Kitobni o'qish: «Царица воздуха. Исследование греческих мифов об облаке и буре»

John Ruskin

The Queen of the Air

1869

Smith, Elder & Co. / London

Перевод

Владислав Дегтярёв

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Афина, дикая и ручная

Памяти Марины Пассет

Алексей Александрович Каренин, как сообщает о нем Лев Толстой, читал все новые книги по истории и философии, выходившие на основных европейских языках, – так что в 1875 году он вполне мог прочитать сочинение некоего молодого немца под названием «Рождение трагедии из духа музыки» или, например, ту книгу, которая лежит перед вами и в которой внимание упомянутого молодого немца могла привлечь хотя бы такая фраза: «Всё, что в музыке измерено и рассчитано, принадлежит Аполлону и музам; всё то, что страстно и порывисто, – Афине».

Но с кем Каренин мог обсуждать подобные идеи в тогдашней России? Похоже, именно обширная и необычная эрудиция этого персонажа и объясняет его одиночество. В самом деле, с кем в то время можно было поговорить о Ницше и Рёскине? С Вяземским? С Тютчевым? Или, может быть, с Победоносцевым, с намеком на уши которого Толстой описывает внешность Каренина? В любом случае в момент публикации трактата знаменитого теоретика искусства Джона Рёскина под названием «Царица воздуха» (1869) в России у него не нашлось бы большого количества заинтересованных читателей.

И это вовсе не удивительно. Вообще-то это очень странное сочинение – трактат обо всём, причем в самом буквальном смысле. Рёскин начинает с богини Афины, как покровительницы воздушной стихии, потом непринужденно переходит к восприятию и символике цвета, к росту и развитию растений, а затем – к вопросам хозяйства, трудовой этики и перевоспитания правонарушителей.

Да и характеристика, которую он дает своей героине, покажется нам довольно-таки странной. Посудите сами:

Эта великая богиня, Нейт египтян, Афина или Атенайя греков, а также латинская Минерва, сломленная сила которой наполовину узурпирована Марсом, в физическом смысле есть богиня воздуха; она обладает высшей властью как над благодатью его спокойствия, так и над яростью бури; в духовном же смысле она – госпожа человеческого дыхания, прежде всего, телесного, жизни в его крови и бранной силы в его руке; а также и духовного, иначе вдохновения, каковое есть нравственное здоровье и привычка к рассудительности; это мудрость действия и сердца, в противоположность мудрости мозга и воображения; нравственная, в отличие от интеллектуальной; мудрость вдохновенная, в отличие от мудрости озарения¹.

Читая подобные пассажи, следует помнить, что из сочинения Рёскина мы почти ничего не узнаем о подлинной Греции и ее богах, но очень много – об Англии того периода, который принято называть викторианским, и о личности самого автора.

Так в чем специфика рассуждений Рёскина о культуре и почему сейчас эти рассуждения кажутся такими же странными, какими казались бы нашим соотечественникам 150 лет назад? Мировоззрение Рёскина культуроцентрично, и в силу этого он не согласился бы с Марксом в том, что культура опосредована какими-то социальными отношениями. Маркс, говоря о культуре как о надстройке, тем самым придает ей элемент некоторой необязательности, в то время как, по Рёскину, для человека создавать культуру (мифологию, литературу, архитектуру) так же естественно, как дышать. Более того, для автора «Царицы воздуха» сама природа составляет часть культуры, и обе они в равной степени субъектны, а значит, могут быть энергичными, выразительными, яркими или, наоборот, вялыми и тусклыми – и направленными как к добру, так и ко злу.

«Царица воздуха» – это текст, который одновременно и весьма необычен, и в высшей степени характерен для XIX века, когда, едва ли не в последний раз в истории человеческой мысли, естественно-научные факты можно было использовать для подтверждения вполне традиционной нравственности, а прямые высказывания о том, «что такое хорошо и что такое плохо», не переходили в резонерство, бесполезное в силу своей очевидности.

