Kitobni o'qish: «Причеши меня. Твой текст. Редактура художественной прозы: от стиля до сюжета»

Гармония формы и содержания

В вопросах стилистики есть грани, от которых просто кипит голова. Те самые скользкие моменты, когда хорошее вдруг становится плохим, правильное – фальшивым, а сложное попадает в царство очень простых вещей, где ему совершенно не место. Изученные правила перестают работать, точнее, значительно меняются. Ад какой-то.

Что такое авторский стиль, знают все, им восхищаются, его ругают, советуют вырабатывать или ни в коем случае не терять. Язык, которым пишет автор, должен быть грамотным, богатым, удобным для восприятия, смелым – всё из предыдущей главы… Но стоит найти свой стиль – и начинаются нюансы. Ведь рано или поздно окажется, что подходит он далеко не любой вашей книге. А возможно, каждая история потребует от вас новых поисков.

Обычно со стилем мы работаем на следующих уровнях:

• Лексика и фразеология в целом (слова и выражения, которые используете вы и ваши персонажи).

• Тропы (средства выразительности вроде метафор, сравнений, эпитетов, оксюморонов, рефренов и прочего).

• Синтаксис (то, как вы строите предложения, определяете их длину и состав, собираете из них абзацы).

• Вместе это создает общий стилевой рисунок текста и помогает определить, каким будет соотношение ваших действий, описаний и диалогов.

Если с последним обычно можно разобраться, прислушиваясь к общей логике сюжета (интуитивно мы почти всегда понимаем, где нужно что-то описать, где поговорить, а где прервать диалог), то первые три пункта – настоящие подводные камни. Когда мы окунаемся в новый жанр (например, всю жизнь писали западные детективы, а потом нам внезапно захотелось создать славянское темное фэнтези), то нередко чувствуем себя лексически и синтаксически беспомощными. То есть как слово «дерьмо» не смотрится? То есть как наши любимые парцелляции разрушают сказовость? Где, где должно закончиться это бесконечное предложение про пляшущих в чаще леших, которое мы начали, просто чтобы сделать красиво и атмосферно?

Что влияет на стиль текста? И почему нам так часто приходится забывать все, что мы с грехом пополам выучили, чтобы шагнуть на следующий стилевой уровень?

• Жанр. Самое очевидное. Ретеллинг⁷ сказки о Финисте – Ясном соколе – если, конечно, автор оставляет действие в реалиях Древней Руси – придется писать совсем не с теми лексическими и синтаксическими средствами, которые годятся для космооперы о роботах. Стилизованный под реалии Чикаго или Парижа детектив не может пестрить откровенно русскими словами, поговорками и конструкциями. Простой истории, которую читатель, увидев легкомысленную обложку в стиле глянцевого журнала и аннотацию про курортный роман, доверчиво берет на пляж, едва ли подойдут язык и ритм Жорж Санд.

• Эпоха. Чем дальше в глубь времен вы уходите, тем неспешнее живут ваши герои. Тем значимее богатство деталей, тем закономернее пространные монологи и лирические отступления; тем более ожидаемы предложения-слоны и тем нужнее поэтика. В прошлом не было гаджетов и трейлеров, а вот с осознанным присутствием в моменте дела там обстояли получше, чем у нас. Достоевский в своем XIX веке нашел бы другие слова для Плоского мира, Пратчетт иначе поведал бы нам об убийстве старушки-процентщицы, а Пушкин вполне мог бы рассказать о Братстве Кольца онегинской строфой («Итак, тот хоббит звался Фродо…»). И наоборот, не всякая книга о современной России погрузит читателя в сюжет, если будет написана гладким языком, который уместно смотрелся бы в классическом произведении или издании советских лет. Ведь наши реалии, по идее, должны становиться реалиями наших персонажей. Например, весьма вероятно наличие в тексте фрагментов переписок в мессенджере, и аллюзивность, и даже мематичность – все это вам будет трудно обойти стороной: там или тут, в речи того или иного героя что-нибудь да проскользнет⁸.

• Персонажи. Писатель, всюду видящий образы и думающий ими, расскажет историю совсем не так, как выгоревший следователь с ворохом замолчанных ментальных проблем. Интеллигентный нудный редактор, вдвое старше их обоих, тоже сделает это по-своему. В моем современном русском романе «Теория бесконечных обезьян» вы встретите всех троих, и у вас будет ощущение трех немного разных стилей.

Вот три кольца всевластия, чтобы править всеми. И хотя все лежит на поверхности, встречается на удивление немало примеров, когда история вроде рассказана хорошо, но… ей это не подходит. Чего-то не хватает. Чего-то многовато. Что-то режет глаз настолько, что хочется взять ручку и вычеркнуть или заменить отдельные слова (даже если вы не редактор и не школьный учитель!). И вот мы читаем текст, а колючее «не так» упорно нас преследует. Обычно такие впечатления посещают нас из-за того, что у нас уже есть некий прочитанный массив похожих произведений и сформированная картинка того, как следовало бы выглядеть тексту перед вами.

Читательские ожидания вообще-то не должны проецироваться на автора, но это тот случай, когда они все же не только читательские. То, что разные книги всегда писались и продолжают писаться по-разному, не личная авторская блажь, а плод бесконечного культурного наследия, которое мы за века существования накопили и продолжаем копить. Появляются все новые способы рассказывать истории, новые жанры, кросс-жанровая литература, в мире которой детектив может быть интеллектуальной прозой, а остросоциальный текст о морально-философских вопросах – максимально динамичным и увлекательным. И все же то, что мы нажили – хомячьи запасы уже всей нашей цивилизации, – никуда не исчезнет. Интуитивно все мы понимаем, что ни «барышня», ни «автоматически», ни «метр» не относятся к лексике славянского фэнтези и что стилистика Толстого, скорее всего, не уживется с юмористической фантастикой.

Когда стиль, сюжет и жанр дружат – читателю хорошо. И автору – как правило, тоже. Хотя смелых экспериментов никто не отменял. В конце концов, грандиозная «Тайная история» Донны Тартт, несмотря на то что уложить эту бесхитростную студенческую сюжетку можно было в повесть без изысков, покорила мир.

Стилевые референсы

«Я обманываю тебя».

«Я вру».

«Говорю же, не верь мне!»

«Ха-ха-ха, купился!»

Есть авторы, которые с такими мыслями пишут, а потом публикуют исторические романы. Объем стилизации может разниться: в одних книгах ей подвергаются только отдельные элементы; в других же она всеобъемлюща и убедительна; ты не веришь, что автор – твой современник, и гуглишь его имя, чтобы удостовериться, что человек еще жив и даже не слишком стар. И вот читатели пишут: «Я думал, это неизвестная классика». Или: «Я думал, это перевод», если в книге герои-иностранцы. Или: «Я думал, вы работаете в органах», если розыскная деятельность в романе показана реалистично и объемно (да, это другой уровень: здесь больше нюансов, связанных с матчастью, но все же стиль тоже играет роль). Разумеется, на те же книги обычно есть и противоположные отзывы: «все шито белыми нитками», «король голый», «автор – какая-то школьница» и далее, далее, далее – в общем, то, что пишут абсолютно обо всех авторах и обо всех книгах.

Стилизация – языковой инструмент, правильнее даже сказать, набор инструментов (снова тех, которые мы обсудили главу назад), задействованных для того или иного эффекта. Например, для эффекта погружения в XVIII век. Или в реалии калифорнийских школьников. Или в полицейские будни в Туле. Зачем это нужно? Да просто так интереснее и автору, и читателю. Это отчасти напоминает мистификацию, что мне тоже очень нравится.

Возвращаясь к прошлой главке, каждому тексту нужен свой стиль… или все-таки стилизация? Говорите как удобно, важнее подход и, разумеется, тот легкий скрип в мозгах, с которым мы осознаем: новая история требует нового – субъективно, лично для нас – языка. Люблю прозаичные аналогии, поэтому напомню: примерно так же непросто впервые готовить новое блюдо, только тут процесс еще длительнее. Хотя, если вспомнить, через какие муки мы проходим с суфле или безе, можно поспорить.

Мало кто берется за медвежатину, бланманже или вино из одуванчиков, не прочитав пару (а я обычно десяток) рецептов, не поспрашивав знакомых, не посмотрев видео на ютубе. С литературной стилизацией все, с одной стороны, сложнее (рецепт стиля для самурайского фэнтези найдется с меньшей вероятностью, чем рецепт соуса к утке), а с другой – проще: вместо абстрактного «возьмите щепотку того и этого» мы можем сразу надкуси… увидеть результат. В большинстве случаев, если, конечно, мы не изобретаем какой-нибудь жанр с нуля или не ищем уникальный нарратив для современной прозы, в нашем распоряжении те самые хомячьи запасы человеческой цивилизации. Мировое культурное наследие.

За какой бы текст вы ни взялись, заранее познакомиться с чем-то похожим по стилю не помешает. Ключевое слово здесь – «познакомиться». Я не раз слышала о страхе что-то украсть, но, повторюсь, сделать это бессознательно – сложно. Даже когда вы выписываете понравившиеся конструкции, это не значит, что они перекочуют в текст без вашей воли. Ваш сюжет будет уникальным, и для него вам вряд ли подойдет то, что подходило соседу. Зато вы потихоньку начнете думать иначе – на языке того, что пишете: вникнете в ритм, отследите много значимых нюансов. Каких любимых вами слов («осознанность», «хобби», «душный») еще не было в интересующую вас эпоху или они имели другой смысл? Как строились диалоги и описания, в каких пропорциях сосуществовали в тексте? Какие современные слова вряд ли могут употреблять представители другой национальности («переборщить», «сверстник») или фэнтези-мира, где живут этносы, отличные от земных и не отсылающие к ним («меломания», «шербет», «демократия»)? Ну а если вы все-таки усомнитесь в том, не схватили ли чужое, все проверяется антиплагиатом.

