, не ушли вместе с породившей их эпохой, но продолжали жить, давая выражение новым идеям и вступая в новые смысловые связи» (Алиханова, 2008:205).

Глава 3
Живопись

У истоков храмовой живописи

В Индии с самых древних времен было развито искусство живописи, о чем свидетельствуют сохранившиеся до наших дней настенные росписи каменных и пещерных храмов, многочисленные упоминания в литературе (особенно в санскритской) о художниках, картинах и картинных галереях, а также дошедшие до нас трактаты, посвященные различным аспектам искусства живописи.

Святилище индуистского храма (garbhagrha) напоминает пещеру – такое же тесное и темное, что может указывать на преемственность идеи устраивать святилище внутри пещер, которые людьми прошлого понимались как чрево Матери-Земли и как особое место, относящееся к другому миру. Еще до нашей эры джайнские монахи начали использовать пещеры естественного происхождения в качестве храмов. В пещерах создавали свои чайтьи и буддисты. Нередко пещеры намеренно вырезали в скалистых горах, а затем их обильно украшали художники и скульпторы. Сегодня на весь мир знамениты пещерные храмы Аджанты, Бадами, Эллоры, Удаягири.

Традиция настенной росписи в Аджанте охватывает целое тысячелетие (со II века до н. э. до VIII века н. э.) (Nayar, 1999: 41). Однако не представляется возможным проследить какую-либо связь Аджанты с искусством живописи более раннего времени, поскольку не обнаружено никаких следов традиции настенной живописи, существовавшей до Аджанты, то есть примерно до II века до н. э. Тем не менее, известно, что уже две тысячи лет тому назад существовала традиция украшать росписью храмы, устроенные в пещерах. Эта традиция сохранялась и в средние века, когда повсеместно возводились каменные храмы. В то время считалось обязательным расписывать все здание храма – не только стены, но и потолок.

В пещерных храмах композиции создавались не хаотично, а по заранее разработанному плану. При этом с течением времени к уже существующим могли добавляться новые сюжеты. Так на протяжении многих десятилетий и даже столетий усилиями нескольких поколений мастеров заполнялось внутреннее пространство храма-пещеры, состоявшего из нескольких помещений-пещер. Например, в Аджанте⁹⁵ роспись пещеры № X была сделана до нашей эры, а роспись пещеры № 1 и пещеры №XVI – шестью веками позже (Бэшем, 1977: 406). Здесь изображения выполнены на стенах двадцати семи пещер, расположенных полукругом и имеющих длину почти километр.

Образцы древнеиндийской живописи, обнаруженные в различных частях Индии, сохранились не полностью, а в виде небольших фрагментов, которые чаще всего находятся в плохом состоянии и, тем не менее, демонстрируют высокий уровень мастерства художников прошлого. Это говорит о развитой живописной традиции, которая существует достаточно долгое время. Кроме того, на территории полуострова Индостан еще в XIX веке были обнаружены образцы первобытного искусства, созданные много тысяч лет тому назад⁹⁶. Одним из такихуникальных мест является Бхимбетка (Мадхья Прадеш), расположенная возле Бхопала, у подножия гор Виндхья, где находятся пещеры с рисунками, которые были созданы древними людьми⁹⁷. Бхимбетка как памятник археологии представляет собой многочисленную группу скальных помещений (более 750), расположенных на семи холмах и занимающих территорию в десять километров. Многочисленные рисунки Бхимбетки относятся к разным историческим периодам. Анализ изображений, выполненных белой краской, показал датировку 5190 ± 310 лет, а других —1100 ± 60 лет (Shaik, 2015: 672).

Помимо Бхимбетки известны и другие места, где сохранились образцы древнего искусства. Пожалуй, больше всего их сосредоточено на территории штата Одиша (пещеры Гудаханди, Джогиматха). Здесь изображено много животных, геометрических фигур и различных символов (часто бело-красных), значение которых до конца не ясно. Предположительно они могут датироваться поздним плейстоценом.

Фрагмен настенной росписи в Аджанте. (Махараштра, со II в. до н. э. до 650 г. н. э.)

В Южной Индии тоже имеются образцы древней живописи – пещерной и наскальной. К примеру, в Карнатаке (Купгал или Санганакаллу – по названиям двух местных деревень) на холме Хирегудда было обнаружено более тысячи петроглифов, относящихся, вероятно, к эпохе неолита или даже к древнему каменному веку. В Андхра Прадеш в пещерах Билласургам, что находятся в районе Курнула, в конце XIX века были обнаружены наскальные рисунки возрастом в 5000 лет (absolute date of 5000 years BP⁹⁸) (Shaik, 2015:672). To есть данные образцы пещерной живописи относятся к самому концу IV или к началу III тысячелетия до н. э.

На территории Тамилнаду тоже были обнаружены образцы древней живописи: на холмах Нилгири (Кумит-типати, Мавадейппу, Кариккиюр), в районе Тени (холмы Андипатти), в Падиендале, Алампади, Комбайкаду, Килвалее, Сеттаварее, Неханурпатти и т. д. Во многих случаях эти рисунки схожи с изображениями Бхимбетки или напоминают искусство Индской цивилизации. Например, изображения стрел, лука и лошади, сделанные некогда в пещере, расположенной на холме Андималей в Падиендале (местные жители называют ее Irulan Kai).

Однако, несмотря на большое количество имеющихся в распоряжении ученых образцов наскальной и пещерной живописи, их точная датировка за редким исключением пока не установлена⁹⁹. По словам С. Шейка, хотя в Индии доисторические рисунки были обнаружены еще в 1867 году, до сих пор нет более-менее точных сведений ни о времени их происхождения, ни об их предназначении (Shaik, 2015: 665). Большинство исследователей, занимающихся первобытным искусством Индии, говорят о проблематичности датировки (Boivin, 2004:40), а для понимания культурного аспекта жизни людей прошлых тысячелетий необходимо как можно более точно датировать каждую группу рисунков. Без этого невозможно проводить полноценные исследования и пытаться понять мотивы создания наскальных и пещерных изображений. Кроме того, в большинстве случаев нет возможности узнать, являются ли рисунки результатом творчества какой-то одной группы людей или же они создавались на протяжении нескольких тысячелетий различными группами людей, которые никак не были связаны между собой (Clottes, 1994:7). Как отмечает Н. Бойвен, изучение наскальной живописи Южной Азии в основном носит описательный характер и до сих пор остается теоретически неразработанным (Boivin, 2004:38). Конечно же, такое положение дел мало способствует пониманию далекого прошлого Индийского субконтинента.

Одной из причин проблематичности датировки является существование на полуострове Индостан многочисленных племен, которые вплоть до недавнего времени вели первобытный образ жизни, а некоторые продолжают так жить и сейчас. Причем зачастую эти племена обитают вблизи тех мест, где были найдены образцы первобытной живописи, что еще больше усложняет ситуацию. И если в каком-либо месте изображены какие-либо животные, каменные топоры, копья и т. д., то этот рисунок не обязательно относится к глубокой древности – он может насчитывать всего лишь несколько веков, поскольку обитающие по соседству племена до сих пор пользуются такими же видами орудия и охотятся на тех же самых животных, изображенных на рисунке.

Петроглифы Сангалакаллу (Карнатака)

Кроме того, в искусстве индийских племен даже сегодня могут встречаться элементы, которые присутствуют в наскальной живописи. В качестве примера можно привести Бхимбетку – культурные традиции жителей двадцати одной деревни, расположенной поблизости, очень похожи на наскальные рисунки¹⁰⁰. Еще один пример – наскальная и пещерная живопись в Сонбхадре (Уттар Прадеш), которая насчитывает более 8000 лет (период голоцена) (Chattopadhyaya, 2016: 267). В этих краях до сих пор проживают племена бхилов и колов, которые, несмотря на приобщение их к индуизму, продолжают поклоняться своим племенным богам. Для творчества бхилов и колов характерны изображения животных, птиц, плодовых растений и лиан, солнца, луны и пальм, а также точек, кругов, треугольников, квадратов, прямоугольников. Так они украшают свои дома, и эти мотивы похожи на те, что встречаются на скалах и в пещерах. По мнению И. Чаттопадхьяя, это указывает на преемственность культурной традиции – на живую связь между прошлым и настоящим (Chattopadhyaya, 2016: 268).

Сцена охоты. Наскальная живопись в Бхимбетке

Еще одной причиной, усложняющей датировку, является принадлежность рисунков, находящихся в одном месте, к разным историческим периодам, а также многослойность некоторых изображений. К примеру, петроглифы Купгала были нанесены на скальную поверхность в разные периоды и, следовательно, относятся как к доисторическому времени, так и к историческому¹⁰¹. Более того, наскальные изображения даже сегодня продолжают создаваться в различных местах Санганакаллу-Купгала (Boivin, 2004:43).

В Индии было предпринято всего четыре попытки (на 2015 год) установить точную датировку с помощью современных технологий, путем исследования пигментов, которые использовались для создания наскальных рисунков¹⁰² (Shaik, 2015: 670). Это было сделано в отношении Бхимбетки, Курнула, Джамджори и Хатхитола. Для Бхимбетки был определен возраст в 5190 ± 310 лет (ВР) и 1100 ± 60 лет, для Курнула – в 5000 лет, для Джамджори – в 1720 ± 310 лет и для Хатхитола – в 4810 ± 40 лет и 2780 ± 40 лет¹⁰³ (Shaik, 2015: 672).

Несмотря на отсутствие во многих случаях надежной датировки, самым древним образцам наскальной и пещерной живописи Индии исследователи (как индийские, так и зарубежные) отводят несколько тысяч лет. И кажется совершенно удивительным тот факт, что существует преемственность между художественными традициями тех далеких времен и художественными традициями последних двух тысячелетий. Например, в индийской религиозной живописи с доисторических времен присутствует такой важный и очень популярный мотив, как дерево (vrksa), символизирующее связь между небом и землей (Chattopadhyaya, 2016: 263). Индийское искусство прямо изобилует изображениями деревьев, лиан и всевозможных растений.

При всей кажущейся примитивности некоторых доисторических изображений их выполняли самые настоящие мастера своего дела. Порой изображения животных создавались с помощью одной непрерывной линии, очерчивающей контур, и к тому же часто делались в неудобных для рисования местах, что предполагало отличное владение «кистью» и длительные тренировки.

Иногда древние художники использовали преимущества неровной поверхности: отыскав взором трехмерные контуры, напоминающие того или иного животного, человек обводил по контуру выступающий фрагмент и затем дорисовывал необходимые детали. Так получались трехмерные изображения, и такие формы животных отличались особым изяществом и совершенством. Как отмечает И. Чаттопадхьяя, создатели древних рисунков обладали вполне развитой способностью визуализировать и воспроизводить абстрактные символы, на что указывают различные знаки и геометрические фигуры, встречающиеся в пещерной и наскальной живописи (Chattopadhyaya, 2016: 259).

Ввиду древности наскальных и пещерных рисунков, каких-либо достоверных сведений о причинах их создания и их содержании не сохранилось. Периодически исследователи выдвигают какую-нибудь гипотезу, но единого мнения на этот счет в науке нет. На сегодняшний день существует несколько версий, обьясняющих, что представляют собой наскальные и пещерные рисунки:

1) они были связаны с ритуалами «охотничьей магии» и должны были, по представлениям первобытных людей, приносить удачу в охоте;

2) они служили маркером территориальных границ;

3) они всего лишь изображают фантазии первобытных подростков;

4) это просто женское творчество (по крайней мере, какая-то часть рисунков);

5) геометрические узоры, сделанные в пещерах, являются элементами единой коммуникационной системы, которую Homo sapiens использовали для хранения и передачи информации – это примитивные карты или особые памятки для запоминания важных мифов или обрядов;

6) изображения, которые обычно считают сценами охоты, на самом деле являются схемами расположения ярких созвездий во время каких-то важных событий¹⁰⁴;

7) они являлись частью шаманских верований первобытных людей и создавались шаманами в состоянии транса; так шаманы пытались запечатлеть свои видения и, возможно, обрести некие силы.

