Kitobni o'qish: «Короткий метр: Работа над сценарием»

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Консультант: Этери Чаландзия

Редактор: Наталия Быкова

Издатель: Павел Подкосов

Руководитель проекта: Мария Короченская

Арт-директор: Юрий Буга

Дизайн обложки: Алина Лоскутова

Корректоры: Елена Барановская, Лариса Татнинова

Верстка: Андрей Ларионов

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Е. Кожушаная, 2025

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2025

* * *

Предисловие

О том, как написать сценарий «на миллион долларов», издано множество книг. Именитые и неизвестные скринрайтеры заработали на таких пособиях приличные деньги. Эти книги положительно повлияли на мировую киноиндустрию. Но почти никто, никогда и нигде не сказал свое слово в литературе о том, как писать сценарии короткометражек – игровых и анимационных. На ум приходят единичные примеры краткосрочных курсов и пара тонких брошюр. Режиссеры как-то справляются сами с задачей создания сценариев для своих работ. У Екатерины Кожушаной в книге приведено множество примеров удачных картин, получивших массу призов кинофестивалей, снятых профессионально, со вкусом, с любовью. Чаще всего режиссеры этих фильмов были сами себе авторами. О нехватке толковых сценаристов говорится постоянно.

Когда в 2018 году редакция киностудии «Союзмультфильм» впервые набирала группу студентов для обучения их тонкостям сценарной работы в анимации, поступило около 250 заявок. Подавляющее большинство желающих писать сценарии для мультфильмов были журналистами или сценаристами игровых телесериалов (любовных мелодрам и криминальных разборок). Наверное, они были хорошими авторами, но отбор почти никто не прошел. Кому-то не хватило понимания, что такое короткий метр и как можно рассказать историю без диалогов, кому-то не хватало юмора. А где этому всему можно научиться?

Именно об этом Екатерина Кожушаная и написала свою книгу. Потомственный сценарист, с юных лет она живет в мире кино, постоянно постигает тонкости драматургии. Помню, как Екатерина охотно сотрудничала со студентами режиссерских факультетов, помогая им писать сценарии курсовых и дипломных работ. Это и для нее самой была школа, которая не прошла бесследно. Поэтому сегодня Кожушаная знает о короткометражном кино если не больше всех, то уж больше многих точно, и сама преподает. И правильно делает. Когда чего-то не хватает (прежде всего я говорю о нехватке теоретической базы при обучении драматургии короткометражного кино), надо самому это «что-то» создать.

Сейчас я веду курс сценарного мастерства для аниматоров. В этот путь я был вынужден отправиться почти вслепую. Никакой программы обучения не существует, методичек не написано. Мы со студентами экспериментируем, на чем-то останавливаемся подробнее, от чего-то отказываемся совсем, фактически мы сами себе составляем программу. Написав эту книгу, Екатерина Кожушаная очень помогла мне. Уже в следующем учебном году я обязательно буду сверять свой подход с ее опытом. Екатерина систематизировала знания и разложила их в удобную структуру, подобрала потрясающие примеры – о существовании каких-то фильмов я не знал, о каких-то забыл. Екатерина цитирует блистательных авторов, аккумулируя их гениальные фразы в одном месте. «Зритель должен получить то, что хочет, но совсем не так, как он этого ожидает». Великолепно! Екатерина предлагает нам представить себе перевернутый знак вопроса. «Это же крючок! А что будет дальше? Получится – не получится? Победит – не победит? Убьют или отпустят? Поженятся или нет?..» Такие простые, наглядные примеры помогают режиссерам и сценаристам играть в профессию, что для кино в целом и для анимации в частности едва ли не главное условие существования.

Я очень рад появлению этой книги и желаю всем, кто ее открыл, наслаждения и счастливого творчества.

Сергей Капков,

сценарист, редактор, историк анимации,

заслуженный работник культуры Российской Федерации

Кому, о чем

Эта книга о структурах и формах короткометражного кино.

Она подойдет для всех, кто хочет снимать короткометражное кино, делает короткие скетчи и спектакли, пантомиму:

● и осваивает искусство создания кино самостоятельно

● учится в киновузе или частной школе

● преподает в киношколе и хочет структурировать работу над сюжетами

● занимается видеоблогингом

● организовывает киноклубы и хочет получить коллекцию отборных короткометражек

Книга подойдет всем участникам процесса создания коротких сюжетов:

● сценаристам

● режиссерам

● продюсерам

● актерам

Книга подойдет создателям коротких форм:

● игрового кино (фильмы с актерами)

● анимационного кино (мультфильмы)

● кукольного театра (в нем соединяются игра актеров, куклы и анимация)

● рилсов, коротких видео (здесь тоже нужны основы драматургии)

Как известно, наиболее эффективно обучение происходит на практике. Благодаря примерам удачных короткометражек, приведенным в этой книге, вы увидите, что полноценный фильм может длиться всего минуту или даже 45 секунд. Поймете, какие приемы делают эти произведения цельными.

Сейчас, к счастью, не нужно обладать большими материальными ресурсами для того, чтобы учиться снимать кино. Не обязательны груды техники, которые требовались ранее. Существуют фестивали, которые принимают фильмы, снятые на телефон. Можно взять в аренду недорогое оборудование или по знакомству одолжить то, что простаивает в студии. Поэтому на первый план выходят качество вашего замысла и форма сюжета, которую вы ему придадите. Плюс качество режиссуры.

Книга не про режиссуру. Режиссура – отдельная сложная область.

И да, бывают фильмы, крепкие по сюжету, которые при этом смотрятся плоско, крикливо или неискренне. Это из-за слабой режиссуры.

Рассматривая приведенные в книге примеры фильмов, вы можете подспудно учиться и режиссуре тоже. Особенно если будете разбирать монтаж фильмов покадрово.

Книга не про сериалы. Про авторское кино. Но именно то, которое востребовано у Зрителя¹.

Книга про зрительское авторское кино.

А для начала, пользуясь случаем сказать это на широкую аудиторию, я хочу признаться в любви моему первому образовательному фундаменту, который формировал меня и помогает во всех сферах жизни. В кино, конечно, тоже. Плюс именно там я получила большую педагогическую практику, которая помогает легко находить общий язык со студентами мира кино.

Московский архитектурный институт. Его пространство с лестницами, меняющими направление, – для меня это космос. И, конечно, все дело в людях, которые его наполняли: Михаил Коробьин, Герман Орлов, Виктор Денисов, Вячеслав Лабзин, Ирина Орлова, Нина Бурнашева, Юлий Орса, Екатерина Ожегова, Алексей Мусатов, Андрей Смирнов, Владимир Махнач, Николай Павлов, Елена Овсянникова, Ирина Чередина, Ирина Феодориди, Михаил Абрамов, Елена Рубан, Татьяна Макарская, Михаил Папков, Наталья Душкина, Михаил Шубенков, Сергей Муратов и – солнце педагогического архитектурного мира – Илья Лежава. И однокурсники – планеты, кометы.

Длинная книга про короткий метр

Зачем нужен короткий метр

Автору

Короткий метр – это упражнение. Хорошо выполненное упражнение становится для Автора пропуском в профессию. А иногда – трамплином.

Плюс короткий метр – поле для экспериментов, свежее дыхание даже для опытного Автора. Потому актер, звезда (иногда) с радостью соглашается выкроить съемочный день и сняться бесплатно в коротком метре. Например, Виктор Сухоруков снимался «за интерес» в курсовой работе Камилы Сафиной «Чиппендейл». Известная группа может отдать свой трек в ваш фильм. А профи оператор или монтажер может снять или собрать ваш фильм. Люди, уже признанные в профессии, с высоким заработком, тоже хотят похулиганить и поэкспериментировать, поддержать молодых. Конечно, не надо на это рассчитывать. И даже не всегда это уместно (в самых ранних работах не стоит прикрываться звездой-актером). Но аккуратно, познакомившись заранее или в соцсети, спросить совета или просто показать свой замысел – можно. (Кто-то может брать деньги за консультации.) Попросить трек у популярного, даже у зарубежного, исполнителя через соцсеть – можно. Иногда срабатывает.