Но Рёскин до такого не опускается. Он большой поэт, подобный Хорхе Луису Борхесу. Точно так же как Борхес, называвший философию самым увлекательным жанром фантастической литературы, Рёскин поражает нас не логикой своих рассуждений, а их образным строем, смелым, если не сказать безрассудным, смешением всего со всем, из которого вдруг вырастают удивительно поэтичные и даже сюрреалистичные видения. Слова о том, что небо – это синий огонь и поэтому его нельзя изобразить красками, стоят всех исторических ошибок и политэкономических банальностей этого текста.

Эта фраза, как и многие другие, ей подобные, далеко не случайна. Рёскин уверен, что поэтические метафоры объясняют не наш способ мышления, а мир как таковой, то есть имеют отношение не к культурологии, а к естествознанию. Небо есть огонь, поскольку сфера огня – выше всего, так как огонь в аристотелевской физике считается самым легким элементом. Мир и человек говорят о себе правду языком мифа, а животные и растения оказываются словами этого языка. Например, птицы и змеи для Рёскина – не только воплощение двух противоположных начал, но и индикатор нравственного чувства, потому что «нет других мифов, которые дали бы нам возможность так глубоко заглянуть и так точно измерить нравственное состояние и развитость ума различных народностей, как через мифы о змее и стервятнике; оба рода мифов имеют особую связь с той разновидностью раскаяния в грехе или скорбью по судьбе, на которые сознание народа, изъяснявшееся через них, было способно. Змея и стервятник – две сходные эмблемы бессмертия и очищения у народов, жаждущих бессмертия и чистоты: когда же они осознают собственное ничтожество, змея становится бичом фурий, а стервятник находит себе вечную добычу у них в груди»².

Если рассматривать все эти рассуждения с точки зрения концепции Мишеля Фуко, изложенной им в «Словах и вещах»³, получается, что Рёскин думает через аналогии, как ренессансный мыслитель, не освободившийся от мифологичности.

Но подобное освобождение, которое Макс Вебер называл расколдовыванием мира, Рёскину совершенно не нужно, ведь он, будучи наследником романтиков XIX века, видит в мифе проявление высшего знания, которому не хватило только света христианства, чтобы стать истиной.

И именно из этого убеждения проистекает та безудержная модернизация, которой Рёскин подвергает попавший ему в руки мифологический материал.

Вот ее характерный пример: «В период расцвета греческой религии, – пишет он в самом начале книги, – мы видим под властью одного правящего Господа всего сущего четыре подчиненные силы элементов и четыре духовные силы, в них содержащиеся и ими управляющие. Эти элементы, конечно, есть четыре стихии древних – земля, вода, огонь и воздух; живущие в них силы – это Деметра, латинская Церера; Посейдон, латинский Нептун; Аполлон, всегда сохранявший свое греческое имя; и Афина, латинская Минерва. Все они – потомки или наследники более древних и, соответственно, более таинственных божеств земли и неба и высшего элемента эфира, предположительно находящегося над небесами; но в это время мы видим уже вполне определенную четверку, их владения и личности»⁴. К слову «эфир» автор присовокупляет выразительный комментарий – «существование которого также предполагается и обосновывается современной наукой».

Для чего Рёскину нужна эта модернизация? Если поборники некоей «традиции» видели и видят в мифе способ передачи знания – и в этом Гермес Трисмегист согласился бы с Джорджо де Сантильяной и Гертой фон Декенд, доказывавшими в книге «Мельница Гамлета»⁵, что мифология в зашифрованном виде содержит точные и достоверные знания об устройстве Вселенной, – то мир Рёскина строится на этике, точнее, на тождестве этики и эстетики. Различные следствия, проистекающие из этого принципа, усложняют для нас понимание позиции Рёскина, одновременно делая наш диалог с ним более интересным.

Для Рёскина нет рациональности, отличной от мифа, как нет и эстетики, находящейся вне этического выбора. Такой взгляд на искусство очень легко высмеивать: здесь пойдет в ход и пресловутая искренность, и «человеческие документы», возродившиеся недавно в виде автофикшн, и кампании по наведению идеологической чистоты в среде творческой интеллигенции. С другой стороны, все понимают, что хорошо исполненная работа вызывает эмоциональный подъем и чувство удовлетворения, – и в данном случае не так уж важно, смастерили ли вы кухонную табуретку или написали симфонию. Здесь еще не о чем спорить: разумеется, талантливый художник, испытывающий к жизни чувство радости и благодарности, способен убедительно выразить его в своих произведениях, так что мы будем соглашаться и аплодировать. Но где же место для катарсиса после трагедии? И что сказал бы Рёскин, столкнувшись с тем, что самые яростные проклятия в адрес мироздания порой способны вернуть нам способность принимать нашу жизнь во всём ее несовершенстве?