Подобные ориентиры я и зову стилевыми референсами, по аналогии с картинками, на которые художники посматривают, рисуя. Здесь ключевое слово – «посматривают», то же будем делать и мы: посматривать на анатомию и композицию, на свет и тень, – а вот образ создавать собственный. Это помогает учиться. Это здорово и абсолютно универсально. Даже если вы все еще просто ищете свой голос, не под конкретную задумку, старайтесь больше читать и сравнивать. Отделять то, что отзывается, от того, что оставляет равнодушным. И понимать, где вы ловите себя на мысли: «Хочу так же!», а чего и как никогда не напишете, даже за миллион долларов.

В общем, постигать все самому и бесконечно изобретать велосипеды – путь, достойный уважения. Но в какой-то момент улыбнуться и заскочить ненадолго на чужой багажник не преступление. Конечно, пока вы не скинете хозяина с седла и не усядетесь за руль. Но это уже больше похоже на сюжет для английского детектива вроде «Случай в интернате» Конан Дойла.

Стиль и стилизация: где мы заканчиваем врать

Ложь до добра не доведет – так мы завершим разговор о стилизации. Литературы это касается не меньше, чем, например, отношений. Заигравшись, мы рискуем породить пару чудовищ и сами же потом расстроимся, если никто их не полюбит.

Самые простые примеры здесь – все та же историческая проза и славянское фэнтези. И то и другое предполагает повествование, мышление и речь персонажей, отличные от того, как повествуют, мыслят и говорят наши современники. Это, как мы уже писали выше, миры без гаджетов. Без психотерапевтов. Без тайм-менеджмента. Без публичных блогов, где можно что-то из себя изобразить. Без клипового мышления. Неспешные и рефлексивные, атмосферные и тягучие, эти истории как бы вырывают нас из XXI века, усаживают у огня и шепчут, шепчут, шепчут, ну или поют, пока мы тянем из чарки мед.

Но между тем мы остаемся собой. А авторы – нашими современниками.

Сложно не влюбиться в роман о вампирологе XVIII века, написанный ажурным, сложным языком, пестрящий латынью, размышлениями, лирическими отступлениями, – если вы любите классику. Но если он будет напрочь оторван от реальности, если лексика будет полна уже мертвых слов, если синтаксические конструкции будут вязнуть на зубах – магия рухнет, и останется только: «То ли автор перемудрил, то ли я какой-то тупой». А тупым не любит быть никто. Что, кстати, стоит помнить, если вы вообще хотите подружиться с читателем. Когда автор излишне умничает со стилем, матчастью или чем угодно другим, это бросается в глаза просто потому, что те или иные элементы начинают казаться… искусственными. Они не добавляют истории ничего, кроме «о, смотрите, как я могу!».

Сложно не погрузиться в славянский фэнтези-эпос о Смутных временах в царстве Солнца, о доблести и отваге, написанный в виде хроники, да еще с якобы летописными вставками… Но если они будут бесконечными, полными «гой еси» и «гей, славяне», мы, вероятно, начнем спотыкаться и задумаемся, а нельзя ли было чу-у-уть попроще, вот совсем чуть-чуть? Просто потому, что мы говорим «здоровья», а не «гой еси», «щеки», а не «ланиты» и довольно часто хихикаем, услышав слова «чресла» и «члены». Это не значит, что от знаковых, ярких стилистических элементов нужно вообще отказываться. Нужно лишь обдумывать каждый из них.

То же касается любой стилизации. Соблюсти баланс между художественностью, комфортным восприятием, аутентичностью и достоверностью не так-то просто. Как пример: представьте, что ваш персонаж ведет дневник. В реальной жизни большинство людей делают это сухо и скупо, скорее документируют события, чем поэтизируют и насыщают красками. «Поел. Поспал. Небо сегодня красивое. Хочу на ручки». Но если реалистичности ради перенести такой стиль на страницы книги, читатель может заскучать. Почему не вообразить, что наш хозяин дневника немного рисуется перед другими и целым миром – как доктор ван Свитен из моего романа «Отравленные земли»? Или что в душе он писатель и посидеть над тетрадочкой – его единственная отдушина? Хотя, конечно же, все зависит от его личности. И от обстоятельств, в которых дневник ведется.

Другой вариант: если персонаж из социальных низов, он будет говорить не самым литературным языком. Полностью передать его речь и картину мира с точки зрения стилистики непросто, а если абсолютно все герои книги такие, придется идти на уступки. Например, ввести хоть парочку благородных разбойников.

Во всех подобных случаях мы должны искать баланс художественности и реалистичности, погружения и понимания: мы не древние славяне, не маргинальные элементы и не дворяне XVIII века. Мы здесь. Мы сейчас. Но именно найдя этот баланс, мы можем легко уйти – и увести читателя – в другой мир.

Практическое причесывание. Типичные ошибки и где они обитают

От общих рассуждений переходим к практическим рекомендациям. Просто возьмем расческу с частыми зубьями – и вперед. Наш стиль не станет сразу безупречным, но чистота и симпатичность там определенно появятся.

Сделать текст качественнее иногда позволяют минимальные, почти косметические правки. Когда такие усилия приложены, глаз радуется, а если их нет, становится грустно. Авторам, отправляющим тексты на издательскую почту, а тем более – в самостоятельное книжное плавание, лучше это знать (жаль, я не знала, когда начинала путь!). С колтунами и блохами вы вряд ли выйдете на улицу и тем более не отправитесь в театр. Так же и в текстах есть очевидные ошибки, которых в классической и качественной современной литературе (почти) не бывает. Их наличие необязательно помешает людям влюбиться в ваш сюжет, но… это вопрос хорошего тона. Почему не уделить ему внимание?

Редакторы художественной литературы в основном смеются и плачут над одними и теми же ошибками, кочующими из текста в текст. Вот почему правка иногда превращается в день сурка, хотя мне веселее вспоминать будни сержанта Энджела из фильма «Типа крутые легавые», в котором он ловил неуловимого гуся (вообще-то лебедя, но у нас будет гусь: его щипки заметнее). Гуси неистребимы. Они встречаются в историях даже с самыми блестящими идеей, атмосферой и персонажами – и обычно уходят с опытом. Давайте же ловить гусей! Маленький спойлер: кое-что из того, с чем мы будем разбираться ниже, уже выходит за рамки чистой стилистики, ведь мы заканчиваем этот раздел.

Итак. Вот что начинающему (и продолжающему) автору лучше проработать и переосмыслить до того, как показывать кому-либо текст. И вот по каким исправлениям автор всегда сможет понять, что с ним работал компетентный редактор: бдительный, начитанный, чуткий к стилю.

Канцелярит

Я стараюсь подсвечивать менее очевидные вещи, чем те, которые до меня миллион раз подсветили талантливые коллеги. Но канцелярит – казенные словечки, конструкции и обороты – в том или ином виде пробирается даже в самые чистые тексты. А ведь авторам приходится еще заниматься и продвижением, то есть писать продающиеся материалы… Еще один разговор лишним не будет. Я приведу ряд базовых рекомендаций, а чтобы точно не лить воду, сделаю это сразу на примерах.

• «Им был сделан» и «им сделан» почти всегда хуже, чем «он сделал» (исключение – официальный протокол). Первые две конструкции пассивны, третья – активна и – сразу чувствуется! – звучит живее. К тому же везде, где можно, слова «был» лучше избегать, потому что его изобилие режет глаз. «Им был сделан выбор, он был неизбежен, а что было делать?» Во всех смыслах страшная история, да? К ней мы еще вернемся.

• «Являться» не замена слову «быть», а лишь неизбежное, но, как правило, победимое зло (о способах борьбы с ним прочитаете ниже). Этот глагол можно убить почти всегда, особенно в художественном тексте, и станет только лучше. «Это является проблемой» – «Это проблема». «Данный» (опять же, везде, кроме протокола или заключения) хуже, чем «этот». Слово «процесс» – лишнее в подавляющем большинстве случаев, если только мы не говорим о химии и юриспруденции. Зачем нам «процесс написания книги затянулся», когда возможно просто «написание книги затянулось» или вообще «я никак не допишу книжку!»?

• Гордый, одинокий глагол лучше расщепленной глагольной конструкции. Зачем «проводить исследование внутренностей лягушек», когда можно просто «изучать внутренности лягушек»? А еще глагол лучше отглагольного существительного. Словосочетание «приехал для получения» заведомо проиграет более емкому «приехал получить».

• Когда мы почти подряд, как бусины на нитку, нанизываем три-четыре существительных в разных косвенных падежах, больно становится всем. «Займемся проведением эфира в аккаунте соцсети автора романов жанра фэнтези…» Давайте просто «проведем эфир с ярким фэнтези-автором».

• Пожалуй, главное. Не усложняйте. «У него две коровы» – конструкция здорового человека. «Он имеет двух коров» – конструкция курильщика. Или вот пример, уже от литературного редактора этой книги: «В его владении находятся три коровы». Страшно, а?

• Вместе с тем канцелярские конструкции могут выполнять в тексте художественные задачи, и тогда их нужно беречь. Например, они способны:

• Создавать эффект официоза (если вы описываете судебное заседание и хотите максимально подчеркнуть сухость и отстраненность участников, бюрократизацию происходящего и прочие гадости).

• Создавать «речевую маску», то есть уникальную манеру речи, для персонажа – чиновника, бюрократа или просто человека, который, опять же, от всего старается укрыться за бесстрастными канцелярскими фразами.

