Kitobni o'qish: «Работа с актерами. Пособие для режиссера»

Name: Работа с актерами. Пособие для режиссера
Author: Джудит Уэстон
ISBN: 978-5-04-218172-6

Джудит Уэстон

Shrift:

Мастерская кино. Секреты киноиндустрии

Directing Actors. Creating Memorable Performances for Film and Television

First Printing 2021

in writing from the author, except for the inclusion of brief quotations in a review.

К 25-летию первого издания

Как создаются запоминающиеся сцены в кино и на телевидении

Несколько хвалебных слов в адрес Джудит Уэстон и ее книги «Как работать с актерами. Пособие для режиссера».

«Невозможно описать, как мне помогло все, чему вы меня научили, и я невероятно благодарен вам за это». АЛЕХАНДРО ГОНСАЛЕС ИНЬЯРРИТУ («Выживший», «Бёрдмэн», «Бьютифул»).

«Ваши уроки дали мне базу, основу, фундамент, помогли мне найти мой собственный стиль. Вы научили меня доверять». АВА ДЮВЕРНЕЙ («Когда они нас увидят», «Королева сахара», «Излом времени», «Тринадцатая», «Сельма», «На полпути в никуда»).

«Я бесконечно благодарен вам за помощь». ТАЙКА ВАЙТИТИ («Кролик Джоджо», «Тор: Рагнарёк», «Охота на дикарей»).

«Джудит Уэстон – удивительно одаренный педагог. Она не столько объясняет, сколько меняет твое восприятие творческого процесса и восстанавливает веру в него – благодаря актерскому мастерству. Ее книга – набор конкретных, практичных инструментов, чтобы раз за разом, дубль за дублем непостижимое становилось возможным». ДЭВИД ЧЕЙЗ («Сопрано», «Северная сторона», «Я улечу»).

«Джудит кардинально повлияла на мой подход к работе. На площадке я часто (а то и каждый день) мысленно слышу ее голос». КАТРИНА БАЛФ («Чужестранка», «Ford против Ferrari»).

«Метод Джудит замечателен своей практичностью. Она подарила мне множество инструментов, позволяющих решить любую проблему на съемочной площадке и завоевать доверие актеров. Ее уроки и ее книга – бесценный ресурс для любого режиссера». ЛОУРЕНС ТРИЛЛИНГ («Голиаф», «Ошибки прошлого», «Родители»).

«Как-то раз я пришел на семинар к преподавателю актерского мастерства Джудит Уэстон. И научился главному в анализе персонажа. Она считала, что у любого хорошо прописанного персонажа есть стержень, и суть в том, что у героя есть внутренний двигатель, главная неосознанная цель, за достижение которой он борется, этакий зуд, от которого не избавиться. Освоив этот подход, я почувствовал себя как рыба в воде». ЭНДРЮ СТЭНТОН («В поисках Дори», «ВАЛЛ-И», серия мультфильмов «История игрушек», «Лучше звоните Солу», «Очень странные дела»).

«Без книги Джудит ”Как работать с актерами. Пособие для режиссера“ я не смог бы снять свой первый фильм. Благодаря ей я научился правильно проводить пробы, с умом подходить к подбору актеров, репетировать с ними. Когда начались сьемки, я записал на карточке размером три на пять основные постулаты Уэстон и с первого до последнего сьемочного дня держал эту шпаргалку в нагрудном кармане. Джудит спасла меня». БИЛЛИ РЭЙ (сценарист и режиссер: «Правило Коми», «Последний магнат»; сценарист: «Капитан Филлипс», «Голодные игры»).

«Я люблю беседовать с Джудит об истории и персонажах. Главное в сторителлинге – определить, что людьми движет, и именно этим Джудит по-настоящему интересуется». РИТЕШ БАТРА («Ланчбокс», «Предчувствие конца», «Наши души по ночам»).

«Джудит не только мой главный кладезь мудрости в области режиссуры, но и одна из лучших и самых щедрых моих учителей. Как бы мне хотелось, чтобы она была рядом каждый день». ЭНДРЮ ДЖАРЕКИ («Тайны миллиардера», «Все самое лучшее», «Как я дружил в социальной сети»).

«Джудит проясняет суть уникальных взаимоотношений актер-режиссер. Она показывает, как создать на площадке атмосферу безопасности, благодаря которой вы и ваши актеры не боитесь спонтанно творить. И это поистине бесценный навык. Когда ты получаешь возможность изучать новые идеи, не боясь утратить контроль над ситуацией, может родиться нечто поистине великое». ВИКИ ДЖЕНСОН («Подводная братва», «Шрэк»).

«Джудит Уэстон научила меня слушать – она называет это умение «слушать всем телом». Она объяснила мне, в чем сила и волшебство нашего подсознания, открыла двери, окна и порталы в мир творческих возможностей, о существовании которых я даже не подозревал. Благодаря ее мудрости я стал по-другому писать сценарии, по-другому работать с артистами и без преувеличения по-другому смотреть на жизнь». МАРК ФЕРГУС («Пространство» (разработка идеи); сценарист: «Дитя человеческое», «Железный человек»; режиссер: «До первого снега»).

«Я купил экземпляр книги «Как работать с актерами. Пособие для режиссера» как раз перед тем, как приступать к работе над «Призрачным миром». Теперь, глядя на нее, я поражаюсь, насколько она потертая, сколько страниц загнуты с уголка, и все это громче всяких слов говорит о том, как часто я с ней сверялся. Книга потрясающая – лаконичная, глубокая и практичная, и она колоссальным образом мне помогла. Спасибо, Джудит!» ТЕРРИ ЦВИГОФФ («Плохой Санта», «Призрачный мир»).

«Джудит Уэстон сделала мне величайший подарок, какой может получить новоявленный режиссер – она подарила мне уверенность в том, что я могу работать с актерами. Вот только мои актеры не знали, что большинство моих блестящих режиссерских замечаний взяты напрямую из ее книги «Как работать с актерами. Пособие для режиссера». ШАНА ФЕСТ («Беги, детка, беги», «Границы», «Анатомия любви», «Я ухожу – не плачь», «Самый лучший»).

«На своих мастер-классах и в этой книге Джудит демонстрирует простые и эффективные приемы, благодаря которым тебе открывается мир новый, сложный и удивительный». ДЭВИД ДЖЕЙКОБСОН («Палач Дамер»).

«Джудит научила меня, как разбить чудовищный по своим масштабам процесс режиссуры на небольшие выполнимые шаги. Она помогла мне глубже заглянуть в себя, научила доверять инстинктам и порывам». ПАТРИСИЯ КАРДОСО («Настоящие женщины всегда в теле», «Королева сахара»).

«Джудит открыла тайную дверь в мир магии… То, что я прежде считал ”счастливыми случайностями“, чудесами актерского мастерства, на деле оказалось азбукой творческого процесса, над которой я неустанно корплю с актером, чтобы нащупать персонаж». ФРЕД ТУА («Пацаны», «Сквозь снег» (ТВ), «Хранители»).

«Все пугающие, переломные моменты, которые мне довелось пережить на уроках Джудит, в полной мере окупились. И я вечно буду благодарна вам за все, что вы для меня сделали. Проделав с вами это путешествие, я попросту стала другим человеком». АНДРЕА ТОЙАС (режиссер озвучания, компания Blizzard Entertainment, видеоигры World of Warcraft / Diablo / Starcraft).

«Джудит Уэстон вдохновила меня интересоваться людьми больше, чем идеями, поведением – больше, чем взглядами, процессом – больше, чем результатом. У нее на занятиях я научился чаще задавать вопросы, доверять происходящему и всегда быть наготове копнуть глубже. Она из тех педагогов, у которых с восхищением учишься идти на риск». НОРМАН БАКЛИ («Милые магнолии», «Милые обманщицы»).

«Спасибо вам за мудрость и за уроки высшей пробы». АЛЬМА ХАРЕЛЬ («Милый мальчик», «Бомбейский пляж»).

Предисловие к изданию

Весной 1996 года, всего за пару месяцев до сдачи рукописи моей первой версии «Как работать с актерами. Пособие для режиссера», вышла книга Сидни Люмета «Как делается кино» ¹. Я понеслась в ближайший книжный. Новинку я прочла залпом, и меня заворожили глубина, ясность и бережное внимание ко всем аспектам кинорежиссуры. С восторгом я обнаружила, что целая глава книги посвящена особенно трепетному для меня вопросу – как хороший режиссер должен работать с актерами. Я пересмотрела собственную рукопись, включила в нее цитаты из прочитанного. На презентации его книги, стоя в очереди, чтобы мистер Люмет подписал мой экземпляр (который к тому времени успел обзавестись массой подчеркиваний и загнутых страниц), я гадала, наберусь ли храбрости, когда до меня дойдет черед, шепнуть своему кумиру и коллеге, что тоже пишу книгу. Не набралась.

В ту пору о кинорежиссуре писали крайне мало. Работу с актерами принято было считать таинственным искусством, которому нельзя научить, бытовало мнение, что действовать в этом деле надо по наитию, иметь врожденный талант, а он либо есть, либо нет. Я и не рассчитывала, что книгу «Как работать с актерами», опубликованную двадцать пять лет назад, будет ждать такой успех. Я боялась, что предложенные в ней идеи покажутся ветеранам кинематографа радикальными, даже абсурдными – по крайней мере, тем, кто считал, что и так уже все знает.

С 1988 года я преподаю – провожу разработанные мною мастер-классы под названием «Актерское мастерство для режиссеров», которые позволяют режиссерам потихоньку, шаг за шагом, выполняя различные актерские упражнения, познакомиться с инструментами и принципами, благодаря которым игра актеров становится достоверной, испытать волнение от собственной актерской игры.

Часто говорят, что преподаватель учится у студентов, и я уже тридцать пять лет изо дня в день убеждаюсь в правдивости этого высказывания. Ученики постоянно бросали мне вызов: зачем мне это знать? Как мне всем этим пользоваться? Когда Майкл Висе предложил мне написать книгу, я преподавала «Актерское мастерство для режиссеров» шесть лет и стала куда лучше понимать преграды, возникающие в общении режиссеров и актеров.

Никто не гарантировал, что режиссеры заинтересуются книгой, посвященной исключительно проблематике работы с актерами. А вот Майкл – герой и визионер – решил, что такая книга нужна и что написать ее должна именно я.

В преподавательской деятельности я полагаюсь на взаимодействие с учениками и клиентами, а одинокий писательский труд дается мне с трудом. Впрочем, у меня был отличный мотив завершить первоначальный вариант «Как работать с актерами», поскольку я писала его для тех, кто посещал мои мастер-классы. Я считала это своим обязательством перед ними. Актерское ремесло предполагает публичное проявление уязвимости, и мои ученики мне доверяли, хотя в ту пору я была совершенно неизвестным педагогом. Я хотела мысленно остаться с ними, чтобы они знали: я уважаю их готовность идти на риск в ходе мастер-классов и ценю деликатность наших совместных открытий.

Меня потрясло, что книга «Как работать с актерами» стала популярной – когда я ее писала, материал казался мне очень личным. К моему изумлению она стала бестселлером на Amazon. Когда же я узнала, что она вошла в список обязательной литературы в киношколах, первой моей реакцией была паника. Я всегда яростно боролась за контркультуру и вдруг меня причислили к истеблишменту. Как же так? Я ожидала, что мои идеи заинтересуют горстку яростных экстремалов, и меня беспокоило, что молодым режиссерам предстоит ознакомиться с моей книгой, потому что им велели ее прочесть. Выживут ли мои идеи, если начинающие режиссеры впервые столкнутся с ними в качестве задания?

Времени печалиться не было. Изо дня в день я работала на мастер-классах с учениками, которых приходилось направлять, индивидуально и в группах, к определенному сдвигу в восприятии, переключению с «режиссуры результата» на «режиссуру процесса». Меня не переставало тревожить интервью с топ-менеджером одной крупной голливудской компании. Когда его спросили, в чем смысл его фильмов, он радостно воскликнул: «Чтобы были задницы на местах! Вот в чем смысл моих фильмов – чтобы были задницы на местах!» Мне хотелось предложить режиссерам другой путь. Конечно, я хочу, чтобы их проекты получались увлекательными и успешными в прокате! Просто хочется, чтобы к созданию фильмов они подходили эмоционально, познавали радость сторителлинга как поиска смысла человеческого существования, ощущали художественную связь со своими сотворцами, ведь это одно из величайших чудес жизни.

В 2003 году Майкл опубликовал мою вторую книгу «Интуиция кинорежиссера». По его словам, ему понравилось, что «Как работать с актерами. Пособие для режиссера» не только содержала практичные советы для кинематографистов, но и затрагивала тему источников творчества как такового, и он хотел, чтобы в этом деле я пошла дальше. Я с радостью рискнула развить свои идеи, и мои читатели, особенно сценаристы, живо откликнулись – думаю, потому что я вышла за пределы механики актерского мастерства и погрузилась в вопросы подтекста.

Несмотря на успех «Интуиции кинорежиссера», моя первая книга – «Как работать с актерами. Пособие для режиссера» – так и осталась моим самым продающимся бестселлером, и в 2009 году Майкл попросил меня подготовить второе издание. Этим планам не суждено было сбыться – после некоторых проблем со здоровьем я дала себе слово не изнурять себя стрессом соблюдения очередного дедлайна.

Потом наступил апрель 2019‑го. Майкл и его отважный заместитель Кен Ли предложили мне проект, от которого я не смогла отказаться – записать аудиокнигу «Как работать с актерами. Пособие для режиссера». Меня уже просили об этом читатели, я всегда хотела ее выпустить. Я сама актриса и знала, что захочу лично озвучить свой текст.

Я понимала, что прошло много лет, а значит, придется кое-что обновить и переписать. Сроки у аудиокниги были сжатыми, работать пришлось быстро. Я пересмотрела материал, кое-что дописала, так что аудиокнига отличалась от печатного варианта 1996 года. Вышла она в сентябре 2019 года, и Майкл с Кеном тут же предложили идею юбилейного издания к двадцатипятилетию выхода первого. Я продолжила редактировать и дописывать текст, чтобы юбилейное издание получилось максимально полным.

Разумеется, мне страшно. Каждый день читатели изначальной версии «Как работать с актерами. Пособие для режиссера» повторяют, какой важной оказалась для них моя книга. Я не хочу их подвести! Я хочу их воодушевить. Хочу обогатить их знания, понимание, придать им уверенность.

В 2015 году я перестала давать мастер-классы, но до сих пор провожу индивидуальные консультации для кинематографистов, помогаю им подготовиться к разбору сценария. Впрочем, никогда не знаешь, как сложится жизнь – однажды я, возможно, отойду от дел. Моя цель – сделать основные принципы моего курса еще более доступными и для тех читателей, кто читает эту книгу впервые, и для тех, кто знаком с первой версией. Я хочу описать свои методы во всей полноте, снабдить своих клиентов инструментами, которые они с легкостью возьмут на вооружение, чтобы быстро принимать решения, когда меня не будет рядом. Выпуск юбилейного издания мотивировал меня выдать читателям, ученикам и клиентам самую полную выжимку всего, что я знаю – не для того, чтобы защитить вас от ошибок (это попросту невозможно), а чтобы мысленно всегда оставаться с вами, нашептывать на ухо новые вопросы, предлагать новые идеи, помогать в каждой кажущейся катастрофе видеть возможность. Чтобы подбадривать вас.

Что нового и чем это издание отличается от первого?

Юбилейное издание включает материалы, которые расширяют и поясняют основные идеи книги «Как работать с актерами. Пособие для режиссера». Так, например, изменения внесены в первую главу, где теперь можно найти еще три примера режиссуры результата. Справедливости ради скажу, что, уделив пристальное внимание реакции учеников на первое издание и их вопросам, я несколько обновила примеры, а некоторые из них позаимствовала из новых фильмов и сериалов. Кроме того, задействовав собственное воображение и знания, я постаралась расширить и углубить материал каждой страницы. Надеюсь, основополагающие идеи, знакомые читателям исходной версии, по-прежнему узнаваемы, но при этом кажутся абсолютно свежими и новыми. Я отчаянно пыталась писать масштабнее, яснее и внятнее, чтобы читатель наконец воспринял все эти сложные идеи как здравый смысл.

Больше всего я редактировала главу пятую («Эмоциональное событие»). Ученики неоднократно говорили мне, что эмоциональное событие – в принципе непростая концепция. Мне кажется, умение ощущать эмоциональное событие – главный навык, превращающий того, кто хочет стать режиссером, в того, кто мыслит как режиссер, так что я целенаправленно трудилась, чтобы сделать этот инструмент проще, понятнее и удобнее в использовании.

Большие изменения претерпела глава седьмая («Разбор сценария»). Сцену, которая рассматривалась в первоначальной версии книги и в аудиокниге, заменила новая – из «Матрицы». Вот это да! Я невероятно благодарна, что мне позволили использовать ее в качестве примера. Мне очень повезло. Именно эта сцена позволила мне полностью пересмотреть сам процесс разбора сценария, расширить и упростить его описание, чтобы эта глава стала практическим пособием, которому каждый может следовать шаг за шагом.

Мой знаменитый Краткий Список Активных Глаголов расширился и несколько трансформировался – как видно из Приложения А, теперь в нем не две колонки, а четыре. Глаголы из Длинного Списка (см. Приложение Б) теперь сгруппированы по эмоциональной окраске. По словам моих клиентов, новый формат полезнее. Приложения А и Б рассматриваются в первой и четвертой главах.

Руководство по разбору сценария (см. Приложения В, Г и Д) рассматривается в седьмой главе – новые форматы пришли на смену таблицам из первоначальной версии книги.

Отдельным вызовом стала глава девятая («Репетиция»). Чтобы узнать, как продуктивно проводить репетиции, необходимо практиковаться, и до 2015 года я проводила мастер-классы, где режиссеры и актеры тренировали разные репетиционные техники под моим руководством. Когда я закрыла студию и перестала проводить мастер-классы, площадка для подобной практики исчезла. Так что я переработала эту главу с большим вниманием к деталям и конкретным случаям. Мне хотелось сделать ее особенно полезной для преподавателей киношкол и авторов частных мастер-классов – а также создать пособие для отдельных режиссеров, которые хотят организовать пространство для репетиций.

По многочисленным просьбам читателей я добавила две новые главы – одиннадцатую («Как режиссеру работать с детьми») и двенадцатую («Комедия»). Остальные темы, о которых меня неоднократно спрашивали читатели – режиссура на телевидении, работа с непрофессиональными актерами и режиссура сцен с участием одного-единственного персонажа – вплетены в уже имеющиеся главы.

Пока я работала над этой книгой, разразилась пандемия COVID‑19, и индустрия развлечений погрузилась в отчаянную борьбу с потенциально долгосрочными последствиями коронавируса для кино и телевидения. Я добавила в главы восьмую («Кастинг») и девятую («Репетиция») разделы, посвященные работе режиссеров с актерами в условиях пандемии. В первые месяцы пандемии я относилась к перспективе удаленного взаимодействия режиссеров и актеров с пессимизмом. Однако затем решила воспользоваться собственным советом и считать стакан наполовину полным. Времена непростые, но ведь мы – художники, мы можем стать первопроходцами. Мы можем храбро встретить времена глобальной травмы и разобщенности, сосредоточиться на том, что по-настоящему важно в жизни, поведать истории, которые необходимо рассказать.

Возможно, мы научимся по-новому ценить человеческий контакт. Может, мы наконец-то поймем, что установление подобного контакта требует труда, а то и жертвы. До пандемии мы воспринимали его как данность – каждый находился в зоне досягаемости, и казалось, что все мы связаны друг с другом. Может, теперь мы начнем работать над этим. За двадцать пять лет с момента публикации первого издания книги «Как работать с актерами» техническая сторона кинопроизводства стала куда более доступной. Как говорят режиссеры, последний рубеж – работа с актерами. Это самое страшное и самое желанное в их работе, ведь именно здесь возникает контакт между людьми.

С таким настроем я предлагаю вам книгу «Как работать с актерами. Пособие для режиссера» – юбилейное издание к ее двадцатипятилетию.

Кому стоит прочесть юбилейное издание?

Разумеется, книга о том, как режиссеру работать с актерами, предназначена для режиссеров, сценаристов-режиссеров и актеров. Однако, оглядываясь в прошлое, я понимаю, что среди учеников, посещавших мастер-классы у меня в студии и за рубежом, были и монтажеры, и сценаристы, и операторы, и художники-мультипликаторы, и продюсеры, и многие другие. Правда в том, что в творческой индустрии любому пойдет на пользу более глубокое изучение персонажей, историй и отношений – именно об этом рассказывается в данной книге.

Эта книга написана языком, призванным удовлетворить потребности режиссеров. У меня амбициозная цель – простым языком описать сложные концепции, увлечь и раззадорить начинающих режиссеров, при этом поддержать и приободрить режиссеров состоявшихся. Я постаралась включить в это издание достаточно новых материалов, чтобы прочитавшим книгу 1996 года эта версия показалась познавательной и ценной. Тем не менее ее совершенно точно осилит и тот, кто не читал моих книг прежде. Данное издание объемнее оригинала, так что, если вас это пугает, всегда остается аудиокнига – в нее вошли многие правки этого печатного юбилейного издания.

Позвольте мне на минуту отвлечься и выразить особую любовь читателям-актерам. Кто-кто, а они всегда понимали, насколько необходима подобная книга. Актеры, которым не понаслышке знакомо понятие «режиссура результата», только качают головой и приговаривают: «Надо, чтобы все это знали режиссеры!» Они говорят, я попаду в рай. Эта книга предназначена как для режиссеров, так и для актеров – она поможет выбирать более смелые, задевающие за живое актерские решения, при этом обеспечит инструментарий, как превратить режиссуру результата в режиссерские указания, которые можно сыграть. Она будет полезна и сценаристам – это бесценная переводческая техника для сценаристов, которым приходится трактовать размытые и сбивающие с толку замечания продюсеров.

Первые же читатели заявили, что мои книги идут на пользу не только их профессиональной, но и личной жизни. Еще в семидесятых, начиная давать уроки актерского мастерства в подвале церкви, я верила, что изучение актерского ремесла представляет собой своеобразную лабораторию жизни. Снова и снова мне доводилось наблюдать, как актерская профессия самыми разными способами обогащает и насыщает повседневную жизнь. Актерское ремесло позволило мне заглянуть и в себя – взглядом более честным и ясным. Оно же избавило меня от мелких волнений и тревог. Актерское ремесло дало мне право заглянуть внутрь, подтолкнуло мое воображение стремиться наружу – навстречу миру, полному чужих проблем и мотиваций. Актерская игра требует постоянной эмпатии, а миру эмпатия нужна как никогда. Хорошенько покопавшись в хорошо написанных сценариях, мы острее ощущаем собственную человечность. Надеюсь, эта книга заинтересует всех, кто любит кино, всех, кто очарован поведением и внутренним миром человека.

Благодарности

Во-первых, и в‑главных, я, как всегда, благодарю своих читателей. Спасибо, что читаете мои книги, подписываетесь на меня в соцсетях, пишите мне чудесные сообщения, советуете друзьям прочесть мои книги и вообще проявляете неравнодушие. Спасибо, что берете на вооружение инструменты и идеи из моих книг и используете их на практике.

Спасибо тысячам моих учеников и клиентов по всему миру – без вас я не стала бы той, кем стала. Находиться с вами лицом к лицу, сердцем к сердцу на занятиях и консультациях, смотреть, как прекрасно вы справляетесь с упражнениями, погружаться вместе с вами в глубины сценариев, наблюдать, как результаты нашей совместной работы воплощаются в жизнь – и поражаться тому, как благодаря вашему таланту и воображению вы создаете творения, во много раз превосходящие мои скромные уроки… Изо дня в день вы дарите мне новые силы и вдохновение.