Мы вправе предположить, что, отвечая на подобные вопросы, Рёскин мог бы назвать здоровую традицию, учитывающую индивидуальные темпераменты, но не зависящую от них, противоядием от пессимизма, однако здесь, пожалуй, лучше выслушать Гилберта Кита Честертона. Так, в рассказе «Проклятие золотого креста» отец Браун, alter ego автора, говорит, что, хотя «у людей Средних веков были свои пороки и свои трагедии… [но] образ человека, лишенного Бога и надежды в этом мире, человека, ползущего, как червь, навстречу смерти, потому что никому нет дела, существует он или нет, – это не образ средневекового сознания. Это продукт нашей научной экономической системы и нашего прогресса»⁶.

Точно так же как корпоративное устройство общества должно было, по убеждению Честертона, спасать человека от одиночества и отчаяния, так и художественная преемственность и руководство признанного мастера, по мнению Рёскина, не позволяли художнику впасть в неуместный индивидуализм и (его возможное следствие) в ложный и необоснованный пессимизм. Противопоставляя правильное устройство художественной жизни пагубному индивидуализму XIX века, Рёскин утверждает, что «под водительством строгого закона [посредственности] становятся подчиненными работниками великих школ, добросовестно служа силой своих рук таланту великих мастеров и воспроизводя образцы: они – безымянные камнерезы великих построек, мастера витражей, кузнецы, – умелые помощники, чья работа если и не равна работе мастера, то подобна ей и никогда не роняет ее достоинства. Но в условиях потворства посредственности по большей части гибнут в жалкой борьбе и лишь немногие добиваются обманчивого возвышения – равно пагубного и для них самих, и для тех, кто ими восторгается; многие умирают от голода, многие – в безумии… Нет никакой вероятности сохранения распущенной школы в каком-либо случайно открытом ими добре; есть почти полная уверенность в том, что они соберутся с одобрением вокруг любой тени зла и последуют за ней в сторону разрушения, куда бы она ни привела»⁷. Насколько это представление о традиции как о коллективном разуме, спасающем человека от несовместимых с жизнью и психическим здоровьем заблуждений, важно нам, чтобы понять Рёскина? По сути дела, он с самого начала книги учит своих читателей видеть в традиции актуальное, поскольку вневременное, знание. Однако в чем XX век преуспел более всего, так это в создании и подчеркивании всевозможных разрывов традиции. Теперь же, прожив четверть XXI века, мы наблюдаем распространение и популяризацию взгляда на человеческую «природу» как на культурно опосредованное явление, допускающее, возможно, какую-то типизацию, но уж никак не составление сборников хороших и дурных примеров из разных времен, подобных парным биографиям Плутарха.

С точки зрения наших современников, XIX столетие, оказавшись позапрошлым, словно бы обзавелось еще одним полупрозрачным стеклом, сквозь которое мы вынуждены его рассматривать. Историзм того времени пытался воссоздать прошлое в таком виде, чтобы до него буквально можно было бы дотронуться. Но уже в самом начале XX века (1910) Валентин Серов изображает похищение Европы в декоративном ключе, так что эту сцену никак нельзя счесть достоверной реконструкцией когда-то случившегося события, и в том же году он, рисуя Одиссея и Навсикаю на морском берегу, делает их фигуры полуразмытыми, словно мы видим их сквозь туманную дымку, и нам самим предстоит понять, что такое эта дымка – то ли толща времени, то ли следствие несовершенства нашего собственного зрения.