И, казалось бы, бери и делай. Но… не так просто.

Зрителю

Короткий метр очень востребован. Как чашка кофе – быстрый бодрящий эффект. Сильная эмоция, новая мысль, юмор.

Но почему же так сложно найти в сети качественный короткий метр?

Бывает, посмотрел минут семь, пятнадцать, но… как будто повредился во время просмотра. Надо восстанавливаться, искать что-то другое, чтобы перебить вкус.

А то, другое, что ты найдешь, – каким оно окажется? Затянет в пучину неудачных фильмов? Самостоятельный поиск – дело неблагодарное. Поэтому сарафанное радио работает отлично. Друг накопал и прислал мне жемчужину?! Срочно смотреть!

А что нужно, чтобы ваш фильм передавали по сарафанному радио? Обсудим в главе «Чего хочет Зритель». Плюс большинство примеров книги являются хитами зрительского кино.

Есть много короткометражек, которые хороши по теме, подаче. Но можно было бы докрутить их по сюжету. Если бы Автор задал себе определенные вопросы, подобрал форму, прояснил для самого себя замысел, он мог бы усилить впечатление Зрителя (и получить бонусы призами на фестивалях).

Короткий метр может быть выразительнее полного метра. Все зависит от того, какое содержание в какую форму вы поместите.

Короткая форма – это не только мини-тайминг. Это разные формочки.

У начинающего Автора обычно много чувств и образов. С этим проблем нет. Проблемы возникают с тем, чтобы подобрать чувствам форму. То есть сконструировать сюжет. Либо сознательно отказаться от сюжета. (Хотя в сюжете чувства и образы работают на Зрителя сильнее.)

Я хочу дать вам примеры сюжетных форм для выбора и размышления. (Бессюжетное тоже посмотрим.)

Представьте, что вы строите здание. С чего вы начнете? Сразу купите понравившиеся обои для стен? Очевидно, что нет. Для начала вы определите, что вы строите. Небоскреб, частный дом, магазин, шиномонтаж, трансформаторную будку. Какой размер здания, стиль, кто посетители / жители.

Для этого вы сформируете себе ЗАДАНИЕ (подробно расписанную цель), а по этому заданию – ПРОЕКТ.

Затем вы построите фундамент, каркас, стены и крышу. Лестницу, внутренние стены, санузлы. Обои – в самом конце. А может, они вообще не потребуются?

Так и в кино. Допустим, вам нравится какая-то локация или образ актрисы. Или важная реплика, которую обязательно надо произнести.

Но это только провоцирующий элемент. Это – обои. Еще ничего нет, и клеить их не на что.

Вам нужна ваша цель по смыслу, форма сюжета и схема, в которой все должно сработать так, как вы хотите. То есть вам нужен проект – сценарий. Где все будет конструктивно продумано.

Интересно, что, пока вы будете создавать проект, ваши первые хотелки – локация, образ актрисы или реплика – могут отпасть. Могут быть другие обои, правда? Или бетонные стены без отделки.

Необходимо научиться формировать замысел так, чтоб он стоял (не падал) и работал. И тут во всем потребуется конкретика, а не сложная эмоция.

Конкретика – это и есть ремесло. Ему нужно учиться, разбирая удачные примеры. Как они сконструированы? Смотреть, анализировать.

Интересно, что начинающий Автор даже в хороших примерах не видит, не может разобрать, как они построены. Не замечает все сюжетно важные повороты и ключевые поступки героев. Поэтому читайте в книге текстовые описания сюжетов. Плюс иногда я буду обращать ваше внимание на детали, важные с точки зрения режиссуры.

Мы рассмотрим схему сюжета и примеры форм короткометражек.

Поняв принцип, который заложен в понравившемся вам примере, вы можете применить его под совершенно другую, лично вашу, тему.

Это как формула, но с другими числами.

Примеры будут длиться от 45 секунд. Многие из них будут по 10–12 минут. И самый длинный – 33 минуты. Плюс один интересный пример на 55 минут как исключение.

Часть примеров в книге – анимация. По нескольким причинам.

Производство анимации очень долгое по срокам, поэтому фильмы там гораздо короче игровых. При этом 1-минутный, 2-минутный, 4-минутный фильм может быть абсолютно полноценным и очень эффектным.

Плюс анимация расширяет границы воображения, и создателям игрового кино она тоже будет интересна.

Сейчас с помощью нейросети можно легко добавить графику и сюрреализм в игровой фильм. А на примерах анимации вы увидите, как работает сюрреализм.

Плюс, как спросил в искреннем изумлении один мой знакомый: «Мультикам тоже нужна драматургия?!» Нужна!

Понравившийся фильм я советую вам перевести прямо с экрана в текст, по действиям. Именно так: что происходит в кадре? Кто что делает?

А затем прорисовать с экрана его раскадровку, чтобы проанализировать режиссерские решения и монтаж.

«Сценарий – ваши 100 %. Дальше будет только хуже»

Так говорят, когда учат операторов во ВГИКе выбирать сценарий: первая задача в работе оператора – именно выбрать хороший сценарий, в который далее он будет вкладываться своим трудом и талантом. Помня о том, что дальше будет только хуже.

Почему?

У вас есть сценарий. Производство не позволит вам реализовать все так же сильно, тонко, интересно, воздушно и остроумно, как вы видите в своей голове и как оно, возможно, получилось в тексте.

Но, допустим, у вас есть крепкий сценарий. Это 100 % возможного качества фильма.

Далее, актеры сыграют не так, как вам виделось. (Было мало времени, снимали без репетиций. Либо, наоборот, все вышло замученно.) Монтаж работает не так, как хотелось бы. Все не клеится между собой и дает другой смысл. Там, где должно было быть смешно, получается плоско. А там, где был задуман тонкий юмор, его никто не замечает. Зато в особо страшных и серьезных моментах получается смешно. И музыка не такая гениальная, как вдохновивший вас референс. Который вы попросили у музыкантов, а они запретили вам его использовать. И попробуй напиши теперь такую же гениальную музыку.

Все это отнимает проценты качества и отнимает. Отнимает и отнимает. Останется процентов пятьдесят от первоначальной силы вашего замысла. Или меньше.

Безусловно, бывают фильмы очень высокого качества, и кажется, что они на 100 % удались. Но до этого надо расти. Плюс каждый Автор знает, что даже с опытом получается не все, что так глубоко и красочно виделось в голове. В голове всегда интереснее, а…

Кино – искусство грубое.

Эту фразу очень часто повторяют в киношколах. Это о том, что в кино не работают тонкие ощущения Автора, едва уловимые сложносоставные эмоции, едва заметные оттенки мимики актеров. В кино для начала нужны очень внятные сюжетные действия и поступки героев. И на первый взгляд эти решения могут показаться резкими. В этом и есть та самая грубость. Но именно эти внятные решения работают. А тонкие оттенки игры и режиссуры украшают и углубляют сюжет тогда, когда внятная основа уже построена.

То есть рано клеить роскошные обои в здании, которого нет.

Начало и основа всей работы – это сценарий. Конструктивная коробка, она должна быть крепкой. Ошибки сценария очень дорого обходятся.

Нельзя строить без проекта.

Во время съемок будет очень много новых задач и додумать сюжет уже не получится. Как говорил Александр Митта, автор книги «Кино между раем и адом»², создатель прекрасной киношколы: «Съемки – это война!» Это состояние максимальной концентрации, экстрима.

Безусловно, бывает, что прямо на съемочной площадке рождаются удачные решения, действия и реплики персонажей, сильные визуальные образы. Но, поверьте, так происходит не очень часто, и рассчитывать на это не стоит. Все образы и конструктивные решения нужно продумать заранее в спокойной обстановке. Внутри инкубатора, в теплице идей.

