Kitobni o'qish: «Всё о кино за 12 часов. Краткая история кинематографа»

Copyright © 2024 by the author(s).

© Ronald Grant / Mary Evans / DIOMEDIA;

© DR, New Line Productions, Columbia Pictures / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Photo12 / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© MGM, Produzioni De Sica / 7e Art / / Photos 12 Cinema /

© Голубоцкая И., перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

* * *

Нашим первым леди, Диане и Уршке

Благодарности

Посмотрите титры любого фильма, и вы увидите, казалось бы, бесконечный список имен, сотни людей, которые принимали участие в его создании. Кроме актеров, есть и светотехники, и монтажники, и помощники режиссера, каскадеры и команды спецэффектов, вплоть до бухгалтеров и обслуживающего персонала. Так же обстоит дело и с работой крупных издательств, поэтому мы хотели бы поблагодарить команду Rowman & Littlefield за поддержку и энтузиазм, начиная с Чарльза Хэрмона, Кристен Карниски и Дени Ремсберга.

Наши семьи бесконечно поддерживают нас. Спасибо вам, Диана, Элеонора, Изабелла, и особая благодарность Уршке за то, что оформила эту книгу и сделала этот проект по-настоящему семейным.

Ной

Я благодарен своему отцу Джеймсу за то, что он привил мне любовь к кино и знания о нем. В те времена, когда еще не было потокового вещания и Интернета, Джеймс хранил драгоценную продукцию: сотни кассет VHS, содержавших каждая по три фильма, которые он кропотливо записывал с телевизора, старательно пропуская рекламу. У нас была коллекция, насчитывающая почти тысячу фильмов, и мы прошлись по этому списку, беря из него всю классику. Для ребенка это был отличный способ понять, что старые черно-белые фильмы могут быть не менее (а иногда и более) замечательными, чем приятные глазу цветные, динамично смонтированные, насыщенные действием, которые так часто встречаются сегодня.

Джеймс

Я благодарен Ною по многим причинам. Он автор множества книг, которыми может гордиться отец. И он очень хороший сын. Когда я заканчивал писать свою первую книгу, которая, как я тогда думал, должна была стать моей единственной книгой, я почувствовал себя немного растерянным. Этот проект не давал мне скучать во время эпидемии COVID-19. Мне нравилось писать. Мне даже понравилось редактирование, которое большинство людей считают утомительным. Внезапно я задумался о том, что мне больше нечего делать. Я спросил Ноя, случалось ли ему испытывать подобную реакцию, когда он подходил к концу писательского проекта. Он рассказал мне, что избегал этого, всегда имея наготове другой проект, а иногда даже приступая к нему до того, как заканчивал тот, над которым работал. А потом он сказал: «Почему бы нам не написать книгу вместе?!» Мне показалось, что это замечательная идея, особенно когда он придумал тему… кино! Я считаю это предложение удивительно чутким поступком. Спасибо, Ной, за возможность сделать этот проект вместе. Ты прекрасный учитель (я узнал много нового о писательстве и издательском деле) и замечательный соавтор, и с тобой было весело.

Вступление

Как и все мы, вы наверняка смотрите много фильмов. Но большинство из нас делает это исключительно для развлечения. Это прекрасно – развлечения помогают нам развеяться, расслабиться и отдохнуть от реальности. Можно сказать много хороших слов об удовольствии просто лежать на диване с попкорном в руке.

Но существует целый мир людей, которые хотели бы продвинуть свой опыт просмотра фильмов на шаг дальше, на шаг глубже. Если это про вас (а тот факт, что вы читаете эту книгу, заставляет нас думать, что так оно и есть), то эта книга – краткое и простое руководство к более глубокому пониманию фильмов.

«Все о кино за 12 часов: краткая история кинематографа» состоит из двенадцати глав, разделенных по периодам истории кино и жанрам. Освоение материала займет около двенадцати часов, но, если вы закончите раньше, не стесняйтесь добавить немного экранного времени (или просто вычеркните цифру «12» на обложке книги и вставьте нужное количество часов). Наша цель – предложить вам все, что нужно знать для того, чтобы происходящее на экране могло больше увлечь вас, и для углубления вашего понимания того, как снимаются фильмы и как смотреть их более вдумчивым образом.

Глава 1 начинается с изобретения кино: открытия способа заставить картинки двигаться, а затем с их помощью рассказать историю. Это подводит нас к главе 2, посвященной эпохе немого кино, когда методы съемки и повествования становились все более изощренными, а кино превращалось из просто новинки в популярное развлечение. В главе 3 исследуется развитие студийной системы в Голливуде и то, как эта система эволюционировала, чтобы производить одни из лучших фильмов из когда-либо созданных. В каждой из следующих глав представлен определенный жанр фильма.

Вестерны, гангстерские фильмы, комедии, триллеры, ужасы, мюзиклы, экшены, фэнтези – все это жанры с типичными чертами, которые зрители могут ожидать от фильма к фильму. Жанр – это механизм брендинга, краткий способ сказать зрителю, чего примерно ожидать. В те дни, когда походы в кино были еженедельной традицией, фильмы были предсказуемы: достаточно разнообразные, чтобы быть интересными, но не слишком разные.

В вестерне, например, зрители знают эпоху, в которую происходит действие, как будут выглядеть костюмы, будут ли верховая езда и перестрелки, а также понимают общий характер сюжета. Жанр устанавливает связь с аудиторией: предсказуемые ситуации и персонажи, смысловая концентрация вокруг основных действующих лиц, тем, сюжетных ходов и образов. Эти повторы приносят зрителям удовольствие, радуя их из недели в неделю. Почему бы не создать систему, в которой каждый фильм будет уникален и непредсказуем? Что ж, для этого, безусловно, есть место, хотя некоторые из величайших фильмов не подходят ни под одну категорию. Но многие великие фильмы – это отшлифованные и улучшенные версии одного из жанров, а успех в рамках жанра иногда приводит к появлению нового. «Крестный отец» (1972) является хорошим тому примером. Это гангстерская картина, но она взяла суть этого жанра и возвысила его сложными персонажами, семейным конфликтом, неожиданным сюжетом, атмосферой и превосходной актерской игрой. Выйдя за рамки жанра, она зарядила его энергией для нового поколения.

Мы расскажем вам об истории каждого жанра, который мы рассмотрим, и о ключевых фигурах и фильмах, относящихся к нему. Эта книга не претендует на энциклопедичность, поэтому есть темы, которые мы не охватываем (военный фильм, документальное кино, анимация, костюмированная драма, и это лишь некоторые из них), – задача состоит в том, чтобы обеспечить увлекательную и доступную точку входа. Мы надеемся, что это вызовет ваш интерес и приведет к просмотру многих других фильмов помимо тех, что анализируются здесь, а также к прочтению других замечательных книг о кино. Но мы выбрали жанры и элементы фильма, которые кажутся наиболее универсальными и наиболее важными для понимания кино: его истории и того, «как смотреть», ведь это и есть наша цель. Что есть в каждом фильме, что делает его хорошим примером определенного жанра? Что в ключевых фильмах было сделано по-другому, на что стоит обратить внимание? Как авторам удалось расширить границы и создать новые прецеденты?

Результатом прочтения книги и просмотра стольких фильмов, на которые даны ссылки, (а мы рекомендуем вам смотреть в процессе чтения картины, которые мы обсуждаем), станет «курс» по изучению кино в экспресс-формате. Мы проведем вас через подборку лучших фильмов каждого жанра и укажем вам на случайные шедевры. Ключевые фильмы, отмеченные в начале каждой главы, являются лучшими в своей нише и находятся там в первую очередь потому, что они представляют собой яркие образцы жанра, наиболее важные для просмотра.

«Плейлист фильмов» в конце книги содержит список дополнительных рекомендуемых к просмотру фильмов, включающих различные жанры и режиссеров. Здесь собраны хорошие фильмы, которые точно стоит посмотреть, но они не обсуждаются в книге, так как в каждой главе мы сосредотачиваемся на ключевых картинах, лучше всего передающих суть каждого жанра. Вы познакомитесь с ними более подробно. Вы можете использовать их чтобы улучшить свое понимание многих других сходных кинолент в этом плейлисте, а также тех, которые вам предстоит посмотреть в будущем.

Итак, прочитайте эту книгу, и она станет единственной, которая вам понадобится, чтобы начать изучать кино. Она может стать пропуском к тому, чтобы читать и смотреть больше, или вашим универсальным источником для достижения уровня прочных знаний за короткий промежуток времени.

Надеемся, что чтение о фильмах вдохновит вас на просмотр многих из них.

Конечно, лучший способ посмотреть любой фильм – в кинотеатре со зрителями. Вас мало что отвлекает, темнота помогает сосредоточиться, большой экран притягивает, а реакция зрителей может усилить вашу собственную. Смеяться в одиночку над комедией далеко не так приятно, как смеяться вместе с другими. Вздох удивления при просмотре триллера или слезы на глазах во время трогательного момента в драме – всегда лучше, когда все это разделяют с вами незнакомые люди в темноте кинозала. Во многих университетах и городских библиотеках регулярно проходят показы классических фильмов. Их показывают иногда в вашем местном кинотеатре. Если у вас есть возможность посмотреть любой из этих фильмов таким образом, хватайтесь за нее. Если нет – берите попкорн и уединяйтесь дома.

Внимание! Спойлеры!

Невозможно объяснить, почему фильм относится к тому или иному жанру, не выдав некоторые элементы сюжета: неожиданное развитие событий, неожиданное откровение об истории персонажа, появление в сюжете нового героя, вносящее полную путаницу, и даже внезапная смерть главного героя. Мы постарались свести к минимуму раскрытие важных сюжетных поворотов. Но будут и спойлеры, когда мы посчитаем, что упоминание сюжетных моментов необходимо для объяснения чего-то важного о том, как устроен фильм. Мы делаем это с уверенностью, что спойлер не уменьшит вашего удовольствия от фильма, когда вы его посмотрите. Более того, он может его увеличить, поскольку вы будете переживать развитие сюжета с новым пониманием, которое принесет каждая глава нашей книги.

Запаслись попкорном? Мы начинаем!

Глава 1
Изобретение кино

Ключевые фильмы

«Путешествие на Луну» (1902)

«Большое ограбление поезда» (1903)

Фильмы на самом деле не двигаются, и немые фильмы не были немыми

У Эдварда Мейбриджа (1830–1904) была проблема, и не только в том, чтобы понять, как он хотел бы написать свое имя – он несколько раз менял его, играя с архаичными вариантами написания. Он эмигрировал из Англии в Соединенные Штаты в возрасте двадцати лет и добился некоторого успеха в качестве книготорговца, прежде чем серьезная травма головы, полученная в аварии дилижанса, изменила ход его жизни.

Мейбридж вернулся в Англию, чтобы восстановиться и заняться фотографией. Он освоил новый для своего времени мокрый коллодионный процесс¹, позволявший проявлять пленку в фотолаборатории сразу после съемки. Такая оперативность сделала фотографию гораздо более динамичной, позволив заменить ею дагерротип², который был сложен в производстве и легко повреждался. Новый процесс был стремительным и захватывающим – сделай фотографию, и через день ты сможешь держать ее в руках. Скорость и способность улавливать движение будоражили воображение Мейбриджа.

Технически подкованный, он занимался усовершенствованием метода проявки пленки и работал над более быстрыми затворами для фотоаппаратов. Оба усовершенствования позволили бы делать снимки без необходимости стоять или сидеть неподвижно во время длительной экспозиции, что было характерно для фотографии на тот момент. Поправив здоровье и снова встав на ноги, Мейбридж переехал в Сан-Франциско и открыл успешный фотобизнес. Вскоре он заключил контракты с правительством США на документальную съемку Аляски и долины Йосемити в Калифорнии. Это привело его к встрече с Леландом Стэнфордом и поставило перед решением трудной задачи.

Стэнфорд был бывшим губернатором Калифорнии, сенатором и основателем Стэнфордского университета. Богатый промышленник, он также был президентом Центральной и Южной тихоокеанских железных дорог. Скаковые лошади были его хобби и страстью. Он нанял Мейбриджа, чтобы тот задокументировал их аллюры. Ему было интересно выяснить, все ли все четыре копыта отрываются от земли одновременно при беге рысью или галопом. Этого не было видно невооруженным глазом, настолько стремительно лошади ударяли копытами по дерну во время скачки. Однако относительно новая технология и усовершенствования Мейбриджа могли бы стать документальным подтверждением ответа. Результаты первых попыток Мейбриджа сфотографировать это в 1873 году были размытыми и неубедительными. Но Стэнфорд был заинтригован. После некоторых «отвлечений» в личной жизни Мейбриджа (он убил любовника своей жены, выстрелив в него в упор из револьвера, а затем был признан невиновным в «оправданном убийстве»), он вернулся к решению проблемы – как четко сфотографировать лошадь в движении. Решение пришло в 1878 году, после повышения чувствительности пленочной эмульсии и резкого увеличения скорости затвора. Мейбридж установил серию из двенадцати камер вдоль гоночной трассы, с растяжками, предназначенными для поочередного открытия затвора каждой камеры.

Испытав несколько лошадей, он смог показать, что действительно все четыре копыта отрываются от земли при галопе. Но никто не подозревал, что ноги были собраны под корпусом лошади, а не вытянуты, как думали и как изображали на многих картинах. Это открытие стало сенсацией и широко освещалось в прессе. Речь шла не столько о лошадином беге, сколько о демонстрации того, что эта новая технология фотографии может показать недоступное обычному невооруженному глазу.

Силуэты фотоизображений Мейбридж нарисовал на стеклянных дисках и демонстрировал их с помощью изобретенного им устройства, получившего чудесное название «зупраксископ», которое создавало иллюзию движения с помощью последовательности изображений. Это вдохновило Томаса Эдисона на создание кинетоскопа – устройства для просмотра движущихся образов одним человеком за раз через смотровое окошко. Принцип знаком каждому, кто хоть раз делал анимации флипбуков³. Нарисуйте серию изображений, каждое из которых будет немного отличаться от предыдущего, а затем быстро пролистайте изображения. Наши глаза считывают изображение как движущееся, в то время как на самом деле наш мозг просто «сшивает» серию неподвижных изображений. Именно так создавались ранние мультфильмы. И Мейбридж считается родоначальником кинематографа потому, что изобрел этот метод «сшивания» неподвижных изображений так, что мы видим их движущимися.

При поддержке Пенсильванского университета Мейбридж продолжал проводить изучение движения животных и людей, и все это с прицелом на научные исследования, а не на развлечение. Он вписал себя в историю кино не только благодаря своим техническим достижениям в этой области. В 1893 году он арендовал зал на Всемирной Колумбийской выставке в Чикаго и впервые продемонстрировал свои движущиеся картины широкой публике. Зрители приобретали билеты, заинтригованные возможностью увидеть «движущиеся картинки», что является первоначальным термином для обозначения того, что мы сейчас называем «кино».