Кстати, о зрении и способах видеть. Слова Рёскина, в которых он уподобил небо синему огню, в каком-то смысле более неожиданны, чем мандельштамовское «и неживого небосвода всегда смеющийся хрусталь». Комментируя стихотворение, мы всегда можем предложить рационализирующее объяснение: хрусталь появляется в тексте потому, что многие культуры действительно представляли себе небо в виде свода или купола, но свод этот прозрачен, и получается то ли оранжерея, подобная Хрустальному дворцу со Всемирной выставки 1851 года, то ли «стеклянный шар вокзала» из другого стихотворения. Впрочем, Мандельштам останавливается именно там, где нужно остановиться: он не пытается нам доказать, что всё сказанное сказано взаправду и что окружающий мир устроен именно так, как его поэтическое воображение. Рёскин же постоянно убеждает нас в том, что изображенная им картина мира соответствует истинному положению вещей, и, пожалуй, интереснее принимать всё сказанное им за чистую монету, чем пытаться спорить с какими-то отдельными высказываниями, вроде его анализа мифологии или попыток соотнести греческие мифы с христианством и наукой XIX века. Всё это любопытно как свой особый мир – отчасти фантастический, отчасти, увы, слишком дидактичный.

Со времен Рёскина, не дожившего до начала XX века чуть меньше года, изменилось многое. Прежде всего это касается позиции автора и его полномочий в отношении к читателю.

Наверное, сейчас Рёскина настолько трудно читать, а тем более – воспринимать всерьез, именно потому, что он моралист и, как моралист, исходит из уверенности в единстве намерения и результата в любом акте творчества. С его точки зрения, невозможно написать хорошую картину, хорошую музыку или хороший роман, исходя из дурных или суетных побуждений. Опыт XX века подсказывает, что это не так, или, точнее, не всегда так, и великое искусство всегда больше того, кто его создает, и уж во всяком случае крупнее и значительнее намерений создателя. Сколько раз мы были свидетелями того, как значительное произведение создавалось с коммерческими или даже пропагандистскими целями, а когда тот же художник (писатель, режиссер) намеревался прямо говорить о высоком, то терпел неудачу. Мог ли Рёскин с этим согласиться – большой вопрос, но еще больший вопрос – стоит ли нам с порога отметать его позицию. В конце концов, это позиция одного из самых значительных мыслителей XIX века. Возможно, попытки Рёскина вывести этику из всех его квазимифологических и квазинаучных построений кажутся нам несколько натянутыми именно потому, что он сам ощущает принятую им роль некоего социального аналитика, вооруженного солидным наукообразным аппаратом, как насилие над собой. Третья часть книги, где автор переходит от рассуждений о творческих силах в природе к рассуждениям социально-экономического толка, честно говоря, читается с меньшим интересом, чем две предыдущие. Доходя до этих предметов, Рёскин несколько выдыхается, хотя в конце ему всё-таки удается восстановить темп и энергию повествования. Любопытно, что представление Рёскина о крупицах истины, рассеянных в древних мифологиях (хотя в «Царице воздуха» он касается исключительно греческой мифологии и ее несколько надуманных связей с библейскими образами и библейской этикой), не только восходит к рассуждениям Отцов Церкви о языческой мудрости, но и странным образом совпадает с историзмом XIX века, пожертвовавшим единым античным идеалом прекрасного только для того, чтобы найти осколки этого идеала и в готике, и в барокко, и в неевропейских культурах⁸.

Комментаторы Рёскина часто говорят, будто он, при всех своих социалистических симпатиях, всё же не придавал особого значения «борьбе» (в том числе нового со старым)⁹ и стремился подчеркнуть роль сотрудничества и взаимопомощи как в отношениях между отдельными личностями, так и в обществе как таковом. Это неудивительно, если принять во внимание, что тот вариант мифологического сознания, который Рёскин предлагает нам, не видит противоречия между частным и общим, точнее – между личностью и ее местом в мироздании. Будучи по природе своей романтиком, Рёскин тем не менее не принимает романтического культа индивидуальности, считая ее своеволием и полагая истинной индивидуальностью постижение самого себя и своей единственной, дарованной свыше задачи, которую в более рациональных терминах можно истолковать как добровольное встраивание в традицию, добровольное ученичество и столь же добровольное самоограничение. С подобной формулировкой Рёскин мог бы согласиться, поскольку он вообще был склонен понимать художественное творчество если не как разновидность религиозного служения, то, во всяком случае, как проповедь истины и добра, не нуждающуюся в каких бы то ни было оправданиях, а тем более – задним числом.

Владислав Дегтярёв