На съемках скорее будет такое:

– Шарф актрисы сливается со стеной! У нее нет шеи!

– Но его нельзя снять! У нее шея перебинтована!

– Оставим на цветкор?!

– Нет! Это вообще не тот шарф! Нужен воздушный шелк! Кто сбегает купить другой шарф??

– Но куда? На какие деньги??? Ты??? О-о-о-о, ты – спаситель! Беги быстрей в ТЦ за три километра, купи желтый! Заплати своими, мы тебе отдадим когда-нибудь!.. Переставляемся на другую сцену! Которая стояла на завтра!

– Стойте, желтый – грубо в кадре!!! Не в стиле фильма!!! (Успевает встрять художник фильма.)

– Ок, голубой, беги быстрей!

…

– О-о-о, розовый? Другого не было? Ну, ок, спасибо…

И все это на фоне желания режиссера качественно поработать с актером, создать интересную композицию кадра с поэтичным освещением да еще записать оригинальный живой звук.

На крупных высокобюджетных кинопроизводствах есть специальный человек – скрипт-супервайзер. Он следит за тем, чтобы в процессе съемок, при общей суете содержание сцен и реплик не менялось. Иначе это потом не смонтируется.

Про уменьшение качества замысла на съемках еще одна аллюзия на стройку. По ходу строительства прорабы, строители и заказчики все упрощают и упрощают. Подешевле. Побыстрее. Попроще. В производстве фильма точно так же. Продюсер, может быть, из лучших побуждений, борется за то, чтоб было подешевле, попроще, побыстрее. Реальность на его стороне. За все надо платить. У актеров нет времени вживаться в образы и пробовать варианты оттенков игры. И только основной создатель (в авторском кино это режиссер, на стройке это архитектор) бьется за то, чтоб не ушли все тонкости и нюансы замысла.

ПРИЗЫВ к сценаристам: вот почему надо обязательно снять самому хотя бы одну короткометражку! Вы поймете, какие на самом деле задачи реализуются на съемках. И что нет смысла придумывать тысячу локаций, миллион персонажей и сложнопостановочные действия. За каждую мелочь в кадре кто-то отвечает своим временем, трудом, деньгами. Производство – это материализация замысла. Здесь фантазия подчиняется технологичной реальности. И это хорошо!

Плюс вы поймете, какие слова сценария работают, а какие нет. Когда действие в кадре не прописано, на съемках приходится выкручиваться.

Есть еще одна сложность на этапе реализации. Если не договориться, о чем ваш фильм, то не сложится команда единомышленников. Всех участников проекта может повести в разные стороны, проект может оказаться под угрозой развала.

Поэтому важно, чтобы с самого начала сценарий был всем понятен, чтобы в него верили.

А режиссеру сценарий должен быть понятен на 1000 %!

Режиссер по ходу работы дает ответы на любые самые мелкие и самые глобальные вопросы любого участника производства! Именно режиссер постоянно принимает решения. Для этого у него должен быть прочный фундамент, основание. Основание – это сценарий.

Итак. Если сценарий слабоват – это, допустим, 50 % (а может, и меньше) возможного качества фильма. От него отнимется еще и еще. И далее будет отниматься и отниматься. Что останется?

Поэтому работайте над своим сценарием, не жалея сил и времени, проверяйте его заранее на потенциальных зрителях – цепляет или нет? Вызывает эмоции или нет? Ведет к катарсису?

Конечно, далее, в режиссуре, в процессе поиска творческих решений, тоже нельзя останавливаться. Фёдор Хитрук в книге «Профессия – аниматор» так описывал процесс создания фильма «История одного преступления» (1962):

Те, кто работал со мной или навещал нас (как, например, Юрий Норштейн), позднее говорили об удивительной творческой атмосфере, царившей в нашей группе. ‹…› Для меня этот период был сплошным страданием уже с первых дней… Почти каждая сцена вызывала во мне желание поправить или вовсе переделать ее. ‹…› …С самого начала все были настроены на то, чтобы сделать «бомбу»³.

Подход боевого настроя и непрекращающегося творческого поиска был реализован также в одном из самых ярких хитов нашей анимации – фильме Хитрука «Фильм, фильм, фильм» (1968). Вот где очень точно показаны все этапы и мытарства кинопроизводства. Посмотрите, что вам предстоит.

Шедевры Хитрука не стареют как раз потому, что были сделаны профессионалами с большим опытом и талантами.

Что есть талант? Одна из моих версий: талант – неравнодушие. Это когда Автор не может делать постоянно одинаково, не может не чувствовать, не думать.

Для каждой сцены фильма «Фильм, фильм, фильм» создатели искали и находили неожиданное решение. Такой подход возможен в том случае, если режиссер уверен в замысле, в основе. А для этого ему нужен сценарий. Автор сценария этого шедевра – Владимир Голованов.

Для того чтобы привлечь группу единомышленников и финансы, вам нужен проект на бумаге. Сценарий. Его покупают, в него вкладывают. Это особый товар. Стартап, который может выстрелить. Если нет качества у сценария, его не купят.

Две составляющие кино

Человек – сложное творение. В нем есть как минимум две составляющие: тело и сознание (душа).

Кино – всегда про человека и для человека, поэтому кино также амбивалентно.

Одна его часть апеллирует к нашим инстинктам. Привлекает внимание, цепляет. Это про опасность, движение, страх, боль, голод, секс. Все кассовые фильмы цепляют наши инстинкты, в них сильна зрелищная часть.

В кино зрелищность обрела специальный термин и называется «аттракцион».

Аттракция – аttractio (лат.), attraction (англ.) – привлечение, сила притяжения.

Кино изначально было развлечением, которое конкурировало с другими аттракционами на ярмарках. Поэтому аттракционом в кино стали называть все, что привлекает внимание, отличает этот фильм от других, притягивает Зрителя.

Кино – это зрелище.

Вторая составляющая кино – про сознание, про душу, про смысл.

За внешними действиями стоит нечто, что позволяет нам почувствовать себя не только животными (мы ими и правда являемся), но и человеками.

Это про интеллект и незримые ментальные процессы.

Обе эти составляющие – зрелищность и смысловая линия – должны нарастать по напряжению и сойтись в кульминации, на пике этого напряжения.

Давайте снова и снова будем повторять себе: кульминация и финал – это пик и главная часть фильма. Во всех примерах фильмов в главе «История / Переворот» будут интересные кульминации.

Кульминация – culmen, culminis (лат.), сlimax (англ.) – вершина, высшая точка, кризис, зенит, разгар.

После кризиса следует результат – финал. Он должен быть таким, чтобы Зритель был впечатлен, удовлетворен, а спад напряжения был логичен и понятен.

Выдох.

Осознание.

Впечатление.

Мысль.

И главное – новый опыт.

Чего хочет Зритель

Зритель хочет зрелища, аттракциона, но со смыслом.

Чтоб цепляло, но не было пусто для души.

С одной стороны, интересно, завораживает, втягивает, но с другой – есть о чем подумать. Думать – это тоже большое удовольствие.

Замечали когда-нибудь: человек посмотрел фильм – что-то разгадал, открыл… Получил неожиданный опыт, удовольствие. Фильм стал для него ярким переживанием, возможно, даже откровением. Человек пересматривает фильм, заставляет посмотреть его всех домашних, шлет друзьям и пишет: «Посмотри!»

И другой вариант. Точно видели такие комментарии и сами не раз хотели написать:

«И зачем я это посмотрел?»

или

«Что это было?»

Не стоит пренебрежительно относиться к таким мнениям. Хотя, безусловно, Зритель бывает разный. Есть хейтеры (от слова hate – «ненависть»).

Но есть и другая проблема.

