Kitobni o'qish: «История ювелирного искусства. Стили и техники золотых дел мастеров. XI–XIX вв.»

Посвящается Джорджу Рейвензворту Хьюзу, служащему Почтенной компании золотых дел мастеров

Joan EVANS

A History of Jewellery

XI–XIX

© Перевод, ЗАО «Центрполиграф», 2021

Предисловие

Источником наших знаний о драгоценностях в основном являются сами драгоценности; ничто не может заменить опыт не только созерцания их, но и обращения с ними. Именно поэтому сосредоточение коллекций старинных ювелирных изделий в музеях меньше способствует накоплению наших знаний о них, чем могло бы, ведь как только они оказываются за музейной витриной, мы уже, за исключением немногих привилегированных лиц, не имеем к ним доступа. В той же мере умаляется и сама их красота, ибо драгоценности создаются для того, чтобы их носили, и только в этом случае может выразиться их соответствие своему назначению и проявиться присущая им красота.

Драгоценности семи с половиной веков, о которых пойдет речь в этой книге, в отличие от созданных в предыдущие периоды, почти все известны нам благодаря не тому, что были погребены вместе со своими владельцами, а тому, что сохранились в личном владении и уцелели лишь вследствие чистой случайности, семейной привязанности или осознания их красоты. Из них большинство важнейших образцов, изготовленных до 1700 года, ныне находятся в музеях или знаменитых частных коллекциях. Многие, созданные позднее, по сию пору хранятся в шкатулках королевских династий и отдельных семейств, и найти их непросто; но они по-прежнему живут в той мере, в какой их владельцы надевают их, если представится подходящий случай.

Второй источник наших знаний о драгоценностях – свидетельства портретов. Это справедливо для портретов, написанных начиная со второй половины XV века, поскольку на средневековых надгробных статуях и латунных мемориальных досках¹ драгоценности редко изображаются сколь-нибудь подробно, притом что художники позднего Средневековья, как и раннего Возрождения, да и все портретисты примерно с 1470 года вплоть до 1910-го передают их максимально тщательно.

В-третьих, мы многое можем узнать, изучая сохранившиеся рисунки драгоценностей. Немногие из них дошли до наших дней со Средних веков, однако в нашем распоряжении имеются рисунки на полях Часослова XV века, значительное количество изображений XVI века и масса гравюр с конца XV до конца XIX века. Но позже им пришлось потесниться под напором полутоновых фотоиллюстраций, которые теперь бытуют среди мастеров этого искусства.

Также источником информации, не менее точным, но гораздо менее ярким, являются документы: счета за ювелирные изделия, их описи, объявления, упоминания в литературе, которые в той или иной форме охватывают весь рассматриваемый нами период.

Хотя драгоценности сами по себе вызывают наше восхищение как произведения искусства, история должна подчеркивать их связь с костюмом и прихотями моды, которые столь часто определяли их популярность и исчезновение. Картины и скульптуры могут многое поведать нам не только о том, что сохранилось до наших дней, но и о тех драгоценностях, которые знакомы нам только по письменным документам и другим литературным источникам. Например, странная готическая композиция украшений Катерины Корнаро свидетельствует о моде ношений драгоценностей, других сведений о которой не сохранилось. Контраст между упорядоченно-просторным великолепием Высокого Возрождения, как видно по портретам Генриха VIII и принцессы Марии, и усеянными драгоценностями платьями Доротеи де Крой и Марии Каппони первых десятилетий XVII века говорит о трансформации общественных ценностей красноречивее всяких слов. Катарина Барбара, фрайин фон Ли-берт – дама трогательно простая, но, к счастью, в 1774 году, позируя для портрета, она надела на себя все содержимое своей шкатулки с драгоценностями, оставив нам редкий пример полных дамских «доспехов» того неформального века.

Чиновники и частные коллекционеры проявили ко мне бесконечную любезность. Во Франции я особо благодарю мадемуазель торгового атташе из Фотографических архивов, месье Жана Прине из Национальной библиотеки, месье Пьера Верле из музеев Лувра и Клюни, директора Версальского музея, смотрителя музея Конде в Шантийи и смотрителя Музея декоративного искусства в Париже, а также моего друга мадемуазель Маргерит Прине; в Италии – мистера Джослина Уорда Перкинса, директора Британской школы в Риме; смотрителя Городского музея древнего искусства в Турине; директора галереи Уффици во Флоренции; в Бельгии – секретаря A.C.L. в Брюсселе; в Швейцарии – месье В.В. Гюйана, директора Музея Всех Святых в Шаффхаузене; в Скандинавии – директора Государственного исторического музея в Стокгольме; доктора Виктора Хермансена из Национального музея в Копенгагене и преподобного декана Упсалы; в Германии – мистера Кристофера Норриса, прежде заведовавшего отделом памятников и изобразительного искусства Контрольной комиссии; Марбургский институт; графа Вольфа Меттерниха; доктора Эриха Штефани из Ахена; доктора Дельбрюка из Бонна, директора Дармштадтского музея; Фототеку земли Саксония; в Австрии – доктора Бушбека, директора Музея истории искусств в Вене; а в США – директора нью-йоркского Метрополитен-музея и директора Кливлендского музея искусств, Кливленд, Огайо.

У меня же на родине некоторые предметы были любезно предоставлены мне из королевской коллекции в Виндзорском замке. Детали с алтаря ван дер Гуса из Холирудского дворца также воспроизводятся с разрешения его хранителя. Я благодарна за великодушную помощь мистеру Р.Л.С. Брюсу Митфорду из Британского музея, мистеру Джону Саммерсону из музея сэра Джона Соуна; сэру Оуэну Мосхеду, королевскому библиотекарю; сэру Джеймсу Манну, хранителю коллекции Уоллеса, и его помощникам – мистеру Фрэнсису Уотсону и мистеру Роберту Сесилу; доктору Маргарет Уинни и профессору Уайлду из Института Курто; доктору Чарльзу Паркеру и мистеру Джону Вудворду из Эшмолеанского музея; доктору Карлу Винтеру и мистеру Гудисону из музея Фицуильяма; мистеру Роберту Стивенсону, смотрителю Национального музея Шотландии; смотрителю музея Общества антикваров в Ньюкасле-на-Тайне; герцогу Портлендскому; мистеру Х. Клиффорду Смиту; миссис Толбот Райс; мисс Олив Ллойд Бейкер; сэру Малколму Мак-Грегору; смотрителю Нового колледжа, Оксфорд; смотрителю Национальной галереи; директору музея Виктории и Альберта; мистеру Лоуренсу Тэннеру, смотрителю памятников Вестминстерского аббатства; мистеру Джорджу Зарнеки из Библиотеки Конвея, Институту искусств Курто; заведующему библиотекой Гилдхолла; доктору Л.Д. Эттлингеру из Варбургского института; леди Лукас; преподобному отцу Чедвику из колледжа Стонихерст; библиотекарю государственного архива; смотрителю ливерпульской Художественной галереи Уокера; мистеру Нортону из Галереи старинного искусства.

Мой старый друг мистер Ч.Ч. Омен не только позволил мне сфотографировать множество вещей специально для этой книги, но и прочел рукопись, оказав мне большую помощь своими знаниями, критическими замечаниями и советами.

Я также выражаю признательность следующим лицам и учреждениям за разрешение поместить репродукции находящихся в их ведении предметов: Художественному собранию, Аугсбург; Историческому музею, Базель; Британскому музею; венгерскому Музею изобразительных искусств, Будапешт; Венгерскому национальному музею, Будапешт; музею Фицуильяма, Кембридж; Германскому национальному музею, Нюрнберг; миссис Филлис Филлипс; барону фон Тиссен-Борнемису; Музею изобразительных искусств, Валансьен; музею Виктории и Альберта. Наконец, поблагодарю мистера Р.У. Лайтбоуна из музея Виктории и Альберта за помощь, оказанную в подготовке этого издания.

Дж. Э.

Глава 1
Раннее Средневековье

Ювелирное дело – одно из старейших декоративных искусств. Это ответ на глубокую любовь человека к прекрасным от природы материалам, на глубинную страсть к украшению своего тела и в то же время на суеверную потребность подкреплять человеческие силы вещами, которые дикарю кажутся более долговечными и более таинственными, чем сам человек. Мы и сейчас знаем, как красиво самородное золото, хотя и позабыли, как волшебно искрится оно средь песков Пактола, а названия мест, где родятся самоцветы и металлы, по-прежнему кажутся нам романтичными – Самарканд и Голконда², долина Окса³, Бразилия, Перу, хотя драгоценности могли приехать к нам из Кимберли⁴ через Хаттон-Гарден⁵. Мы и сейчас понимаем, что, хотя существуют рассветные облака и грудка лебедя, которые мы можем сравнить с жемчужиной, нет ничего, с чем можно было бы сравнить саму жемчужину. Стихотворцы уже не усыпают свои строки названиями самоцветов, как делали средневековые поэты; но и сейчас такие определения, как «персидский изумруд» или «сибирский аметист», звучат поэтично, ибо они наделяют романтикой дальних краев то, что уже обладает красотой само по себе. Нам по-прежнему кажется, что драгоценность, которую носили давно и часто, как бы пропитывается личностью своего владельца, хотя ее форму и узор уже диктуют не племенная традиция, светский этикет или религиозный пыл, а только сплетение моды, случайности и вкуса. На самом деле драгоценности, хотя они могут показаться чуждыми веку аскетичного практицизма, и по сей день играют живую роль в нашей цивилизации, понять которую можно лишь разобравшись в их истории.

Чтобы проследить всю эту историю в ее полноте, понадобилось бы множество томов; чтобы проанализировать развитие техники ювелирного дела, подъем и крах веры в их волшебную силу – еще больше. Эта книга рассматривает отрезок времени, ограниченный концом XI и серединой XIX века, а на карте – самыми цивилизованными странами Европы. История начинается с того момента, когда цикл европейской экономической жизни еще раз позволил художественному творчеству вырваться из пут племенных традиций, а заканчивается в 1870 году. Эта вторая граница столь точна из-за трех событий: в 1868 году впервые на парижский рынок вышли южноафриканские алмазы, которые в силу своего количества неизбежно должны были привести к началу массового производства ювелирных изделий; в 1869 году было механизировано изготовление ювелирной оправы, что привело к серийному производству изделий из оправленных камней; а в 1870 году падение Второй империи⁶ положило конец придворному покровительству, благодаря которому Париж оставался главным центром декоративного искусства на протяжении долгой эры европейской истории.

Здесь мы будем рассматривать ювелирное искусство именно декоративное и искусство, ограничивающееся украшениями, которые созданы для ношения человеком. Мы не будем уделять внимание магическим драгоценностям и полностью опускаем изделия из золота, имеющие иное назначение, нежели личное украшение. Мы не станем говорить о драгоценных средневековых ковчегах или табакерках XVIII века. Более того, мы исключим ювелирные изделия, предназначенные для священнослужителей (кроме тех, которые имеют светское происхождение), знаки отличия рыцарских орденов и перстни: все они заслуживают отдельного рассмотрения.