Заставляя фильмы двигаться

Когда мы смотрим фильм, даже сегодня, мы видим серию неподвижных фотографий, проецируемых с постоянной скоростью. Ваш мозг выполняет всю работу, чтобы изображения казались подвижными. Создание механизма, который мог бы показать нам эти изображения, было сложным. Часто камнем преткновения становилось то, что еще не была изобретена технология, позволяющая сделать то, что требовалось. Например, Томас Эдисон и его сотрудник Уильям Диксон, работая над кинетоскопом, сначала поместили изображения на цилиндры, которые использовались для первой звуковой машины, фонографа (предшественника современного проигрывателя грампластинок). Но изображения получались размытыми и крошечными. Затем они попытались перенести изображения на целлулоид, смесь химических веществ, в результате чего получился синтетический пластик. Это улучшило ситуацию, поскольку изображения на нем были гораздо лучше прорисованы.

Но только после того, как в 1889 году Джордж Истмен и его коллеги изобрели гибкий целлулоид, который можно было прокручивать через систему зубчатых колесиков на большой скорости, удалось получить достаточно четкие изображения, пригодные для показа и выглядящие так, будто они движутся. Это изобретение привело к тому, что пленка стала выпускаться в рулонах для фотосъемки (Истмен был основателем компании «Кодак») и в катушках для проецирования. Эдисон понимал, что для того, чтобы устройство работало, каждое изображение должно остановиться перед лампой, а свет необходимо проецировать через изображение на экран, чтобы зритель мог увидеть его на долю секунды, прежде чем его заменит следующее изображение. Нельзя было просто прогнать изображения без остановки. Каждое изображение должно было задержаться на мгновение, чтобы глаз зрителя мог его заметить.

Решение Эдисона вскоре было усовершенствовано «мальтийской крестообразной передачей», которая превратила вращательное движение в прерывистое, продвигая по одному кадру перед объективом и источником света. Отверстия в рулоне пленки, зацепляемые шестеренками, делали движение рулона предсказуемым и плавным.

В самых ранних фильмах скорость прохождения мимо объектива составляла всего двенадцать кадров в секунду. Эти «фильмы» воспринимались движущимися из-за того, что так медленно меняющиеся изображения казались мерцающими. За это они получили ласковое прозвище «мигалки», а первые зрители предлагали «сходить на мигалку», если хотели попасть в кинотеатр.

Более поздние немые фильмы проецировались с частотой шестнадцать кадров в секунду, и они все еще мерцали, из-за чего изображение казалось дерганым. К концу эпохи немого кино скорость достигала двадцати кадров. Эта скорость практически исключила мерцание.

Чего не хватало, так это скорости, достаточной для прохождения мозгом «критической скорости слияния мерцаний», которая, как установили ученые, составляет пятьдесят изображений в секунду. На такой скорости все мерцание теряется, и вы видите плавное движение, создаваемое последовательностью неподвижных фотографий.

Стандартная скорость для кинофильмов в современном проекторе составляет двадцать четыре кадра в секунду, что может показаться слишком медленным. Но прерывистая остановка и запуск кадра отличается еще одной оригинальной особенностью. Вы просматриваете каждое изображение два или три раза подряд в быстрой последовательности: один раз – когда кадр попадает в режим экспозиции с двух- или трехстворчатым затвором, а затем еще раз, после одного или двух перерывов, вызванных работой затвора, прежде чем изображение удалится и будет заменено следующим кадром. Просмотр каждого кадра дважды или трижды поднимает его до порога в пятьдесят изображений в секунду (или значительно выше), что создает видимость непрерывного, плавного движения.

Зарождение индустрии

Томас Эдисон не изобрел кино, но он придумал, как его продавать. Прибор, который он и его сотрудники изобрели для демонстрации своих фильмов, – кинетоскоп – использовался в смотровых залах под названием «Никелодеоны». Надо было смотреть в зрительный аппарат, прикрепленный к большому ящику, и один человек за раз мог увидеть то, что производил Эдисон. Впервые аппарат был продемонстрирован публике в 1891 году, но все еще находился в стадии разработки. К 1894 году в «Никелодеонах» в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и Сан-Франциско было установлено несколько кинетоскопных аппаратов, каждый из которых показывал свой короткометражный фильм. Ленты можно было смотреть по одной за пять центов за просмотр. Это стало очень популярной формой развлечения.

Эдисон построил павильон без окон под названием «Черная Мария» (англ. Black Maria Studio) для съемок фильмов в своей лаборатории в Менло-Парке, штат Нью-Джерси. Павильон можно было поворачивать, а крышу открывать, чтобы максимально использовать солнечный свет. Там его сотрудники начали снимать фильмы. Большинство этих фильмов продолжались всего несколько секунд (поначалу не более минуты, поскольку количество пленки, которая могла поместиться в ранние камеры, было ограничено), но пока они длились, люди были очарованы. Как и многие другие достижения технологии, они пользовались успехом до тех пор, пока публика не привыкла к ним и не захотела большего.

Чтобы удовлетворить спрос на контент, Эдисон показывал различные пятисекундные фильмы, включая «Чихание Фреда Отта» (1894 год, в картине Фред принимает щепотку нюхательного табака и, как вы догадались, чихает), сексуально танцующую женщину, собаку, убивающую крысу, петушиные бои, мускулистого мужчину, демонстрирующего себя, ролик под названием «Поцелуй», и, позднее, среди десятков других диковинок, призовые бои. Все эти сюжеты были сняты в его черной студии. В каждом случае камера оставалась на одном месте и не было рассказано никакой истории, только инсценировка. К 1908 году в крупных городах США насчитывалось около восьми тысяч залов «Никелодеон», оснащенных этими автоматами. Эдисон проявлял лишь вялый интерес к выяснению того, как проецировать свои изображения на экран таким образом, чтобы за ними могла наблюдать аудитория из более чем одного человека. Он полагал, что, если позволить группе людей посмотреть один из этих фильмов вместе, это убьет его прибыльный бизнес.

Но в Европе происходили события, которые показали, насколько он ошибался. Европейские изобретатели разрабатывали проекционные системы, которые вскоре вытеснили индивидуальные просмотры из бизнеса.

Научиться рассказывать историю

Огюст и Луи Люмьеры увидели кинетоскоп в Париже, и он произвел на них большое впечатление. В 1895 году они разработали так называемый синематограф, который мог записывать, проявлять и, что самое главное, проецировать киноизображения. Их система не была первой (споры о том, кто изобрел первую проекционную систему, ведутся как англичанами, так и французами), но она была именно первой системой, которая могла и записывать фильм, и проецировать его. Их первый платный публичный показ для аудитории состоялся в декабре того же года – событие, которое считается официальным «изобретением кино» как формы искусства, которую мы имеем сегодня.

Фильмы братьев Люмьер были пятидесятисекундными документальными сюжетами, не постановочными, а просто запечатленными на пленку событиями из реальной жизни: уличные сцены, рабочие, покидающие фабрику, рыбалка и первый гэг⁴ – мальчик наступает на садовый шланг, а затем спрыгивает с него, обливая садовника водой. Хотя братья гастролировали, показывая эти фильмы, и считали, что их изобретение действительно имеет историческое и научное значение, снимая различные культуры по всему миру, их истинный интерес заключался в создании цветных фотографий. До сих пор все фотографии и фильмы были монохромными: оттенки серого или сепия (коричневатый цвет). Исключение составляли только ручные раскраски, сделанные после проявки пленки. Когда Жорж Мельес (1861–1938) попытался купить одну из их камер, братья Люмьер отговорили его, сказав, что у создания фильмов для развлечения нет будущего. Как же они ошиблись!

Мельес проигнорировал их совет и начал снимать собственные фильмы для показа в театре «Робер-Уден», где он первоначально выступал как фокусник. Самыми популярными фильмами Мельеса сначала были его «кинофеерии» – сказочные истории с фантастическими костюмами, декорациями и спецэффектами, большинство из которых он придумал сам. Сегодня мы могли бы отнести их к фэнтези или даже ранней научной фантастике. Мельес разработал множество эффектов камеры, которые стали стандартом в кинопроизводстве. Двойная экспозиция может создавать призрачные изображения. Остановленная камера позволяет мужчине стать женщиной, или превратиться в гусеницу, или внезапно исчезнуть, а также позволяет фону внезапно измениться, а затем измениться снова. Для этого нужно просто остановить запись, поменять один объект на другой, а затем запустить камеру, чтобы изменения казались внезапными⁵. Наплыв включает в себя одну сцену, которая словно перетекает в другую. Он также экспериментировал с параллельным⁶ и перекрестным монтажом, показывая одновременные события по отдельности, что создавало напряжение. Например, мы можем увидеть женщину, похищенную злодеем, затем переключиться на героя, который мчится к ней на помощь, но еще не добрался, а затем вернуться к женщине и злодею. Режиссер также изобрел матч-кат, примем показывающий, например, как человек выходит из одной комнаты и входит в другую⁷. Эти приемы дополнили развивающийся язык кино, подсветив, что может увлечь зрителей, а что может сбить их с толку.

Рис. 1.1. «Путешествие на луну» (1902, Франция), Le Voyage dans la lune. Режиссер Жорж Мельес.

Поначалу фильмы Мельеса были просто возможностью продемонстрировать трюки с камерой, но вскоре он начал рассказывать истории, обычно причудливые, многие из которых были вдохновлены чрезвычайно популярными фантастическими романами Жюля Верна. Он был одним из первых, кто использовал раскадровки для планирования своих фильмов. Его самый известный фильмом «Путешествие на Луну» (1902), где космический корабль, похожий на гигантский снаряд, совершает посадку прямо в глаз Луне с человеческим лицом – образ, известный в истории кино. Ученого и его друзей, участвующих в экспедиции, похищают селениты⁸. Исследователи швыряют царя селенитов на землю, и он исчезает в облаке дыма (раскрашенного вручную, как и многие изображения в фильмах Мельеса). Затем они возвращаются на Землю, приводняясь в океане (на самом деле это вода в аквариуме при двойной экспозиции). Фильм длился четырнадцать минут и стал сенсацией как в Европе, так и в Соединенных Штатах, где преобладали пиратские копии. Даже на заре кинематографа нелегальная индустрия пиратских фильмов уже существовала.

Будучи гениальным творцом, Мельес был ужасным бизнесменом. Он обанкротился и потерял контроль над своей коллекцией фильмов. В порыве гнева он сжег многие из своих негативов, а другие переплавил ради содержащихся в них серебра и целлулоида. Из целлулоида делали такие обыденные вещи, как каблуки для обуви, производимой французской военной промышленностью. К счастью, около двухсот его фильмов все еще доступны благодаря сохранению в Библиотеке Конгресса.

Немое кино не было немым

В самом начале своего существования немые фильмы перестали быть немыми. Проецируемые на экран, они сопровождались живым аккомпанементом тапера или даже небольшого оркестра. Музыка должна была быть непрерывной, реагируя на действие на экране, и аккомпаниатор должен был импровизировать сообразно разворачивающемуся сюжету. Позже продюсерские компании стали предоставлять ноты для пианиста с предлагаемыми темами для сопровождения инженю или героя, любовной сцены или погони. Иногда добавлялись звуковые эффекты, производимые опять же вживую для каждого показа.

Эдвин Портер, работавший сначала на Эдисона, стал пионером сюжетного кино примерно в то же время, что и Мельес. Его подход был совершенно иным. Его не интересовали трюки с камерой, он лишь пытался понять, как лучше рассказать свою историю.

Фильм «Жизнь американского пожарного» (1903) показывает его первые шаги в разработке грамматики языка кино. Большинство ранних историй были линейными, в них одно событие вело за собой другое. Не было ощущения драматизма, все было навиду. Однако смена места расположения камеры вносила разнообразие. Смена угла зрения позволяла увидеть вещи с другой позиции, в иной перспективе, и была способом привлечь внимание к тому, что режиссер хотел донести до зрителя. Обычный фильм начинается с установочного кадра⁹, который показывает всю комнату или пространство. Средний план подчеркивает взаимодействие людей. Крупный план – часто лицо – показывает эмоции или важный объект.

Поначалу почти все кадры в фильмах Портера были широкими установочными планами, следующими один за другим. Но ранний пример крупного плана можно обнаружить, когда звучит пожарная сигнализация. Конечно, зрители этого не слышат, ведь на тот момент никакого звука не было записано. Но вы видите крупным планом звонящий колокол, визуально сообщающий о том, что звучит сигнал тревоги. Затем начинается действие и развивается сюжет.

У пожарного, который появляется в установочном кадре, сначала возникает предчувствие, связанное с его женой и ребенком. Затем срабатывает сигнализация, и пожарные машины спешат к горящему дому. Они представляют собой процессию: одна пожарная машина на конной тяге за другой. Положение камеры не меняется. В результате действие кажется монотонным и скучным, хотя могло бы стать захватывающим, если бы были включены крупные планы, возможно пожарных на грузовиках, или кадры горящего дома и матери с ребенком, оказавшихся в ловушке, возможно с движением камеры, чтобы следить за действием.

Спасение матери и ребенка показано последовательно с двух точек – изнутри горящего дома, а затем снаружи. Идея о том, что эти два приема можно смешивать, чередуя один с другим для увеличения напряжения, еще не была в ходу. Но в фильме присутствуют эксперименты с монтажом, например «нарезка» от сигнала тревоги до реагирования пожарного. Под «нарезкой» подразумевается реальная техника работы с целлулоидной пленкой: нужно было физически отрезать часть пленки, а затем вставить другую часть на ее место, чтобы поменять кадр в рулоне пленки для демонстрации фильма. Этот новый уровень сложности будет углублен в следующем проекте Портера.

Фильм «Большое ограбление поезда» (1903) стал первым популярным вестерном – так называют фильмы, действие которых происходит на американском Диком Западе, часто с участием героев-ковбоев. Это было время, когда путешествие на поезде было самым современным и захватывающим видом транспорта, неизменно привлекающим внимание публики. В фильме показано, как поезд останавливается, грабители садятся в него, пользуются динамитом, чтобы вскрыть ящик с ценностями, сражаются с машинистом, вынуждают пассажиров выйти из вагонов и сбегают на отцепленном локомотиве. В этом фильме Портер показывает одновременные действия, переключаясь между ними: ограбление поезда, телеграфист, оправляющийся от нокаута, и поиск союзников, которые будут преследовать с ним грабителей. Почти все кадры статичны. Камера находится в неподвижном положении, фиксируя происходящее перед ней. Портер перемещает камеру трижды, панорамируя, чтобы следить за действием (например, когда преступники спрыгивают с поезда и бегут в лес). Он находит способ сделать историю более захватывающей, более интересной для просмотра. Последний кадр из фильма стал знаменитым, хотя он не имеет прямого отношения к сюжету. На единственном крупном плане один из преступников смотрит прямо на зрителей (разрушая «четвертую стену»), направляет пистолет прямо на них (точнее, на нас, поскольку мы все вместе смотрим на это) и стреляет. В то время это было весьма шокирующе.

