Kitobni o'qish: «Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время»

Серия «История и наука Рунета. Страдающее Средневековье»

The Power of Images: Studies in the History and Theory of Respons

Licensed by The University of Chicago Press, Chicago, Illinois, U.S.A.

Russian edition published by arrangement with Livia Stoia Literary Agency

Редакционная коллегия серии «Страдающее Средневековье»:

Олег Воскобойников, Андрей Виноградов, Юрий Сапрыкин-мл., Константин Мефтахудинов

Перевод с английского Евгении Николаевой, Павла Соколова и Софьи Михелевой

Под редакцией кандидата филологических наук и переводчика

Марии Елифёровой

© 1989 by The University of Chicago. All rights reserved.

© Е. В. Николаева, перевод, 2026

© П. В. Соколов, перевод, 2026

© С. А. Михелева, перевод, 2026

© Издательство АСТ, 2026

Говорить о мирских вещах обобщая и вознося их в абсолют, чтобы заявить «это ТАК», ради правила – большая ошибка; потому что почти всё на свете различно, всё исключительно по мере обстоятельств, которые нельзя равнять под одну гребёнку: и эти различия и исключения не записаны ни в одной книге, поэтому необходимо учиться рассудительности.

Франческо Гуччардини

«Воспоминания»

* * *

Но я вынужден ограничиться лишь еще одним, заключительным примером, также весьма интересным и убедительным, который неопровержимо докажет вам, что чудесное происшествие, описанное в этой книге, не только согласуется с событиями современности, но к тому же это чудо является (как и все чудеса на свете) лишь повторением того, что уже было в стародавние века; так что в миллионный раз говорим мы вслед за Соломоном: воистину, ничего нет нового под солнцем.

Герман Мелвилл

«Моби Дик»

UXORI CARISSIMAE

Предисловие

Первоначально я наметил проблематику данной книги в черновике, написанном между январем и мартом 1980 г., когда я был приглашенным членом Института перспективных исследований в Принстоне. Несколько тем получили дальнейшее развитие в 1983 году и в следующем году были представлены на Слейдовских¹ лекциях в Оксфорде. Задачей принстонского текста было рассмотреть, возможно ли дать беглый очерк анализа реакции на образы, используя обширный корпус исторического материала, касающегося зафиксированных и достаточно четко определенных реакций на образы, в то время как курс оксфордских лекций был посвящен не столько теории, сколько конкретным примерам, наиболее ярким и явно повторяющимся проявлениям реакций. При таком подходе он соответствовал общепринятым требованиям формата лекций, особенно в области истории искусств.

Так что текст, который следует ниже, вполне может демонстрировать некоторые признаки его двоякого происхождения; но без приглашения Ирвинга Лавина и Фрэнсиса Хаскелла у меня не было бы ни возможности изложить идеи, лежащие в его основе, ни возможности представить хотя бы некоторые из них публично. Хотя Э. Х. Гомбрих, без сомнения, не согласится со многим в этой книге, он с самого начала поддерживал меня. Он открыто выражал свои сомнения и несогласие и не переставал напоминать мне о первопроходцах на полях, которые я возделывал повторно. Ему я должен выразить особую благодарность. Кэролайн Элам предоставила много материала и постоянно бросала вызов мыслям, на которых основана эта книга; она, как Кейт, Салли, Виктор Ганц и Дэвид Ландау, поддерживала меня в неизбежные периоды затруднений. То же самое сделала и неизменная поддержка Гэри Шварца. Без поддержки, интереса и предложений Деборы Кан и Вима Смита я бы никогда не довел проект до конца; их преданность этому была больше, чем мог бы пожелать любой автор. Они оба прочитали окончательный вариант и внесли важные предложения. Мои помощники-исследователи в Колумбийском университете Уильям Старгард и Томлин Барнс вышли далеко за рамки служебного долга, помогая как писателю, так и книге. Участники аспирантского семинара, на котором я представил часть содержания книги, заставили меня внести, как мне кажется, решающие уточнения в свои аргументы, и им я также благодарен: Яну Авгикосу, Элиоту Дэвису, Жанне Фридман, Маффет Джонс, Саре Ксиазек, Ребекке Леучак, Джону Равенал, Марте Ричлер и Дженнифер Тейлор. С самого начала были скептики; и они были так же полезны, как и те, кто предоставил дополнительные примеры или предложил уточнения. Больше всего меня воодушевил всеобщий интерес к этому проекту. У каждого был тот или иной пример, который мог служить еще одним свидетельством власти образов. Иногда только сила этого обилия свидетельств поддерживала меня (хотя здесь можно привести только часть). За помощь, поощрение, информацию, ободрение и поддержку в ходе написания этой книги я также должен поблагодарить Хилари Баллон, Джима Бека, Николаса и Кристин Белкин, Акила Билграми, Дэвида Биндмана, Сюзанну Блиер, Ричарда Бриллианта, Сэма Эдгертона, Карло Гинзбурга, Энтони Графтона, Энтони Гриффитса, Джона Хэя, Джулиуса Хелда, Джудит Херрин, Уильяма Худа, Чарльза Хоупа, Бенджамина Исаака, Джилл Крэй, Эрику Лэнгмюр, Жан-Мишель Массинг, Элизабет МакГрат, Уильяма Меткалфа, Дженнифер Монтегю, Дебору и Джеффри Мюллеров, Миеко Мурасе, Молли Несбит, Саймона Шама, Лео Стейнберга, Питера Паршалла, Бена Рида, Теодора Реффа, Конрада Ренгера, Амели Рорти, Дэвида Росанда, Чарльза Розена, Николая Рубинштейна, Грега Шмитца, Локи Шварца, Андреаса Тойбера, Нэнси Ваггонер, Ричарда Уоллхейма и Анри Зернера. В то же время, однако, было бы упущением не назвать имена тех коллег (не всех из которых я знал лично), чьи труды – как часто будет видно из последующего текста – самым существенным образом повлияли на общие контуры и детали книги: Вольфганг Брюкнер, Эрнст Китцингер, Ленц Крисс-Реттенбек и Сикстен Рингбом.

Я прошу прощения у тех, с кем я обсуждал идеи и примеры из этой книги, но чьи имена я невольно опустил; как и, с меньшим раскаянием, у тех, кто не пожелает нести какую-либо ответственность за идеи, возникающие на этих страницах. Многие из них по-прежнему будут критически относиться к тому, как я использую их информацию или предложения. Моя цель, однако, состояла не в том, чтобы избежать критики, а в том, чтобы стимулировать дискуссию. Я не сомневаюсь, что скептики останутся; но, принимая их вызов, я надеюсь, по крайней мере, восстановить некоторый порядок в истории образов.

Введение

Эта книга не об истории искусства. Она об отношениях между образами и людьми в истории. В поле зрения данной книги сознательно включены все образы, а не только те, которые признаются искусством. Это продукт давней приверженности идеям, которые историей искусства в ее традиционных формах – а также в самых современных – либо игнорировались, либо недостаточно проговаривались. Когда в 1979 году я впервые набросал черновик этой книги, меня очень беспокоил тот чрезмерный акцент, который в истории искусства делается на высоком искусстве в ущерб другим элементам визуальной культуры. Я сомневался в возможности адекватно говорить о высоком искусстве, не принимая во внимание и менее привилегированные образы. Но прежде всего меня беспокоило то, что история искусства не смогла разобраться с чрезвычайно многочисленными свидетельствами того, как люди всех классов и культур реагируют на изображения. Были случайные подсчеты, но не анализ. Я не верил, что этот материал (и тем более сама тема реакции) слишком своеобразен или случаен; более того, я верил, как верю и сейчас, в то, что историческим данным можно придать какой-то теоретический смысл. В этом отношении я понял, что навлеку на себя скептицизм своих профессиональных коллег. Если бы я попытался провести необходимый обзор, они, конечно, воспрепятствовали бы всем разговорам о «людях» и заявили бы, что я скатываюсь к какому-то отсталому и реакционному взгляду на человеческую природу. Они будут настаивать на том, что я игнорирую способы, которыми контекст обуславливает и определяет реакцию. Для них любая книга, в которой пытаются говорить об ответной реакции в терминах, выходящих за чисто контекстуальные рамки, показалась бы антиисторической.