Даже если мы ограничиваемся вышеописанными рамками, нам требуется еще более упростить предмет. Ювелирные изделия можно разделить на две крупные категории: художественные и традиционные. Различие уходит корнями в далекую историю: существует очевидный и принципиальный контраст между драгоценностями минойского Крита, созданными на основе натуралистической имитации листьев, цветов, раковин, насекомых, и украшениями, бытовавшими среди племен периода великих переселений, сложными и загадочными по рисунку, так меняющимися от племени к племени, что на погребениях по ним можно судить о миграции народов. Эта разность, по-видимому, коренится в различии общественного устройства: такое оседлое и автономное государство, как островная монархия, не чувствует необходимости выказывать идентичность своего народа, поскольку оно может найти исчерпывающее выражение в характерной для него цивилизации; но племя, вынужденное в силу экономических или военных условий странствовать, испытывает потребность даже украшения делать знаками своей общности. Традиционные формы и орнаменты, в основе которых лежит художественное творчество более счастливых дней, осияны священными узами и обрели дополнительную святость как символы общего происхождения и интересов племени. Кроме того, и кочевые условия не способствуют творчеству и изобретательству; и племенное искусство, в отличие от национального, почти всегда является традиционным.

Ювелирным изделиям послеримского периода свойственны два основных стилистических элемента. Один северный, откровенно варварский, более всего знакомый нам по громоздким брошам в виде лошадиных голов и дисков из позолоченной бронзы, и другой, по преимуществу южный, в конечном счете проистекающий из традиций более высокоразвитых цивилизаций, который представлен техниками золотой филиграни, клуазоне и применения кабошонов: первый является частью великого средиземноморского наследия, а второй увековечивает не менее средиземноморскую традицию перегородчатой эмали в других материалах. Прогресс в создании драгоценностей был достигнут за счет постепенной победы более цивилизованного из этих двух элементов над более примитивным.

В какой-то мере этот высокоразвитый элемент нашел свою естественную сферу в более простых формах ювелирных изделий, принадлежавших к той же средиземноморской традиции. Такие украшения, как дисковые броши из Кингстона⁷ и Фавершема⁸, сами по себе являются продолжением поздней имперской формы, и вполне естественно, что они отделаны с помощью техник и стилей, имеющих не менее цивилизованное происхождение. Более того, эти техники не только имели традицию империи, но и использовали материалы, драгоценные по самой своей природе. По всей видимости, в странах, где встречаются оба стиля, существовали определенные классовые различия в их использовании: средиземноморская (в очень широком смысле) филигрань и клуазоне⁹ были характерны для правящего класса, а варварская техника позолоченной бронзы – для подчиненного. Однако в исключительных случаях (как, например, брошь VI или VII веков, надписанная именем Уффила, найденная в Виттислингене на Дунае¹⁰) традиционные северные броши в виде лошадиной головы и лучей были украшены более утонченными и дорогими орнаментами. Схожее усовершенствование дизайна вдохновляет и драгоценности эпохи Меровингов¹¹.

Такая работа, видимо, связана со стадией, когда племя начинает вести оседлую жизнь и вступает на тот путь, который однажды приведет его к государственности. В этот момент снова возникают попытки творчества: не для всех, но для королей, сменивших племенных вождей. Изумительные драгоценности в кенотафе¹² в Саттон-Ху¹³ отлично иллюстрируют момент перехода: по форме и технике они, очевидно, связаны с племенными украшениями, однако при этом и более великолепны, и более свободны по дизайну. Никто ни на минуту не усомнился бы в том, что это погребальное украшение короля.

Обычно племя впервые достигало этой стилистической стадии в момент, когда входило в соприкосновение с великой и прочной цивилизацией христианской церкви. Такие вотивные¹⁴ украшения, как корона, пожертвованная Агилульфом в Монце в начале VII века, богато украшенный арочный венец с фигурами Христа, двух ангелов и апостолов в арках¹⁵, привнесли как иконографию христианской церкви в декоративные традиции ювелиров, и это изменение подтверждено работами церковных мастеров того же века – Элуа, Альбана из Флери и Тео, которые сделали правление Дагоберта и Хлотаря III великой эпохой драгоценных реликвариев. В VIII веке святой Бильфрид из Линдисфарна совершил подобный же труд в Англии; в IX – Изенрик из Санкт-Галленского монастыря ввел у себя в обители традицию тонкой работы по золоту, которую в X веке продолжили более знаменитые Туотило и Ноткер. Более того, в X веке имена монахов-мастеров по золоту увековечиваются по всей Европе, и до сих пор не забыты Манниус из Ившема, Анкетиль из Сент-Олбанса и Лео из Или. Великий антепендиум¹⁶ базилики Святого Амвросия в Милане, как правило, датируемый примерно 835 годом, и кресты в Овьедо¹⁷ 808 и 874 годов могут являться примерами приношений по обету, чем они в основном и служили.

Задолго до этого подобное церковное творчество, оказав влияние на ювелирные изделия, помогло заложить стиль, который долго оставался популярен. Такие кресты, как на останках святого Кутберта в Даремском соборе¹⁸, или те, что найдены в Иксворте, хотя они датируются V и VII веками, все же можно считать предшественниками средневекового ювелирного искусства. Другая стадия представлена такими более поздними саксонскими украшениями, как драгоценность Альфреда Великого, кольца Этельвульфа, короля Уэссекса¹⁹, и сестры Альфреда Этельсвиты, королевы Мерсии²⁰. Европейская параллель представлена легендарным талисманом Карла Великого с реликвией – волосами Девы Марии и фрагментом Креста Господня, который якобы был похоронен с Карлом в Ахене в 814 году и обнаружен в 1000 году, когда Оттон III открыл гробницу и передал талисман на хранение в сокровищницу собора, но в 1804 году каноники отдали его императрице Жозефине, которая надела его на коронацию²¹. Каждая сторона украшена крупным кабошонным сапфиром в оправе в виде листьев, возвышающейся над золотым ободом в обрамлении тисненых узоров и довольно грубой филиграни с гранатами, карбункулами, изумрудами и жемчугом. Широкая боковая поверхность украшена аналогичным образом. Богатая оправа представляет собой следующий этап развития встречающихся во Франции круглых и дольчатых брошей эпохи Меровингов²²; она находит параллель в нескольких современных ей епископальных перстнях с огромными круглыми ободами²³ и в центральном медальоне Креста Ангелов в Овьедо.

С конца VII века техника клуазоне постепенно исчезла, а кабошоны, филигрань и эмаль сохранились; эти перемены, возможно, отчасти объясняются развитием искусства скульптуры и иллюминированных рукописей, а также последующей популярностью рельефных изображений и сочетания разных цветов.

Аналогичной стадии развития несколько позже достигают более северные страны. Германия²⁴ и Скандинавия в X и XI веках производили чрезвычайно красивые традиционные драгоценные изделия, наполовину племенного, а на другую половину творческого характера; например, великолепная брошь²⁵ (фото 1, а) сохраняет традиционную округлую форму с тиснением, как у щита, но превращена в истинно прекрасное творение. Сегменты и выступы, хотя в них и сохранилось нечто от традиционного орнамента более ранних брошей с шишечками из кости и граната, выполнены из чистого золота. Другая группа круглых брошей²⁶, примером которых является брошь из Таунли (фото 1, b), представляет собой традиционный тип, преобразованный в более развитую форму благодаря применению эмалевой техники.

После того как Западная Европа приняла христианство, новые стабильность и интеграция положили конец противоречиям переходного стиля. Сознательного возвращения к классическому прошлому, которое вдохновляло каролингское искусство и еще более оттоновское, пожалуй, легче всего было достигнуть в работе по золоту, которое среди декоративных искусств всегда в наибольшей степени сохраняло техническое наследие классического периода.

Связи между оттоновской Германией и Византией принесли в это наследие новые элементы. Ожерелье XI века из камей, подвешенных на цепочках из звеньев²⁷ так, что они образуют украшение на всю грудь, является немецким по технике и происхождению, но приводит на память драгоценности с равеннских мозаик, в которые была облачена императрица Феодора. Сокровища императрицы Гизелы, найденные в Майнце²⁸ и датируемые серединой века, включали в себя довольно похожее ожерелье, выпуклые серьги из филиграни с камнями явно восточного типа и великолепную брошь с орлом (фото 2, а), в которой новый и величественный орнамент вдохновлен брошами в виде птиц предыдущей эпохи. Брошь имела форму эллипса, четыре дюйма в высоту и заметно меньше в ширину; орел в центре, украшенный эмалью клуазоне, выступает за обрамляющее кольцо, украшенное восемью цветками, схожим образом покрытыми полупрозрачной эмалью зеленого, бирюзово-голубого, белого и желтого цвета. Две броши, найденные в Майнце в 1896 году и находящиеся в Гессенском государственном музее в Дармштадте (фото 2, b), также могут быть связаны с императрицей. Они из золотой филиграни с жемчугом, аметистами и сапфирами, в форме которых до сих пор чувствуется нечто от варварской традиции, хотя более тонкая техника и более великолепные камни придают ей новую красоту. Еще одна брошь, которая может происходить из того же запаса, находится в Музее древностей в Майнце. Очаровательным сочетанием золотого, пурпурного и синего цветов, которое мы видим во всех брошах, они отчасти обязаны расцветке современных им иллюминированных рукописей.

Такие драгоценности обладают царственной и иератической²⁹ красотой, которая делает их не менее величественными и возвышенными, чем украшения, изготовленные для церкви. Великолепный золотой пацификал³⁰ из Коллегиальной церкви Святого Лаврентия в Кьявенне, сделанный из верхнего листа переплета Евангелия XII века³¹, украшен восемью парами похожих на броши круглых медальонов и центральным крестом, в которых прослеживается очевидная связь со светскими драгоценностями того периода, так что они вполне могли быть изготовлены для личного пользования, а уж потом посвящены церкви. Корона на золотой статуе Девы Марии в Эссене с украшением из жемчужных нитей, камей и кабошонов в искусных оправах из филиграни по духу совершенно светская. Римская агатовая камея в сокровищнице собора в Аосте с оправой из филиграни и жемчуга достаточно изящна, чтобы быть личной вещью: она относится к периоду определенно не позднее 1200 года (фото 3). Элегантные завитки из золота отличаются не меньшим совершенством, чем скульптурная отделка на романском соборе.

Во Франции и Англии прогресс в изготовлении личных украшений в XI и XII веках, по-видимому, оказался несколько меньше; феодальные войны опустошили первую страну, а норманнское вторжение разорило вторую. Кроме того, в обеих странах и имевшиеся мастера, и доступные средства в золоте и драгоценных камнях, вероятно, главным образом служили церкви. Церковь, более того, имела собственную традицию стиля и иконографии в работе по золоту, которая мало влияла на ювелирные украшения; Schedula diversarum Artium («Список различных искусств») Феофила, хотя и содержит указания по изготовлению сосудов как для церковного, так и мирского употребления, ни слова не говорит о личных украшениях. Однако церковная традиция вскоре обогатила светскую. В мастерских великих аббатств порой обучались светские ювелиры; и там, где мастерские были в состоянии производить только ремонт, остальную работу поручали мастерам-мирянам. Около 1124 года ковчег с мощами святого Альбана был доверен монастырскому мастеру и его помощнику-мирянину Саламону, который впоследствии, видимо, стал королевским ювелиром; он и его потомки до начала XIV века были золотых дел мастерами в аббатстве Или.

К 1180 году светские ювелиры Лондона были уже достаточно многочисленны, чтобы объединиться в профессиональное общество; но в том же году гильдия подверглась суровому наказанию как незаконная корпорация. Жан де Гарланд в своем описании великого парижского моста, составленном около 1200 года, живописует тамошних ювелиров за работой, которые сидят у своих крохотных прилавочков перед печами, выделывая золотые и серебряные кубки, броши, ожерелья, браслеты и застежки и вставляя самоцветы в перстни.