В последние десятилетия авторы, которые относят себя к миру авторского кино, делающие короткие метры, порой не желают делать что-то внятное и содержательное. Это считается моветоном – выразить явную мысль с экрана. А Зритель как раз ищет это содержательное днем с огнем. Поэтому так популярны сейчас все советские фильмы и мультфильмы. Даже те, что в свое время не считались за первый сорт. Ведь раньше содержательность была обязательной.

Вопрос в том, чтобы найти баланс между смыслом и авторской формой так, чтобы кино было содержательным, но не плоским.

Почему Фёдору Хитруку удалось создать несколько фильмов, которые не только не устарели, но и стали частью нашего культурного кода?

Его позиция выражена в его книге «Профессия – аниматор»:

Каждый фильм должен содержать в себе итоги и мораль. ‹…› Вопрос лишь в том, как она подана – в виде голого нравоучения или через художественный прием, подводящий зрителя к самостоятельному выводу⁴.

Согласитесь, в фильме Хитрука «Фильм, фильм, фильм» нет голого нравоучения. Фильм интересный, точный, мудрый и очень смешной. Его можно смотреть тысячу раз, и каждый раз он будет выглядеть свежо, а Зритель будет в экстазе от радости. Плюс фильм показывает не только кинопроизводство, но и практически любой производственный процесс. Поэтому он близок и понятен даже тем, кто далек от кинематографа. В нем есть

сатирическая точность и метафоричность одновременно.

Обратите внимание. В режиссерской методике Фёдора Хитрука есть такой пункт в процессе формирования замысла:

Прогноз интереса Зрителя.

Кто мой Зритель? Что ему важно?

Давайте найдем баланс между талантом очень талантливого таланта и аудиторией, которая хочет увидеть нечто, что ее напитает.

А то дошло до того, что люди скрывают настоящее название фильма и, выкладывая видео, пишут просто:

«Мультик со смыслом» —

чтобы привлечь аудиторию. Потому что уже очень много видели фильмов, которые не дали им смысла – пищи, повода для изменения, переворота, возможности вести диалог с Автором и самим собой. А вместо этого просто отняли их время. Почему? Потому что Автор фильма делал его только для себя. Даже не совсем так. Автор вообще делал фильм не осознанно, его не интересовали содержание и результат, а интересовал только процесс (об этом – в главе «Фрагментарное мышление Автора»).

Почему начинающий Автор часто делает фильм только для себя?

Потому что он еще формируется сам как человек и не знает ни себя, ни жизни, ни тем более Зрителя – другого человека.

А ведь этих, других, человеков много. Это же бездонный океан! «Человеки» – библейское, духовное слово. Это ваши зрители. Человеки все разные, многогранные, глубокие, каждый со своей болью и интересной судьбой.

Но… нет.

Буду снимать для себя… Педагог похвалит (может, и нет), мама поддержит (может, и нет), друг восхитится (может, и нет), ну и ладно…

В результате мы имеем множество фильмов, которые никому не интересны.

Чего еще хочет Зритель?

Ресурса. Позитивного опыта и вдохновения.

Потому что жизнь трудная. От того, как Зритель проведет свободное время, зависит, каким он пойдет в дальнейшую жизнь и какие поступки совершит.

Большинство людей тяжело и много работают. На заводе и на стройке, в магазине, офисе, аэропорту, на складе, в школе и поликлинике. По семь-десять часов каждый день. Утомительно физически, умственно, морально.

Поэтому когда человек садится к экрану что-то смотреть, он хочет, чтобы ему дали силы, а не забрали.

Плюс с возрастом приходит понимание, что время ограничено. И на что я его потрачу? Поэтому стоит думать о людях. И спросить себя:

«Что я дам этим людям?»

Я показывала блоки авторских анимационных фильмов зрителям. Аудитория – люди интеллигентные и образованные, со вкусом. Поэты, ученые, архитекторы. И даже таким глубоким зрителям заходили короткометражки только с внятным сюжетом и смыслом. «Просто красиво», а тем более если оно серо, уныло, без резкости (хотя это были титулованные работы), не работало и вызывало недоумение.

Стоит сказать, что в сознании зрителей словосочетание «авторское кино» давно стало синонимом уныния и депрессии.

– Авторское? Нет! Зачем?! Я жить хочу!

Появились целые фестивали, которые ставят своей задачей показать Зрителю психологически здоровое кино о вечных ценностях, интересных людях и зрелых, адекватных поступках. Например, Городецкий кинофестиваль. Ежегодно его организаторы просматривают 800 (!) короткометражек (вот это выносливость…) и отбирают из них всего 25 для своего фестиваля. Причем фильмы могут быть не высокопрофессиональными, зато они отвечают на запрос Зрителя. Дают пример поступков и ресурс. Разговор о человеческом, о высоком.

Интересно, что жюри этого фестиваля делает выбор призеров, часто не совпадающий с мнением и прогнозом организаторов. Таким образом, изучив программу, можно понять, что ценят зрители. А изучив призеров, можно понять, что ценят профессионалы. В идеале – это соединить!

Про бессюжетное.

Есть любители такого. Это творческие натуры – художники цвета, музыки и движения. Но этих людей в процентном соотношении к числу живущих на планете очень мало.

Может быть, вы к ним относитесь. Безусловно, у вас есть единомышленники во всех точках мира. Есть также специальные фестивали, где нужны именно такие фильмы.

Но факт в том, что 99 % людей нашей планеты любят сюжет.

Чтобы быть к ним ближе, а также участвовать в более широком спектре фестивалей, имеет смысл выбрать сюжетность.

При этом она может быть построена оригинально.

Пример высокого стиля, оригинального мышления и непрямой, многоликой сюжетности (которую зрители трактуют по-разному, а некоторые не понимают) – фильм «Муравьиные песни» (аним., Россия, 2014, реж. Саша Свирский, 13 мин.).

Бессюжетная форма может быть востребована, например в клипе. Но там есть другое наполнение – музыка и текст. Они важны, их не стоит перебивать. Мы еще поговорим об этом. Важно, чтобы вы выбирали форму своего произведения осознанно. Чтобы во время работы вам была понятна ваша цель.

Фрагментарное мышление Автора

Есть такой термин – «фрагментарное мышление». Человек с таким типом мышления мыслит деталями. Он не видит целое, не может его сформулировать, представить, изобразить. Даже не понимает вопроса про замысел, про идею.

«Что ты хочешь?» Нет ответа. Либо ответ невнятный, про неважное, которое можно в любой момент удалить. Человек копается в мелочах, бесконечно меняя их. В последний час перед сдачей работы собирает нечто, кое-как сдает нечто. Даже не выполнив всех условий задания.

У Автора не было цели, не было замысла. Был процесс. Ему самому тоже непонятный, хотя, может быть, иногда приятный. Но результат какой?

Поэтому важно обрести ви́дение целого. Сформулировать его.

Подробнее об этом – в разделе «Формирование замысла».

Плюс в каждом конкретном примере вы увидите цельность.

Целенаправленное мышление Автора

Когда студент / Автор создает свой проект, важно, чтобы у него было свое ви́дение темы, желание и, главное, цель. Формируется все это, конечно, не сразу. Но надо самому создателю захотеть что-то конкретное и сформулировать это ясно. Усложнять, добавлять воздух и оттенки можно будет потом, после формирования замысла.

Когда Автор знает, чего хочет, у него есть хребет, на который он может нанизывать все, что думает, видит, слышит. В том числе чужие советы, идеи, детали. Они, как присосками, подтаскиваются к основному хребту и садятся на нужное место. Что-то будет отброшено, что-то обогатит замысел. Важны хребет и цель.

Цель – что это?

Идея – что это?

Часто начинающий Автор говорит: у меня есть идея! И оказывается, что это только фишка начала. А как закончить, он понятия не имеет.

Идея фильма – это не начало его, а полный замысел, с кульминацией и финалом, потому что эти части главные в фильме. Это его суть.

Из книги Леонида Нехорошева «Драматургия фильма»:

Идея – содержание образа целого, заполняющего все пространство фильма, и форма познания истины⁵.