• Придавать достоверность вставным элементам. Например, если в тексте фигурирует протокол осмотра места преступления (даже в названии тут он, родимый, канцелярит!), не стоит писать его бодреньким, чистеньким языком художественной прозы.

• В конце концов, просто создавать комический эффект: «Печеньки захвачены, мой капитан!» Да и если вы составите отборнейшим канцеляритом договор с дьяволом, будет забавно.

Коннотации-перевертыши, значения-близнецы и словесный мусор

Русский язык очень, нет, слишком масштабен – и заблудиться в нем легче легкого. Продраться сквозь этот лес, сорвав ровно те веточки и соцветия, которые нужны тексту и героям, возможно, но будем честны: мало кто выскочит на опушку финала без пары репейников в волосах и вороха хвойных иголок за шиворотом.

Пойдем по порядку.

КОННОТАЦИЯ

Если не углубляться в филологическую терминологию и подобрать максимально простую аналогию, коннотация – это заряд слова. Да, да, все почти как у элементарных частиц. Но если они могут быть только нейтральными, положительно или отрицательно заряженными, то здесь у нас спектр куда шире. Есть слова ласковые, уничижительные, агрессивные, официальные, великосветские, старинные, с максимально «повесточным» духом. У многих предметов и явлений – целый набор обозначений с разными зарядами, а со временем заряды могут еще и меняться (сравните «девицу» в сказках прошлого и «девицу» в наши дни). То, какое слово вы выберете, многое скажет читателю и о герое, и о его отношениях, и об атмосфере, которую вы пытаетесь создать.

Пример. Две группировки идут район на район. Их вожаки бодаются лбами, читатель слышит диалог вроде: «“Ты чё?” – “Нет, ты чё?”» И вдруг автор выстреливает фразой: «Колян прервал беседу и ударил Димона в зубы».

Все классно, кроме одного: слово «беседа» было бы уместно, если бы Колян и Димон сидели в креслах, попивая чай и перекусывая сэндвичами с огурцом. Или для комичного эффекта, когда смешение коннотаций – это прием. Если же автор нагнетает атмосферу, если ему важно, чтобы в воображении читателя не всплыли в напряженный момент чашечки, монокли и сэндвичи (пока Колян и Димон вышибают друг другу зубы и за них вообще-то полагается переживать!), правильнее использовать нейтральные слова: «разговор», «спор». Если это будет «конфликт», на читателя пахнёт популярной современной психологией. «Склока» даст понять, что стрелку забили из-за ерунды вроде косого взгляда, а не из-за того, например, что кого-то убили.

Таких нюансов масса. Как их запомнить? Нужно читать много-много текстов из разных времен и сфер, от художественных до новостных и рекламных, а также слушать, что говорят люди. Наше подсознание, кстати, куда умнее нас, и в живой речи ошибки, связанные с неверным выбором слова, встречаются реже (и иногда это и не ошибки вовсе, а оговорки по Фрейду, выдающие наше настоящее отношение к предмету разговора). Согласитесь, между «издательство взяло в печать еще один ромфант⁹» и «издательство взяло в печать очередной ромфант» существенная разница, во втором варианте подспудно сквозит «Ух, достали, ничего больше не издают!». Именно поэтому так важно за коннотацией следить и ее понимать. «Заискивать» и «подлизываться»; «плакать», «рыдать» и «реветь»; «дети», «чада» и «детвора»; «ныть», «сетовать» и «жаловаться»; «главарь», «предводитель» и «лидер»; «шпион» и «разведчик»; «седой» и «седовласый»; «надежды» и «чаяния»; «тьма» и «темнота»; «врать» и «лгать»; «подкосить» и «выбить опору из-под ног» – все это слова с разными коннотациями, уместные в разных ситуациях.

Для страховки можно сверяться со словарями. Иногда там есть маленькие подсказки: например, уточнения, что слово экспрессивное или устаревшее. На все случаи, увы, помет не напасешься, поэтому ушки держите на макушке. Обидеть кого-то коннотацией или выставить персонажа в нелестном свете – легче легкого!

НИ К СЕЛУ НИ К ГОРОДУ

В языке не так много слов-близнецов, зато масса похожих или просто употребляемых вроде бы в схожих обстоятельствах. И они любят подменять друг друга там, где не нужно. Казалось бы, подумаешь, разные приставки. Подумаешь, контекстные синонимы. Подумаешь, ну правда же похоже! А в итоге мы иногда получаем абсурдные конструкции, иногда нарушаем нормы языка, а иногда и просто вызываем не те ассоциации. Жутковатые. Пошлые. Кому как повезет.

Вариант 1. Пример: слова «изнеженный» и «разнеженный». Изнеженным может быть ребенок, которого холили и лелеяли, и изнежить его могла мать. «Разнеженный» же описывает краткосрочное и, кстати, очень приятное состояние. Согревшись после дня на морозе, мы разнежены теплом и глинтвейном; долго проплакав – заботой близких. «Изнеженный» – к тому же слово с негативной коннотацией.

Вариант 2. Хлеб может быть дешевым, а цена на хлеб – низкой. Роль может быть важной, а значение – большим. Мы одеваем свою корги в теплый вязаный свитер, но надеваем свитер на себя. Не наоборот.

Вариант 3. В жаркой эротической сцене люди, как правило, стонут. Не воют, не скулят, не хнычут, это уже либо какие-то болезненные ужасы, либо что-то из животного мира.:) Именно поэтому, выбирая вариант, например, с поскуливанием, еще раз присмотритесь, что же делают с вашим персонажем. Ну, если вы не пишете роман, например, о легендарном Балто или там Мухтаре. Их личная жизнь может отличаться от нашей.

СЛОВЕСНЫЙ МУСОР

Он разнообразен, и его много, как все тех же хвойных иголок и репейников. Так что мы снова пройдемся по пунктам, но всего по нескольким – тем, которые особенно бросаются в глаза и легко прореживаются. Иногда банальным автопоиском.

• Если в вашей сцене два персонажа разговаривают и один вдруг чешет голову, то, скорее всего, свою. Необязательно это уточнять, если только вы не пишете об обезьянах. Угу.

• Нередко притяжательные местоимения можно отпустить без потери смысла. «Он гладил ее по голове, перебирая ее волосы». Тема волос у нас что-то в тренде, но суть в том, что второе «ее» здесь не нужно.

• То же относится к неопределенным местоимениям: «В комнату как-то робко вошел какой-то человек, с выражением какой-то потерянности на лице» – здесь любое из них можно пощадить, но желательно только одно. У неопределенных местоимений три смысловые нагрузки: персонаж не знает, что происходит, или не может дать этому оценку; персонажу все равно; у персонажа спутаны мысли, и ему некогда обращать внимание на детали. И все эти задачи можно решать самыми разными способами. «Какой-то» прекрасно заменяется, например, на «незнакомый». Спутанность сознания передают парцелляции или специфичная пунктуация. А в спешке людям и вовсе не до лишних местоимений! «В комнату робко вошел незнакомец с выражением… ну ла-адно, какой-то потерянности на лице». Вроде хуже не стало, да?

• Спускаться можно только в одном направлении, уточнять это тоже не нужно, поэтому «вниз» здесь было бы лишним. Если что-то у вас горит, то пояснение «огнем» уже избыточно, пусть даже авторы популярных песен считают иначе (а вот если пламя синее, сообщить можно). Кивнуть мы можем только головой, потопать и пнуть камень – ногами, похлопать – в ладоши. Соответственно, «Миша кивнул», а не «Миша кивнул головой», и, кстати, «в знак согласия» тоже не нужно: оно понятно и так. Знакомством мы называем момент, когда люди впервые выходят на контакт. Оно по умолчанию первое. «Мое знакомство с автором прошло удачно». Вот так.

• Слово «странный» в предложении «Над рукой незнакомца вспыхнул странный шар, сотканный из синего пламени» ничего не даст читателю. Кроме вопроса: странный – это что, квадратный или с лапками? То же касается многих абстрактных оценочных определений. Ваш «красивый дом»: большой или маленький, с колоннами или с садом, в стиле викторианского особняка или сераля? Ваш «злой пес» лохматый или гладкий, размером с теленка или с крысу? Ваше «уютное кресло» – мешок или трон, какого цвета, есть ли там подушечки? Что растет в вашем «чудесном саду»: маки, левкои, пихты – или вы засадили его мятой и морковкой?

• «Обычно мне всегда везет» – наречия времени не должны бодаться, как Колян с Димоном. Оставьте что-нибудь одно. И по возможности взвешивайте в тексте количество слов «теперь», «сейчас», «снова», «еще», «потом», «затем». Иногда они действительно необходимы: например, если вы акцентируете на том, что кто-то у вас СНОВА почесался. Но мой опыт показывает, что их легко опустить. Максим Ильяхов¹⁰ называет этот класс слов паразитами времени. И правда, они обычно не обогащают высказывание дополнительными смыслами, и одно только их удаление порой урезает готовый роман на добрый авторский лист.

• Слова-усилители: «совершенно», «абсолютно», «очень» – тоже нужны далеко (внимание, это тоже усилитель) не всегда. Особенно осторожничайте с ними, когда ваше прилагательное или наречие и так расхаживает на мощных лапищах. «Совершенно прекрасный закат», «самый лучший день в году», «очень элитарный бал». Просто вдумайтесь в смысл прилагательных. Правда ли им нужны хвостики? По-моему, нет. А вот рисующие картинку детали из предыдущего пункта пригодятся. «Прекрасный закат цвета нежной гималайской соли». Уже неплохо. Но, разумеется, можно намного лучше.