Но никогда не было и речи об отрицании обусловливающей роли контекста; я просто не хотел посвящать свою книгу исследованию какого-либо конкретного контекста. Что я хотел сделать, так это разобраться с реакциями, которые казались мне повторяющимися, или, по крайней мере, изучить возможности их анализа. Меня поразили определенные виды реакций – психологические и поведенческие, а не критические, – которые, по-видимому, наблюдались на протяжении всей истории и в разных культурах, как «цивилизованных», так и «первобытных». Они обычно не рассматривались в литературе, потому что были грубыми, примитивными, доинтеллектуальными, сырыми. Они были слишком смущающими или неудобными, чтобы о них писать. Но я продолжал встречать их случайно и бессистемно в самых разнообразных этнографических и исторических источниках, и они, казалось, постоянно и последовательно фигурировали в обыденных выражениях и метафорах.

Но не были ли такие отклики на самом деле идиосинкратическими, возникшими из диалектики между конкретным образом и конкретным наблюдателем? Может быть, «повторения» были лишь следствием категориальных предубеждений и ограниченности исследователя? Я понял, что мне придется считаться с возможностью того, что любое обнаруженное мною повторение не более чем химера, что я сам приписываю явлениям склонность повторяться и что все это скорее вопрос языка описания, чем свойства самих явлений. Не мог ли я, кроме того, просто постулировать идеальных наблюдателей и забывать, что отклики выковываются на наковальне культуры и в огне конкретной истории? Я надеялся найти какой-то уровень, на котором можно говорить более широко, но я понял, что трудность будет заключаться в том, чтобы не поддаться ограничениям моих собственных ограничений описания и чтобы меня не ввел в заблуждение язык сообщений, поскольку я стремился оценить то, что, как казалось, в некотором глубоком смысле, предшествовало контексту.¹

Несмотря на такие предостережения самому себе, я не мог отказаться от своей веры в то, что в пределах досягаемости историка должна быть возможность вернуть себе в качестве законного предмета исследования именно те реакции, о которых обычно не пишут, и что можно не просто отбросить вроде бы бессистемные примеры повторений как случайный исторический мусор. Итак, я продолжил. Это означало, что я должен был взять более широкий диапазон, чем обычно допускалось, и не так скептически, как мои коллеги, относиться к возвращению психологии в историю. Кроме того, было ясно, что для того, чтобы надлежащим образом обращаться с тем материалом, который я имел в виду, мне пришлось бы опираться на области антропологии и философии, и что социологическое исследование должно было бы на каком-то этапе стать неразрывным с исторической процедурой. Тогда задача казалась огромной, и было совершенно неясно, как мне совместить огромное изобилие свидетельств с методологическими стратегиями, которые позволили бы мне наилучшим образом упорядочить их.

В конце концов я решил, что лучше всего будет изложить, как мне казалось, некоторые из наиболее ярко выраженных форм широко повторяющихся реакций и рассмотреть эти формы с точки зрения часто скудной и иногда вводящей в заблуждение теории, которая уже была разработана (если такая теория вообще существовала). Свидетельства, оказавшиеся наиболее релевантными, были именно теми, которых историки искусства обычно избегают, интересуясь более интеллектуализированными формами реагирования. Замалчивая таким образом доказательства силы образов, они, как мне кажется, обходят молчанием – обычно невежественным, реже компетентным молчанием – отношения между образами и людьми, которые зафиксированы в истории и очевидны как из антропологии, так и из поп-психологии. История образов стоит на перекрестке этих дисциплин, но история искусства в ее традиционном понимании сторонится этого перекрестка. При этом я не мог утверждать, что из своих набегов на соседние дисциплины я всегда возвращался с богатой добычей. Философия здесь проста, психология чуть более чем зарождается. Фактически, психологические и социологические программы лишь набросаны, довольно предварительно; для их полного перечисления понадобятся иные книги.

Хотя при изложении данных было ясно, что основное деление должно производиться по классам реакции, а не по классам образов, вскоре стало понятно, что отклики на определенные виды образов дают чрезвычайно непосредственные свидетельства: например, восковые фигуры, надгробные памятники, порнографические иллюстрации и скульптуры, а также весь спектр рекламных щитов и плакатов. Но это как раз те реакции, которые принято отделять от реакций, свойственных образованным людям и ученым, то есть высоколобых критических реакций. Преимущество внимания к так называемому популярному восприятию и поведению заключалось просто в том, что ощущаемые эффекты реже подавлялись наблюдателем. Они казались мне более выраженными и потому более поддающимися описанию и анализу. Предположение может быть неверным, но оно казалось удовлетворительно функциональным. Следует подчеркнуть, что это никоим образом не предполагало, будто те, кто сведущ в разговорах о высоком искусстве, не выказывали «популярных» реакций. Просто, называя такие реакции «популярными», они отрицали именно то, что проявлялось подсознательно.

Но вопрос был не только в «популярности» и «культурности»; быть может, даже в большей степени это был вопрос деления культур на «первобытные» и «западные». Как станет ясно на следующих страницах, я стремился опровергнуть все еще широко распространенное мнение (явное или неявное), согласно которому определенные характеристики как искусства, так и реакции на него присущи исключительно «первобытным» или незападным обществам. Историки искусства в значительной степени упускали из виду «первобытное» поведение на Западе, точно так же, как они так долго пренебрегали доказательствами существования в незападных обществах того, что всегда считалось одной из самых сложных категорий западного мышления об искусстве, а именно: его критическое самосознание и развитие критической терминологии. Многое из того, что следует далее, касается тех видов поведения на Западе, которые рациональные позитивисты любят описывать как иррациональные, суеверные или первобытные, объяснимые только в терминах «магии». На самом деле я был бы счастлив, если бы удалось устранить давнее различие между объектами, которые вызывают определенные реакции из-за приписываемых им «религиозных» или «магических» сил, и теми, которые, как предполагается, имеют чисто «эстетические» функции. Я не верю, что такое различие жизнеспособно. В самом деле, мне кажется, что теперь мы должны быть готовы исключить такие явления, как одушевление образов, из дискуссий о «магии», и что мы должны более непосредственно взглянуть на то, в какой степени такие явления говорят нам об использовании и функции самих образов и реакций на них.

И в конце концов, я надеюсь, что материал, который я излагаю, должен породить более критический подход к одному из самых распространенных и наиболее неотрефлексированных предположений об искусстве. Это предположение состоит в том, что «в произведении искусства мы преодолеваем реакции, которые наиболее легко вызывают материал или предмет».² До тех пор, пока мы по-прежнему озабочены определяющими признаками того, что мы называем искусством, мы не сможем избежать тирании, которую эта категория навязывает нам в наших размышлениях о реакции.

Но если читатели ожидают, что к концу книги появится какая-то конкретная теория реакции, они будут разочарованы, особенно если под «теорией» подразумевается полностью объяснительная теория, которая способна охватить все случаи. Вместо этого цель состояла в том, чтобы разработать адекватные термины и указать способы, благодаря которым когнитивная теория могла бы опираться на исторические данные. Но хотя более явной целью будет работа над подходом к проблемам реакции (и разговором о реакции), который мог бы заложить основу для теории, от читателя не ускользнет, что большая часть материала, который я представляю (или то, как именно я представляю его) предполагает возможность проекта для наблюдения. Я должен добавить здесь – во избежание возможных недоразумений, – что проект предназначен для охвата как фигуративного, так и нефигуративного искусства, даже несмотря на то, что большая часть моих примеров (неизбежное следствие определенного образования) будет включать изображения тел.