Однако довольно любопытно, что золотых дел мастера и мастера по камням никогда не делились на отдельные гильдии ни в Париже, ни в Лондоне, вероятно, потому, что использовали практически идентичные техники. В обоих городах первые поглотили вторых в своей гильдии; Livre des métiers («Книга ремесел»), составленная Этьеном Буало между 1258 и 1269 годом с целью регламентации парижских гильдий, немало говорит о золотых дел мастерах и их ремесле³², но совершенно умалчивает о драгоценных камнях и мастерах, работающих с ними. Лишь во французских провинциях ювелиры, работавшие с камнями, порой объединялись в собственную гильдию, обычно связанную с гильдией производителей шелка и бархата³³, что позволяет предположить, что они работали с тем, что сегодня мы бы назвали бижутерией, изготовленной из недрагоценных металлов.

В конце XII и начале XIII века в Западную Европу не было большого потока драгоценных камней с Востока. Вторжение сельджуков и ряд крестовых походов сотрясали Азию, а испанские крестовые походы мешали торговле арабской Испании. Монархи Фридрих Барбаросса и Генрих Лев больше думали о завоеваниях, чем об искусствах; благодаря своим победам они, по-видимому, приобрели огромные богатства, однако не сохранилось никаких сведений о каких-либо ювелирных изделиях в числе этих сокровищ. А когда огромное количество реликвий хлынуло в Европу с Востока, самые великолепные из доступных драгоценных камней использовались для украшения их ковчегов, а не на изготовление личных украшений. Выдающимся мастером этой эпохи был монах Гуго из Уаньи. Это было время, когда в западноевропейском ювелирном деле необычайно большую роль приобрели камеи и инталии³⁴, унаследованные от римлян; и такие резные геммы, если они предназначались для личного ношения, редко требовали большее, чем простая золотая оправа.

Однако сама их редкость придавала драгоценным камням невиданный дотоле статус. Невероятное множество лапидариев³⁵ было составлено на латыни и французском языке, в стихах и в прозе, с описанием их внешнего вида и якобы магических свойств; и мало какие поэмы обходились без описания сказочных богатств, включая все двенадцать камней Апокалипсиса.

Украшения, по существу, являются частью костюма; истории и тех, и других неразрывно переплетены. Каролинги в струящихся мантиях, носимых императорами, унаследовали нечто от византийцев, с чем можно было сочетать разве что чуть менее великолепные драгоценности, нежели из Восточной империи; однако долгий период политической нестабильности, последовавший за разделом империи, положил конец ее великолепию. Одежда, в которую облачены воины на гобелене из Байё, несовместима ни с какими драгоценностями.

За несколько лет до 1100 года мужская туника начала удлиняться, и эта тенденция продолжилась во время последовавшей политической разрядки. Однако длинные нижние рубахи с высоким воротником и длинными же рукавами и верхние туники с более короткими рукавами были богато украшены вышивкой, оставляя мало место для ювелирных изделий. Пояс, который носили мужчины и замужние женщины, и брошь в виде кольца, скреплявшая тунику у шеи, были единственными украшениями, составлявшими естественную часть костюма, хотя порой могли надеваться обручи или какие-то иные украшения для головы. Пояс редко украшался, но несколько позже пряжки стали дополнять фигурами, из-за чего они становились похожи на изящные миниатюры современных им скульптур. Застежка из позолоченной бронзы³⁶ (фото 4, a) с фигурками короля, королевы и их слуг – чисто скульптурная по стилю и может быть работой выдающегося ювелира Николая Верденского. Также примером может послужить серебряная пряжка XIII века из Швеции³⁷, украшенная листьями, с пластиной, которая соединяет ее с ремнем дополненной фигуркой дамы, приветствующей рыцаря и его слугу (фото 4, b). В моду вошли пояса со свисающими концами, украшенными драгоценными металлами и камнями; Маго, графиня Бургундская, носила такой в 1239 году. Так же и surceinte³⁸, вошедший в моду в конце века, часто отделывали драгоценностями. Но такие украшения были особенно подвержены переменчивым веяниям моды и изготавливались из металлов, которые легко плавились и переделывались, поэтому практически не сохранились до наших дней.

Броши, которыми застегивалась нижняя одежда у шеи, чрезвычайно широко варьировались по размеру и форме. Статую царицы Савской из Корбейля³⁹, датируемую серединой XII века, украшает огромная кластерная кольцевая брошь (фото 5); на похожей статуе из Сен-Лу-де-Но примерно 1170 года – сплошная ромбовидная брошь; на статуе Адель Шампанской, умершей в 1187 году, в Жуаньи – кольцевая брошь с перстнем, весьма напоминающая брошь из завещания Франкса⁴⁰ (фото 8, a) в виде гравированного кольца с восемью изумрудными и рубиновыми кабошонами, девятый закреплен на головке иглы. Для иглы нет крючка, она удерживалась в кольце за счет естественного натяжения ткани, через которую проходила.

Самым типичным украшением кольцевых брошей XIII и XIV веков были надписи обычно такие, которые свидетельствовали, что это подарки возлюбленным. Например: IO SVI FLVR DE FIN AMVR⁴¹; † IEO: SVI: FER MAIL: PUR: GAR: DER: SEIN † KE: NVS: VILEIN NI METTE MEIN⁴²; BEL AMIE NE. ME: VBLIE: MIE – на золотой броши с изумрудами⁴³; † IE SVI CI EN LIV DAMI; или PENSEET DE LI PAR KI SUE CY⁴⁴. Надпись AMOR VINCIT OMNIA («Любовь побеждает все»), которую Чосер позднее поместил на брошь мадам Эглантины, своей возлюбленной аббатисы, можно встретить на нескольких украшениях⁴⁵, а на одной броши, в виде буквы А, написано: IO. FAS. AMER. E. DOZ. AMER, а также начертано каббалистическое AGLA⁴⁶.

Иногда надписи содержат пожелание благ владельцу, например: † BENEET SEIT QVI ME PORTE на броши из Эйлсбери⁴⁷, или дополняют любовную надпись талисманной формулой, как на броши с надписью: AMI AMET DE LI PENCET. IHESVS NAZARENVS REX IVDAEORVM⁴⁸.

Такие благочестивые надписи, встречающиеся на подобных брошах, видимо, в основном имеют охранительное и магическое предназначение: имена трех волхвов⁴⁹, которые защищали от падучей; табличка на кресте с именем Христа, которая предохраняла от внезапной смерти; и ангельское приветствие. Также бытовали надписи более каббалистического характера с именами Бога, как, например, «fermaile [фермель – см. сноску на с. 29. – Ред. ] d’or del viele manere, et escriptz les nons de Dieu en chescun part d’ycelle fermaile», которую Джон Гонт унаследовал от своей матери.

Мода XIII века не способствовала ношению многих украшений. Это была эпоха тяжелых одежд, обладающих простотой, из шерстяного сукна, производство которого стало одной из главных отраслей Фландрии и Шампани. Роскошь проявлялась в богатой меховой подкладке и в высоком качестве полотна. Это был век, когда мужчины и женщины проводили большую часть времени в переездах из поместья в поместье, из замка в замок, и предметы одежды в большинстве своем приближались к дорожному костюму по теплу и комфорту. Воротники и шарфы делали ненужными ожерелья, а лифы плотно застегивались на пуговицы. Лишь в романах встречаются необычные драгоценности, например, серьги, которым посвящены две строки в «Романе о розе»⁵⁰:

 
Et met à ses deux oreilletes
Deus verges d’or pendans greletes⁵¹.
 

Также следует заметить, что ювелирные изделия тонкой работы стали в какой-то мере служить признаком положения в обществе. Ордонансы⁵² 1283 года запрещают буржуа (горожанам) и их женам носить драгоценные камни, золотые или расшитые жемчугом пояса и венцы из золота и серебра. Даже мужчины и женщины благородного происхождения надевали свои лучшие украшения только по торжественным поводам и только на голову. Самые великолепные короны, по-видимому, носили женщины. Элеонора Прованская имела огромное количество роскошнейших диадем и венцов: к моменту, когда она в 1236 году стала женой Генриха III, у нее было девять венцов, а впоследствии к ним прибавились еще одиннадцать. Шестьдесят пять лет спустя в описи графини Артуа числились четыре короны из золота с драгоценными камнями, один весьма богатый, с четырнадцатью chaplets, венцами, и десять tressons, то есть украшенных камнями обручей. Простая корона из скрепленных петлями пластинок из позолоченного серебра, усыпанного кристаллами, с шестью довольно рудиментарными французскими лилиями, поднимающиеся над венчиком, сохранилась⁵³ как представитель этого вида украшений. Более крупные короны состояли из скрепленных восьми, двенадцати и более украшенных камнями пластин⁵⁴.

Восьмигранную корону, ныне хранящуюся в Намюре (фото 9, а), в которую вделаны две святыни из тернового венца, император Генрих якобы прислал в 1205 году из Константинополя своему брату Филиппу, маркизу Намюрскому; но, по всей вероятности, был прислан суррогат, поскольку эта восьмигранная корона не похожа на византийскую. Усложнение филигранного основания за счет добавления мелких штампованных цветочков из золота и комбинация закрепки в простых ободках с крапанами⁵⁵ в виде листьев характерны для маасской или французской работы первой половины XIII века. Эту корону можно сравнить с другой, начала XIII века, изготовленной для реликвария Святого Освальда в Хильдесхайме⁵⁶: она украшена квадратными пластинами, покрытыми эмалью и оправленными в золото в окружении филигранных завитков с кабошонами в приподнятых оправах.

Еще одна вотивная корона (фото 9, b), очевидно основанная на светском образце, – та, что Людовик Святой пожертвовал вместе с крестом и ковчегом льежским доминиканцам⁵⁷. Она образована восемью пластинами из позолоченного серебра с вершинами в виде французских лилий, перемежающихся таким же количеством крылатых ангелов. Пластины отделаны дубовыми листьями, кабошонами и классическими геммами. Изделие в целом смотрится несколько тяжеловатым и строгим, несмотря на все свое великолепие; это продукт того века, когда техника работы с золотыми ковчегами и мощевиками была прогрессивнее, чем техника создания украшений для личного пользования.

Древнеримские инталии и камеи широко применялись на протяжении всего раннего Средневековья в качестве украшений ковчегов и рак; корона, которая была на Ричарде, графе Корнуоллском, на его коронации в Ахене в 1257 году в качестве короля римлян (фото 10, а), хранившаяся в сокровищнице ахенского кафедрального собора, была использована вместе с геммами-кабошонами в церемониальном уборе. И камеи, и инталии закреплены в оправах четырьмя крапанами. Дизайн короны предполагает, что изначально ее дополняли украшения в виде четырех листьев и четырех французских лилий и что императорская дужка была добавлена по случаю коронации.

В XIII веке камеи считались одними из роскошнейших украшений. Их классические сюжеты часто интерпретировались в свете христианской иконографии, а лапидарии приписывали им магические свойства. Вследствие этого на них существовал огромный спрос в качестве личных украшений для постоянного ношения⁵⁸. Например, кентерберийская брошь XIII века создана с копии⁵⁹ античной геммы с вырезанным рисунком фавна, достающего занозу из ноги второго, в простой оправе с надписью AMOR VINCIT FORTITVDINEM («Любовь побеждает силу»).

До нас сохранилось еще несколько великолепных брошей того периода, которые показывают античные камеи в оправе начала XIII века. Одна из них (фото 10, b), украшенная прекрасным сардониксом с императором Августом, вставлена в раму в форме неровного овала с рубинами и изумрудами, каждый из которых удерживается четырьмя крапанами, а между ними помещены жемчужные трилистники. Когда-то эта камея была в серебряном реликварии со скульптурным изображением святого Илария, находившемся в сокровищнице аббатства Сен-Дени. И тот факт, что украшение выполнено из позолоченного серебра, а не чистого золота, подводит к выводу, что оно изготовлено специально именно для реликвария, а не для личного ношения; однако его, совершенно очевидно, можно носить само по себе и, по крайней мере, воспринимать как образец светского украшения.