• Напоследок главное правило. Оно звучит просто, и, возможно, поэтому не все уделяют ему достаточно внимания, а зря. Так вот, НИ ОДНА часть речи не хороша настолько, чтобы нагло доминировать в вашем предложении, абзаце, тексте. Существительное и наречие, глагол и причастие, предлог, местоимение, междометие и многочисленная их родня – все обладают уникальными функциями и работают на языковую систему. И точно так же НИЧЕГО нельзя просто выкинуть, нельзя обесценить словами «уродует текст», нельзя, да и сложно, умышленно избегать. Именно поэтому, когда кто-то говорит (или вы сами вдруг замечаете), что текст пестрит прилагательными, от которых глазам тяжело, речь не о том, что все прилагательные нужно подвергнуть прекрасному аутодафе. Да, подсушивание может выручить вас, но нередко подобные ошибки требуют более изощренной правки. Попробуйте превратить одни части речи в другие, разбить километровые предложения или банально добавить воды там, где баланс нарушен.

Пример. «Глубокая красная морская вода сомкнулась над ним, и тусклые, тяжелые, безнадежные мысли о собственной полной, бесповоротной обреченности овладели угасающим сознанием, хватающимся за последнее теплое нежное солнечное воспоминание». Не так уж плохо, но, согласитесь, прилагательных многовато. Попробуем так: «Там, в морской глубине, красная толща сомкнулась над ним, и пришла тяжелая, тусклая мысль: “Обречен”. Сознание угасало, впустую хватаясь за последнее воспоминание, теплящееся, как луч солнца». Что изменилось? Предложение разделилось на два, а некоторые слова мутировали (например, прилагательное «глубокий» стало «глубиной»). «Воду» мы превратили в «толщу», чтобы передать ощущение давления. «Безнадежный» и «бесповоротный» – кровные родственники – подрались, но оба проиграли простому, понятному и живому «обречен». И так далее.

Если вы редактор, автор может счесть такую правку слишком глобальной и даже грубой. Это больше подойдет писателям, готовым сурово кромсать собственные тексты. Коллегам-редакторам же я бы посоветовала просто аккуратно порезать повторы и проверить, что из написанного понятно из контекста. Например, не говорится ли в предыдущем предложении, что персонаж угодил на дно моря? Тогда можно поправить так: «Красная толща сомкнулась над ним, и тусклые, тяжелые мысли о собственной обреченности овладели сознанием, хватающимся за последнее нежное, солнечное воспоминание». Сложновато, но прилично. И каждую правку автор, скорее всего, поймет.

Думаю, пока хватит, потому что вслед за такими шероховатостями вы постепенно начнете замечать и другие – это как качать уровень в игре. Приятной прогулки по языковому лесу!

Повторы

Тема обширна, как бы в ней не завязнуть. Попробуем обобщить ее лаконично и так же кратко поговорить о том, что здесь можно поправить. Ведь беда не такая и большая, а возникает в основном по двум простым причинам: мы спешим и нам не хватает слов. Не грех, все поправимо. Самые элементарные вещи и вовсе можно выловить автопоиском в текстовом редакторе, если глаз не наметан. Вот я, например, раньше просто очень любила слово «очень». Очень-очень! Очень! Оч… ну вы поняли. И если честно, сейчас тоже люблю. (Маленькое примечание: я вообще в начале издательского пути грешила почти всем, что вы найдете в книге. И более того, у следов моего позора были доптиражи, так что вы все еще можете их купить!)

Итак. Повторы бывают трех видов, я ранжирую их по… «жирности»? Ну да, примерно как сливки для кофе. Только нравятся они мне куда меньше.

• Повторы на уровне слов и словосочетаний. Это всё те же вечные «сказал» в конце диалоговых реплик. Или вот любим мы слово… «карминовый», а еще «насмешливо», «оскалился», «болото». Любим – и все. И все-то у нас скалятся в улыбках, насмешливо фыркают или краснеют карминовым румянцем, а в мыслях – сплошное болото. Сюда же относится ранее упомянутое «был», которое особенно любит гнездиться в описаниях и гневно шипеть оттуда на литературного редактора.

• Повторы на уровне конструкций. Примерно то же, но чуть сложнее. Например, наш персонаж страдает от тревожности, и у него (как у Джуни Кортеса из «Детей шпионов») от стресса всякий раз потеют руки. А сюжет напряженный, вот бедный мальчик и потеет раз за разом, и раз за разом мы видим предложение: «Его ладони стали противно липкими». Слово в слово.

• Повторяющиеся крючки. Может, и рановато это затрагивать, но попробуем. Здесь проблема уже двойная: и с языком, и с сюжетом. Пример: где-то за пределами книги герой подрался, и драка станет важным обстоятельством ближе к финалу – там автор ее опишет, раскроет, обоснует. Но нужна же «выстроенная интрига»! Мы боимся, что без намеков по ходу текста это в итоге назовут каким-нибудь роялем в кустах. И вот мы упоминаем драку между делом раз. Два. Три. А до раскрытия подробностей еще… глав шесть. Возможно, это субъективно, но мне в таких случаях начинает казаться, что меня считают не очень умной. Что автор тревожно ходит вокруг, заглядывает мне в глаза и через каждые пять минут спрашивает: «А ты помнишь, что мой персонаж подрался? Помнишь? Помнишь?» Немного неловко. Я же запомнила, правда. Важно: нет, я не против того, чтобы вывесить ружье на видное место и периодически этим самым ружьем потрясать. Я просто не хочу каждый раз видеть его с одного ракурса.

Хотя последнее может считаться спорной зоной ответственности, я считаю, что редактору не помешает хотя бы помечать такие огрехи. Исправить повторы или же дать рекомендации по работе с ними не так сложно. Итак, что же мы можем тут сделать?

• В первом варианте будет достаточно синонимических или родственных замен. Помните: все мы улыбаемся, сердимся и краснеем по-разному, и книгу мимическое разнообразие только оживит¹¹. То же касается и говорения, но главное – нам вообще не обязательно раз за разом констатировать факт, что кто-то… да, да, что-то сказал. Если образы героев внятные и индивидуальные, читатель с высокой долей вероятности догадается, кто из них какую реплику произносит. Особенно если вы наметите очередность в начале.

Ася и Макс лежали на прогретой солнцем крыше и глядели на облака. Самое большое как раз проплывало над ними, словно раскинув белые пушистые крылья.

– Вот это похоже на злобного птеродактиля, – сказал Макс.

– А вон то – на утку, – сказала Ася, махнув рукой влево, и сощурилась от яркого солнца.

– А вон то – вообще на крысу в кимоно, а? – спросил Макс, показывая пальцем на самое дальнее облако.

– Ту, которая учила черепашек-ниндзя? – спросила Ася, засмеявшись.

– Ну не на нашего же Крыса из мединститута, хотя кимоно он тоже носит! – сказал Максим и расхохотался. – Впрочем…

– Перестань! – сказала Ася возмущенно и толкнула Макса локтем в бок. – Ну что ты за человек!

Итак, я позвала на помощь своих старых персонажей из мистического романа «Белые пешки». Этой сцены там нет, но не сомневаюсь: где-нибудь на бескрайних просторах их жизни она случилась. Так вот, если бы я писала ее по-настоящему и включала в текст, диалог выглядел бы так:

Ася и Макс лежали на прогретой солнцем крыше и глядели на облака. Самое большое как раз проплывало над ними, словно раскинув белые пушистые крылья.

– Вот это похоже на злобного птеродактиля, – сказал Макс.

– А вон то – на утку! – Ася, сощурившись от яркого солнца, махнула рукой влево.

– А вон то – вообще на крысу в кимоно, а? – Макс показал пальцем на самое дальнее облако.

Ася засмеялась:

– Ту, которая учила черепашек-ниндзя?

– Ну не на нашего же Крыса из мединститута, хотя кимоно он тоже носит! Впрочем…

Максим расхохотался, но Ася тут же возмущенно толкнула его локтем в бок:

– Перестань! Ну что ты за человек!

Мы использовали простые приемы, чтобы решить главную проблему: «говорильные» глаголы вроде «сказал» и «спросил» не добавляют сцене живости, а иногда и вовсе крадут у нее динамику. Их единственная функция – идентификация, на этом их работа – как у Такседо Маска!¹² – закончена. Саму реплику такие нейтральные глаголы никак не окрашивают. Именно поэтому, заменив, например, «сказал» на «промолвил» (прости господи) или «заметил», а «спросил» на «уточнил» или «поинтересовался», мы в большинстве случаев не спасаем текст. Совсем иначе все за-играет, если читатель увидит, что персонажи делают за беседой. Простейшие действия – показать на облако, сощуриться и так далее – придают сцене реалистичности. Но если, конечно, из-за этого кто-то (или все) у вас будет постоянно чесаться, или ерзать, или щуриться, читатель тоже задумается. Ключевое слово здесь – «постоянно». Если на протяжении короткого промежутка времени мы монотонно повторяем одно действие – да хотя бы чешемся, – у этого, как правило, есть причина: от невроза до необходимости помыться или побрызгаться спреем от комаров.

Добавлю два важных нюанса. Первый – сказанное не обесценивает роли более экспрессивных «говорильных» глаголов, которые мы уже упоминали выше. «Взвизгнуть» и «прошипеть», «рявкнуть» и «отрезать» – все эти слова тоже оживляют наши сцены, но уже с помощью интонирования и накала эмоций. Главное – не повторяться и с ними и использовать их к месту, сообразно ситуации и характерам героев. К примеру, в сцене выше персонажи рявкать не могут (несмотря на то что отношения с тем самым медиком Крысом для Аси и Макса – камень преткновения). Просто потому, что они заиньки и бережно друг к другу относятся. И второй нюанс: конечно же, если вы редактор, вы не должны вносить динамическую правку сами, достаточно пометить проблемный диалог. Автору лучше знать, что и в какой момент делают его герои. Плюс, проработав эту проблему хотя бы раз, он, скорее всего, не повторит ошибок в новых историях.