Спасибо Майклу Висе, Джеральдине Овертон и Кену Ли. Майкл стал для меня не просто издателем, но и примером для подражания, наставником, советником в бизнесе и другом. Майкл, Джеральдина и их дочь Джулия невероятно важны для нас с Джоном.

Кен Ли стал мне бесценным помощником – не только в написании этой книги, но и в жизни вообще. Вот уже двадцать пять лет он – мой неизменный союзник, мой самый верный болельщик. Спасибо всей команде издательского дома MWP за доброту, щедрость и преданность, которые вы проявляете друг к другу под руководством Кена и Майкла.

Спасибо моему редактору Э. Амато. Если читателям и понравится эта книга, то во многом благодаря ее уточнениям и правкам. Она всегда знала, когда стоит подробнее объяснить то или иное понятие, когда надо что-то упростить или сократить. Именно она настаивала, чтобы я реорганизовала главы, прояснила определения и лучше формулировала предложения. Без нее я бы не справилась.

Спасибо вам, Вачовски. Получить их разрешение использовать в этой книге отрывок из сценария «Матрицы» для меня было сродни чуду. Спасибо Питеру Гроссману и Дэвиду Виртшафтеру, которые любезно помогли добыть это разрешение.

Хотелось бы отдать должное источникам цитат, использованным в этой книге – в частности, колоссально полезными для меня оказались газеты и журналы The Los Angeles Times, The New York Times, Daily Variety, The Hollywood Reporter, The New Yorker, GQ, Esquire, Vanity Fair, DGA Quarterly, Filmmaker Magazine, IndieWire, Deadline, Salon, Vulture и Collider, многочисленные комментарии на DVD, все выпуски телешоу «В студии актерского мастерства», а также интервью и комментарии к фильмам, выпущенным компанией Criterion Collection.

Своих учеников я всегда считала подлинной элитой киноиндустрии – теми, кто понимал, что знает далеко не все. Мне встречалось немало мастодонтов, которые отвергали любые новаторские идеи по работе с актерами, считая их никчемными телячьими нежностями. Так что я особенно благодарна тем знаменитостям, кто оказал мне поддержку. Меня никогда не беспокоило, что некоторые режиссеры – мои ученики и клиенты – скрывают, что читают мои книги. Мне понятны их опасения, что у актеров не вызовет доверия режиссер, пролистывающий прямо на съемочной площадке книгу под названием «Как работать с актерами. Пособие для режиссера». Всего несколько недель назад одна моя клиентка – режиссер – проговорилась, что боится слишком часто или некстати использовать глаголы. Мол, актеры начнут шептаться у нее за спиной: «А, так она ту книжку прочитала!»

Так что знаменитости, которые так великодушно заявляют, что читали мою работу и даже взяли ее на вооружение, трогают меня до глубины души. Первым стал Дэвид Чейз. На мастер-класс ко мне он пришел в 1996 году. Он уже тогда был моим кумиром, благодаря его телепроектам «Досье детектива Рокфорда», «Северная сторона» и «Я улечу». Он тогда по секрету сказал, зачем пошел ко мне на семинар: он написал сценарий, собирался снимать пилотный эпизод как режиссер и боялся напортачить. Этим сериалом стал «Сопрано». Дэвид написал для меня восторженные цитаты-отзывы и узаконил мою работу в глазах всего мира.

За ним последовали и другие – не менее великодушные и откровенные. Некоторые из них упомянуты в этой книге. Например, Билли Рэй, который взял на себя миссию оповестить весь свет, что режиссеров, прочитавших книгу «Как работать с актерами», ожидает надежда и благодать. Он часто делится с молодыми кинематографистами копиями своей знаменитой карточки Билли Рэя три на пять – и любезно позволил мне включить ее в приложение Ж.

Спасибо преподавателям киношкол и авторам мастер-классов, которые добавили мои книги в список обязательной литературы. Надеюсь, это издание еще лучше послужит в качестве пособия для ваших занятий. Обязательно обращайтесь, если надо будет что-то прояснить. Я найду время удаленно ответить на вопросы ваших студентов.

Большой честью и радостью для меня стали приглашения поехать в другие страны и преподавать там – это позволило мне путешествовать, учиться, повидать красивые места, завести новых друзей, а мою книгу перевели на двенадцать языков. Первыми международными организациями, пригласившими меня преподавать, были Rockport Film & Television Workshops, швейцарская телесеть Télévision Suisse Romande и голландский Институт кино имени Бингера, а за ними последовали другие со всего света – Гильдия режиссеров Канады, Датская национальная киношкола, Шведский институт кино, Ирландский совет по кинематографии, Новозеландская Кинокомиссия, Гильдия режиссеров Австралии, кинокомпания Winnipeg Film Group. Были и отдельные личности, организовавшие мои семинары в Милане, Берлине, Кельне, Торонто, Сент-Джонсе (провинция Ньюфаундленд), Хельсинки, Белграде, Корнуолле и удаленно – в Сингапуре и Пекине. Благодаря Институту Бингера я даже добралась до Кейптауна в ЮАР. За все это я благодарна многим, в том числе Мартену Рабартсу, Идо Абраму, Фрэнку Бичему, Пико Берковичу, Бертрану Тебе, Уве Вальтеру, Стефано Моро, Паиви Хартцелл, Йовану Тодоровичу, Барбаре Шок, Джону Мартину, Дэбби МакГи, Кэрол Анне Макбрайд, Крайоне Секстон, Шанвэю Лю, Джиму Броуди.

Спасибо Уосли Кастильо за идею и организацию мастер-классов по принципу «вопросы и ответы» в программе Zoom – благодаря ему я вела занятия в 2020 году, в период пандемии. Мне представилась уникальная и бесконечно ценная возможность видеться с читателями и бывшими учениками онлайн в это тяжелое для всех время, отвечать на их вопросы, слушать их рассказы. Эти занятия подбодрили меня и помогли закончить книгу. Спасибо выпуску 2020–2021 программы «Режиссерское многообразие» телестудии Sony, участники которой помогли мне разобраться, как репетировать в Zoom.

Спасибо тебе, Адам Иджипт Мортимер, за то, что поделился своими знаниями и озарениями о фильме «Чужой» и о франшизе «Чужой» / «Чужие». Спасибо тебе, Бен Рок, за поддержку и проницательность.

Спасибо Мод Симмонс за обратную связь и советы насчет иллюстрации для обложки. Спасибо Клаудии Лютер за то, что направляла меня и выступила редактором еще одного моего проекта. Мне было непросто изложить свои мысли в письменной форме, и Клаудия оказала мне неизмеримую помощь. Спасибо Эми Клайтснер, Ирен Оппенгейм и Пико Берковичу за то, что внесли неоценимый редакторский вклад в создание первоначальной версии книги «Как работать с актерами. Пособие для режиссера».

Спасибо моим преподавателям актерского мастерства. В этой книге я упоминаю, чему меня научили Джин Шелтон, Гэрри Хайкен и Роберт Голдсби, а также все, кто оказал на меня значительное влияние, в их числе Анджела Пэтон, Лиллиан Лорен, Джек Гарфейн, Уэнделл Филлипс, Пол Ричардс, Харольд Клурман, Стелла Адлер. Каждый день я благодарю Джин Шелтон и Энджи Пэтон, которые не только направляли и вдохновляли меня в актерском ремесле, но и научили меня управлять своей карьерой и жизнью. Эти две сиятельные дамы были для меня не только настоящими педагогами и наставниками, но и примерами для подражания – приемными матерями.

Не каждый писатель благодарит своих врачей, но я – благодарю. Медицинская помощь – работа остеопатов, онкологов и психотерапевтов – сохранила мне жизнь и возможность работать. Спасибо всем медикам, лечившим меня, за прозорливость и терпение. Спасибо моей семье и друзьям, которые прошли со мной огонь и воду.

Почти все обо мне можно узнать на моем сайте, в разделе «Подробная биография». Однако главное, что надо обо мне знать: у меня есть Джон. Мой муж, Джон Хоскинс, соавтор всех счастливых минут в моей жизни, и в темные, и в солнечные времена он со мной. Он первым читает каждое написанное мной предложение, он – мой главный соратник и защитник от опасности и от депрессии. Он – живое доказательство того, как мне повезло в жизни.

Введение

Режиссеры в опасности

Двадцать семь лет я вела семинар «Актерское мастерство для режиссеров». Там было всего двенадцать участников. Утром в первую нашу встречу я усадила их в кружок и каждого по очереди спросила, зачем они пришли и что надеялись получить от мастер-класса. Я попросила их открыто рассказать о своих проблемах и переживаниях и все записала – слово в слово. Далее дословно приводятся их ответы, очень показательные:

«Я думал, что четко описал свои идеи, и актер сказал: ”Да, все понятно“, а потом сделал все вообще не так, как мы договаривались. Так что я повторял и повторял указания, но он играл с каждым разом только хуже». «Как преодолеть неуверенность в себе, когда работаешь с именитым актером?» «Как делается разбор сценария?» «Как перестать смотреть на все глазами сценариста и почувствовать себя режиссером? А то я постоянно переписываю сценарий, вместо того чтобы заниматься режиссурой». «Как сделать так, чтобы актеры мне доверяли?» «Иногда я понимаю, что сцена выходит недостоверной, не срабатывает, но не знаю, что делать». «Сколько им рассказывать? Сколько они должны мне рассказать?» «Иногда из-за напряжения на съемочной площадке трудно увидеть актерскую игру – я будто не вижу, что происходит у меня перед глазами». «У меня столько сил отняли проблемы, связанные с подготовкой и финансированием фильма, что, когда мы добрались до съемочной площадки, я был просто истощен. Никакой энергии не осталось». «Когда снимаешь сериал, постоянные актеры уже знают своих персонажей и не слушают указания». «Как обеспечить высокое качество актерской игры, как добиться ее от актеров и помочь им удержаться на этом уровне?» «Мне кажется, я слишком много говорю. Я с легкостью выбиваю человека из роли, потому что слишком много рассказываю». «Как режиссировать, когда нет времени на репетиции?» «Что делать, если на репетиции после моих замечаний все получалось, а теперь пришла пора снимать сцену, и в кадре ничего не получается?» «Актеры меня любили, и на съемочной площадке мне было очень комфортно, а потом я добрался до монтажной и понял, что мы отсняли сплошное барахло». «Вечно ни на что нет времени!» «Мне не хотелось так делать, но выбора не было».

Режиссеры хотят получить на эти вопросы краткие ответы, но, чтобы научиться режиссировать быстро, сначала надо научиться режиссировать медленно. И только потом, если много тренироваться, со временем – пусть и постепенно – начнешь ускоряться. Чтобы наловчиться принимать быстрые и простые решения, надо немало потрудиться! В других областях – в спорте, музыке, науке – дела обстоят точно так же. Неудивительно, что кинематограф живет по тем же законам.

Если получилось в первый раз, а потом начались проблемы, возможно, при первой попытке вам, как новичку, повезло. Иными словами, кривая обучения представляет собой настоящие американские горки – два шага вперед, шаг назад. Не пугайтесь. Состояние обучения – не худшее состояние. В этой книге вы не найдете готового рецепта, как работать с актерами, ведь его не существует. Зато принципы существуют, как и ремесло. Вас ждет волнующая и изнурительная подготовка, а потом вам придется прыгнуть, будто с обрыва, понятия не имея, получится все как надо или нет. Приготовьтесь жить настоящим, когда к вам присоединятся актеры, и будьте готовы отбросить все, что заранее подготовили – до последней крохи, – если потребуется.

Дело в том, что все сюрпризы – впереди.

Актеры: таинственные «другие»

Режиссура в кино и на телевидении – дело рискованное, и ставки высоки. От вас потребуется все ваше внимание и ресурсы, максимальная самоотдача. Это не просто работа в индустрии развлечений, а практически сплав по бурной реке. К сожалению, когда начинается работа с актерами, у многих режиссеров восторг от нового проекта тесно переплетается с тревогой.

В индустрии развлечений отношение к актерам крайне противоречивое: с одной стороны, перед ними лебезят, с другой, смотрят на них свысока. Актеры – какие-то «другие» люди, иррациональные и сбивающие с толку. Режиссеры, пришедшие из технической сферы кинематографа, порой плохо понимают, как устроены актеры. В отличие от камер и звукового оборудования у актеров нет ни легко заменяемых деталей, ни рычажков, чтобы подкрутить настройки. Режиссеры, выросшие из технических специалистов, часто относятся к актерам с предубеждением. На съемочной площадке и в кино, и на телевидении подчас царит мнение, будто актеры ничего не делают – не то, что члены съемочной бригады, которые много чего умеют и по много часов работают. В конце концов, любой, кто способен говорить и ходить одновременно, может быть актером, верно?

Сценаристы, ступившие на путь режиссуры, начинают волноваться и тревожиться, если актеры произносят реплики не с той интонацией, которую они, авторы, себе представляли. Режиссеры рекламы и музыкальных клипов обладают поразительным визуальным чутьем и с легкостью обращаются с камерой, но диалоги навевают на них скуку, а на работу с актерами им не хватает терпения.

Вполне понятно, что, когда неопытные режиссеры оказываются в паре с опытными, да еще и именитыми актерами, коммуникация нарушается. Мне рассказали про одного знаменитого актера с имиджем этакого сурового парня. Всякий раз, когда режиссер отводил его в сторону обсудить роль, этот мачо закатывал глаза и громко, так, чтобы вся техническая команда слышала, переспрашивал: «Что-что я должен сосать?» Возможно, ветеран кинематографа пытался разрядить обстановку, чтобы молодой режиссер расслабился – подколоть его, чтобы тот не был таким серьезным, может, даже испытать на прочность, проверить, как этот неофит отреагирует на мужскую шутку. Тем не менее возможен и другой вариант – что самоуверенный премьер намеренно решил сравнять незадачливого новичка с землей, чтобы тот ощутил себя бесполезным неудачником – и для этого грубо намекнул на всегдашнюю глупость режиссерских указаний.

Я не осуждаю этого артиста-звезду. Актеры часто теряют терпение на съемках как раз из-за того, что режиссеры о них почти ничего не знают. Режиссеры же, как правило, уделяют столько внимания финансированию и логистике, что на понимание персонажей и помощь актерам в их воплощении времени не остается. Случается, что известным актерам и известным режиссерам наконец выпадает шанс поработать вместе, а процесс становится сплошным разочарованием.

Из-за чего актерам кажется, что режиссер их подводит? Иногда режиссер недостаточно вкладывается в проект эмоционально, а идеи его носят поверхностный характер. Иногда режиссер не обращает внимания на тревоги и идеи актера, не рискует установить человеческий контакт. Меж тем, актер куда лучше слышит идеи режиссера, когда чувствует, что и его тоже слушают.

Если хотите, чтобы герои фильма вызывали отклик в душе зрителей, для начала установите контакт с актерами. Для этого, возможно, придется поговорить по душам о главных темах вашей истории, даже рассказать о собственных душевных ранах, эмоционально открыться. А может, придется проявить уважение к личным границам и предоставить актеру возможность самостоятельно разобраться во внутренней жизни его персонажа. Все актеры разные. Если вы не уверены, к какой именно категории относится конкретный актер – спросите его.

Как нарушить привычный порядок

Принципы работы и инструменты, представленные в этой книге, просты, объективны и практичны. Однако это не шпаргалка. Нет списка правильных ответов, которые можно запомнить раз и навсегда. Надо прекратить все делать «правильно». У меня были ученики, клиенты и читатели по всему миру, и я видела, что многим трудно перестать «делать все как надо», ведь в «обычном» мире за ошибки в социальных взаимодействиях полагается наказание!

Люди – существа ошибающиеся, так уж мы устроены. Вы выбрали профессию, где ошибка – не всегда плохо. У нейрохирургов и летчиков ошибки почти всегда имеют катастрофические последствия. Однако для тех из нас, кто решил стать рассказчиком, ошибки порой становятся замаскированным благословением. Ошибка может подтолкнуть нас от предвзятой идеи к непосредственному творчеству, может открыть нам новый способ творчества. Иногда мы ошибаемся по велению собственного подсознания, и к нему стоит прислушаться. Раз уж на то пошло, настоящий художник, ошибившись, должен испытывать воодушевление – и вообще, как утверждали Роберт Олтмен ², Майлз Дэвис ³ и Пина Бауш ⁴, ошибок не бывает.

Стакан наполовину полон. В работе с актерами негатив режиссеру не поможет. Когда возникают проблемы – если актер возражает против той или иной реплики, или фрагмента сцены, или цвета парика, или забывает слова, или ненавидит партнера по съемочной площадке, скажите себе: «Как хорошо, что это случилось!» Скажите с верой в эти слова. Разрешаю. Это вовсе не беспричинная радость – актер только что дал вам информацию. В таких случаях всегда говорите «расскажи поподробнее» или «чем я могу помочь?»

Главное, раз и навсегда забудьте фразу «у меня не было выбора». Мы – рассказчики, дело всей нашей жизни сводится к выбору творческих решений. Если вам кажется, что надо порепетировать, вы сможете выделить на это время. Возможно, придется за это побороться. Возможно, придется сначала доказать, что репетиция действительно нужна, что у вас хватит таланта продуктивно использовать время. Возможно, придется чем-то пожертвовать, пересмотреть приоритеты. У вас всегда есть выбор. Если продюсер говорит, что вы не получите денег на проект, если не возьмете на главную роль конкретного актера – актера, который, как вам кажется, на нее не подходит – вам придется сделать выбор: либо вы принимаете этого актера как оптимальную кандидатуру и работаете с ним, либо позволяете себе отказаться от проекта. Прежде чем паниковать перед лицом столь радикального предложения, пожалуйста, поймите, что я ни в коем случае не призываю отказываться от данного слова или давать легкомысленные обещания. Суть в том, что, сделав осознанный выбор преодолевать трудности, вы сохраняете свободу. А на свободе зиждется уверенность в себе. Свобода позволяет творить.

Некоторые ученики говорят, что предлагаемые мной идеи и методы сначала кажутся радикальными, они будто подрывают основы. Когда я только начинала преподавать, одна девушка – сценарист и режиссер – сказала, что некоторые мои предложения кажутся ей контринтуитивными. Тогда я удивилась, ведь прежде всего мне хотелось, чтобы ученики и читатели доверяли своей интуиции. Чего я точно не желаю, так это подавлять ваши идеи и подрывать ваше доверие к самим себе. Невозможно стать хорошим режиссером без веры в собственные лидерские качества, без уверенности в том, что при необходимости можешь быстро принять решение. Но мы слишком легко принимаем собственные мнения за интуицию. Мнения, как известно, есть у всех. Выработать мнение – не значит услышать свою интуицию. Интуиция – безграничный ресурс, но, чтобы открыть его для себя, придется отказаться от поп-культурных штампов, расхожих мнений и предубеждений.

Погодите-ка, я сказала «придется»? Нет-нет – вам выпадет шанс от них отказаться! Это же не предписание. Это приглашение – приглашение нарушить привычный порядок, поставить под сомнение общепринятые взгляды, выйти за пределы предрассудков и предубеждений, нырнуть поглубже и разбудить свою глубинную интуицию. Да, скорее всего, понадобится проделать куда больше работы, чем, как вы изначально предполагали, входит в обязанности режиссера. Я стану вашим проводником на этом пути и открою вам дверь в тайный мир. Оказавшись внутри, вы почувствуете освобождение.

Тайный мир, где обосновалась интуиция, это мир подтекста. Я хочу, чтобы вы поверили в мир подтекста, и дам вам инструменты для работы с ним. Иногда эти инструменты смахивают на правила. Прошу, помните, что каждое правило, с которым я вас познакомлю, можно нарушить, даже следует нарушить, если благодаря этому фильм станет лучше. Техника – не самоцель. Все как в спорте, как в музыке, как в работе НАСА. Вы не сможете пробежать марафон, сыграть концерт в зале имени Уолта Диснея ⁵ или отправить марсоход на Марс без огромной предварительной подготовки. Зато, подготовившись, вы сможете отпустить вожжи. Даже инженерам Лаборатории реактивного движения НАСА пришлось отпустить вожжи, пока радиосигнал с Марса шел до земли («семь минут страха») и они не могли контролировать аппарат «Кьюриосити» в режиме реального времени ⁶.

Иными словами, выучите правила. А потом забудьте их.

Как творится волшебство актерской игры

Кажется, что лучшим актерам все дается с легкостью. Их техника незаметна. Не видно, как они работают. Будто чувства вспыхивают в них сами собой. Нет ощущения, что они репетировали, текст роли звучит как их собственные слова. Они «становятся» своими героями. Широкой публике кажется, что актер импровизирует – или же по характеру в точности совпадает с персонажем.

Даже для тех, кто разбирается в тяготах актерского ремесла, столь изумительная игра остается тайной, в ней есть нечто божественное. Сколько бы я ни знала об актерской игре, я не могу точно сказать, каким образом Сон Кан-хо в «Паразитах» или Элфри Вудард в «Помиловании» добиваются такой точности и такой проработки образов своих сложных персонажей. Но я знаю достаточно, чтобы заявить: каким-то образом они этого добиваются. Такое безупречное воплощение – результат отточенной техники и тщательного внимания к деталям. В числе прочего, в этой книге пойдет речь о мире актеров – об их инструментарии, ресурсах и обучении.

Людей, не имеющих отношения к актерской профессии, главное требование к актеру невообразимым образом пугает: актер выставляет себя на всеобщее обозрение, ставит в уязвимое положение. Успех актерской игры зависит именно от умения и готовности показать себя зрителю, при этом актер не может сам посмотреть на себя со стороны. Иными словами, актер полностью отдается на волю чувств, порывов и художественных решений, не понимая, получится у него что-то или нет! Главная обязанность актера – подготовиться – а потом отпустить себя. Точно так гимнаст отпускает трапецию и несколько мгновений парит в воздухе, пока не перехватит следующую перекладину, запущенную в его сторону невидимым партнером.

Режиссеру, никогда не обучавшемуся актерскому мастерству, трудно понять масштаб эмоциональной уязвимости актера в кадре. Надеюсь, эта книга вдохновит вас пойти на занятия для начинающих актеров. На моих занятиях по актерскому мастерству для режиссеров последние, оказавшись на месте актеров, приобретали абсолютно новый опыт. Мне часто приходилось слышать от режиссеров: «Никогда не думал(а), что почувствую такую уязвимость. Меня это просто изменило».

Отношения актера и режиссера

Иногда режиссеры спрашивают, почему я требую, чтобы они столько всего узнали об актерах. Разве режиссер должен контролировать каждый шаг актера в роли? Разве должен режиссер проводить с актером упражнения на «эмоциональную память» ⁷? Неужели, если у актера возникают проблемы, режиссер должен учить его играть прямо на площадке? Насколько вообще режиссер отвечает за актерскую игру?

Режиссер имеет право сказать «есть, снято» или «нет, нужен еще дубль». Сообщая актеру, что нужно снять еще дубль, режиссер имеет право сказать ему (разумеется, наедине), что тот пока играет не совсем так, как надо, но не обязан объяснять, что именно не так с актерской игрой или как ее исправить. Навязчивые попытки контролировать каждый шаг редко нравятся актерам и редко им помогают. У режиссеров есть свои волшебные инструменты (ракурсы камеры, свет, разводка, монтаж, не говоря уже о кастинге), которые и так позволяют им практически всецело контролировать, какое впечатление произведет актерская игра на зрителей. Управление внутренней жизнью актера не входит в обязанности режиссера.

Но представьте: что, если бы вы достаточно знали о персонажах и истории, чтобы общаться с актером на глубоком, принципиально новом уровне, обсуждать с ним темы и их значение? Что, если бы вы достаточно знали об актерской игре, чтобы предложить сыграть конкретное намерение, сказать «представь, как будто…», посоветовать определенный ритм для смешной реплики? Разве не здорово? Вы с актером могли бы свести на нет странноватую созависимость в непростых профессиональных отношениях – смогли бы обмениваться идеями, сотрудничать. Например, разводка (т. е. схема физических перемещений актеров в кадре) – задача режиссера. Однако актеры нередко говорят: «На этой реплике меня тянет перейти туда». Такого рода предложение позволит вам по-новому взглянуть на визуальное решение сцены.