Признание соприсутствия зрителей при просмотре фильма, театральной постановки или при восхищении произведением искусства противоречит тому, что Аристотель в Древних Афинах назвал «добровольной приостановкой неверия». Суждение заключалось в том, что зрители смогут развлечься театральным представлением, отключив свое неверие – факт логического знания, что они находятся в театре и наблюдают, как актеры притворяются персонажами выдуманной истории, – чтобы позволить себе отвлеченное удовольствие от погружения в сюжет. Если мы приходим на спектакль и продолжаем думать про себя: «Это все выдумка, это актер притворяется, а кровь на самом деле кетчуп», то это убивает удовольствие от этого опыта и исключает для нас возможность быть взволнованными или эмоционально вовлеченными в то, что мы видим. Так было в четвертом веке до нашей эры и остается таковым сегодня. Термин «разрушить четвертую стену» относится к арочным театрам с авансценой, в которых зрители сидят перед актерами и делают вид, что наблюдают за реальными действиями, в то время как актеры окружены с трех сторон занавесом и кулисами. Четвертая стена – воображаемая, как стеклянное окно, через которое зрители следят за действием спектакля, или экран, на который зрители смотрят, наблюдая, как по нему движутся изображения, рассказывающие историю. «Разрушить четвертую стену» – означает заставить актера повернуться к зрителям, смотреть прямо на них, разрушая их представление о простом наблюдении, создать ощущение реального, напоминая нам, что мы, зрители, тоже находимся там и то, что мы видим, – это не притворство. На протяжении всей истории это часто намеренно делалось в сценических постановках, но «Большое ограбление поезда» представляло собой первый случай, когда такое было сделано в кино. Та жестокость, которую зрителю с удовольствием смаковали на расстоянии, оказалась направлена прямо на них в упор, вместе с этим револьвером. Весьма дерзко для 1903 года!

Этот фильм, хотя в нем и не изобретено ничего такого, что не было бы опробовано ранее, оказал реальное влияние на кинематограф, объединив элементы других фильмов в захватывающее приключение. Портер признался, что многому научился, просматривая фильмы Мельеса. Но «Большое ограбление поезда» стало одним из самых популярных фильмов и остается таковым по сегодняшний день. В течение многих лет его показывали в водевильных домах, развлекательных центрах и «Никелодеонах» по всей стране.

Всего за десять лет кино прошло путь от диковинки («Чихание Фреда Отта») до легкого развлечения (уличные сцены, танцующая женщина) и стало рассказывать реальные истории. Вне зависимости от языка, его популярность могла стать международной – и стала таковой.

Ему предстояло вступить в свой золотой век.

Глава 2
Золотой век немого кино

Ключевые фильмы

«Золотая лихорадка» (1925)

«Восход солнца» (1927)

Дэвид Уорк Гриффит (1875–1948) вывел немое кино на новый уровень. Он начал, как и большинство режиссеров, снимать короткометражные фильмы. Но европейские фильмы указывали путь к более длинным и сложным сюжетам. Итальянский библейский эпос «Камо грядеши?» длился 120 минут! Поэтому Гриффит снял свой собственный фильм на библейскую тематику «Юдифь из Ветулии» (1913), который длился 60 минут. Киностудия «Байограф», на которую он работал, не одобряла такие длинные фильмы; по словам одной из первых актрис немого кино Лиллиан Гиш, они считали, что такие длинные фильмы «повредят глазам». Этого оказалось достаточно, чтобы Гриффит покинул «Байограф» и основал собственную компанию.

Его следующий фильм, идущий почти три часа, стал его самой резонансной и самой провокационной кинокартиной: «Рождение нации» (1915). В нем рабство на Юге изображалось как благодетельное, чернокожие были карикатурно звероподобными, а Ку-клукс-клан прославлялся как белый спаситель нации. В то время фильм вызвал споры, и NAACP (Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения) объявила его расистским и попыталась остановить его показ. В нескольких северных городах в знак протеста произошли беспорядки. Но фильм также был невероятно популярен и принес большие сборы; его производство обошлось примерно в 100 000 долларов, и, по оценкам, он заработал более 60 миллионов долларов по всему миру – огромная сумма.

Гриффит использовал плавное круговое вытеснение – это переход, принимающий форму растущего или сжимающегося круга. Плавное круговое вытеснение может быть сосредоточено в определенной точке и использоваться для подчеркивания шутки в стиле «вот и все, ребята», когда герой разрушает «четвертую стену» или же для иной цели… Гриффит использовал затемнение¹⁰ для переходов и часто показывал параллельные действия в ранних батальных сценах и в эпизоде, где его звезда Лиллиан Гиш спасается от чернокожей толпы. Гриффит обладал викторианской чувствительностью и был южанином, и эта история (да и все сюжеты, которые он снял) отразила это. Викторианское клише о «девушке в беде»¹¹ было центральным во всех его игровых фильмах. Гиш была одной из первых настоящих голливудских звезд, с выразительным лицом, которое Гриффит часто снимал крупным планом. У нее была блестящая карьера, продолжавшаяся до 1980-х годов.

Средств не жалели. Гриффит заказал для фильма целых три часа оригинальной музыки, которая должна была исполняться живым оркестром или фортепиано во время демонстрации фильма. Композитор использовал отрывки из классических произведений, народных и популярных песен, чтобы добавить их к своей оригинальной музыке, с определенной музыкальной темой для каждого персонажа. «Полет валькирий» Рихарда Вагнера стал фирменным лейтмотивом Ку-клукс-клана. Тема, использованная для романтической пары в фильме, была опубликована в нотах под названием «Идеальная песня» и стала первым примером маркетинга фильма, использующего популярность песни, звучащей по радио, для продвижения фильма.

Если отбросить в сторону уродливый расизм (при условии, что его вообще можно отбросить), фильм «Рождение нации» стал таким успешным отчасти потому, что был так хорошо сделан. Он был также важен для истории кино, так как это был первый полнометражный фильм, снятый в Голливуде, штат Калифорния, куда переехал Д. У. Гриффит. Он выбрал это место как идеальное для съемок благодаря хорошему климату, а также для того, чтобы избежать пристального внимания со стороны Треста Эдисона (подробнее об этом позже). Способность Гриффита рассказывать историю была на голову выше, чем у всех остальных режиссеров того времени. Его расположение камер, съемка с движения во время батальных сцен, использование освещения и крупные планы актеров для передачи эмоций и мыслей – все это стало революционным и изменило кинематограф. Зрителю может быть сложно отделить неприятного человека от искусства, которое он создает, но если рассматривать «Рождение нации» исключительно с точки зрения повествования через относительно новое искусство кино, то фильм стал триумфом и чрезвычайно влиятельной работой. Вот почему, несмотря на то что фильм трудно смотреть из-за его отталкивающего посыла, он остается основной работой для изучения на курсах истории кино. Кинокритик Роджер Эберт в эссе из серии «Великие фильмы» написал: «Рождение нации» не является плохим фильмом из-за того, что он утверждает зло… Это великий фильм, который утверждает зло. Чтобы понять, как это происходит, нужно узнать много нового о кино и даже кое-что о зле»².

Несмотря на коммерческий успех «Рождения нации», Гриффит был уязвлен критикой, обвинявшей его в расизме. Сам он не считал фильм расистским. Его ответом стал еще более сложный фильм (и более длинный, на три с половиной часа) «Нетерпимость» (1916). Фильм рассказывал четыре истории, представленные параллельно, каждая из которых происходила в свою историческую эпоху, и каждая должна была показать, что революционные идеи всегда преследовались. Это была эпопея с многотысячным актерским составом (а не просто сотнями, изображающими тысячи, как в «Нации»), с роскошными старинными костюмами и с огромными декорациями (высота декораций для сцены в Древнем Вавилоне привышала 90 метров). Каждая история имела свой отличительный оттенок и оригинальную подачу.

Фильм обошелся более чем в 300 000 долларов, что в то время не было из ряда вон выходящим для эпической картины. «Большой парад» (1925) режиссера Кинга Видора с Джоном Гилбертом в главной роли, считающийся одним из величайших военных фильмов всех времен, стоил примерно столько же. Но это были собственные деньги Гриффита, так что риск был велик. «Нетерпимость» оказалась провальной. Зрители были сбиты с толку многочисленными сюжетными линиями, рассказанными параллельно, и, похоже, их не заинтересовал его аргумент о том, что он и «Рождение нации» были обвинены в расизме так же несправедливо, как это не единожды случалось с прогрессивными идеями в другие эпохи. Когда фильм вышел, это было дорогостоящее фиаско, хотя сегодня он считается шедевром немого кино и изучается на кинокурсах.

Наказанный, Гриффит вернулся к мелодрамам, которые ему нравились больше всего. Он добился некоторого успеха, во многом благодаря Лиллиан Гиш, которая стала одной из первых прибыльных звезд в кино: актриса, на которую зрители приходили посмотреть вне зависимости от того, о чем был фильм. Его поздние фильмы в морализаторском стиле быстро сочли старомодными – он потерял свою аудиторию. Гриффит ушел из кино в 1931 году. Хотя Чарли Чаплин и другие признавали его «учителем всех нас», он умер в одиночестве в 1948 году.

Кинотрест Эдисона

Рождение системы киностудий во многом обязано Томасу Эдисону и попыткам сбежать от него. Эдисон был проницательным бизнесменом. В 1908 году он попытался монополизировать зарождающуюся киноиндустрию, подав иски о нарушении патентных прав против своих конкурентов. Поскольку в то время ему принадлежали (по праву изобретения или покупки) патенты на большинство камер, необходимых для киносъемки, он угрожал подать в суд на продюсеров, если они не будут платить ему лицензионные отчисления. Эта угроза побудила все крупные кинокомпании США (включая «Истмэн Кодак», поставлявшую пленку) и многие европейские компании присоединиться к его тресту. Единственным исключением стала компания «Байограф», которая владела одним необходимым патентом (на пленочную петлю Латама – способ продвижения пленки в лентопротяжном механизме кинопроектора, позволяющий избежать разрыва перворации и использовала этот патент, чтобы перезаключить договор с Эдисоном и в конце концов присоединиться к тресту на более выгодных условиях.

С этого момента производство и дистрибуция фильмов контролировались устоявшейся группой, что препятствовало созданию новых компаний. Поначалу фильмы могли идти только на одной катушке – от тринадцати до семнадцати минут (со временем разрешили фильмы на две и три катушки), и их можно было брать в прокат только в кинотеатрах, что гарантировало показ только качественных копий. Многое из этого было полезным для молодой индустрии, но ограничение на продолжительность фильмов не способствовало созданию более длинных картин, что тормозило творческий процесс.

Независимые кинематографисты, на долю которых приходилась четверть рынка новых фильмов, в первую очередь отреагировали перемещением производства в Южную Калифорнию, чтобы оказаться как можно дальше от штаб-квартиры Эдисона в Нью-Джерси, и тем самым затруднили юристам Эдисона контроль за соблюдением установленных правил. Дополнительное преимущество Голливуда заключалось в том, что он находился недалеко от границы с Мексикой, где независимая производственная компания могла работать со своим оборудованием, если Эдисон угрожал его конфисковать.

Солнце и стабильно ясная погода Лос-Анджелеса, а также разнообразие мест для съемок сделали его идеальным для работы по созданию фильмов. Там Д. У. Гриффит снимал «Нетерпимость», и к 1916 году большая часть кинопроизводства тоже переехала туда.

Этот массовый переезд в Калифорнию оказал давление на трест. «Кодак» был первой компанией, кто расстался с трестом и начал разрешать независимым покупателям приобретать необработанную пленку. Затем Карл Леммле, будущий основатель «Юниверсал Пикчерз», атаковал трест в прессе и создал свою собственную кинобиржу, предлагавшую более выгодные условия аренды фильмов для показа в кинотеатрах. В 1915 году правительство США постановило, что трест Эдисона является монополистом, и он был распущен.

После семи лет под каблуком у Эдисона независимые компании теперь могли процветать, и многие из тех, кто уже базировался в Голливуде и его окрестностях, штат Калифорния, объединились, образовав более крупные компании. Большинство из них управлялись бизнесменами еврейского происхождения, бывшими владельцами магазинов или театров, которые увидели в этой новой отрасли потенциал для получения прибыли. Помимо Леммле, Адольф Цукор и Джесси Л. Ласки основали компанию Famous Players, а затем Paramount Pictures, а Сэмюэл Голдуин (настоящее имя Сэмюэл Голдфиш) и Луис Б. Майер основали Metro-Goldwyn-Mayer, или MGM, – два крупнейших киноконгломерата, действующих до сих пор. Кинокомпания Keystone Studios была домом для Мака Сеннета, снимавшего фарсовые комедии в стиле слэпстик¹², в том числе знаменитых спотыкающихся полицейских из «Кистоун копс», неизбежно получающих торт в лицо, а также фильмы с участием молодого Чарли Чаплина. Другой крупный кинопроизводитель – компания Warner Brothers (Джек, Сэм, Альберт и Гарри Уорнеры) была основана позже, в 1923 году. Кинокомпания United Artists была основана в 1919 году тремя крупными звездами и одним режиссером: Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбенксом-старшим, Чарли Чаплином и Д. У. Гриффитом. Владея собственной студией, звезды могли осуществлять творческий и финансовый контроль над своими фильмами.

Звезды немого кино

В 1908 году, как раз когда Эдисон создавал свой кинотрест, Карл Леммле пригласил актрису Флоренс Лоуренс из «Байограф» – одной из конкурирующих студий. Она была известна как «девушка из „Байографá”». Она была очень популярна, но кинокомпании тогда пытались сохранить анонимность своих актеров, чтобы контролировать их, и часто публика не знала их имен. Леммле предложил Лоуренс включить ее имя в титры, понимая, что любимая актриса может обеспечить коммерческий успех фильму. Так она покинула «Байограф» и присоединилась к Famous Players-Lasky, увеличив прибыль киностудии. Это было началом «звездной системы», и за Лоуренс вскоре последовали другие звезды.

Чарли Чаплин (1889–1977) занимает важное место в истории кино. Родившись в бедности в Лондоне, он начал карьеру комика в мьюзик-холлах, присоединился к компании, которая привезла его в США, и в 1913 году был принят на работу в киностудию Keystone Studios Мака Сеннета. Спустя два десятка фильмов он создал своего персонажа – Бродягу. Вот как он описал это в своей автобиографии: «Мне нужно было, чтобы во всем присутствовало некое противоречие: если штаны, то мешковатые, если пиджак, то тесный, если шляпа, то маленькая, а если ботинки, то слишком большие. Я не мог решить, старым или молодым я должен быть, но, вспомнив о том, что Сеннетт говорил мне о моем возрасет, я приклеил маленькие усы, которые добавляли мне возраста, но не скрывали экспрессивности. У меня не было особых идей о характере персонажа. Но как только я переоделся и загримировался, все стало на свои места. Я почувствовал своего героя, и, когда появился на площадке, знал о нем абсолютно все»¹³.

Первый фильм, представивший Бродягу, назывался «Детские автомобильные гонки» (1914). Чтобы сэкономить деньги, Сеннет часто использовал общественные мероприятия в качестве декораций для своих короткометражных фильмов, отправляя съемочную группу импровизировать вокруг происходящего. В этом фильме Чаплин в роли Бродяги изображает зрителя, который постоянно мешает оператору, снимающему гонку на картинге.

Чаплин стремился изучить все аспекты кинопроизводства и постоянно предлагал свои идеи по постановки того или иного фильма. В конце концов Сеннет смягчился, когда Чаплин предложил заплатить, если дела пойдут плохо. Фильм назывался «Застигнутый дождем» (1914) и имел большой успех. С тех пор Чаплин снимал свои фильмы, примерно по одному в неделю. Его стиль отличался от других бессмысленных низких комедий Keystone Studios – более медленный, спокойный, с пантомимой, которая была столь же изящной, сколь и смешной.