Теперь разорим гнездо с теми вездесущими «был». Это как раз тот случай, когда синонимические замены вполне могут нас выручить. «Пейзаж был мрачный, лил дождь, всюду видно было нахохленные домишки. Трудно было представить, что летом всюду здесь были цветы и было чистым удовольствием пройтись под вечер, вдыхая аромат роз и лилий». Пробуем поправить. «Пейзаж угнетал, лил дождь, всюду виднелись нахохленные домишки. Даже не верилось, что летом все здесь пестрело цветами и под вечер было приятно пройтись, вдыхая аромат роз и лилий». Всего одно «было». Ничего, правда? Можно и лучше. Попробуйте.

• Во втором варианте, чтобы «потные лапки» не выглядели настолько однотипно, можно разнообразить их эмоциональной реакцией персонажа. В какой-то момент он отмечает, что руки вспотели, с раздражением. В другой – стыдится. Еще он может размышлять, что надо бы сходить к доктору или купить мазь, а затем вытирает пот о штаны. Да мало ли что он может делать.

• И наконец, в третьем случае, по-моему, вероятны два решения: либо упомянуть важный крючок один раз и надеяться на память читателя, либо с каждым упоминанием подбавлять одну-две маленькие детали. В первый раз – факт драки. Во второй – что и кому персонаж сломал. В третий – его скомканные чувства по этому поводу. Ну а там и карты придет время раскрывать.

Не так трудно, верно?

Пляска (святого) Времени

– Выхожу я как-то на палубу, а по ней бежит и визжит симпатичный такой поросенок, – начал знаменитый капитан Два Лица.

…И рассказал о том, как обрел питомца своей мечты, не всем же пиратам разгуливать с попугаями. Но далеко не каждая история, сопряженная с внутренними скачками времени, звучит так естественно и заканчивается столь счастливо.

Всегда ли время хорошее? Этим вопросом сложно не задаться, когда текст, словно павлин, гордо раскрывает нам целый хвост абзацев то в прошедшем, то в настоящем. Такое бывает: и из-за простой невнимательности, и из-за недопонимания языковых правил, и когда мы пытаемся воплотить некоторые приемы. Главная беда таких ошибок – даже в очень хорошей книге в одночасье создается эффект черновика. Именно поэтому с временами в вашем тексте стоит разобраться раз и навсегда.

Начнем, пожалуй, с простого. Их всего три: прошедшее, настоящее и будущее. Отдельным языкам свойственны нюансы, но нам они не нужны. А если свести всё к литературной плоскости, времен и вовсе останется два: прошедшее и настоящее – именно в них преимущественно пишутся крупные тексты. Написать роман или повесть полностью в будущем времени технически тоже возможно. Но как редактор и автор я с таким не работала, а как читатель – не встречалась.

Обратимся к классической традиции: первым временем, в котором люди стали рассказывать истории, было все же прошедшее. Оно и понятно: базовая функция всех на свете историй – передача и аккумуляция опыта. Истории приходили на помощь, когда нужно было поведать друзьям, ученикам, подданным или потомкам о чем-то важном, что уже случилось. Истории звучали в пещере у костра, и после завоевательного похода, и у детской люльки, и на трибуне перед гневной толпой. Это могли быть и наши личные рассказы, и, например, мифы или легенды.

Именно с этим, как мне кажется, связано одно спорное «правило хорошего писательского тона» (поначалу довольно агрессивно доминировавшее!). Оно гласит, что если, не дай бог, вы пишете в настоящем времени, да еще – не дай бог дважды! – от первого лица, то вы мало что понимаете в качественной прозе. Пишите в прошедшем, да еще желательно от третьего лица, – вот это интеллектуально, вот так делали Толстой и Достоевский. А настоящее время отдайте всяким там плебеям XX–XXI веков – сценаристам.

На деле все, конечно же, не так очевидно – хотя бы потому, что нарративы в настоящем времени развивались параллельно нарративам в прошедшем. И создавали их… да, да, предки упомянутых «плебеев», авторы-драматурги. Давайте-ка посмотрим:

Дионис

(стучит в дверь)

Эй, мальчик! Эй, скорее! Открывай, эй-эй!

В дверях показывается Геракл.

Геракл

Кто там стучит? Что за кентавры ломятся?

Дионис в ужасе прячется за Ксанфия.

Дионис

(шепчет)

Эй, Ксанфий!

Ксанфий

Что?

Дионис

Ты не заметил? Как испугался он меня?

Геракл

(громко хохочет)¹³

Перед нами «Лягушки» Аристофана, комедия, написанная, между прочим, в 400-е годы до нашей эры. И здесь нас встречают описания и ремарки в настоящем времени! Америку не открою, они пишутся так и поныне, ну а зритель всегда наблюдает театральную историю в динамике, она творится на его глазах. Именно поэтому нет ничего удивительного и тем более дурновкусного в том, что однажды настоящее время прорыло подкоп из драмы в эпос. Оно почти столь же древнее, ничуть не менее благородное и действительно дарит читателю эффект присутствия. Другой вопрос, что внутри одного текста времена могут драться до крови. Попробуем разобраться, как их подружить?

Хорошо бы на берегу понять, в каком времени хочет звучать наша история. Иногда это происходит по волшебству: в голове появляются два-три начальных предложения, и по ним сразу ясно: «Гарун бежал быстрее лани». Ну или «Варя лежит – мертвая на бензиновой радуге асфальта». Или даже «Мы пойдем куда-нибудь с конем», ибо ничто, включая повествование в будущем времени, в этом мире автору не запрещено. В других случаях текст нужно «обкатать»: написать предложения в прошедшем, потом – в настоящем, повертеть (выбора между рассказом от первого и третьего лица, кстати, то же касается!). Все же настаиваю на том, чтобы определиться поскорее: так вы убережете себя от ошибок по невнимательности.

Дальше начинается интересное: то, что общий нарратив должен строиться в одном времени, не отменяет возможности «вкраплять» в него фрагменты в другом. Требований всего два:

• Они должны быть цельными и логически завершенными.

• Они должны быть инородными.

С первым критерием все достаточно прозрачно: внутри одной главы и тем более сцены скачки времен в 90 % случаев неуместны. Если вы пишете, как кто-то «пришел», «увидел» и «победил», не нужно где-то между этими фазами писать, что он «громоподобно шагает», «хмуро всматривается вдаль» и «достает из ножен меч». Да, да, даже ради эффекта присутствия в ярком событии. Нет-нет, это, скорее всего, не будет смотреться органично. Именно поэтому «шагал», «всматривался», «достал». Только так. Вспомните «Бородино», где «смешались в кучу кони, люди, и залпы тысячи орудий слились в протяжный вой». Да, это поэзия, но она прекрасный пример того, какой эффект динамики и присутствия можно создать, не хватаясь за настоящее время как за спасательный круг.

Единственные глаголы в настоящем времени, которые вы можете здесь себе позволить, обслуживают не всякие там спецэффекты, а совершенно рутинный принцип согласования времен или, как предпочитаю говорить я, внутреннее время. «Он обернулся и увидел, что на него бежит враг». «Бежит». Не «бежал». Потому что в тот момент, когда наш герой оборачивался, его личное время (внутреннее время, время в сюжете) было настоящим. Врага наш герой видел в динамике.

Это же правило работает в обратном направлении: если вы пишете, как кто-то «улыбается» и «машет», в настоящее время у вас переходят все глаголы, кроме тех, которые обслуживают внутреннее время героя. «Я оборачиваюсь и вижу: лев подошел вплотную». «Подошел». Не «подходит». Это произошло, пока герой стоял ко льву спиной. Герой не видел, как тот подходит, и просто отмечает свершившийся факт.

Категория внутреннего времени работает и в отношении некоторых описаний. Например, когда мы говорим о чьей-то внешности или каком-то пространстве, нам важно понимать нюанс: а насколько постоянны эти категории? Пример:

Я вышел и осмотрелся. Наш город был небольшой, всего несколько улиц, расходившихся от церкви, дома жались друг к другу, как замерзшие бездомные псы.

О чем сигнализирует это описание? О том, что на момент, когда персонаж рассказывает историю – именно рассказывает, случилась-то она, судя по глаголу «вышел», когда-то в прошлом, – города либо уже нет, либо герой понятия не имеет, что там изменилось. А ну как всё уже снесли и застроили небоскребами? Если ваша задача – намекнуть именно на это, все чудесно. Но может быть и так.

Я вышел и осмотрелся. Наш город небольшой, всего несколько улиц, расходящихся от церкви, дома жмутся друг к другу, как замерзшие бездомные псы.

Это описание говорит уже о другом: город цел, герой либо по-прежнему находится в нем, либо отлично знает, что там происходит. И если ваша цель – донести такую информацию, все опять же отлично и правильно. История случилась, персонаж готов ее поведать – а город как стоял, так и стоит.

Второй критерий, который я неслучайно акцентировала устрашающим курсивом, намного мутнее и трактоваться может достаточно широко. К нему каждый автор ищет свои подходы, ведь понятие инородности субъективно. Мой список советов по игре с временами сводится к следующему:

• Вы можете писать весь текст в настоящем времени, а флешбэки – в прошедшем. Потому что все-таки это экскурсы в прошлое.

• Вы можете делать наоборот: писать весь текст в прошедшем времени, а флешбэки – в настоящем, потому что они яркие воспоминания, в которые персонаж погружается всем существом, и важно показать эффект присутствия.

• Вы можете писать детальные сновидения персонажей в настоящем времени при общем нарративе в прошедшем – потому что в сны мы тоже погружаемся всем существом. То же касается фантазий и грез.