Когда в этой книге я использую термин «реакция» или «отклик», я имею в виду – в широком смысле – симптомы отношений между образом и наблюдателем. Я использую его по отношению ко всем образам, существующим вне наблюдателя (хотя значение мысленных образов будет раскрыто в некоторых главах). Я буду рассматривать активные, внешне маркируемые реакции наблюдателей, а также убеждения (насколько они поддаются регистрации), которые мотивируют их на определенные действия и поведение. Но такой взгляд на реакцию обусловлен воздействием и эффектом образов (приписываемым или же иным). Мы должны учитывать не только симптомы и поведение наблюдателей, но также степень воздействия и жизненную силу самих образов; не только то, что делают наблюдатели, но и то, что делают образы; не только то, что люди делают в результате своих отношений с изображаемой формой, но и то, чего они ожидают от изображаемой формы, и почему они вообще имеют такие ожидания.

В следующих главах будут приведены примеры, а не абстрактные концепции. Во всяком случае, подход будет скорее индуктивный, а не дедуктивный. Вместо того чтобы собирать воедино элементы соображений о контексте, критике, высоком и низком, «магии», функции и использовании – возможно, основных лейтмотивах этой книги, – я позволил им появиться там, где того требуют примеры. Цель состояла в том, чтобы предложить резонанс тем в каждой главе, в надежде, что возможности для анализа станут очевидными в совокупности. Поскольку темы, которые я освещаю, неисчерпаемы, я не стремился быть исчерпывающим. По мере продвижения читатели, несомненно, смогут добавить больше собственных примеров. Чем больше они их приведут, тем лучше. Поле для изучения огромно, разнообразно и, по-видимому, во многом не поддается структурированию. Даже выборки, которые я здесь представляю, поднимают множество теоретических вопросов, которые все имеют сложное отношение к теории реакции. Поэтому иногда может показаться, что большое количество вопросов висит в воздухе и что новые вопросы задаются до того, как будут даны ответы на предыдущие. Хотя моей целью не было урегулировать все теоретические вопросы или решить все проблемы (так как вместо этого я стремился показать, насколько они интересны), читателю предлагается изучить заключение, где я пытаюсь свести воедино основные нити, которые проходят через эту книгу. В конце концов, я считаю, что это действительно проект и, я надеюсь, он излагает многие мои предположения и теоретические склонности, которые я буду отстаивать.

Я начну с примеров реакций, которые могут показаться нам крайне невероятными, но когда-то были достаточно распространены; в то же время я полагаю, что мы отчасти способны ощутить их силу, когда откровенно говорим о наших собственных реакциях на образы, которые мы сами считаем представляющими сексуальный интерес. Затем я обрисовываю некоторые способы изображения божества; другими словами, как изображения бывают заряжены присутствием. Здесь же я предлагаю серьезнее, чем мы привыкли, отнестись к банальностям, сравнениям и метафорам, раскрывающим силу образов. В четвертой главе я утверждаю, что миф об аниконизме возникает именно из-за нашего страха признать, что изображения действительно наделены качествами и силами, которые, кажется, превосходят повседневность, и что мы сочиняем миф, потому что не можем заставить себя признать эту возможность. Эти качества также иллюстрируются чувственными следствиями прекрасного и художественного, поэтому мнимое отсутствие образов или отсутствие репрезентации ассоциируется с чистотой и добродетелью. Если образы наделены силой, как же заставить их работать? Это вопрос, который я рассматриваю в пятой главе.

Следующие главы посвящены конкретным примерам силы образов: от замечательной притягательной силы паломнических образов и невероятных надежд, возлагаемых на них, через убеждения в том, что образы могут действовать как подходящие медиаторы благодарности за сверхъестественные милости, к способам, которыми они могут возвысить наблюдателей до высот сопереживания и сопричастности. Глава 10 посвящена тому, что может показаться одним из самых экстравагантных из всех подобных верований и обычаев, а именно убеждению, что изображения можно эффективно использовать, чтобы пристыдить или наказать тех, кто на них изображен, или причинить им настоящий вред, или как средство соблазнения. В свете таких откликов, обычаев и верований кажется необходимым взять точку зрения многих средневековых сказок, в которых образы действительно оживают на менее анекдотичном и тривиальном уровне, чем это было до сих пор. Кроме того, поскольку так много свидетельств «оживания» изображений связаны с неявными или явными сексуальными отношениями, это перебрасывает мост от религии к сексуальности. На материале о возбуждении образами можно снова начать разбираться в проблеме страха. Если изображение в каком-то смысле достаточно живое, чтобы вызвать желание (или, если не живое, то достаточно провокационное, чтобы сделать именно это), тогда оно больше, чем кажется, и его сила больше той, которую мы допускаем для неживой репрезентации; и поэтому эти силы следует обуздать или устранить то, что их вызывает. Отсюда необходимость цензуры (и здесь я провожу параллель с опасными и соблазнительными эффектами, приписываемыми женщинам). Переход от цензуры к иконоборчеству очевиден. Что связывает все эти проблемы, так это сила образов и наши попытки примириться с ее доказательствами.

Стоит привести два заключительных наблюдения о доказательствах. Некоторых читателей может обеспокоить отсутствие явного различия между отчетом и воображаемым повествованием – и, если на то пошло, между просто отчетом и отчетом, формирующим основу для воображаемого продолжения. Например, может показаться, что этот вопрос становится решающим при обсуждении живых изображений в главе 11, а также в других местах. Хотя в книге есть размышления над этой проблемой, я не сомневаюсь, что она требует дальнейшего исследования. Но я надеюсь, что в то же время от читателя не ускользнет тот факт, что, когда дело доходит до реакции, можно придать чересчур много значения таким различиям – точно так же, как можно чрезмерно подчеркивать контекст в ущерб когнитивным механизмам. Может случиться и так, что некоторых встревожит переход от религиозных образов в широком смысле (на которых сосредоточена большая часть этой книги) к светским и эротическим образам. Это я смягчать не собираюсь, поскольку я хочу подчеркнуть именно континуум. По большому счету этот акцент является неявным. Но в кратком обсуждении Гадамера в главе 4 об аниконизме это проявляется более откровенно и косвенно присутствует в анализе иконоборчества в главе 14.

Я решил собрать воедино несколько более широких явлений, которые, как мне кажется, можно объединить под общими заголовками, не слишком вредя при этом их различиям между собой. Все они поразительные, впечатляющие. Каждое дает более чем достаточно материала для множества книг и тематических исследований.³ Без сомнения, другие подобные темы могли бы заслуживать внимания; прежде всего я сознаю, что здесь недостает подхода к проблеме фигуративной пропаганды и побуждения к политическому действию.⁴ Интерес к некоторым рассматриваемым темам возрос в последние годы (особенно с начала десятилетия) в связи с потоком публикаций, вызванных главным образом местной гордостью за менее канонические формы изображений. В значительной степени это интерес фольклористики, но это не умаляет его значения. Стоит только принять во внимание, в частности, количество новых публикаций о ex-votos в Италии и продолжающийся в настоящее время выпуск материалов о феноменах паломничества и религиозных обрядах в Германии, Австрии и Южной Европе в целом. Я не имел возможности учесть все новейшие публикации по этим направлениям, так как их количество растет с каждым днем. То же самое относится, хотя и в несколько меньшей степени, к когда-то скудному материалу о восковых фигурах и использовании картин и скульптур в судебном контексте.