О как! Идея – это про истину.

Вот почему мастерски сделанное авторское кино порой может вызывать отторжение. Потому что в нем узкий, навязанный нам взгляд, совсем не про истину.

Зритель не из мира кино, не искушенный искусством, порой гораздо больше знает про истину, чем начинающий или даже прославленный режиссер, художник в широком смысле. Художника не всегда следует считать путеводной звездой.

Итак. Главное в фильме – это последняя часть – кульминация и финал. Это и есть идея фильма, ваш ответ на вопрос, который вы поставите в начале. Финал – смысл фильма, который так необходим Зрителю.

Финал – цель.

Что вы хотите сказать?

Как вы видите развитие этой ситуации и Героя?

Как Герой поступит? Какой выбор сделает?

Я, создатель, режиссер, сценарист, как я хочу, чтобы Герой поступил?

Почему?

Чувствуете, что ответы на эти вопросы неизбежно зависят от мировоззрения. Поэтому так трудно бывает нескольким людям обсуждать авторские идеи. Потому что пересекаются разные ценности и ви́дение жизни.

Без ясной самому Автору системы мировоззрения невозможно ответить на драматические вопросы, которые появляются по ходу конструирования сюжета.

Преподаватель или соавтор может предложить вам, начинающему Автору, варианты ответов на эти вопросы, потому что у него мировоззрение сформировано. Но если вам, Автору, его вариант непонятен, вы не сможете реализовать его хорошо. Поэтому с ответами важно определиться вам самому.

Но, допустим, крутя и вертя замысел, вы определились с финалом и мыслью. Но это еще не все.

А получится ли у вас то, что вы хотите?

Чтобы проверить, хороша идея сюжета или нет, нужно представить ее целиком.

Целиком.

Для этого существует короткая версия текста.

Не надо сразу садиться за сценарий, упиваясь процессом и мелочами, писать его полностью, до конца. Это подход фрагментарного мышления.

И почти все, что будет сделано с таким подходом, придется выкинуть! В лучшем случае. А в худшем – вы снимете это, но оно не соберется в цельную вещь. Хотя будет потрачено много времени, сил, денег.

Потому что сначала надо сформулировать целое и проверить его несколько раз.

Вот это студентам понять почему-то очень сложно.

Сложно, потому что у творческих людей зашкаливают чувства, но порой не хватает рациональности.

А также способности синтезировать – обобщать, объединять.

А также не хватает понимания, что мелочи преходящи. Мелочи должны быть подчинены целому, главному, сути – замыслу.

Необязательно именно эти обои. Сначала дом надо построить.

Целое расскажите.

Исправили? Опять целое расскажите.

Исправили? Опять целое расскажите. Работает?

Проверьте на друзьях – на нормальных людях. Не из мира кино. Не тех, кто насмотрен так, что ему подавай что-нибудь этакое… И он считает внятность сюжета большим грехом.

Проверили? Работает?

Тогда спросите у преподавателей, как сделать это не плоско, не так, чтобы засветить кулаком прямо Зрителю в лоб. Такие фильмы тоже есть. Но если мы хотим говорить об искусстве кино, то надо работать тоньше. Соблюдая тот самый баланс между наличием смысла и талантом.

Первый короткий текст – разработка и проверка замысла – называется «синопсис».

Синопсис – краткое, но полное описание сюжета. С финалом.

Для короткометражек это около 600–800, максимум 1000 знаков с пробелами в ворде. Вот его вам надо писать и переписывать много раз.

Отметьте для себя, что далее в этой книге все описания сюжетов – это синопсисы. Они короткие, но цельные. И всегда с финалом.

Написать синопсис до состояния восторга читателя – это, конечно, настоящее искусство. Можно (дозированно) вставлять яркие реплики и эпитеты, юмор и образы. Но здесь, в книге, синопсисы жесткие, только суть, без ярких эффектов. Зато самое главное, что формирует сюжет, всегда сказано.

Ваш замысел (идея, синопсис) должен быть таким, чтобы в очень короткой форме он уже работал и был понятен каждому читающему. Чтобы хотелось посмотреть ваше кино.

Основные инструменты

Итак, мы пишем текст для кино.

Возможно, раньше мы хорошо писали рассказы или сочинения. Но. Давайте сразу определим, чем отличается драматургия от литературы.

В литературе время восприятия текста читателем не ограничено. При желании можно растянуть удовольствие до бесконечности. Долго смаковать один рассказ. Читать многие недели или годы собрание сочинений любимого Автора.

Драматургия – не литература. Драматургические тексты пишутся для театра и кино. Где хронометраж произведения очень сильно ограничен, так как связан с большими бюджетами (особенно в кино) и физическим присутствием зрителей в зале (в театре нельзя сидеть бесконечно). Спектакль длится от часа до трех часов. Может быть, больше, но точно не годы и не недели. Фильм также длится от нескольких минут до трех часов. Сериал может длиться десятки часов, но плотность событий в нем такая же, как в коротких фильмах, – те же законы восприятия и удержания внимания Зрителя.

Почему книга всегда лучше фильма? Потому что, читая, мы видим мир более объемно. Наши нейронные связи активно работают. Мы включаем важные для нас личные ассоциации, дополнительные знания, глубину и чувства.

А фильм предлагает нам материализованный, однозначный, конкретный мир. Иногда метафоричный. Но не такой, каким мы видели его в своей голове. Не такой воздушный и многогранный, как в литературной основе…

Кино – искусство грубое.

И тут не надо расстраиваться. Лучше ощутить это как принцип.

Тогда ваш взгляд на кинотекст станет более конструктивным.

Драматургия = действия

Основное отличие драматургии от литературы – много действия на экране / сцене.

Из всех придумок, возникших при работе над сценарием, к съемкам должны остаться только самые яркие действия героев. Парадоксальные, провокационные, хара́ктерные, конфликтные действия. Остальное – все, что окажется водой, вызывает скуку – полетит в корзину.

Еще. В кино нельзя полагаться на сложные мимические гримасы актеров. Даже если они хорошо сыграны, их можно по-разному считать. Поэтому в сценарии не дают описание чувств. Почти никогда.

Плохо работают в кино (за редким исключением) длинные диалоги и тем более длинные закадровые монологи. Слова плохо воспринимаются с экрана, говорильня, или другой термин – заболтанность, вообще убивает кино.

И не может Автор фильма выйти в зал перед просмотром и защищать свой проект: «Ну, вообще-то я задумал это и вот это… вы просто не поняли…»

Все, что необходимо вложить в сюжет, выражайте поступками, действиями и жестами героев на экране.

Сюжетно важное – поступками.

Характеры, состояния, чувства – действиями и жестами.

Из словарей:

Поступок – решительное, активное сознательное действие в сложных обстоятельствах. Реализованный акт свободной воли. Содержание поступка определяет нравственность и моральность поведения, различие добра и зла.

То есть поступок создает сюжет, проявляет характер, создает смысл.

Действие – целенаправленная активность. Проявление какой-нибудь энергии.

В кино и театре можно работать только действием. Поступками – актами воли. И репликами, но лишь потому, что, по сути, они тоже действие. Вот почему важно сначала придумать общий смысл реплик в контексте сюжета. И только потом прописывать их подробно.

Жест – действие или движение человеческого тела или его части, имеющее определенное значение или смысл, являющееся знаком или символом.

Жест выражает состояние Героя. Иногда яркий важный жест может заменить поступок.

Важно помнить, что наш мир материален. А кино – искусство материализации мыслей и идей. Поэтому в кино проявленность мира идей, внутренних мотиваций, характеров и смыслов выражается поступками, действиями, жестами.

Никаких описаний, рефлексий и сложных ощущений. Это – литература, ими она прекрасна. В кино их нет.

Спрóсите про Тарковского?