При всей власти, которой обладают режиссеры, порой они боятся актеров и даже говорят по секрету, что опасаются, как бы актеры не саботировали их художественное видение. Вот только, когда актерская трактовка отличается от режиссерской, это не повод превращать отношения в противостояние двух эго. Разные интерпретации могут развить, обогатить, дополнить друг друга. Когда актер отвечает на предложение режиссера «теперь у меня есть, о чем подумать», он не отвергает вашу идею, а инициирует творческую близость, предлагает сделать шаг к сотрудничеству. Это не надо исправлять – это хорошая новость. Это призыв вскрыть подтекст сценария, сделать новые открытия, узнать нечто неизведанное – вместе или по отдельности. Когда актер вас удивляет, ничего плохого в этом нет. Это хорошо.

Я хочу, чтобы вы не сомневались в своем видении, но при этом были готовы эмоционально открыться в отношениях с актерами. Режиссер, приоритет которого – атмосфера творческой близости с актерами, может вывести общение на такой уровень, когда для понимания достаточно одного слова; способен подсказать то, благодаря чему приличная актерская игра станет незабываемой. Такому режиссеру может посчастливиться увидеть рождения героя, который продолжит жить в сердцах и умах зрителей еще долгое время после конца фильма.

На съемках сериала HBO «Когда они нас увидят» актеры говорили, что режиссер Ава ДюВерней окружила их поистине материнским вниманием. Роберт Де Ниро однажды так описал свое многолетнее сотрудничество с Мартином Скорсезе: «Иногда он как священник». Дональд Сазерленд говорил: «Я часто называл их [отношения актера и режиссера] сексуальными. Я – его наложница».

Режиссер защищает историю и охраняет актеров, играющих персонажей этой истории. Это требует эмоциональных сил и большой ответственности. Эффект может оказаться пагубным, а может – целительным. Тем, кто боится близости и противостояния, пожалуй, не стоит становиться режиссерами.

Чего хотят актеры?

Актеры хотят получить режиссера, способного отличить хорошую актерскую игру от плохой. Это не так просто, как кажется. Сидя в кинотеатре или перед экраном телевизора (либо другого гаджета), каждый мнит себя экспертом в актерской игре, так ведь? К сожалению, когда ты находишься на съемочной площадке, в гуще событий, тебя ждет постоянная сумятица, перегрузки и периодический ступор. Режиссер, неспособный распознать эмоциональную искренность артиста, душит творческую энергию актера и серьезно препятствует успешному сторителлингу. Актеры хотят, чтобы вы требовали от них лучшего, на что они способны.

Большое значение имеют навыки общения, и все же актерам не так важно, знает ли режиссер «правильную» терминологию, как то, умеет ли он рассказать историю. Они хотят, чтобы у вас был навык создавать сцены; чтобы вы чувствовали, как развести сцену, как нащупать нужный темп; чтобы вы инстинктивно выстраивали сцены, у которых есть структура начало-середина-конец, и чтобы сцены эти были эмоционально насыщенными и визуально увлекательными; чтобы повешенное вами на стену ружье обязательно стреляло бы в финале – чтобы прописанные в сценарии события казались неожиданными и неизбежными одновременно. И еще чтобы вы знали, куда поставить камеру. Актеры хотят, чтобы вы были полностью подготовлены и профессиональны во всех технических аспектах кинопроизводства. Сами посудите: какой смысл от их чудесной игры, если ни камера, ни микрофон толком ничего не запишут?

Актеры хотят, чтобы вы четко понимали, чего хотите – а еще чтобы у вас были стоящие идеи. Они хотят, чтобы ваши идеи дышали искренностью и выявляли многообразие человеческого поведения. Они хотят, чтобы вы знали, о чем ваша история, о чем фильм; и, говоря «о чем», я имею в виду, о чем он на самом деле, в чем смысл, а не только сюжет или синопсис. Актеры хотят, чтобы режиссер был неравнодушен, эмоционально вкладывался в проект, любил персонажей. Страстное и преданное отношение режиссера к делу подкупает актеров.

А еще важна честность. Честность имеет огромное значение. Серьезно. Всегда будьте честны.

Чего актеры точно не хотят, так это получать расплывчатые, сбивающие с толку, противоречивые указания (примеры я перечислю в следующей главе). Независимо от того, научились ли вы мастерски раздавать режиссерские замечания, актерам нужно время на то, чтобы присвоить вашу режиссуру. Режиссер, знающий, когда надо сделать шаг вперед и потребовать большего, хорош, но тот, кто знает, когда сделать шаг назад, хорош не менее.

Вопреки всему актеры надеются, что режиссер по-настоящему разглядит их – увидит в них художников и людей. Им нужен вызов, возможность для роста и развития. Режиссер, способный выйти за рамки очевидного, – вишенка на торте. Актеры такого не ожидают, а, получив, приходят в восторг. Наивысшая похвала режиссеру от актера звучит так: «Она столькому меня научила!» или «Я и сам не знал, что на такое способен, а у него сыграл».

О чем эта книга

У меня три масштабные цели. Во-первых, провести вас в мир актеров, познакомить с тем, как они работают, дабы вы поняли, что актерское ремесло достойно уважения. Более того, это колоссальная лаборатория жизни.

Во-вторых, инструменты коммуникации. Я хочу, чтобы ваши режиссерские указания стали более краткими, емкими и эмоционально глубокими. Режиссеры часто спрашивают меня: «Что мне говорить актерам?» Или: «У них какой-то свой язык! Мне нужен словарь терминов!» Обещаю: я приведу примеры и расскажу, на каком языке общаться с актерами, но дело не в том, что нужно выучить терминологию или составить список всего, что делать можно и что нельзя. Все, что я скажу, поможет вам формулировать замечания более кратко и емко, но эти приемы и принципы окажутся бесполезны, если вы не возьметесь глубже понять человеческое поведение. На самом деле эти инструменты связаны не только и не столько с кино и телевидением, сколько с обычной жизнью.

Все это подводит нас к третьей теме – разбору сценария. К тому, как проникнуть вглубь сценария, как раскрыть его тайны. Чтобы продуктивно общаться с актерами, надо продуктивно готовиться. Режиссеры так загружены логистикой, техническими вопросами и нервотрепкой поиска финансирования, что разбор сценария подчас представляется недоступной роскошью. Финансовые ограничения и технические детали чрезвычайно утомляют, и в итоге, даже выкроив время на изучение сценария и раскрытие его тайн, вы, скорее всего, попросту уставитесь на страницу текста, и вам ничего не придет в голову. Я предлагаю простые и практичные альтернативы прокрастинации и отчаянию. Мои инструменты помогут вам сдвинуться с мертвой точки – более глубоко понять и осмыслить текст, разглядеть в нем новое, а главное – пробудить в себе умение слушать чужие идеи и придумывать свои. Так вы дойдете до краеугольного камня сторителлинга – вы пропустите историю через себя и поймете, о чем эта история.

Некоторым вещам по книгам научиться нельзя, в том числе по моей. Речь идет о важнейших навыках, приобретаемых только в процессе практики и опыта – их ничем не заменишь. Например, умение понимать, когда сцена уже не станет лучше и пора переходить к следующей. Надо тренироваться. Обучение, приобретение опыта осуществляется методом проб и ошибок. Ошибки неизбежны. Начните совершать их прямо сейчас. Репетируйте сцены и снимайте короткометражки, которые вы никому не покажете. Вырабатывайте профессионализм. Занимайтесь этим столько, сколько потребуется, пока объяснение своих идей актерам и выслушивание их предложений не войдет для вас в привычку. Задача этой книги не в том, чтобы защитить вас от ошибок, а в том, чтобы дать идеи – пищу для размышлений, с помощью которых вы проложите собственный путь. С помощью которых вы будете практиковаться, и учиться, и ошибаться, и развивать свои навыки.

О визуальной и технической составляющих кинематографа в этой книге речь не идет. Большинство из тех, кто читает эту книгу, и так представляет, как осуществляется техническая сторона процесса, а если нет, то вам нужно где-нибудь этому научиться. Чтобы зримо рассказать историю, крайне важно обладать нужными техническими умениями. Тем не менее моя книга пригодится вам в принятии визуальных решений, поскольку вы будете лучше справляться с вопросами разводки сцены и темпа, когда научитесь понимать подтекст сценария и определять эмоциональное событие.

Контакт

Покорить вершину взаимоотношений актер-режиссер, научиться сотрудничать и обогащать идеи друг друга, вместе расти, стать «актерским режиссером» – на это уйдет целая жизнь. Возьмите у меня все, чему сумеете научиться, возьмите все, чему научили вас остальные педагоги, соедините с тем, что знаете о жизни, и найдите собственный путь. Вы можете отдать своему ремеслу и своим актерам все, что у вас есть – с любовью, пылом и смирением. Этот выбор – за вами.

Разумеется, нужны хорошие инстинкты (их некоторые называют «талант») и удача. Не вам решать, с каким талантом родиться и сколько раз в жизни вам повезет. Зато вам решать, работать ли над развитием своего таланта и как вам распорядиться удачей, подаренной судьбой.

I. Режиссура результата и быстрые решения

Режиссура результата: это еще что за чертовщина?(12+ примеров)

Чаще всего актеры жалуются, что режиссеры сами не знают, чего хотят. Многих это, вероятно, удивит, ведь большинство режиссеров считают, что очень четко представляют, как должен выглядеть будущий фильм, как должна звучать каждая реплика.

Читая сценарий, большинство режиссеров представляют себе этакую миниатюру фильма. В голове формируется некий образ. Они представляют лица актеров, которые, как они надеются, сыграют конкретные роли, представляют выражения их лиц, слышат, с какой интонацией произносятся реплики. Неважно, сколько раз они прочтут сценарий, у них в голове все равно засядет все та же интонация, все та же вопросительно вздернутая бровь или нахмуренный лоб, которые они представили при первом прочтении. Этот вариант они начинают считать своим «видением» сценария.

Это пассивный подход к прочтению сценария. Он ограничивает ваши идеи и стреноживает воображение. Сужает жизнь персонажей до четырех краев печатного листа сценария. С тем же успехом можно утверждать, что земля плоская и четырехугольная, как киноэкран, а люди (или герои) растворяются, как только выходят из кадра. Из-за этого вы смотрите на реплику и спрашиваете себя: «Где тут взять драматизм?» или «Как сделать этот момент смешным?», хотя стоило бы задаться совершенно другим вопросом: «Что в этом тексте подскажет, о чем фильм, и что делают герои для разрешения ситуации, в которой оказались?» Из-за этого вы принимаете художественные решения, исходя из того, что вы знаете о других фильмах, а не из того, что вы знаете о жизни.

Это ошибочный подход к прочтению сценария, из-за которого режиссеры часто обращаются к так называемой «режиссуре результата». Режиссер может продраться через решение финансовых вопросов, создать трехактную структуру, сделать раскадровки, но так и не подготовить «домашнее задание», которое помогло бы донести его идеи до актеров. Режиссеры, верящие в конкретность своих ориентированных на результат идей, обычно не подозревают, что актеры (которые хотят порадовать режиссера, но при этом им необходимы играемые решения) воспринимают режиссуру результата как нечто мутное, обобщенное и сбивающее с толку, а не как набор четких и точных инструкций.

Термины вроде режиссура результата и играемые решения сами по себе скользкие, разные люди вкладывают в них разный смысл. Что такое режиссура результата? Я рискну ответить на этот вопрос, и для этого мне понадобится тринадцать примеров:

1) «Можешь это сыграть более чудаковато?»

Описание эффекта, который актер должен произвести на публику своей игрой, – идеальный пример режиссуры методом требования результата. От такого рода указаний («эта сцена должна быть смешной», «надо, чтобы ты выглядел более опасным», «можешь сыграть ее более эпично?») у актеров падает сердце. Понятно, что режиссер хочет от актера чего-то другого, но чего? Если актер переспросит, режиссер, вероятно, посмотрит пустым взглядом и просто повторит сказанное ранее: «Знаешь, более чудаковато». С этого момента отношения между актером и режиссером превращаются в угнетающую угадайку, из-за размытости и обобщенности режиссуры. Актер пытается что-то изменить в игре – может, вот так? Как правило, нет, и не так. Еще чаще режиссер с самого начала не понимает толком, чего хочет и как это распознать. Актерская игра, как правило, ухудшается, потому что актер начинает наблюдать за своей игрой третьим глазом, фиксироваться на самоконтроле. Для актерского таланта это смертный приговор. Нельзя, чтобы актер концентрировался на том, какой эффект его игра окажет на публику.

По схожим причинам актеру не поможет режиссерское описание «настроения» сцены – например, страстная, леденящая, наэлектризованная. Актеры, пытаясь по просьбе режиссера сыграть настроение, в итоге производят противоположный эффект: попытка казаться серьезными зачастую порождает непреднамеренно комический эффект, попытка быть легкомысленным и взбалмошным смотрится неуклюже. Внимание актеров уделяется не тому, чему надо, в стремлении создать требуемый эффект они концентрируются на собственных усилиях. Как следствие, в итоге считывается исключительно попытка произвести впечатление.

2) Когда произносишь реплику «ты всегда так поступаешь», сделай ударение не на слове «всегда», а на слове «поступаешь». Чтобы было не «ты всегда так поступаешь», а «ты всегда так поступаешь».

Это называется давать актеру реплику с голоса. Иными словами, режиссер объясняет актеру, с какой интонацией и каким выражением произнести отдельную реплику. Например, во фразе «пожалуйста, помоги мне» можно расставить ударения по-разному, и каждый вариант имеет смысл. К примеру, «пожалуйста, помоги мне», или «пожалуйста, помоги мне», или «пожалуйста, помоги мне». У каждого варианта расстановки ударений будет свой смысл.

Что же плохого в том, что режиссер расставляет актеру ударения в реплике? Ну, в худшем случае неопытный актер, стараясь вас послушаться, повторит реплику с новой интонацией, но совершенно безжизненно. Опытный актер, разумеется, постарается вдохнуть в слова жизнь – такая у него работа. Однако иногда ваши ударения в реплике кажутся актеру совершенно бессмысленными. И на вопрос актера «что это значит?» вам стоит предоставить ему дополнительное четкое объяснение, а не просто снова и снова повторять реплику с желаемыми интонациями.

Если надо, чтобы актер сыграл чуть по-другому, куда полезнее будет объяснить, в чем смысл или подтекст данной реплики, а не интонацию или результат. Главная опасность расстановки ударений в том, что может сложиться впечатление, будто режиссер сам не знает, что означает реплика, какое намерение героя за ней скрывается и вообще о чем эта сцена.

3) «А можешь поспокойнее?» или «А можешь поэнергичнее?»

Бывают режиссеры, у которых кроме этих двух (крайне общих) инструментов в багаже, кажется, вообще ничего нет. Если режиссер полагается всего на эти две фразы – «поэнергичнее» и «поспокойнее» – и повторяет их снова и снова (причем в самых разных случаях), у актеров возникает подозрение, что режиссер сам толком не знает, о чем говорит, а режиссура его сводится к набору пустых штампов. Что еще хуже, актеры могут решить, что режиссер неспособен разглядеть хорошую актерскую игру, даже видя ее. Я наблюдала случаи, когда актеры играли пугающе смело, а режиссер потом все равно просил сыграть «крупнее».

Разумеется, иногда «поспокойнее» или «поэнергичнее» – абсолютно нормальное указание. Если опытный актер немного перестарался в сцене (может, пережал, может, вышло чересчур наигранно), он будет только благодарен за замечание сыграть «поспокойнее». Если же игра актера смотрится плоско либо сцена в принципе не выходит (иными словами, если не хватает энергии), актеру пригодится соответствующий совет; он откликнется на предложение другого играемого решения, основанного на подтексте. Не поймите меня неправильно: если актер способен на большее, он хочет об этом узнать!

Однако не слишком опытные актеры порой попадают в ужасную ловушку. Неопытный актер воспримет «поспокойнее» как просьбу произнести строчку монотонно, на одной ноте. Когда же его затем попросят сыграть «поэнергичнее», или «поактивнее», или «поживее», он расцветит и без того необжитую реплику, ведь он изначально так и не понял вашего указания. Неопытные актеры особенно уязвимы, не саботируйте их работу размытыми и бесполезными замечаниями.

4) «На этой реплике ты должен разозлиться».

В качестве разминки я привела примеры режиссуры результата, с которыми вы, возможно, уже сталкивались. Наверняка вы знаете, что расставлять ударения в реплике или советовать актеру «сыграть смешнее» – не дело. Теперь же я перехожу к более сложному материалу – к эмоциям.

Эмоции – суть кинематографа. Сторителлинг для того и существует, чтобы затронуть чувства публики, а для этого режиссеру и актеру надо достучаться до собственных чувств. Фильм «Эдвард руки-ножницы» – вечный, потому что в нем воплотились вся боль, печаль, злость и тоска, какие только способен испытать любой изолированный от мира, неправильно понятый или одинокий человек.

Не бойтесь чувствовать.

Но есть одно «но». Эмоционально вкладываться в вашу историю и во всех персонажей – не значит решать, что чувствует каждый персонаж в каждую секунду времени. Советовать актеру, что должен чувствовать его герой – злость, разочарование, беспокойство, раздражение, восторг, влюбленность, страх, обиду, неодобрение, – обычный метод осуществления режиссуры. И в этом есть проблема: как только актер пытается испытать конкретное чувство или выдать эмоцию на заказ, он и выглядит как актер, а не как настоящий человек. В обычной жизни наши чувства зачастую оказываются препятствиями на пути к желаемому. Так, мы предпочли бы не нервничать на важной встрече, не расстраиваться, когда на вечеринке неожиданно появляется бывшая возлюбленная с новым мужем, не злиться, когда нас разочаровывают дорогие люди.

Чтобы сыграть что-то в кадре, надо сделать сознательный выбор, а чувства не выбирают. Эту мысль сложно усвоить, но я хочу, чтобы вы об этом задумались: мы не решаем, что нам чувствовать. По какой-то загадочной причине нам, людям, этот факт не слишком нравится. Посредственные актеры, как и большинство населения планеты, изо всех сил стараются убедить мир, что они что-то чувствуют, хотя на самом деле не чувствуют ничего. Впрочем, их обман, как правило, безуспешен. Эмоции можно скрыть или подавить, но невозможно выборочно отключить в себе одно-единственное чувство. Сдерживая одно чувство, мы перекрываем себе все эмоции.

Хорошие актеры эмоционально свободны и восприимчивы к эмоциям во всем их многообразии. Эмоции и порывы – ядро актерского мира. Вот только чувства – как назойливые букашки, они то подкрадываются в самый неподходящий момент, то исчезают, когда отчаянно нужны. Самое ужасное и прекрасное в них то, что чувства меняются. Вы наблюдали это в обычной жизни – человек только что плакал, а теперь уже смеется. Правда в том, что чем больше позволяешь себе чувствовать, тем больше ты открыт новому чувству. В случае с актерами этот эффект удваивается.

Сказать актеру, что он испытывает не те эмоции, значит иссушить его. Когда актеров просят меньше чувствовать, они могут полностью эмоционально отключиться, и тогда сцена станет плоской и безжизненной. Если же им велят чувствовать больше, они начинают жать, показывать – и переигрывать.

5) «В твоей реакции на нее должно быть больше шока, больше ярости».

Иногда вместо того, чтобы говорить актеру, какую эмоцию испытать, режиссеры говорят, какую продемонстрировать реакцию, но, в сущности, это одно и то же. В обычной жизни нам бы, может, и хотелось планировать собственные реакции – спокойно воспринимать плохие новости, весело смеяться над несмешной шуткой клиента или начальника, но правда в том, что подобные ситуации приводят нас в замешательство и застают врасплох. В сценарии такого рода неожиданности и реакции на них представляют собой эмоциональные события истории, и герои о них заранее не знают. Актеры же, прочитав сценарий, знают, что ждет их персонажей, что им предстоит сказать и сделать. Хочется, чтобы реакция актеров казалась не запрограммированной, а спонтанной, индивидуальной. Только в этом случае актерская игра привносит в сцены фактуру подлинной жизни.

6) «В начале сцены А волнуется, что Б опаздывает. Когда Б приходит, А испытывает облегчение, а потом – разочарование, поскольку денег у Б при себе нет, и тут Б осознает: А заподозрил, что Б что-то от него скрывает».

Вот это я называю перегруженной эмоциональной картой. Вы решили, что должны чувствовать герои в этой сцене, как реагировать, а теперь подробно все это описываете. Подобное пережевывание сюжета и диалогов утомляет. К сожалению, именно это зачастую выдают за объяснение психологии героев и глубокое понимание сценария.

На первый взгляд, эмоциональные карты кажутся вполне безобидными. Возникает вопрос, что же с ними не так? Как еще можно описать происходящее в сцене? Все так говорят о персонажах, разве нет? Да что там, в обычной жизни люди тоже друг о друге так говорят. Это называется «сплетничать». Как сплетни, эмоциональные карты не только утомительны и многословны, они вызывают привыкание. Режиссер и актеры могут заговорить сцену до смерти, безнадежно запутывая друг друга, и первоначальная искренняя реакция актеров превратится в заумные рассуждения. Нет более надежного способа обескровить сцену, лишить актерскую игру жизни.

Не забывайте, режиссер всегда должен стараться сэкономить время. Бесконечные абстрактные обсуждения в конечном счете парализуют разбор. Когда актеры пытаются следовать эмоциональной карте, они начинают хуже играть, будто мысленно соединяют точки на бумаге, превращая их в надуманный предсказуемый рисунок. Ни о какой свободе выражения и речи нет, потому что отсутствует сквозная тема. История застревает на месте, потому что в ней нет ощущения эмоционального события.

Лучшая режиссура проста и конкретна. Есть более динамичные, лаконичные, более эффективные способы передать характеры персонажей, не вдаваясь в хитросплетения эмоциональных карт. Учитесь им, практикуйтесь. Как сказал Элиа Казан ⁸, дело режиссера – воплотить психологию в поведении. Как же это сделать? Сосредоточьтесь на отношениях между героями: разберитесь в их эмоциональной истории, подумайте, какие надо принять решения, отвечая на вопрос, что им друг от друга нужно, выявите эмоциональные события в сценах – вместо того, чтобы довольствоваться примитивными эмоциональными картами.

7) «Он хулиган». «У нее склонность к саморазрушению». «Он тупой». «Неудачник». «Стерва». «Позер».

Все это – отрицательные оценки персонажа. Хорошие актеры никогда не осуждают своего героя. Если актер не будет на стороне своего персонажа, кто тогда? Люди не рождаются плохими, а вымышленные персонажи, как люди, становятся теми, кто они есть, в силу определенных потребностей, из-за случившегося с ними, из-за принятых ими решений. Ни сценарист, ни режиссер, ни актер не должны осуждать персонажа, ведь у него, как и у всех нас, есть хорошие и плохие стороны. Это зрителю решать, слаб герой или силен, амбициозен или ленив и так далее.

Зритель любит саспенс. Страстное желание узнать, что же будет дальше, заставляет его втянуться в историю. Даже когда мы знаем, что герой в итоге одержит победу, а влюбленные, воссоединившись, будут жить долго и счастливо. Даже если это «камерная история», и все события носят внутренний, частный характер. Когда актер открыто сигнализирует публике «я хороший парень», «я неудачник», «я злодей», он играет карикатуру. Кому интересно, что с ним будет дальше?