Последняя версия кажется наиболее перспективной, и именно она в разных вариантах разрабатывается ведущими специалистами в области первобытного искусства, в то время как основная часть предыдущих версий подвергается серьезной критике. Как минимум потому, что во многих случаях создавать наскальные или пещерные изображения в тех местах, где они находятся, было неоправданно энергозатратно и даже опасно для жизни. Например, в Купгале наскальные рисунки эпохи неолита часто располагаются ниже вершины холма на практически вертикальной поверхности, и художникам, чтобы сделать изображение, приходилось спускаться над высоким выступом вниз на веревке (Boivin, 2004: 45). Это занятие однозначно не для тех, кто боится высоты. Древний художник должен был обладать физической выносливостью и ловкостью. Кроме того, в процессе создания рисунка ему должен был помогать кто-то из его соплеменников. Иными словами, купгальские изображения намеренно создавались в таких местах, доступ к которым был затруднен.

Если обратиться к другим частям света, то можно встретиться с подобными ситуациями. В пещере Руффиньяк (фр. Rouffignac), находящейся на территории Франции и известной также как «Пещера тысячи мамонтов», было обнаружено порядка 250 настенных рисунков, которые датируются XII–XI тысячелетием до н. э. и относятся к так называемой мадленской культуре. Особенно много изображений в пещере Руффиньяк сделано на потолке. В основном это буйволы, альпийские козлы, кони, шерстистые носороги, бизоны и др. Но больше всего здесь изображений мамонтов. Причем изображения почему-то наносились не в удобных местах, например, поближе к входу или там, где потолок находится на удобной для работы высоте, а глубоко внутри пещеры. Чтобы создать то или иное изображение, древние художники порой продвигались далеко вглубь пещеры, примерно на два километра, при общей длине ходов пещеры свыше восьми километров (а в других местах это могла быть глубокая шахта, находящаяся где-нибудь внутри пещеры). Поскольку в пещере очень темно, то люди наверняка использовали факелы. При этом очень часто рисующему человеку приходилось лежать на спине, потому что потолок располагается довольно низко, где-то на высоте полуметра от земли. Кроме того, продвижение вглубь пещеры не всегда было безопасным, ведь здесь могли находиться опасные для человека животные. К примеру, известно, что в пещере Руффиньяк жили пещерные медведи, от которых до сих пор остались лежанки и следы когтей на стенах (они там точили когти)¹⁰⁵. Также кажется довольно странным, что отсутствуют какие бы то ни было свидетельства человеческого присутствия в пещере после появления там рисунков.

А вот что писал по этому поводу Мирча Элиаде:

«Поскольку рисунки находятся на значительном расстоянии от входа в пещеры, исследователи признают, что мы имеем дело со своего рода святилищами. Кроме того, многие из пещер были необитаемы, и трудность проникновения в них усиливала налет божественного. Чтобы добраться до расписных стен, надо преодолеть сотни метров пути – например, в пещерах Ньо и Трех братьев. Пещера Кабаре – это настоящий лабиринт, путешествие по которому занимает несколько часов. Попасть в нижнюю галерею пещеры Ласко, содержащей шедевры палеолитического искусства, можно не иначе как по веревочной лестнице через шахту глубиной 6,3 м».

(Элиаде, 2001:21)

И. Чаттопадхьяя полагает, что поскольку наскальные рисунки отражают моменты или события, относящиеся к другому времени, не может быть абсолютного понимания их значения (Chattopadhyaya, 2016:251). Их истинный смысл неуловим, потому что художник в процессе создания того или иного изображения руководствовался собственным мировоззрением и культурными ценностями своей эпохи, исходил из существующих на момент его жизни социальных условий, а также проецировал собственное чувство эстетики и художественное видение, чтобы современный ему зрителей смог по достоинству оценить его творчество.

Конечно, связать археологические находки с социальными процессами далекого прошлого совсем не просто. Общество и его ценности постоянно меняются, и проецировать современные реалии на древность – дело всегда безнадежное. Тем не менее, в некоторых случаях оказывается возможным совсем немного приоткрыть завесу истории и хотя бы краешком глаза увидеть живое прошлое. Помочь в этом могут многие дисциплины, в том числе этноархеология¹⁰⁶. К примеру, для понимания древнего искусства Купгала Н. Бойвен привлекает материал, относящийся к современным племенам. Она пришла к выводу, что, возможно, не все члены древнего сообщества, создававшего наскальные изображения, в равной степени были вовлечены в процесс их создания и лицезрения – к участию в деятельности, так или иначе связанной с искусством, допускались далеко не все. Предположительно только молодые мужчины. Возможно, существовала даже отдельная группа для участия в более эзотерических ритуалах.

Учитывая характер изображений, которые нередко прославляют мужество, а главное – свидетельствуют о причастности мужчин к разведению скота, Н. Бойвен полагает, что наскальные рисунки в Купгале выполнялись преимущественно мужчинами. Как изображения, так и особенность местности позволяют считать, что это были, скорее, молодые люди и, прежде всего, те, которые так или иначе были связаны с выпасом крупного рогатого скота или даже занимались воровством скота у своих соседей¹⁰⁷. Похоже, для создателей купгальских рисунков была важна забота о скоте и его плодовитости. Это явно было общество, где крупный рогатый скот имел как символическое, так и экономическое значение (Boivin, 2004:45,46,49).

Важно то, что даже в наши дни в этом районе прослеживается любопытная связь молодых людей с местом древней живописи (на верхнем холме Купгал), которое, в свою очередь, связано с богом Питлаппой. Ему поклоняются в небольшой разрисованной нише, устроенной между глыбами камней и окруженной древними петроглифами. Во время ежегодной Питлаппа-пуджи, которая проводится в августе, сюда из близлежащих деревень съезжается множество людей. При этом большинство остается у подножия холма, где, собственно, и совершается церемония с музыкой и различными подношениями. Лишь небольшая группа, состоящая из молодых людей и юношей, проделывает путь наверх, направляясь к вершине холма, чтобы поклониться находящемуся в разрисованной нише божеству (Boivin, 2004: 46).

Многие места, где находятся образцы наскальной или пещерной живописи, по-прежнему имеют большое значение для отдельных племен, проживающих неподалеку. Например, место к северу от холма Купгал, где были обнаружены микролиты и пиктограммы, сделанные красной охрой, считается священным для пастушеского племени куруба, которое осело в соседней деревне Сириварам. Куруба регулярно посещают это место, чтобы поклониться богу Бираппе, который, как они считают, живет там.

Характер наскальных изображений позволяет говорить о возможности их интерпретации с ритуальной точки зрения, поскольку, как было отмечено выше, некоторые рисунки располагаются в труднодоступных местах. Н. Бойвен допускает вероятность того, что они были созданы вовсе не для всеобщего обозрения и не столько с целью фиксации конкретных исторических событий, сколько с целью передачи эзотерической информации отдельным лицам или небольшим группам (Boivin, 2004: 48). Многое указывает на то, что Купгал приобрел священный и/или мифологический статус в период неолита и это сделало его важным местом для совершения определенного рода ритуалов. И хотя природу самих ритуалов реконструировать довольно сложно, тем не менее, имеется достаточно свидетельств того, что рисунки каким-то образом были связаны со скотом (Boivin, 2004: 49).

Наскальное искусство Купгала может иметь отношение к местной каменоломне, ведь здесь когда-то располагался крупный неолитический центр добычи камня и производства орудий. На большей части северо-восточного склона и на вершине холма можно найти множество обломков и незавершенных орудий времен неолита. Не вызывает сомнений, что разработка месторождений долерита и производство инструментов из него велись на этом участке в течение долгого времени, причем в значительных масштабах (Boivin, 2004:46). Некоторые исследователи полагают, что каменоломни, особенно те, которые расположены в недоступных или визуально впечатляющих местах, могли иметь символические и священные коннотации (Boivin, 2004: 49). Иными словами, такие места часто считались священными¹⁰⁸.

Интерпретацию древних изображений, которую предлагает Н. Бойвен, а также ее единомышленники и предшественники, на которых она ссылается в своих работах, не является полной и тем более окончательной, и требует проверки дополнительных данных из Купгала и из других мест данного региона. Но сама Н. Бойвен уверена в том, что даже такие скромные шаги чрезвычайно важны в деле понимания древних изображений, поскольку они учитывают более широкий контекст (Boivin, 2004: 50). Это уже прогресс, поскольку еще несколько десятилетий тому назад специалисты, занимающиеся изучением наскальной и пещерной живописи, пытались обьяснить прошлое, исходя лишь из самого изображения.

В современных интерпретациях все еще много допущений и предположений. В общем, как остроумно заметила П. Басс, интерпретация – в глазах смотрящего (Bass, 1994: 67). Тем не менее, во многих случаях не вызывает сомнения, что древний рисунок связан с восприятием потустороннего, с мистическим опытом. И для лучшего понимания индийского материала следует привлекать материал других территорий, а также данные современных разработок в области психологии и смежных дисциплин.

Вот пример из Северной Америки, где были обнаружены образцы наскальной и пещерной живописи. На вопрос «Кто и для чего создавал рисунки?» один из представителей коренного населения ответил, что это связано с умершим человеком. Однако такой ответ вовсе не подразумевал, что какой-то человек в действительности умер. В данном случае «смерть» следует понимать метафорически, поскольку так обозначается состояние входа в измененное состояние сознания, ИСС, или в транс. Даже спящий человек в культуре многих народов понимается как «мертвый», поскольку его душа пребывает в это время в другом мире, как и во время транса.

В отношении наскального искусства важно обратить на слово tutaigep, встречающееся в языке северных пайютов. Его можно перевести как «краска, яд», но есть еще этоним tai — «умирать». Если учесть, что в представлении пайютов яд – это, прежде всего, сверхъестественная сила и только потом вещество, способное привести к нежелательным последствиям (и, соответственно, быть злом), то в данном случае оказываются лингвистически закодированы три смысловых уровня, или три метафорические концепции: 1) краска и, следовательно, наскальное искусство; 2) яд и, следовательно, сверхъестественная сила;

3) смерть и ИСС, или состояние транса. Таким образом, в культуре северных пайютов «умереть» означало «войти в ИСС», а также «нарисовать наскальное изображение» или «создать рисунок». Так оказываются связанными воедино действие шамана, его транс и рисунок, который изображает так называемых духовных помощников¹⁰⁹. Вместе с тем слово tutaigep («краска/яд/смерть») родственно южнопайютскому tutuguuvopi¹¹⁰, означающему «изображение, сделанное духовным помощником» – tutuguuviwi (Whitley, 1994: 82).

Некоторые информанты сообщали, что во время видения духовный помощник подсказывает, как именно следует рисовать (Whitley, 1994:87). По словам самих пайютов, наскальные рисунки изображают «сон человека», то есть ИСС, и были созданы шаманами, которые рисовали на камнях духов, или духовных помощников, чтобы донести эту информацию до своих людей. По крайней мере, так обстоят дела на конкретной территории – это западная часть Большого Бассейна и южная часть Сьерра-Невады (Whitley, 1994: 82). В этом регионе с исторической точки зрения наскальное искусство является результатом поиска видений в ИСС с целью получения сверхъестественной силы через обретение «во сне» духа или сновидческого помощника (dream helper). После транса шаман изображал на камне свои видения, поскольку, по словам Д. Уитли, неспособность вспомнить видение во всех его деталях приводило к болезни или смерти (Whitley, 1994:83). Не случайно места наскального искусства были известны как «тайники шаманов» или «места помощников шаманов». Считалось, что они служили входами в другой, сверхъестественный мир (Whitley, 1994:83), как, собственно, горы и пещеры в целом.

Медведи гризли, похоже, были самыми активными и востребованными духовными помощниками шаманов в данном регионе, поскольку их изображения довольно часто встречаются в наскальном искусстве. Нередко медведи гризли изображены в паре с гремучей змеей, так как оба животных считались хранителями потустороннего мира. Причем они рассматривались не как конкретные духовные помощники, а именно как стражи, охраняющие вход в другой мир. В Бассейне чрезвычайно могущественным духовным помощником шамана считался снежный баран (bighorn sheep), особенно в вопросах воздействия на погоду. Изображения снежного барана доминируют в искусстве многих регионов. Объекты, связанные с водой, тоже были характерны для наскального искусства. Наиболее часто встречаются лягушки, бобры, рыбы и даже водоросли, которые символизируют ИСС как «подводный опыт». (Whitley, 1994: 83).