Слава Чаплина росла, и, когда в конце года Сеннет отказался платить ему 1000 долларов в неделю, которые он требовал, Чаплин ушел в Essanay Studios¹⁴, которая дала ему бонус в размере 10 000 долларов. Он создал одну из первых акционерных компаний, состоящую из постоянных сотрудников – актеров и съемочной группы, заключивших долгосрочные контракты с одной киностудией, и выпускал один хит за другим – всегда в роли Бродяги. Персонаж постепенно эволюционировал, становясь более романтичным. В «Бродяге» (1915) и «Банке» (1915) Чаплин добавил в сюжет нотку пафоса, моменты тоски и разочарования, а в последнем фильме история закончилась печально, чего раньше не было в комедиях.

Невероятно продуктивный, выпускающий фильм за фильмом, Чаплин стал мировым феноменом – первой международной кинозвездой. Ему требовалось больше времени для создания фильмов более высокого качества, и он снова и снова менял студии, каждый раз зарабатывая больше за меньшее количество фильмов. Но фильмы становились все лучше и лучше – все более сложные истории, в которых драма смешивалась с комедией.

Он объединился с Мэри Пикфорд, Д. У. Гриффитом и Дугласом Фэрбенксом для создания кинокомпании United ArtistsUnited Artists, которая предоставила каждому из них полный контроль над своей продукцией. Получив свободу, Чаплин снял свой самый длинный фильм «Малыш» (1921) с четырехлетним Джеки Кугэном в главной роли.

Незамужняя мать оставляет своего младенца в машине с запиской, в которой просит того, кто его найдет, заботиться о нем с любовью. Бродяга находит малыша и безуспешно пытается его отдать. Тем временем машину угоняют, и когда мать, передумав, ищет машину и видит, что ее нет, она падает в обморок. Между тем Бродяга забрал ребенка домой. Они становятся семьей. Пять лет спустя они превращаются уже в напарников-мошенников: Малыш бросает камни в окно, а затем появляется Бродяга с предложением починить его. Мать стала богатой актрисой, вечно ищущей своего ребенка, мимо которого она часто проходит на улице, не подозревая об этом. Когда ребенок заболевает и приходит доктор, он выясняет, что Бродяга не является отцом, и грозится отдать ребенка в приют. Бродяга и Малыш убегают и скрываются. Врач рассказывает матери о записке, которую он нашел, – записке, которую она написала и оставила возле ребенка много лет назад. Малыша находят и увозят – он воссоединяется с матерью, которой никогда не знал. Бродяга лихорадочно ищет его, вернувшись в их дом. Он засыпает прямо в дверях, полицейский его будит и затем отвозит в особняк, где его встречают мать и Малыш, который прыгает к нему в объятия. Все хорошо.

Сюжет сентиментален, но рассказан с нежностью и юмором. Зрители то громко смеялись, то обливались слезами. Такое сочетание эмоций, вызванных одним фильмом, стало настоящим скачком в развитии кино. Фильм сразу же сочли шедевром. Как будто бы продюсирования, режиссуры и главной роли было недостаточно, Чаплин даже написал музыку, которую исполнял живой оркестр. Премьера фильма состоялась в Карнеги-холле в качестве благотворительной акции в пользу бездомных детей – сочетание филантропической помощи с гениальным рекламным ходом, и это был большой успех. Маленький Джеки Кугэн стал первым ребенком-звездой.

Наш любимый фильм Чаплина – «Золотая лихорадка» (1925). Это должна была быть эпическая комедия, история о старателе, ищущем золото и любовь в горах Клондайка. В фильме есть сцена, ставшая частью культурного наследия, момент, который многим будет знаком, даже если они не видели фильм целиком. Классические фильмы изобилуют такими моментами, которые затем становятся культурными ориентирами, выходящими за рамки жанра кино или даже зрительской аудитории фильма, в котором этот момент возникает. «Золотая лихорадка» представляет, пожалуй, самый ранний из таких моментов.

Рис. 2.1 Чарли Чаплин. «Золотая лихорадка»

Проголодавшись, Чаплин готовит еду из своего ботинка, обращаясь со шнурками как со спагетти, а с кожей и гвоздями, скрепляющими ботинок, как с индейкой и гарниром. Это трогательно и смешно. Мы знаем, как голоден его напарник, Большой Джим, потому что ему кажется, что Бродяга превратился в восхитительно выглядящего цыпленка, и он начинает преследовать его. Никогда прежде спецэффекты не использовались в комедии. В другой сцене танец Чарли с булочками тоже является классикой, смешной, милой и грустной. «Золотая лихорадка» вся полна таких ярких находок, нашедших отклик у зрителей.

Следующий великий фильм Чаплина бросил вызов новой технологии звука. «Огни большого города» (1930) были сняты как немой фильм, хотя происходило это уже в то время, когда каждый новый фильм был звуковым. Единственной уступкой новой эпохе было то, что Чаплин решил добавить в фильм саундтрек, который сам же и сочинил. Так он сместил музыкальный аспект фильма с живого оркестра или фортепиано в каждом кинотеатре на звук уже встроенный в фильм.

Бастер Китон (1885–1966) был еще одним комическим гением эпохи немого кино. Его карьера строилась более проблематично, потому что он, в отличие от Чаплина, не был бизнесменом и не мог сохранять контроль над ситуацией так, как это делал Чаплин. Тем не менее фильмы, снятые им, являются классикой, и зачастую они смешнее, креативнее и современнее, чем фильмы Чаплина.

У Чаплина был один персонаж – Бродяга, который незначительно менялся, но, по сути, оставался все тем же. Сюжеты Чаплина были сентиментальными и трогательными. Китон постоянно придумывал новые гэги и новые способы рассказать историю. Он был хорошо физически развит, занимался акробатикой и придумывал для себя опасные трюки. Хотя он играл разных персонажей, но всегда был «Великим каменным лицом», как его прозвали: он казался не бесстрастным, что бы ни происходило. Его отсутствие реакции и было тем самым пресловутым пинком в розыгрыше.

Как и Чаплин, он был одновременно режиссером и исполнителем главных ролей во всех своих фильмах. Хотя Китон часто использовал чужие сценарии, почти все гэги были его собственными. Кинокритик Роджер Эберт сказал о периоде 1920–1929 годов, когда Китон снимал фильм за фильмом, что за это время он утвердил себя как «величайший актер-режиссер в истории кино»..Хотя, подобно Чаплину, он начал снимать односерийные короткометражные комедии, многие из которых великолепны, величайшие фильмы Китона были полнометражными.

В «Шерлоке младшем» (1924) он играет киномеханика, который проводит свое время на работе, изучая книгу о том, как стать детективом. Во время показа фильма о краже жемчужного ожерелья он засыпает и ему снится, что он в фильме. Он приближается к экрану и входит в него, присоединяясь к сюжету. В нескольких моментах Китон вылетает из фильма и забирается обратно, сцены за его спиной меняются, но Бастер остается на месте, где бы он ни находился, – эффект сюрреалистический, удивительно странный и забавный.

Фильм размышляет над явлением кино. Несмотря на то, что фильм забавен благодаря простой, во многом фарсовой комедии, его концепция довольно содержательна. Фильм о киномеханике, который входит в фильм и выходит из него, звучит как постмодернистский акт концептуального искусства и был поистине революционным для того времени.

Кульминация фильма «Пароходный Билл» (1928) – один из самых известных моментов в истории немой комедии. Наш герой находится в больнице, когда на город обрушивается ураган. Стены больницы снесены ветром. Когда он идет по городу, фасад здания обрушивается на него. Герою удается спастись только потому, что он оказывается точно в проеме окна на первом этаже, который падает вместе с фасадом. Этот трюк он проделал сам, без каких-либо спецэффектов, а фасад здания весил больше тонны.

Маркером для безопасного места, где нужно было стоять, чтобы трюк сработал, была всего лишь пара гвоздей. После этого Китон просто уходит, а затем его подбрасывает в воздух, он цепляется за деревья и, наконец, приземляется в воду. Это еще один из тех знаковых моментов в фильме, подобных тому, где Чаплин поедает свой ботинок, который знаком очень многим людям, независимо от того, видели ли они фильм, в котором это происходит.

Гарольд Ллойд завершает трио лучших комиков в мире немого кино. Его комедии часто сопровождались трюками, но они были менее сложными (и менее опасными), чем у Китона. Кроме того, они, как правило, менее смешные. Тем не меннее Ллойд был очень популярен. «Наконец в безопасности!» (1923) и «Бабушкин внучок» (1922) были ранними хитами этого артиста.

В это время развивались и другие жанры, и вы можете видеть, как от фильма к фильму открываются новые возможности, новые способы рассказывать историю и вызывать эмоции. При этом некоторые темы и структуры повторялись, потому что были популярны и имели свою аудиторию. Их стали называть жанрами. Это и вестерн, и приключенческий боевик, и сентиментальная драма, и многое другое. В их ранних образцах были разработаны шаблоны, которым следовали, как правило, с основными вариациями сюжета и характеров. Этот период заложил основы для будущих жанровых фильмов.

Комические актеры не были единственными звездами эпохи немого кино. Рудольф Валентино был воплощением романтического героя, итальянским профессиональным танцором, чей образ в кино ассоциировался с гером-любовником. Он оставил заметный след в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса» (1921). Затем он сыграл главную роль в хитовом фильме «Шейх» (1921), навсегда закрепив за собой амплуа «латинского любовника». Он серьезно отнесся к своей работе и постарался сделать арабского шейха в своем исполнении достойным и вызывающим симпатию, даже когда тот соблазнял окружающих его женщин. За этим последовал фильм «Кровь и песок» (1922), в котором Валентино сыграл тореадора, подтвердив свой имидж. Затем он присоединился к United Artists, где получил полный контроль над своими картинами.

Женщины сходили по нему с ума, в то время как мужчины находили его недостаточно мужественным, слишком слащавым. Когда Валентино скоропостижно скончался от прободной язвы в возрасте тридцати одного года, более ста тысяч человек выстроились на улицах Нью-Йорка на его похоронах, и даже начались беспорядки, когда фанаты пытались попасть в похоронное бюро. Сообщалось о нескольких самоубийствах – фанатки были очень расстроены смертью своего любимца. Это положило начало индустрии популярности кинозвезд, которая с тех пор только усиливалась, особенно с появлением социальных сетей, позволяющих поклонникам чувствовать, что у них есть более личное, интимное окно в жизнь знаменитостей, которых они обожают.

Мэри Пикфорд была образцом викторианских идеалов женственности. Ее называли «возлюбленной Америки», «девушкой с золотыми кудрями», и она была одной из первых звезд, актрисой, которую люди узнавали, знали по имени и с нетерпением ожидали увидеть в каждой следующей картине. Она начала работать на Гриффита, затем перешла в «Байограф», а потом – в киностудию Адольфа Цукора «Фэймус Плэйерс». В фильме «Дрейфующие сердца» (1914) ее имя было помещено над названием, а со следующей картиной «Тэсс из страны бурь» (1914) она стала самой популярной актрисой в Америке. Ее известность сравнялась с известностью Чаплина во всем мире. Иногда она играла ребенка, в таких фильмах, как «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917) и «Бедная маленькая богатая девочка» (1917). Она смогла справиться с этой ролью благодаря своему маленькому росту (менее пяти футов). В общей сложности она снялась в пятидесяти двух фильмах, закончив карьеру вскоре после того, как фильмы стали звуковыми.

Ее брак с Дугласом Фэрбенксом был назван браком века. Они считались голливудскими королевскими особами. В течение многих лет, когда Пикфорд входила в комнату на частной вечеринке, все вставали.

С самого начала она взяла под контроль свою карьеру. Будучи опытной бизнес-леди, она стала соосновательницей кинокомпании United Artists (вместе со своим тогдашним мужем Дугласом Фэрбенксом). Она создала фонд Motion Picture Relief в помощь безработным актерам и продавала военные облигации Liberty во время Первой мировой войны, продав с аукциона один из своих локонов за 15 000 долларов.

Дуглас Фэрбенкс воплотил образ бесстрашного героя в таких фильмах, как «Знак Зорро» (1920), «Робин Гуд» (1922) и «Багдадский вор» (1924). В своих ранних фильмах он продемонстрировал атлетизм и неиссякаемое обаяние, которые обеспечили ему невероятную популярность. Соединив это с фехтованием и энергией костюмированных экшен-драм, он стал настоящей суперзвездой.

Эпоха джаза

Новую современную свободу и энергию после Первой мировой войны олицетворяли Девушка ‘It’¹⁵ Клара Боу, Теда Бара, которую называли Вамп, и Джоан Кроуфорд (Флэппер¹⁶). Их героини были сексуальны и независимы, а фильмы, в которых они снимались, были провокационными и говорили о том, что секс – это веселое времяпрепровождение, а не то, ради чего нужно жениться.

Такие режиссеры, как Сесил Б. ДеМилль, Эрик фон Штрогейм, Эрнст Любич и Ф. В. Мурнау, снимали сложные фильмы о взаимоотношениях, и каждый из них использовал свой индивидуальный и узнаваемый стиль. Это не поощрялось студийной системой, но киностудиям приходилось поддерживать индивидуальность режиссеров, если фильмы были успешными. Имя ДеМилля, например, стало ассоциироваться с колоссальными по масштабу эпопеями – зрители с нетерпением предвкушали каждый его новый фильм, представляя, какое зрелище их ожидает. Это было время, когда режиссеры начали добиваться известности наряду со звездными актерами. Новый фильм Чаплина и новый фильм ДеМилля имели свою репутацию и свою аудиторию, так же как сегодня вы можете с нетерпением ждать нового фильма с Райаном Гослингом в главной роли или нового фильма режиссера Квентина Тарантино.

Актеры из Европы также не остались незамеченными. Пола Негри из Польши работала с Любичем в таких фильмах, как «Мадам ДюБарри», где она была представлена как европейская роковая женщина. Эмиль Яннингс из Германии дважды получал премию «Оскар» за лучшую мужскую роль в фильмах «Дорога, по которой пойдут все» (1927) и «Последний приказ» (1928). Он вернулся в Германию, когда его сильный немецкий акцент сделался непреодолимым препятствием для его работы в американском звуковом кино. Там он снялся в фильме «Голубой ангел» (1930) с Марлен Дитрих, озвученном на английском и немецком языках. Он продолжал работать в Германии во время нацистского правления, что положило конец его международной карьере.