Не стоит и говорить, что у серьезной драмы нет шанса на глубину или откровение, если добро и зло в ней изображаются однозначно. Злодеи, в которых можно распознать человеческое начало, например, нацистский комендант из «Списка Шиндлера» в исполнении Рэйфа Файнса, пугают куда больше картонных персонажей. Не лишенная изъянов главная героиня, как Рипли в исполнении Сигурни Уивер в фильме «Чужой», публике куда ближе, чем шаблонный, идеальный персонаж. Когда вы снимаете игровой фильм по вселенной комиксов DC или Marvel, так же важно обнаружить в герое человеческую суть, как и при работе с самой реалистичной драмой. Хит Леджер в «Темном рыцаре» доказал, что требования жанра вполне можно выполнить, не опускаясь до карикатуры. Он навеки поднял планку.

Для хорошего актера работа с режиссером, который осуждает героев, – ужасное разочарование. Если режиссер хочет осмысленного общения с актерами, ему следует взять за правило никогда не осуждать персонажей – это должно стать главной составляющей подготовительной работы и разбора сценария. Вместо того, чтобы осуждать, режиссеру стоит взглянуть на каждого героя непредвзято и, смею сказать, с состраданием. Общаясь с каждым актером, режиссер должен вставать на сторону его персонажа. Мой личный девиз для соотнесения себя с персонажами, которые творят такое, что я бы никогда не совершила: «Он – это я, но ему в жизни повезло меньше, чем мне».

И последнее серьезное предупреждение: если на неопытного или необученного актера (которого не научили переводить вредные режиссерские замечания в приемлемые игровые решения) режиссер обрушит осуждающие персонажа указания, результат будет выглядеть как минимум разочаровывающе и как максимум катастрофически, это я вам гарантирую.

8) «Вот как я вижу этого персонажа…»

Вы наверняка замечали, что в семьях часто навешивают друг на друга ярлыки – подчеркивают отдельные качества. Одного ребенка объявляют умным, другого – беспечным, третьего – ответственным, четвертого – трудным. Такого рода ярлыки-характеристики не всегда отрицательные, иногда они даже вроде бы комплиментарные, но суть человека в полной мере они никогда не отражают.

Режиссеры художественных фильмов сплошь и рядом рассказывают актерам, «какой он, ваш персонаж» – высокомерный, мятущийся, неловкий, яростный. Нет, я не говорю, что все эти ярлыки ошибочные – мятущиеся люди и правда существуют. Я только прошу вас не ограничиваться готовыми характеристиками. Герой – это не абстракция, которой должен «стать» актер. Герой – полноценное живое существо со своей эмоциональной историей, с потребностями. У него есть свобода воли, он рискует и совершает ошибки.

9) «Можешь сыграть его агрессивным, но обходительным?»

Постарайтесь не говорить о героях как о дорогом вине. «Персонаж напуган, но решительно настроен». Или «ершистый, но уязвимый», «циничный, но заботливый», «вечно в ступоре, но любознательный».

Режиссер хочет как лучше – даже актеры порой так говорят о своих персонажах. Возможно, и режиссеры, и актеры считают, что подобные описания подчеркивают сложность характера персонажа. Люди ведь и правда сложные существа, и моя цель как раз в том, чтобы герои фильмов оказались в итоге столь же объемными, как настоящие люди. Тем не менее перечисление противоречащих друг другу ярлыков не помогает добиться сложности.

Есть разные способы создания сложного персонажа – на то человеческая натура и сложна! Игра актеров, которым удается воплотить сложных и противоречивых героев, многослойна, причем каждый слой детально проработан и насыщен жизнью. Как и настоящие люди, герои могут говорить одно, а делать ровно противоположное. Например, человек просит прощения, а сам при этом испепеляет вас взглядом. Кроме того, герои могут чередовать действия – менять свои намерения – например, переходя от наказываю к извиняюсь, и обратно к наказываю, при этом переходы эти молниеносны. Однако сводить поведение персонажа к формуле «ершистый, но уязвимый» – значит лениться и не уделять должного внимания человеческому поведению.

10) «Давай добавим [этому герою] враждебности».

Мой педагог Джин Шелтон научила меня никогда не «играть отношение». Ограничивая разбор сценария эдакой беглой психологической диагностикой: мол, герой настороженно относится к брату, с нежностью – к сестре и враждебно – к отцу, вы ограничиваете и свое воображение.

Что ж, конечно, эту гипотетическую семью лучше описать хотя бы так, как я показала выше, чем просто обозвать ее «неблагополучной». Конечно, можно отметить, что семья и правда смахивает на неблагополучную, но нельзя останавливаться на таком обобщении. Копайте глубже. Задавайте вопросы об эмоциональной истории семьи. Где мать? Имели ли место насилие, отсутствие родительской заботы, зависимости? Чем провинился отец, что сын перестал ему доверять?

Размышляя над этими вопросами, нащупываешь цели. Например, возможно, нашим главным героем движет потребность защитить сестру от брата и отца. Выбрав стержнем роли подобный основной инстинкт, вы обеспечите актеру и материал для игры, и повод выстроить для героя эмоционально глубокие, внятные отношения с другими персонажами.

11) «Нужно побольше энергии, но не истеричной энергии». Или «герой испытывает отвращение, но не слишком сильное».

Актеры – не механизмы. Нельзя отрегулировать актерскую игру, как уровни прибора. Такого рода регулировка – симптом режиссуры результата, приводящий актеров в отчаяние. Им кажется: что бы они ни играли, все равно получится неправильно. Попытки отрегулировать актерскую игру разрушают связь актера с моментом. Опытные актеры сделают все возможное, но со временем утратят интерес к тому, что говорит режиссер. Режиссер, который пытается регулировать актеров, посылает им четкий сигнал: он не имеет ни малейшего представления о внутренней жизни персонажей – он не потратил и часа на подготовку к разбору сценария. Мне представляется, что регулировка – худшая разновидность режиссуры результата.

12) «Ты должен ухмыляться, потому что так написано в сценарии».

Иногда уже в сценарии упоминается некий эмоциональный результат. Иногда у героя есть реплика, формулирующая его эмоциональное состояние, например, «я не из неженок» или «я напуган». А у другого персонажа прописана реплика «у тебя такой самодовольный вид». Или в сценарии встречаются ремарки и пометки в скобках с описанием эмоций героев, например, «разочарован» или «ее голос дрожит от ярости». Актер, столкнувшись с описанием эмоционального состояния своего героя (в репликах или в ремарках), может посчитать своим долгом именно эту эмоцию и выдать. Многие актеры подобные ремарки эмоционального состояния попросту игнорируют, а то и вовсе вычеркивают фломастером, потому что создание эмоционального подтекста – зона прав и ответственности именно актеров. (Режиссеры аналогичным образом, как правило, не обращают внимания на предложенные в сценарии автором ракурсы камеры.)

Не воспринимайте сценарий как инструкцию по выбору эмоций. Вместо этого ищите подсказки эмоций в подтексте. У актеров и так стресс – они уже измучили себя беспокойством насчет того, «правильную» ли выдают эмоцию. Как только актер начинает представлять своего персонажа с точки зрения, какой эмоцией его «положено» оснастить, любой эмоциональной жизни героя тут же приходит конец. Режиссеры могут поддержать актеров – помочь им обнаружить подлинную эмоциональную жизнь персонажа, но для этого надо поставить под вопрос все указания эмоционального состояния, прописанные в сценарии, потому что они провоцируют режиссуру результата.

13) Бонусный пример! «Можешь сыграть нечто среднее между дублем три и дублем пять?» «Сыграй так же, но будто он на год моложе». «А можешь сыграть более анекдотично?»

Все это – реальные цитаты с реальных съемок, о которых мне доводилось слышать. Я называю это «нелепой режиссурой».

Ладно. Хорошо. Кто знает, может, для конкретного актера фраза «сыграй так же, но будто он на год моложе» окажется волшебной, и он все сделает как надо.

Но серьезно. Этого. Может. Не. Случиться. Вам нужны другие варианты.

Быстрые решения

Есть несколько мощных инструментов, которые всегда придут вам на помощь. Я их называю быстрыми решениями, потому что, когда вы научитесь ими пользоваться, пользы от них будет гораздо больше, чем от долгого составления эмоциональной карты или поверхностных объяснений из области популярной психологии. Кроме того, они куда эффективнее ориентированных на результат обобщений насчет черт характера и эмоционального состояния персонажей.

Эти инструменты я называю «быстрыми решениями», потому что не хочу, чтобы вы совсем пали духом, узнав себя в примерах режиссуры результата, описанных в начале главы. И, что уж там, давайте начистоту: я хотела, чтобы вы прочли эту главу, и знала, что раздел под названием «Быстрые решения» вы прочитаете в первую очередь. А раз так, пусть будет в начале книги.

Эти «быстрые решения» – не шпаргалка, а сложная аппаратура. Это набор инструментов для создания достоверного поведения героя. Цитирую преподавателя режиссуры Эдриэнн Уайсс: «актер начинает действовать только тогда, когда его что-то подталкивает к действию. Чтобы усилить реакцию, надо сильнее подтолкнуть актера/персонажа». Именно для этого и нужны мои инструменты – они выявляют стимул, причину для поведения персонажа.

Не хочу, чтобы у вас сложилось впечатление, будто режиссура результата никогда не работает. Иногда она приносит плоды. Когда между режиссером и актером установилось глубокое доверие, они могут говорить друг другу практически все что угодно. Вот только как завоевать подобное доверие? Советую пойти следующим путем: искренне интересуйтесь всем, что не оставляет актеров равнодушными, поощряйте эмоциональную честность актеров, проявите любовь к персонажам и интерес к поиску истинных причин человеческого поведения. Актеры все это заметят и оценят.

Инструменты помогут вам, обеспечат поддержку на этом пути. Набор выглядит так:

• глаголы (они же намерение или цель или потребность);

• факты (они же эмоциональная история или предыстория);

• образность подтекста;

• эмоциональные события;

• препятствие;

• метафора, прием «как будто»;

• физическая жизнь;

• и – вопросы.

Эти мощные инструменты – ключ к внутренней жизни истории и персонажей. Как и обобщения, свойственные режиссуре результата, инструменты тоже могут ни с того ни с сего отказать – но с меньшей вероятностью. Кроме того, если они и прекратят действовать, ситуация будет не так безнадежна, ведь глаголы, факты, образы, события, метафоры, физическая жизнь и вопросы – это не только полезная в работе режиссера лексика, но и очень подходящие инструменты для разбора сценария. Они развивают ваше воображение. Как только вы начнете ориентироваться в подтексте сценария, жить им, у вас непременно появятся новые идеи – это я обещаю. Благодаря этим инструментам идеи превращаются в события, а психология – в поведение. Инструменты активны и динамичны, а не статичны, их природа чувственна, а не умственна, их суть – конкретика, а не обобщение. И главное: эффект от них эмоциональный, а не абстрактный. Ну ладно. Поехали.

Глаголы

Может, вы заметили, что во многих примерах результативной режиссуры встречаются прилагательные: будь чудаковатым, будь смешным, будь опасным, будь сексуальным, будь грустным, будь злым, будь ершистым, будь подозрительным, будь неловким, будь мятущимся. Отличный способ отказаться от курса на результат – уделять больше внимания глаголам и чаще использовать их в общении. Глаголы (например, требовать, умолять, соблазнять, обвинять) описывают непосредственно переживание, глаголы более активны, чем прилагательные. Некоторые мои ученики-режиссеры говорят, что глаголы изменили их жизнь.

Предлагаю вам эксперимент. Сначала он покажется утомительным, но, обещаю, вас это освободит: будьте конкретны. Например, вместо того, чтобы называть героя «ершистым», подумайте, можно ли перевести эту общую характеристику в более конкретный глагол. Пока давайте заглянем в краткий список глаголов, приведенный в Приложении А. Вам может показаться, что нужного глагола в списке нет. Возможно, вы считаете, что подходящий глагол для характеристики «ершистый» – «защищать», «охранять» или «отрицать».

Не проблема. Это тоже глаголы, они вполне могут сработать, я не призываю сбрасывать их со счетов. Но скажу честно. Глаголы «защищать», «охранять», «отрицать» при ближайшем рассмотрении кажутся мне слабоватыми, хочется найти более смелый вариант. Как насчет «жаловаться», «принижать», «предостерегать»? Вот сильные, активные глаголы.

Кое-какие идеи пришли мне в голову, когда я размышляла о поведении ершистых людей, которых мне доводилось встречать в реальной жизни (себя причисляю к этой группе). Ершистость обычно проявляется, когда полученная людьми информация совершенно им не нравится или же когда они не хотят ее признавать – обычно такая информация разрушает их представление о самих себе. У любого «ершистого» человека есть свои тактики отвлечения внимания от информации, которую он воспринимает как нападение. Он может жаловаться, что к нему несправедливо цепляются, может принижать источник информации, может предостерегать человека, сообщающего информацию, не упорствовать. Может даже обвинить собеседника в чем-то совершенно отвлеченном, лишь бы увести разговор в сторону.

Я вовсе не утверждаю, что краткий список глаголов (или даже длинный список, который приведен в Приложении Б) включает в себя все разновидности поведения человека – это примеры, которые позволят вам легче ориентироваться среди глаголов как таковых.

Глаголы – быстрое решение, но они также и рецепт для начального понимания героя, осознания, что поведение персонажей (и людей) проистекает из их потребностей. Я пользуюсь термином «глагольное семейство», тем самым обозначая совокупность инструментов: сам глагол (или намерение), цель (или потребность, сквозная тема) и стержень. Глагольное семейство пригодится и для создания характера персонажа, и для выстраивания сцены. Вот несколько примеров того, как член глагольного семейства становится эффективной альтернативой распространенным приемам режиссуры результата.

Вместо эмоции используйте активный глагол.

Сильный активный глагол создает эмоциональную реакцию при взаимодействии героев. Такова его функция. Пример активного глагола – «уличить». Когда человек лжет или изменяет и когда его в этом уличают, возникает серьезный эмоциональный эффект, причем как для того, кого уличили, так и для того, кто уличил! В этом и заключается эмоциональная составляющая глагола. Вспомните: вам когда-нибудь доводилось уличать человека в намеренной жестокости? Представьте, какой это стресс, как у вас все полыхает внутри! Кстати, я сейчас говорю о противостоянии лицом к лицу, а не в «Твиттере». Анонимность социальных сетей позволяет с легкостью уличить человека в чем угодно, в реальной жизни все по-другому.

«Обвинять» и «наказывать» куда мощнее по накалу, чем «ощутить злость», чувствуете? Слово «ощутить» – это, конечно, глагол, но в нем нет значения активности по отношению к другому человеку. Активные же глаголы помогают каждому актеру сосредоточить внимание на партнере, на том, какой эффект они оказывают на партнера, а не на собственной актерской игре. Таким образом, актеры заняты друг другом, они слушают друг друга. Когда актеры оказывают друг на друга воздействие, что-то происходит. Когда один герой умоляет, а другой при этом насмехается, что-то точно произойдет! Кому-то будет больно, кто-то будет повержен, а может, случится что-то еще, то, чего никто не ожидал. Это и есть эмоциональные события. Теперь у вас есть драма. Или комедия. Глаголы пригодятся и там, и там.

Не мы решаем, что чувствовать, но мы решаем, что делать. Глаголы привязаны к человеческому опыту, в них есть динамика, есть что играть – гораздо больше, чем в направленном на результат описании.

Вот еще пара примеров, как перейти от эмоционального результата к глаголу:

• Вместо прилагательного «ядовитый» используйте глагол «принижать».

• Вместо прилагательных «слабый» или «отчаянный» используйте глаголы «умолять» или «упрашивать».

Вместо отношения используйте глагол.

Примеры того, как перевести отношение в глагол, то есть в цель, говорят сами за себя:

• Замените «обличительный настрой» глаголом «обличать».

• Замените «угрожающую интонацию» глаголом «угрожать».

• Замените «издевательский тон» глаголом «издеваться».

• Замените «дружеское отношение» целью «завести друзей».

• Замените «бодрый» целью «подбодрить другого героя».

Это простые примеры. Над другими придется пораскинуть мозгами. Например, вместо «враждебный» можно использовать цель – «сделать так, чтобы она почувствовала себя нежеланной гостьей» или «сделать так, чтобы она почувствовала себя неуютно».

Превосходным актерам замена прилагательных глаголами никак не навредит, а вот их менее опытных коллег вы этим, вполне возможно, спасете от катастрофы. Отклонившийся от курса актер может вернуться на верный путь. Сцена может ожить прямо у вас на глазах! Так что, вместо того, чтобы просить актера «сыграть сексуально» (результат), предложите «пофлиртовать» с партнершей (глагол); вместо того, чтобы просить актрису «быть злее», предложите ей «обвинять» или «наказывать» партнера по сцене.

Пожалуйста, не считайте меня лексической полицией! Если вам кажется, что фраза «насмешливый тон» подходит больше, чем «насмехаться», так и говорите. Я хочу, чтобы вас интересовало нечто куда более важное, чем «правильные» и «неправильные» формулировки. Я хочу, чтобы вы поняли: то, что происходит между героями, куда важнее расстановки ударений в репликах. Главное – лежащее в основе реплик намерение, как его ни назови, потребность персонажа повлиять на остальных.

Режиссеру переход от отношения к глаголу кажется незначительным, но на самом деле это большое дело. Вы начинаете воспринимать историю как переплетение взаимоотношений, а не как набор отдельных актерских выступлений. Этот простой, но изящный сдвиг в понимании сторителлинга обеспечит вашим навыки новые горизонты развития. Дело в том, что он поможет вам определять и распознавать эмоциональные события. А история как раз и рассказывается через эмоциональные события.

Думаю, пора уточнить, что, когда я советую режиссеру что-то предлагать, я действительно имею в виду «предлагать». Это я называю языком разрешения. Например, фразы «как тебе такая мысль?» или «я подумал(а), не попробовать ли нам вот что…» Главное в языке разрешения – не дипломатичность, а честность. Когда у режиссера возникает идея (пусть даже полностью его захватывающая), никто не знает, сработает ли эта идея, пока актеры не попробуют ее воплотить.

Вместо фразы «попробуй поспокойнее» используйте глагол.

Актерам на самом деле случается слышать от режиссеров требования вроде «и то же самое поспокойнее процентов на девяносто». Вы хоть представляете, насколько трудно истолковать подобную инструкцию? Понятно из нее одно: режиссеру не нравится все в твоей игре. Если вместо конкретных указаний постоянно твердить актеру «поспокойнее», вы лишите его всякой энергии. Актер решит, что вам неважно, насколько он определился, что играть, что вы вообще не хотите, чтобы он активно участвовал в происходящем.

Глаголы вам помогут. Но вы, возможно, заметите, что в точности сформулировать, чего вы хотите, с помощью глаголов сложнее. Вот почему надо готовиться! Да, я большой сторонник домашней работы, но лишние нагрузки на мозг не повредят! Режиссура и не должна даваться просто. Действенным способом заставить актера «сыграть поспокойнее» станет предложение не требовать, а уговаривать. Хотите, чтобы актер нападал? Предостерегал? Жаловался? Каждый глагол придаст сцене или моменту разную степень напряденности. Самым напряженным, пожалуй, будет «нападать», наименее напряженным – «жаловаться». Однако с уверенностью сказать нельзя, пока актеры это не попробуют! Тут не химическая формула, где Х миллилитров соляной кислоты в сочетании с Y миллилитров раствора гипохлорита натрия непременно окрасят лакмусовую бумажку в конкретный цвет.

Кортни Хант, режиссеру независимого фильма «Замерзшая река», до этой картины уже доводилось работать с исполнительницей главной роли Мелиссой Лео, правда, над короткометражкой. Режиссер знала, что Лео привнесет на съемочную площадку бурю энергии. На съемках «Замерзшей реки» она никогда не просила Лео играть «поспокойнее». Вместо этого, как сама Хант рассказала в интервью, она просила Лео «исповедоваться». Вот изумительный способ скорректировать актерскую игру! Этот способ не только страховал актрису от переигрывания, но и способствовал созданию образа ее потерянной и затравленной героини.

Вместо «давай поэнергичнее» используйте глагол.

Для более энергичных сцен отлично подойдут более энергичные глаголы. Сравните, например, как отличаются по энергетике глаголы «убеждать» и «обвинять». В реальной жизни глагол «убеждать» встречается гораздо чаще, чем «обвинять», и неспроста. И в бизнесе, и в общении убедить человека признаться, что он солгал, – куда более дипломатичный и, пожалуй, более эффективный способ коммуникации, чем обвинить его во лжи. Однако в драме, как и в комедии, более мощный глагол («обвинять») выводит сцену на новый уровень. Яркие глаголы, такие как «обвинять», «провоцировать» и «соблазнять», в реальной жизни могут показаться контрпродуктивными, зато в рамках художественного повествования они воодушевляют нас гораздо больше, чем социально приемлемые глаголы вроде «убеждать».

Вместо того, чтобы говорить «каким должен быть герой» или «каким я вижу героя», используйте глагол.

Мы – то, чем мы занимаемся. У меня был преподаватель актерского мастерства, который вдалбливал нам в головы: «Если человек стоит на голове посреди дороги, никто не спрашивает, характерно ли для него подобное поведение!» В ту пору подобное заявление (а повторял он его часто и очень громко) казалось мне загадкой. Я долго не могла понять, что же он имел в виду. Теперь, годы спустя, я поняла, что актеры и режиссеры попусту тратят силы и время, сплетничая о героях, споря о том, «что бы сделал» тот или иной персонаж. Если делает, значит, сделал бы!

Иногда актеры сопротивляются данной идее. От них можно услышать: «Моя героиня ни за что не опустится до манипуляций, она слишком милая». Или «мой герой не будет флиртовать – сексуально он очень зажат». У меня для вас новости: зажатые люди тоже флиртуют! Милые люди манипулируют другими! Гордецы способны умолять! Скромники хвастаются! Люди – сложные существа! В реальной жизни мы делаем массу всего, что другим – а порой и нам самим – совершенно непонятно. Актеры и режиссеры, застревая на том, «что представляет из себя герой», полностью упускают из виду, что любой человек – настоящий клубок противоречий. Нельзя понять всю сложность персонажа, усугубляя паралич разбора, нагромаждая одно умственное хитросплетение на другое, пока не запсихоанализируешь героя до смерти.

Неплохой способ обеспечить персонажу сложность натуры – напоминать себе, что людям свойственно вести себя нерационально, пожалуй, в большинстве случаев. Другой способ понять, что придает герою сложность – заметить, что в разное время он ведет себя по-разному. Роберт Дауни-младший настоящий мастер в этом деле: намерения (глаголы) у него меняются в мгновения ока. Он способен очаровывать, бросать вызов, канючить, требовать, соблазнять – не одновременно, конечно (хотя порой именно так и кажется), а поочередно, в исключительно быстрой последовательности. Благодаря этому его персонажи всегда кажутся сложными, непредсказуемыми – и эксцентричными.

Не тратьте время и силы на осмысление абстрактной концепции, какой же он, ваш герой. Переходите сразу к его поведению.

Вместо оценки используйте глагол.

Вместо того, чтобы клеймить героя манипулятором, подумайте, как именно ведет себя человек, манипулирующий окружающими. Возьмем, к примеру, фильм «Сокровище» 2009 года и мать в исполнении Моник. Полагаю, многим Мэри покажется манипулятором. Но давайте копнем глубже, чем это отрицательное обобщение, и разложим эту оценку на конкретные проявления поведения и намерения. Мне пришло на ум несколько глаголов: Мэри требует, она подначивает, она определенно наказывает, но при этом умасливает и задабривает, даже умоляет. Она – непростая героиня! Она куда сложнее своей несчастной дочери в исполнении Габури Сидибе, у которой всего одна потребность – чтобы ее хоть кто-нибудь любил, кто угодно.

Вместо расстановки ударений в реплике используйте глагол.