В районе Большого Бассейна и Бассейна Бигхорн наскальные рисунки создавали шаманы-мужчины, которые отправлялись в определенные места в поисках видений, для мистических переживаний (Whitley, 1994:83). Обычно «мистические путешествия» устраивались в местах, которые считались местами силы и были связаны со сверхъестественным. Как правило, это вершины гор и холмов, скальные обнажения и пещеры, постоянные источники воды. Поэтому вполне закономерно, что наскальные и пещерные рисунки чаще всего встречаются именно в таких местах. Для входа в ИСС в качестве основного психотомиметика использовался табак (Whitley, 1994:83). Вместе с тем в ритуалах важную роль играли физические нагрузки и голодания. Это как раз те два фактора, которые до сих пор широко используются в индуизме, в частности, в храмовой культуре, особенно в рамках религиозных праздников.

В ходе исследований наскального искусства Д. Льюис-Уильямс для обьяснения происхождения определенных мотивов разработал важную функциональную модель ментальных (и в конечном итоге графических) образов, которые могут возникнуть в ходе ИСС. Она основана на предпосылке, что неврологическая система человека с точки зрения биопсихологии универсальна, и нейропсихологические эффекты ИСС независимо от культурной принадлежности универсальны (все Homo sapiens одинаково «прошиты»). Следовательно, рисунки, являющиеся результатом ИСС, должны демонстрировать графическое сходство, ведь человеческое тело реагирует на ИСС определенным образом (количество вариантов здесь весьма ограниченно) (Whitley, 1994: 85). Поэтому вполне закономерно, что специалисты, изучающие доисторические наскальные рисунки, пытаются применить модель, разработанную Д. Льюис-Уильямсом, в своих исследованиях¹¹¹.

Знаменитая панель из Матхуры, II век н. э.

Нейропсихологическая модель демонстрирует, что ментальные и, следовательно, графические образы ИСС содержат множество геометрических форм и иконических элементов, и что эти образы меняются по мере того, как человек проходит через три стадии транса. Следовательно, шаманские рисунки должны включать все эти мотивы. И они присутствуют в наскальной и пещерной живописи – наряду с антропоморфными, зооморфными, абстрактными и неопознаваемыми мотивами в рисунках есть пунктирные и точечные линии и контуры, треугольники, четырехугольники, круги, а также сложные конструкции, состоящие из различных геометрических фигур.

Таким образом, исследователи пришли к выводу, что наскально-пещерное искусство в регионе проживания пайютов возникло в результате традиции фиксировать видения, полученные местными шаманами в ИСС. Кроме того, этнографические исследования показали, что эта традиция сохраняется до сих пор. В юго-западной Калифорнии, недалеко от деревни, где проводились обряды, связанные с половым созреванием, принято создавать наскальные рисунки. Интересна кульминация таких обрядов: посвященные мчались из деревни к месту наскального искусства и, прибыв на место, рисовали духов, которых они видели во время ИСС (Whitley, 1994: 90).

Возможно, локальные разновидности шаманских практик, существующие на довольно обширной территории и предполагающие создание рисунков, следует понимать лишь как вариации единой традиции и проявление единой доисторической культуры со всем ее многообразием культурно-исторических стилей.

Конечно, ни в коем случае нельзя слепо переносить на Индию результаты, полученные в ходе исследований в Северной Америке. Однако кажется вполне правдоподобным, что некоторые наскальные и пещерные изображения, обнаруженные на территории Индийского субконтинента, были созданы по той же самой причине, что и обнаруженные в местах проживания пайютов. При этом не стоит полностью сбрасывать со счетов и другие версии, поскольку часть древних рисунков действительно могла быть связана с «охотничьей магией», служить маркером территориальных границ того или иного племени либо представлять собой особые памятки для запоминания важной информации и пр. Но если принять версию, что некоторые образцы индийского наскального и пещерного искусства создавались поколениями местных шаманов и других категорий специалистов по общению с духами и богами, то тогда геометрические фигуры, изображения животных и «странные» антропоморфные образы, во множестве встречающиеся на древних рисунках по всей Индии, можно обьяснить тем, что их создатели имели опыт ИСС. И это бы обьяснило, почему в некоторых случаях рисунки намеренно создавались в труднодоступных местах.

Фрагмен фрески в пещерном храме в Бадами (Карнатака, VI в.)

Нет ничего невероятного в том, что в прошлом на территории Индии существовали практики, предполагающие общение с потусторонним миром с последующей фиксацией и демонстрацией увиденных образов. В Индии уже в глубокой древности была развита культура аскетизма.

Подтверждение этому мы находим в многочисленных литературных памятниках и в искусстве. Здесь культивировались различные психотехники, предполагающие аскезу и применение разнообразных психотомиметиков. К примеру, на одном артефакте из Матхуры, который относится к искусству периода Кушанов и датируется II веком н. э., возможно, зафиксирована ситуация принятия человеком специальных препаратов с последующим ИСС. На панеле изображена довольно любопытная сцена. Женщина, явно находящаяся под воздействием психотомиметиков, стоит одним коленом на земле и не может самостоятельно подняться. Онаутратила способность самостоятельно передвигаться или даже прямо стоять, а мужчина и девушка, расположенные с обеих сторон от нее, помогают ей подняться, поддерживая за правую и левую руку соответственно. За спиной у женщины изображен еще один человек, который, возможно, вдыхает какой-то препарат, судя по расположению его рук на лице (Leeson, 1962,51; иллюстрация № 30)¹¹².

В индийской культуре до сих пор жива традиция создания образцов религиозного искусства путем первоначального лицезрения того или иного образа во время медитации с использованием так называемых дхьяна-шлок, что является, на наш взгляд, продолжением и развитием древних «шаманских» практик, о которых шла речь выше. И именно в этих древних практиках могут находиться истоки более поздней традиции устраивать в пещераххрамы и разрисовывать их.

Первыми стали превращать пещеры в храмы джайны и буддисты, хотя не исключено, что они опирались на более раннюю культурно-религиозную традицию, существовавшую на территории п-ва Индостан и располагавшуюся за пределами ведизма. Представители брахманизма-индуизма стали создавать пещерные храмы с богатой росписью позже джайнов и буддистов.

К ранним образцам индуистской храмовой живописи относится роспись пещерного храма в Бадами (Карнатака), в то время как в пещерах Аджанты¹¹³ (Махараштра) и Ситтаннавасала (Тамилнаду) представлена ранняя буддийская и джайнская живопись соответственно (Sivaramamurti, 1985:11). Считается, что пещеры в Бадами были расписаны во время правления Мангалишвары (592–610), сына Пулакешина I. Согласно сохранившимся надписям, стены и потолок расписывали и украшали придворные художники царя Мангалеши. Мангалеша был большим ценителем и покровителем искусства. По его инициативе в Бадами, который являлся столичным городом, было обустроено несколько великолепных пещер и создано несколько храмов. Самой красивой считается пещера № 4, или, как ее называют, вишнуитская пещера, потому что она посвящена Вишну. Однако, к сожалению, от бадамских фресок почти ничего не осталось. Время не пощадило большую часть росписей Бадами – уцелело лишь несколько фрагментов¹¹⁴, к примеру, на сводчатой крыше передней мандапы (Sivaramamurti, 1985:11).

Интересно, что стиль, характерный для росписей пещерного храма в Бадами, прослеживается в художественной отделке первых каменных храмов на территории Тамилнаду. Речь идет о фрагментах росписи, которые были обнаружены в верхних частях Дхармараджа-ратхи, расположенной в Махабалипураме, а также в некоторых других храмах, создававшихся при Паллавах. Например, в храме Кайласанатхи в Канчипураме (Sivaramamurti, 1985:11).

Напомним, что именно при Паллавах в Южной Индии начинается строительство первых каменных храмов. Но в это же самое время все еще создавались пещерные храмы, которые было принято обильно украшать росписью и скульптурой. Сохранившиеся до наших дней следы линий и красок в некоторых пещерных храмах, например, в Мамандуре, указывают на существование в период правления династии Паллава развитой традиции религиозной живописи (Sivaramamurti, 1985:13). Получается, к первым векам нашей эры на территории Южной Индии уже существовала хорошо развитая, а значит, на тот момент достаточно давняя традиция украшать пещерные храмы художественной росписью. И эта традиция с исчезновением пещерных храмов не прервалась, но, напротив, продолжила свое существование, развиваясь в новых условиях, когда повсеместно стали возводить каменные храмы.

В храмах Канчипурама и Панамалея, относящихся к периоду правления династии Паллава, сохранились фрагменты, которые дают представление о характере живописи, существовавшей несколькими десятилетиями позже, нежели живопись в Мамандуре. В Панамалее изображена прекрасная богиня с короной на голове и раскрытым над ней зонтом. Это Парвати, наблюдающая за танцем Шивы. Она стоит в изящной позе, слегка согнув одну ногу – совсем так, как это делает принцесса из Амаравати (скульптура II века) или из Аджанты (роспись времен династии Вакатака, относящаяся к V веку). Примечательно, что эта поза сохранялась и в последующие века: одним из скульптурных шедевров, который относится к периоду правления династии Чола, является великолепная сурасундари, небесная нимфа, изображенная в Трибхуванаме точно в такой же позе (Sivaramamurti, 1985:13).

Хотелось бы обратить внимание на один важный момент: к концу I тысячелетия н. э., когда уже прочно утвердилась традиция строительства каменных храмов, все еще были востребованы пещерные храмы, которые обновлялись и перекрашивались. Примером может служить пещера Ситтаннавасала, где имеется два слоя фресок – более ранний слой и более поздний, а также надпись, относящаяся к IX веку, которая свидетельствует о доработке и переустройстве пещерного храма в ранне-пандийский период. Изначально считалось, что здесь представлена живопись времен Махендравармана из династии Паллава, но в действительности оказалось, что это искусство относится к периоду правления династии Пандья и датируется IX веком, хотя сам пещерный храм, безусловно, создавался Паллавами. Здесь есть очень интересные композиции. Например, на одной изображены знатные особы – мужчина и женщина, возможно, царь и царица, а перед ними – монах и танцующие фигуры, а в другом месте – пруд с цветами, рыбами и утками, а также буйвол, слон и собиратели лотосов (Sivaramamurti, 1985:15).

В других регионах тоже была развита религиозная живопись¹¹⁵. К примеру, в Эллоре, в храме Кайласанатхи, изначально были расписаны стены и потолки, о чем свидетельствуют сохранившиеся следы краски и фрагменты целых композиций, которые открыл в свое время Жуво-Дюбрей (Sivaramamurti, 1985:17). Несмотря на то, что это всего лишь фрагменты, их ценность огромна, поскольку они представляют древнюю традицию. Великолепно нарисованный слон с четкими контурами, изображенный посреди пруда с лотосами, выцвел только частично. Его глаза все еще выразительны и, кажется, что он сейчас повернется.

Интересными образцами настенной живописи украшены храмы Тирувидангара (VIII век), Танджавура (XI–XII вв.), а также храмы, расположенные на территории империи Виджаянагар. Южная Индия издавна славилась традицией создания фресок, хотя не всегда то, что мы называем фресками, является таковыми. Взять, к примеру, знаменитые фрески Аджанты. Но фрески наносят на сырую штукатурку, а в Аджанте стены расписывали после того, как штукатурка высохла. Сначала на стены наносили слой глины или же коровьего навоза, в который добавляли солому или слой волос, и после этого покрывали белым гипсом.

После открытия живописи Аджанты в XIX веке поверхность стен стала осыпаться, но краски по-прежнему остаются яркими. Сразу после открытия пещер рисунки были скопированы. Кстати, специалисты отмечают интересную манеру художников древности изображать сцены без каких-либо границ – они просто перетекают одна в другую, формируя непрерывный поток сюжетов и персонажей (Бэшем, 1977:406). Именно такой способ нанесения рисунков встречается в некоторых местах наскальной и пещерной живописи.