Самую большую сенсацию произвела Грета Гарбо, приехавшая в Голливуд в 1925 году. Грета Густафсон родилась в Швеции, ее наставником был режиссер Мориц Стиллер, который сформировал ее образ (заставив похудеть на двадцать килограммов и сменить имя), но в Америке он не имел успеха. Первый голливудский фильм Гарбо «Поток» (1926) представил критикам и зрителям новый тип звезды: страстной, загадочной, ранимой, прекрасной. Она снималась в паре с актером Джоном Гилбертом, который стал ее возлюбленным в реальной жизни. Их любовные сцены в трех фильмах, где они снялись вместе, отличались невиданной ранее откровенностью и страстью. С Пикфорд и Фэрбенксом, Гарбо и Гилбертом у зрителей развился инетерс к реальным экранным парами знаменитостей, который только рос на протяжении десятилетий, как это было недавно в период «Бранджелины», кульминацией этого стал фильм «Мистер и миссис Смит» с реальной парой Брэдом Питтом и Анджелиной Джоли. Гарбо стала сенсацией, одной из немногих звезд немого кино, успешно перешедших в звуковое.

Экспрессионизм

В то время как Голливуд господствовал в мировом кинопроизводстве, кинематографисты других стран стремились выделиться. После Первой мировой войны бюджеты европейских киностудий не могли сравниться с большими бюджетами американских фильмов, поэтому кинопроизводители искали что-то оригинальное. Так появился экспрессионизм, имевший параллели в мире изобразительного искусства. В начале века это было авангардное движение, и фильмом, который нанес его на карту истории, стал «Кабинет доктора Калигари» (1920).

В экспрессионизме форма искажается для выражения эмоции. Здесь нет места реализму жизни – все это выражено чувственно. Актерская игра формальна и гротескна, позы и жесты тщательно продуманы, как будто каждый кадр представляет собой живую картину с экзальтироваными актерами и причудливой композицией. Пространство комнат искажено, грим и костюмы утрированы, по стенам ползут зловещие контрастные тени. «Кабинет доктора Калигари» показывает мир глазами сумасшедшего, поэтому в преувеличениях есть смысл. В более поздних фильмах подобная стилизация была менее мотивирована содержанием – она использовалась, чтобы произвести впечатление. В этот период кино стало новым средством изобразительного искусства.

Некоторые картины того периоды по-настоящему завораживают, как фильм «Носферату, симфония ужаса» (1922) режиссера Ф. В. Мурнау с Максом Шреком, в роли вампира. По сути, это фильм ужасов, вдохновленный «Дракулой» Брэма Стокера. Но он во многом отклонялся от романа (одна из причин заключалась в стремлении избежать проблем с авторским правом). В конце героиня Эллен жертвует собой, чтобы защитить мужа от графа (которого зовут Орлок, а не Дракула). Пока вампир пьет ее кровь, восходит солнце, и он исчезает в клубах дыма.

«Метрополис» Фрица Ланга (1927) был одним из последних экспрессионистских фильмов. Его художественное оформление было вдохновлено стилем ар-деко, и считается, что фильм способствовал популяризации этого стиля. Это один из первых научно-фантастических фильмов: антиутопический город, в котором рабочие трудятся под землей, а богачи живут в роскошных небоскребах. Знаменитый городской пейзаж из фильма, по слухам, был вдохновлен первым визитом Ланга в Нью-Йорк, куда он добавил силуэты готических соборов, Вавилонской башни (смоделирована по образцу картины Питера Брейгеля эпохи Возрождения) и робота, специально созданного похожим на героиню, чтобы обмануть рабочих и заставить их взбунтоваться. История забывается, но образы врезаются в память.

Впоследствии Ланг снял ранний звуковой фильм «М убийца» (1931), в котором Петер Лорре сыграл роль убийцы, скрывающегося на улицах Берлина и насвистывающего «В пещере горного короля», охотясь на детей. С помощью длинных, элегантных подвижных планов (когда камера движется вместе с актером) зритель наблюдает за ним как за объектом охоты полиции и преступников города, ненавидимым и теми и другими. Здесь стоит отметить использование звука – Ланг экспериментировал. Когда слышался свист за кадром, становилось понятно, что убийца где-то рядом. На мгновение наступала тишина, а затем внезапно раздавался шум, нагнетающий напряжение. Этот триллер входит в большинство списков величайших фильмов всех времен.

Молодой Альфред Хичкок (1899–1980) произвел настоящий фурор в Англии своим немым фильмом «Жилец» (1927), снятым по мотивам романа «Джек Потрошитель». До этого режиссер снял несколько фильмов, но это был его первый настолько успешный триллер. Однажды Хичкок признался режиссеру Франсуа Трюффо в серии интервью о своей работе под названием «Хичкок/Трюффо, что считает этот фильм своим первым настоящим фильмом, в том смысле, что именно эта картина впервые дала ему почувствовать, что он полностью справился с задачей. Пример фирменного хичкоковского приема, который станет культовым и мгновенно узнаваемым: жилец, которого играет кумир утренников¹⁷ Айвор Новелло, находится под подозрением как серийный убийца и всерьез опасается, что его могут арестовать. Семья, живущая этажом ниже, в курсе его беспокойства. Когда они смотрят вверх, пол его комнаты над кухней становится прозрачным, как будто это стекло, и снизу можно видеть его ноги, расхаживающие взад и вперед. Зрительный образ заменяет звук его шагов.

В этом фильме Хичкок впервые появился в кадре, в эпизодической роли. Его можно мельком увидеть во всех его картинах, и это стало его визитной карточкой.

В 2012 году киножурнал Sight and Sound назвал фильм «Восход солнца» (1927) Фридриха Вильгельма Мурнау пятым величайшим фильмом всех времен. Лента получила премию «Оскар» в 1929 году (в первый год вручения премии) за художественные достоинства, а исполнительница главной роли Джанет Гейнор была удостоена награды за лучшую женскую роль.

Во время отпуска женщина из города заводит роман с местным фермером. У него есть жена и ребенок, и в какой-то момент она замечает какое-то изменение – он выглядит озабоченным и расстроенным. Горожанка предлагает ему утопить жену, чтобы он мог свободно уехать с ней в город. Его убеждают ее поцелуи и ласки, и он задумывает исполнить этот план, приглашая жену провести день на воде. Когда они оказываются далеко от берега, фермер угрожающе приближается к жене. Она пугается и плачет, пока он не смягчается. Оказавшись на берегу, женщина в ужасе убегает от него. Она садится в трамвай, чтобы уехать от него, но муж следует за ней.

Они вместе в городе. Она плачет и не может успокоиться. Они посещают свадьбу и присоединяются к службе. Услышав клятвы, герой плачет, и жена наконец начинает доверять его раскаянию. Остаток дня супруги проводят, наслаждаясь городом. Он заходит побриться, чтобы можно было сделать праздничную «свадебную» фотографию. Они отправляются на ярмарку, и муж гонится за сбежавшей свиньей, а затем танцует с женой крестьянский танец на радость городским зрителям.

Чета фермеров плывет домой, но попадает в грозу, которая опрокидывает лодку. Герой привязывает камыши к спине своей жены в качестве поплавка. Ему удается добраться до берега, а ей нет. Поисковая группа находит обрывки камыша, но женщины нигде не видно. Мужчина ошеломлен, думая, что она утонула. Его любовница наблюдает за поисками, полагая, что фермер сделал обещаное, чтобы избавиться от жены. Когда она пытается приблизиться к нему, он со злостью бросается на нее и начинает душить, но его прерывает крик – его жена нашлась и она жива. Он бросается к ней. Любовница возвращается в город, и с восходом солнца семья фермера счастливо воссоединяется.

Что делает фильм достойным просмотра, так это то, как рассказана история. Этот фильм относится к достаточно позднему периоду эры немого кино, когда уже существовала технология (Fox Movietone Sound-on-Film), позволяющая синхронизировать звук с изображением. Здесь нет диалогов (только интертитры, часто анимированные, что было необычно), но есть непрерывная музыка, неотъемлемая часть повествования, а также звуковые эффекты – аплодисменты, ропот или жалобы толпы, колокола, автомобильные моторы, гром и вода. Они придают фильму особую силу.

Но именно образы решают все: планы с движения, когда мы следуем за мужчиной через лес на встречу с любовницей, сначала сзади, потом с его точки обзора, как будто его глаза – это камера. Когда мужчина впервые задумывается о том, чтобы утопить свою жену, мы видим сцену, проецируемую позади него. Когда любовница рассказывает ему о городе, мы видим образы ярких огней, дорожного движения и танцующих молодых девушек. Когда он наблюдает за своей женой, которая предана ему, но обеспокоена его поведением, мы видим кадры того, как он сбрасывает ее с лодки, – мы знаем, о чем он думает. В фильме используются образы для раскрытия внутреннего мира персонажей.

Позже, в городе, когда супруги помирились и жена перестала бояться героя, они обнимаются, переходя улицу. Они останавливаются, чтобы поцеловаться, и создают пробку: мы слышим гудки, люди выражают недовольство – не слова, просто звуки, но они красноречивы. В этой же сцене они идут вместе, не обращая внимания на автомобили, которые теперь появляются в проекции позади них. Этот прием распространен как в немых, так и в ранних звуковых фильмах, а иногда и в более современных фильмах. Актеры играют перед экраном, на который проецируется сцена, как будто они находятся в ней. Например, они могут находиться в машине – или в макете машины, за окнами которой проносятся изображения пейзажей. Это обратные проекции. Когда эта кинематографическая техника выполнена хорошо, вы едва замечаете механизм ее действия. Но иногда это может выглядеть искусственно, привлекая к себе внимание. Здесь все кажется искусственным, но через мгновение вы понимаете, почему. По мере того, как они продолжают идти вперед в потоке машин, сцена меняется, и они возвращаются в свою деревню, в леса своей юности. Затем, мгновение спустя, их снова окружают машины. Обстановка вокруг них меняется. Обратная проекция позволяет нам видеть то, что они себе представляют, а также то, что происходит в данный момент. Это был новаторский подход.

Операторская работа в этом фильме не бросается в глаза, не выставляется напоказ, но всегда рассказывает больше. Иногда присутствует доля юмора – во время съемки «свадебного» фото пара не может удержаться от поцелуя, вместо того чтобы выглядеть подобающе серьезной. Мы видим их в камере вверх ногами, в то время как фотограф решает, какой именно кадр выбрать, – зрители оказываются как будто бы внутри камеры (ведь камеры работают с помощью зеркал, чтобы запечатлеть перевернутое изображение того, что видно в видоискатель). Позже, в студии фотографа, они случайно опрокинули женскую статуэтку. Они не могут найти голову, думая, что разбили ее, и пытаются скрыть, что она пропала, кладя теннисный мяч туда, где должна быть голова. Они не понимают, что у нее никогда и не было головы – это копия безголовой греческой статуи. Они спешат уйти, оплатив счет, надеясь, что фотограф ничего не заметит. Он замечает, но находит их попытку исправить ситуацию забавной.

Возбуждение и энергия города передаются с помощью вращающегося колеса, мигающих огней и длинного плана с толпой, ожидающей входа на ярмарку: видения ночного клуба, американских горок, танцев и даже слона. Мы видим девушек в коротких юбках, с голыми ногами и плечами, что контрастирует со скромной сельской одеждой мужчины и его жены.

Множество мелких моментов перекликаются между собой. Пока мужчину бреет парикмахер, его жена наблюдает за тем, как сексапильная маникюрша предлагает ему свои услуги. После того, что произошло, она по понятным причинам обеспокоена и даже ревнует. Мы видим его с лицом, покрытым кремом для бритья, пытающегося дать понять своей жене, что ей не о чем беспокоиться. В конце концов он просто просит маникюршу уйти. Жена, внимательно наблюдавшая за происходящим, чувствует облегчение. Вы видите, как они считают свои гроши в кафе, и когда они выпивают чуть больше, ей приходится искать деньги в своем кошельке, чтобы покрыть счет. Тем не менее они проводят время с удовольствием. Но все это оказывается под угрозой, когда поднимается буря.

Это фильм, в котором задействованы все механизмы, рассказывающие историю с чувством и утонченностью, использованы все инструметы, доступные в синхронном режиме: актеры, сюжет, звук, изображение и кинотехника. Как бы высоко ни оценивали этот фильм кинокритики и исследователи кино, он заслуживает гораздо большей известности.

Современные фильмы, снятые под влиянием немого кино

Звуковое кино, появившись и став нормой, повлияло на многие современные фильмы, а также на некоторые новые картины, которые для эффекта были сняты в беззвучном режиме.

Любой из фильмов Уэса Андерсона, особенно «Отель „Гранд Будапешт“» (2014) и «Королевство полной луны» (2012), делает поклон в сторону эпохи немого кино. Использование Андерсоном элементов архитектурных пространств, неподвижной камеры и множества гэгов позаимствовано у немого кино и отдает дань уважения работам Китона и Чаплина.

На боевики Джеки Чана также повлияли комедийные звезды эпохи немого кино. В фильме «Проект А» (1983) Чан объединяет трюки Китона, Чаплина и Ллойда в одну трехминутную сцену: дом обрушиватся вокруг него («Пароходный Билл», Китон), он попадает в шестеренки машины («Новые времена», Чаплин), висит на циферблате часов¹⁸ («Наконец в безопасности!», Ллойд), а затем пробивается сквозь серию навесов, которые прерывают его падение («Три эпохи», Китон).

Первый фильм, в котором снял себя комик Джерри Льюис, – «Коридорный» (1960) – по сути, немое кино, в котором Джерри не говорит на протяжении почти половины фильма. Гэги с комфортом вписались бы в любую немую комедию, особенно в комедию Чаплина.

Сериалы и фильмы Роуэна Эткинсона о мистере Бине – это почти полностью немые телесериальные комедии. Мистер Бин издает некоторые звуки и иногда говорит, но это немое кино в современном исполнении.

Комедия Мэла Брукса «Немое кино» (1976) одновременно является пародией и реверансом немому кино. Это фильм о создании современного немого кино, со скетчами в стиле Брукса «все для смеха», высмеивающими Голливуд. В фильме есть саундтрек с музыкой и звуковыми эффектами, но в нем нет диалогов, только титры, за исключением одной шутки – когда Марсель Марсо, знаменитый французский мим, кричит «нет!» в ответ на вопрос, будет ли он сниматься в фильме. В отличие от немых фильмов, многие шутки требуют звуковых эффектов: когда Марти Фельдман в утрированно-комической манере проскакивает между дверями лифта, это происходит под звук пинбольного автомата.

Фильм «Артист» (2011) стал феноменом, когда вышел на экраны. В дань уважения немому кино представленный в черно-белом цвете, он имел то же соотношение сторон 4:3 (размер и форма изображения на экране), что и в старых немых фильмах, и использовал скорость съемки двадцать два кадра в минуту, чтобы соответствовать фильмам 1920-х годов. Он почти полностью беззвучен, за исключением недиегетического саундтрека (то есть звукового сопровождения, которое не является частью мира фильма, но слышно зрителям – например, музыка или повествование)¹⁹. Фильм «Артист» стал большим хитом и получил «Оскар» (а также премию Британской академии кино и телевизионных искусств BAFTA и «Золотой глобус») за лучшую мужскую роль в исполнении французской звезды Жана Дюжардена, а также «Оскар» 2012 года за лучший фильм и лучшую режиссуру (Мишель Хазанавичус). Партнерша Дюжардена Беренис Бежо получила премию «Сезар» за лучшую женскую роль (французский «Оскар»).