Когда разбираете сценарий, подумайте, как заменить ударения в репликах, звучащие в вашей голове, глаголами. Возьмем уже знакомый пример. Интонация «Пожалуйста, помоги мне» по своему намерению тянет на глагол «умолять», интонация «пожалуйста, помоги мне» – на глагол «требовать», а «пожалуйста, помоги мне» близка к «жаловаться». Времени на такие размышления хватает не всегда – не стоит сокрушаться. Когда вам захочется показать актеру, как произносить ту или иную реплику, просто помните: гораздо полезнее подобрать конкретное намерение, то есть глагол. Если же вам не придумать, как еще донести свою мысль, кроме показа реплики с голоса, попробуйте подойти к вопросу так: «Знаю, кажется, будто я пытаюсь дать тебе реплику с голоса, но на самом деле я ищу стоящее за этой репликой намерение и пока не могу подобрать глагол».

Вместо эмоциональной карты используйте сквозную цель.

Чего хотят герои друг от друга, что им нужно друг от друга? Сквозная цель подразумевает глагол, потому что когда вы чего-то хотите, то непременно сделаете что-либо, чтобы этого добиться. Данный инструмент куда надежнее эмоциональной карты и позволяет точнее выявить хитросплетения постоянно меняющихся реакций героев на поведение друг друга.

Факты

Режиссерам и актерам могут пригодиться факты двух разновидностей – те, которые приведены в сценарии, и те, которых в сценарии нет, но которые можно додумать для создания эмоциональной истории персонажа. В фильме Дебры Граник «Зимняя кость» Ри (Дженнифер Лоуренс) живет с матерью, которая не разговаривает и никак не общается со своими детьми – этот факт указан в сценарии. Что спровоцировало неумолимое молчание матери, в сценарии не сказано. Актерам полезно сделать выбор – решить самим, в чем же причина.

Если вы с актером расходитесь во мнении насчет толкования того или иного момента, вместе пройдитесь по фактам сцены. Это поможет понять, как именно актер пришел к своим выводам. Теперь вы сможете обсуждать вопрос более продуктивно.

Вместо психологизирования используйте факты.

Факты часто говорят громче любых объяснений. Он звонил матери каждый день в свой медовый месяц. Разве такой факт не ярче и не выразительнее психологического анализа «он очень привязан к матери»?

Стандартные описания героев лично мне часто напоминают сплетни: например, «она не умеет выражать свои чувства». Даже если так оно и есть (хотя на мой вкус это слишком поверхностное суждение – и не совсем правдивое), по-моему, полезнее будет перевести это диагностическое умозаключение в факт: «Она никогда не выражает свои чувства».

Замечайте, когда пояснять факты не нужно.

Объяснения размывают силу фактов. Возьмем сцену из фильма «Когда Гарри встретил Салли», когда Салли (Мег Райан) с Мари (Кэрри Фишер) обсуждают женатого парня Мари. Так и тянет описать главный факт этой сцены следующим образом: «Лучшая подруга Салли встречается с женатым мужчиной, и Салли этого не одобряет». Вот только «и Салли этого не одобряет» – совершенно излишний довесок. Насколько мне известно, любая женщина, узнав, что ее лучшая подруга встречается с женатым, так или иначе отреагирует. Возможно, реакция Салли – неодобрение, а может, просто беспокойство, может, смирение; а может, даже надежда, что в итоге все сложится лучше, чем ожидается. Все это – возможные варианты реакций. Не надо сходу допускать, что Салли не одобряет выбор подруги – выбирайте вариант, не надо допущений. Пусть факты вызывают у вас вопросы, не торопитесь с выводами. И вот вам один секрет, этакий совет от профессионалов: если начать репетицию или дубль с того, что актрисе пригодятся личные чувства (иными словами, предложить сыграть сцену так, как будто речь идет о её собственной лучшей подруге), вы в итоге удивитесь, как мало режиссуры от вас потребуется.

Вместо отношения используйте факты.

Актеры и режиссеры часто, читая реплику «я же тебе уже говорил(а)», тут же мысленно произносят ее с раздражением. Не торопитесь с выводами. Вместо этого оцените, какая фактическая информация сопровождает эту реплику: ранее между двумя героями уже состоялся какой-то разговор. Это раз. Исходя из этого факта, вместо того, чтобы сразу что-то предполагать, задавайте следующие вопросы: сколько разговоров у них уже было? Что именно было сказано? Героине Б уже сообщили информацию, но она снова спрашивает, так в чем дело – она не поверила герою А? Или не слушала его? Может, ее отвлекли собственные – неведомые другим – тревоги? Факты и вопросы начнут прояснять эмоциональную ситуацию.

Эмоциональную ситуацию также можно назвать предлагаемыми обстоятельствами или основными эмоциональными фактами. Ваша заинтересованность эмоциональной ситуацией может привести к озарению. Обдумайте свой собственный опыт и восприятие жизни, и вас может осенить: люди далеко не всегда в точности запоминают тот или иной разговор. Может, произносящий эту реплику персонаж и уверен, что уже обсуждал конкретный вопрос, в то время как на деле он лишь слегка затронул тему и ожидал, что намек воспримут как руководство к действию. Это решение остается за актером. Актер может, кстати, сделать противоположный выбор: решить, что эта тема уже неоднократно поднималась. Именно принятые решения позволяют вдохнуть в сцену жизнь.

Вместо оценки используйте факты.

Не торопитесь вешать на героя ярлык «лжеца», лучше составьте список всех случаев, когда он солгал. Иными словами, больше конкретики, меньше обобщений. Начните с того, что вам известно из сценария. Затем спросите себя, когда еще он мог солгать – помимо моментов, указанных в сценарии. Такое упражнение обогащает вашу связь с персонажем. Спросите себя, о чем он не лжет? Иными словами, каков его этический кодекс? Своеобразный этический кодекс есть даже у преступников. Прислушайтесь к себе, вспомните, когда и почему вы сами лгали.

Вместо навешивания ярлыков используйте факты.

Ищите способ разглядеть ситуацию, в которой оказался герой, а не вешайте на него ярлыки. Вместо того, чтобы просить актера сыграть «неловкого» персонажа, обратите его внимание на факты ситуации персонажа. Может, он перешел в новую школу или никогда в жизни не был на удачном свидании.

С помощью вымышленных фактов создавайте эмоциональную жизнь.

Можно придумать факты для предыстории. Кэтрин О’Хара в интервью газете The New York Times рассказывала про гардероб своей героини Мойры в сериале «Шиттс Крик»: «Ее одежда – ее сила, ее доспехи, они идеально подходят человеку, у которого почву вырвали из-под ног, а с Мойрой так и произошло, она оказалась в городке вроде того, из которого в юности вырвалась».

Погодите, что-что? Я преданный фанат этого сериала, и там не было никаких реплик и никаких событий, указывающих, что Мойра выросла в бедности! Эту предысторию придумали! Но ведь придумано идеально, как считаете?

Образность

Изображение, запечатленное камерой и представленное на экране, – кинематографическая образность – разумеется, занимает в создании фильма центральное место. Однако я хочу поговорить о внутренней образности, об образности подтекста, о внутреннем мире ассоциаций, воспоминаний, мечтаний и желаний. Говоря об образности, я имею в виду не только визуальный аспект, но и все, что мы воспринимаем пятью органами чувств – что видим, слышим, обоняем, что пробуем на вкус, к чему прикасаемся. Образность – один из самых волшебных инструментов любого рассказчика. Успешный режиссер умеет так выразить подробности чувственного восприятия, что актерам передаются непосредственные ощущения персонажей.

Обобщения, которыми пользуется большинство людей для описания собственного опыта, – короткий путь, обусловленная общественными нормами необходимость. Фразы вроде «было так странно», «было так сложно», «было так круто» и близко не отражают первичный опыт. Вообще, первичный опыт – это опыт, полученный с помощью пяти чувств. Во время землетрясения мы очень конкретно слышим звуки бьющегося стекла и сигнализацию машин; чувствуем, как под нами ходит ходуном кровать; напрягаем зрение, пытаясь разглядеть в полной темноте очертания предметов; внезапно нас прошибает пот – органы чувств фиксируют каждую мелочь. По прошествии времени мы понимаем, что вдаваться в такого рода личностные детали в обществе не принято; так что, когда нас спрашивают о землетрясении, мы коротко подытоживаем пережитое: говорим, что было «страшно» или «жутко».

Вместо того, чтобы требовать эмоции, используйте образы.

Чувственная память – мощный источник эмоций и подтекста. Воспоминание о запахе выпекающегося хлеба может перенести нас в детство, на родительскую кухню; строчка из старой песни напомнит о неясном томлении первой любви; чтение новостей способно заставить нас зарыдать или прийти в ярость.

Образность способствует выразительности игры актера и помогает достучаться до его эмоций, скрытых глубоко внутри. Много лет назад на одном мастер-классе я ставила сцену из пьесы Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» (по ней еще сняли фильм «Из породы беглецов» с Марлоном Брандо и Анной Маньяни). В самом начале сцены Леди, полагая, что она одна, бормочет: «Лучше бы я умерла». Вэл, услышав ее слова, выходит из полутьмы и произносит: «Поверьте, не лучше, мэм». Прошло уже несколько репетиций, а мне все не нравилось, как актер произносит эту реплику, она звучала именно как фраза из пьесы – не как слова, которые в реальной жизни один человек может сказать другому. Когда я сказала ему, что, на мой взгляд, этот момент пока не получается, он стал произносить реплику с нажимом – выходило только хуже. Теперь в реплике появилась еще и фальшивая проникновенность, при том, что актер так и не смог присвоить слова персонажа.

Мне же хотелось, чтобы его тронули слова Леди «Лучше бы я умерла». Я хотела, чтобы они вызвали у него сильные эмоции, острое желание помочь ей, спасти ее. Гадая, что же сказать, чтобы сделать его игру глубже, я стала анализировать свои ассоциации со словом «умерла». Неожиданно из глубин памяти всплыл тот день, когда я впервые увидела мертвое тело своей подруги – молодой девушки – причем не в гробу, с последним гримом для похорон, а просто на каталке в отделении скорой помощи. Много лет прошло, но эта картина выжжена у меня в мозгу по сей день. Я отвела актера в сторонку, посмотрела ему в глаза и спросила: «Ты когда-нибудь видел мертвого человека?» Взгляд у него сместился, будто он заглянул внутрь себя, а потом он тихо сказал: «Да». Я кивнула: «Давай пройдем сцену еще раз». После этого он неизменно произносил свою реплику сущностно, наполненно и эмоционально.

Вместо объяснений используйте образы.

Допустим, вы – режиссер фильма, главную героиню которого в возрасте четырех лет на шесть месяцев оставили с крайне неприятным родственником, пока ее мать лежала в больнице с серьезным заболеванием. Не тратьте понапрасну время на описание и осмысление эмоциональных травм героини – какая она замкнутая, подозрительная, склонная к саморазрушению. Вместо этого придумайте образ. Например, как за отцом девочки закрывается дверь, а она остается; или как гаснет его прощальная вымученная улыбка.

Подобные образы (воспоминания) остаются в памяти людей и персонажей на всю жизнь. Воспоминание образа, ассоциирующегося с важными событиями, оказывает на человеческую психику гораздо более схожий с проживанием этих событий эффект, чем объяснения последствий этих событий. Умение подключиться к подобным образам – один из важнейших инструментов в арсенале актера. Режиссеры, которые умеют общаться с актерами на уровне внутренней образности, могут добиться от актеров чего угодно.

Метафора и «как будто»

Метафора, аналогия, параллель – также известные как «магическое если бы» или «это как когда». После глаголов это самые мощные инструменты в распоряжении режиссера.

Вместо того, чтобы требовать от актеров сыграть настроение, используйте «как будто».

Если хотите, чтобы в сцене семейного ужина за столом воцарилась «ледяная» атмосфера, попросите актеров играть так, как будто первого, кто допустит ошибку в застольном этикете, приговорят к смертной казни.

Вместо того, чтобы требовать более сильной реакции, используйте «как будто».

Одна режиссер рассказала мне, как снимала сцену: героиня, всю ночь веселившаяся на вечеринке, утром просыпается в одной постели с коллегой. Режиссер хотела, чтобы актриса продемонстрировала ужас, мол, «что же я натворила?!», но не желала злоупотреблять режиссурой результата и говорить «будь еще более напуганной». Так что предложила актрисе уточнение: «Представь, что это твой дядя». Сработало безотказно.

Вместо регулировки используйте метафору.

Вместо того, чтобы регулировать актерскую игру («она злая, но не настолько злая»), воспользуйтесь метафорой: «Она не настолько злая, чтобы пнуть котенка. Но, пожалуй, достаточно злая, чтобы ”забыть“ забрать платье подруги из химчистки».

Не надо говорить «будь бодрее», вместо этого посоветуйте актеру представить, что все реплики партнерши – прекрасные новости для его персонажа.

Будьте как Кэтрин О’Хара. В любой момент используйте метафору.

Когда Кэтрин О’Хара описала костюмы ее героини Мойры Роуз как «доспехи», актриса как раз использовала метафору.

События

Эмоциональное событие – не то же самое, что сюжет или обстоятельство. Это событие, обусловленное человеческой природой, например: драка, переговоры, обман, исцеление, признание, соблазнение. Не поймите меня неправильно, я люблю хорошо продуманные сюжеты, но на самом деле публику привлекают эмоциональные события – моменты, которые глубоко затрагивают и меняют героев. Один персонаж выводит другого из себя. Героя возбуждает героиня. Один персонаж ранит чувства другого.

Благодаря подобным событиям зритель втягивается в историю. Иногда, чтобы придать сцене искомую горечь и остроту, надо просто сказать актерам, что вы снимаете ссору двух человек, которые некогда любили друг друга.

Сюжетным событием может стать, например, столкновение двух галактик, из-за чего привычный жизненный уклад населения одной галактики летит кувырком, но вот эмоциональным событием, лежащим в основе сюжетного события, может стать предательство, месть или даже, как, кажется, подразумевается в последней серии «Звездного крейсера ”Галактика“, символ исцеления.

Я не утверждаю, что различать сюжетные и эмоциональные события легко – абсолютно все мои ученики и клиенты говорят, что концепция эмоционального события – главная загадка режиссуры. Над ней надо работать, идти путем проб и ошибок. Обещаю, в тот момент, когда вы наконец-то восклицаете «ага!», когда придет понимание, когда определение эмоционального события покажется вам, наконец, не чем-то эзотерическим, а просто здравым смыслом, вы поймете, что процесс того стоил.

Как же найти различия между эмоциональным событием (инструментом, который, я считаю, изменит вашу жизнь как режиссера) и эмоциональной картой, которую я уже неоднократно просила вас не использовать? Признаю: все дело в нюансах. Есть достоверный сигнал опасности: в бесполезных эмоциональных картах часто встречаются фразы «и тут он понимает» или «и что-то заставляет ее…»

Не забывайте: каждый режиссер должен остерегаться фальшивых конфликтов, банальных извинений, «киношных» объяснений в любви, волшебных спасений, то есть – заурядных штампов. Не надо обозначать эмоциональное событие, оно должно случаться здесь и сейчас, прямо на глазах у зрителя.

О чем ваша история?

Сидни Люмет в своей книге «Как делается кино» пишет, что самое важное для режиссера – о чем фильм – главная тема, совокупность поднимаемых вопросов, нутро, истина фильма. Именно это нужно почувствовать и понять. Люмет утверждает, что любое решение в отношении картины режиссер должен принимать, исходя из того, о чем она – если угодно, исходя из духовной истины картины. «Крестный отец» – история насыщенная и сложная – содержит множество тем и вопросов: темы потери, предательства и бесконечного порочного круга мести, который начинается как раз с предательства; мысль, что общество коррумпировано на всех уровнях; тему тягот европейских эмигрантов в Америке начала двадцатого века. Режиссер Фрэнсис Форд Коппола решил, что снимать он будет историю о семье.

По словам Роберта Земекиса, «Форрест Гамп» – это фильм о горе потери (меня так поразило интервью, в котором Земекис это сказал, что я разместила на YouTube видео о нем и назвала это видео «Что такое подтекст?»)

Как по мне, «Стриптизерши» Лорин Скафарии – фильм об одиночестве.

Даже реклама всегда о чем-то. Реклама автомобиля обычно об одной из трех вещей – о том, «как защитить свою семью», о том, «как сбежать от своей семьи», или о том, как затащить кого-нибудь в постель. Я росла в пятидесятые и шестидесятые, тогда всю косметику рекламировали с одним и тем же посылом – как женщине стать привлекательнее в глазах мужчин. Сегодня вся реклама косметики снимается о женском самоутверждении.

Физические задачи

Самое простое, о чем можно попросить актера – выполнить физическую задачу.

Вместо того, чтобы навязывать отношение или эмоцию, используйте физическую жизнь персонажа.

Однажды мне рассказали историю: у режиссера крупной кинокартины возникла проблема в работе с актером. Актер неизменно скатывался в какую-то смутно-соблазнительную манеру игры, хотя сцена не имела с соблазнением ничего общего. Режиссер поняла, что этот актер всегда выбирает намерением своего персонажа соблазнение в качестве нейтральной скорости. Режиссер попросила его сыграть сцену менее соблазнительно, но актер произносил реплики так же, как и прежде. Режиссер повторила указания – никаких изменений. Съемка застопорилась. Сцена разворачивалась на кухне, и режиссер предложила: «Давай, пока вы разговариваете, ты подойдешь к холодильнику и поищешь что-нибудь перекусить. И представим, что у холодильника заедает дверь». Как только актеру дали физическую задачу (поиск перекуса), да еще и с препятствием (у холодильника заедает дверь), он тут же переключился с нейтральной скорости и сыграл сцену легко и естественно. Так уж случилось, что фильм был о том, как трудно членам семьи общаться друг с другом в период семейных праздников, когда все собираются вместе. Так что в сражении актера с дверью холодильника проявился еще и эмоциональный конфликт персонажа: он попал в ловушку семейного ужина, хотя предпочел бы оказаться где угодно, только не на этой кухне.

Вместо того, чтобы рационализировать эмоциональные переходы, используйте физическую жизнь персонажа.

Физические передвижения персонажей (постановка, или разводка) в сцене – ответственность режиссера. Небанальная режиссерская разводка сцены расширяет визуальную палитру фильма и делает повествование более увлекательным. В реальной жизни передвижения людей отражают их внутреннюю эмоциональную жизнь. Неожиданная разводка сцены помогает выявить эмоциональные события и избежать режиссуры «эмоциональных карт». Простой способ придать драматизм реакции героя на плохие новости – попросить актера: «Давай попробуем так: когда ты это услышишь, просто рухни в кресло».

Вместо того, чтобы рационализировать черты характера героя и воспринимать его как «хорошее вино», используйте физическую жизнь персонажа.

Режиссер Тим Бертон настоял, чтобы за целый год до начала съемок фильма «Эдвард руки-ножницы» Джонни Депп получил бутафорские руки-ножницы. Депп носил их дома и практиковался. До чего умная идея! Как легко было бы пуститься в психологизирование героя, обьявить Эдварда уязвимым, но агрессивным. Вы можете себе представить, каково это – быть обреченным жить с ножницами вместо рук всю свою жизнь? На минуту представьте себе это – представьте физические ощущения. Реальные, физические руки-ножницы порождают сложные глубинные потребности – жажду человеческого прикосновения, понимания и, вполне возможно, желание отомстить миру.

Вопросы, вопросы, вопросы

«Хотите, чтобы было соблазнительно? Я могу сыграть это соблазнительно».

Стремлением к режиссуре результата страдают не только режиссеры. Актеры сами себя этим мучают! Актеры приходят на пробы и тут же спрашивают: «Что из себя представляет этот герой?» На репетициях и на съемочной площадке может случиться так, что вы задействуете все доступные режиссеру инструменты, а актер в ответ спросит: «В смысле, тут хотите больше сарказма?» или «Хотите, чтобы я поддал жару?»

Не теряйте веры. Если актер просит вас назвать прилагательное или конечную эмоцию (результат), вы вправе снова и снова упоминать эмоциональную историю, глаголы, цели, образность подтекста, препятствия, метафоры, физические задачи, а особенно повторять – о чем вообще эта сцена. Однако, скорее всего, самое полезное в этой ситуации – задать вопрос. Если есть возможность, всегда задавайте вопросы. И слушайте ответы.

Вместо психологических объяснений задавайте вопросы.

В фильме «Зимняя кость» сцена, когда Ри умоляет молчащую мать о помощи, создает ощущение безысходности куда лучше любого абстрактного описания психологизма этого момента. Чтобы создать ощущение подобной колоссальной утраты и отчуждения, можете тихо спросить актрису: «Когда она разговаривала с тобой в последний раз?» И не заставляйте актрису отвечать, неправильного ответа на этот вопрос не существует.

Вместо указаний задавайте вопросы.

Выше я приводила пример со сценой из пьесы «Орфей спускается в ад». Я не сказала актеру: «Вот на этой реплике представь себе труп». Вместо этого я задала ему вопрос: «Ты когда-нибудь видел мертвого человека?» Когда он сказал «да», во взгляде его что-то промелькнуло, и я замолчала. Я и так поняла, что теперь он готов играть по-настоящему правдиво.

Вместо оценок задавайте вопросы.

Обычно все пользуются вопросом «почему?» Почему героиня облила краской лобовое стекло машины ее бывшего парня? Потому что она стерва? Не удовлетворяйтесь поверхностной оценкой. Сформулируйте вопрос так: «Что натворил ее бывший, что она так отреагировала?»

Вместо фронтальной загрузки задавайте вопросы.

Фронтальной загрузкой я называю склонность режиссеров выдавать все свои идеи еще до того, как актеры успеют что-либо сказать или сделать. Дайте им попробовать сцену. Выясните, какие у них вопросы. А когда они зададут вопросы, не считайте, что обязаны моментально придумать ответ, если на самом деле ответа у вас еще нет.

Хороший вопрос лучше, чем паршивый ответ.

Постоянно задавайте вопросы.

Режиссеры часто считают, что их задача – объяснять свои идеи, но мне кажется, суть сторителлинга куда увлекательнее. Объяснением занимаются юристы и бухгалтеры, а вот рассказчики должны предлагать, высвечивать, противопоставлять и позволять зрителю приходить к собственным выводам. Что, если воспринимать режиссуру не как выдачу инструкций, а как постоянный поиск новых вопросов? Что, если все инструменты, о которых я говорю – глаголы, факты, система образов, события, физические задачи, «как будто» – лучше всего срабатывают в форме вопросов, заданных актерам?

«Как думаете, эти персонажи уже проворачивали ограбление?»

• Как думаешь, ему хочется поссориться? Или он надеется, что она сохранит хладнокровие?»

• «Что, если героиня, произнося эти слова, лжет?»

• «Что, если как раз перед этим ей кто-то позвонил и разыграл, но ее это встревожило?»

• «Какие ассоциации у тебя вызывает образ тотема?» «Лабиринта?» «Вишневого сада?» «Извлекателя ⁹/ Ловца снов?»

• «Чем важна эта сцена?»

• «Когда она это говорит, тебе не хочется от нее отвернуться?»

• «В чем суть их отношений?»

• «Ты знаешь, чего хочешь?»

Вопросы – это всем инструментам инструмент – с одной важной оговоркой. Задавая вопросы актерам, будьте готовы: возможно, они ответят совсем не так, как вы ожидали! Если вам не любопытно услышать ответы артистов, не задавайте вопросы.

Перевод

Когда вы просите выдать обобщенный результат, в худшем случае получите то, о чем просили – невыразительных героев, шаблонные отношения, стереотипного злодея, натянутый юмор, пережатый драматизм и ноль человеческого взаимодействия.

Конечно, с хорошими актерами так не будет. Хорошие актеры приложат все силы, чтобы расшифровать режиссерские указания, направленные на результат, и перевести их на язык играемых решений. Так поступают хорошие сценаристы, которые знают, что нельзя буквально воспринимать замечания продюсеров, надо читать между строк.