Второе украшение предназначено пришиваться на одежду, это крупный оникс (фото 11), ныне принадлежащий муниципалитету Шаффхаузена. В него вставлена античная камея с фигурой Мира в обрамлении из камней, которая является примером того, насколько изощренной стала ювелирная техника ко второй половине XIII века. Камни установлены в приподнятых высоких гнездах и закреплены в загнутых ободках с четырьмя выступающими крапанами, которые возвышаются над ободком и образуют ребра с четырех сторон. Четыре жемчужины, расположенные через равномерные промежутки, закреплены в такие же приподнятые оправы с четырьмя крошечными выступающими листьями, которые перемежаются с зубцами в виде листочков. В чаще из драгоценных камней прячутся крошечные фигурки львов. Все украшение в целом – несравненный образец ювелирного искусства своей эпохи. Брошь из музея Виктории и Альберта (фото 17, b), сделанная намного позднее, может похвастать только ониксовой камеей в центре, окруженной лиственным орнаментом с внешним обрамлением из листьев же более тонкой работы, усеянных рубинами. Она напоминает три броши, или пряжки, аналогичного дизайна, перечисленные в 1313 году в описи драгоценностей Пирса Гавестона.

Некоторые из красивейших личных украшений XIII века – это ювелирные изделия для ношения на шее. Например, крест из палаццо Питти во Флоренции⁶⁰, украшенный крестообразным же кристаллом в качестве центрального украшения, закреплен в тяжелой витой золотой оправе, на концах которой в приподнятых гнездах разного типа помещены кабошоны. Кресты византийской формы приобрели такое значение во времена крестоносцев, что в моду вошла форма с двумя поперечными перекладинами как для церковных крестов, используемых на процессиях и в качестве мощехранилищ, так и для крестов-подвесок для личного ношения. Прекрасный пример – крест (фото 12, b) из золота, усыпанный драгоценными камнями, который был пожертвован церкви владельцем или его наследниками и висел на шее статуи Христа в соборе в Роскилле⁶¹. Самой драгоценной реликвией, прибывшей на Запад после крестовых походов, был терновый венец, который Людовик Святой купил у Болдуина, латинского императора Константинополя. Людовик отъединил от венца несколько шипов и раздал членам своего семейства, а позднее один из них, король Арагона, велел вставить в крест между двумя оправленными в золото крупными аметистовыми кабошонами со сценами страстей Христовых, выполненных полупрозрачной эмалью⁶². Эта вещь имеет крошечный размер, однако отличается не меньшим блеском цвета и пылом религиозного чувства, чем те, что мы видим в Сент-Шапель (фото 12, c, d).

Розарии⁶³ также постепенно становились все популярнее⁶⁴ и все чаще изготавливались из драгоценных материалов⁶⁵. Например, Раулю де Клермону в 1302 году принадлежал розарий с крупными подвешенными бусинами, то есть патерностерами, из кристаллов и еще один из шотландских жемчужин и гранатов. С течением века они стали еще более разнообразными. В 1372 году королеве Жанне д’Эвре принадлежал розарий из ста жемчужин с десятью «seignaux» из золота; а в 1381 году у Адама Ледьярда, лондонского ювелира, были в запасе бусины-патерностеры из белого и желтого янтаря, кораллов, агата и позолоченного серебра и бусины-аве из агата и голубого стекла, а также дешевые наборы из клена и белой кости для детей⁶⁶.

В то же время в моду входили другие религиозные драгоценности. Римский папа в первый год своего понтификата и каждые последующие семь лет освящал на Пасху маленькие восковые медальоны с печатью в виде пасхального агнца и образом святого⁶⁷. В XIV веке возникла мода оправлять эти медальоны и носить в виде подвесок; а то, что они обычно оправлялись только в позолоченное серебро, говорит о том, что надевали их нечасто, возможно, лишь во время беременности. У Маго д’Артуа в 1312 году было два оправленных таким образом; другие, тоже оправленные в серебро, хотя и с драгоценными камнями, значатся в завещаниях королевы Франции 1372 года и Карла VI 1399 года. Один сохранился в музее Виктории и Альберта – медальон Урбана VI, выпущенный между 1378 и 1389 годом, в немецком футляре XV века.

В XIII веке количество ювелирных украшений для личного ношения постепенно возрастало. В 1272 году Генрих III отдал в залог своей сестре в Париже множество колец, шестьдесят девять поясов, украшенных золотом и камнями, и сорок пять fermailes – фермелей, то есть брошей в виде кольца⁶⁸, включая одну cum duobus amantibus («с двумя возлюбленными»), – это вид броши с кольцом, образованным двумя человеческими фигурами, некоторые дошли до нас в виде брошей из недрагоценных металлов чуть более позднего изготовления⁶⁹. Маргарита, графиня Геннегау, на бракосочетании с графом Артуа в 1298 году получила в качестве свадебного подарка, помимо двух корон и нескольких драгоценных венцов, брошь в виде французской лилии с драгоценными камнями, эмалированной с обратной стороны, и пояс из семидесяти шести деталей с драгоценными камнями.

Список драгоценностей, когда-то принадлежавших Бланке Кастильской (1188–1252), королеве-регентше Франции, включает золотую корону с рубинами, изумрудами и крупными жемчужинами; еще одну – исключительно с восточным жемчугом; третью – с рубинами и изумрудами, и большую корону, которую она надевала на коронацию, усыпанную крупными балас-рубинами⁷⁰ в окружении изумрудов, жемчуга, восточных сапфиров и рубинов. Ее броши весьма разнообразны: у нее было три фермеля, то есть кольцевых брошей, с драгоценными камнями; две квадратные броши, одна с крупным балас-рубином и другая с крупным сапфиром посередине, оба в обрамлении из камней и жемчужин; и два firmacula aurea qui dicuntur tasseux, украшенных рубинами и изумрудами, – вероятно, это пара брошей, соединенных цепочкой, на какие застегивались мантии на готических скульптурах того времени. Также у нее были две крупные круглые броши, одна с орлом в рубинах и изумрудах, другая – с фигурами короля и королевы в мантиях с французскими лилиями⁷¹.

У мужчин вкусы, пожалуй, были попроще. В 1299–1300 годах единственными примечательными драгоценностями короля Эдуарда I были две золотые броши с камеями, фермель с рубином и небольшими гранатами, которую он обычно носил, и еще один с рубинами и изумрудами, подаренный королевой, несколько шелковых поясов, украшенных золотом, и золотая подвеска с крупным сапфиром ad pendendum circa collum (добавить вокруг шеи. – Ред.) – иными словами, чтобы носить на коже, то есть предполагалось, что она обладает магическими свойствами, благотворно влияющими на тех, кто ее носит. Когда в 1774 году вскрыли гробницу Эдуарда, его останки были облачены в мантию, застегнутую на кольцевую брошь с камнями в приподнятых гнездах, а головка иглы имела форму желудя. Меховой шарф на его шее был вышит мелким жемчугом в переплетенном узоре вокруг четырехлистников из позолоченного металла тонкой чеканки, а каждый лепесток и серединки украшены кристаллом в так же приподнятой оправе. Его перчатки были вышиты драгоценными четырехлистниками. Вся парюра⁷² являет собой пример простоты ювелирных изделий того периода, слегка видоизмененных под влиянием более великолепных церковных драгоценностей. Это был век преобладания готической архитектуры; а эта архитектура, в которой объем нагромождается на объем и вся орнаментика основана на реальных или видимых конструктивных формах, сравнительно мало вдохновляла творца-ювелира. Даже в чисто декоративных искусствах господствовали схемы из иллюминированных рукописей и витражного стекла, и те и другие скомпонованные как ряд медальонов из миниатюрных фигурок, схемы, которыми художник по эмали мог следовать, только работая в сравнительно большем масштабе, нежели масштаб личных украшений.

Глава 2
Готическая эпоха

Начало XIV века было временем изящного лиризма во всех декоративных искусствах. Склонность к романтизму, которая находила выход в любовных надписях, чувство естественной красоты, выражавшееся во всех искусствах, от монументальной скульптуры до иллюстрации и вышивки, вкус к довольно манерной элегантности – все это отразилось в дизайне ювелирных изделий. Количество драгоценных камней увеличивалось по мере того, как итальянские торговые города укрепляли свои контакты с восточными рынками; заостренные и плоскогранные алмазы добавляли сверкание к блеску кабошонов; эмаль становилась ярче, чем больше развивалась техника многоцветной полупрозрачной эмали и чаще применялась в работе с фигурами при использовании émail en blanc (букв. – белая эмаль)⁷³; а техника работы по золоту обогатилась такими новыми процессами, как гравировка pointillé (точечная).

Что касается драгоценных камней, то возросшие спрос и предложение вскоре привели к появлению законов, регулирующих их хождение. В 1331 году в Париже вышел эдикт, возбранявший применять недрагоценные камни⁷⁴, а в 1355 году ювелирам запретили использовать вместе речной и восточный жемчуг и подкладывать окрашенную фольгу под аметисты и карбункулы, чтобы улучшить их цвет. С другой стороны, развитие ювелирного мастерства получило официальное признание; лондонские золотых дел мастера получили свою хартию в 1327 году, а парижские, чья ассоциация давно уже процветала как религиозная община, в 1405 году выкупили дом в качестве своего общественного здания.

В XIV веке роскошь начала проникать во французский королевский двор, где давно уже господствовали традиции строгости, установленные еще Людовиком Святым. Одежду шили из ткани тонкой выделки и экзотической окраски; для более великолепных одеяний использовали парчу; и все, начиная архитектурой и заканчивая накидками, становилось богаче и украшалось более замысловато. Столь глубокие изменения, естественно, отразились и в дорогостоящем ювелирном искусстве. Ношение ювелирных изделий, более того, стало явным признаком высокого положения и как таковое регламентировалось законом. В 1363 году Эдуард III в английском статуте de victu et vestitu («о пище и одежде») постановил, что ремесленники и йомены⁷⁵, а также их жены и дети не должны носить «поясов, брошей, колец, подвязок, застежек, лент, цепей, предметов обихода, печатей и прочих вещей не из золота, не из серебра»; рыцарям не дозволялось носить броши и кольца из золота и драгоценных камней, и лишь помещикам, владеющим землей или рентой в 200 марок в год, а также торговцам и членам их семей, владеющими товарами и движимым имуществом стоимостью 500 фунтов, разрешалось носить одежду, умеренно украшенную серебром, а их женам – головные уборы, украшенные камнями. В Кастилии законы о роскоши были еще строже. В 1380 году Хуан I запретил всем своим подданным, за исключением инфант, носить платья из ткани, шитой серебром и золотом, драгоценности и украшения из золота и серебра, жемчуга и драгоценных камней. Ордонанс был повторен в 1404 году. У нас мало данных, которые позволили бы судить, насколько строго такие законы проводились в жизнь, но само их существование весьма показательно.

Люди королевской и дворянской крови носили больше украшений, и украшения их были богаче. В 1349 году королева Жанна д’Эвре передала свои лучшие драгоценности кармелитскому монастырю на площади Мобер в Париже, где они должны были храниться в церкви до ее смерти, а затем их следовало продать, чтобы оплатить строительство. Их опись содержит прекрасный пример парюры высокопоставленной дамы: корона с пятью маленькими флеронами⁷⁶ на пяти больших, усеянные драгоценными камнями; брошь в виде французской лилии, которую она надевала на свадьбу и коронацию, усыпанная шестнадцатью рубинами, четырнадцатью изумрудами и двадцатью пятью жемчужинами; коронационный пояс с аналогичным украшением и «трессоны» для повседневного ношения на волосах. Ее украшения отнюдь не исчерпываются этим перечнем; опись, составленная в 1372 году после ее смерти, включает также корону из десяти флеронов с изумрудами; две короны поменьше; четырнадцать диадем, три весьма роскошные: одна преимущественно с изумрудами, другая – с балас-рубинами и третья – с сапфирами; две ювелирные ataches, то есть застежки, пара фермелей в форме ромбов, три крупные броши – одна круглая, одна с камеей в центре и одна квадратная и множество брошей помельче, обручей и поясов.