• Вы можете написать пролог и эпилог не в том времени, в каком основной текст, – потому что оба они простираются как бы немного за пределами основного сюжета: первый предваряет его, а второй – замыкает. Органично это смотрится, если пролог и эпилог – в настоящем времени (мощный эффект присутствия), а основной текст – в прошедшем. Обратная схема у меня еще ни разу не сработала, но опыт субъективен.

• Если вы пишете историю, где один из рассказчиков – человек, а другой – бог, призрак или хтоническое чудовище, то вполне можете доверить второму повествование в настоящем времени. Ведь для такого существа время как категория может в принципе отсутствовать. А вот если у вас есть несколько равнозначных героев-людей и повествование между ними разделено примерно поровну, лучше всем дать одно и то же время.

• Вы можете выбирать настоящее время для вставок от лица всевидящего автора, пока персонаж будет вести рассказ в прошедшем¹⁴.

Здесь, пожалуй, остановлюсь, так как закономерность ясна: все перечисленное позволяет нам задействовать время как инструмент разграничения. Разграничиваем ли мы временные пласты, природу информации или сущности рассказчиков – неважно. Эффекты можно получить интереснейшие.

Ну и конечно же, не забываем о классическом: «Итак, просыпаюсь я как-то, а моя жена – ананас…». Даже при повествовании в прошедшем времени персонаж вполне может поделиться кулстори в настоящем, когда ведет диалог. Так веселее и ему, и вам.

Заместительные. (Не) используем их правильно

Ее зовут Софи. Но она же девушка, блондинка, эльф, библиотекарша-воин и синеглазая хранительница чертежа. Так работают заместительные – камень преткновения многих авторов и даже некоторых редакторов. Давайте попробуем разобраться, когда этот языковой элемент имеет право на жизнь, а когда от него лучше отказаться. И заодно вникнем почему.

ИТАК, КОГДА ЖЕ ЗАМЕСТИТЕЛЬНЫЕ – ЭТО ПЛОХО?

1. В отношении того, чьими глазами мы видим историю (ну или центрального героя, если повествует нам автор или рассказчик) и чье имя читатель знает. Его логичнее звать по имени, а когда упоминаний многовато – использовать местоимения. «Гарри», «он». Не «юноша», не «волшебник», тем более не «высокий брюнет со шрамом» – эти варианты уместны только в полицейской сводке. Почему? Все очень просто: если представить внутренний монолог этого героя, он вряд ли будет называть себя по гендеру или профессии. Неслучайно даже люди, у которых есть своеобразная привычка говорить о себе в третьем лице, выражаются примерно так:

«Добби свободен».

«Баба-яга против».

Имя, сестра, имя. Все остальные ярлыки оставьте вашему окружению. Опять же, неспроста в классической литературе вы заместительных почти не найдете: Алеша Карамазов в тех главах, где мы смотрим на сюжет его глазами, всегда будет «Алешей». Не «монахом», не «юношей», не «младшим братом». В начале текста невидимый рассказчик, конечно, зовет его пару раз «мой герой» и «мой молодой человек», но это лишь реверансы четвертой стене. Они нужны ровно для того, чтобы мы запомнили: перед нами хроника, которую кто-то пишет.

2. Заместительные неуместны в отношении других персонажей, с которыми ваш повествователь достаточно близок эмоционально, чтобы не только вслух, но и в мыслях звать по имени, прозвищу или степени родства. Пример из личной жизни: вместо «У нас с Настей/подругой был эфир» – «У нас с девушкой / коротко стриженной хозяйкой мопса был эфир» (у Насти очень классный мопс, но нельзя, значит, нельзя!). Вместо «мама звонит» – «Таня звонит». Последнее, кстати, – отдельный нюанс: дети-рассказчики, зовущие родителя по имени, не норма, если это не прием, показывающий конфликт в семье! А вот ребенок, который не любит родителя и ощущает себя с мамой отчужденно, некомфортно, может звать ее и по имени, и по фамилии, и даже Чудовищем. Но у этого должны быть и другие сюжетные маркеры. Хороший пример – роман «Выйди из шкафа» Ольги Птицевой. Ох уж эта Павлинская…

КОГДА ЗАМЕСТИТЕЛЬНЫЕ ИСПОЛЬЗОВАТЬ МОЖНО И ДАЖЕ НУЖНО

1. Герой видит кого-то впервые и не знает лично (например, таинственный тип, который только что его спас). Тут возможны и «блондин», и «худой индеец», и «человек в дурацких трусах», если, кроме них, на спасителе ничего нет. Что в глаза кинется, то и можно, но только до момента, пока персонаж не представится. Это всё те же полицейские особые приметы, что помогают идентифицировать незнакомца.

2. Отношения максимально формальные (участковый, которого вы вроде видите регулярно, а вроде черт бы с ним; ваш директор; ваш преподаватель, который бесит). Но по мере того, как формальный персонаж начнет играть в жизни героя более важную роль, от заместительного придется отказаться. Кстати, этот отказ отлично работает как психологическая деталь, намекающая на душевное сближение. И вот уже участкового вы называете Петром, а потом и Петей. А то и Петрушей, мало ли, что там впереди…

3. Экспрессивные реакции, как позитивные, так и негативные. «Я посмотрела на Колю. Этот засранец усмехнулся и показал мне средний палец». «На Милу теперь все пялились и смеялись. Бедная девочка расплакалась». Здесь заместительные служат маркером отношений, в которых ваш персонаж состоит с Колей и Милой. Если так называть их на каждом шагу, скорее всего, и вы сами, и читатель постепенно почувствуете раздражение, но в эмоциональной сцене, изредка, вполне сойдет.

4. Интрига. «Девушка», «пленник», «полицейский», «предатель» – все допустимо, пока вы держите интригу и прячете имена и личности героев. Единственный нюанс: желательно выбрать что-то одно, чтобы читатель не запутался и не сошел с ума.

СПОРНО, НО ВОЗМОЖНО

1. Вам нужен комический, сатирический эффект («великий комбинатор» у Ильфа и Петрова в «Двенадцати стульях», «король альраилльский» в «Капитане Два Лица»). Это усиливает иронию образа, абсурдность ситуаций, в которых оказывается герой, липовость персонажа – да все, что вы хотите усилить. Но злоупотреблять такими конструкциями все равно не стоит. Они быстро надоедают. Мы ведь знаем, что Остапа зовут Остап, а Дуана – Дуан.

2. Вы хотите показать, что персонаж, через которого проживается история, почти сросся со своей социальной маской или она в ряде случаев важнее имени. Например, герой настолько растворен в профессии, что она затмевает личность. Можно найти такое в производственных (в том числе детективных) романах. Используя «офицер», «доктор» или «диктатор» вместо имени, мы получаем интересный прием обезличивания, который может служить лакмусовой бумажкой душевного кризиса персонажа.

3. Вы пишете детскую книгу. Там допустимы умеренные «мальчик» и «девочка» даже в отношении главного героя, потому что, увы, это слишком тесное поле для игр с синтаксисом и жонглированием однородными членами. Предложения должны быть простыми. А где простота, там часто и повторы.

АЛЬТЕРНАТИВА

Местоимения, и только местоимения. Если кто-то говорит: «С ними надо осторожно, потому что читатель может перепутать, к какому из двух слов женского рода в предыдущем предложении будет относиться “она”», в большинстве случаев он все же еретик. Это про уважение: читатель не глупее нас, он отличит героиню от табуретки и поймет, кто на кого сел и заплакал. Конечно, случаются казусы вроде «Собака подскочила к Насте. Она лизнула ее в нос». Правда, кто кого лизнул-то? Но тут нас выручит игра с синтаксисом. «Собака подскочила к Насте и лизнула ее в нос». Просто, понятно, мило. Или «Дина ехала уже два часа. Электричка мерзко тряслась, ее тошнило». Тоже слегка двусмысленно (хотя, лично на мой взгляд, понятно, электричку… э-э-э… ее же тошнить не может, только если машиниста). Так или иначе, можем поправить, например: «Дина ехала в этой мерзкой, трясучей электричке уже второй час. Даже начало тошнить». Так что однородные конструкции, назывные, безличные и неполные предложения – наши помощники и друзья, а многие финты позволяют избежать подлежащих вообще. Пример:

– Привет! – воскликнула Клара.

Чак, подняв от «Благих знамений» глаза, недоуменно уставился на девушку. Она точно выдернула парня из какой-то своей реальности, полной ангелов, демонов и чая.

– Почему ты не был вчера на собрании? – не дожидаясь ответного приветствия, строго спросила староста.

Одноклассник поморщился:

– Да ну его к чертовой матери.

Если наши Чак и Клара – друзья или влюблены друг в друга, то все довольно грустно. Исправить лучше так:

– Привет! – воскликнула Клара.

Чак, подняв от «Благих знамений» глаза, уставился на нее – так недоуменно, словно его выдернули из параллельной реальности, полной ангелов, демонов и чая.

– Почему ты не был вчера на собрании? – не дожидаясь ответного приветствия, строго спросила Клара, но Чак только поморщился:

– Да ну его к чертовой матери.

Если отношения между Чаком и Кларой формальные или, например, они только-только познакомились, какое-нибудь заместительное можно оставить. Но лучше все же определиться: либо «одноклассник», либо «парень». А наша Клара пусть всегда будет Кларой.

Или вот:

Луи вышел на улицу. Юному принцу было холодно, и он закутался в плащ. Эжен сказал:

– Боюсь, это наш последний день.

Мальчик ничего не ответил. Луи чувствовал себя таким уставшим, что ему были безразличны эти дурные предчувствия своего стража. Мужчина потрепал мальчика по волосам жесткой рукой и ободряюще сказал:

– Не бойтесь. Впереди только свет и покой.