История рассказывает о переходе от немого кино к звуковому, от старых лиц к новым, а Дюжарден играет Джорджа Валентайна, звезду немого кино, прототипом которого выступил Дуглас Фэрбенкс. Отказ Валентайна признать новую популярность звукового кино разрушает его карьеру, когда он настаивает на съемках еще одного немого фильма, в то время как Пеппи Миллер, молодая женщина, талант которой он открыл, начинает свой взлет к славе в качестве танцовщицы чечетки в звуковых фильмах. Спустя годы она застает его в отчаянии, пьяным, склонным к самоубийству, уничтожающим негативы своих фильмов. Она с любовью спасает его и его карьеру. Здесь можно заметить и монтажные техники в стиле немого кино (короткие кадры, показывающие последовательность событий во времени, часто передаваемые с помощью наплыва, многократной экспозиции или разделенного экрана): одна из таких сцен подводит итоги создания последнего немого фильма Валентайна (мы видим моменты его участия в разных сценах, работы над сценарием, оплаты счетов, режиссуры), другая – газетные заголовки с Валентайном, отвергающим звуковое кино, и другие заголовки, показывающие, как растет его популярность.

Когда после демонстрации раннего опыта использования звука в кино ему снится кошмар, в котором он не может говорить, но слышит звуки окружающих его предметов и людей, мы тоже их слышим (пример диегетического звука – звук внутри мира фильма: диалог, смех людей, звуки радио, шум транспорта, звонок телефона). Это один из двух моментов со звуком в фильме.

Есть красноречивый кадр, когда фильм Валентайна проваливается: мы видим рекламный плакат, лежащий под дождем, на который не обращают внимания, на него наступают ноги проходящих мимо людей. В фильме присутствуют знакомые по немым фильмам монтажные переходы, такие как вытеснение²⁰ и закрывающее сцену затемнение в круг. Интертитры тоже есть, но их меньше, чем в оригинальных немых фильмах: ровно столько, чтобы продвигать сюжет.

Ближе к концу Пеппи предлагает Валентайну вместе сделать танцевальный мюзикл. Мы слышим звук чечетки (снова диегетический звук), а затем переключаемся на съемки танцевального номера. И теперь, в новом мире звука, мы слышим, как режиссер кричит «Снято!», а продюсер взволнованно просит еще один дубль. Тогда Валентайн говорит с очаровательным французским акцентом: «С удовольствием».

Глава 3
Классический Голливуд

Ключевые фильмы

«Касабланка» (1942)

«Гражданин Кейн» (1941)

Немые фильмы в 1920-х годах достигли высокого уровня совершенства и мастерства, а визуальный язык и техника позволяли наслаждаться ими и понимать их во всем мире.

Но все это должно было закончиться, и в 1926 году с введением синхронизированного звука открылся новый мир. Фильм, который положил этому начало, – «Дон Жуан» компании Warner Brothers, в котором снялся Джон Бэрримор, знаменитый актер шекспировской сцены. В звуковом процессе, названном Vitaphone, использовался записанный диск, синхронизированный с мотором кинопроектора. Он был ограничен во многих отношениях, его невозможно было редактировать, а диски легко повреждались, но он позволял использовать музыкальный саундтрек и звуковые эффекты. Это была совершенно новая игра.

Годом позже вышел фильм компании Warner Brothers «Певец джаза» (1927), в котором Эл Джолсон пел и произносил несколько слов в диалоге, в том числе фразу, часто включаемую в классические голливудские клипы: «Вы еще ничего не слышали». Услышать речь актеров было сенсацией и означало смерть немого кино. Это вознесло Warner Brothers, которая была студией второго эшелона, на вершину славы. Но переход к звуку был непростым. Существовало несколько конкурирующих систем звука, и многие крупные студии выжидали, какая из систем победит. В то же время они продолжали выпускать в основном немые фильмы, такие как «Восход солнца» Фридриха Вильгельма Мурнау и «Толпа» Кинга Видора (1928), в которых добавлялись звуковые эффекты и музыка, но отсутствовали разговорные диалоги.

Система Movietone компании Fox FilmFox FilmFox стала золотым стандартом, перенося звук прямо на пленку и облегчая монтаж и синхронизацию. К 1930 году ее использовали все студии, включая Warner Brothers. Ирвинг Тальберг, тогдашний глава MGM, называл разговорные фильмы «мимолетным увлечением», но вскоре понял, что все тридцать пять немых картин MGM, готовых к выпуску, придется переделывать. Зрители хотели звука.

Что сразу же было потеряно, так это визуальная плавность немого кино: движущаяся камера, использование точек обзора, актеры, естественно взаимодействующие друг с другом. Ранний процесс озвучивания был затруднен ограниченностью микрофонов того времени и шумом камер, из-за чего их приходилось помещать в неподвижные звуконепроницаемые боксы, чтобы их жужжание не засоряло звук. Неожиданно актеры оказывались в окружении скрытых микрофонов, боясь пошевелиться. Отважный Дуглас Фэрбенкс, известный своими боями на мечах и акробатикой, вынужден был присесть для диалога в своем первом звуковом фильме «Укрощение строптивой» по Шекспиру (1929). Ограничение движения стесняло его стиль, и в конце концов он стал постепенно отходить от дел.

Другие звезды немого кино не попали в новую эпоху из-за своего акцента, или звучания голоса, или потому, что, не имея театрального образования, не могли произносить реплики с нужными интонациями. Это открыло возможности для нового поколения звезд, многие из которых были из мира театра и водевилей. Джеймс Кэгни, который начинал как танцор чечетки, стал настоящим гангстером в серии фильмов Warner Brothers, таких как «Враг общества» (1931), «Ангелы с грязными лицами» (1938) и «Белая горячка» (1949). Арчи Лич, работавший под сценическим псевдонимом Кэри Грант, был квинтэссенцией невозмутимой элегантности и остроумия в таких эксцентричных комедиях, как «Ужасная правда» (1937), «Воспитание Крошки» (1938), «Его девушка Пятница» (1940), драмах, таких как «Незабываемый роман» (1957), и романтических триллерах, таких как «Дурная слава» Альфреда Хичкока (1946) и «На север через северо-запад» (1959). Стойкий, мужественный Кларк Гейбл стал звездой в фильмах «Это случилось однажды ночью» (1931), «Мятеж на Баунти» (1935) и «Унесенные ветром» (1939). Имя сексуальной и далеко неглупой платиновой блондинки Джин Харлоу стало нарицательным благодаря фильмам «Красная пыль» (1932) и «Ужин в восемь» (1933). Бойкая, остроумная Кэрол Ломбард сыграла главную роль в фильмах «Мой слуга Годфри» (1936) и «Быть или не быть» (1942). Экзотический акцент Греты Гарбо не стал помехой для ее участия в фильмах «Дама с камелиями» (1936) и «Ниночка» (1939). Барбара Стэнвик снялась в фильмах «С огоньком» (1941) и «Двойная страховка» (1944), а Бетт Дэвис блистала в картинах «Победить темноту» (1939), «Вперед, путешественник» (1942) и «Все о Еве» (1950). Эти две актрисы могли сыграть кого угодно – от суровой дамы до одержимой любовницы. Это было в новинку. Большинство актеров и актрис концентрировались на определенном амплуа, настолько, что их личность вне экрана сливалась с их экранными образами. Актеры, способные перевоплощаться в разных персонажей, особенно те, кто мог играть и в драме и в комедии, и злодеем и героев, были редкостью до этого периода. Стэнвик и Дэвис помогли изменить это. Это были актрисы, которые играли, а не просто снимались в нескольких фильмах, воплощая типаж с примерно одинаковыми чертами характера.

Потребовалось несколько лет совершенствования операторских технологий, чтобы актеры снова могли свободно двигаться, а диалоги стали лучше. Киностудии начали массово нанимать драматургов и романистов с Восточного побережья, часто обращаясь к тем, кто, по их мнению, мог писать диалоги (с переменным успехом, когда их таланты романистов применялись к сценариям): Уильям Фолкнер («Иметь и не иметь», 1944; «Глубокий сон», 1946), Герман Я. Манкевич («Ужин в восемь», 1933; «Гражданин Кейн», 1941) и Бен Хект («Лицо со шрамом», 1932; «Ганга Дин», 1939; «Его девушка пятница», 1940) были привлечены большими гонорарами и теплой погодой Голливуда. Манкевич приехал туда пораньше и пригласил своего друга Хекта из Чикаго присоединиться к нему, написав: «Здесь можно заработать миллионы, а ваши единственные конкуренты – идиоты. Этим нельзя не воспользоваться». Он не ошибся. К тому времени суть студийной системы была хорошо усвоена кинематографистами Голливуда.

Если мы хотим понять, что определяет классическое голливудское кино, фильмы золотого века (обычно относимые примерно к 1930–1955 годам), нам нужно узнать немного больше о студиях, которые их снимали. У каждого из них своя увлекательная история, но у всех есть много общего.

Студийная система

К концу 1920-х годов в Голливуде было пять крупных и несколько небольших киностудий. Почти все студии, большие и маленькие, были созданы бедными еврейскими иммигрантами из Восточной Европы. Warner Brothers была основана Джеком Уорнером и его братьями, которые приехали из Польши; Fox Film, которая вскоре станет 20th Century Fox, – Уильямом Фоксом из Венгрии; Paramount – Адольфом Цукором из Германии (он прибыл в Америку с 19 долларами, зашитыми в карман брюк); RKO (первоначально Radio-Keith-Orpheum; Keith-Orpheum – сеть водевильных театров) была создана Робертом Сарноффом из Минска, расположенного в черте оседлости²¹ в России (обширная территория, охватывавшая несколько городов, включая Белосток, и множество деревень), в партнерстве с Джозефом Кеннеди (отцом будущего президента Джона Ф. Кеннеди); и Metro-Goldwyn-Mayer Луиса Б. Майера, тоже выходца из черты оседлости, одного из местечек, где к евреям относились терпимо, пока их не начинали преследовать царские казаки.

Что касается небольших кинокомпаний, Universal Pictures была основана Карлом Леммле из Германии, в то время как Columbia Pictures создана Сэмюэлем Голдуином (настоящая фамилия – Голдфиш) из Польши. Будучи евреями, они были постоянными аутсайдерами в своих родных странах. Все они бежали от преследований и отсутствия возможностей, ища толерантности и признания. Мечта оказалась далеко не идеальной. Как евреям, им не разрешалось заниматься престижными профессиями. Существовали квоты на поступление в колледжи, ограничивающие число принимаемых евреев. Большинство основателей так и не окончили среднюю школу, поскольку им пришлось стать кормильцами своих семей, ведь отцы многих из них не смогли приспособиться к новой стране и говорили только на идиш. Они выросли в многоквартирных домах, вдали от фешенебельных районов.

Чтобы утвердиться, иммигранты должны были быть энергичными новаторами, готовыми рисковать. В самом начале многие из них начали продавать то, что называлось «галантерейными товарами». Цукор учился у скорняка и, придумав новую застежку для меховых палантинов, вскоре сам стал с успехом их продавать. Голдвин продавал перчатки; Луис Селзник – бриллианты. Леммле начал работать в компании по производству одежды, творчески модернизируя рекламу. Стремясь начать самостоятельную карьеру, он купил свой первый никельодеон²². Интересна история о Барни Балабане, который стал главой компании Paramount. Он работал посыльным, когда его мать впервые пришла домой после просмотра фильма и сказала ему: «Люди платят деньги, прежде чем получить товар. В этом бизнесе есть деньги!» Вдохновленный ее замечанием, он арендовал свой первый кинотеатр. Через несколько лет он стал владельцем театра и построил первый балкон в кинотеатре. Позже он установил ипровизированный «кондиционер» (крупный вентилятор, обдувающий большую глыбу льда). Трюк сработал: люди стали приходить, чтобы спастись от летней жары, благодаря чему кино сделалось круглогодичным бизнесом, в то время как раньше в теплую погоду в кинотеатре было некомфортно.

Тогда еще не было евреев, снимавших фильмы, но эти люди знали, как их показывать и как продвигать. Они скупили залы-никельодеоны, затем театры. Понимая, что первоначальная аудитория состояла из низших слоев населения, они модернизировали театры, чтобы сделать их более привлекательными для среднего класса. Они восхищались высокой культурой, музыкой, искусством и литературой, но, будучи торговцами, ценили и популярную культуру. Это было идеальное сочетание в те ранние дни кино.

Чтобы удержать клиентов, необходим был готовый запас фильмов. Кинотрест Эдисона строго контролировал соблюдение введенных ограничений на то, кто и как мог их производить. Карл Леммле привез из Франции фильм с великой Сарой Бернар в главной роли, знаменитой французской театральной актрисой, задумав принести высокую культуру в массы. Фильм имел успех, но на поставки качественных фильмов из-за границы нельзя было положиться. Леммле был полон решимости снимать свои собственные.

Другие последовали его примеру. Чтобы добиться осуществления планов и максимально отдалиться от треста, они один за другим перенесли свою деятельность в Калифорнию. Помимо того, что Голливуд круглый год обеспечивал яркие солнечные дни и разнообразие мест для съемок, он был молодым и достаточно прогрессивным городом, чтобы позволить этим аутсайдерам дышать полной грудью. Вскоре все основатели переехали туда и начали создавать студии, которые в итоге контролировали кино в течение следующих пятидесяти лет.

Леммле построил Universal City – комплекс площадью более 90 гектаров с собственным почтовым индексом, полицией и помещениями для всех аспектов кинопроизводства: огромные здания, похожие на ангары, для декораций, офисы для сценаристов, монтажеров, костюмеров и руководителей съемочных групп. Universal Pictures заработала свою репутацию, снимая классические фильмы ужасов, такие как «Франкенштейн» (1931), «Невеста Франкенштейна» (1935) и «Дракула» (1931), но на студии также сняли «На Западном фронте без перемен» (1930), один из лучших фильмов о Первой мировой войне. Первой экранизацией бродвейского мюзикла стал «Плавучий театр» (1936), мюзикл, в котором речь шла о серьезной теме, в данном случае о межрасовых браках. Это были кинокартины высокого класса. Каждая киностудия ежегодно снимала небольшое количество фильмов, которые, возможно, не приносили больших денег, но получали отличные отзывы и были хорошо оценены авторитетами того времени (газетными обозревателями сплетен, такими как конкурентки Хедда Хоппер и Луэлла Парсонс). Два последних упомянутых фильма не только получили восторженные отзывы, но и принесли неплохие деньги. Они продемонстрировали, что люди будут приходить на фильмы высокой культуры.

Киностудия Metro-Goldwyn-Mayer считалась ведущей в то время, ее называли «обладательницей большего количества звезд, чем есть на небе». Хотя это и не совсем астрономическая точность, у них был потрясающий состав самых популярных звезд эпохи: талантливые актеры с харизмой, внешностью и обаянием, чье присутствие могло «открыть» фильм. Это было время, когда зрители стекались на фильм, чтобы увидеть в нем звезду, независимо от того, интересовал их сюжет или нет, и такое положение дел сохраняется и по сей день. MGM славилась качеством (снимая больше фильмов высшего класса, чем любая другая студия) благодаря Ирвингу Тальбергу, который, будучи руководителем производства при Майере, держал под пристальным контролем каждый фильм.