В других областях, где материал уже имеется в изобилии, я был произвольно избирательным. Таким образом, говоря об идолопоклонстве и иконоборчестве, я не рассматривал большое количество англоязычного материала, от таких текстов, как «Pictor in Carmine» и «Dives and Pauper», до моментов фактического уничтожения образов в XIV–XVII веках. Но Англия, наконец, начала получать то внимание, которого она заслуживает, в то время как немецкие проблемы паломничества демонстрируют чрезвычайно высокий уровень фольклористики. Таким образом, новое изобилие, также как и старое, подчеркивает пренебрежение тем, что историки культуры в целом и историки искусства в частности слишком часто считают низкоуровневыми образами. Отдавать подобные образы всецело на откуп фольклористике – особенно когда эта область, по крайней мере, в англо-саксонских странах, имеет такой неоправданно низкий статус, – значит навлекать на себя последствия узкой и элитарной интеллектуальной ограниченности. Если эта книга делает что-то, чтобы подорвать позиции такого рода, то она достигла по крайней мере одной из своих целей. Прежде всего она предназначалась для того, чтобы охватить те виды реакций, которые слишком часто воспринимаются как противоречащие искупительной природе искусства. Я написал эту книгу не только для того, чтобы представить доказательства, но и для того, чтобы развеять призрак высоколобой реакции.

Глава 1
Сила изображения: Отклик и подавление

Кривые слишком эмоциональны.

Пит Мондриан

Мы это видим, но нам это не причиняет вреда.

Аби Варбург

Людей сексуально возбуждают картины и скульптуры; люди уничтожают картины и скульптуры, уродуют их, целуют их, плачут перед ними и путешествуют ради них; картины и скульптуры успокаивают людей, волнуют и подстрекают к бунтам. С их помощью выражают благодарность, желают возвыситься и испытывают глубочайшее сочувствие или глубочайший страх. На них реагировали так всегда и реагируют до сих пор. Как в тех обществах, что мы называем первобытными, так и в развитых обществах; на востоке и на западе, в Африке, Америке, Азии и Европе. Именно эти реакции и составляют суть данной книги, а не критика или поучение. Моя задача – рассмотреть эти реакции, которые часто подавляются из-за того, что они слишком постыдные, слишком вульгарные и слишком примитивные; из-за того, что они заставляют нас осознать то, как недалеко мы ушли от неотесанности, невежества, первобытности; и потому, что они выявляют те физиологические глубины, которых нам не хочется касаться.

Когда мы читаем у одного итальянского автора, писавшего в 1584 году, что картины

заставляют зрителя изумляться, если изображено что-либо изумительное; вожделеть прекрасную деву вместо своей жены, если он лицезрит ее обнаженною на картине; сочувствовать нарисованным страданиям; испытывать голод при виде изображенных лакомств; засыпать, глядя на картину сладкого сна; волноваться и приходить в ярость перед батальным полотном; возмущаться при виде постыдных деяний…

или у другого автора – в тексте 1587 года:

поскольку зрение – совершеннейшее из всех чувств восприятия, оно заставляет разум ненавидеть, любить и страшиться сильнее, чем все прочие органы чувств…; и когда наблюдателю доводится лицезреть картины страшных мук, изображенных правдиво, как настоящие… он еще ревностнее поклоняется Господу, еще глубже испытывает благоговение и священный трепет, еще искреннее обращается в веру, что в конечном итоге представляет собой исцеление души и путь к ее спасению —

возникают два ключевых вопроса¹. Действительно ли эти два примера – не более чем шаблонное повторение уже существующей идеи о том, что глаза – это наиболее восприимчивый из органов чувств? И следует ли рассматривать их исключительно в контексте теории итальянского искусства конца XVI века? Начнем с нескольких удивительных примеров.

I

В очаровательном греческом романе «Эфиопика», написанном в III веке н. э. Гелиодором, содержится следующий рассказ о том, как была рождена главная героиня романа, Хариклея. Ее мать, царица Эфиопии Персинна, пишет ей об убранстве дворцовой спальни, которую «украсили любовью Андромеды и Персея».

Случилось, что как раз там, на десятый годпосле того, как Гидасп женился на мне – а детей у нас все не было, – мы отдыхали в полуденную пору, объятые летним сном. Твой отец соединился тогда со мной, клятвенно заверяя, что получил во сне такое повеление. И я почувствовала, что тотчас же понесла. Время до родов протекало во всенародных празднествах и благодарственных жертвоприношениях богам: царь надеялся на наследника.

Но я родила тебя белой, с кожей, блистающей несвойственным эфиопам цветом. Я-то поняла причину: во время моего сочетания с мужем я взглянула на Андромеду: картина явила мне ее отовсюду нагой – ведь Персей только что стал сводить Андромеду со скалы, – так зачался, на несчастье, плод, подобный ей²².

Схожая роль приписывается картинам в другом, совершенно ином контексте. В ходе спора о божественном творении блаженный Августин, полемизируя с императором Юлианом, цитирует Сорана Эфесского, который писал о тиране Дионисии так:

будучи обезображенным, он не хотел, чтобы его дети походили на него. Во время соитий со своей супругой он помещал перед ней прекрасную картину для того, чтобы она возжелала изображение и в какой-то мере принимала в себя именно его, тем самым передав красоту картины зачатому плоду³³.

Может показаться, что все это не более чем литературные вариации старой идеи, которая восходит еще к Аристотелю и появляется у таких авторов, как Гален и Плиний. А именно: что внешность зачатого ребенка неким образом зависит от впечатлений родителей во время соития, но очевидно, что здесь проявляется нечто большее⁴. Нам необходимо более тщательно изучить роль картин и скульптур.

Почти в то же самое время, когда Симон Майоль в своем энциклопедическом труде 1614 года процитировал Августина, Джулио Манчини составлял свой великолепный справочник художников и их работ под названием «Размышления о живописи». После довольно технического перечисления мест, подходящих для размещения картин, он написал об украшении спален:

Развратные предметы должны храниться в частных покоях. Отец семейства должен держать их скрытыми и открывать лишь тогда, когда он идет туда со своей женой или с близким, который не слишком щепетилен. И подобные развратные картины должны находиться в комнатах, где супруги возлежат друг с другом, потому как, будучи увиденными, они возбуждают желание и способствуют зачатию красивых и здоровых детей… не потому, что изображение само по себе отпечатывается на плоде, который создан из иного материала, нежели отец и мать; но потому, что, глядя на изображение, каждый родитель переносит на свое семя те черты и качества, которые он видит… Таким образом, вид подобных предметов, хорошо выполненных и подходящих по смыслу, представленных в цвете, хорошо помогает в соответствующих ситуациях; но их совершенно точно нельзя показывать детям, старым девам, посторонним и щепетильным людям⁵⁴.

Несмотря на все попытки дать научное, каузальное объяснение этой вере в действенность изображений (которая пришла к Манчини после прочтения трудов таких писателей, как Солин), нам и предлагаемое объяснение, и сама вера кажутся невероятными, если не совершенно фантастическими. Но когда мы сталкиваемся с контрреформационным мнением о том, что в спальне определенно не должно быть изображений тех, чьим оригиналом нельзя овладеть, мы начинаем понимать, что дело, возможно, не такое уж и фантастическое. Пусть даже мы не разделяем веру в эффективность картин, мы можем, по крайней мере, понять страх и озабоченность, лежащие в ее основе в сочинениях Палеотти, Молануса и иных (а таких, как они, после Тридентского собора было много).

Но являются ли эти отрывки чем-то большим, нежели повтором привычных штампов, значение которых стерто веками бездумного переписывания? Например, должны ли мы игнорировать эти отрывки на том основании, что пером контрреформационных критиков искусства двигало не что иное, как простое осуждение похоти; что Гелиодор написал просто красивую романтическую историю; что цитата блаженного Августина была лишь иллюстративным дополнением к серьезной богословской полемике (хотя Симон Майоль в своем тексте применил ее конкретно в контексте женщин и зачатия); и что записи Манчини нельзя истолковать иначе как пересказ бытующего клише о силе искусства? Стоит рассмотреть возможность не только того, что каждый из перечисленных авторов действительно верил в эти идеи, но и того, что нам следует принять их всерьез⁶.