Пещеры с настенной росписью были обнаружены и других частях Индии. К примеру, в Багхе есть девять пещер с фресками, которые датируются V или VI веком (Nayar, 1999:42). Подобные пещерные росписи можно увидеть в Бадами, Эллоре, Ситтанавасале, а также на Шри Ланке, в центральной части острова на Львиной горе (Сигирия). Многочисленные росписи, созданные под влиянием индийской живописи, были также обнаружены в различных частях Центральной Азии. Например, в Афганистане, в Бамиане, вокруг огромной фигуры Будды, высеченной в скале. Здесь в пещерах, высеченных в скалах и украшенных яркими фресками, некогда жили буддийские монахи (с II по VII век, то есть вплоть до прихода мусульман¹¹⁶). Таким образом, в последние века до н. э. и в первые века н. э. по всему Индийскому субконтиненту и на Шри Ланке талантливыми художниками создавались в пещерных храмах и монастырях прекрасные шедевры.

Судя по сохранившимся образцам изобразительного искусства (в Виджаянагаре, Полоннаруве и др.), после VIII века произошел некоторый упадок в технике живописи (Бэшем, 1977:408). Тем не менее, традиция украшать стены храмов продолжалась. В средние века по-прежнему обильно расписывались храмы и царские дворцы. Практически каждый южноиндийский храм изобиловал яркими композициями, которые создавались, как правило, на оштукатуренных стенах и потолках. Фресками покрывали коридоры, залы (мандапы) и различные помещения, и эти произведения искусства служили украшением дома Бога на протяжении многих веков.

Живопись Древней Индии по данным художественной литературы

О развитии и широком распространении живописи в древней Индии свидетельствуют не только обнаруженные по всей стране разрисованные пещеры, но и многочисленные литературные источники. Главным образом, санскритские. В разного рода произведениях периодически встречаются упоминания о картинах, которые были созданы профессиональными художниками, членами царской семьи и просто образованными людьми (как мужчинами, так и женщинами). К примеру, в прозаическом произведении Dasakumaracaritam, автором которого является Дан-дин (VII–VIII вв.), живший в Южной Индии¹¹⁷, некоторые персонажи представлены как умелые живописцы. Один из них изобразил на картине самого себя и велел знакомой женщине показать картину царю: «Когда ты останешься наедине с царем, покажи ему ту картину, на которой я изобразил сам себя, и спроси его: «представляет ли этот человек идеал мужской красоты или нет? Он, наверное, скажет: „О, еще бы! Конечно, представляет!..“»¹¹⁸ (Дандин, 1993:134).

Причем очень часто речь идет не просто о картине, а о портрете, и дальнейший сюжет затрагивает тему сходства одного из героев или героинь живописного образа с живым человеком: «Меня разбудил крик лебедей. Я встал и увидал идущую на меня молодую женщину, у которой на лодыжках шумели звенящие ножные браслеты. Она подошла ко мне. В руках у нее был написанный на полотне портрет какого-то мужчины, похожего на меня. Она по очереди смотрела на меня и на него и, наконец, остановилась на некоторое время не то с удивлением, не то с сомнением, не то с радостью. Я также был поражен сходством портрета со мною…» (Дандин, 1993:156).

В драме Калидасы (VI в.)¹¹⁹ Abhijnānashākuntalam тоже несколько раз встречаются сцены, в которых действующие лица рассматривают картины или говорят об увиденных ими картинах. Среди персонажей, умеющиххорошо рисовать, оказывается служанка, прислуживающая во дворце царя Душьянты, и сам царь, написавший весьма правдоподобный портрет своей возлюбленной – Шакунталы. Девушка была изображена на картине вместе с двумя своими подругами, но дворцовый шут без особого труда смог понять, кто же из этих трех является Шакунталой: она стояла, касаясь лианы, которую только что обрызгала водой; лицо ее разгорячилось, из волос падают цветы, потому что лента развязалась; руки ее поникли, словно усталые ветви; девушка распустила свой пояс и выглядела несколько утомленной. А потом царь задумал дополнить картину и попросил служанку принести ему коробку с кистями. Но картина и так была хороша, потому что апсара, наблюдавшая за происходящим, отметила, что царь – хороший живописец: «Мне кажется, что я вижу милую девушку перед собой воочию»¹²⁰.

Кроме того, во многих произведениях герой влюбляется в героиню с первого взгляда именно по портрету, как это приключилось с одним из героев Дандина по имени Калахакантак. «Однажды ему случилось увидать в руках приезжего художника картину. На ней изображен был портрет молодой женщины. Достаточно было одного взгляда на этот портрет, чтобы свести с ума нашего Калахакантака». При этом Калахакантак показывает себя настоящим экспертом в искусстве живописи, как, собственно, и автор картины, создавший на удивление живой образ. Вот как описывает Дандин портрет женщины устами Калахакантака: «Любезный друг! Мне представляется тут в чертах написанной тобою женщины какое-то противоречие. Такие формы редко встречаются между женщинами хорошего рода, между тем манеры указывают на благородство происхождения. Цвет лица бледен, но тело такое, что оно, очевидно, не испытывало счастья слишком усердных любовных наслаждений. Выражение лица у нее гордое, недоступное. Между тем муж ее не находится в отсутствии. Она не носит волос, заплетенных в одну косу, и прочих отличий жены, ожидающей возвращения мужа. Кроме того, у нее на боку я вижу вот этот знак – след ногтей от недавних обьятий. Поэтому это должна быть замужняя женщина, жена какого-нибудь старика-купца, не очень хорошо сохранившегося. Она страдает физической неудовлетворенностью. У тебя большой талант. Ты писал не шаблонно, писал, что видел в жизни» (Дандин, 1993:176).

Музыкальное представление в царских покоях. Фрагмент фрески в храме Раманатхапурам

О существовании портретов упоминает и Сомешвара в Abhilasitārthacintāmani¹²¹, а также Калидаса в некоторых своих произведениях. Например, в «Рагхувамше» (XIV. 15) говорится, что вернувшись в Айодхью, Рама смотрит на изображение своего отца (Sivaramamurti, 1999:91). А в драме Mālavikāgnimitram¹²², где рассказывается о любви царя Агнимитры (правителя Видиши из династии Шунга) к Малавике (служанке своей жены – царицы Дхарини), царь влюбился в Малавику буквально с первого взгляда, увидев ее на картине. Она была изображена вместе с другими служанками рядом с царицей.

В уже упоминавшейся выше драме Калидасы Abhijhana-shākuntalam содержится весьма любопытный эпизод, который не исключает того, что искусство живописи могло каким-то образом присутствовать даже в жизни аскетов, живущих в лесу. Возможно, жители ашрама были знакомы с картинами благодаря заезжим гостям. Одна из подруг Шакунталы, которая вместе с ней жила в лесном ашраме, сказала, что все они видели картины, поэтому знают, как следует надевать украшения и свадебный наряд (который внезапно появился под деревом как дар для Шакунталы)¹²³.

Мы привели всего несколько примеров, свидетельствующих о том, что в произведениях древних и средневековых авторов искусство живописи было довольно широко распространено среди образованных людей (хотя и неизвестно, было ли так в реальной жизни). И такое количество упоминаний об умении главных и второстепенных персонажей рисовать, которое встречается в текстах I тысячелетия н. э., не случайно. К этому времени в литературе, в том числе дидактической, уже сложилось представление о том, какими должны быть идеальные герои, и закрепились их идеальные образы. Ватсьяяна в «Камасутре» (1. 3. 16), которая, надо полагать, была известна и на Юге, среди шестидесяти четырех искусств (catuhsastirangavidyah), которыми должна владеть образованная куртизанка, называет живопись¹²⁴. Поэтому у Дандина в одном из рассказов при описании достоинств куртизанки говорится, что наряду с другими искусствами она постигла и искусство живописи (Дандин, 1993: 99). А культурному, образованному и образцовому горожанину Ватсьяяна настоятельно рекомендует, встретившись с друзьями и куртизанками, вести надлежащие беседы, заниматься поэзией и искусствами (3. 3. 34–35). Поэтому у многих авторов герои могут при желании или необходимости нарисовать картину и даже написать портрет.

Стоит обратить внимание, что во всех вышеприведенных фрагментах речь шла об отдельных переносных картинах, а не о настенной живописи, которая была характерна для пещерных храмов и каменных храмов средневековья. Тем не менее, хорошо известно, что в индийских храмах до сих пор находят широкое применение различные виды переносных нарисованных изображений – как в южной части страны, так и в северной.

На Юге существуют особые рисунки, сделанные на ткани, которые по-разному украшают помещение храма. Это так называемые васамалей¹²⁵, воротца-торанам, трубообразные томбей, декоративные зонты, навесы, ширмы и т. д. Эти рисунки на ткани используются также для украшения деревянных колесниц, которые возят по городу изображения божеств во время праздничных процессий, или в качестве покрывала для храмовых слонов. На таких картинах принято изображать сценки, иллюстрирующие различные религиозно-мифологические истории и благоприятные символы.

Издавна местные мастера создавали картины на больших хлопчатобумажных полотнах, которые разворачивали и демонстрировали в храме во время особых праздников¹²⁶. После окончания праздника их снова сворачивали и уносили в специальное хранилище, где они лежали месяцами или годами в ожидании очередного подходящего момента.

Помимо больших полотен местные художники создавали маленькие картинки и миниатюры, предназначенные для религиозных целей. Некоторые из этих картин картины представляли собой переносные изображения богов и сакральных сюжетов, а некоторые являлись иллюстрациями к каким-либо текстам, записанным на пальмовых листах. Предназначенные для храмов и монастырей, дворцов и домов, такие маленькие картинки были довольно популярны и служили иллюстрациями к записанным или рассказываемым устно эпическим историям (Michell, 2008: 220).

Читрашала позднего времени (дворец Бунди, Раджастхан)

Более того, если верить древним авторам, то в далеком прошлом в Индии существовали самые настоящие картинные галереи – так называемые читрашалы (eitrasālā; от санскр. eitra — картина, и sola — помещение), о которых неоднократно упоминает санскритская литература. О них, например, неоднократно говорит Калидаса. В драме Mālavikāgnimitram царь Агнимитра впервые увидел Малавику именно в такой вот картинной галерее (eittasāla)¹²⁷, когда царица рассматривала новую картину, только что написанную придворным художником. То есть в царстве Видиша (территория современного штата Мадхья Прадеш) во дворце Агнимитры было специальное помещение, где находились картины. А в произведении Калидасы Raghuvamsa упоминаются Рама и Сита, созерцающие в дворцовых покоях картины (14. 24–25)¹²⁸. О картинной галерее говорится и в «Махабхарате» (Adiparva) при описании столицы Пандавов – великолепной Индрапрастхи, которую они построили, покинув Хастинапуру (Nāgar¹²⁹, 2009: 36). Согласно «Рамаяне» (V. 6. 36, 38), картинная галерея была даже у Раваны на его Ланке (Sivaramamurti, 1999: 92)¹³⁰.

На санскрите для обозначения картинной галереи обычно использовался термин eitrasālā, хотя помещение, где были выставлены картины, могло обозначаться и другими терминами, например, eitragrha — букв, «дом картин», или citralaya — «обитель картин», и т. д. Вместе с тем термин eitrasālā мог обозначать также мастерскую художника. В тамильских текстах картинные галереи помимо санскритского варианта eitraeālai обозначались тамильскими словами— eittira-mālikai, eittira-kūta, elutelil-ampalam, eluttu-nilai-mantapam¹³¹ (Sivaramamurti, 1994: 23), а слово oviyam, которым обозначается картина, рисунок или живопись вообще¹³², соответствует санскритскому citra.

По словам С. Сиварамамурти, Иланго Адигаль в поэме «Шилаппадикарам» описывает Пухар времен Чолов как великолепный город, в котором дворцы были обильно украшены фресками и в котором находились картинные галереи¹³³. И он утверждает, что устраивать в городах читрашалы – традиция общеиндийская (Sivaramamurti, 1994: 23). Хотя общеиндийской традицией могло быть не столько существование читрашал, сколько упоминание их при описании дворцов и городов. Но для нас в данном случае важно не столько то, насколько упоминания о картинных галереях соответствовали тогдашним реалиям, сколько то, что в сознании авторов прошлых времен большой, и тем более столичный город должен был обязательно располагать читрашалой. Складывается впечатление, что без этой достопримечательности не получилось бы убедить читателя (слушателя или зрителя) в том, что город, о котором идет речь, является по-настоящему славным, великим и прекрасным. То есть достойным своего правителя, который в тексте, как правило, выступает в роли положительного героя – все, чем он обладает и что его окружает, должно быть самым лучшим.