Непрофессиональным актерам, увы, придется труднее, ведь в их распоряжении нет всех секретов ремесла, помогающих переводить формулы режиссуры результата в играемые решения.

Режиссер не должен выполнять за актера его работу. Вполне можно сказать актеру: «Знаю, тут я требую результата, и тебе придется разобраться, как это сыграть». Дайте актеру время на перевод.

Когда актеры спрашивают режиссера, какой результат ему нужен, возможно, это проблема недоверия. Режиссеры любят ходить вокруг да около и слишком много говорить. Неопытный актер обычно просит режиссера показать, как произносить реплику, боясь, что его уволят, если он не разгадает туманные указания режиссера. А опытный актер, не исключено, давно отчаялся и уже не пытается расшифровывать, чего там хочет режиссер.

Исключительно искушенный актер, как правило, уже знает своего героя к первому съемочному дню. И просьбу чуть изменить манеру игры ветеран экрана, скорее всего, предпочтет получить в максимально незамутненном режиссерской интерпретацией виде – мол, быстрее выслушать реплику с ударениями, чем объяснения. Когда актер просит вас показать, как говорить ту или иную реплику, это не значит, что именно это вам и надо сделать. Скорее, это отличный повод заверить актера, что ему стоит доверять собственным инстинктам.

Советы профессионалов

Объедините режиссуру результата с инструментами.

Объединив режиссуру результата с одним из инструментов, можно открыть для себя золотую жилу. Например, объедините навешивание ярлыков с образностью: «Она экстраверт, такой экстраверт, как золотистый ретривер» («экстраверт» – навешенный на героиню ярлык, «золотистый ретривер» – образ). Также можно объединить эмоциональный результат с глаголом: «Из злости он наказывает весь мир вокруг».

Переворот

Можно перевернуть режиссуру результата, превратив одну из ее формул в глагол или в цель с помощью понимания. Например, осознать, что по-настоящему сексуально привлекательны те люди, в присутствии которых другие чувствуют себя сексуально привлекательными. В присутствии людей, «с которыми весело», другие чувствуют себя так, будто это с ними весело. «Конфликтные» люди напрашиваются на неприятности, подталкивая собеседника начать конфликт.

Парафраз

Если вы представляете себе эмоциональное состояние персонажа («Она взволнована»), можно перефразировать это определение, превратив его в эмоциональную потребность («Ей нужно, чтобы ее утешили»). Вместо того, чтобы советовать актеру быть более смущенным и сбитым с толку, можно сказать так: «Мне кажется, все это может его смутить и сбить с толку».

Надстройка

При малейшей возможности надстраивайте свою идею, развивая идею актера. Обмен идеями не предполагает победителя и проигравшего – наоборот, в ходе подобного обмена высекается искра вдохновения.

Деконструкция

Разбейте обобщенный ярлык на несколько поведенческих составляющих. «Чудаковатый» герой может страдать от переменчивого настроения – то он радостен и бодр, то угрюм и печален – и перемены эти стремительны. (Разумеется, хорошо бы перевести прилагательные в глаголы: скажем, настроение персонажа стремительно колеблется между полюсами «праздновать» и «горевать»). «Эпические» герои (например, королевская семья из фильма «Черная пантера») отличаются определенной манерой вести себя: они говорят медленно, не сомневаясь, что окружающие непременно дождутся окончания фразы.

Научитесь распознавать намерение в игре актера.

Никто не ожидает, что вы всякий раз сможете подобрать идеальный глагол. Умение распознать ощущение намерения в игре актеров – уже полдела. Ощущение намерения естественным образом возникает, когда у актеров есть цели по отношению друг к другу. Если сомневаетесь, спросите актеров: «Вы знаете, чего хотите в этой сцене?» и пусть они сами подбирают подходящие глаголы.

Используйте язык разрешения.

Не стоит быть микроменеджером, который требует, чтобы актер имел в виду именно этот глагол на именно этой реплике или использовал прием «как будто» именно с этой метафорой именно в этом моменте сцены. Язык разрешения позволяет начать разговор по-другому. Скажем, «у меня появилась идея, подумал, может, стоит попробовать» или «как думаешь, что, если на этой реплике ты будешь наказывать, а не умолять?» Если актер может сыграть лучше, дайте ему понять – поверьте, он хочет узнать об этом! Однако тотальный контроль за каждым уточнением и каждым переходом – просто кошмар. Так что не надо диктовать актеру: «На этой реплике переходи от злости к страху». Лучше выдвинуть предположение: «Я пытаюсь понять, не пора ли сделать где-то здесь какой-нибудь переход». А можно использовать предельно прямой подход: «Мне кажется, мы упускаем переход. Ты сам разберешься, или обсудим?»

Это не вопрос вежливости, не попытка понравиться актерам. Язык разрешения поможет вам: актеры почувствуют себя полноправными соучастниками, полностью включатся в происходящее, привнесут в роль все свои ресурсы и талант. Так что в определенном смысле со стороны режиссера это эгоизм: когда артисты отдают игре всю свою энергию, выигрывает история, а значит, выигрывает режиссер. Лучшее в языке разрешения то, что он поможет вам быть честнее и откровеннее. Сказав актеру «думаю, стоит попробовать вот так уточнить этот момент» вместо «вот как ты должен здесь сыграть», вы в самом деле проявите больше честности, поскольку, пока не артисты не попробуют воплотить вашу идею, вы и правда не узнаете, сработает она или нет.

Проявите изобретаельность.

Вместо того, чтобы говорить «будь менее уверенным в себе», лучше скажите: «Давай поищем, в какие моменты может проявиться неуверенность твоего героя».

Правило приватности

Ясно ли я уже объяснила, что обсуждения любых уточнений игры (и вообще все мало-мальски значимые разговоры с актерами) должны проходить в приватной обстановке? Вне зоны слышимости съемочной бригады и продюсеров. Выделите на это время. Установите контакт с актерами. Доверяйте им. Чтобы актеры доверяли вам, вы сами должны им доверять. Предлагаемые мною инструменты – не трюки для манипулирования актерами. Цель в том, чтобы вы научились честно взаимодействовать с ними, а в итоге зритель увидел честную игру.

«На одной волне»

Иногда режиссеры жалуются, что фильм не получился, потому что они с актером не были «на одной волне». Когда я начинаю расспрашивать режиссера, оказывается, что «не на одной волне» означает, что актер произносил реплики не так, как ожидал режиссер. Не ходите по этому пути.

Я начала главу с описания самой распространенной актерской жалобы на режиссеров. А теперь я расскажу вам, как звучит величайший комплимент, какой актер может сделать режиссеру: «Он(а) в точности знал(а), чего хотел(а) – и предоставил(а) мне полную свободу». Кажется совершенно невероятным, верно? Неужели режиссер способен сделать и то и другое одновременно? Ничего невозможного тут нет – просто нужно много работать. Майка Николса в интервью для передачи «В студии актерского мастерства» спросили, что бы он сделал, если бы актер играл «не в той тональности», в которой Майк представлял себе историю. И вот что ответил Николс: «Думаю, моя задача – найти тональность, в которой сумеем сыграть мы оба». Иными словами, не надо искать виноватых. Вы – режиссер, лидер. Научитесь брать ответственность на себя.

II. Мгновенье за мгновеньем

Режиссеру важно понимать актерский процесс.
Чедвик Боузман

Я хочу попытаться познакомить вас с миром актера изнутри, чтобы вы прочувствовали особенности и трудности актерского мастерства. Возможно, вы решите, что я вам рассказываю больше, чем нужно знать режиссеру. Ладно, подловили: я твердо верю, что чем больше знаешь, тем лучше. Креативность изобильна. Если ограничивать себя, обучаясь только тому, что точно пригодится, пойдешь против основополагающего правила творчества – против изобильности.

Страх и контроль

Каждый день актеры страдают по моему приказу.
Жан Ренуар

Актеры живут в постоянном экзистенциональном водовороте. Хорошая актерская игра – вольная. Она дарит ощущение полета, ты будто отпускаешь себя и свободно паришь. Это ни с чем несравнимое чувство опьянения. Ощутив эйфорию вольной актерской игры, актеру уже не остановиться – хочется испытать ее еще раз, а потом еще. И вот уже актер нервничает, переживает, как он выглядит со стороны. А у актера, нервничающего, как он выглядит со стороны, волей-неволей появляется новая внутренняя мантра: как я справляюсь? Я правильно произношу эту реплику? Дойдет ли смысл до зрителей? Всем ли я нравлюсь?

Многим актерам не нравится обсуждать свой «процесс». Они суеверно опасаются вслух проговаривать столь потаенные секреты, они боятся, что стоит однажды заговорить о механизме, который срабатывал тысячу раз, и он тут же утратит силу. Само обсуждение, как же именно актер играет, заставляет актера «замкнуться в собственной голове».

Я хочу, чтобы режиссеры поняли, что порой играть актеру безумно страшно, что, оказавшись на сцене или перед камерой, чувствуешь себя жутко уязвимым, что слышать критику больно, а начать сомневаться в себе – легче легкого. Лицо, тело, голос, мысли и чувства актера выставлены на всеобщее обозрение. Он отчаянно жаждет сущностного экзистенционального одобрения, подтверждения его способностей. Похвала необходима актеру как воздух. Так же необходим ему и честный отклик режиссера на его игру, особенно когда эта игра еще далека от совершенства.

Риск

Не рисковать – вот главный риск.
Аль Пачино

Когда актер не может рассчитывать, что режиссер предоставит ему правдивую обратную связь, то обращается за ней к кому-нибудь еще – к оператору или к кому-то из своего окружения. Или актер прибегает к самокритике – смотрит отснятый материал и отслеживает, как играет. Иными словами, актер становится излишне осторожным. Осторожная игра хорошей не бывает, ведь в реальной жизни люди по неосторожности совершают массу ошибок – слишком громко смеются, неосмотрительно вкладывают деньги, женятся не на тех. В кино ошибки персонажей еще масштабнее: герои приезжают на ограбление на собственных машинах, заходят в комнату, где притаился убийца, загадывают необдуманное желание, которое волшебным образом исполняется. Высокие ставки, непредсказуемость, риск, счастливые случайности, совпадения, ошибки, опасность – благодаря всему этому роли приобретают фактуру настоящей жизни в обстоятельствах «обостренной» реальности, важнейшего ингредиента индустрии развлечений. Благодаря честной, рискованной игре актеров драма становится более трогательной, комедия – более неожиданной, приключения – более увлекательными, а детектив – более захватывающим.

За актером постоянно наблюдают – это в буквальном смысле часть профессии. Актеры, свободно владеющие своим ремеслом, обожают тратиться, обожают находиться в центре внимания. Подобно первоклассным спортсменам, актеры живут ради конкуренции и жаждут новых выступлений на публике. Великий актер позволяет целому миру заглянуть ему в душу, увидеть все самое личное и потаенное – с поправкой на реальность, созданную сценарием. Однако иногда актеры прячутся. Риску в игре они предпочитают безопасность. Подобный «безопасный» выбор соблазнителен и чреват актерскими штампами, общими местами. Именно это имел в виду Аль Пачино, говоря, что «не рисковать – вот главный риск».

Даже превосходный актер может запаниковать и спрятаться. Даррен Аронофски признался в интервью по поводу фильма «Рестлер»: «Главное мое достижение заключается в том, что Микки Рурк в этом фильме не носит темные очки. Каждый день мы с ним спорили насчет очков, потому что ему хотелось спрятаться».

Это одна из мелких несправедливостей жизни. Когда актер идет на большой риск и все получается, то в результате его актерская игра во много раз превосходит осторожный подход. Однако, когда актер идет на большой риск и ничего не получается, его игра выглядит гораздо хуже, чем осторожный вариант – и мы видим так называемый наигрыш. Актеры испытывают жгучий стыд, когда их обвиняют в наигрыше – некоторые в связи с этим предпочитают осторожную игру рискованной.

Эми Адамс неоднократно говорила в интервью, что на съемках фильма «Июньский жук» ужасно боялась скатиться в наигрыш в роли своей крайне экспрессивной героини Эшли. Актриса опасалась сыграть карикатуру, в которой будет читаться осуждение героини, снисходительное отношение к ней. А Эми, наоборот, восхищалась безудержной жизнерадостностью Эшли и хотела, чтобы героиня вышла подлинной и узнаваемой во всех своих проявлениях. Тут на помощь пришел режиссер фильма Фил Моррисон. Он видел, с какой искренностью и отвагой Адамс изо дня в день работает на площадке, и дал ей разрешение постоянно рисковать, не останавливаться на достигнутом. Актриса доверилась разрешению режиссера – и дала себе волю, благодаря чему родился трогательный и незабываемый персонаж. После выхода фильма карьера Эми Адамс пошла в гору. Она не зря положилась на бдительность Моррисона. Режиссер отслеживал ее игру, что позволило актрисе освободиться от самоконтроля.

Многие режиссеры боятся сказать актерам, что те давят, жмут или перебирают (все это – менее уничижительные синонимы «наигрывать»). Однако – можете мне поверить – хороший актер не обидится, если режиссер заметит фальшивую ноту и сообщит об этом. Актер даже будет благодарен. Актеры предпочитают услышать правду, чем бесконтрольно играть дальше, чтобы потом роль вырезали из фильма – или даже еще хуже, чтобы после окончательного монтажа его персонаж навсегда остался фальшивым и наигранным. Актерам необходимо, чтобы режиссер вовремя предупреждал их о подобной опасности. Обязательно отведите актера в сторонку и поговорите с ним – непременно наедине, но поговорите. Когда режиссер не страхует актеров от наигрыша, актеры чувствуют необходимость постоянного самоконтроля, и игра их становится осторожной.

Неприятные персонажи

Иногда актеры сознательно принимают неверные решения, опасаясь, что неприятный персонаж лишится зрительской симпатии. Сентиментальное отношение к персонажу таит не меньше опасностей, чем его осуждение. Страх навредить своему имиджу, нежелание обнаруживать в себе достоверность в изображении поведения, которое самому актеру искренне претит, а то и обычная брезгливость приводят к тому, что актер сопротивляется собственной роли – потому что герой неприятен. Шелли Уинтерс в ток-шоу «В студии актерского мастерства» рассказала, как тяжело ей было сниматься в фильме «Клочок синевы». Ей, яростной защитнице гражданских прав, участнице марша от Сельмы до Монтгомери ¹⁰, предстояло сыграть расистку и произнести реплику со словом на букву «н».

«Это было физически невозможно… Я доходила до этой сцены, и меня начинало тошнить. Каждый день я приходила на площадку и придумывала какую-нибудь историю, [чтобы оправдать] почему у этой женщины столько предрассудков, как она такой стала, что могло случиться…» По словам Уинтерс, в определенный момент режиссер Гай Грин заметил, что попытки актрисы оправдать собственную героиню идут вразрез с истинной сутью сценария. Тогда режиссер и ведущий актер-звезда фильма Сидни Пуатье объединили усилия. Вместе они убедили Уинтерс, что единственный способ отдать должное рассказываемой ими истории – разумеется, антирасистской – пойти на большой риск и найти в себе силы подлинно сыграть героиню, не стыдящуюся своего расистского поведения, обнажить отсутствие морально-нравственного начала у подобного слепо фанатичного персонажа. Благодаря отважной игре Уинтерс ее роль стала откровением и по праву принесла актрисе «Оскар».

В интервью журналу Salon Джон Туртурро рассказал, что Спайк Ли, предложив ему присоединиться к актерскому составу фильма «Делай как надо!», спросил: «Кого хочешь сыграть?» Туртурро ответил: «Я хочу сыграть расиста. Потому что именно об этом фильм».

Честность

У меня есть теория. Наша задача – не врать зрителю, наша задача – найти в герое истину. Когда мы лжем, мы по капле отравляем публику.
Брайан Крэнстон

Я просто стараюсь быть максимально честной.
Кейт Уинслет

Если в сцене нет честности, это заметно из космоса.
Дэвид Линч

Вопреки распространенному мнению, актерская игра – это не притворство, не симуляция. Она подразумевает самообнажение в самом личностном смысле. Актерам в своей работе приходится быть куда более правдивыми, чем всем остальным в реальной жизни. Я что, сказала «приходится» быть более правдивыми, чем всем нам в реальной жизни? На самом деле я имела в виду «выпадает возможность»! Это же грандиозное облегчение – проявить честность, освободиться от ограничений социальных норм и масок.

Мой первый преподаватель актерского мастерства Джин Шелтон научила меня, что актерская профессия – дело благородное как раз потому, что честности в ней гораздо больше, чем в общественном договоре. Кроме того, великий актер позволяет миру увидеть свою потаенную, неразумную, уязвимую сущность. Великий же режиссер разрешает актеру привнести в каждую роль все его знания о жизни, все его личные изъяны и противоречия.

Величайший риск – простое и честное присутствие, как у Брэда Питта в фильме «Однажды в… Голливуде», но за ним следует и величайшая награда. Когда режиссер просит актера сыграть поэнергичнее, актер может осознать, что на самом деле нужно сыграть проще и естественнее. Отбросить все, что отвлекает, все попытки сыграть «правильно», и не мешать включиться своим глубинным ресурсам. Иными словами, когда режиссер требует выдать больше, актер вполне может разрешить себе сделать меньше. Это одна из многих причин, почему режиссеру не стоит диктовать профессиональному актеру, как играть роль.

Говорят, Грегори Пек делал в сценарии пометки рядом с каждой репликой: «НИ» и «ННИ». «ННИ» означало не нужно играть, а отметка «НИ» напоминала, что на этой реплике нужно играть. Если у актера реплика «я искренне восхищаюсь вами», а обращается он, скажем, к Джону Литгоу или Мэрил Стрип, это реплика из разряда «не нужно играть».

Однако многие реплики честно произнести сложно. Однажды я ставила пьесу с непрофессиональным актерским составом, и одному юноше надо было сказать партнерше реплику «я люблю вас». У парнишки был природный талант, и я в него верила. Играл он всегда до щепетильности честно и, казалось, даже в реальной жизни был абсолютно не способен солгать. Он по секрету сказал мне, что эту реплику придется вырезать, потому что он знает, что перед публикой произнести ее не сможет – стесняется. Я попросила его прийти на следующую репетицию пораньше. Попросила его выйти на сцену (я была единственным зрителем) и рассказать, что он чувствует ко мне. Он сказал: «Я вас уважаю. Я считаю, вы хороший педагог и хороший режиссер». Тогда я ответила: «А теперь говори фразу из экземпляра, «я люблю вас», но мысленно имей в виду только то же самое, что сейчас сказал мне. Больше смысла вкладывать не надо». В день премьеры его игра в этой сцене была самым прекрасным моментом во всем спектакле. Понимаете, я позволила ему осознать: он может привнести себя самого в героя, и для роли этого хватит, даже если сам он никогда в жизни не произносил слов «я люблю вас». Оттолкнувшись от честного контакта с чувствами персонажа, он задействовал воображение, и его игра наполнилась жизнью.

У многих актеров есть целый набор приемов, с помощью которых они могут прийти в неистовую ярость за десять секунд, разогнаться буквально в мгновенье ока – или могут жонглировать остроумными репликами в быстром темпе ситкома. Это потрясающие навыки! Однако основу хорошей актерской игры составляет умение оставаться простым и непредсказуемым – способность быть человеком, а не персонажем.

В моменте

Когда они кричат «Начали!», это не значит, что надо что-то делать.
Марлон Брандо

Легендарный преподаватель актерского мастерства Сэнфорд Мейснер всегда давал новой группе студентов одно упражнение: сесть и целую минуту слушать шум дорожного движения, доносящийся с улицы. Когда минута истекала, он спрашивал: «Кто сейчас слушал шум – ваш герой или вы сами?» Суть этого простого упражнения – научить молодых артистов присутствовать в собственном теле. Актер начинается с самого себя: слушает своими ушами, смотрит своими глазами, касается своей кожей, чувствует своими эмоциями. Уже потом, изучая подсказки в сценарии, он задает вопросы: позволяет ассоциациям, импульсам, обнаружениям всплыть из глубины его личности навстречу истории. Присваивает своего героя. При изумительной игре актер чувствует, что влез в шкуру своего персонажа, «стал» им. То же чувствует и зритель. На самом деле это означает, что актер позволил своему воображению напитаться ассоциациям героя сценария, а тело и личность актера тем временем полностью участвуют «в моменте» истории персонажа.

Выражение «в моменте» – художественный термин, его используют актеры, и вы его, возможно, уже слышали, причем не только в связи с актерской игрой, но также в связи со спортом, духовными практиками и тренингами личностного роста. В обычной жизни мало кто полноценно проживает мгновенье за мгновеньем. Когда мы следим за собой, прикидывая, как наше поведение повлияет на других; когда сдерживаемся, осторожничая в словах и поступках, чтобы не нарушить установленные обществом нормы и ожидания; когда нас что-то ранит или расстраивает, а печаль и злость приходят намного позже – в моменте мы не находимся. Когда мы «замыкаемся в своей голове», а не в теле; когда рационализируем собственные чувства и ощущения; когда занимаемся одним, а сами сосредоточены на каких-то тревогах или на предчувствии того, что принесет нам будущее – мы тоже не находимся в моменте.

Если подумать, в реальной жизни мы редко находимся в моменте. А вот актеру подобная возможность представляется постоянно. Художник живет в двух мирах – в обычном мире социума и в мире воображения. Знание жизни, полученное благодаря ежедневному наблюдению за всем, что тревожит людей в реальном мире, напрямую связано с теми решениями, которые актер принимает в отношении своего героя. Однако общественные обязательства нашего социума неактуальны для художественных требований царства воображения. В вымышленном мире персонажу дозволяется не сдерживаться, находиться в моменте, освободиться от запросов общества, не волноваться о результате, следовать порывам, повиноваться лишь глубинным, самым личным истинам. Актеры даже придумали для этого специальное слово – «расподчинение».

Находясь «в моменте», актер расслаблен, уверен в себе и отзывчив. Он реагирует на материальный мир вокруг, на собственный внутренний мир (чувства, порывы, решения, связанные с воображением), на текст и подтекст сценария и на поведение других актеров. Он открыт. Он присутствует здесь и сейчас. Он говорит своим настоящим голосом, а не «актерским». Ему комфортно в собственной коже. По его глазам видно, что, как говорится, «дома кто-то есть». Нахождение в моменте еще называют активным присутствием, и как раз оно является залогом эффекта присутствия в кадре, актерской харизмы.

У актеров много обязанностей – узнать все про персонажа, выучить реплики, встать на точку, прочувствовать сценарий, воплотить режиссерские указания, но именно проживание «мгновенья за мгновеньем», игра в моменте оживляет всю остальную работу актера. Умелый и опытный актер, скорее всего, не подчинится режиссерскому замечанию, которое не согласуется с его реальностью в моменте. Неопытные актеры попытаются следовать указанием, даже если придется фальшивить или показывать результат, который нужен режиссеру. Однако, как только вы доберетесь до монтажной, вам придется эти неловкие попытки здорово порезать, а то и вовсе вырезать.

Благодаря присутствию «мгновенье за мгновеньем» актер кажется настоящим и естественным даже в самой невероятной сюжетной коллизии – на ум приходит Хавьер Бардем в фильме «Старикам тут не место». Вера актера в момент рождает тончайшие изменения мимики – именно поэтому между репликами его лицо продолжает жить. Когда же актер намеренно пытается изобразить на лице подобные изменения, играет лицом, что сомневается, заикается, подмигивает или морщится, его актерская игра становится неестественной. Микроизменения мимики, происходящие «в моменте», создают экранную магию – и они характерны для истинных звезд.