II

Но давайте переместимся от спальни к детской. Четвертая часть трактата «Наставления в семейных делах», написанного в 1403 году Джованни Доминичи, посвящена воспитанию детей. Первой рекомендацией Доминичи для тех, кто желал воспитать потомство богоугодным образом, было вот что:

Для достижения этой цели первое, что необходимо иметь в доме, – изображения святых юношей и молодых девушек, в которых бы твое дитя еще с младенческих лет обрело образец для подражания, восхищалось бы ими как равными по возрасту и подражало бы им в достойных делах. Полезно иметь изображения св. Девы Марии с младенцем на руках, у которого птичка или гранат в кулачке. Хорошо также обзавестись образами Иисуса, который сосет грудь или спит на руках матери, чтобы Христос стал для них образцом добродетели. Перед глазами детей помещай также образ Иоанна Крестителя, одетого в рубашку из овечьих шкур, живущего в пустыне, играющего с птичками, пьющего росу с листьев, спящего на голой земле. Они должны видеть Иисуса и Иоанна Крестителя или Иисуса и Иоанна Евангелиста вместе, изображенными как невинные жертвы, для того чтобы они научились испытывать ненависть к насилию и бояться его.

Маленьких девочек надо воспитывать на примере 11000 святых дев, ухаживающих за больными, молящихся, сражающихся с Сатаной. Среди них могут быть св. Агнесса с тучным агнцем, св. Цецилия, коронованная розами, св. Елизавета с цветами в руках, св. Катерина на колесе и другие фигуры, которые с молоком матери внушат девушкам любовь к непорочности, страсть к Христу, ненависть к грехам, отвращение к суетности, стремление избегать дурные компании, приучат их к созерцанию и пониманию святых и всей суммы божественной благодати⁷⁵.

Многого же можно достичь при помощи картин (и скульптур)! Насколько велик их нравоучительный потенциал! Фактически, это самое нравоучение и было одной из трех функций, которые прямым текстом приписывались всем религиозным образам в средние века – и позже, в течение значительного периода времени. И все же в этом отрывке очень ярко выражена искренняя вера в то, чего могут достичь изображения, и это требует комментария. В каком смысле образы имели приписываемые им эффекты? Можно предположить, что мнение, выраженное столь безапелляционно и обаятельно, должно основываться на твердой вере, а не на повторе общих мест.

В этом отрывке присутствует еще несколько примечательных моментов. Необычен перечень столь разнообразных и очаровательных объектов – и именно он дает нам прекрасное литературное свидетельство того, какие изображения были доступны на рубеже XV века. По правде говоря, многие из этих типов картин нам уже известны по музейным экспозициям, но здесь приведено максимально ясное современное описание – как минимум, для одного набора функций. Это также прямое и красноречивое напоминание о необходимости учитывать все возможные варианты использования изображений, от наиболее частого до наиболее редкого, и все возможные виды изображений, от принадлежащих к высокому искусству до так называемого «низкого искусства». Но в контексте нашего обсуждения приведенный отрывок представляет собой свидетельство, которое выходит за рамки чисто антикварных и функциональных вопросов. Его важность заключается в общем суждении об эффективности изображений – в той мере, в какой они способны воздействовать даже (или, возможно, особенно) на самых юных зрителей. Воздействовать не только на эмоциональном уровне, но и закладывать долгосрочные поведенческие последствия. Сложно сказать, как быть с тем, что лучший современный комментатор считает, будто Доминичи (который сам иллюстрировал манускрипты) «не очень высоко ценил живопись, считая ее пригодной для религиозного воспитания маленьких детей»⁸. Мы вполне можем задаться вопросом, какие признаки заставили бы эксперта думать, что Доминичи высоко оценивал живопись. Или спросить себя, в каком смысле воспитание детей ниже по статусу, чем любая другая функция.

Как бы то ни было, Доминичи, по-видимому, полагает, что эффективность воздействия проистекает из своего рода самоотождествления смотрящего с изображением. Ребенку нравятся картинки, потому что они «похожи на него», и его увлекает подобное – действия и знаки, привлекательные для младенчества. Мальчик увидит самого себя в Иоанне Крестителе и станет подражать ему, в то время как девочки почерпнут представление о женских добродетелях из внешности и деяний святых дев. В дополнение к самоидентификации ребенка с образом следует выделить еще два момента: во-первых, скульптуры и живопись считаются полностью идентичными – по крайней мере, по степени воздействия, а во-вторых, это вера в то, что созерцание ведет сначала к подражанию, а затем – к духовному возвышению. Мы еще вернемся к этим моментам, но прежде перейдем от зачатия и детства к умиранию и рассмотрим восприятие картин не на заре жизни, а на ее закате.

III

Какое утешение может кто-либо предложить человеку, приговоренному к смерти, за несколько минут до казни? Кажется, что любое слово или действие бессмысленны, ничто по сравнению с внутренней силой или слабостью осужденного. Но в Италии XIV–XVII веков были созданы специальные братства, чтобы предложить своего рода утешение умирающему, а орудиями утешения служили маленькие расписанные доски⁹. Сохранилось немало этих досок, называемых таволуччи или таволеттами⁶, и их использование подтверждается значительным количеством дополнительных визуальных свидетельств (см. рис. 1 и 2). Таволетты раскрашивались с обеих сторон: с одной стороны изображалась сцена из Страстей Христовых, с другой – мученичество, которое более или менее соответствовало наказанию, назначенному заключенному (рис. 3 и 4). Это мученичество братья неким вдохновляющим образом связывали с реальной участью заключенного, когда они утешали его в камере или тюремной часовне в ночь перед утром казни¹⁰. Наутро два члена братства несли таволетту перед лицом приговоренного до самого места казни. Затем, как описано в дошедшей до наших дней Istruzioni для флорентийского Общества Санта Мария делла Кроче аль Темпио¹¹:

Как только afflitto⁷ прибывал на место казни, его утешитель позволял, но не принуждал его сказать что-нибудь душеспасительное… а когда палач сталкивал его, утешитель переходил на другую сторону лестницы [см. рис. 2] и, держась рукой за лестницу для безопасности, продолжал держать таволетту перед лицом повешенного afflitto до тех пор, пока думал, что тот еще жив¹².

Произносятся очередные душеспасительные речи, появляется возможность для исповеди, дается отпущение грехов, и человек уходит из жизни.

рис. 1. Брат Архибратства Сан-Джованни Деколлато в Риме, держащий tavoletta

рис. 2. Аннибале Карраччи, «Повешение» (ок. 1599 года)

рис. 3. Tavoletta с изображением Оплакивания Христа; на оборотное стороне – Распятие (XVII век)

рис. 4. Tavoletta с изображением усекновения главы Иоанна Крестителя (XVII век)

Немного толку – спорить о том, что имеет большее значение в данной ситуации: слова или образы, да и вообще может показаться, что все это бессмысленно. Конечно, можно небезосновательно утверждать, что эта практика была явно институционализирована и что ее корни лежат в общепринятых взглядах на смерть, которые были вне связи с ее психологической реальностью, – короче говоря, что она служила живым лучше, чем неминуемо гибнущим. Кроме того, можно настаивать на том, что эту практику следует рассматривать именно в контексте отличительных функций и статуса изображений в Италии XV и XVI веков; но даже если этот контекст узко определен, все равно остается проблема эффективности – хотя бы и только приписываемой.

Это свидетельство очевидца казни Пьетро Паголо Босколи, приговоренного к смертной казни 22 февраля 1512 года за участие в заговоре против Медичи:

И, поднимаясь по лестнице, он не сводил глаз с таволетты и произнес с любовью в голосе: «Господи, ты моя любовь, я отдаю Тебе свое сердце… вот я, Господи, я иду добровольно…» И сказал он это с такой нежностью, что все, кто его слышал, прослезились… И на полпути он встретил Распятие и вопросил: «Что мне делать?» И монах ответил: «Вот твой предводитель, который идет вооружить тебя. Приветствуй Его, чти Его и молись, чтобы Он дал тебе силы…» И, спускаясь по второму лестничному пролету, он продолжал молиться, говоря: In manus tua, Domine¹³.