Некоторые тексты, посвященные различным аспектам архитектуры, ремесла и живописи, обьясняют, как и где следует возводить картинные галереи и какими они должны быть. К примеру, картинную галерею описывает южноиндийский текст Nāraāasilpasūtra, или Nāraāasilpa, относящийся, по мнению С. Сиварамамурти, к Позднему Средневековью¹³⁴. Согласно этому тексту, читрашала должна располагаться на перекрестке четырех дорог, напротив храма или царского дворца, или же в центре царского пути. В плане она может быть, например, барабаноподобной или круглой, и должна иметь веранду, главный центральный, малый и боковые залы, а также лестницу, ведущую на верхний этаж. Это строение должно поддерживаться шестнадцатью, двадцатью или тридцатью двумя колоннами, иметь несколько окон, декоративный навес, несколько квадратных террас у входов и ведущие в залы лестницы, располагающиеся с каждой стороны, а также быть снабжено местами для отдыха посетителей. Для освещения залов следует использовать красивые люстры и зеркала, а главное здание рекомендуется украсить маленьким гопурамом. Читрашала должна иметь вид дворца (vimāna)¹³⁵ с небольшим гопурамом, со шпилем наверху и деталью в виде сосуда (sikhara-kalasa). Кроме того, здание обязательно должно быть снабжено длинными галереями с окнами. Дверные проемы следует богато украсить. Украшенными должны быть также балконы, веранды и массивные колонны, поддерживающие основную конструкцию, – все это необходимые элементы архитектуры читрашалы (Sivaramamurti, 1994: 23). Даже у Баны в «Кадамбари» описание читрашалы очень напоминает храм и согласуется с описанием из текста Nāraāasilpa (Sivaramamurti, 1999: 93).

Судя по описаниям, читрашалы были разные. Согласно С. Сиварамамурти, существовало три типа картинных галерей: дворцовые (включая гаремные), общественные и частные (Sivaramamurti, 1994: 23). Считалось весьма благоприятным, если при пробуждении человека взгляд падал на прекрасное изображение. По этой причине дворцовые спальни украшали картинами и обильно расписывали. Впрочем, как и помещения, примыкающие к купальне (abhisekacitrasala). (Sivaramamurti, 1994:23). Известно, что в средние века храмы особенно настойчиво стали уподоблять царским дворцам, а храмовое божество – правителям. Поэтому не удивительно, что храмовые интерьеры все больше становились похожими на дворцовые, а стены храма все обильнее украшались живописными произведениями.

Однако еще до эпохи строительства каменных храмов, которые являлись крупными заказчиками произведений живописи, должны были существовать сферы, где была востребована живопись и где она развивалась. Безусловно, это могли быть царские дворцы и особняки богатых горожан, включая дома известных куртизанок. По сообщению С. Сиварамамурти, в домах куртизанок тоже устраивали картинные галереи (Sivaramamurti, 1994: 23).

Считалось, что осеннее время особенно располагает для посещения картинных галерей, тем более по вечерам. В литературе упоминаются стационарные читрашалы и передвижные, на колесах, которые могли перемещаться с одного места на другое. В стационарных читрашалах располагались залы с фресками, и этим они напоминали современные художественные галереи. Кроме того, там организовывались также сменные выставки, когда на определенный срок разворачивались и развешивались раскрашенные свитки (Sivaramamurti, 1994: 23–24).

В общем, все выглядит так, будто различные авторы описывают вполне живую традицию и говорят о конкретных помещениях, хотя нет данных о том, что археологами где-либо на территории Индии были обнаружены следы существования подобного рода строений¹³⁶.

Конечно, весьма вероятно, что в случае с читрашалами авторы выдают желаемое за действительное. Тем более, что это не редкость для создателей различных текстов, которые, как правило, были озабочены описанием идеального общества, но нисколько не беспокоились о его соответствии реальности. Как заметил Л. Б. Алаев, в Индии на протяжении многих веков развивалась традиция рас-суждений об идеальном обществе, а авторы жили одновременно в двух мирах – реальном и воображаемом. Такое состояние сознания отражалось на содержании текстов, где отражение реальности мирно соседствует с воображением реальности (Алаев, 2011:23). Вместе с тем сложно поверить в то, что все без исключения упоминания о читрашалах являются вымыслом. Можно предположить, что при описании городов и дворцов авторы брали за основу редкие, но реально существовавшие читрашалы, и придавали им в своих произведениях блеск и невиданные масштабы.

Трактаты по живописи

При таком высоком уровне развития и широком распространении живописи в древней и средневековой Индии не вызывает удивления тот факт, что уже примерно две тысячи тому назад в Индии создавались тексты, где освещались разнообразные аспекты изобразительного искусства. Авторы этих трактатов раскрывали секреты техники живописи, обьясняли нюансы процесса рисования, рассказывали о необходимых инструментах, описывали существующие каноны и теорию цвета и т. д. При этом вовсе не обязательно, чтобы тот или иной текст был посвящен исключительно живописи – он мог включать лишь отдельные главы или разделы, посвященные этой теме. Зачастую у такого рода трактатов не было автора. Одной из причин этого является компилятивный характер текста, в который составитель включил различные фрагменты из известных ему сочинений, относящихся к разному времени. Рассмотрим коротко некоторые из таких сочинений.

Одним из наиболее ранних трактатов, в котором содержится информация о живописи, является «Натьяшастра» – «Трактат о театральном искусстве», автором которого является легендарный мудрец Бхарата. В 23 главе Бхарата рассказывает о сценических костюмах, масках, гриме, реквизитах и декорациях, о технике изготовления театральной бутафории (как неподвижной, так и подвижной). Здесь также содержится богатый материал, касающийся теории и использования цвета.

Трактат Ndradasilpa, или Ndrada Silpasāstra, (который упоминался выше в связи со строительством читрашал), приписывается Нараде и, по мнению Р. Н. Айенгара, относится ко времени не позже VI века н. э. Имя Ndrada может относиться к мифическому мудрецу, который в индийской культуре считается большим знатоком всевозможных ремесел и искусств. Ему приписывают множество текстов, посвященных самым разнообразным темам. Вместе с тем, вполне возможно, что он являлся основателем архитектурной школы (vāstu silpasāstra), и поэтому, как полагает Р. Н. Айенгар, тексты, упоминающие имя мудреца, вполне могли быть созданы представителями данной школы. К тому же Нарада фигурирует в качестве выдающегося учителя в сфере архитектуры в нескольких источниках, созданных в разных частях страны (Ananth, 2019: 221).

Текст Nāraāasilpa посвящен теории и практике архитектурного строительства в древней Индии, а две главы освещают вопросы, связанные с изобразительным искусством – 66-я под названием Citrasālā и 71-я под названием Citralamkrtih. Живописные изображения (eitrālamkrti) автор трактата делит на три категории в зависимости от места их нанесения: изображения для пола, для стены и для потолка. Например, рисунки, относящиеся к первой категории, создаются на пороге, на веранде, во дворе и в спальне. В данном случае следует изображать фигуры птиц, слонов, лошадей или змей. А вот на стенах следует изображать богов, гандхарвов или якшей (Ananth, 2019: 221). Всего в тексте 83 главы, в которых речь идет о концепции ваступуруши, о различных постройках в деревнях и городах, о крепостях (например, о лесной крепости – вана-дурга), о водных резервуарах, о свадебных павильонах, создании мебели и других ремеслах¹³⁷. Р. Н. Айенгар считает, что текст Nāraāasilpa имеет южноиндийское происхождение (Iyengar, 2018: viii).

Тексты, посвященные живописи, появляются в различных регионах Индии и в последующие периоды. Причем авторами этих текстов нередко являются цари. Например, произведение под названием Samarānganasūtraāhāra сочинил царь-эрудит Бходжа из династии Парамаров, правивший в XI веке в центральной части Индии, в Мальве¹³⁸. В этом тексте говорится не только о живописи в узком смысле слова, но также об иконографии и архитектуре (в том числе о возведении зданий, крепостей, храмов), и даже о создании летательных аппаратов. Живописи посвящены главы 71–83, где многое позаимствовано из более ранних текстов, в частности, из «Читрасутры» (о которой будет сказано ниже). В основном, это информация, относящаяся к технологии живописи. Например, учение о восьми этапах стенописи (astāngāni).

Трактат Mānasollāsa¹³⁹, или Ahhilasitārthaehintāmam, был написан в XII веке южноиндийским царем Сомешварой из династии Чалукья¹⁴⁰. Помимо живописи здесь рассматриваются такие сферы, как политика, управление, этика, экономика, астрономия, астрология, риторика, ветеринария, садоводство, изготовление гирлянд, парфюмерия, любовь, еда, архитектура, спорт, рыбалка, собачьи бега, поэзия и музыка. Текст довольно объемный – он состоит из пяти больших разделов и сотни глав, поэтому считается своеобразной энциклопедией, содержащей сведения о различных аспектах южноиндийской жизни – начиная с искусства и заканчивая рецептами приготовления пищи. Живопись обсуждается в последнем разделе, в пятом, который носит название Kridd virhsati, то есть «20 видов досуга» (букв. «20 игр»). Согласно Сомешваре, живопись является одним из двадцати видов удовольствия (upabhoga) и бывает трех видов: виддха, авиддха и бхава¹⁴¹. Кроме того, Сомешвара обьясняет технологию изготовления красок и цветных карандашей, а также описывает стадии создания рисунка и дает полезные рекомендации.

Несмотря на компилятивный характер, многие исследователи считают этот средневековый текст наиболее значимым в сфере теории живописи (citravidyd). По сравнению с более ранними текстами (например, с «Читрасутрой») Mānasollāsa представляет новые идеи, например, учение о пяти великих стханах (pahea-mahāsthāna).

Еще один южноиндийский царь, Басава (ок. 1684–1745), правивший в Келади (часть современных штатов Карнатака и Керала), написал трактат Sivatattvaratnākara, представляющий собой самую настоящую энциклопедию. Помимо изобразительного искусства здесь затрагивается множество других тем и областей знаний, актуальных для того времени: скульптура, драма, танец, астрология, астрономия, аюрведа, движение планет, затмения, выпадение осадков, облака, образование, преданность, архитектура, философия, государственное управление, война, экономика, сельское хозяйство, история, география, этика, развлечения, косметика, драгоценные камни, жемчуг, созревание урожая, обустройство садов, гадание на воде и гидрология, музыковедение, супружество, семейные отношения, еда и кулинария, ритуалы, наука и различные технологии – список можно продолжить. Кроме того, текст также содержит подробную историю династии Келади. Этот внушительный труд состоит из девяти глав, называемых каллола, и каждая каллола содержит множество подразделов, называемых тарантами¹⁴². Текст написан в виде диалога между сыном Басавы Сомашекхаранаякой, который задает вопросы, и самим царем, который на них отвечает. Автор принадлежал к традиции вирашиваизма и писал свой труд с позиции шиваитской литературы – пуранической и агамической.

Возможно, к XII веку относится сочинение Бхуванадевы Aparajitaprccha (Nardi, 2003: 23). Текст обращается к основным видам искусства, таким как архитектура, скульптура, живопись и музыка, и, вероятно, имеет отношение к архитектурному стилю нагара. Текст представляет собой изложение принципов и практики науки васту Вишвакармана, который отвечает на вопросы, заданные ему Апараджитой, младшим из четырех сыновей, порожденных силой его разума (манасапутра)¹⁴³. Отсюда и название текста – «Вопросы Апараджиты».

Aparajitaprccha (главы 227 и 228) увязывает различные категории изображений с определенными моментами. Так, согласно данному тексту, существуют дина-патра (dina-patra), или изображения, связанные с движением луны, риту-патра (rtu-patra), или изображения, связанные с движением времен года, джала-патра (jala-patra), связанные с водными образами, стхала-патра (sthala-patra), связанные с земными образами, нара-патра (nara-patra), связанные с образами людей, гаджодбхава-патра (gajodbhava-patra), связанные с образами слона, и мегхапатра (megha-patra), связанные с облаками. Aparajitaprccha (227.17–20) сообщает, что изображения, относящиеся к категории дина-патра, бывают пятнадцати видов, и они зависят от лунных дней. Лунные дни, в свою очередь, бывают нанда (nanda), бхадра (bhadra), джая (jayā), рикта (riktā) и пурна (рйгпа), которые повторяются три раза и формируют, таким образом, пятнадцатидневный лунный цикл, основанный на движении луны. В дни нанда следует создавать изображения категории шишу-патра (sisu-patra), в дни бхадра – изображения категории сакала-патра (sakala-patra), в дни джая – изображения категории свастика-патра (svastika-patra), в дни рикта – изображения категории вардхаманака-патра (vardhamanaka-patra), а в дни пурна – изображения категории сарватобхадра (sarvatobhadra). Также в тексте сказано, что каждый из этих пяти вариантов изображений имеет шестнадцать разновидностей, а из их всевозможных сочетаний можно создавать бесчисленное количество вариаций (Nardi, 2003:215). Таким же образом мастера работают не только с изображениями, относящимися к категории дина-патра, но и со всеми остальными.