Броши в виде французской лилии, такие, как надевала Жанна д’Эвре на бракосочетание и коронацию, были по замыслу почти геральдическими, и, видимо, носили их только члены королевской семьи. Маргарита, графиня Геннегау, купила прекрасную брошь в 1323 году, а у Карла V к моменту его смерти в 1380 году было шесть великолепных брошей⁷⁷. Та, что дошла до нас в качестве детали французских королевских регалий (фото 21), изготовлена чуть позже, но прекрасно демонстрирует этот тип. Представление о короне высокопоставленной дамы можно составить на примере драгоценной короны конца XIV века, украшающей собой реликварий святой Урсулы в церкви в Кастильон-Фьорентино⁷⁸, с камнями, закрепленными в высоких гнездах.

Брак герцога Бургундского Филиппа с вдовой Филиппа Руврского ознаменовал очередной скачок в возрастании великолепия. Герцогиня обожала драгоценности, как те, что приобрела сама, так и те, что дарил ей супруг. В Европе установились новые стандарты роскоши. Изменился даже язык: слова jouel или joyau, которыми до той поры называли декоративную вазу сложной работы, ставившуюся в центре обеденного стола у королей и аристократов, стали обозначать драгоценности в том смысле, в каком понимаем их мы⁷⁹. Опись 1380 года, составленная после смерти Карла V, перечисляет восемь великолепных корон, принадлежавших ему самому, восемь – его супруге и еще двадцать шесть, не считая венцов, все с богатой отделкой; несколько не менее роскошных поясов, множество разнообразных брошей с орлами, грифонами, оленями и другими декоративными мотивами. Людовику Анжуйскому в 1380 году принадлежала одна большая корона, две поменьше и две маленькие, семь grands cercles (больших обруча), два маленьких, бесчисленные fronteaux⁸⁰ и другие украшения для головы.

Благодаря французскому влиянию и склонности Эдуарда II к роскоши аналогичные стандарты великолепия вошли в моду и в Англии. В 1324 году у короля было десять корон, пять описаны в соответствии с их mestres peres, то есть главным камням, два обруча и три венца. Опись драгоценностей любовницы Эдуарда III Алисы Перрерс перечисляет почти двадцать две тысячи жемчужин. Свадебные подарки по случаю женитьбы Ричарда II на Изабелле Французской в 1396 году свидетельствуют о еще большей роскоши. Жених подарил ей cercle de demi-ront, то есть тиару с крупными балас-рубинами, сапфирами и жемчугом; герцог Глостерский – корону из восьми флеронов и орла d’or blanc (из белого золота) с камнями; герцог Омальский – un cercle de pierrerie fait à manière de jardin (обруч из камней, сделанный в виде сада); другие придворные – богатые броши; и у нее уже был очень богатый фермель в виде лилии с драгоценными камнями и жемчугом. По прибытии в Дувр и Кентербери она получила еще по короне; в Элтеме Ричард подарил ей ожерелье из алмазов, рубинов и крупного жемчуга, пояс из золотых перьев для ношения в виде перевязи, набор из шести пуговиц в виде золотых орлов с камнями, венец из крупных жемчужин, собранных розами, нашитыми на красный бархат, со свисающими белыми, зелеными и золотыми бутонами и обруч с жемчугом, алмазами и рубинами. Граф-маршал подарил ей зеркало в драгоценной оправе и расшитый жемчугом пояс, лондонский Сити – драгоценный обруч, герцог Бретонский – кластерную брошь с большим рубином посередине в окружении жемчужин, а герцог Йоркский – тоже брошь, но с аналогично оправленным алмазом.

Описание chapeau et coiffe (шляп и головных уборов) свидетельствует, что мода в женских ювелирных украшениях перешла на прически. В описи драгоценностей Жанны Булонской 1360 года значится богато отделанная une chapeau à la nouvelle guise (шляпа на новый лад). Опись Людовика Анжуйского и его герцогини, составленная в 1379–1380 годах, упоминает о разнообразных причудливых и модных головных уборах, например, принадлежащего герцогине atour d’Espaigne (испанского убора) – венка из камней и жемчуга на плоской золотой пластине на петлях с розой из семи крупных жемчужин в центре и висячими деталями с обеих сторон. Герцогиня также владела роскошно отделанным головным убором с рожками – того типа, который вошел в моду около 1360 года, «украшенный превосходнейшими камнями, рубинами, сапфирами, жемчугом, алмазами в золотой оправе». Даже обычные фетровые шляпы расшивались камнями и эмалью.

Пояса в свою очередь тоже попали под влияние моды, когда мужчины примерно с 1340 года стали носить короткие приталенные пурпуэны⁸¹, которые расшивали золотыми или эмалированными пластинками по шелковой или золотой же ткани, соединяя их петлями, как корону, или увешивая колокольчиками. Два таких пояса из описи Филиппа Доброго, как говорят, предназначались для ношения поверх пластинчатых доспехов, а остальные – для танцев. Широкие и тяжелые ремни тоже оставались в моде примерно до 1367 года, когда их вытеснил узкий пояс, носимый на талии, и его украшение часто ограничивалось пряжкой и наконечником.

Вероятно, отчасти по причине усилившегося влияния моды на другие украшения лишь немногие драгоценности XIV века дошли до наших дней. Красота пряжки от женского пояса, хранящаяся в Музее истории Венгрии в Будапеште, состоящей из двух усеянных жемчугом розеток, соединенных тремя гроздьями, заставляет сожалеть об исчезновении других ювелирных изделий.

Головные украшения XIV века представлены не больше, чем одним или двумя вотивными образцами, более суровыми и архаичными по стилю, нежели те, сведения о которых сохранились в описях. Например, корона Генриха Святого в Мюнхене⁸² соответствует традиционной короне, посвященной церкви Людовиком Святым в Льеже (фото 9, b), с массивными французскими лилиями, камеями и камнями в окружении готических листьев, разделенных воздушными вершинами крыльев ангелов. Вотивная же корона, которая по распоряжению Иоганна фон Левендаля, аббата Корнелимюнстера, украшала с 1355 по 1381 год главный ковчег святого Корнелия в Ахене, намного легче, но не менее красива.

Однако в целом дизайн ювелирных изделий XIV века постепенно отклонялся от традиционных форм в сторону большей свободы, и, таким образом, XIV век стал началом преобразования кольцевых брошей в сторону менее утилитарного предназначения. В простейших формах они продолжали изготавливаться в основном из недрагоценных металлов. Dit du Mercier («Сказ о торговце») свидетельствует, что кольцевые броши все чаще стали носить люди, которые не могли позволить себе драгоценные металлы. Торговец предметами роскоши заявляет:

 
J’ai fermaillez d’archal dorez,
Et de laiton sorargentez,
Et tant les aim cax de laiton;
Sovent por argent le met on⁸³.
 

Во многих музеях хранятся украшения из позолоченной латуни с надписями, которые было модно наносить на золотые броши полвека ранее⁸⁴. В некоторых странах, например в Шотландии, простые кольцевые броши оставались популярны вплоть до эпохи Возрождения и даже позже; а в Глостершире, по рассказам, их носили как часть традиционного женского сельского костюма и в XVII веке⁸⁵.

Кольцевые броши модифицировались, когда стали изготавливаться из более дорогих металлов для привередливых клиентов. Например, брошь в высокой оправе из коллекции Пишона, находящаяся в музее Виктории и Альберта (фото 13, c), отделана рубинами и сапфирами, скомпонованными в виде бутонов на венке из тонких золотых листьев, задняя ее сторона украшена чернеными листьями. Другой ее вариант с более плоским кольцом представлен брошью из Дании⁸⁶. На третьей броши⁸⁷ того же типа рубины и изумруды, которыми она украшена, более крупного размера и более неправильной формы, нарушающие строгость кольца. Однако более отточенная золотая листва является их связующим звеном, и два горельефных льва выглядывают из листвы.

Скульптурное влияние не менее очевидно в броши из Кеймса (фото 13, a, b), которая хранится в Национальном музее древностей в Эдинбурге. Она состоит из кольца, образованного шестью драконами, каждый из которых кусает чудовище перед собой. Их глаза сделаны из светло-желтой эмали и выглядят необычайно эффектно на фоне чистого золота. На обратной стороне – охранительная надпись ломбардскими буквами⁸⁸.

На броши в виде плоского кольца из коллекции Каррана⁸⁹ похожая талисманная надпись с передней стороны⁹⁰, выполненная эмалью между цветными лентами, которые прерывают четыре золотых Плата Вероники.

На других брошах контур кольца изменен; одна брошь найдена в реке Ардох у замка Дун⁹¹ (фото 14, а) и представляет собой скрученный из шнура и ленты, подобно геральдическому, венок с надписью старинным готическим шрифтом:

 
† ave de † moy mercie † pite
moun coer en † vous repoce.
 

Этот тип броши из крученого необычным образом кольца видоизменен в одном образце, где реликварий для шипа образован из тернового венца: игла защищает реликвию; другие реликвии помещены под камни на пластине, заполняющей пространство между кольцом и иглой, а на ободке написано, что собой представляют эти реликвии. На обратной стороне эмалью изображена сцена бичевания Христа и фигуры рыцаря и дамы, которые благоговейно склоняются перед ним⁹².

Форма кольца иногда менялась: брошь из Британского музея (фото 14, b) выполнена в виде восьмиугольного кольца, а у той, что хранится в музее Виктории и Альберта, кольцо образовано из шести долей⁹³ (фото 14, d). Позолоченная серебряная брошь из Нантского музея образована двумя переплетенными треугольниками с выступающими головами и руками, которые придают ей форму звезды. Другая брошь, из Британского музея, вероятно датируемая началом XV века, составлена из четырех долей, вогнутых внутрь, и каждая украшена сапфировым кабошоном в прямоугольной оправе. На головке иглы – три жемчужины.

Разделить кольцо броши на доли и добавить выступающие части было очевидным способом обогатить дизайн украшений подобного типа. У броши из Британского музея (фото 15, b) кольцо разделено на восемь долей, в четырех – полые чашечки с выпуклыми деталями из золота с гравированными василисками, и в других четырех – кабошоны в приподнятых оправах с четырьмя декоративными ребрами, изображающими когти. За грань кольца выступают еще восемь камней: четыре жемчужины, вделанные в чашечки в форме цветка, и четыре камня в простом ободе. Однако не многие кольца изготавливались с такими оправами, которые выдавались за внешнюю границу кольца, удерживая камни (фото 14, c); существует брошь, например, со сложенными в молитве руками, она упомянута в завещании Филиппы, графини Марша, умершей в 1378 году⁹⁴. В другом варианте этого вида брошей сохраняется кольцевая форма, но ее нарушает пара сжатых рук; у образца из золота, предположительно найденного у Ланеркоста, надпись готическим шрифтом:

 
Pe then my trought I plight
And to Pe Mary his moder bright⁹⁵.
 

Тип броши со сцепленными руками чаще всего встречается в серебряных образцах позднего периода из северных стран⁹⁶. Другой северный тип представляет собой кольцо, усыпанное похожими на ромашки цветами из металла, выступающими за границы рамы; например, на броши из Норема изображены цветы, между которыми расположены позолоченные колечки, контрастирующие с серебряным кольцом (фото 15, с).