Может ли в самом деле изображение оказывать такое воздействие? Может ли так влиять и утешать? Возможно, все это лишь на бумаге. Читая это, можно ощутить, что Паго проявил необычную отвагу и стоицизм перед лицом смерти, что это несомненно был образованный и ученый человек, и что свидетели желали в какой-нибудь мере приукрасить его конец. Но не это главное. Вопрос вот какой: почему считалось, что подобную функцию могут выполнять образы, а не слова, что они вообще могли быть эффективными в подобных обстоятельствах? Возможно, что для осужденного они не играли той большой роли, какую на них возлагали. И все же весь обряд строился на суждении об эффективности образов, основанном на вере в их неумолимую власть. И это общественное верование не стоит рассматривать как простую условность, оно отражало когнитивную реальность.

Скажем, мы помним тот факт, что за поцелуй таволетты можно было получить папскую индульгенцию (по-немецки она называется Kusstafel⁸), но все равно остается вопрос – откуда вообще взялся поцелуй образа? Даже если речь идет о правиле приличия, о ритуальном действии, мы все равно будем задаваться вопросом об историческом и неисторическом происхождении такой практики. Мы все еще желаем узнать, какая мотивация, какие душевные порывы были оформлены в такой обряд. Предмет изучения – анализ глубинных истоков такой практики, а не внешнее проявление.

рис. 5. Фра Анджелико, «Оплакивание Христа» (ок. 1440 года)

Не стоит забывать, что та же функция, аналогично таволетте, приписывалась ряду других изображений, начиная от «Оплакивания Христа» Фра Анджелико (рис. 5), которая висела в маленькой часовне Санта Мария делла Кроче аль Темпио во Флоренции (где осужденный слушал свою последнюю мессу), до картин Беноццо Гоццоли «Снятие с креста» и нескольких других художников XVI века (которые осужденный наблюдал на пути к эшафоту)¹⁴. На всем пути от камеры смертников вплоть до самой плахи были размещены образы – в надежде, что afflitto, по крайней мере, получит наставление и утешение. Разумеется, позже предоставление таких образов стало лишь укоренившимся обычаем, но, как и в случае с изображениями в спальнях, мы не можем просто так оставить этот вопрос.

IV

Очевидно, что сейчас картины и скульптуры не имеют для нас такого большого значения. Или имеют? Возможно, мы подавляем такие вещи. Но бывали ли они когда-нибудь? Возможно, случаи, которые я привел – это не более чем некоторые традиционные идеи, выданные за эмпирические отчеты. Если верен первый ответ, то мы должны более внимательно изучить вопрос подавления. Если верен второй ответ, то нам следует рассмотреть взаимосвязь между традицией и верой с большей точностью (поскольку большинство рассказчиков, по-видимому, верили в то, что они излагали).

Существует множество исторических и этнографических свидетельств влияния изображений. Но как же оценивать материал? Какой статус мы должны присвоить подобным сообщениям? Давайте скажем, что доказательства эффективности могут быть сформулированы только в терминах клише и традиции, и что об этих клише и традициях мы знаем все меньше и меньше. Некоторые из них мы сохраняем: например, веру в то, что взгляд хорошо написанного портрета следует за наблюдателем по комнате. Другие мы утрачиваем: например, убеждение, что изображение красивого обнаженного человека, расположенное в спальне, благотворно повлияет на потомство, которое будет там зачато. Это вызывает другой вопрос: вопрос о связи между условностью традиции и убеждениями, а затем и поведением. Что, если традиция в культуре врастает в сферу природного, так что клишированные представления об изображениях действительно могут провоцировать поведение, соответствующее условиям клише? Повторяйте идею достаточно часто, и она может (но не обязательно) лечь в основу действия. Но как натурализуются традиции? И что мы имеем в виду, когда говорим, что они это делают?

Возможно, изображения больше не работают так, как я описывал вначале, именно потому, что контексты настолько различны. Как же, однако, определить, до какой степени контекст обусловливает реакцию? Если он обусловливает ее всегда и полностью, тогда мы должны оставить поведение и эмоции за пределами сферы познания; но прежде чем мы это сделаем, рассмотрим другую сторону медали.

Великие иконоборческие движения в Византии VIII–IX веков, Реформационной Европе, во время Французской революции и Русской революции хорошо изучены. Со времен Ветхого Завета правители и народ пытались избавиться от изображений и уничтожить определенные картины и скульптуры. Каждый может привести пример подвергшегося нападкам образа; каждый знает по крайней мере об одном историческом периоде, в который иконоборчество было либо спонтанным, либо узаконенным. Люди уничтожали изображения по политическим и теологическим мотивам; они разрушали произведения, которые вызвали их гнев или стыд; они делали это спонтанно или потому, что им приказывали это сделать. Мотивы подобных действий обсуждались и продолжают обсуждаться бесконечно, что вполне естественно. Но в каждом случае нужно исходить из того, что это всегда некий конкретный образ – в большей или меньшей степени – вызывает у иконоборцев такой гнев. Это можно заявить наверняка, даже если мы станем утверждать, что изображение разбивают, сносят, уничтожают потому, что оно служит символом чего-то другого.

Историки искусства и изображений поразительно осторожны и уклончивы в оценке подоплеки великих иконоборческих движений; и они еще более неохотно признают напряжение враждебности, проявляющееся на явно более невротических уровнях: например, в учащающихся нападениях на картины и статуи в музеях и общественных местах – не говоря уже о частном, скрытном действии, о котором неизвестно широкой публике. Ответом на любой вопрос о мотиве, скорее всего, будет большая осторожность, даже страх, а затем отказ от анализа мотивов нападавшего: «Нападавший и его мотивы нам совершенно неинтересны, поскольку нельзя применять обычные критерии к мотивам человека, который психически неуравновешен». Примерно это утверждает специалист по связям с общественностью, когда какой-либо объект, знаменитый или второстепенный, подвергается нападению в его музее.¹⁵

Мы легко соглашаемся, ведь мы не вымещаем свой гнев таким образом на изображениях в общественных местах. Образ – или то, что на нем изображено – может вызвать у нас стыд, враждебность или ярость; но это, конечно, не заставит нас применять к нему насилие, и мы, конечно, не стали бы его уничтожать. Или стали бы? Никто не может ответить на этот вопрос с полной уверенностью. По каким бы то ни было причинам – напрямую связанным с изображением или нет, или же с тем, как оно выглядит, что оно собой представляет, или с общим эмоциональным состоянием, в котором мы можем находиться, а можем и не находиться, – мы осознаем в себе потенциальную возможность такого действия. Мы все можем признавать, что между видами поведения, проявляемыми иконоборцами, и «нормальным», более сдержанным поведением очень тонкая граница. И хотя обычно мы предпочитаем считать такие поступки ненормальными, пресекать их, все же мы распознаем смутные признаки антипатии и вовлеченности, которые выходят из-под контроля у иконоборцев. Проблема, которая возникает перед нами – это подавление.