Еще один важный текст под названием Silparatna был написан в XVI веке Шрикумарой¹⁴⁴, уроженцем Кералы, который пользовался покровительством правителя Траван-кора – Деванараяны. Silparatna состоит из двух объемных частей и, как и предыдущие тексты, посвящен не только живописи, но и другим видам искусства – строительству, ритуалу, драме, танцу и музыке. Однако в разделе Citra-laksana¹⁴⁵ (1. 46) освещаются вопросы, связанные с изобразительным искусством. Здесь говорится о скульптуре и настенной живописи, обьясняются принципы создания изображений, описываются правила выбора цветов и их сочетаний. Согласно Шрикумаре, целью живописи является украшение дворцов (vimāna), надвратных башен (дорига) и прочих элементов городской архитектуры. В тексте присутствует новая концепция термина citra, выстраивающая отношения скульптуры (citra), рельефа (ardhacitra) и собственно живописи (citrabhasa). Согласно этому учению, живопись типа читра-абхаса рассматривается как отражение скульптуры – читры. Вся первая часть текста Silparatna посвящена вастувидье и, таким образом, живопись оказывается частью архитектуры (Вертоградова, 2014:12).

До сих пор настенная живопись пользуется особой популярностью в Керале, и местные мастера при создании фресок придерживаются принципов, изложенных Шрику-марой. Древние храмы и дворцы Кералы демонстрируют богатую традицию настенных росписей, относящуюся, в основном, к периоду между IX и XII веками, когда этот вид искусства пользовался царским покровительством. Самыми древними образцами настенной живописи Кералы считаются фрески пещерного храма Тирунадхиккара (ныне находится на территории Тамилнаду) и Тируванчикулама.

В шиваитском храме Эттуманур Махадевы в Коттаяме настенной росписью украшены внутренние и внешние стены. Композиция на тему сумеречного танца Шивы (прадоша-нриттам) является очень известной. Знаменит своими фресками и храм Вадаккумнатхана в Тришуре, среди которых композиции Васукишаяна и Нриттанатха считаются настолько важными, что им ежедневно поклоняются. В храме также находится музей древних настенных росписей, резьбы по дереву и древних произведений искусства. Исследование двух храмовых картин, проведенное Археологической службой Индии (ASI), дало возраст 350 лет. На картинах изображен лежащий Шива и двадцатирукий Натараджа.

Снискали славу и фрески, находящиеся в португальском дворце в Маттанчерри (возле Кочи), построенном в XVI веке¹⁴⁶. По обе стороны от дворца располагаются два храма – вишнуитский, посвященный Кришне, и шиваитский, а в центральном дворе располагается храм богини. Комнаты дворца украшены совершенно чудной живописью – на тему «Кришна-лилы», «Рамаяны» и как иллюстрации к поэме Калидасы «Рождение Кумары». Все эти произведения искусства, как и многочисленные фрески других храмов, выполненные местными мастерами, представляют настоящую гордость Кералы.

Шива и Мохини в обнимку, в то время как Парвати, сидящая на белом быке, смотрит на них с отвращением.

Фрагмент росписи дворца Маттанчерри (Керала)

Не все из упомянутых выше текстов в равной мере доступны исследователям. По разным причинам. Одни тексты были переведены на европейские языки или опубликованы в оригинале лишь частично¹⁴⁷, другие плохо сохранились¹⁴⁸, третьи были изданы ограниченным тиражом единожды и больше не переиздавались, четвертые только недавно были опубликованы и ждут своих читателей, исследователей, популяризаторов. Более того, как справедливо отметила В. Вертоградова, значительная часть древних и средневековых трактатов по живописи не то что не исследована до сих пор, но даже не переведена на европейские языки (Вертоградова, 2014:205). К примеру, мало что известно о тексте под названием “Sarasvatisilpa”, хотя он относительно часто упоминается в работах, посвященных индийскому искусству. Известно лишь, что текст описывает различные типы изображений: читра (полное рисование), ардхачитра (эскизная работа), читрабхаса (общение через живопись), варна самскара (подготовка цвета). Еще меньше сведений о тексте Prajapatisilpa, который упоминается в работе С. Сиварамамурти наряду с другими текстами – Abhilasitdrthachiiatdmani, Sivatattvaratnākara, Silparatna, Nāraāasilpa, Sarasvatisilpa. Автор говорит об их южноиндийском происхождении. По словам С. Сиварамамурти, эти тексты представляют непрерывную традицию, в течение многих веков существовавшую на Декане и Юге, и художники Южной Индии были хорошо знакомы с ними (Sivaramamurti, 1994: 26).

Как правило, во всех вышеупомянутых текстах живописи посвящаются лишь одна или несколько глав, поскольку авторы стремились охватить как можно больше областей знаний, объединив разнообразные сведения в одном сочинении. То же касается и текстов пуран, в которых наряду с мифологическими историями и религиозными вопросами содержатся сведения, относящиеся к различным наукам (грамматике, медицине и т. д.), ремеслам и искусствам, включая те или иные аспекты живописи. К таким пуранам относится, например, Matsyapurdna, где уделяется некоторое внимание изобразительному искусству в связи с созданием храмов. Однако наибольшей популярностью в среде мастеров-живописцев пользовался другой текст – Visnudharmottara-purdna. Вернее, его часть под названием «Читрасутра».

Сама пурана состоит из трех частей. Первая часть рассматривает вопросы, связанные с творением мира и имеющие прямое отношение к генеалогии царей и риши, а также уделяет внимание различным ритуалам, в том числе заупокойным (шраддха). Вторая часть рассказывает в основном о дхарме, политике и четырех стадиях человеческой жизни – ашрамах. А вот третья часть (trtiya khanda) посвящена описанию различных видов искусств.

По сути, Visnudharmottara-purdna, составленная в виде объемного сборника, представляет собой попытку сохранить знания прошлых веков, которые содержались в более древних источниках и уже утеряны. Из-за компилятивного характера текста его датировка проблематична и однозначно датировать памятник не представляется возможным, но часть под названием «Читрасутра» относят примерно к VI веку н. э. При этом имеют в виду, что в целом текст сложился где-то в IV–V веках из частей, бытовавших несколькими веками ранее, а в VII–VIII веках текст был подправлен (возможно, усилиями нескольких человек), хотя полной редакции не было. Кроме того, в последующие столетия уточнялись, дополнялись и изменялись отдельные положения и некоторые трактовки древних учений (Вертоградова, 2014:10,203–204).

Существует точка зрения, согласно которой использование «Читрасутры» после правления могольского императора Акбара практически прекратилось, хотя многие исследователи отмечают, что данный текст имеет общеиндийское значение и является руководством для художников и скульпторов всего субконтинента (Вертоградова, 2014: 10). Самая старая рукопись, написанная на бересте, может быть датирована приблизительно концом XVI века. Это означает, что до этого времени рукопись Visnudharmottara-purdna передавалась в письменной форме. По словам И. Нарди, это говорит о том, что текст нельзя относить к какому-либо определенному времени, а следует рассматривать как постоянно передаваемую из поколения в поколение область традиционных знаний (Nardi, 2003: 21–22).

По сравнению с другими аналогичными трактатами, «Читрасутра» очень подробно рассматривает как теорию, так и технологию живописи, уделяя самое пристальное внимание каждой детали и отвечая на многочисленные вопросы, касающиеся определения живописи, цветовой гаммы, пропорций, цели изобразительного искусства, уместности создания тех или иных образов в конкретном месте и в конкретной ситуации и т. д. Таким образом, в данном тексте представлена всеобъемлющая концепция индийской живописи, охватывающая ее основные аспекты.

Имеются косвенные свидетельства того, что какое-то время текст «Читрасутра» существовал как самостоятельный трактат по живописи. Об этом говорит, например, Kuttammata Дамодарагупты¹⁴⁹, где упоминается образованная куртизанка Малати, изучавшая классические тексты, посвященные разным видам искусства: «Натьяшастру» Бхараты, сочинение Даттилы о музыке и трактат по живописи «Читрасутру» (Вертоградова, 2014:11). Кроме того, по словам В. Вертоградовой, за дошедшим до нас метрическим текстом стоит текст прозаический, типа ранних сутр, который мог быть посвящен подробному изложению иконометрии. Именно он был включен в пуранический текст, что можно заметить в главах 35 и 36 (Вертоградова, 2014:204).

Известные исследователи индийского искусства (А. Кумарасвами, И. Нарди и др.) поднимали интересный и важный вопрос о том, является ли «Читрасутра» пособием для мастеров живописи или путеводителем для образованной публики. В. Вертоградова дает однозначный ответ: данный текст не был предназначен для мастеров, ибо они совершенно не нуждались в нем. Ну разве что кроме некоторых небольших частей, которые были взяты из более ранних руководств по технологии и включены в «Читрасутру» (Вертоградова, 2014: 204). Следовательно, можно предположить, что такого рода тексты могли создаваться для ценителей искусства, для интеллектуалов и эрудитов, принадлежащих к тем слоям населения, у которых не только был доступ к знаниям и произведениям искусства, но и которые обладали необходимым количеством времени для проведения культурного досуга и получения соответствующего образования.

Так, уже к началу нашей эры помимо практической стороны стала развиваться философско-теоретическая – читравидья (citravidyd), и с распространением придворной живописи на первый план вышел знаток изобразительного искусства – читравид (citravid), который противопоставлялся как мастеру-практику, так и ценителю прекрасного – зрителю. С одной стороны, трактаты по живописи могли создаваться интеллектуалами-читравидами, а с другой стороны, тексты типа «Читрасутры» были предназначены для пользования их коллег – точно таких же знатоков живописи.

Возможно также, что «Читрасутра» и подобные сочинения создавались и воспринимались не столько как учебники живописи или канонические текстовые источники, сколько как средство передачи последующим поколениям традиционных знаний и духовных установок.

Живопись и ее принципы

В каждой культуре имеются собственные представления о том, каким должно быть искусство. И Индия не является исключением. Прежде всего, давайте рассмотрим, что в индийской культуре понималось под живописью и какой она должна быть. Чаще всего нарисованное изображение обозначалось санскритским словом citra¹⁵⁰, и поначалу в понятие живописи входило изображение, сделанное на доске (phalaka), на ткани (pata), настене (bhittika), а также разрисованная театральная бутафория (pusta), включающая декорации и маски, и роспись по телу артистов, то есть грим для лица и тела (aṅgaracana) (Вертоградова, 2014: 7). В древней и средневековой литературе (особенно художественной) довольно часто упоминаются картины, выполненные на доске и на ткани.

Позже к живописи стали относить раскрашенную округлую скульптуру, которая тоже обозначалась словом citra, и цветной барельеф¹⁵¹, для обозначения которого использовался термин ardhacitra — наполовину читра. Поэтому многое из того, о чем здесь будет сказано в отношении живописи, также может быть отнесено к скульптуре. Ибо эти два вида искусства самым тесным образом связаны между собой. К примеру, на гопурамах южноиндийских храмов представлены все варианты «объемной живописи», и очень часто присутствует живопись настенная. Многочисленные великолепные гопурамы, возвышающиеся над сравнительно невысокими каменными храмами и покрывающие практически всю Южную Индию, впечатляют не только обилием объемных фигур, но и яркостью красок.

В некоторых текстах для обозначения живописи вместо слова citra использовались другие термины. Как, например, в «Камасутре»¹⁵², где входящая в число 64 искусств живопись названа словом dlekhya. Данный термин охватывает понятие письма и рисования. При этом в «Камасутре» помимо живописи среди традиционных 64 искусств оказывается и мозаика из драгоценных камней (mariihhūmi), что тоже относится к изобразительным искусствам.