Длинные серии шотландских брошей, создаваемых вплоть до XVIII века, продолжали традицию кольцевых брошей почти без изменений. Исключением является брошь из Гленлай-она⁹⁷ (фото 16), принадлежавшая Кэмбеллам из Гленлайона. У нее имеется центральная перекладина, на которую опираются две иглы. На обратной стороне готическим шрифтом выгравированы имена волхвов и слово CONSUMATUM – последнее, произнесенное Христом. Более привычный тип броши – брошь из Лохбьюи (фото 17, а), украшенная кристаллами и речным жемчугом в высоких гнездах; в данном образце центральный кристалл заполняет отверстие в кольце. Аналогичную кольцевую форму и подобную тенденцию оформления можно проследить в дошедших до нас изделиях из Скандинавских стран⁹⁸.

В более высокоразвитых странах процесс отхода от кольцевой формы шел в разных направлениях. Броши в виде сердца вошли в моду в начале XIV века⁹⁹ и, очевидно, предназначались в виде подарков возлюбленным, так как часто содержали любовные надписи. На одной готическим шрифтом значится: «Твое сердце – мое сердце»; на других – девиз Sans departer («Не разлучаясь»)¹⁰⁰. Среди драгоценностей супруги Генриха IV Жанны Наваррской, утраченных в 1423 году, были две броши: одна с надписью A ma vie de coer entier, другая – с надписью А vous me lie. На дошедшей до нас золотой сердцевидной броши, хранящейся в Британском музее (фото 18, а), сердце переплетено лентой; на одной стороне ленты изображены листья, на другой – надпись: VOUS ESTES MA IOY MOUNDEINE («Вы моя земная радость»). На оборотной стороне золотой броши в виде сердца из музея Виктории и Альберта, гравированной и когда-то украшенной эмалевыми перьями павлина, надпись: NOSTRE ET TOUTDITZ A VOSTRE PLESIR (фото 18, с). Брошь из Британского музея (фото 18, d) имеет менее привычную форму сердца и украшена цветами и рельефом в виде листвы. Подобные надписи делались даже на хранилищах для реликвий, например на подвеске-реликварии (фото 19, с, d) примерно 1400 года из Британского музея стоит подпись: А mon derreyne.

Общее развитие кольцевых брошей в XIV веке лучше всего, пожалуй, можно было бы выразить в их приближении к пряжкам, то есть приблизительно имеющем форму диска, крепящимся на иглу с крючком. Как только кольцевая брошь перестала полагаться на натяжение ткани, чтобы игла удерживалась, различие между ними практически исчезло. Лишь около 1300 года мы встречаем фразу fermail à couvercle¹⁰¹. Для этой стадии характерно использование ребер, пересекающих центр, что придает броши форму колеса. Превосходная колесообразная брошь¹⁰² с ободом, украшенным мелкими драконами и сиренами, и группой гротескных фигур вокруг центрального камня, позднее была установлена на золотой пластинке, так что в итоге получилась более крупная брошь совершенно сплошного вида (фото 20). Еще две из позолоченного серебра с кристаллами вделаны в митру, принадлежавшую леди Херрис. Другая, более поздняя, в которой прямые спицы в некоторой степени замаскированы драгоценными камнями в резной оправе, хранится в сокровищнице Сплитского собора (рис. 1). Такого же вида орнаменты можно найти на дольчатых брошах из позолоченного серебра и бронзы¹⁰³ и на ромбовидной броши с поперечинами из коллекции Каррана¹⁰⁴.

В описи королевы Клеменции Венгерской, составленной в 1328 году, есть брошь в форме буквы М с рубином и другими мелкими камнями, и еще одна в форме буквы В с фигурой святого Иоанна. Этот тип изысканных украшений представлен «драгоценностью основателя», которую Уильям Уикем завещал Новому колледжу, Оксфорд, в 1404 году, образованной ломбардской буквой М в виде короны с фигурами Девы Марии и благовещенским ангелом (фото 19, а). Буква украшена изумрудными и рубиновыми кабошонами с тремя жемчужинами в верхней части дуги; на центральном стержне – благовещенская лилия, которая подЮгославия. По Джексону нимается из вазы, образованной камнем, которому придана соответствующая форма. Лилия покрыта белой эмалью, крылья ангела – полупрозрачной зеленой. Возможно, эта брошь создавалась как застежка или пряжка; в равной степени вероятно, если вспомнить брошь королевы Клеменции с буквой В и святым Иоанном, которая когда-то была светской драгоценностью. Лента из подвижно соединенных пластинок с эмалированным рельефом и голубыми стеклом и кристаллами, которые украшают митру Уикема, появилась в качестве дамского пояса¹⁰⁵.

Рис. 1. Брошь в виде колеса. Начало XV в. Сплитский собор,

Другие броши, включенные в опись королевы Клеменции, это кластеры¹⁰⁶ – излюбленный в XIV веке вид брошей, представленный уцелевшим образцом с сапфирами и жемчугом, который хранится в Национальном музее Копенгагена, а также брошами, образованными парой птиц – одна с двумя попугаями, другая с двумя сороками. Кластерные броши оставались в моде на протяжении всего столетия и представлены великолепными образцами в описях королевы Жанны Булонской 1360 года, Иоанна Доброго 1364 года и Людовика Анжуйского 1380 года. На свое бракосочетание в 1369 году герцог Бургундский приобрел в Париже и подарил матери превосходную брошь такого типа с четырьмя крупными жемчужинами, четырьмя крупными алмазами и рубином посередине.

Эти кластерные броши уже начали развиваться, видоизменяясь так, что на первое место выходил центральный камень или мотив. В 1377 году граф Хантингдон потерял брошь из золота с крупным сапфиром и жемчугом и изображением святого Георгия под сапфиром; в 1360 году Людовик Анжуйский носил брошь с пятью крупными балас-рубинами, двумя крупными сапфирами и восемью жемчужинами, а в центре было выгравировано и покрыто эмалью золотое изображение четырех львов, взбирающихся по лестнице, прислоненной к дереву на холме, и еще он имел брошь с жемчужинами, расположенными группами по три, а в центре с фигурой оленя, преследуемого собакой. Постепенно кластерная форма была забыта, и броши стали изготавливаться в виде пластинок из покрытого эмалью золота с более или менее заметным обрамлением из камней, наподобие брошей с ткачом и дамой с попугаем, принадлежавших Жанне Булонской в 1360 году, или брошей с грифоном из золота, сапфирами и рубинами, львом и святым Георгием, которые принадлежали герцогине Бретонской в 1370-м. В 1387 году на бракосочетании дочери герцог Бургундский подарил жениху драгоценную брошь с соколом; герцогине – с фигурой дамы; у графини Монбельяра была брошь с розой, у Жанны д’Уазле – с единорогом, а сам герцог носил брошь с солнцем. Шесть лет спустя у невесты были броши со щеглами, овцами, собаками и белками, все золотые, щедро усыпанные камнями.

Эта мода не ограничивалась только Францией и Англией. В 1389 году Валентина Миланская на свадьбу с герцогом Орлеанским привезла с собой из Италии¹⁰⁷ броши с ланью и олененком, косулей, голубем на фоне солнца, пеликаном, арфисткой¹⁰⁸ и еще одну с крупным рубином¹⁰⁹. Общая тенденция заключалась в том, что броши становились все крупнее и крупнее; одна из многочисленных, принадлежавших Карлу V¹¹⁰, позднее была подарена папе римскому в качестве застежки на облачении. Такие броши продолжали оставаться в моде около полусотни лет. Дошедшие до нас образцы, по-видимому, относятся к первой половине XV века, однако в них столь очевидно проявляется тип и стиль XIV века, что мы естественным образом относим их к драгоценностям того периода. То, что броши XV века в самом деле относятся к первой половине века, а не к более позднему периоду, как иногда предполагают, на мой взгляд, доказывается тем, что подобные броши присутствуют на картинах Штефана Лохнера, который умер в 1457 году¹¹¹. Самое крупное собрание сохранившихся до нас брошей такого типа передано Эссенскому собору. Все они закреплены на более-менее круглой трубке из золота, украшенной листьями из эмалированного золота или жемчужинами на проволоке. Семь из них (одна воспроизведена на фото 22, а) похожи друг на друга и, возможно, когда-то были деталями единого ожерелья¹¹². Другие изображают популярные на тот момент мотивы, упоминающиеся в описях: олени, звезды, орлы, пеликаны, охотники и дамы в садах на фоне лучей солнца¹¹³. Круглая брошь, ныне хранящаяся во Флоренции¹¹⁴, украшена эмалированным дромедаром¹¹⁵. Брошь из Мааса из коллекции Франкса в Британском музее (фото 22, f) изображает женщину с сапфиром; в ней наблюдается параллель с брошью d’un aungell blanc tenant en sa mayn un saphir feble garnisez de VI. perles enterfoiles, которая числится в описи драгоценностей, представленной Генриху IV по его вступлении на престол.

Кульминацией этой серии является великолепная брошь середины XV века из императорской сокровищницы в Вене (фото 193), в которой традиционный мотив из пары влюбленных помещен в изящный золотой венок, образующий вокруг них своего рода парковую изгородь. Их лица и руки покрыты белой эмалью; волосы мужчины частично из золотой проволоки; их одежда довольно светлого голубого цвета холодного оттенка. Фон заполнен миниатюрными цветами и горельефными листьями. Между головами фигурок закреплен треугольный алмаз, а под ними – рубиновый кабошон. Две жемчужины по бокам уравновешивают их, а три закреплены у основания изделия. Сравнительно более поздний вариант той же темы, уже без окружения, находится в частной коллекции¹¹⁶: отлитые фигурки, менее изящно выполненные волосы и черты лиц демонстрируют, насколько в контрасте с ними восхитительно качество венской броши. Герцог Бургундский мог себе позволить украшения высочайшего технического мастерства.

Такие броши обычно не имели надписей, кроме разве что пояснения сюжета. Однако роскошно отделанная брошь искусной работы, принадлежавшая Людовику Анжуйскому, с фигурами ангелов, поющих аллилуйю, была надписана на старый манер:

 
Cuer de vray ami
Doit avoir mercy.
 

А еще одна, не менее богатая, со святым Михаилом, поражающим дьявола, содержит надпись: C’est pour le mieulx, bien me doit plaire¹¹⁷:

В торжественных случаях короли и аристократы обычно надевали броши в виде орлов – традиционной формы, которая, как читатель, может, вспомнит, встречается уже в XI веке и представлена среди драгоценностей Элеоноры Кастильской. Томас де Бошан, граф Уорик, упоминает две такие броши в завещании, составленном незадолго до его смерти в 1369 году; опись герцога Нормандского 1363 года содержит le grant aigle d’or de MonSeigneur («большого золотого орла монсеньора») с двумя крупными рубинами и шестью поменьше, двумя громадными сапфирами, несколькими алмазами и крупным жемчугом; у герцогини Бретонской было две такие броши в 1376 году; у графа Хантингдона – одна из простого золота и две из жемчуга, одна большая с обрамлением в виде жемчужного венка, а у Ричарда II в 1379 году – четыре. Этот тип брошей лучше всего представлен двумя образцами: один хранится в музее Клюни¹¹⁸ (фото 24), другой передан королем Венгрии Карлом Анжуйским в сокровищницу Ахенского собора.