ПРОСЬБА к начинающему Автору: в начале обучения не стоит ориентироваться на Андрея Тарковского. Это слишком сложный кинотекст. Все ваше обучение может превратиться в съемки многозначительных пузырьков в луже. Сначала научитесь конструировать драматический сюжет и материализовать его. Потом добавляйте поэзии в кино.

Обратите внимание, что далее в синопсисах короткометражек все сюжетно. Важные события выражены конкретными поступками и действиями персонажей. Метафорические обороты или ключевые реплики фильма используются редко. И нет никакой литературной красоты.

Драматургия = повороты

Чтобы цеплять Зрителя за интерес, не давать ему спать во время просмотра, в драматургии есть специальная технология. Понятная и важная.

ПОВОРОТ = неожиданность, открытие, вынужденное изменение планов, смена реальности.

Поворот – перипетия. Некоторые режиссеры разделяют эти понятия. Но в словарных определениях это одно и то же.

Разберем примеры.

«Если бы мы знали, что это такое…» (аним., Россия, 2023, реж. Дарья Климашевская, 1 мин.)

Героиня весь фильм рассуждает о том, что такое сила. Мускулы? Интеллект? Умение прощать?.. Но в конце выясняется, что она слишком слаба, чтобы всего-то отстоять в парикмахерской свое мнение о стрижке. Героиня робко заявляет, что стрижка ей не нравится, – ее посылают матом.

Сколько тут поворотов? Один.

Поворот: разнообразно – интеллектуально и визуально – Автор наращивает понятия о силе, а оказывается, что «против лома нет приема». Юный интеллектуал обламывается о просаленного обывателя.

ПРИЕМ (всегда работает): столкновение контрастных героев.

«Маппет-Шоу» (The Muppet Show) (сериал, США, 1976–1981, миниатюра «В библиотеке», реж. Питер Харрис, Филип Кассон, 2 мин.)

Строгая, но смешная хара́ктерная кукла – Библиотекарь – смотрит нам в лицо. Отворачивается, следит за посетителями. Посетителей в зале трое. Свинка с длинными волосами чихает, нарушая тишину. Мохнатый посетитель громко стучит карандашом по столу. Свинка снова чихает. Пожилая посетительница от неожиданности громко дергает шуршащей газетой. Входит Лягушонок, громко чавкая. Остальные посетители продолжают стучать, чихать, шуршать. Библиотекарь решает взять все в свои руки. Жестом устанавливает тишину, затем дирижирует каждым звуком по очереди. Под слаженный ритм бытовых звуков посетителей звучит вальс. В зал заруливает пара вальсирующих.

Сколько здесь поворотов? Один.

Поворот: библиотека превратилась в импровизированный концертный зал, а посетители – в оркестр. Это сюрреализм. В реальности так не бывает. Тут есть не только интересное действие, но и смена реальности. Этим ценны подобные миниатюры.

ПРИЕМ: смена реальности. Случается то, чего в этом мире, при этих законах быть не должно.

«Бревно или крокодил?» (Wildebeest) (аним., Великобритания, 2012, реж. Ант Блейдс, 1 мин., более 47 млн просмотров)

Две антилопы гну стоят на берегу. Из воды виднеется нечто фактурное. Одна антилопа говорит: «Это крокодил». Вторая: «Это бревно». Первая антилопа старается убедить вторую, вторая не поддается. Первая антилопа брызгает на нечто, трогает его палочкой, встает на нечто. Нечто выныривает из воды, оказывается крокодилом и проглатывает первую антилопу. Пауза. Вторая антилопа понимает: «Это крокодил». Приходит третья антилопа и говорит: «Это бревно».

Сколько здесь поворотов? Два.

Первый сильный поворот: бревно оказалось крокодилом, который съедает именно того, кто знал, что это крокодил.

Второй поворот: появление третьей антилопы, которая, как и вторая, считает, что это бревно.

Сюжет закольцован.

ПРИЕМ: закольцованность. Хорош для короткой комедии, скетча, миниатюры. Заканчиваем тем же, чем начинали.

«Единственная жизнь» (A Single Life) (аним., Нидерланды, 2014, реж. Марике Блау, Йорис Опринс, Йоб Роггевен, 2 мин. 30 сек., 200 фестивалей, 40 призов)

Само название задает смысл. Обратите внимание, что слово single можно перевести как «одинокий».

Девушка получает необычную посылку: пластинку под названием A Single Life. Оказывается, что пластинка, играя, прокручивает время. Целый кусок пиццы оказался внезапно откушен, а если поставить пластинку сначала – кусок снова цел. Девушка ставит пластинку дальше, и оказывается, что пластинка крутит саму ее жизнь. Девушка оказывается беременна, ей это нравится. Она ставит пластинку еще дальше, чтобы пропустить роды. Получается, и ребенок у нее на руках. Но ребенок орет, и Девушке это не нравится. Она ставит пластинку назад, чтобы ребенка не было. Но… теперь она маленькая девочка, которая не достает до иглы проигрывателя. Рывком девочка сбивает иглу вперед и оказывается пожилой женщиной в инвалидном кресле, с травмой ноги. Плюс пластинку заедает. Женщина пытается подъехать к проигрывателю, но ее отбрасывает назад сбой пластинки. Ей удается толкнуть иглу, но… теперь она старушка с ходунками. Пластинка кончается. Результат – на полу стоит урна с прахом.

Сколько поворотов за 2,5 минуты? Семь.

Первый поворот: неожиданность – пластинка крутит время. Экспериментами с пиццей наглядно закреплена идея.

Второй поворот: усиление темы – пластинка не просто крутит время, она крутит всю жизнь. Героиня замужем (на стене фото в фате) и беременна.

Третий поворот: новое важное событие – ребенок есть, а роды пропущены (это удобно Героине).

Четвертый поворот: мы ожидаем перемен жизни, смена времени уже задана как естественный ход этой истории. Но тут случается провал, откат назад, становится хуже. Героиня сама откатывается в ребенка. Это, кстати, хорошая метафора. Плюс – усиление – появилась проблема: она не достает до иглы проигрывателя.

Пятый поворот: время пошло вперед, но теперь это хуже для Героини. Новый провал – пожилой возраст и травма (и неудобно).

Шестой поворот: сбой пластинки. Естественный ход пластинки вперед и назад мы уже видели – сбой дает новый поворот.

Седьмой поворот: смерть. Естественный ход этой истории, но все равно эффектный, так как все происходит очень быстро. Урна с прахом тут как вишенка на торте.

Внешняя линия фильма – аттракцион с необычной пластинкой. Фишка, идея, зрелищность. Цепляет.

Внутренняя линия – смысл: поиск комфортного состояния приводит к одиночеству и смерти.

Тут есть интересный и очень конкретный образ. У Героини была возможность остаться на этапе, когда у нее есть ребенок. Счастье? Нет, его крик некомфортен. Героиня решает отмотать назад, на одиночество. Это ее выбор. Поэтому фильм не просто гэговый. Правда, он очень короткий и быстрый, поэтому с первого раза можно не считать суть. Героиню не устраивает, когда неудобно. Поэтому она одна. Она сама, по сути, «прокрутила» свою жизнь вот таким образом до смерти. Это метафора.

Тут есть о чем подумать, этого хочет Зритель.

В фильме 7 поворотов на 2,5 минуты. Очень быстро!

УПРАЖНЕНИЕ: Выберите фильм, который вам понравится по темпоритму. Чтоб он держал именно ваше внимание, не тянул, но было интересно и в то же время все понятно. Вы успели все считать и – важно – успели пережить эмоцию. Этот темпоритм вам подходит. Посчитайте, сколько в этом фильме поворотов. И сколько их в расчете на общий хронометраж? Поняв темпоритм, вы определитесь, как вам делать свое кино.

У начинающего Автора часто бывает одна из двух крайностей:

1. Слишком быстро, ничего не понятно. Мы не опомнились – а оно закончилось.

2. Очень медленно, спать хочется. Резать это. Резать!