V

Вернемся вкратце к Джованни Доминичи. Отрывок, в котором он настаивает на благотворном воспитательном воздействии картин и скульптур, завершается – для нас несколько неожиданно – выражением одного из фундаментальных страхов всего искусства и, по сути, создания образов. Это подводит нас еще ближе от веры в силу образов к реальному отклику:

Если же ты заведешь изображения дома для воспитания детей, остерегайся украшать их обильно золотом и серебром, чтобы не стали твои дети идолопоклонниками, ибо, если они привыкнут видеть, что перед раззолоченными фигурами чаще ставят свечи, снимают шляпы и становятся на колени, чем перед старыми и закопченными, они почувствуют лишь расположение к золоту и драгоценностям, а не к самим этим фигурам и тем истинам, которые они представляют.¹⁶

Это старый страх перед идолопоклонством, но здесь присутствует и четкое социологическое свидетельство истории. Страх перед идолопоклонством (теоретически вырисовывавшийся на протяжении бесконечных столетий), возможно, не сохранялся бы так остро, если бы Доминичи, как и многие другие, не наблюдал зажженных свечей, снятых шляп, преклонения перед фигурами. До чего же бесконечно разнообразное поведение вызывают и провоцируют образы! Но в отрывке Доминичи также присутствуют зачатки – как и везде в Средние века и позже – строгой семиотики визуальных знаков. Вот наиболее явное указание на то, что следует сосредотачиваться не на материальности знака – золоте и драгоценностях, – а на «фигурах» или (еще лучше) на «истинах, представленных этими фигурами»: alle figure ovvero verita per quelle figure rappresentate.¹⁷ Ни тогда, ни сегодня не могло быть более ясного способа говорить о силе образов, чем путем проведения этих необходимых разграничений, которые теперь кодифицированы в простых соссюровских терминах знака, означающего и означаемого. Доминичи в своем признании возможности аллегорий ясно ощущает нечто такое, что все еще находится за пределами (или позади) означаемого и отличается от него.

Для кардинала Доминичи польза картин проистекала из веры в то, что изображаемые на них эталоны красоты и поступков каким-то образом помогут привить подобные качества живому молодому зрителю: «Если вы не хотите или не можете превратить свой дом в нечто вроде храма, если у вас есть отпрыски, водите их часто в церковь, в то время, когда нет толпы и не совершаются какие-либо службы».¹⁸ Для таких авторов, как Моланус и кардинал Палеотти, потенциальная опасность изображений проистекала из схожего убеждения. Повесьте чье-нибудь изображение в спальне, и вам, возможно, захочется обладать этим человеком (взрослые, по-видимому, более способны перейти от желания подражать достойному восхищения предмету к желанию обладать достойным восхищения предметом): вот почему было рекомендовано не иметь в своей спальне портретов тех, кем хозяин спальни не мог обладать. Что объединяет всех подобных авторов в их взглядах на воздействие изображений (как положительное, так и отрицательное), так это молчаливая вера в то, что тела, фигурирующие на них, каким-то образом имеют статус живых тел. Проблема вовсе не в простом напоминании (изображения не просто служит напоминанием – назидательным или опасным – о любимых или вызывающих восхищение людях), ибо если бы это было так, картины или скульптуры не обладали бы тем влиянием, которым они обладают.

Возможно, именно в этой области больше, чем в какой-либо другой, мы можем наиболее четко рассмотреть проблему подавления. Мы боимся изображенного тела, мы отказываемся признавать нашу связь с ним и отказываемся признавать те аспекты нашей собственной сексуальности, которым, как нам может показаться, эта связь угрожает или которые она раскрывает. Например, в течение пятнадцатого и шестнадцатого веков, как в Италии, так и в Северной Европе, были созданы сотни изображений, на которых гениталии младенца Христа находятся в центре композиции или на них сосредоточено значительное внимание. Есть картины, на которых ноги Христа, кажется, намеренно раздвинуты, чтобы показать его половые органы, где его Мать (или в некоторых случаях святая Анна) прикасается к ним, и где поклоняющиеся волхвы фокусируют свой взор на его паху (см. рис. 6 и 7). Но, как недавно убедительно указал Лео Штейнберг (в обсуждении теологических основ таких изобразительных акцентов), историки решительно не замечали именно этого аспекта сюжета на этих картинах. Когда он все-таки указал на то, что сейчас кажется очевидным, шум неодобрения был очень громким, и на него посыпались обвинения во фривольности. Живописные факты либо откровенно отрицались, либо им старались подобрать столь неуклюжие и надуманные объяснения, что более-менее беспристрастный наблюдатель задался бы вопросом о масштабах подавления.¹⁹

рис. 6. Ханс Бальдунг Грин, «Святое семейство со святой Анной» (1511)

Но это находится несколько в стороне от вопросов об эффекте и воздействии. Также может показаться, что это демонстрирует нечто большее, чем откровенное ханжество. Можно утверждать, что в случае с примерами, приведенными Штейнбергом, мы имеем дело с картинами, содержание которых затрагивает слишком интимную часть нас самих, чтобы когда-либо иметь дело с ними без смущения; и поэтому вытеснение не так уж сложно. Но уроки, извлеченные из таких изображений (и анализа Штейнберга), выходят далеко за рамки простой демонстрации ханжеской реакции. Дело не только в том, что этого не замечали в течение поколений; именно отношение рецензентов показывает масштабы того, что они не могут заставить себя признать.

То же самое можно сказать – возьмем только еще один пример – о любых обсуждениях «Венеры Урбинской» Тициана (рис. 8). Либо рассуждают о классической красоте обнаженной натуры (или ином подобном идеальном стандарте), либо чрезмерно увлекаются сложными иконографическими интерпретациями.²⁰ Двадцать пять лет назад утверждалось, что, несмотря на ее явно индивидуализированные черты, это была не конкретная женщина; она была самой Венерой. Она также не была обычной чувственной Венерой классической мифологии; она была небесной, космической Венерой, олицетворяющей и прославляющей радости супружеской верности и домашнего уюта.²¹ В некоторых из этих интерпретаций, возможно, даже есть доля правды, но только в последние годы ученые начали предлагать или возрождать гораздо более старую идею – что по крайней мере один вид реакции (и, возможно, даже смысл существования картины) был связан с сексуальным интересом мужчин к прекрасной женской обнаженной натуре, каковой является Венера Тициана, или, скажем, «Спящая Венера» Джорджоне (рис. 9).²² На картине Тициана действительно присутствуют роскошные цвета и восхитительная работа живописца; есть прелестные элементы, такие как богато одетая дама в углу и девушка, склонившаяся над сундуком, ваза, пейзаж и маленькая собачка, уютно свернувшаяся калачиком в изножье кровати. Все это может действительно очаровывать нас, как, мы можем предположить, когда-то очаровывало и многих других. Но было бы неправильно не признавать возможность реакции, которая связана с сексуальностью, с пристрастием к наблюдению и с проекцией желания.

рис. 7. Паоло Веронезе, «Святое семейство со святой Варварой и младенцем Иоанном Крестителем» (ок. 1562–65)

Мужское описание того, что, по-видимому, является главным объектом картины, того, что любой наблюдатель безоговорочно признает смысловым центром и что, надо полагать, было в качестве такового задумано художником, могло бы звучать следующим образом: обнаженная молодая женщина откровенно смотрит на зрителя; ее каштановые локоны ниспадают на ее обнаженные плечи; ее соски набухли; левой рукой она лишь наполовину прикрывает свои половые органы – она едва ли не играет с ними, – в то время как тень вокруг них предполагает (если на самом деле не представляет собой) ее лобковые волосы. Она полностью обнажена, если не считать кольца на мизинце и браслета на запястье. Чувственность этого представления была очевидна многим и вполне может оставаться таковой и впредь. Но не многие в этом признаются – по крайней мере, если они хорошо образованы. Тексты и монографии по большей части избегают признания откровенной сексуальности таких картин; путаница в них царит необычайная. Тщательное иконографическое прочтение и чуткая эстетическая оценка формы, цвета, обработки и композиции – удобные категории описания для подобных картин; но они затрудняют анализ реакции. Они также выражают подавление чувств, которые подобные картины все еще могут вызывать.