Эти давние геральдические броши сменились другими, которые изначально создавались как гербовые значки. В 1376 году у герцогини Бретонской был такой знак в виде горностая с жемчугом, в 1360 году у Людовика Анжуйского – с небольшим вепрем на уступе, на белой розе, в окружении подвязки с девизом ордена Подвязки. В 1379 году Ричард II заложил пять брошей (nouches) со своей эмблемой в виде белого оленя, усеянного рубинами на плечах, подобными тем, что у ангелов на Уилтонском диптихе, еще четыре с грифонами, пять с белыми собаками с рубинами на плечах и одну с четырьмя лазурными вепрями.

Эти значки-броши вскоре приобрели политическое значение, особенно в Англии, где их изготовляли из менее ценных материалов как отличительные знаки огромных свит великих лордов и, следовательно, как знаки политических фракций. Свинцовые значки из Британского музея, в основном относящиеся к XV веку, возможно, когда-то позолоченные, включают королевскую розу и оковы, увенчанные страусовым пером Норфолка, медведем и посохом Уорика, белым оленем Ричарда II, французской лилией и щитом с ливрейной цепью из букв SS. На броши с петухом – свиток с надписью Follow me Kocrel, на другой, с кошкой и мышью, – слова Vi sis mus. Подобные же броши в музее Клюни содержат символы дю Геклена и Карла V, андреевский крест бургиньонов и дельфина арманьяков.

В Англии и Франции они также превратились в те ливрейные цепи, которые служили знаками отличия лиц королевской крови и тех, кого они желали почтить, а позднее слились в цепи рыцарских орденов. История (плохо известная в наше время) английской ливрейной цепи является примером такого развития. Ее использовал Джон Гонт и его вассалы¹¹⁹, а затем он передал ее своему сыну и наследнику Генриху Ланкастеру, позднее королю Англии Генриху IV. На статуе поэта Джона Гауэра в соборе Саутворка надета ливрейная цепь в его цветах с подвеской в виде лебедя – эмблема Генриха в период своего первого брака с Марией де Богун.

Ливрейную цепь носил и племянник Джона Гонта Ричард II, выгравировав на ней свой девиз с турнира в Смитфилде: SOUVENEZ VOUS DE MOI. Генрих, видимо, добавил этот девиз на цепь предков в 1396–1397 годах, по меньшей мере такой следует вывод. Затем он велел украсить цепь висячими цветами souviegne vous de moi – предположительно незабудками, которые стали ассоциироваться с ливрейной цепью, и в описаниях аналогичных цепей их упоминают как flores domini. В 1407 году, будучи королем, Генрих заплатил огромную сумму лондонскому ювелиру Кристоферу Тайлдсли за другую золотую цепь, украшенную девизом SOVEIGNEZ, эмалевыми буквами S и X и множеством драгоценных камней; у нее была треугольная висячая застежка, украшенная большим рубином и четырьмя крупными жемчужинами¹²⁰. Тот же ювелир сделал ему еще одну цепь из двадцати четырех букв S с вычеканенным словом SOVERAIN и застежкой с балас-рубином и шестью жемчужинами. Возможно ли, что Генрих изменил девиз SOVEIGNEZ на SOVERAIN после вступления на престол? Видимо, нет, ведь, будучи графом Дерби, он использовал слово SOUVERAYNE на своей печати (1385 г.), и девиз снова появляется на балдахине над его гробницей в Кентербери вместе с девизом королевы A TEMPERANCE.

Во всяком случае, к этому времени ливрейная цепь уже укоренилась как принадлежность придворного костюма. На нее часто подвешивалась гербовая или политическая эмблема, например, белый лев графов Марч, черный бык графов Клэр, лебедь де Богунов или герса¹²¹ герцогов Бофорт.

С восшествием на престол Эдуарда IV у этой ливрейной появился соперник в виде цепи из перемежающихся солнц и роз¹²², какую можно видеть на портрете сэра Джона Данна и его жены на триптихе Ганса Мемлинга¹²³. На ней, по обыкновению, изображен белый лев графов Марч в качестве подвески; во времена Ричарда III льва сменил серебряный вепрь. Опись драгоценностей сэра Джона Ховарда, сделанная в 1466 году, упоминает цепь из тридцати четырех золотых солнц и роз на черной шелковой ленте с подвеской из золота с сапфиром.

С вступлением на престол Генриха VII возродилась ливрейная цепь из букв SS с подвеской в виде герсы или розы Тюдоров. К этому времени она перестала быть личным украшением и стала знаком занимаемой придворной должности. Ее по-прежнему носят некоторые судьи ее величества и в исключительных случаях – лорд-мэр Лондона.

Ливрейная цепь из букв SS имела необычно долгую историю. Часто забывают о том, сколько других ливрейных цепей существовало в Англии в конце XIV и начале XV века. Статуя сэра Томаса Маркенфилда, умершего около 1390 года, изображает его в цепи-ожерелье в виде частокола, который расширяется, загораживая собой лежащего оленя: эмблема Ричарда II приспособлена таким образом, чтобы выделить ожерелье. Анна Чешская, супруга Ричарда, видимо, носила ожерелье из страусиных перьев. Брошь с таким ожерельем, найденная в сокровищнице по вступлении на трон Генриха IV, описывается как livere de la Roigne que Deux assoille. Когда ее овдовевший супруг женился в 1396 году на Изабелле Французской, его новая невеста среди прочих подарков получила ожерелье с эмблемой своей предшественницы: помимо разных декоративных мотивов его украшали стручки дрока, перемежающиеся медальонами, на каждом из которых красовались жемчужный кустик розмарина и страус с рубином на плече. У Генриха VI в 1446 году снова был «Pusan из золота… с 16 culpons, или частями, на них 8 антилоп, украшенных большими жемчужинами… и 8 корон из золота, на каждой эмалью написан девиз UN SAUNZ PLUIS».

Ожерелья-цепи королей Франции были не менее богаты и разнообразны. В 1389 году у герцога Бургундского была цепь из пяти белых французских лилий и еще одна из девятнадцати голубей под белой эмалью. Четыре года спустя он использовал свою эмблему колокола для ливрейных цепей, которые носили его домочадцы. В 1405 году его политическая эмблема в виде плотницкого рубанка в какой-то мере сменила предыдущую, затем, в 1412 году, герцог заказал цепь из чистого золота из листьев и цветов хмеля с камнями и жемчугом. Однако когда был создан великий бургундский орден Золотого руна, его цепь составили из другой бургундской эмблемы – briquets de Bourgogne (бургундское кресало).

Цепь короля Франции из стручков дрока, которая, может быть, надета на Ричарде II на Уилтонском диптихе, была изобретена (или, возможно, возрождена) в 1378 году; она так и не была стандартизирована. Иногда ее описывают как состоящую из двух шнуров или трубок, обсыпанных стручками и цветами дрока на ветвях с гроздьями из жемчуга между ними и буквами, составляющими девиз короля JAMÈS; и иногда как состоящую из pièces d’euvre с резным девизом JAMÈS, соединенным тяжелыми звеньями с висячими колокольчиками и подвеской в виде стручка дрока на обоих концах. Перечень драгоценностей герцогини Орлеанской от 1456 года свидетельствует о существовании по крайней мере трех других ливрейных цепей: одна с андреевским крестом и ее девизом, другая с ее эмблемой в виде chantepleures и девизом и третья a façon de l’Ordre de Clèves (на манер Клевского ордена) с облаками, несущими ее эмблемы, и с подвешенными анютиными глазками, эмалированными в фиолетовом и белом цветах. Все это позволяет предположить, что, как это, без сомнения, и было, даритель королевской крови, жалующий свою ливрейную цепь родственнику, у которого самого (или самой) есть гербы и девизы, мог изменить свой привычный дизайн, чтобы включить в цепь некоторые элементы из подарка.

Сравнимая или еще большая свобода в использовании геральдических девизов и эмблем очевидна в других драгоценностях, которые не имели такого же значения, как ливрейная цепь, как, например, пояс, принадлежавший герцогине Бретонской в 1376 году, составленный из восьми золотых перекладин, украшенных белыми орлами, соединенными пластинками с изображением борзых собак со щитами. В 1390 году опять у короля Франции мы видим пояс из черного шелка, усыпанный сорока четырьмя золотыми стручками дрока, каждый с тремя крошечными колокольчиками, застегивающийся на пряжку, и наконечник ей под пару. Семь лет спустя у королевы числится пояс из чистого золота, украшенный тридцатью двумя бутонами дрока с рубинами или сапфирами, соединенными таким же числом групп из восьми жемчужин, закрепленных на белом цветке и зеленом стручке. В следующем году король получил пояс с пятью пластинами, эмалированными в четырех его ливрейных цветах: черном, белом, зеленом и красном, на каждой эмалью начертан его девиз JAMÈS; пряжка гравирована цветущими ветвями и стручками дрока, а наконечник – тигром¹²⁴.

Тем не менее чаще всего единственным геральдическим элементом, встроенным в драгоценность, был девиз, например, BONNE FOY на броши Карла V в 1380 году или LOYAULTE PASSE TOUT на поясе герцогини Туренской девять лет спустя¹²⁵.

Святой Людовик считал, что его придворные, которые носили мантии с вышитыми гербами, чрезмерно предаются роскоши. Через сто пятьдесят лет одежда уже не просто вышивалась шелком, а расшивалась драгоценными камнями. Передняя часть сюрко, который стал церемониальным одеянием высокопоставленной дамы, надеваемым в торжественных случаях, на груди обычно украшалась рядом брошей или ataches, иногда соединенных петлями, так что они образовывали цепь. Само платье иногда расшивали драгоценностями; в 1362 году у Иоланды де Бар были украдены алый котт с рукавами, которые были по краям отделаны гранатами и жемчугом, оправленными в золото и расположенными четырьмя группами, шейная деталь плаща с пуговицами в виде фиалковых венков из крупных жемчужин и плащ с отверстиями для пуговиц, обшитых лозами с золотыми листьями и ягодами винограда из крупных жемчужин. Два года спустя у Иоанна Доброго был длинный уппеланд или своего рода шлафрок из голубой парчи, orfraisiée d’or-fevrerie (с золотой отделкой) вокруг рукавов и горловины и на груди. Новое богатство принесло новые эталоны роскоши.

Глава 3
Позднее Средневековье

Позднее Средневековье в каком-то смысле является переходным периодом в истории ювелирного искусства. Драгоценные камни не просто стали доступны в изобилии, но и в их резке накапливалось все большее мастерство. Естественный октаэдр алмаза давно уже научились резать пополам, чтобы получить остроконечную форму, а в XIV веке она начала сглаживаться, приобретая плоскогранную форму; теперь же появились более сложные способы огранки. В 1412 году герцог Бургундский владел большим алмазом «de quatre losenges en la face dudit dyamant et de quatres demies losenges par les costez dudit dyamant»; другим «plat de six costés», а также плоскогранными камнями, используя их как зеркала. Два года спустя опись герцога Беррийского¹²⁶ перечисляет «gros dyament poinctu taillié à plusieurs lozanges». Жильбер де Мец в своем описании Парижа в 1407 году упоминает «La Courarie», где живут гранильщики алмазов, и называет Германа одним из самых умелых из них¹²⁷. В 1420 году герцог Бургундский владел «deux petis dyamens plaz aus ij costez fais a iij quarrez»; «un bon dyamant taillié à quatre quarrés en façon de losange» и «un dyamant taillé à plusieurs faces». К тому времени нидерландские гранильщики алмазов считались высококлассными мастерами. В 1465 году в Брюгге слушалось дело об аметисте, проданном под видом балас-рубина, и четверо человек – Жан Белами, Кретьен ван дер Силде, Жильбер ван Хитсберге и Леонард де Брауккере – предстали в качестве свидетелей-экспертов и названы конкретно diamantslypers (шлифовальщиками алмазов)¹²⁸.