Судя по всему, в древней Индии было хорошо известно искусство выкладывания мозаичных панно драгоценными камнями. И сегодня в танджавурской живописи сохраняется традиция украшать изображения богов драгоценными камнями, которые крепятся на картину вместе с позолоченными деталями, что делает их похожими на христианские иконы. Основой для танджавурских картин традиционно служит деревянная доска. На таких картинах изображены самые разные божества – Кришна и Яшода, или Кришна вместе с Рукмини и Сатьябхамой, Муруган вместе с Валли и Девасеной, Шива вдвоем с Парвати или же с двумя сыновьями – Скандой и Ганешей (или с одним из них), а также ихживотные-ваханы. Центральная фигура божества обычно бывает представлена в окружении других фигур – супругов, родственников или бхактов, и в соответствии с канонами такие второстепенные персонажи изображались в меньшем размере. Причем фигура божества как бы помещена в обрамление, выполненное в виде павильона с арками или шторами и декоративными бордюрами.

Стиль, сегодня известный как танджавурская живопись, стал очень популярным в последние десятилетия, хотя в большинстве случаев современные мастера лишь создают копии более древних произведений. Создание таких картин вошло в моду на Юге между 1700 и 1900 годами, а сама техника известна под разными названиями, например, палахей падам (там. palakai patam). Танджавурские картины выглядят довольно массивно из-за объемности, к тому же они имеют рамки – предполагается, что они должны висеть на стене. Эти богато украшенные произведения считались сакральными объектами и использовались для пуджи, то есть, по сути, воспринимались как иконы.

Образец традиционной танджавурской живописи

Яшодхара в своем комментарии на «Камасутру»¹⁵³ дает определение живописи (I. 3,15 (4)), которую тоже называет dlekhya (Agrawala, 1981:16). При этом шлока с определением живописи (citra) включает перечисление ее шести аспектов, или частей (sadahga)¹⁵⁴:1) рупабхеда (rupabheda) – разновидности форм, 2) прамана (pramāna) – пропорции, 3) бхава (bhdva) – наделение изображения эмоциями, 4) лаванья-йоджана (lavanya-yojana) – создание блеска и переливчатости, 5) садришья (sadrsya) – подобие, сходство, 6) варникабханга (varmkabhahga) – смешение цветов для создания определенного эффекта (Sivaramamurti, 1994:17; Agrawala, 1981:11).

Такая шестичастная структура – шаданга – не является чем-то уникальным. В Индии еще в древности были известны сходные шестичастные теории, относящиеся к другим областям жизни и знания – к йоге, медицине (аюрведа), астрологии (джйотиш), армии и пр. Кроме того, помимо шестичастной структуры в индийской культуре получила распространение и восьмичастная – аштанга (astāhga), которая тоже была востребована различными областями знания. Например, в йоге (аштанга-йога), в искусстве (теория изначально восьми рас) и т. д.

В тексте Samarāhganasūtradhāra, автором которого считается царь Бходжа, дается восьмичастный перечень элементов, относящихся к живописи (eitrakarma, citranya-saviāhāna). Но это совершенно иной перечень, носящий более практический характер. Он включает следующие части: 1) типы кисточек и их применение (vartikā), 2) подготовку поверхности для рисования (bhdmibandhana), 3) предварительное нанесение линий для набросков (lekhyam), 4) более полное изображение фигур и предметов (rekhākarma), 5) приготовление и нанесение краски (varnakarma), 6) моделировка (vartanā), 7) окончательный рисунок (lekhākarana) и 8) завершающее осветление (dyutikarma) (Agrawala, 1981:18).

В третьей части текста Visnudharmottara-purana (3.41.9) содержится шлока, в которой дается еще одно определение живописи, и тоже восьмичастное. Эти восемь частей понимаются как своего рода начала, из которых состоит живопись, отчего и называются Гунами (дипа). В их число входят стханы (sthāna), пропорции – прамана (pramāna), организация живописного пространства – бхуламба (bhulamba), сладостность – мадхуратва (madhuratva), отчетливость— вибхактата (vibhaktata), подобие – садришья (sddrsya), уменьшение – кшая (ksaya), возрастание – вриддхи (vrddhi). Как можно заметить, настоящий перечень включает два понятия из шаданги Яшодхары – пропорции и подобие (pramdna, sddrsya), но остальные части уникальны и характерны лишь для данной системы.

Следующая шлока (3. 41.10), перечисляющая четыре составляющих, относящихся к средствам выразительности – бхушана (bhdsana, букв, «украшение»), как бы продолжает определение живописи, но уже на несколько ином уровне. Этот перечень можно рассматривать как четырехчастное определение живописи, включающее такие категории, как линия – рекха (rekhā), моделировка – вартана (vartanā), орнаментация – бхушана (bhdsana) и цвет – варна (varna)¹⁵⁵. Здесь, как и в восьмичастном перечне Бходжи, присутствует моделировка, которая считается самым важным элементом.

По словам В. Вертоградовой, это двухуровневое определение, которое предлагает «Читрасутра», представляет собой новый этап в теории живописи (Вертоградова, 2014: 26). Здесь средства выразительности, бхушана, противопоставляются базовым элементам живописи.

В теории индийской живописи присутствуют важные концепции и учения, без которых невозможно понять специфику изобразительного искусства Индии. Например, идея махапуруши (mahāpurusa), представленная в третьей части Visnudharmottara-purdna. Само слово purusa известно в Индии с древности, и на протяжении многих веков с его помощью формировались различные концепты¹⁵⁶.

Однако термин mahāpurusa, являющийся синонимом слова purusa, располагается в контексте живописи и формирует противопоставление человека-модели (махапуруша) и обычного человека (пуруша) (Вертоградова, 2014:27). В данном случае понятие махапуруши интересно тем, что позволяет лучше понять уникальность системы пропорций в индийской традиционной живописи – прамана.

«Читрасутра» выделяет пять типов махапуруши: хамса (hamsa) – гусь, бхадра (bhadra) – благой, малавья (malavya) – относящийся к малавам, ручака (гисака) – светящийся, шашака (sasaka) – заяц/луна (Вертоградова, 2014: 29). Каждый из этих пяти типов имеет свои особенности членения тела, и текст подробно говорит об этом. Длина каждой модели, то есть махапуруши, измеряется от подошвы до корней волос в ангулах (единица измерения, равная средней фаланге среднего пальца) и должна быть равной ширине раскинутых в стороны рук. Так, длина изображения типа хамса равна 108 ангул, бхадра —106, малавья —104, ручака —100, шашака – 90.

При этом нужно учитывать, что в других текстах названия типов махапуруши и их пропорции могут быть иными. К примеру, согласно тексту «Читралакшана», пять типов махапуруши называются следующим образом: чакравартин, садху, малава, вьянджана и гиридхара. Первые четыре типа имеют такую же длину, что и махапуруши в предыдущем перечне, но для последнего типа, для гиридхары, длина указана как 98 ангул¹⁵⁷.

Приведем пример описания нескольких типов махапуруши по тексту «Читрасутра». Тип малавья описывается как темный, цвета мудга, у него очень тонкая талия и очень широкие плечи, руки до колен, нос подобен хоботу слона, большая челюсть. Тип хамса имеет светлое тело, подобно луне, глаза у него – цвета меда, торс мощный, как у царя слонов, широкая грудь и походка, как у гуся. Но в тексте Paneamahāpurusalaksana (букв. «Признаки пяти махапуруш», часть текста Brhatsamhita Варахамихиры) малавья описывается по-иному: его руки подобны хоботу слона и достают до колен, в средней части тело тонкое, лицо 5 и 8 ангул в длину, не слишком мясистая нижняя губа. А тип хамса должен изображаться с глазами медового цвета, с толстыми щеками, с круглой головой, с выступающим носом, с широкой грудью (Вертоградова, 2014: 35).

В некоторых текстах встречается схема соответствий каждого типа махапуруши с одной из четырех варн и стороной света. Согласно «Читралакшане», тип садху соотносится с брахманами, малава – с кшатриями, вьянджана – с вайшьями, гиридхара – с шудрами. Тип чакравартина здесь не фигурирует. По этой причине В. Вертоградова полагает, что изначально схема была не пятичастной, а четырехчастной (Вертоградова, 2014: 35).

Что касается соответствия пяти махапуруш и основных направлений, то точкой отсчета служило северо-западное направление или западное. «Читрасутра» приводит следующую схему:

– Хамса – области Кхаса, Шурасена, Гандхара, Междуречье Ганга и Ямуны;

– Бхадра – Мадхьядеша;

– Малавья – Малава, Бхарукаччха, Саураштра, Лата, Синдху, Парьятра;

– Ручака – Уджайини, Западные Виндхья;

– Шашака – окраинные территории.

В других текстах тоже встречаются подобные географические схемы, хотя и несколько отличные. Однако если в «Читрасутре» на первом месте находится тип хамса, связанный с Шурасеной и Гандхарой, то есть являющийся властелином Северо-Запада, то в тексте Paneamahāpuru-salaksana первое место занимает тип малавья, соотносящийся с Западом¹⁵⁸ (Вертоградова, 2014: 34–35).

Данная схема позволяет представить пространство Бхаратаварши как состоящее из пяти областей¹⁵⁹, то есть создать сакральную географию Индии, а также выявить главного из пяти махапупуш (хамса), на которого в основном и ориентировалась система пропорционального измерения в «Читрасутре».

Интересно, что «Читрасутра» дает два вида деления тела – снизу вверх, то есть от ног до головы, и сверху вниз, то есть от головы до ног, когда по порядку называется каждая часть тела. Как отмечает В. Вертоградова, это может свидетельствовать о том, что составитель данного текста пользовался двумя разными источниками (Вертоградова, 2014: 30). В любом случае, такое перечисление указывает на полноту и подчеркивает целостность, что важно с точки зрения ритуала.

В индийской культуре выстраивание полноты через перечисление частей тела было широко распространено. К примеру, в «Агни-пуране» (гл. 293) рассказывается о липиньясе – ритуале визуализации, когда на теле богини алфавита – Липи Деви – мысленно размещают акшары, составляющие ее тело. А в тексте «Найшадха-чарита» (10.73–87) богиня рисуется следующим образом:

«…ее горло – местопребывание музыки, три складки на ее талии – три Веды, две ее руки – поэтические размеры, соединения между руками и предплечьями – цезура между двумя полустишиями, ее пояс – наука грамматики, ее губы – два оппонента, которые противостоят друг другу в споре; две ее ягодицы – первая миманса и вторая миманса – школы ведийской экзегезы, тридцать два зуба —16 логических топиков, перечисленные дважды, линия черного пушка, тянущаяся от пупка и лобку – «Атхарваведа», пальцы рук – золотые перья, прическа – род чернил, блеск ее улыбки – род мела. Чтобы завершить картину, «Создатель наградил ее бровями в виде двух дуг, образующих пранаву [графическую эмблему слога Ом] и отметил ее лоб знаком бинду [точкой, передающей назализацию]… ее серьги он сделал из двух кружков, маркирующих конец слова [то есть из висарги]»

(Цит. по: Лысенко, 2012:10–11)¹⁶⁰

Фрагменты настенной живописи храма Брихадишвары (Танджавур)

Во многих культурах существовали подобные перечни частей тела, которые использовались в разного рода заклинаниях¹⁶¹, но что касается Индии, то это характерно, прежде всего, для защитных текстов (kavaca), содержащих обращение к тому или иному божеству. Сходный перечень частей тела встречается в известном гимне из «Атхарва-веды» (Х.2).

Тело махапуруши, согласно «Читрасутре», делится на девять частей: лодыжки, голени, колени, бедра, пенис, пупок, грудь, шея, лицо. Это девятичастное деление ориентировано на вертикально стоящую фигуру человека. В данном случае описывается обнаженная фигура, изображенная для ритуального почитания. Обычно именно так почитают священное дерево (vrksa) – от корней к кроне, или ритуальный столб (mdna-stambha) – от подножия к вершине. В данном случае речь может идти, по словам В. Вертоградовой, о человеке совершенного сложения и мужской отваги, к тому же, о человеке нагом (Вертоградова, 2014: 30–31). И поначалу таким нагим героем был Маханагна (mahānagna, букв. «Великий Нагой»), который со временем был забыт, но остался в иконографической традиции джайнизма¹⁶² и буддизма.