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ про странный поворот: поворот в самом конце истории «все это оказалось сном» – плохой поворот. Это костыль, который часто хочется применить начинающему Автору. Такой поворот не дает нового смысла и открытия. Он обесценивает все происходящее. Все было понарошку! Поступки героев, провалы и победы – ничто не имеет значения.

Жизнь – это действие. Зачем делать все сном? Для оправдания странности и нелогичности сюжета?

В любом случае вам нужна внутренняя логика мира вашей истории. Какой бы странной она ни была. И если ваш Герой просыпается, это надо обыгрывать далее. Нельзя прерывать ход мысли и впечатление Зрителя. Лишить его катарсиса. Это разочарование.

Пример всех событий во сне – «Алиса» Кэрролла. Но там с самого начала все подается как греза, поэтому органично.

Повороты в комедийных шоу

Обратите внимание: во всех комедийных шоу и стендапах повороты случаются через одну-две реплики, а иногда внутри одной реплики! Начали говорить одно, а закончили неожиданным поворотом. Конечно, не каждый поворот здесь кардинальный для сюжета, но это всегда неожиданность, новость, парадокс, казус. Смех Зрителя в идеале на каждом таком повороте.

Драматургия = вопросы

Вам нужно зацепить Зрителя, чтобы он смотрел фильм не отрываясь, а не ушел и не переключил. Замечали, что порой, даже если сама тема вам не очень интересна и даже Герой не очень интересен, вы все равно смотрите не отрываясь? Это потому, что вас зацепили вопросом.

Представьте себе отраженный знак вопроса.

Это же крючок!

А что будет дальше? Получится – не получится? Победит – не победит? Убьют или отпустят? Поженятся или нет?

Это всегда любопытство, стоящее на каком-то инстинкте (физиологических ощущениях: опасность, конфликт) или ментальных ценностях (помощь, предательство, прощение и т. д.).

В фильме «Если бы мы знали, что это такое…» прямо задается вопрос: «Что такое сила?» Он цепляет нас за ментальные ценности, плюс странностью изображения, стиля, мира.

В фильме «Бревно или крокодил?» задан вопрос про бревно и крокодила. Мы пытаемся разглядеть это сами, нам любопытно. Плюс мы понимаем, что для антилоп это вопрос жизни: опасно или нет?

В фильме «Единственная жизнь» цепляет вопрос: что это за крутая нереальная пластинка и как использовать ее супервозможности?

ИТОГ. Вам нужно:

● задавать вопросы

● делать крутые повороты

● разыгрывать все это в действии

Никаких смутных ощущений и пространных описаний.

Сюжет

Схема построения короткометражки

Сюжетное кино также называется «нарратив».

Бессюжетное – «ненарратив».

«Я люблю ненарратив» значит «Мне нравится работать над пластикой движения и эстетикой, а сюжет не имеет значения».

Но помните, что в таком случае возможности для диалога со Зрителем сокращаются.

Выше мы обсуждали, что Зритель ищет смысла. Не находя его, Зритель может получить эстетическое удовольствие, но такого рода произведения более тяготеют к видео-арту, дизайну. Это может быть интересно для выставок, в качестве фона для публичных выступлений, декораций на сцене.

А тем, кто хочет делать зрительское кино, важно понять, как конструировать сюжет.

И хотя структура его каждый раз немного трансформируется, по сути, она не сложная.

Структура сюжета:

Экспозиция – завязка – развитие – кульминация – развязка – финал.

Вопрос, интрига – ответ.

Нарастание напряжения – взрыв – результат.

В принципе всё. Можете идти придумывать кино.

Но подождите. Важно: развязка должна быть неожиданной. Когда все ожидаемо, кульминации (наивысшей точки напряжения) не получится вообще. Получится рассказ.

Режиссер Александр Митта на занятиях говорил нам:

Зритель должен получить то, что хочет, но совсем не так, как он этого ожидает.

Задав вопрос, интригу сюжета, вы вызываете какое-то очень конкретное желание у Зрителя. Зритель хочет:

● чтобы они поженились /

● он победил /

● они нашли убийцу /

● она нашла себя?

Дайте ему это. Но через переворот. Новый ответ. Неожиданность.

И через перипетии, то есть повороты, – через изменения ситуации и планов из плюса в минус и обратно.

Получается – не получается.

Хорошо – плохо – да – нет – нет – да.

Выиграл – проиграл – а, нет, выиграл!

Чтобы Зритель плакал от смеха и сопереживания. Чтобы испытал сильные эмоции.

Это получится само собой, случайно? Нет. Это надо конструировать.

Экспозиция

Это исходные данные, как в задаче.

Вход в тему, в мир, в Героя. Это как бы прихожая вашего фильма, еще не главные помещения. Это нужно для включения Зрителя, чтоб он отвлекся от своих мыслей и от предыдущего фильма.

Особенно если ваш мир сюрреалистичен, необходимо внятно ввести в него.

Если мир обыденный – тоже важно это показать. Но быстро. И лучше во взаимодействии Героя с кем-то, чем-то. (А то унылой рутины Героя в авторском кино и так уже очень много…)

СОВЕТ: (!) особенно в короткометражках не стоит затягивать экспозицию и долго показывать бытовые ритуалы Героя. Быстрее переходите к основному действию. Жюри на фестивале быстро все понимает и – «Ну, давайте уже» – хочет увидеть проблему и развитие сюжета. Зритель тем более хочет активно включиться.

Экспозиция истории называется «обычный мир».

Это не значит, что мир обязательно обычный. Он обычный именно для этих героев именно этой истории. Здесь такие законы.

Например, показываем реальный мир. Отдельно взятой больницы. Школы. Офиса. Точки на рынке, отделения полиции и т. д.

Или это не реальный мир, а инфракрасный. Потому что бытовая техника победила человека и живет своей жизнью и отношениями.

Или тут все персонажи – розовые черви и у них есть царь и царица.

Или персонажи – люди, но они все орут друг на друга, их уши огромны, как у слонов, а слуха нет, они живут в какофонии звуков и ора.

Или…

Все что угодно.

Этот мир – вот такой. Здесь, в этом мире, так – нормально.

Покажите в экспозиции:

Каков этот мир?

Каков характер Героя?

Какие тут отношения?

Завязка

Далее вам надо задать тот самый цепляющий вопрос, на который Зрителю ну очень захочется получить ответ. Это и есть завязка сюжета. Цеплялка.

Завязать узел, который в конце придется эффектно развязать.

Помним про две составляющие кино: зрелищная и смысловая.

Поэтому для завязки вам потребуется внешнее приключение и внутренний конфликт Героя.

У хорошо проработанного Героя всегда есть внутренний конфликт (противоречие между его потребностями и реальностью). Внутренний конфликт есть почти у всех людей на земле.

В авторских короткометражках речь чаще всего о конкретной Личности, и поэтому внутренний конфликт выпирает на первый план почти всегда. Много примеров об этом в главе «История / Переворот».

Бывают исключения, когда сюжет строится не на развитии внутреннего конфликта Героя, а на других смыслах. Пример: фильм «Должность» в рубрике «Философский образ». Там выявляется социальный конфликт, он и дает смысл. «Из воспоминаний идеалиста» в рубрике «Анекдот». У Героя этой истории есть внутренний конфликт, но эффектная развязка получается не из-за развития конфликта, а потому что мы над ним посмеялись.

Итак, вы создаете внутренний конфликт Героя – на этом будет выстраиваться смысловая часть фильма.

А внешняя линия – зрелищное приключение, фон, который задает тот самый цепляющий вопрос и на котором развивается внутренний конфликт, – может быть сформирована:

● прямым внешним конфликтом

● проблемой Героя

● целью Героя

● странностью мира истории

Все эти инструменты хорошо работают для завязки.

Я назову их, а потом увидим их в конкретных примерах.

Конфликт

Сразу надо прояснить, что конфликт – это не только драка или ссора. Он может быть молчаливым. Может быть с улыбкой.