Чтобы находиться «в моменте», актеру нужны свобода и смелость, и тут все дело в доверии. Актер должен отказаться от самоконтроля. Стало быть, вся необходимая для роли подготовка осуществляется заранее. Когда включается камера или поднимается занавес, актер отпускает подготовку и позволяет себе верить, что она никуда не денется.

Но фокус может не получиться! Видите ли, всегда остается риск, что подготовка не поможет, и актер окажется один-одинешенек на виду у всех, пустой, как барабан, – и станет произносить реплики, не обеспеченные внутренней жизнью, и чудо не случится. Вот для чего актеру нужна смелость! Хорошие актеры, даже испытав пугающую потерю концентрации посреди выступления, продолжают работать на все сто, пересматривают свой способ подготовки роли, а потом прыгают в пропасть присутствия в моменте, игры мгновенья за мгновеньем. Они продолжают доверять процессу.

Многие режиссеры понятия не имеют, насколько важна актерская игра «мгновенье за мгновеньем» и как она выглядит. Идите на курсы актерского мастерства, попробуйте сами выйти на сцену, ощутите весь ужас и всю магию игры. Разговаривайте с актерами. Заведите среди них друзей. Расспросите их, что они думают о своем ремесле.

У персонажа есть свобода воли

Персонажи – тоже люди. Они говорят, потому что им есть что сказать, двигаются, потому что им есть куда идти. Это не философские рассуждения, а закономерность хорошей актерской игры. Героям, у которых есть свобода воли, больше веришь, да и кажутся они куда более интересными, чем те, чья судьба предсказуема. Герои не знают, что с ними будет дальше. Герои (как раз потому, что они люди) совершают поступки не потому, что так написано в сценарии, а потому, что того требуют их воля и жизненные обстоятельства. Чтобы персонажи стали похожи на настоящих людей и живо реагировали на события каждый раз, когда включается камера, персонаж и заимствует свободу воли у актера.

В интервью газете Los Angeles Times актер Лесли Одом мл. рассказал, как эта радикальная идея работает на практике. Когда он играл роль Аарона Бёрра в «Гамильтоне», то представлял Бёрра в своего рода чистилище, где герою предначертано проработать ужасную ошибку – дуэль, на которой он убил Александра Гамильтона, – и усвоить соответствующий урок. Так что каждый вечер в начале спектакля он говорил себе: «Может, сегодня я смогу повернуть все иначе; вдруг, если я сделаю другой выбор, если в нужный момент проявлю доброту, предопределенного финала удастся избежать».

У персонажа есть подсознание

В кино важно помнить, что камера читает ваши мысли.
Сидни Поллак

Геологи говорят, что видимая часть айсберга составляет всего десять процентов, а остальные девяносто находятся под водой. Люди похожи на айсберги: то, что они говорят и делают, составляет процентов десять от происходящего внутри, от того, что они чувствуют, о чем думают, чего хотят. Остальные девяносто процентов подсознательны. В жизни люди меняют тему разговора, допускают оговорки по Фрейду и забывают, о чем говорили, причем зачастую по неведомой им самим причине. Обычно причина – в подсознательных ассоциациях. Персонажи становятся куда более естественными и объемными, если в подсознании у них проносятся совершенно неожиданные мысли. Это всегда читается в глазах актера – видно, что «дома кто-то есть».

Как и полагается подсознанию, оно не поддается сознательному контролю. А значит, актер должен позволить персонажу позаимствовать свое подсознание. В обычной жизни всем нам страшно, что наши подсознательные мысли и чувства станут известны окружающим – пожалуй, это один из главных наших кошмаров. А вот актеру, чтобы находиться в моменте, приходится доверять своему подсознанию. В этом заключается актерская храбрость.

Разрешение на неудачу

Мы считаем, на съемочной площадке самое важное – чтобы актерам хватало уверенности в себе пробовать разное. В состоянии стресса или напряжения они не станут рисковать, потому что, не чувствуя себя полностью комфортно, побоятся осуждения.
Питер Фаррелли

«Разрешение на неудачу» означает, что вы обеспечиваете актерам атмосферу безусловной любови, даруете им свободу ошибаться. Звучит идеалистично, но, уверяю вас, это очень практичный подход. Если я, раздавая актерам указания, замечаю тень сомнения, то всегда добавляю волшебные слова: «Может и не сработать». Или что-нибудь в этом духе: «Не знаю, получится или нет, но, думаю, попробовать стоит». Как только произносишь эти волшебные слова, сразу видишь, как у актеров меняется выражение лица и язык тела, как они расслабляются – и после этого практически всегда из актерской пробы выходит нечто чудесное.

Есть одно важное уточнение: я не пытаюсь их провести! Я говорю то, что думаю. Неважно, насколько великолепна моя идея, я не знаю, сработает ли она, пока актер не попробует ее осуществить.

Социальная маска

Когда люди играют, потому что хотят спрятать часть себя, мне это неинтересно. Актерское ремесло не имеет ничего общего с личным комфортом.
Жанна Моро

Что есть риск, если не возможность ошибаться? В момент ошибки мы чувствуем, как под ногами разверзается бездна. Впрочем – прошу прощения за экзистенциональные рассуждения, – вообще-то бездна всегда находится у нас под ногами и в любой момент готова разверзнуться и поглотить нас. В любой момент с каждого из нас может соскользнуть социальная маска, именно поэтому каждый день мы балансируем на грани нашего худшего кошмара: что, если мир узнает наши тайны, что, если выяснится, что мы не такие, как все – куда более глупые, одинокие, злобные и скучные, чем хотим казаться? Актеры не скрывают такие моменты. Великие актеры строят роли на таких моментах. Великие актеры и все великие художники знают секрет: ошибок не существует.

Говоря о «великих актерах», я имею в виду не только тех, чьи имена широко известны. Многие великие актеры занимаются своим ремеслом, не получая признания и крупных наград – например, Бетти Гэбриел (Джорджина в фильме «Прочь»). Все великие актеры – известные и неизвестные – играют, будто содрав с себя внешний лоск социальных условностей. Это особый эмоциональный, психологический, даже духовный опыт, абсолютно уникальный, по сути, для каждого актера, и он позволяет им работать без социальной маски. Когда актер играет, сбросив социальную маску, все поступки его персонажа на экране оживают – причем даже самые обычные, когда герой подает ужин или идет по коридору. Даже если персонаж по привычке рефлекторно подчиняется требованиям социума (как главная героиня фильма «Диана» 2019 года или как Бернадин Уильямс в «Помиловании»), играющая персонажа актриса (Мэри Кэй Плэйс в «Диане» и Элфри Вудард в «Помиловании») отбрасывает свой личный внешний слой социальной покорности. Именно благодаря этому публике удается ощутить болезненную уязвимость героини, которой до саморазрушения важно мнение о ней окружающих.

Изобретательные режиссеры позволяют и помогают актерам играть глубже уровня социальной маски. Согласно комментариям на DVD, когда снимали знаменитую сцену оргазма в фильме «Когда Гарри встретил Салли», режиссер Роб Райнер после первого дубля решил, что притворный оргазм Мег Райан звучит недостаточно громко, а потому сцена не срабатывает. Он сказал актрисе: «Знаешь, смешно будет, только если ты изобразишь оргазм в полную силу». Второй дубль – актриса все равно сдерживается. Тогда режиссер сказал: «Дай-ка я покажу тебе, что имею в виду». Он изобразил самый необузданный и самый нелепый притворный оргазм, какой только смог – не для того, чтобы показать актрисе, как ей играть роль, а чтобы разбить лед, продемонстрировать, что и сам готов выглядеть глупо, раз требует этого от нее. А еще – отчасти – чтобы доказать актрисе, что, как бы глупо она себя ни чувствовала, ей не стоит опасаться испортить сцену.

Возможно, помогло то, что Роб Райнер сам актер. Однако другие режиссеры, не имеющие актерского опыта, вполне могли бы обеспечить актрисе подобное разрешение на неудачу. Джонни Депп так говорил о Тиме Бертоне: «Он создает атмосферу, когда можно попробовать все, что угодно. Это здорово освобождает. Не боишься показаться полным кретином. Знаешь: даже если я рвану совсем не туда, он меня обязательно поймает, подстрахует. С ним я всегда чувствую себя в безопасности».

Режиссер Майкл Манн, готовясь к сьемкам фильма «Соучастник», считал важным избавить двух главных актеров от узнаваемого образа кинозвезд и обсудил с ними – с Джейми Фоксом и Томом Крузом – эту задачу. По просьбе Манна Том Круз несколько недель работал курьером в службе скорой почты FedEx – «сканировал штрих-коды, брал расписки, вежливо общался с людьми в определенной манере» – пока его не перестали узнавать.

Когда Кэнди Александр готовилась к роли в сериале «На углу», ее тренер по актерскому мастерству сказал, что ей надо забыть «походку танцовщицы» (до этого она блистала в бродвейских мюзиклах). Тогда актриса устроилась продавщицей в продовольственный магазин, чтобы научить свое тело перераспределять центр тяжести.

Пока не разоблачишь актера до самой сути, актер не обретет настоящее экранное присутствие. Что же такое экранное присутствие? Гленн Клоуз считает, что это данное самому себе разрешение «потревожить молекулы» атмосферы. У каждого актера есть собственные – в высшей степени личные – ритуалы, которые помогают актеру сорвать социальную маску, настроиться на игру, явить себя публике, потревожить пресловутые молекулы. По словам Джеймса Франко, он перестал разговаривать с самыми близкими людьми за несколько месяцев до исполнения роли Джеймса Дина, ставшей прорывом в его кинокарьере. Звучит радикально, верно? Актеры сами знают, каким способом докопаться до самых базовых, элементарных основ своей личности, до самой своей сути, и идут на это, не отвлекаясь на гаджеты, встречи и так далее, порой проявляя вынужденное безразличие к потребностям семьи и друзей.

Экранное присутствие – это процесс преодоления личного автопилота. Салли Филд как-то раз охарактеризовала этот процесс как «сдирание с себя кожи». Режиссер Педро Альмодовар называет это «началом с нуля». От актеров можно услышать фразу: «Кажется, я почти до костей дошел». Это значит, что актер открыт трудным глубинным переживаниям. Это значит, что он позволил себе пересечь границу и шагнуть от социально приемлемых эмоций, полезных в обычной жизни (дружелюбия, отзывчивости, обходительности), к социально неприемлемым чувствам: ярости, страху, боли.

Гленн Клоуз однажды призналась в интервью, что, когда у нее возникают трудности с исполнением роли, она возвращается к своему преподавателю актерского мастерства, чтобы «выставить себя полной кретинкой, а потом разрешить себе забыть о самоконтроле». Как я понимаю, она имела в виду вот что: чтобы проработать страх выглядеть глупо, ей нужно найти безопасное место, где именно это и можно проделать – выглядеть глупо.

Пучина чувств под социальной маской страшит нас в обычной жизни, зато в творчестве эта бездна становится нашим надежным прибежищем. Режиссер, способный установить контакт с актером в глубинах, под социальной маской – когда актер активно присутствует на площадке, забыв о собственном эго, – имеет свободу сказать: «Думаю, тебе еще есть куда копать» или «Думаю, тебе еще предстоит дойти до костей». Режиссер, лично совершивший «глубокое погружение», лучше оснащен для помощи актеру, играющему на глубине «дойти до костей». После лучших дублей, тех, где он предстал наиболее уязвимым, актер может ощутить эмоциональный дисбаланс и раздрай. Для режиссера это – момент истины, когда ваша неделикатная реакция может серьезно подорвать взаимное доверие и сотрудничество с актером. Если в такие моменты вы сумеете оценить эмоциональную наготу актера, сможете посмотреть ему в глаза и найти слова, идущие от сердца, то установите нерушимую связь. Нет единственно правильной формулировки, которую можно использовать в подобных случаях. «Спасибо» – неплохое начало. Именно в такие моменты приходит черед режиссера идти на риск.

Хватит делать «правильно»

Что бы я ни говорил перед дублем, если у вас возникнет порыв, наплюйте на мои слова.
Алан Пакула

Киноиндустрия печально известна неприятием риска. Страх совершить ошибку слишком часто предопределяет – и саботирует – творческие решения! От актеров все, включая их самих, ожидают, что они «попадут в яблочко». Истинная ошибка заключается в том, что в итоге актер концентрируется на том, как «сделать правильно», а не на том, как принять правдивое творческое решение.

Когда я училась у Джералда Хайкена и у меня ничего не получалось, он говорил: «Сделай неправильно! Пробуй что хочешь, но, ради Бога, хватит делать правильно! Неправильное в нашем деле полезнее правильного!» После этого он мог предложить актрисе, например, попробовать сыграть леди Макбет любящей и жизнерадостной. Все знают, что «правильно» играть леди Макбет озлобленной и мрачной, верно? А тут такая абсолютно «неправильная» интерпретация. Вот только, черт возьми, в результате роль выходила лучше! Причем не на капельку лучше, а в десять раз. Игра наполнялась откровением и магией просто потому, что актриса разрешила себе сыграть неправильно. Такова сила противоположного или даже совершенно неверного выбора – сила расподчинения правилу «делать правильно». Благодаря этому даже белая и пушистая леди Макбет обретает достоверность.

Я многим обязана Джерри. Он не только научил нас магии противоположного, но и одарил нас поистине бесценным сокровищем: разрешил нам казаться глупыми. Он вечно нас подначивал: «Ну давайте! Дайте волю самым сокровенным, самым постыдным мыслям прямо у них на глазах!» – он имел в виду зрителей. Он хотел видеть нас свободными, ничем не стесненными, хотел, чтобы нас перестало интересовать, «дойдет» до публики или нет. Чудо состояло в том, что, когда мы играли свободно и без стеснения, зритель был готов поверить во что угодно!

Вот вам идея. Положим, вы дали актеру указание, но даже после нескольких дублей у него не получается, и играет он нисколько не лучше, а только хуже. Попробуйте сказать что-нибудь вроде: «Давайте попробуем еще раз, и теперь забудьте все, что я сказал, и просто не теряйте друг друга». Можете взять на вооружение совет Джерри (и Алана Пакулы) и сказать: «Знаете что? К черту правильное решение. К черту все, что я вам наговорил. Давайте еще дубль, только теперь делайте неправильно».

Расподчинение

На съемочной площадке много переменных, и их все пытаются контролировать – все, кроме актеров, которым необходимо ежесекундно обнаруживать в себе непредсказуемость. От актеров требуют точных движений, чтобы они оставались в кадре, чтобы камера могла следовать за ними и снимать их – задаются строгие логистические параметры, на фоне которых внутренняя свобода актера важна еще больше. Подчинение обстоятельствам, необходимость все делать «правильно» настолько разрушительно сказываются на актерской игре, что актеру иногда выгоднее расслабиться и всерьез сосредоточиться на чем-то «неправильном», чем, застыв в напряжении, безуспешно концентрироваться на том, «как правильно».

Актеру, продирающемуся сквозь монолог Гамлета, Джерри вполне мог сказать: «Не пытайся думать, как Гамлет! Ты понятия не имеешь, о чем Гамлет думал! Лучше думай, что тебе нужно купить на ужин, только не старайся размышлять мыслями персонажа!»

В преподавании он часто использовал восклицательные знаки. Думаю, просто хотел, чтобы мы поняли: он добивается от нас чего-то совершенно радикального. Иногда его идеи казались странными и даже неправильными, но в конечном счете они нас рассвобождали, провоцировали и выводили к правде.

Используй это!

У актеров есть волшебная мантра, которая помогает обрести силы даже в самых сложных съемочных условиях: «Используй это!» Менее чем через три недели после перелома ключицы Джош Бролин оказался в Техасе на съемках фильма «Старикам тут не место». Его персонажу предстояло многое пережить: в него стреляют, на него набрасывается питбуль, он падает с обрыва. В одном интервью Бролин сказал: «Боль в ключице забавным и причудливым образом пригодилась мне, как бывает только в фильмах братьев Коэнов».

Вот что я вам скажу: не в Коэнах дело. Подобное может сработать в любом фильме. В случае с Бролином ключица не только придала реальность ранениям героя – в первых сценах, еще до ранений, из-за травмы актера кажется, что героя тяготит какая-то невидимая ноша. Считывается это как разочарованность героя в жизни, из-за этого он принимает отчаянные решения, которые в свою очередь приводят к массе неприятностей – и все эти неприятности выглядят достоверно. Если бы Бролин притворился, что боли от сломанной ключицы он не чувствует, первые сцены смотрелись бы более плоско, даже фальшиво. Вместо этого он позволил себе полностью присутствовать в кадре, ощущать реальную физическую боль, и благодаря этому физическая боль превратилась в боль внутреннюю, загадочную, психологическую, в результате чего от Бролина с первых же кадров не оторвать глаз.

Режиссер Джадд Апатоу, комментируя фильм «Сорокалетний девственник», рассказал, что Стив Карелл, играя своего персонажа, использовал тревогу, которую он как актер испытывал рядом со своей партнершей Кэтрин Кинер, знаменитой серьезными актерскими достижениями. Поскольку герой Карелла в фильме чувствует себя недостойным героини Кинер, калька сработала идеально.

В актерской среде есть анекдот на эту тему. В разгар жуткой личной трагедии актер внезапно светлеет лицом: «Я могу использовать это – как только мне предложат роль короля Лира!» Социально неприемлемые эмоции – застарелая боль, злость и страх – для актера подобны золотой жиле.

Стремление к подлинности

Квентин Тарантино и Джон Траволта так рассказывают про свою первую встречу – ту самую, после которой Траволта сыграл роль в «Криминальном чтиве». В 1977 году Траволта потряс весь актерский мир, сыграв в «Лихорадке субботнего вечера», а вот потом, по словам Тарантино, обленился. Сам Траволта говорит в интервью журналу New Yorker: «Квентин здорово мне вставил. Сказал: «Ты что натворил? Ты забыл, что говорила о тебе Полин Кейл? Что о тебе говорил Трюффо? Ты что, не понимаешь, что ты значишь для американского кинематографа? Джон, что ты натворил?» После этого Траволта признается: «Было неприятно – но трогательно. С его слов выходило, что у меня был такой потенциал, какого ни у кого не было».

Подобная прозрачность в отношениях режиссера и актера выражает подлинное глубокое уважение к работе актера, это не обычная голливудская чепуха. Это возможно, только когда режиссер превыше всего ставит человеческий контакт – и не боится дать понять актерам, что в этом его приоритет. Когда же актер устанавливает контакт со своими глубинными ресурсами, он приобретает неколебимую уверенность и свободу творить. Так создаются шедевры, которые мир никогда не забудет.

Печально известная актерская неуверенность

Актеры постоянно на виду. Им запросто может показаться, что их осуждают или отвергают – так проявляется неуверенность. Техники на площадке часто безжалостны к актерам, чье поведение не вписывается в социальные нормы: актеры кажутся нелюдимыми, или угрюмыми, или шумными, а то и вовсе практикуют подготовительные ритуалы, которые неактеров приводят в недоумение. Такое отношение ужасно несправедливо. Обязанность режиссера – пресекать оскорбительное поведение на площадке (причем как со стороны актеров, так и со стороны кого бы то ни было), но, если в поведении актеров ничего оскорбительного нет, идите навстречу их нестандартным обычаям и ритуалам.

Когда актер ведет себя скверно, это почти всегда обусловлено неуверенностью в себе. Не принимайте на свой счет. Когда они переходят черту, поговорите с ними с глазу на глаз. Спросите: «Что происходит? Кажется, сегодня что‑то не так. Я могу помочь?»

Взаимное обещание

Что делать, когда экспрессивный влиятельный актер вдруг устраивает скандал или истерику публично, на глазах у съемочной группы? Оправиться после такого очень трудно. Но попытаться предотвратить – можно. На раннем этапе работы поговорите с актером один на один, скажите что-нибудь в духе: «Я хочу, чтобы мы дали друг другу взаимное обещание. Я со своей стороны всегда выслушаю любые твои претензии по ходу сьемок – будь то проблемы в сценарии, жалобы на любой отдел, даже на других актеров; и особенно если тебе что-то не понравится в моих решениях. Я всегда тебя выслушаю и обещаю: сделаю все, что в моих силах, чтобы исправить ситуацию. Обещаю считать всё, что ты скажешь мне, конфиденциальным. Но взамен я попрошу, чтобы ты говорил мне такие вещи с глазу на глаз». Потом посмотрите актеру в глаза и спросите: «Договорились? Согласен?»

Неповторимые моменты

Перед тем, как режиссер крикнет «мотор!», я стараюсь уйти, как я это называю, в полный ноль. Иными словами, не накручиваю себя, а успокаиваю. Я не подстегиваю свой уровень адреналина, собственное эго, не рвусь удивить весь свет, что бы это ни значило. Я пытаюсь быть максимально открытым и пустым, чтобы то, что случится дальше, случилось в моменте.
Сэр Бен Кингсли

Порой, когда актеры играют неожиданно, потрясающе, волшебно, когда они «попадают в яблочко» конкретной улыбкой, взглядом, замешательством, усмешкой или всхлипом, режиссеров это не радует, а пугает. Первая режиссерская реакция – паника: «Что, если повторить не получится?» Меня часто спрашивают, как сделать так, чтобы актеры повторили вновь нечто неожиданное настолько, что оно кажется неповторимым.

Есть ряд инструментов, с помощью которых можно сделать моменты игры достаточно повторяемыми для монтажа. К их числу относится сквозная цель, метафора, эмоциональное событие и, конечно, хорошая разводка сцены. Режиссерам надо непременно учиться и тренироваться до тех пор, пока эти навыки не сформируются. Однако я предлагаю вам принять экзистенциальную истину, гласящую, что некоторые неповторимые моменты такими и останутся – неповторимыми. Поверьте в первое правило креативности: креативность восполняет сама себя и никогда не иссякает – чем больше вы ее используете, тем больше ее у вас остается. Если нужен еще дубль, сохраняйте позитивный настрой. Не надо бояться, что так уже не получится, лучше скажите себе: раз мне повезло увидеть один чудесный неповторимый момент, значит, будет и другой. Может, совсем другой. Буквально другой. Может, сыграется по-другому, но даже лучше! Стакан наполовину полон! Чтобы спокойно воспринимать неповторимые моменты и даже радоваться им, режиссер и сам должен находиться в моменте. Это не вопрос интеллектуального постижения. Это вопрос совместного переживания и готовности пойти на риск. Актерская игра мгновенье за мгновеньем не только необходимое условие для хорошо срежиссированного фильма, но и личная привилегия режиссера, ведь увидеть такое вблизи доводится не каждому.

Режиссеры тоже бывают в моменте

Все предложения и инструменты, о которых я пишу в этой книге, могут выйти боком, если режиссер применит их только потому, что решит: так положено. Режиссура наиболее эффективна – а точнее, только тогда эффективна, когда режиссер сам находится в моменте. Не расслабившись, вы не сумеете по-настоящему увидеть, как играют актеры, не услышите их вопросы, не придумаете ничего нового – вы просто не сможете думать. Активно присутствуйте на площадке, дышите, смотрите в глаза. Расслабьте плечи, грудь, мышцы вокруг глаз. Меньше говорите, больше слушайте.

Иногда преподаватели говорят режиссерам, что, даже не чувствуя уверенности, на съемочной площадке надо притвориться уверенным. Может, это пройдет, когда вам нужно сохранить авторитет в глазах съемочной бригады и продюсеров, но с актерами нет нужды притворяться. Актеры понимают, что такое уязвимость. Если у актеров, с которыми вы работаете, опыта больше, чем у вас, вполне допустимо сказать: «Я рассчитываю, что вы скажете, если мои идеи будут неясны» или даже «Если покажется, что я немного нервничаю, все потому, что я давно мечтал поработать с вами». Не произносите подобные слова там, где вас могут услышать съемочная группа или продюсеры – Правило Приватности для того и существует, чтобы защитить и вас, и актеров. Честно сказав, что чувствуете, актерам, вы создаете безопасное пространство как для них, так и для себя. Это поможет сохранить спокойствие и концентрацию.