У Тальберга был отличный вкус. До прихода в MGM он работал в Universal Pictures, где отвечал за работу над фильмом «Горбун из Нотр-Дам» (1923) с Лоном Чейни в главной роли, прославившимся тщательно продуманным гримом, который он создавал, преображая свою внешность для каждого фильма. Он получил прозвище Человек с тысячей лиц. Когда его изуродованное лицо появилось в фильме «Призрак оперы» (1925), люди в театре падали в обморок. В хорошем смысле – это был большой успех.

В MGM Тальберг взял на себя руководство фильмом «Бен-Гур» (1925), который снимался в Италии, уволив сценариста, режиссера и главную звезду, и пересняв гонки на колесницах, что обошлось в дополнительные 300 000 долларов – огромную по тем временам сумму. Он руководил монтажом, пока восстанавливался после обширного сердечного приступа, – и оправдал все усилия и вложения.

Тальберг снял фильмы «Мятеж на Баунти» (1935), «Вечер в опере» братьев Маркс (1935) и «Гранд Отель» (1932) с участием пяти главных звезд (включая Грету Гарбо, Джона Бэрримора и Джоан Кроуфорд), что было сделано для борьбы с падением посещаемости в результате Великой депрессии. Обычно в фильме снималась одна большая звезда, чтобы привлечь зрителей, но в условиях нехватки денег это стало менее привлекательным. Парное взаимодействие звезд помогло изменить ситуацию: Мирна Лой и Уильям Пауэлл в замечательных комических мистериях «Тонкий человек»; Кларк Гейбл с Джин Харлоу в сексуальной мелодраме «Красная пыль» (1932); Гарбо с Джоном Гилбертом в романтизированной мелодраме «Мата Хари» (1931).

Киностудии производили не только фильмы. Они создавали звезд. Тальберг любил эту работу. Он хотел, чтобы его актрисы выглядели «классными, стильными и красивыми», в то время как его актеры должны были быть «искушенными и властными». Он взрастил и сделал звездами Лона Чейни, Грету Гарбо, Кларка Гейбла, Джин Харлоу, Джоан Кроуфорд и Мари Дресслер.

Он создал целую систему, чтобы превратить перспективного актера в звезду. Актера нанимали и подписывали с ним эксклюзивный долгосрочный контракт, обычно на пять – семь лет, с регулярной еженедельной зарплатой. Затем студия практически руководила его жизнью, часто меняя имя, чтобы приглушить его этническую окраску или сделать более запоминающимся. Актеров учили, как одеваться, ходить, вести себя. Им давали уроки актерского мастерства, пения и танцев. Им меняли цвет волос и создавали для них внеэкранные образы, показывая их то примерными семьянинами, то невероятно гламурными персонами. Затем статьи с вымышленными биографиями публиковались в киножурналах и газетах, чем сглаживались шероховатые детали истинного прошлого актеров.

Если их поведение вне экрана выходило за рамки пункта о морали в контракте (вечеринки, на которых они выходили из-под контроля, когда кого-то насиловали или убивали; или если они плохо скрывали свою сексуальную жизнь), киностудии платили обозревателям сплетен или обещали эксклюзивные (часто выдуманные) истории, чтобы эти новости не попали в газеты. Если ситуация слишком сильно выходила из-под контроля, звезду увольняли. Например, Толстяк Арбакл²³ был одним из самых больших клоунов немого кино, как по обхвату, так и по славе. Но когда его обвинили в изнасиловании и убийстве танцовщицы на вечеринке, несмотря на то что суд оправдал его, он потерял работу и не имел права работать в Голливуде в течение многих лет.

Тальберг в MGM был новатором, введя в практику первые питчинги, предварительные просмотры и пересъемку сцен в зависимости от реакции зрителей. В результате MGM добилась большего успеха в годы Великой депрессии, чем любая другая киностудия. Это была единственная компания, которая приносила прибыль каждый год того десятилетия. К сожалению, у Тальберга были врожденный порок сердца и слабое здоровье. Он умер от пневмонии в возрасте тридцати семи лет.

Вновь нанятые актеры начинали с небольших ролей. Но если они производили хорошее впечатление, то получали роли побольше, потом роли второго плана, пока, если им везло (и они были неконфликтными), они не получали главную роль и могли стать звездой. Но если они не были ведущими звездами, они не имели права голоса в том, в каких фильмах им сниматься. Киностудия давала им постоянную работу и хорошо платила, пока они выполняли заказы. Стартовая зарплата могла составлять несколько сотен долларов в неделю, а для больших звезд – до нескольких тысяч в неделю.

Самые большие звезды сколотили целое состояние. Чарли Чаплин зарабатывал 243 000 долларов в неделю. За 1937 год Гэри Купер заработал более 6 миллионов долларов. Грета Гарбо умерла с состоянием в 90 миллионов долларов в сегодняшнем исчислении. Состояние Кэри Гранта составляло 130 миллионов долларов. Звезда немого кино Мэри Пикфорд «стоила» 131 миллион долларов, и она перестала сниматься, когда появилось звуковое кино. Но все эти актеры должны были делать то, что им говорили. Если они отказывались от роли, их могли отстранить от работы без зарплаты и без какой-либо другой занятости. Луис Майер, который был настолько сентиментален, что, как говорили, мог расплакаться, уронив носовой платок, был невероятно жестким в переговорах с каждым, кто пытался ему противостоять.

Актерам и режиссерам не разрешалось работать на других киностудиях, если только их студия не соглашалась и не была готова «сдать их в аренду». Только в 1940-х годах несколько ведущих звезд (Джеймс Кэгни, Бетт Дэвис и Оливия де Хэвилленд из Warner Brothers) оспорили систему и положили конец рабству длительных контрактов. Это придало сил актерам, но ознаменовало начало конца золотого века кино.

Будучи руководителями своих студий, основатели, которых называли киномагнатами, были целеустремленными, требовательными, конкурентоспособными и часто безжалостными. Но они также были шоуменами, которые любили кино и хотели, чтобы ими восхищались так же сильно, как они хотели зарабатывать деньги. Они контролировали каждый аспект производства, наблюдая за режиссерами, сценаристами, монтажерами и актерами. Большинство из них были достаточно умны, чтобы понять, когда в их руках появляется талант, и вовремя предоставить ему большую свободу действий. Но как только талант грозил превысить бюджет или пытался сделать что-то слишком «креативное», его сразу одергивали.

Киностудии были фабриками по производству фильмов, выпуская сотни полнометражных лент каждый год. К середине 1930-х годов 75 % американцев ходили в кино раз в неделю. Это превратилось в традицию. Чтобы ее поддерживать, Голливуд каждую неделю предоставлял что-то новое. Новое, но не слишком отличающееся. Вот тут-то и появились жанровые фильмы (тема следующих глав).

Киностудии не только снимали фильмы. Они распространяли их и владели кинотеатрами, в которых эти фильмы показывали, или строго контролировали то, как их показывают в кинотеатрах, которыми они не владели. Они строили роскошные кинотеатры, чтобы продемонстрировать свои лучшие фильмы. К 1930 году в Соединенных Штатах насчитывалось семнадцать тысяч кинотеатров. Восемьдесят миллионов человек ходили в кино каждую неделю.

Чтобы получить фильмы с участием звезд первой величины от киностудии, большинству независимых кинотеатров приходилось принимать фильмы категории Б, которые студия снимала с менее известными актерами. Многие из этих фильмов категории Б сейчас считаются хорошими или даже лучшими, чем фильмы категории А того времени, но у кинотеатров тогда не было выбора. Им также приходилось покупать кинохронику, мультфильмы и другие короткометражные фильмы, на включении которых в каждую комплектацию показа студии настаивали. По иронии судьбы, крупные киностудии стали такими же монополистами, как кинотрест Эдисона, от которого они сбежали и который успешно уничтожили. Разница лишь в том, что они конкурировали друг с другом, а также с небольшими компаниями и независимыми кинематографистами, которые также населяли Голливуд. Чтобы управлять фабрикой, нужны шаблоны или стандарты для того, что вы производите. Это относится к изготовлению обуви, автомобилей, тостеров или фильмов. Эти стандарты для фильмов стали правилами классической эпохи Голливуда.

Правила золотой эры

Поскольку в 1930-х годах было снято так много фильмов (на пике их популярности – пятьсот в год), зрители могли ожидать определенного сходства в сюжете и стиле. Это облегчало им ожидание следующей картины. Но чтобы фильм был интересным, в нем должны были быть и достаточные отличия, с определенным разнообразием, позволяющим вызвать удивление и радость открытия. Более креативные сценаристы и режиссеры с успехом справлялись с этими задачами.

Суть классического голливудского стиля заключается в том, чтобы сделать незаметными приемы, используемые для того, чтобы вовлечь вас в сюжет. Монтаж и операторская работа никогда не должны отвлекать от повествования, а только усиливать его, делать более ясным и актуальным. Если ваш монтаж, освещение или актерская игра в фильме привлекают к себе внимание и вырывают зрителя из сюжета, вам может позвонить продюсер или глава студии и потребовать это изменить. Излишняя креативность считалась показухой и категорически не поощрялась. Актерская команда могла привнести в игру все свое видение, лишь бы это не нарушало базовые стандарты.

Существовало несколько правил повествования, которым нужно было следовать, и многие из них можно увидеть в современных фильмах.

Каждый фильм обычно делится на три акта, составляющих центральный сюжет. Акт первый: мы знакомимся с протагонистом, главным действующим лицом; определяется проблема или ситуация. Акт второй: главный герой активно пытается решить проблему, часто с неожиданными трудностями, встающими на пути. Третий акт: главный герой добивается успеха; или, если он или она не добивается успеха, все равно есть какое-то окончательное решение, которое мы можем понять.

Часто существует вторичный нарратив, который переплетается с первым. Например, в «Волшебнике страны Оз» (1939) Дороти прекрасно чувствует себя дома в Канзасе (который мы видим в черно-белом цвете), но мечтает открыть для себя мир за пределами дома. Это ее первая проблема. Торнадо поднимает ее и ее дом, и переносит в волшебный мир Оз, который, по удивительному стечению обстоятельств, оказывается фантастическим цветным царством благодаря техниколору²⁴. Она растеряна и хочет вернуться домой – это ее вторая проблема. Следуя по дороге из желтого кирпича, она подружилась со безмозглым Страшилой, Трусливым Львом и Железным Дровосеком, у каждого из которых есть своя история и проблема, требующая решения, и каждая из них представляет собой второстепенный сюжет. Есть антагонист – Злая Ведьма Запада, которая хочет помешать Дороти, мстя за то, что дом девочки упал на ее сестру, Злую Ведьму Востока. Ведьма Запада также хочет заполучить в свои руки волшебные башмачки своей сестры, которые носит Дороти. Дороти и ее друзья обращаются за помощью к Волшебнику страны Оз, но узнают, что он мошенник. Они должны сами активно бороться с Ведьмой. Они убивают Злую Ведьму и становятся героями. Дороти открыла для себя новый мир (первая проблема решена), но все еще хочет решить вторую проблему – вернуться домой. Затем ей говорят, что дорога домой всегда была перед ней, но ей нужно было найти ее самой – жизненный урок. Ей нужно только щелкнуть каблуками и сказать: «Нет места лучше дома», а волшебные башмачки сделают все остальное. Она просыпается в своей постели в Канзасе (снова в черно-белом цвете) понимая, что действительно «нет места лучше дома». Утешительный миф для Дороти и зрителей, полюбилвших этот фильм.

В классических голливудских фильмах ничего не происходит случайно. Все имеет свою причину, обычно связанную с действиями главного героя. История линейна, рассказывается от события к событию в обычном времени. Единственным исключением являются эпизодические ретроспективные кадры, иллюстрирующие определенные моменты из прошлого (флешбеки), которые больше рассказывают о настоящем (например, дни Рика и Ильзы в Париже в фильме 1942 года «Касабланка», о котором мы поговорим позже). Это называется последовательным монтажом: рассказывать историю четко, чтобы зрители могли следить за ней и полностью погрузиться в мир фильма.

Это работает с помощью нескольких техник монтажа. Правило 180 градусов позволяет зрителям ориентироваться в пространстве сюжета. Воображаемая линия, проведенная между персонажами, требует, чтобы камера оставалась по одну сторону от этой линии. Она может двигаться, но не пересекать линию. Это особенно важно, когда два персонажа разговаривают и вы переключаетесь между ними. Вы всегда должны смотреть через одно и то же плечо каждого из них, иначе будет казаться, что они прыгают в пространстве.

Другое правило, называемое правилом 30 градусов, гласит, что, если вы перемещаете камеру, например, чтобы приблизиться, вы должны изменить ее положение как минимум на тридцать градусов, чтобы было ясно, что вы просто приближаетесь. Если вы держите камеру в том же положении, то новый ракурс выглядит как резкий скачок: он пугает, а не просто позволяет приблизиться, чтобы, скажем, показать эмоции. Не стоит пугать зрителей – если, конечно, вы не собираетесь их пугать намеренно (как в фильме ужасов).

Большинство фильмов начинаются с общего плана или серии кадров, которые определяют, где происходит действие. Затем следует средний план, чтобы представить основных действующих лиц и показать их непосредственный мир (квартира, офис или Rick’s Place, ночной клуб в Касабланке). Наконец, мы увеличиваем изображение для крупных планов, чтобы подчеркнуть эмоции или сделать акцент, теперь, когда зрители знают, «где они находятся». Посмотрите первые минуты почти каждого фильма золотой эры, и вы увидите эту формулу в действии.

В классических фильмах актеры остаются в фокусе, в то время как фон размыт. Это облегчает наблюдение за ними и позволяет не отвлекаться. В большинстве кадров присутствует фронтальность: актеры в основном обращены лицом к зрителям (лицом к камере), а не друг к другу (редко можно увидеть, что кто-то стоит спиной к камере), даже когда они в профиль или ведут беседу. Это напоминает театральные постановки, в которых актеры «обманывают» публику, чтобы их было легче заметить. Большинство фильмов классической эпохи предполагали, что зрители хотят, чтобы их вели по сюжету, и использовали для этого фокусировку камеры. Вариации на тему этих правил появятся, но уже в более поздних фильмах, после золотой эры Голливуда. По-прежнему полезно понимать этот стандарт, чтобы распознавать инновации кинематографистов, которые намеренно отклонялись от него.

Освещение и тени также помогают рассказать историю, передавая атмосферу и эмоции. От кинематографистов ожидалось, что они передадут настроение и драматизм, но, самое главное, позаботятся о том, чтобы звезды выглядели хорошо. В «Касабланке» Ингрид Бергман, играющая Ильзу, не уверена в реакции Рика (Хамфри Богарт) на ее возвращение в его кафе в марокканском городе Касабланка во время Второй мировой войны. Эта неуверенность и сомнения подчеркиваются тем, что ее лицо часто находится в полутени или она часто стоит в темноте. По мере того, как настроение становится более мрачным, меняется и освещение, и комнаты становятся темнее, пронизанные только отдельными лучами света. Ключевой свет (маленькие, сфокусированные прожекторы) придает выразительность: свет в глазах Ильзы позволяет увидеть ее слезы. Ингрид Бергман была убеждена, что привлекательным является только ее левый профиль. Чтобы приспособиться к этому, во всех фильмах с ее участием операторы старались снимать ее только с этой стороны.