Юный принц лишь опустил глаза.

Здесь у нас несколько более широкий спектр проблем, но на самом деле они преодолеваются довольно легко:

Луи вышел на улицу и поплотнее закутался в плащ: было холодно. Эжен сказал:

– Боюсь, это наш последний день.

Луи ничего не ответил. Он чувствовал себя таким уставшим, что ему были безразличны эти дурные предчувствия. Эжен потрепал его по волосам жесткой рукой и попытался ободрить:

– Не бойтесь. Впереди только свет и покой.

Все еще не находя сил ответить, Луи опустил глаза.

КАК УПОТРЕБЛЯТЬ ИМЕНА ПРАВИЛЬНО

Мы прошли путь джедая и уже поняли: если в истории действует некий Вася (и он же гордо сидит на пальме повествования, то есть рассказ ведется от его лица), мы и зовем его Васей: «Вася проснулся, Вася пошел, Вася покраснел». Не парнем, не мужчиной, не программистом. А вот Василием или по фамилии, каким-нибудь… Романовым… мы его звать не будем.

В то же время Василием или Романовым его может величать начальник (в главах, где перехватывает повествование), Васюшей – влюбленная коллега (уже в своих главах), программистом – случайно заглянувший в офис посторонний человек, если мы выделим местечко рассказчика и ему. И еще один нюанс. Выбирая заветное имя в главах, где мы смотрим на события глазами самого Васи, стоит к нему прислушаться. А как сам он величает себя в мыслях? Обращается ли он к себе вот так просто, «Вася», или ему прикольнее звать себя «Базилио», или он вообще ненавидит свое имя настолько, что привык к сетевому никнейму Basilisk? Это имеет значение, так как может быть важным психологическим маркером. Насколько персонаж дружен с собой, насколько по отношению к себе ироничен, есть ли у него чувство юмора, насколько он склонен к эскапизму? Или «Васи» ему более чем достаточно?

Языковая тугоухость и бедный словарный запас

КАК ПРОЯВЛЯЕТСЯ

• Добро пожаловать в альтернативные Средние века и Новое время, где персонажи говорят как современные блогеры: словами, которых еще не было или которые имели тогда совсем другое значение. Проблема может быть связана и с тем, что думали люди в принципе иначе: не ходили к психологам, не читали литературу по личностному росту и познанию дзена. Так что, когда в историях о современниках Ричарда Львиное Сердце или в этническом фэнтези в славянских декорациях встречаются «мотивация», «эгоизм», «осознанность» и «позитивное мышление», волшебство погружения рушится. Это верно и для менее трендовых понятий – например, в мире, где не стреляют из ружей и пистолетов, вряд ли кто-то может лететь куда-то пулей, а в мире, где нет концепции ада, бравые вояки не могут чертыхаться. Ругательства должны быть аутентичны местным верованиям. И восклицания вроде «Господи!» – тоже.

• Добро пожаловать в мир, где детсадовцы козыряют выражениями типа «механизмы эмоциональной защиты» и строят предложения на зависть Льву Толстому. Умные дети, разговаривающие сложными конструкциями и обсуждающие необычные темы, существуют, и вундеркинд – прекраснейший типаж. Но все же речь человека любого возраста подчиняется филологическому закону экономии (о нем ниже): «поскорее донести мысль и еще успеть подышать». А словарный запас формируется из того, что мы читаем, видим вокруг, кто нас учит, воспитывает, просто общается с нами. Так что речевая характеристика каждого героя должна тщательно прорабатываться, о чем мы еще поговорим. Если вы прописываете вундеркинда – это одно, бродяжку из захолустного детдома – другое. Диалоги должны быть естественными, но выверять в них следует каждое слово. Вот такой парадокс.

• Добро пожаловать в американский городок, жители которого говорят «сверстники» и «авось». Понятием «культурный код» не стоит пренебрегать. Американцы не меряют расстояния верстами, и в каждой стране есть подобные нюансы. «Мисс», «фройляйн» и «барышня» подразумевают почти одно и то же, но не могут быть синонимами в текстах об англо-, немецко- и русскоговорящих странах. И это снова вопрос стилизации.

• Добро пожаловать в зловонный трактир, где бродяги, не имеющие аристократического происхождения или хотя бы пары прочитанных за свою жизнь книг, изъясняются высоким слогом Гилеада. И снова: наша речь – то, что мы слышим и читаем, то, как нас воспитали, и то, какую маску мы хотим надеть. Это касается и лексики, и синтаксиса.

• Ну и конечно, куда бы мы ни попали, все здания «рушатся как карточный домик», раны «горят огнем», а если что-то болит, то непременно «каждая клеточка тела» (включая, например, те, что вообще не могут сигнализировать о своей боли, а такие в нашем организме тоже есть). Это лексические штампы, образы-консервы, которые подойдут ленивцам или тем, кто желает создать комический эффект. Самое страшное в них то, что они не способствуют читательской эмпатии. Консервная банка и есть банка. Что бы там у персонажа ни горело и сколько бы клеточек ни страдало.

Почему это плохо? Для начитанного человека, имеющего представления, скажем, об истории, о культуре других стран или просто о том, как говорят люди, штампы снижают верибельность книги. Ее мир становится всего лишь текстом на клочке бумаги. А иногда там, где должно быть грустно и пронзительно, получается смешно и «ходульно».

ЧТО С ЭТИМ ДЕЛАТЬ?

• Смотреть и слушать, как говорят люди. Наблюдать за речью в жизни, в аутентичной литературе, исторических источниках и прочих материалах. Отправляясь в прошлое, уходить в него по макушку. И еще – читать книгу «Слово живое и мертвое» Норы Галь. Она хорошо разбирает нарушения культурного кода.

• Языковые штампы – творчески переосмысливать и расширять. Если на ваш «карточный домик» дунет великан, метафора уже будет интереснее. А если домик будет из куриных костей? Я такие строила. И рушатся они о-го-го как!

Избыточные метафоры, лишние определения и пустые оценки

Если мы уже сравнили острый язык героини со змеиным, то не проводим аналогию с бритвой в том же абзаце. Пусть сравнение сделает другой герой, позже, а лучше вовсе отложить эту идею. И вообще предпочтительно не рассказать, а показать: не упоминать змею, а привести больше диалогов героини, которые подчеркнут ее острословие. Тогда читатель сам восхищенно воскликнет: «Ох, ну она и заноза в заднице!», а это нам и надо.

То же касается попыток усилить эмоциональное воздействие обилием определений. «Жестокий и беспощадный враг», «мрачный и хмурый пейзаж», «испуганный и встревоженный отец» – все это не работает в паре. Выставляя ряд определений, среди похожих мы выбираем только одно и не забываем подкреплять его примерами. Какие облака плывут по небу в мрачном пейзаже? Какими жестами и взглядами испуганный отец выдает тревогу? Какие злодеяния сотворил жестокий враг?

И если примеры будут мощными, то даже сами слова «мрачный», «жестокий» и «испуганный» нам не понадобятся. Ими можно пренебречь. А вот полное отсутствие примеров, проявлений, доказательств, картинок – серьезный недостаток, но уже не стилевой, а сюжетный. С этим мы тоже еще разберемся.

Сценарность

Речь сейчас не про отсутствие атмосферных описаний полей, замков, глаз, поп и жареного зефира (их тоже может не хватить, но это все-таки дело вкуса). Прежде всего я говорю о работе с диалогами. Какими бы бойкими и глубокими они ни были, человек, для которого хорошая книга – фильм в голове, почувствует себя обманутым, если реплики не будут в разумных пределах разбавляться фразами:

• Кто сказал, а кто выдохнул, повысил голос, фыркнул. Не нужно уточнять каждый раз, но, например, когда настроение беседы меняется (у персонажей разгорается конфликт, или они мирятся, или кто-то беспокоится), это необходимо.

• Кто почесался, а кто закатил глаза, посмотрел в окно, бросил кошку в собеседника. Люди могут просто стоять и болтать только в The Sims. В жизни, даже в забитом вагоне поезда, они обычно шевелятся и почти всегда вокруг что-то происходит. Мимо летит пакет, например.

• Кто решил: «Ну ты и псих», а кто внутренне улыбнулся, у кого перестала болеть совесть, кто напрягся, расстроился, задумался. Эмоции – это важно. И особенно когда диалог идет по синусоиде: отношение персонажей к теме и друг к другу меняется, они качаются на эмоциональных качелях, финал разговора ведет к важным событиям (кто-то все же бросил в собеседника КОШКУ! В фильме «Мумия» это почти произошло).

Да, у нас есть воображение. Но все-таки хотелось бы знать авторскую версию, как персонажи реагируют на то, что слышат, или что они делают, когда что-то говорят, а не актерскую импровизацию, подсказанную собственным мозгом. А иначе зачем вообще читать книги, когда можно их… ну… сочинять?

От прически до наряда!

Долгие описания внешности тех, с кем читателю предстоит пройти сюжетный путь, иногда смущают и вызывают двоякие чувства. Например, когда героиня поутру подошла к зеркалу, а «из отражения на нее смотрела высокая красивая брюнетка в синих шортах, с аристократичным лицом и родинкой на шее; ее острые ушки напоминали об Арвен…». Такой подход активно пинают, зачастую чрезмерно и не очень корректно. Я не буду – в конце концов, все мы смотримся в зеркала и это нормально, – но кое-что все же отмечу. Читателю в большинстве случаев не нужны лишние, неяркие или не влияющие на характер и поведение героя, детали. Так, скорее всего, не пригодится информация о форме его головы, хотя если речь, например, об индейцах майя с их фетишем на «кукурузную» черепушку¹⁵, то акценты сразу поменяются. А вот о подробном перечислении всех брендовых нарядов сказать то же нельзя.