Я поняла это, когда в первый раз в жизни вела занятие по актерскому мастерству в 1985 году. К этому моменту за плечами у меня были десять тысяч часов изучения актерского ремесла и работы актрисой. Я подготовила упражнения. Однако прежде мне никогда не доводилось вести урок, и я понятия не имела, каково это – стоять перед группой совершенно незнакомых людей. И вот этот момент настал: я посмотрела в их лица и живо почувствовала их человечность. Это ощущение окатило меня подобно волне. Я открыла рот и начала говорить. Оказывается, мне было что сказать. После этого всякий раз, преподавая, я позволяла себе поверить: мне есть что дать ученикам. Я готовилась – а потом отдавалась на волю момента.

Отключить автопилот социальных долженствований, довериться вместо этого внутреннему голосу и людям перед вами бывает не так-то просто. Это не то же самое, что бездумная болтовня (в которой, кстати, больше от лжи, чем от правды). Можно сказать, мне повезло. Мне всегда была свойственна социальная неловкость, и мне проще быть собой – находиться в моменте – в процессе преподавания, а не в обычной жизни. Если почувствуете, что вам трудно находиться в моменте, когда вы с актерами, попробуйте меньше говорить и больше слушать.

III. Слушать и Говорить

Зачем и как слушать

По-настоящему важно уделять внимание партнеру. Когда это происходит, вы меньше заняты собой.
Джон Туртурро

Иногда актер, потеряв нить сцены, впадает в самоуничижение и начинает ругать себя: «Будь в моменте, идиот!» Это не поможет. Дело в том, что, находясь в моменте, вы об этом не знаете. Вы об этом не думаете. Актеры, рассказывая о мучительной невозможности перестать думать о том, находятся они в моменте или нет, используют формулировку «застрять в собственной голове». Как только актер включает самоконтроль, все его внимание переключается на самого себя. И тут же он требует от себя: «Отключи самоконтроль!», тем самым по определению лишая себя шанса достичь желаемого.

Простой и практичный способ преодолеть проблему самоконтроля – сосредоточиться на чем-то, кроме себя. У актеров есть тайное оружие: это другой актер. Есть безопасный и надежный способ добиться минимума достоверности и присутствия – «сдаться» и всецело погрузиться в партнера.

Данная техника (а это, к слову, техника) действует следующим образом: актер уделяет больше внимания своему партнеру, чем собственной игре. Сэнфорд Мейснер, обращаясь к очередному набору молодых актеров, говорил: «Вам это не понравится, но партнер всегда важнее вас».

В студенческих фильмах и первых кинокартинах режиссеров плохая игра чаще всего объясняется тем, что актеры в кадре попросту не слушают друг друга. Когда то, что происходит с партнером, актера интересует гораздо меньше, чем собственная игра, его лицо едва заметным образом ожесточается, мимику будто скрывает невидимая пелена, во взгляде сквозит озабоченность. Эдакая «я-не-здешность». Фальшивые интонации, неровная энергетика, плоская, безжизненная, деревянная игра – актер «отбывает номер», «играет с холодным носом», а то вовсе «в другом фильме снимается, чем партнер» – вот примеры проблем, к которым ведет неспособность или нежелание по-настоящему слушать партнера.

Умение слушать – не только лекарство от безжизненной и деревянной игры, но и лекарство от переигрывания. Я обожаю экспрессивную преувеличенно-выразительную театральную актерскую игру – так играют все артисты в фильмах «Большой Лебовски», «Открытки с края бездны», «Залечь на дно в Брюгге», в любой картине Йоргоса Лантимоса. Так играет Дэниэл Дэй-Льюис во всех своих фильмах. Все эти экспансивные актерские работы убедительны, потому что в основе их лежит чистота художественного намерения. Они укоренены в конкретных ситуациях и взаимоотношениях. Переигрывание же случается, когда актеры начинают перебирать с выразительностью вне контакта с партнерами.

Если режиссер не уделяет таким вещам пристального внимания, он преспокойно убедит себя, что все в кадре друг друга слушают – актеры произносят реплики в правильном порядке. Значит, актеры слышат реплики партнеров и вовремя произносят свои, когда положено. Значит, слушают партнера, так? Вовсе нет. Актеры слушают совсем не так, как обычные люди в обычной жизни. Для актеров умение слушать – навык. Навык не только ждать своей очереди произнести реплику, но и уделять особое внимание другому актеру. Это капитуляция эго, но ничего пассивного в ней нет. Умеющие слушать актеры слушают активно – и отзывчиво.

Превосходные слушательские навыки неочевидны непрофессионалам. Кейт Уинслет владеет умением слушать в совершенстве, но зритель, когда смотрит «Титаник», «Как малые дети», «Чтец», «Вечное сияние чистого разума» или «Заражение», не поворачивается к сидящему рядом и не восторгается: «Эх, до чего прекрасно она слушает!» Когда актер действительно превосходно слушает, его техника невидима.

Хороший актер непременно умеет хорошо слушать. По-другому не бывает. Пока работает камера, хороший актер позволяет себе полностью, всецело сосредоточиться на другом актере, буквально физически – на выражении его взгляда, на морщинках возле рта, на его дыхании, запахе, движениях – и (что, пожалуй, даже важнее) на тех движениях, которые партнер порывается совершить, но не совершает.

Это не вопрос приложения усилия – напротив, это расслабленное внимание всех органов чувств. Глаза, уши, скальп и кожа актера не напряжены, открыты, восприимчивы. Благодаря этому актер не играет, а откликается. Это своего рода антенна. Отклик на инстинктивном уровне, непреднамеренный, ненарочный. В обычной жизни никто так не слушает – обычно мы обращаем на другого человека ровно столько внимания, сколько нужно для беспроблемного общения. Я люблю сравнивать умение актера слушать с тем, как, когда мы берем на руки младенца, единственно важным в мире для нас становится прикосновение к коже малыша, его взгляд, дыхание, запах.

«Умение слушать – главное».
Мэтт Дэймон

Когда актеры активно слушают друг друга, не только их игра становится естественной и настоящей, но и сами партнеры начинают воздействовать друг на друга, создавать совместные моменты – стремительные мгновения электрического контакта, которые происходят в реальном времени и оживляют сцену. Если вы снимаете драму и хотите, чтобы зрителя поглотили герои, их трудности и приключения, актеры непременно должны слушать друг друга. В противном случае драматическая сцена превратится в прогон текста («мой черед говорить, твой черед говорить»). Вы получите сцену о том, как два актера играют каждый сам по себе, вместо сцены об отношениях и о событии в этих отношениях.

Если вам предстоит снимать комедию и вы хотите избежать провала, главное, что вам нужно от актеров, это чтобы они могли играть друг с другом.

«Слушайте, слушайте, по-настоящему слушайте. Вы думаете, что слушаете, но на самом деле над этим нужно серьезно трудиться».
Ванесса Редгрейв

Режиссеру важно знать, что такое «умение слушать», потому что среди актеров это расхожее понятие, но не всегда верно понимаемое. Может показаться, что слушает актер только ушами, но на самом деле это комплексная реакция актерского организма – не просто работа слуха, а отклик всем существом. Мощным трамплином для установления контакта с партнером является контакт зрительный. Для актера затеряться в глазах партнера, пожалуй, кратчайший путь к исправлению ошибок: это простой и надежный способ сбежать от долженствований и помех социума, пропуск в ослепительно яркий мир, где важны порывы и импульсы, где подтекст звучит громче текста. Это капитуляция, освобождающая актера от мучительной ноши самоконтроля. Многие актеры умоляют режиссеров развести сцену так, чтобы у них была возможность поддерживать зрительный контакт с партнером.

А что, если разводка сцены исключает зрительный контакт с партнером? Это не всегда проблема. Хороший актер отзывается на кинетическое восприятие языка тела партнера, на его намерения. На звук его голоса. Речь идет о реакции органов чувств, не интеллекта, реальный звук голоса партнера имеет куда большее значение, чем слова его персонажа. Даже когда кажется, что персонаж не слушает остальных, как, например, властная начальница в фильме «Дьявол носит Prada», Мэрил Стрип все равно всегда находится в моменте и реагирует на коллег по съемочной площадке.

Возможно, для описания данного актерского состояния более точно подойдет не столько «умение слушать», сколько «отзывчивость», «сцепка» или «контакт». Сойдут и более непринужденные термины, например, «перекидываться мячиком» или «сыграться» – они тоже метко характеризуют происходящее между актером и партнером.

Как режиссеру определить, что актер действительно слушает?

Каждый режиссер по-своему развивает наблюдательность, каждый вырабатывает свои маркеры. Попытаюсь описать, что делаю я. Я ищу изменения, наблюдаю, как меняется взгляд и положение тела актера в ответ на движения и интонации партнера. Подобные изменения бывают практически неуловимы, так что мне в свою очередь приходится капитулировать – погрузиться в актеров, установить контакт, пока не почувствую, что мы буквально дышим одним воздухом. Когда они слушают, отзываются, их лицевые мышцы оживают. Мышцы вокруг глаз расслабляются. Взгляд смягчается, становится бодрее. Эмоционально я это воспринимаю так: я наблюдаю за актером, за его взглядом, кожей, и у меня возникает ощущение, что он может прийти в движение в любой момент.

Итак. Почему же режиссеру важно уметь замечать подобные изменения? Когда режиссер работает с хорошим директором по кастингу, быть экспертом самому, может, и необязательно – любой стоящий директор по кастингу отсеет не умеющих слушать актеров, а любой регулярно работающий актер гарантировано умеет слушать. Но что, если в начале вашей карьеры вам приходится выбирать актеров из числа начинающих? Что, если вы взяли на роль стендап-комика или видеоблогера с платформы YouTube – или набираете непрофессиональных актеров «с улицы»? Скорее всего, умение слушать будет их слабым местом.

Возьмем, к примеру, сериал «Сайнфелд». Джерри – главный герой, вокруг которого строится весь сериал – начинал как стендапер и никакого актерского образования не получил, так что в первом сезоне он кажется слегка деревянным. Думаю, весь проект (помимо блестящего сценария) спасли Джулия Луи-Дрейфус, Джейсон Александер и Майкл Ричардс. Они не просто играли бесстрашно и талантливо – благодаря образованию и опыту они еще умели слушать гораздо лучше Джерри. Год за годом Джерри все больше расслаблялся и откликался на игру партнеров, а в итоге превратился в хорошего актера, потому что научился лучше слушать.

Я всегда призываю режиссеров переключиться с оценки и критики игры отдельных актеров на проработку отношений персонажей истории, на определение эмоциональных событий, происходящих внутри этих отношений. Когда актеры играют друг с другом, эмоциональные события сцены оживают – режиссеру остается поставить в нужное место камеру и снять сцену. Режиссер Стивен Фрирз так рассказывал о сьемках своего фильма «Грязные прелести» с Чиветелем Эджиофором и Одри Тоту: «Они с самого начала хорошо сыгрались. Только этого всегда и ждешь от фильма. Вот они играют друг с другом – и они великолепны, а тебе и делать ничего не пришлось!»

Когда между актерами нет отношений, нет сцепки, изумительный монтажер, возможно, сумеет смонтировать материал и склеить нечто приемлемое, нечто, похожее на сцену, однако двигателем истории, благодаря которому действие приобретает течение и темп, является именно контакт между актерами. Этот контакт также путеводная звезда режиссера при монтаже. С ним монтаж превращается в естественный процесс, а не в сплошную попытку минимизировать ущерб.

Химия

Вне зависимости от жанра – будь то «Крестный отец» или «Мальчишник в Вегасе», «Побег из Шоушенка» или «Валентинка», «Тельма и Луиза» или «Человек-паук» – чтобы фильм получился увлекательным, зрителю должны быть небезразличны отношения между главными героями. Для этого между актерами должна возникнуть, как принято говорить в Голливуде, химия.

К моему немалому удивлению, я заметила, что многие верят, будто химия даруется смертным некими божествами химии, вот поэтому, дескать, она либо происходит, либо нет. Я видела страх в глазах актеров, когда очередным этапом кастинга становится «проверка химии» – страх, что боги химии не соизволят явиться. Если же постараться сгенерировать химию с актрисой, которую сажают напротив вас, знаете, что будет? Правильно, со стороны это будет выглядеть как отчаянные старания, а не как искомый магнетизм.

Я слышала, как профессионалы нашей индустрии заявляют, будто химия – штука неизъяснимая и неопределимая. Ничего подобного! Это ремесло. Это опять-таки умение слушать. Химия возможна между любыми двумя артистами, если они хорошо слушают друг друга, откликаются друг на друга, если каждый из них занят партнером больше, чем собственной игрой. Я читала, что, когда человек влюбляется, в мозгу происходят химические изменения, но актерам, как и режиссерам, не приходится рассчитывать на подобное чудо! Волшебное притяжение между артистами может исчезнуть так же внезапно, как появилось. Актер и актриса, играющие влюбляющихся главных героев, даже нравиться друг другу не обязаны – если в кадре они отзываются друг на друга, погружены друг в друга, если они взаимодействуют. Поверьте, это не химия, это – ремесло.

Когда между актерами возникает контакт, в индустрии развлечений именуемый химией, это чем-то напоминает партию в пинг-понг. Мне нравится такое сравнение, потому что пинг-понг независимо от мастерства игрока сродни природному рефлексу – каждому из нас инстинктивно хочется отбить летящий мячик.

Неэгоистичные актеры

Я всегда стараюсь отдавать по максимуму. Если вы играете с актером, который много вам дает, вам крупно повезло.
Кейт Уинслет

Сами актеры называют коллег, хорошо слушающих партнера, неэгоистичными. Именно об этом говорила Вера Фармига на церемонии вручения премии «Оскар» в 2010 году, рассказывая со сцены о Джордже Клуни, своем партнере по фильму «Мне бы в небо»: «Единственная его задача – вытянуть из тебя наилучшую игру, на которую ты только способна. Твоя игра волнует его больше, чем собственная». Она имела в виду, что Клуни, неимоверно востребованный как герой-любовник, прежде всего – прекрасный слушатель. Настолько прекрасный, что больше концентрируется на том, чтобы выставить в выигрышном свете партнера, чем на том, хорошо ли смотрится сам.

Актер Гаррет Диллахант сыграл члена банды в фильме «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса». В интервью он рассказал: на протяжении бесконечно долгих съемочных дней в ледяной хибаре в Альберте, Канада, исполнитель главной роли Брэд Питт всякий раз, когда крупным планом снимали Диллаханта, играл с такой же отдачей, как и на собственных крупных планах: «Он не пропустил ни одного дубля. Мы подпитывали друг друга, он иногда что-то пробовал по-другому, и это было так интересно!» Режиссер вообще не должен позволять кинозвездам уходить с площадки после съемки их крупных планов, если предстоит еще снять крупные планы других артистов. Все актеры, находящиеся вне кадра, должны оставаться на своих местах, чтобы их партнеру было с кем взаимодействовать – от кого подпитаться, как выразился Диллахант. Актеры зовут это великодушием, но на самом деле это базовый профессиональный минимум. Дело в том, что даже на крупных планах в двойной сцене заняты двое, и рождается сцена между двумя партнерами – актер, которого не снимает камера, в кадре не находится, но все равно участвует в сцене.

Устранение ущерба

Хорошие актеры, которые много отдают, жаждут работать с другими актерами, которые много отдают. Актеру, привыкшему дарить все свое внимание партнеру, нелегко будет в паре с актером, который никак не откликается, ничего не отдает, а вдохновенно играет сам с собой. Это раздражает и расстраивает, потому что щедрый актер (то есть тот, кто слушает и отзывается) знает: игра в паре с менее чутким партнером – сложная задача. Если актриса попытается «спасти» собственную игру, абстрагируясь, отгораживаясь от деревянной игры партнера, все – в том числе и ее игра – станет только хуже. Такой вот замкнутый круг. Чем дальше – тем хуже. В подобной ситуации вам стоит отвести более опытную (или более одаренную) актрису в сторонку и поклясться ей, что, если она сохранит вовлеченность и продолжит работать с полной отдачей, вы со своей стороны позаботитесь, чтобы сцена получилась. А потом вам придется как-то изменить то, что делает другой, «проблемный» актер, иначе его более способная коллега начнет терять веру в проект.

Один мой ученик рассказал мне историю. Он работал в операторской команде низкобюджетного фильма. Морган Фриман играл сцену с абсолютно неопытной и невероятно зажатой молодой актрисой. Режиссер требовал дубль за дублем. Молодая неопытная актриса не давала Фриману ничего – вообще не взаимодействовала с ним. Тем не менее Фриман активно присутствовал и поддерживал контакт с партнершей дубль за мучительным дублем. Со стороны казалось, что это какое-то бесконечное проклятье. Когда наконец стали снимать следующую сцену, мой ученик подошел к Фриману и спросил: «Как вам это удается? Как вы умудрились сохранять присутствие в каждом дубле, давая ей так много и не получая ничего взамен?» Фриман ответил: «Я просто продолжал смотреть ей в глаза и пытался понять, что же такого случилось в ее жизни, что ее так напугало, что она решила так глубоко от меня спрятаться».

Это рассказ о том, как превосходный актер спасает собственную игру, отыскав честный способ сосредоточить все свое внимание на менее компетентной партнерше. Однако, если вы – режиссер такого проекта, а именитый актер не спешит спасать ситуацию, вот что вы можете предпринять. Вы можете изменить разводку сцены. Или изменить реплики. Можно отвести запутавшуюся актрису в сторонку и спросить: «Как ты себя чувствуешь сегодня? Чего ты добиваешься? Чего ты хочешь в этой сцене?» Вполне вероятно, что актриса вполне владеет профессией, просто именно сегодня она нервничает. Иногда случается, что актеры, приглашенные на один съемочный день, некоторое время не работали; партнерство в сцене с главным актером фильма или постоянным актером сериала способно напугать их до оторопи. Уделив нанятому на один день актеру немного дружеского внимания (вместо того, чтобы всем своим видом выражать неодобрение и усталость), режиссер способен сотворить чудо.

Если же один из главных актеров деревенеет и отключается от партнеров, возможно, стоит пересмотреть трактовку сцены. Ничего страшного: отведите актера в сторону и спросите: «Как тебе кажется, идет сцена?» Скорее всего, он ответит: «Дерьмово идет, верно?» Тогда вы можете сказать: «Ну, нет того контакта, как хотелось бы. Может, нам просто нужно быть смелее. Давай подумаем, как мы можем изменить эту сцену». Хотя, даже если актер заверит вас, что он в порядке, вы все равно можете сказать: «Не уверен. Мне кажется, чего-то не хватает. Чего ты добиваешься? Какая у тебя цель?»

Либо проявите изобретательность. Можно шепнуть актеру полуправду, например: «Мне очень нравится то, что ты делаешь, но давай развлечения ради кое-что изменим, попробуем что-то новенькое. А то он [другой актер], кажется, заскучал – давай его взбодрим!»

Лгать актерам – последнее дело для режиссера. Иногда я говорю актеру, что он играет неплохо, хотя на самом деле считаю, что это не так – только потому, что люблю актеров и верю, что работа свое возьмет. Говоря нечто подобное, я всегда транслирую один и тот же подтекст: «Я в тебя верю и знаю, что ты можешь это сыграть». Разумеется, доверие необязательно выражать негласно – можно так и сказать актеру: «Я в тебя верю и знаю, что ты можешь это сыграть».

Доверие – это всегда активный выбор, но не обязательство, не долг. Работая с актерами, я доверяю им. Я верю, что, если они не замкнутся в себе, в конечном итоге произойдет что-то действительно стоящее. Каждого актера и режиссера, с которым я работаю, я воспринимаю как человека, о котором мне следует заботиться – как человека, который мне доверяет.

Я считаю, что состояние расслабленной и активной отзывчивости естественно. Верю, что, если я дам актеру немного свободы и уверенности, он раскроется навстречу партнеру, как цветок раскрывается навстречу солнцу. Благодаря этому я всегда воспринимаю актерское сопротивление, проблемы с игрой и даже лень как помехи на пути проявления истинного «я» актера, а не как изъян в его личности. Когда мне что-то нужно в конкретной сцене, я вцепляюсь в нее бульдожьей хваткой. Если вопрос важный, я не отступлюсь. Но я не хочу, чтобы актеры зацикливались на том, довольна ли я: я хочу, чтобы они сосредоточились на собственных решениях, на своей внутренней свободе, но в первую очередь – на своих партнерах.

Когда у актеров возникают проблемы, я всегда ищу возможность сконцентрироваться на том, что у них получается, а не на том, что не получается. Считаю стакан наполовину полным, а не наполовину пустым, пытаюсь направлять и ободрять вместо того, чтобы критиковать и командовать. В крайнем случае я прямо скажу актеру, не установившему контакт с партнером: «Ты слишком много играешь. Получается недостоверно». Как и все режиссерские указания, озвучить это надо наедине. Когда сообщаешь актеру нечто настольно серьезное и потенциально расстраивающее, стоит лишний раз удостовериться, что поблизости никого нет.

1.Книга Сидни Люмета «Как делается кино» (1996) – автобиография великого режиссера о его жизни в кинематографе. На русском языке книга выпущена издательством «Манн, Иванов и Фербер» в 2018 году.

2.Легендарный американский кинорежиссер и сценарист, продюсер, основатель кинодинастии. Обладатель многочисленных профессиональных наград. Его режиссерский стиль парадоксальным образом сочетал внятную авторскую позицию и огромное доверие к импровизации актеров в кадре. (прим. ред.)

3.Знаменитый американский джазовый трубач и бэнд-лидер, оказал огромное влияние на развитие музыки в XX века. Дэвис стоял у истоков множества стилей и направлений в джазе, его творческое наследие – необъятное, бесконечно новаторское и разнообразное – проникнуто стремлением раздвинуть границы каждого очередного освоенного или рожденного им жанра. (прим. ред.)

4.Выдающаяся немецкая танцовщица и хореограф, одна из авторов неоэкспрессионизма – течения в современном танце, ныне известного как «танцтеатр». В частности, сторонница соавторства танцовщиков в создании ролей и спектакля. (прим. ред.)

5.Концертный зал имени Уолта Диснея – домашняя сцена Лос-Анджелесского филармонического оркестра. Одна из самых вместительных и престижных концертных площадок в США. (прим. ред.)

6.Шестиколесный марсоход «Кьюриосити» создавался два года и стоил 2,5 миллиарда долларов США. Семь минут отделяли его от вхождения в атмосферу Марса до посадки на поверхность планеты, и за эти семь минут он мог либо приземлиться, либо разлететься на куски. Эти семь минут и получили название «семь минут страха». (прим. пер.)

7.Эмоциональная память – запоминание, сохранение и воспроизведение эмоционально окрашенных явлений, память на чувства. Упражнения, направленные на развитие у артиста способности помнить сильную эмоцию, когда-либо испытанную им самим или виденную им в реальной жизни. Характерны для методов преподавания актерского мастерства по К. С. Станиславскому, Ли Страсбергу и т. д. (прим. пер.)

8.Американский режиссер театра и кино, продюсер, сценарист и писатель, карьера которого пришлась на 1930–1970 гг. Первого крупного успеха добился на Бродвее, где стал проводником новой школы актерской игры, основанной на системе Станиславского. (прим. пер.)

9.Имеется в виду извлекатель информации из сна человека – этим занимались герои фильма Кристофера Нолана «Начало». Чтобы различать реальность и сновидение, извлекатели (как и остальные члены команды) использовали тотемы. (прим. пер.)

10.В 1965 году три общественных марша протеста от Сельмы до Монтгомери (штат Алабама), участники которых проходили расстояние в 54 мили (87 км), стали частью массового движения за избирательные права чернокожих американцев и поспособствовали принятию в том же году нового Закона об избирательных правах. (прим. пер.)

Bepul matn qismi tugad.