Сценарии в классическом Голливуде должны были рассказывать историю, за которой зрители могли бы следить, но с достаточным количеством сюрпризов, чтобы вывести их из равновесия. Диалоги развивают сюжет, но в лучших фильмах они умны, часто остроумны и разлетаются на цитаты. Были также сценарные нюансы, которыми руководствовались актеры. В фильме «Ужин в восемь» (1933), снятом по пьесе Джорджа С. Кауфмана и Эдны Фербер, по сценарию Германа Я. Манкевича и Доналда Огдена Стюарта, Мари Дресслер играет пожилую матрону, беседующую с Джин Харлоу, «трофейной» женой бизнесмена. Харлоу выглядит как типичная «тупая блондинка», облаченная в свое вечернее платье. Она говорит Дресслер: «На днях я читала книгу…», и взгляд Дресслер выражает удивление. Это сценарный момент, который так же смешон, как и любая другая реплика, которую можно написать. Харлоу продолжает: «Это забавная книга. Вы знаете, этот парень говорит, что машины заменят людей в каждой профессии». Дресслер оглядывает ее с ног до головы: «О, моя дорогая, это то, о чем тебе никогда не стоит беспокоиться». Актерская игра, подача реплик и диалоги олицетворяют все лучшее, что было в той эпохе. Умный, забавный и развивающий персонаж и сюжет. Таковы были и правила драматургии: диалоги должны либо продвигать сюжет, либо углублять наше понимание персонажа, либо вызывать у зрителей реакцию (например, смех или слезы). В сценарии не должно быть ничего, что было бы просто вброшено, заполняя пространство. Все должно быть сделано с определенной целью.

В 1950-х годах несколько французских энтузиастов классического американского кино, особенно Андре Базен и Франсуа Трюффо, продвигали идею о том, что режиссер – единственный автор фильмов, темы и стиль которых можно проследить в каждой из работ. Режиссер был великим мастером, все остальные были там как часть его мастерской, чтобы поддержать его в реализации художественного замысла. Хотя это может быть справедливо для некоторых режиссеров, таких как Джон Форд, Альфред Хичкок, Ховард Хоукс и Фрэнк Капра, которые боролись за больший контроль над своими проектами, большинство режиссеров в Голливуде были подмастерьями, которым мастера поручали создавать свои фильмы, и они старались изо всех сил, чтобы их достойно представить.

Голливудская система создала так много великих фильмов, потому что в ней были люди, стоящие на вершине своей профессии в каждой области кинопроизводства – не только режиссер, но и продюсер, актеры, сценаристы, операторы, монтажеры, художники по декорациям и костюмам. В большинстве фильмов этой эпохи нельзя с полным основанием приписать только режиссеру образ и стиль фильма. Слишком многие внесли свой вклад. Что примечательно, так это то, насколько невидимым часто оказывался результат съемок, несмотря на множество «поваров», работавших над «супом».

А какие фильмы они снимали! Возьмем, к примеру, 1939 год, в котором появилось множество особенно замечательных фильмов, которые сегодня считаются классикой: «Волшебник страны Оз», «Унесенные ветром», «Дилижанс», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Грозовой перевал», «Ниночка», «До свидания, мистер Чипс», «Женщины», «Молодой мистер Линкольн», «Только у ангелов есть крылья», «Ревущие двадцатые». Вот это был год!

«Касабланка» (1942)

«Касабланка» – самый популярный фильм золотого века, демонстрирующий все лучшее, что было в классической голливудской системе. Многие называют его самым романтичным фильмом, когда-либо снятым, и во многих списках он назван лучшим фильмом всех времен. В 1942 году он получил премию «Оскар» как лучшая фильм. Майкл Кертиц был удостоен награды за лучшую режиссуру, а братья Джулиус и Филип Эпштейны вместе с Ховардом Кохом – за лучший адаптированный сценарий. Песня As Time Goes By, исполняемая в фильме Дули Уилсоном (который, кстати, был барабанщиком и не умел играть на пианино – он имитировал игру, когда исполнял ее на экране), сразу же вызывает в воображении образы из фильма у любого, кто его видел, передавая атмосферу романтической грусти – вот в чем суть этой истории.

В этом фильме кинокомпании Warner Brothers снимался Хамфри Богарт, который в 1999 году был признан Американским институтом кино величайшим актером американского кино. Он был неотразим, в своем тренче и фетровой шляпе; постеры с афишами и кадрами из этого фильма украшали многие комнаты в общежитиях колледжей. Богарт производил впечатление, играя крутых парней в течение многих лет, сначала на второстепенных ролях, а затем в 1941 году в «Мальтийском соколе» исполнил главную роль. Этот фильм сделал его романтическим героем и самым высокооплачиваемым актером Голливуда.

Ингрид Бергман была одной из самых востребованных актрис того времени. Продюсер «Касабланки» Хэл Б. Уоллис договорился с компанией Warner Brothers о том, чтобы актрису одолжили для этой картины у Дэвида О. Селзника, с различными продюсерскими компаниями которого у нее были подписаны контракты. Уоллису следует отдать должное за успех этого фильма. Он принимал все решения относительно кастинга и съемочной группы и внес свой вклад в создание культовой финальной фразы: «Мне кажется, что это начало прекрасной дружбы». Между Бергман и Богартом существует очевидное взаимное притяжение на экране: не возникает сомнения, что они влюблены. Но Бергман сказала в интервью, что за кадром Богарт был очень сдержанным, даже холодным: «Хотя я целовалась с ним, я никогда его не знала». Это и есть актерская игра.

Богарта и Бергман поддерживает выдающийся актерский состав, который помогает наполнить мир этой истории. Многие из актеров были беженцами от гитлеровского режима. Полу Хенрейду, австрийскому еврею, выпала неблагодарная задача сыграть Виктора Ласло, мужа Ильзы, несгибаемого борца за свободу, чей неброский персонаж просто менее интересен, чем Рик в исполнении Богарта. Мы сочувствуем Рику, который изо всех сил пытается найти способ сосуществования патриотизма и любви. Мы видим, что Ильза восхищается Ласло (посмотрите, как она наблюдает за ним, когда он вдохновляет ночной клуб петь «Марсельезу» на фоне немецких посетителей в кафе Рика, поющих «Дозор на Рейне»), но при этом она любит Рика.

Конрад Фейдт, играющий нацистского майора Штрассера, сыграл лунатика Чезаре в немой классике немецкого экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920). Он бежал из Германии, когда нацисты пришли к власти, отчасти потому, что его жена была еврейкой. Австрийский актер Петер Лорре играет Угати. Он снялся в раннем звуковом фильме Фрица Ланга «М убийца» (1931), сыграв убийцу детей, а позже, после побега из нацистской Германии, он был злодеем в первой версии картины Хичкока «Человек, который слишком много знал» (1934). Он специализировался на жутких ролях, со своим странным вкрадчивым акцентом и манерами, привносящими колорит в любой фильм, в котором он снимался. Лорре играет в паре с веселым и зловещим Сидни Гринстритом, который исполняет роль Феррари, владельца клуба, профессионального соперника Рика, в «Касабланке», а в двух других фильмах Лорре снялся с Богартом: «Мальтийский сокол» (1941) и «Путь в Марсель» (1944).

Клод Рейнс был британским актером с глубоким характерным голосом. Он появился в фильме ужасов «Человек-невидимка» (1933) компании Universal Pictures. В «Касабланке» он играет коррумпированного, но обаятельного полицейского, капитана Луи Рено, который видит сентиментальность за циничным фасадом Рика в исполнении Богарта. Возможно, это его самая запоминающаяся роль за всю долгую карьеру. В фильме Хичкока «Дурная слава» (1946) он сыграл мужа-нациста персонажа Ингрид Бергман.

Ш. З. Шакалль, венгр, покинувший Германию с приходом Гитлера к власти, был любимым актером, игравшим симпатичных, чувствительных персонажей в мюзиклах и комедиях 1930-х годов. В «Касабланке» он был официантом (а в реальной жизни он носил прозвище Обнимашки)²⁵ и привнес в эту историю бессценные юмористические моменты. Массовые сцены на рынке и за столиками кафе Рика были заполнены другими актерами, которые тоже бежали от войны. Они добавляют непосредственности и остроту в свои эпизоды фильма.

Если в фильме есть пара запоминающихся реплик, значит, он удался. Что делает «Касабланку» особенной, так это то, что диалоги не только остроумны, определяют характеры героев и двигают сюжет, но почти в каждой сцене есть пара реплик, которые запоминаются и известны даже тем, кто никогда не видел фильм: «Начинать аресты по списку!», «Этот бокал за тебя, малыш!», «Сыграй ее, Сэм», «Столько забегаловок разбросано по всему миру, а она приходит именно в мою». Некоторые диалоги настолько увлекательны, что фанаты цитируют их целиком.

Лучшие сценарии подразумевают именно то, о чем говорят. Книга Роберта Макки об искусстве сценария «История на миллион долларов»²⁶ (1998) учит, что у каждой сцены есть текст – то, что говорят персонажи, и подтекст – мысли, чувства и желания, которые ощущаются, но не произносятся. Эти слои придают персонажам и ситуациям глубину и делают их более интересными, более реальными. Если подтекст изложен явно, он выглядит пустым и фальшивым и, в конечном итоге, неинтересным. Движение внутри сцен часто происходит при столкновении сознательных желаний – того, что говорится или делается, – и бессознательных желаний – подтекста, который управляет действиями больше, чем то, что говорят персонажи. Хороший эксперимент, который можно провести во время просмотра фильма, – представить, какой подтекст несет в себе текст. Успех в том, чтобы сказать что-то одно, но передать невысказанный смысл, который зрители могут «прочитать», – это признак союза великого сценариста, актера и режиссера.

В фильме «Касабланка» есть важнейшая сцена, которую стоит рассмотреть повнимательнее. Это урок того, как нужно рассказывать историю.

Рик столкнулся с Ильзой, своей бывшей возлюбленной, которая бросила его в Париже как раз в тот момент, когда немцы вторглись в город в начале войны. На следующий вечер после этой встречи она появляется в его ночном клубе под руку с борцом за свободу Виктором Ласло. Рик напивается, жалея себя («Столько забегаловок… а она выбирает мою»), а когда она приходит, чтобы объясниться, он обвиняет ее в том, что она неверная женщина. На следующий день он сталкивается с ней на рынке. Он сожалеет о своем поступке и хочет вернуть ее в свою жизнь. Однако мы до сих пор не знаем, чего хочет она и почему она оставила его в Париже.

Рис. 3.1 «Столько забегаловок разбросано по всему миру, а она приходит именно в мою». Ингрид Бергман и Хамфри Богарт. «Касабланка»

Актеры, режиссеры и сценаристы говорят о разбивке сцен на эпизоды, моменты в тексте и подтексте, указывающие на то, чего хочет персонаж, или указывающие на изменения в отношениях. Рик подходит к Ильзе, но она, кажется, не обращает на него внимания (эпизод). Он извиняется за вчерашний вечер, она говорит, что это не имеет значения, отвергая его предложение о примирении (эпизод). Он оправдывается: «Это был бурбон». Она по-прежнему не смотрит ему в глаза и ведет себя так, будто хочет, чтобы он ушел (эпизод). Рик меняет тактику и спрашивает ее, почему она вернулась – не для того ли, чтобы объяснить, почему она сбежала тогда в Париже? Она отвечает коротким «да», и это первая положительная вещь, которую она сказала. И она не уходит (эпизод… и так все новые).

Он просит ее рассказать ему все сейчас, но она отвечает, что не собирается этого делать. Здесь происходит своеобразный «тяни-толкай», каждый хочет чего-то своего, но, как мы вскоре обнаружим, оба по-прежнему влюблены. Он говорит, что считает себя вправе знать. Стараясь быть непринужденным, он говорит: «В конце концов, я заплатил за второй билет на поезд». Некорректные слова. Теперь, разозлившись, она впервые раскрывается. Она говорит ему, что то, что она увидела в нем прошлой ночью, подсказало ей – он уже не тот Рик, которого она знала в Париже: «[тот Рик], я знаю, понял бы». Она пытается попрощаться и закончить разговор. Рик не обращает на это внимания и продолжает расспросы, высказывая свои предположения о том, почему она сбежала от него: скрываться и бегать на протяжении всей войны было бы слишком тяжело. Она говорит: «Если хочешь, можешь в это верить». Она имеет полное право злиться, потому что, как мы вскоре обнаружим, все было совсем иначе. Он говорит ей, что теперь-то все изменилось, и приглашает ее вернуться этим же вечером. Она отводит взгляд и опускает глаза. Его приглашение звучит почти как сексуальное предложение, и она краснеет, желая скрыть это от него. Затем, рассерженная, она впервые прямо говорит ему, что Ласло – ее муж, и он им был, когда они были в Париже, но она думала, что он умер. Она уходит. Рик опустошен.

Прочитанное может показаться довольно заурядным. Чего не хватает, так это актерской игры и выбора режиссером того, когда и как демонстрировать свои эмоции. В этом вся разница. Эпизоды помогают актерам в чтении реплик, указывая на изменения цели и отношения, которые им нужно передать от момента к моменту. Артисты работают над сценарием, в котором есть текстура и глубина, эмоции, высказанные и невысказанные, заставляющие нас сочувствовать персонажам и хотеть узнать больше.

В ту ночь Ильза действительно возвращается, все объясняет, и они примиряются в другой сцене, такой же тонкой, как эта. Почти каждая сцена в этом фильме обладает таким уровнем проработки, с разными эмоциональными диапазонами и смыслами, которые часто сопровождаются остроумными диалогами. Именно это делает этот фильм таким, что его можно пересматривать снова и снова, даже если знаешь, чем он закончится. Даже при сотом просмотре трудно удержаться от слез в конце.

«Касабланка» следует стандартной трехактной структуре.

Акт первый: мы знакомимся со всеми персонажами. Мы узнаем, что Рика не интересует деятельность Ласло по борьбе за свободу. Он намерен не принимать сторону за или против немцев или их союзников, вишистской Франции. Когда Угати отчаянно просит его о помощи, он ничего не делает и наблюдает, как немцы увозят его. «Нет человека, ради которого я бы подставил шею», – говорит он, что, возможно, также определяет философию капитана Рено, начальника полиции, ответственного за ублажение тех, кто в данный момент находится у власти. Когда немецкий офицер спрашивает Рика, кто он по национальности, он отвечает: «Пьяница».

Но потом он видит Ильзу и узнает, что она связана с Ласло, и нам рассказывают (через флешбеки) об их романе в Париже и о том, как он остался стоять на вокзале, брошенный ею. Мы видим, как ему было больно и обидно, и становимся свидетелями его первоначального гнева на нее, когда он не понимал, почему она ушла от него.

Акт второй: они встречаются снова, и она умоляет Рика помочь Ласло сбежать из Касабланки, чтобы он мог продолжить свое дело сопротивления. У Рика есть транзитные документы, которые могут помочь это сделать. Эти документы – то, что Хичкок называет макгаффином²⁷ – нечто, что движет сюжетом, но совсем не является центральным в реальной истории. Ильза обещает, что останется с Риком, если Ласло освободят.