Конфликт родных.

Конфликт на работе.

Конфликт с незнакомыми.

Конфликт – столкновение интересов и ценностей.

Внутренний конфликт – противоречие в душе Героя. Несоответствие его реальной жизни и его истинных потребностей.

Цель

Это прекрасный инструмент! Если не знаете, как развить сюжет, задайте Герою цель и ставьте препятствия. Сюжет будет двигаться сам – крючок уже есть! Зритель – хочет он этого или не хочет, симпатизирует Герою или нет – уже на крючке. Цели Героя. Вопрос: получится или нет?

Далее заставьте Героя преодолевать барьеры и делать выбор.

Часто бывает, что конфликт провоцирует ЦЕЛЬ. Поэтому они могут идти в связке.

Как и в конфликте, у цели есть внешняя сторона, а есть внутренняя.

ВАЖНО: за внешней целью Героя почти всегда стоит внутренняя неосознанная цель! Это и есть противоречие и внутренний конфликт. Сочетание зрелищной и смысловой частей фильма.

Герой не знает, чего хочет на самом деле. Он делает то, что ясно, материально измеримо, но не может выйти на истинное свое желание.

Внешняя цель цепляет, нам интересно смотреть – получится или нет?

Внутренняя цель (душевная, ментальная) позволяет вывести Героя на переворот, а Зрителя – на катарсис.

Например: я истово добиваюсь от врачей в больнице большего внимания к маме (внешняя очевидная цель и внешний конфликт). Ору, устраиваю скандал, пишу жалобы в министерство, дерусь с нянечками, выкидывая стулья в окно. А на самом деле я с мамой в ссоре и хочу заслужить ее прощение, но даже не говорю ей, что приехала в больницу. На самом деле я хочу любви, тишины и мира (внутренняя глубокая цель).

По первой схеме двух составляющих кино:

Внешнее зрелище – аттракцион – мои активные атаки на больницу.

Внутренняя линия – смысл – мой путь к примирению с мамой.

Соберем эти две линии в высшей точке – в кульминации.

Например, так:

Дойдя до полного беспредела в своем гневе, я сама падаю с сердечным приступом. Мама слышит об этом от уборщицы и только теперь узнает, что я рядом с ней, в больнице. Она подъезжает ко мне в кресле и спокойно говорит, что ждала меня еще дома, до своего инсульта. Ей очень жаль, что я не приехала раньше. Я понимаю, что сама виновата в том, что она в больнице. А больница ни в чем не виновата.

Тут может быть великое множество других вариантов развития сюжета и кульминации. Или вообще другая смысловая линия. Если вы умеете отделить внешнее от внутреннего, вы сумеете варьировать их и выбрать то, что вам интереснее. (Примеры в разделе «Практика».)

Проблема

Герой может не находиться прямо сейчас в конфликте с кем-то. Но его проблема может быть настолько большой или странной, что притягивает нас, заставляет смотреть дальше, вызывая тот самый необходимый вопрос и любопытство. Для короткой формы так можно, если потом хорошо это разыграть.

Например, Герой идет по улице с топором в голове. Спокойно, никуда не бежит, за ним никто не гонится.

Это конфликт? Вроде нет.

Это внутренний конфликт? Возможно, хотя пока непонятно.

Но это проблема. Это цепляет и вызывает вопросы: а что с ним? Что будет дальше? Скорее всего, это его внутренний конфликт (как в фильме «Возвращение» Героиня – великанша, этот пример будет ниже).

Сюрреалистичный образ.

Дизайнер Алексей Рюмин как-то придумал мини-скульптуру с подписью: «Зарыть топор войны… в своей голове».

Можно сделать так: Герой ходит с топором в голове. Некий человек говорит ему: «Что ж ты так ходишь? Пора зарыть топор войны». Герой пытается выдернуть топор из своей головы, но у него не получается, и топор проваливается глубоко в его голову. Человек снова подходит и спрашивает Героя: «Ну что, зарыл топор?» Герой, жутко улыбаясь, говорит: «Да…»

Это сатирический анекдот, метафора, «мультик со смыслом». Можно разыграть за минуту-две.

А для 15-минутного фильма топор в голове – проблема – хорошо, удивляет и вызывает вопрос, но далее завязка должна развиться конкретнее. Раскрыть жизнь и отношения Героя целым эпизодом. Про что же все-таки этот топор? Что случилось?

Странность мира истории

В короткометражке сам мир истории может вызывать большое любопытство и притягивать нас смотреть дальше. Это редкость, это не универсальный инструмент, но все же хочется о нем рассказать.

Например, все ходят на головах – такой у них образ жизни. Или все икают. Или все тут с головами-телевизорами.

Конфликта еще нет. Но то, что мы видим, странно, цепляет нас и вызывает тот самый вопрос, провоцирует смотреть дальше.

Яркий пример – фильм «Должность» – описан в рубрике «Философский образ». В начале показаны люди, которые работают вещами. Социальный конфликт? Да, но мы это понимаем не сразу.

Такой прием сработает как завязка, только если в конце эта тема получает ответ-развязку и провоцирует открытие нового смысла для Зрителя.

Если фишка странности мира не даст нового смысла, она останется фишкой и экспозицией. Может быть, это забавно для этюда. Но будет недокручено. Лучше осмыслить странность и сделать открытие, переворот.

Основная часть

Далее, в основной части, идут развитие темы и попытки Героя / Зрителя решить конфликт, вопрос, достичь цели.

Тут вы даете основные фишки вашей темы. Основной аттракцион.

В терминологии Сида Филда, автора книги «Киносценарий»⁶, эта часть называется fun and games.

Именно в этой части вы вдоволь играете со своим миром, тут есть место всем приключениям. Раскрываете мир и его придумки, особенности во всей их красе.

Например, в «Единственной жизни» мы видим все возможности пластинки в их многообразии. Это то, чем этот фильм отличается от других фильмов. Это зрелищность, главная игра.

В основной части действие должно развиваться по нарастающей, ускоряться, набирать темп. Снижать не надо. Иначе Зритель воспользуется спадом напряжения и уснет, так как уже привык к вашему миру. Продолжайте напрягать!

Именно в основной части происходит

прогрессия усложнений.

Препятствия должны становиться все труднее.

Конфликт усиливается.

Опасность нарастает.

Странность мира раскрывается в полной мере.

Абсурд доходит до беспредела.

Вопрос становится огромным и вот-вот взорвется…

Кульминация

И тут мы подходим к кульминации – высшей точке фильма.

Тут Герой должен сделать выбор на наших глазах.

Что-то кардинально переломное. Поступок. Открытие. Изменение. Переворот.

И сам обалдеть от свершившегося.

В кульминации внешняя линия – остросюжетное приключение и внутренний конфликт Героя – накаляется, собирается в плотный узел и взрывается неожиданным для Зрителя образом.

В любом хорошем учебнике по кинодраматургии вы прочтете, что кульминация – это главный эпизод. И если он не придуман, ничего не получится.

«Кульминация должна стоить столько же, сколько весь остальной фильм». —

Стивен Спилберг.

Он имел в виду масштаб и зрелищность главного эпизода, ради которого все замышлялось.

Развязка

Конфликт и проблема разрешаются. Вопрос, который вы задали в начале, получает ответ. Появляется определенность. Но с новым, неожиданным для Зрителя смыслом.

Финал

Этот новый смысл создает новый мир для героев.

Все изменилось и стало вот таким. Новым.

Как этот мир работает теперь? И это надо показать в действии.

Например: все орущие, которые не слышали друг друга, молчат и слышат каждый вздох, каждую мысль друг друга. Это их новый мир.

Или: в больнице я, которая боялась показаться маме, теперь сижу на полу, обнимая ее ноги. Я счастлива. Это мой результат. Мой новый мир. Он контрастен началу. Конфликт в больнице разрешился, но не потому, что я всех победила, а потому, что в кульминации я изменилась изнутри.