В. Вертоградова полагает, что образ великана маха-нагны, сильного и совершеннотелого, был первым, кто почитался в антропоморфном виде и позже стал отождествляться с махапурушей (Вертоградова, 2014:31). В индуизме в Средние века в образе обнаженного аскета изображался Шива, который в Тамилнаду был известен под именем Наккан (Nakkom), то есть Нагой (от санскр. падпа). Ко времени правления Раджараджи I его культ уже давно был распространен на Юге, о чем свидетельствуют мужские и женские имена, в составе которых было включено имя Наккан. Примечательно, что все 383 девадаси храма Брихадишвары в Танджавуре носили это имя (Огг, 2000:147).

В Индии с древнейших времен было развито особое знание примет – самудрака (samudraka), то есть знание отпечатков Творца на человеческом теле. На основе этого знания сложилось учение о характерных признаках человека – пуруша-лакшана (purusa-laksana)¹⁶³, а образ маханагны – махапуруши со временем трансформировался в «учение о признаках пяти махапуруш» (рапса-mahāpurusa-laksana), где учитывались рост, цвет тела, форма частей тела и т. д. Затем появились иконографические схемы, включавшие не только определенные пропорции, параметры и формы, но также знаки и символы. Например, изображенные на шее три складочки считались благоприятным признаком. Они должны были напоминать витки раковины камбу (kambugrwa). Если внимательно посмотреть на храмовые фрески Кералы, то можно заметить, что у многих фигур на шее изображены именно такие складочки, которые обозначены двумя или тремя линиями.

Также благоприятным знаком считалась раковина, закрученная вправо¹⁶⁴. Поэтому художники старались создавать изображения таким образом, чтобы в них присутствовали спиралеподобные элементы. В керальских фресках довольно часто встречается изображения бычка Нанди с горбиком в виде закрученной вправо раковины. А в поэме «Шилаппадикарам» Иланго Адихаль использует образ раковины для описания красоты одной из главных героинь, Каннахи, называя ее «жемчужиной, рожденной раковиной с линиями, идущими вправо» (Цит. по: Повесть о браслете, 1966: 39). Кроме того, у настоящей красавицы должны быть три складочки на талии – это «лестница бога Камы».

Придерживаться системы благоприятных признаков при изображении фигур для живописца было обязательным, как, впрочем, и для писателя при описании некоторых персонажей в литературе. В средние века поэты с удовольствием описывали тело красавицы, подробно перечисляя чуть ли не каждую часть – от кончиков пальцев ног и до макушки (накхшикх), отмечая при этом все благоприятные признаки. И это было общеиндийской традицией. Вот как описывал красавицу из Канчипурама Дандин в своем произведении Dasakumaracaritam:

«Эта молодая девушка сложена пропорционально: все члены ее не слишком толсты и не худощавы, нет ни одного слишком длинного и слишком короткого, нет ни одного обезображенного каким-нибудь недостатком члена, и цвет ее кожи совершенно чист. На ее ступнях замечаются розовые пальчики и линии счастливых предзнаменований в форме ячменного колоса, лотоса, кувшина и прочих. Ее голени хотя и мускулисты, однако щиколотки не выдаются, и не видать жил; линия ляжек образует овал правильной формы, колени едва виднеются, они как бы исчезают в полноте ее пышного тела. Ее седалище образует правильно закругленную, как колесо, линию, оно пропорционально разделено, и на каждой половине виднеется посредине по маленькому углублению. Кружок ее пупка едва заметен, он образует углубление на слегка выгнутой середине живота и прикрыт тремя красивыми складками. Ее красивые, пышные груди высоко вздымаются, и выпукло на них выдаются наружу два сосца. Ее ладони покрыты счастливыми линиями, знаменующими обилие денег, хлеба и многочисленное потомство. Ее красные, выпуклые, тонкие ногти блестят, как драгоценные каменья, на розовых, прямых, правильно округлых пальцах. Нежные руки ее, как две лианы, гладко спускаются с плеч, так что суставы на них незаметны. Ее тонкая шея красуется, как горлышко кувшина. Овал ее лотосоподобного лица разделен посредине красной полосой губ, снизу же оканчивается прелестным подбородком, как бы касающимся линии плеч. Круглые щеки ее полноваты и упруги. Нежные линии ее прелестных темных бровей слегка изогнуты и не касаются друг друга. Линии ее носа напоминают форму не вполне развившегося цветка тила. Ее большие глаза блистают тремя цветами – весьма темным зрачка, белым глазного яблока и красным его окружности; ласково, умно и спокойно смотрят они. Красивая форма ее лба походит на половину луны и обрамлена сверху рядом прелестных локонов цвета темного сапфира. Линии ее прелестных продолговатых ушей напоминают линии дважды свернувшегося стебля лотоса. Ее пышные, не слишком вьющиеся душистые волосы представляют собой одну сплошную массу ровного, темного, как смоль, цвета, которая даже на краях не имеет более бледного оттенка».

(Дандин, 1993:169–170)

Пичхваи – традиционное украшение на ткани

В буддийской иконографии существует свой перечень, включающий тридцать два благоприятных признака (лакшана) великого человека – махапуруши¹⁶⁵. Согласно легенде, после рождения Сиддхартхи Гаутамы его тело осматривали прорицатели, которые и обнаружили эти самые тридцать два признака¹⁶⁶. Среди лакшан указывается выпуклость на голове в виде тюрбана (usmsa), пучок волос между бровями (ūrnā), длинный и тонкий язык (которым он якобы мог доставать до своей макушки) и т. д. Полный список 32 лакшан махапуруши включает следующие пункты:

1. У него одинаковые ступни;

2. На его подошвах видны колеса с тысячью спиц;

3. Пятки у него выпуклые;

4. У него длинные пальцы на ногах и руках;

5. У него мягкие и нежные кисти и ступни;

6. На его ладонях и ступнях видна сеть;

7. У него выпуклые и округлые лодыжки;

8. Его ноги подобны ногам антилопы;

9. В выпрямленном положении его руки доходят до коленей;

10. Его половой член заключен в оболочку;

11. Его кожа золотого цвета;

12. У него мягкая и нежная кожа;

13. Из каждого фолликула на его теле растет только один волос;

14. Волосы из его тела выходят прямо, они черного цвета и завиваются направо;

15. Его тело совершенно прямое;

16. На его теле семь округлых поверхностей: локти, колени, плечи и грудь;

17. Его грудь похожа на грудь льва;

18. Между его лопатками нет углубления;

19. Пропорции его тела подобны пропорциям смоковницы;

20. Его грудь округлая;

21. У него совершенное чувство вкуса;

22. Его челюсть подобна челюсти льва;

23. У него сорок зубов;

24. Его зубы ровные;

25. У него нет промежутков между зубами;

26. Его клыки очень белые;

27. Его язык длинный и тонкий;

28. Его голос подобен голосу Брахмы;

29. У него голубые глаза;

30. Его ресницы подобны ресницам коровы;

31. Между бровями у него имеется пучок волос (урна);

32. В верхней части его головы имеется выпуклость в виде тюрбана (Стронг, 2003: 69).

Интересно, что одной из лакшан называется присутствие сети (jāla) на руках и ногах, что часто трактуется как перепонка. Даже в некоторых текстах порой говорится, что руки и ноги Будды должны быть перепончатыми, подобно гусиным лапам. Однако наиболее вероятным обьяснением «перепончатости» конечностей будет понимание термина jāla не как перепонки, а как сети, что, в общем-то, и является одним из основных значений этого слова¹⁶⁷. В данном случае имеется в виду особым образом расположенные на руке линии, что очень хорошо просматривается на некоторых скульптурах и считается одной из лакшан махапуруши¹⁶⁸. Интересно, что «Читрасутра» тоже рекомендует изображать царей с «перепончатыми» руками, и наверняка это указание следует понимать не как перепончатость, а как сеть линий.

Таким образом, концепция махапуруши, содержащаяся в тексте «Читрасутра», послужила основой для развития буддийского иконографического канона и для описаний различных персонажей в литературе¹⁶⁹. Кроме того, система пропорций человеческого тела, которая присутствует в концепции махапуруши, легла в основу классификации живописи. Согласно тому же тексту, живопись бывает четырех видов: сатья, вайника, нагара плюс смешанный вариант. Каждый из трех главных видов живописи отличается строго установленными пропорциями.

Например, для сатьи характерна удлиненная фигура; для вайники – четырехугольная, полная, не удлиненная, но и не деформированная; у нагары члены тела прочно поставлены, округлы, но не массивны и не деформированы, умеренно украшены гирляндами. Четвертый вид, смешанный, содержит элементы трех основных¹⁷⁰.

«Читрасутра» содержит правила, касающиеся различных аспектов живописи, и основным объектом, на который ориентированы эти правила, служит человеческое тело – шарира (sarira). Через показ тела формировались всевозможные теоретические построения в искусстве. И примером может служить учение кшая-вриддхи (ksaya-vrddhi), то есть учение о постепенном уменьшении и увеличении изображения, когда объемная фигура будто вращается и при малейшем повороте одна часть тела (ksaya-bhdga, букв, «уменьшающаяся часть») уходит в тень и не воспринимается глазом, а другая (vrddhi-bhdga, то есть «возрастающая часть») при этом высвечивается, увеличивается. По мнению некоторых специалистов, закон кшая-вриддхи основан на философии вайшешиков о субстанции и движении (Вертоградова, 2014: 45). Именно с позиций философии вайшешика (учение о соединении, разъединении и присущности) была описана в пространстве живописи трансформация тела на разных стадиях движения.

Учение кшая-вриддхи тесно связано с другим учением – учением о стханах, о котором более подробно будет сказано в другой главе. Здесь лишь отметим, что стханы так же предполагают постепенный поворот тела, и на каждой стадии поворот все больше, при этом поворот осуществляется в виде кручения, когда верхняя часть тела оказывается спереди, а нижняя часть – сзади. Философией сакральной телесности, включая концепцию махапуруши, индийская традиционная живопись не исчерпывается, и различные трактаты содержат множество интересных идей, правил, учений, которые в формате настоящей книги мы не имеем возможности рассмотреть¹⁷¹. Тем не менее, хотелось бы обратить внимание читателя на еще один важный аспект индийской живописи – ассоциативность форм и образов.

Глаза могут быть в форме рыбы лотоса или лука

Дело в том, что в трактатах по живописи не принято давать подробное описание тех или иных элементов – они просто сравниваются с каким-нибудь известным растением, животным или же предметом. Например, когда говорится о пяти видах глаз, то для сравнения называются пять предметов, чьи формы указывают на нужный контур: рыбий живот (matsyodara), лепесток лотоса падма (padma), лепесток голубого лотоса утпала (utpala), лук (eāpakāra) и раковина (sahkha) (Вертоградова, 2014: 90). Глаза в форме рыбок следует изображать у женщин и у влюбленных, а глаза в форме лепестка лотоса падма должны быть у испуганной или плачущей девушки. Считается, что такие глаза приносят богатство и процветание. А вот глаза в форме раковины ассоциируются с несчастьями и злостью. Совсем иначе воспринимаются глаза в форме лепестка лотоса утпала – образы с утпалаподобными глазами всегда отдают спокойствием, они улыбающиеся, нежные. Такие глаза, заканчивающиеся длинными ресницами, выглядит особенно красиво с красными уголками и с черными зрачками. Если же некто находится в медитации или погружен в свои мысли, то его взгляд направлен вниз, к земле, и в таком случае глаза нужно изображать в форме лука. Именно с такими глазами принято изображать аскетов и йогинов, в том числе и Шиву.

Райха (Кашангарх, Раджастхан 1750 г.)

«Читрасутра» (адхьяя 41) довольно подробно рассказывает о том, как следует изображать на картине того или иного человека, то или иное божество или существо из другого мира, а также животных, растения, водоемы и т. д. Например, при изображении дайтьев и данавов живописец должен помнить и знать, что глаза у этих фигур круглые (от испуга), а рты должны быть открыты, будто они готовы закричать. На них должны быть яркие украшения, но не должно быть короны.