Развитие процесса гранения драгоценных камней естественным образом смещало акцент в дизайне ювелирных изделий с золота и техник филиграни и эмали на драгоценные камни и их сияние и блеск. Однако старые традиции были очень сильны и глубоко укоренились, и перемены происходили очень медленно, так что для их завершения потребовалось не одно столетие. В конце XV века появилась мода изображать драгоценности на полях иллюминированных рукописей. Самый знаменитый пример – это, пожалуй, часослов Гримани. Особенно примечательно то, что изображенные драгоценности в большинстве своем представляют собой ромбовидные и овальные камни в простых золотых оправах в окружении жемчужин¹²⁹. Другой часослов¹³⁰ (фото 29) украшен картиной Благовещения в окаймлении десяти подвесок: одна в виде креста, три в виде ромбов и остальные в виде группы камней той или иной формы; все чрезвычайно изящны, все богато украшены и отделаны листьями с жемчужинами, и все, хотя и невероятно искусны, придуманы человеком, которого больше интересовали камни, нежели искусство ювелира. Нельзя сказать, что искусство гранения камней стало главенствующим в ювелирном дизайне XV века; но важно, что оно впервые заняло место одного из факторов этого искусства¹³¹.

В XIV веке драгоценности были связаны с архитектурой только в использовании природных и геральдических орнаментов; в конце века формы и пропорции пылающей готики и перпендикулярной архитектуры начинают оставлять свой отпечаток даже на таких мелких предметах, как ювелирные изделия. На них более возвышенные пропорции, более тонкие, испещренные линиями формы, даже воспроизводство архитектурных ниш и оконных переплетов в миниатюрном масштабе служат явственным различием между двумя эпохами, хотя определенные следы предыдущего периода, оставшиеся в менее аристократических драгоценностях, затрудняют установление четких хронологических границ.

Корона (фото 25), которую Бланка Английская, дочь Генриха IV, надевала на свою свадьбу с курфюрстом Людвигом III в 1402 году, является великолепным примером нового стиля. Она составлена из двадцати похожих на броши медальонов ажурной работы, каждый украшен одним камнем в центре, а также тремя другими камнями и тремя группами жемчужин, которые образуют два треугольника. Над ними возвышаются попеременно большие и меньшие зубцы, которые, по-видимому, утратили свою традиционную форму в виде французских лилий, сменив ее на более возвышенный в архитектурном развитии дизайн. Она представляет собой интересную параллель короне, подаренной герцогом Бургундским его дочери по случаю свадьбы с герцогом Савойским в 1403 году, с обручем, украшенным восемью фермелями, над которыми возвышаются четыре больших и четыре маленьких цветочных зубца, усыпанные драгоценными камнями неописуемой роскоши¹³². На свадьбе Антуана Бургундского в 1402 году золотую корону с шестнадцатью брошевидными медальонами подобного же рода распределили между шестнадцатью присутствовавшими дамами и господами.

Общая тенденция в XV веке заключалась в том, что зубцы короны становились ниже и включались в обруч. Такая корона, какую надевала Маргарита Йоркская на свадьбу с герцогом Бургундским в 1468 году¹³³, продолжает традицию цветочных зубцов; но это был церемониальный убор, сделанный специально по случаю бракосочетания. На Жанне де Лаваль в «Неопалимой купине» Никола Фромана, написанной между 1475 и 1476 годами¹³⁴, надета довольно массивная корона с невысокими, близко установленными флеронами, образующими гребень. Даже в коронах Девы Марии на картинах видна та же тенденция. На короне Девы Жана Фуке, написанной для Этьена Шевалье около 1457 года¹³⁵, высокие флероны на скрученных зубцах, каждый в виде трилистника с драгоценными камнями в гравированных гнездах, между которыми расположены жемчужные трилистники меньшего размера; у короны, которой Ангерран Шаронтон украсил свою Деву Марию 1453 года¹³⁶, хотя она и менее элегантна, высокие зубцы в виде французских лилий. Однако на Деве Марии Герарда Давида из Национальной галереи (фото 28), написанной в конце века, надета корона с низкими зубцами из переплетенных ветвей, которые образуют составную часть обруча.

К последней четверти века высокопоставленные дамы стали относиться к своим коронам как к части головного убора. Примерно с 1380 года головные уборы женщин начали становиться все более сложными; волосы взбивались и помещались на подушечке над ушами, закрепляясь с помощью золотой сетки. В 1405 году Маргарита, герцогиня Бургундская, изобрела роскошно украшенные coiffes, чтобы покрывать взбитые волосы, а также короны и fleurs de couronnes для широких обручей, которыми увенчивался убор. Чосер в своей «Легенде о примерных женщинах» описывает такой наряд:

«На ней было платье королевской зелени, на волосах – золотой обруч, а сверху – белая корона с россыпью цветов, так что казалось, будто она, словно маргаритка, украшена белыми лепестками. Лепестки ее короны из цельных прекрасных жемчужин, привезенных с Востока, и белая корона над зеленью платья делали ее похожей на ромашку. А золотой обруч на волосах лишь делал образ еще более явственным».

На портрете Маргариты Датской, королевы Шотландии, кисти ван дер Гуса¹³⁷ (фото 30) видно, что ее волосы удерживаются боковыми деталями усеянной жемчугом золотой сетки со сплошным ободком, который закрепляет похожий на шляпку-ток венец, тоже украшенный жемчугом, нисходящий большой волной на ее высокий лоб. Анна де Боже на триптихе муленского мастера (фото 31) в уборе гораздо более простом по очертаниям, однако отделанный крупными камнями ободок coiffe образует часть короны и кажется прикрепленным к ней на подвижных соединениях.

Платья с низким вырезом, которые вошли в моду в середине века, превратили ожерелье или цепь с кулоном в необходимый аксессуар. Маргарет, жена Джона Пастона, в письме от 1455 года попросила у него «что-нибудь на шею», ведь когда королева Маргарита Анжуйская приехала в Норидж, ей пришлось занять у кузины devise (девиз), «ибо постыдилась и не посмела выйти с бусами меж столькими цветущими красивыми дамами». Девять месяцев спустя она обратилась к супругу с той же просьбой, но прибавить еще пояс. Мы не знаем, что подарил ей Джон Пастон, если подарил вообще хоть что-нибудь; к 1484 году, когда она умерла, у нее не было ни ожерелья, ни подвески, хотя было шесть широких кушаков, украшенных золотом и серебром, а также demysaints и другие пояса с длинными висячими концами¹³⁸.

Однако высокопоставленные дамы Франции и Англии уже весьма долго носили ожерелья, колье и подвески. Еще в 1319 году перечень драгоценностей французской короны включал в себя «une belle gorgerette d’or semée de diamans et de pelles blanches sus veluyau vert». В 1455 году графиня Арундельская завещала дочери золотое колье с драгоценной подвеской, а в 1469 году, когда умерла герцогиня Бретонская, среди ее имущества числилось золотое колье, покрытое черной, белой и пурпурной эмалью с буквами F и М, францисканскими узлами и бело-фиолетовыми анютиными глазками¹³⁹. На портрете Маргариты Датской, королевы Шотландии (фото 30), кисти ван дер Гуса она изображена в ожерелье из двух рядов жемчуга, разделенного скоплениями камней, с драгоценной подвеской треугольной формы с крупной висячей жемчужиной. Триптих того же художника¹⁴⁰, подаренный флорентийской больнице Санта-Мария-Нуова Томмазо Портинари агентом Медичи в Брюгге, изображает его жену в ожерелье из переплетенных золотых ветвей и эмалированных в три цвета роз – красных с сапфиром в центре, белых с рубином и голубых с жемчужиной¹⁴¹. На той же картине присутствует его дочь в ожерелье, практически идентичном тому, что носила королева Маргарита.

Однако в королевских описях встречаются еще более причудливые ожерелья. Герцог Бургундский в 1467 году владел «ung collier d’or, esmaillié de vert, de blanc et de rouge, à petites paillectes d’or branlans, et est pour servir à femmes en manière d’un poitrail». В 1499 году у Маргариты Австрийской было тяжелое колье из золота, состоящее из 27 частей с сеткой по всему изделию, покрытому черной, белой и светло-красной эмалью; и еще одно из сорока трех роз с алмазными серединками, соединенных маленькими змейками, все украшение было покрыто эмалью и подарено ей Фердинандом Католиком. Ожерелье другого типа, составленное из пластин на петлях, видно на одном из волхвов в «Поклонении волхвов» Квентина Массейса, хранящемся в Нью-Йорке¹⁴².

Чисто декоративные подвески тоже приобретали все большее значение. Мода на подвески в форме сердца последовала за модой на броши в форме сердца; к моменту своей смерти в 1469 году герцогиня Бретонская владела золотым сердцем с ромбовидным алмазом и рубином, алмазом и тремя жемчужинами, а также крупным алмазом в форме сердца, на котором была образ святой Маргариты. В 1488 году у герцога был целый раздел в описи, посвященный таким подвескам, на одной был надпись: IL NEST TRESOR QVE DE LIESSE. Выше упоминалось, что Маргарет Пастон в 1455 году пришлось занимать «девиз», чтобы прилично выглядеть в обществе. В 1467 году мы видим, что сэр Джон Говард дарит своей жене два таких «девиза» из золота с камнями, а также золотую цепочку с замком, пару бус и колье из тридцати четырех роз. Добыча, взятая в палатке Карла Лысого, когда ее захватили швейцарцы у Грансона в 1476 году, включала в себя подвеску в виде белой розы с огромным балас-рубином, который, вероятно, был подарен ему Эдвардом IV, королем Англии, по случаю брака в 1469 году. На портрете Маргариты Австрийской, герцогини Савойской, написанном муленским мастером в 1483 году еще во времена ее детства (фото 32), видно плоскую кластерную подвеску из девяти камней с тремя висячими жемчужинами, а на Сюзанне де Бурбон, ее портрет написан тем же мастером в 1490 году¹⁴³, надет очень крупный кулон с двумя превосходными камнями среди эмалированных завитков, которые образуют французскую лилию с подвеской-жемчужиной. Примерно десять лет спустя (фото 33) был написан портрет женщины, на которой надета очень большая подвеска с эмалевым образом сидящего святого Иоанна между шестью крупными драгоценными камнями¹⁴⁴. Еще на нескольких портретах муленского мастера мы видим довольно тяжелые подвески с прекрасными драгоценными камнями в простых оправах. Самой известной из этих драгоценностей было украшение с тремя рубинами, известное как «Три брата», которое Карл Смелый унаследовал от своего отца в 1467 году и потерял в битве при Грансоне в 1476 году; позднее его приобрел Генрих VIII. Рисунок украшения, сделанный после его захвата (фото 27, b), являет, что это было довольно некрасивое изделие, поскольку крупные камни, украшающие его, плохо оправлены¹⁴⁵.

Многие такие подвески были, кстати, настолько уникальны и знамениты, что получали собственные имена. Людовико Моро, герцогу Миланскому, принадлежала драгоценность с огромным алмазом и тремя подвесками-жемчужинами, которую прозвали Il Lupo («Волк»), и она стоила 12 тысяч дукатов; балас-рубин, называемый Il Spico («Лаванда»), стоимостью 25 тысяч дукатов, и другие с прозвищами, как el buratto, la sempreviva, de la Moraglia и т. п.

Такие подвески довольно часто носили на шляпе; прочие же украшения создавались специально для этой цели. Среди драгоценностей, захваченных в палатке герцога Бургундского после битвы при Грансоне в 1476 году, была любопытная жесткая эгретка¹⁴⁶; на рисунке, сделанном с нее около 1500 года, она изображена с рубинами, алмазами и жемчугом (фото 34).