Главным в описании должно быть то, что поможет читателю сложить образ: возраст, раса, комплекция, волосы, цвет глаз, наличие усов и шрамов. Некоторые вообще предпочитают отождествлять себя с героем и растворяться в нем, но такое мы здесь не рассматриваем. Так или иначе, но знакомство с персонажем не стоит начинать с детального описания его сумки, прически и кроссовок. А вот к зеркалу в отдельных случаях его подвести все же можно. Например, текст начинается с того, что человек выписался из больницы после долгого недуга и вернулся домой. Что он увидит в отражении? Мешки под глазами, желтоватую кожу, выступившие скулы (или наоборот, в зависимости от диагноза и лечения). Какие эмоции это в нем вызовет? А в читателе? А каким герой был до госпитализации? Вот что интересно, ведь все познается в сравнении. В целом же – еще один неплохой совет: не выпаливать все описание залпом, на первой же странице, несколькими громадными абзацами. Некоторые детали вполне могут раскрыться позже (только не усы, повторяю, не усы!).

С описанием людей, которых герой встречает на пути или знает близко, все несколько сложнее: оно зависит от склада его личности и от отношений. Если вы ведете рассказ от лица «стильной штучки», она обратит внимание и на бренды, и на парфюм даже случайного незнакомца; гениальный сыщик подметит что-то, нужное ему в работе или просто незаметное глазу обывателя; если герой в этот момент в панике, он вообще не зациклится на внешности; если он в дурном настроении, описание будет токсичным, в духе «лохматая кобыла с глупым лицом».

БОНУС: КАК МОЖНО ДАТЬ ОПИСАНИЕ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ БЕЗ ЗЕРКАЛА

• Глазами другого персонажа, с которым они знакомятся; который тайно в него влюблен и потому каждый раз смотрит на него с восхищением; который заметил, как тот за последнее время осунулся, сдал или, наоборот, расцвел из-за каких-то событий. Глаза человека любящего и внимательного цепки к таким деталям. Глаза врага, кстати, тоже, но химия уже иная.

• Ваш герой смотрит на маму, подругу или телезвезду и мысленно себя с ней сравнивает. Это хороший способ заодно показать его личностные черты (сотворение кумиров?), климат в семье или компании и много чего еще. Сытые волки, целые овцы.

• Герой в дурмане и будто видит себя чужими глазами. Такое тоже бывает. Или у него богатая фантазия, и он любит думать о себе как об актере в свете воображаемых софитов. «И вот иду я, такой красивый, в красных галифе!»

• Инопланетянин похитил тело героя, а его душа мечется где-то рядом в неописуемом ужасе и смотрит на все со стороны.

• Успехов! И да будут ваши тексты чисты и прекрасны, а гуси пойманы!

Синтаксический лес

Как можно заметить, в последних пунктах замелькали вещи, которые потихоньку перенаправляют нас в сюжетный раздел. Сложно говорить о речи героев, не затрагивая механизмов раскрытия характеров. Сложно говорить об исторической и национальной достоверности, не углубляясь в создание атмосферы и изучение матчасти. Все успеется. Но напоследок в этой главе давайте обсудим синтаксис, потому что именно от него во многом зависит удобочитаемость текста.

Тема глобальная, важная, но тоже субъективная. Выше мы немного говорили, например, о ритмике текста: как ценно, когда ваши предложения разной длины; как полезно уметь по-разному их строить, чтобы избегать повторов; что они могут быть от одного слова до пяти-шести печатных строк. Сюда же я отнесу – для простоты, хотя это не совсем корректно, – разбивку на абзацы. В идеале абзац заканчивается там, где завершается мысль, или дается полное описание образа, или происходит микрособытие. Но иногда, например, одинокое предложение, отбитое новой строкой, дает дешевый и сердитый эффект неожиданности. Описываем мы во всех подробностях трансильванский замок, любуемся его кладкой, готическими окошками и тем, как в них бликуют молнии, и вдруг на следующей строке…

По стене медленно двигалась темная клыкастая тень.

Некоторых фактов это не отменяет: не все любят монолитные предложения в принципе, не всем нравятся их противоположности – парцелляции. Мало кто запретит вам праведно возмутиться: «Длина предложений и абзацев – уж точно мое личное дело!», или «Я не люблю сложноподчиненные, это тяжеловесно», или «Парцелляции – для слабаков», или «Горький называл действительные причастия насекомыми, поэтому я обойдусь без них, лучше разобью высказывание на два»¹⁶. И все-таки ниже я приведу список синтаксических рекомендаций, которые, как мне кажется, делают текст легче. Вы можете проверить их прежним способом: почитать вслух то, что у вас получилось.

Разбираться будем на примерах.

Короткие предложения в умеренном количестве – это прекрасно. Даже очень короткие: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека». Именно такой прием, на мой взгляд, наиболее близок к составлению витражной картинки, но если бы свет дальше был бессмысленным и тусклым, мы бы начали уставать. «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Свет. Тлен. Тщетно бытие» – скорее мем, чем художественная проза.

Кстати, это может быть эффективно для самых разных задач: например, для нагнетания тревоги. «Город засыпает. Шериф засыпает. Просыпается мафия».

Чтобы понять, как получается синтаксическая монотонность, попробуйте продолжить ряд точно такими же короткими предложениями. На каком у вас начнет подергиваться глаз? «Город засыпает. Шериф засыпает. Просыпается мафия. Она выходит. Идет искать виноватых. Вооруженные незнакомцы заглядывают в окна. Они прячутся в темноте переулков. Они поджигают магазины. Они пишут угрозы на стенах. Они готовятся к войне». И не сказать, что вопросов много, но как-то… скучно. Нет огонька. Можем лучше? Как минимум можем интереснее. «Город засыпает. Засыпает шериф. Просыпается мафия. Вооруженные незнакомцы выходят на улицы искать виноватых. Заглядывают в окна и прячутся в темноте переулков. Поджигают магазины. Оставляют на стенах все новые и новые надписи-угрозы. В городе скоро будет война». Текст заиграл иначе благодаря длине и разнообразию конструкций. Стало меньше местоимений, появилась ритмичность. Кстати, иногда, чтобы два соседних предложения перестали вас утомлять, достаточно поменять местами подлежащее и сказуемое.

Мой вариант далеко не идеален. На досуге поправьте его на свой вкус.

Длинные предложения некоторые считают более благородными, чем короткие: из-за векового флера классической литературы. Существует даже заблуждение, что использование таких конструкций помогает нам (и тексту) выглядеть умнее. Вопрос спорный. Длинные предложения как минимум залог грамотной стилизации под классику и просто произведения прошлых веков. Но еще они… ну, почти как чемодан, вместительные. Туда можно много всего впихнуть, в том числе ненужного. И принцип здесь точно такой, как с предложениями короткими: чем их больше, тем сложнее воспринимать информацию.

Я была такой усталой, что буквально разваливалась, и не понимала, зачем опять довела себя до такого, когда давно пора научиться отдыхать, найти меру в дедлайнах и выправить режим сна, поехавший к чертовой матери, которая вдобавок находится в послеродовой депрессии. Эта осень выматывала весь наш офис, поэтому никто и головы не поднимал лишний раз от чашки кофе и рабочего компьютера, все как-то съежились, скукожились, нахохлились, превратились просто в питомник больных воробьев, которых придавил ноябрь, настолько, что даже жалобно чирикать не получается, потому что нет сил. А ведь приближался Новый год, то есть все нужно было лихорадочно доделывать, проекты закрывать, праздники планировать, вот только никакого настроения делать это не было, потому что перед глазами все время плясали рабочие задачи, которые никак не кончались и одна за другой валились на голову, как свежий снег, которого мы все так ждали.

Этот поросен… текст состоит всего из трех предложений. На контрасте с зарисовкой о мафии о-го-го, правда? Что самое интересное, никаких сложных мыслей, связей и конструкций здесь нет, «бьются» предложения на раз. Можно оспорить саму необходимость это делать, ведь синтаксическая унылость отлично передает унылую же атмосферу в офисе. Но я бы все же попробовала. Тем более что здесь присутствует еще одна проблема, которая часто идет с длинными предложениями рука об руку. Я о нанизывании придаточных конструкций, вроде «который… которой…». И вот их, даже если длину предложений вам жалко, придется проредить. Пробуем?

Я была усталой, буквально разваливалась. И зачем я опять довела себя до такого? Давно пора научиться отдыхать, найти меру в дедлайнах и выправить режим сна. Он вообще поехал к чертовой матери, и мать эта вдобавок впала в послеродовую депрессию.

Осень вымотала всех нас. Никто и головы не поднимал лишний раз от чашки кофе и рабочего компьютера: все как-то съежились, скукожились, нахохлились. Не офис, а просто питомник больных воробьев, придавленных ноябрем настолько, что даже жалобно чирикать нет сил. А ведь приближался Новый год – время лихорадочно все доделывать, закрывать проекты, планировать праздники. Но никакого настроения не было, перед глазами плясали бесконечные рабочие задачи. Они одна за другой валились на голову, как свежий снег, которого мы все так ждали.

Механизмы правки те же: предложения стали… просто разными. Их прибавилось, но одновременно сами они сократились – например, за счет ухода лишних придаточных. Появился второй абзац, знаменующий переход к общей картинке в офисе. И еще важный момент: вопросы и восклицания – зло далеко не всегда, нужно лишь внимательно отнестись к их количеству, чтобы не уйти в комичное кудахтанье. Иногда они хорошо помогают урезать лишнее и оживить мысль. Ведь когда мы, например, задаем вопрос сами себе, мы оставляем от него только суть.