рис. 8. Тициан, «Венера Урбинская» (1538)

рис. 9. Джорджоне, «Венера» (ок. 1510)

рис. 10. Тициан, «Венера с органистом» (ок. 1545–48)

Конечно, здесь все сложнее, чем просто стремление не говорить о том, что может показаться «сексуальным приглашением» на таких картинах, как «Венера Урбинская» или многочисленных версиях (например, рис. 10) Венеры с лютнистом или органистом (обычно воспринимается как неоплатоническая аллегория).²³ Во-первых, трудно быть уверенным в точном характере замысла художника – в конце концов, он мог быть неоднозначным. Возможно, он хотел нарисовать эротическую картину, но, возможно, он также хотел хорошо и сочно использовать цвета. Во-вторых, хотя сексуальный элемент в этих картинах вряд ли можно отрицать, вполне возможно, что были и другие факторы, которые определили их приобретение и которые до сих пор вызывают у нас одобрительную или отрицательную реакцию – например, мастерство художника в создании хорошей картины. Но есть еще многое, о чем мы склонны забывать, уклоняться, отрицать или подавлять. Это отношения, которые будет трудно определить.

Возможно, объяснения тут излишни. Считается, что все мы, в конце концов, становимся все более откровенными в отношении сексуальной репрезентации, ее производства и потребления. Возможно, осталось не так много людей, которых интересует или увлекает нудное книжное уклонение от значений и значимости. Но все-таки их остается достаточно, и приведенные здесь случаи – это крайние примеры общей тенденции. Мы заходим в картинную галерею, и нас настолько приучили к определенной форме эстетической критики, что мы вовсе не признаем основных элементов познания и желания или признаем их лишь с трудом. Порой, правда, картина трогает нас чуть ли не до слез; но в остальном, когда мы видим картину, мы говорим о ней с точки зрения цвета, композиции, экспрессии и средств передачи таких вещей, как пространство и движение.

Культурный непрофессионал или интеллектуал охотнее всего формулирует такого рода реакцию, хотя иногда может возникнуть подспудное ощущение, что у нее есть более глубокие психологические корни, которые мы бы хотели оставить в недрах земли или просто не можем выкопать. Мы отвергаем или отказываемся признавать те элементы реакции, которые более открыто проявляются людьми не столь образованными. В таких случаях мы либо психологически не склонны к анализу, либо дискомфорт от более грубых чувств мешает их выражению.

VI

Но как мы можем проверить эти утверждения – какими бы очевидными они ни были – о реакции на такие картины, как «Венеры» Джорджоне и Тициана, и как нам уточнить наши выводы? Какими бы соблазнительными ни были эти изображения, никто не станет утверждать, что реакция современного зрителя будет такой же – или столь же сильной – как у зрителя шестнадцатого века. Давайте сначала разберемся с ближайшими возможностями, а затем исследуем другие.

Мы можем утверждать, что сама очевидность сюжета служит достаточным доказательством – это изображение обнаженной женщины, и поэтому мужская сексуальная реакция выходит на первый план; это красивое изображение красивой обнаженной женщины, и поэтому мужская сексуальная реакция, учитывая мужскую обусловленность, первична. Это делается для того, чтобы возвысить предположения, которые мы автоматически делаем (как только освобождаемся от подавления), до статуса доказательств; и в некоторых случаях это не введет суд в заблуждение, особенно такой суд, которому приходится принимать решение о возможностях извлечь сущность реакции. Во-вторых, мы присваиваем аналогичный статус интуиции. Мы интуитивно понимаем правдоподобность сексуального толкования, то же самое делают и другие наши знакомые, и мы придаем суждению интерсубъективную значимость. В-третьих, мы собираем данные реальных зрителей и проводим социологический опрос. Это как раз тот курс, который, вероятно, будут отстаивать те, кто пока скептически относится к моим утверждениям (утверждения слишком аподиктичны; в них есть определенная доля правдоподобия; но они не доказаны). Но для использования таких свидетельств все равно понадобятся модели психологической и культурной обусловленности, понадобится учитывать разнообразие школьного образования, различия в дальних и темных уголках одной культуры и благоговейный трепет, который испытываешь, когда входишь в музей и видишь картину в тщательно продуманной позолоченной раме за аккуратно повешенной алой веревкой (не говоря уже о пуленепробиваемом стекле).

Четвертая возможность для исследования неразрывно связана с методологическими и идеологическими предпосылками этой книги. Мы рассматриваем мощные реакции и различимые модели поведения, которые мы наблюдаем в окружающих нас людях или внутри самих себя. Это может означать обращение к более бытовам формам изображения или четким формам исторического использования (такого рода, которое иногда, но не обычно, относится к высокому или каноническому искусству). Затем мы ищем эквивалентные модели или эквивалентные контексты в прошлом или в сфере искусства, причем стремимся избежать порочного круга.

рис. 11. Эдуард Мане, «Олимпия» (1863)

Вернемся к случаю Венеры Урбинской. Картина явно эротична, даже несмотря на то, что наше восприятие ее чувственности может быть сравнительно приглушенным. Будет одновременно трюизмом и банальностью сказать, что расширение методов воспроизведения – прежде всего фотография – часто заканчивалось переходом от шока первого впечатления к чуть ли не полному безразличию привычки. В любом случае, с 1538 года люди привыкли к еще более откровенным изображениям, таким как «Олимпия» Мане или развороты широкого спектра журналов (см. рис. 11 и 163). Именно реакциями на них не следует пренебрегать при рассмотрении таких образов, как «Венера» Тициана. Даже сейчас, в случае такой картины, как эта, нам приходится многое подавлять, чтобы не признать последствий скопофилии и вожделеющего акта взгляда. Не будет чрезмерно гипотетичным представление, насколько более непосредственно такая картина побуждала к сексуальным реакциям некоторых зрителей шестнадцатого века: до Мане, до Playboy, до изобилия процессов воспроизводства от гравюры до фотографии. Причина, по которой это не является чрезмерно гипотетическим, вытекает из обилия исторических свидетельств, которые я приведу. Однако ничто из сказанного не означает, что современные зрители реагируют на картины шестнадцатого века так же, как реагировали зрители шестнадцатого века, или что индийские эротические скульптуры вызывают у жителей Запада те же реакции, что и у индийцев. Цель состоит в том, чтобы наметить реакции, а затем рассмотреть, почему образы вызывают, провоцируют или пробуждают именно такие реакции. Вопрос в том, почему неживая форма пробуждает поведение, проявляющееся такими внешне похожими и повторяющимися способами.

Но давайте не будем перестраховываться, принимая во внимание изменения контекста, как визуального, так и исторического. Конечно, мужчина может смотреть на обнаженные женские формы, не испытывая сексуального возбуждения, но даже в случае такой старой картины, как тициановская, мы учитываем тот факт, что это не случайное обнажение. Как только такие формы предстают в виде картин, зрителю предлагается восхищаться телом на картине и испытывать те чувства обладания и фетишизма, от которых, пока он смотрит на картину, он решает не избавляться.

Но анализ сложен и труден. Если мы хотим понять эти отношения между картинами XVI века, такими как «Венера Урбинская», и сексуальными чувствами мужчин и женщин, для начала следует поместить их в контекст обширного смежного материала. Помимо письменных документов или в их отсутствие феноменологические свидетельства первичны; но за этим должно последовать необходимое уточнение, и это относится к выбору изображений. Мы можем взять изображение на журнальном развороте (чем ближе по композиции и цвету к проблемному случаю, тем лучше) и рассмотреть феномен скопофилии и возбуждения; но к этой процедуре мы должны присоединить историческую и контекстуальную, поскольку мы размышляем о том, какую реакцию могли вызывать другие формы явно эротических образов. Например, для XVI века мы могли бы взять такие гравюры, как «Позы» Джулио Романо и «Сладострастие» Агостино Карраччи (см. рис. 168 и 164 ниже); но тогда перед нами предстает сочетание эротичной обнаженной формы и сильной сексуальной суггестивности (или даже самого полового акта). С немецкими обнаженными натурами первой половины XVI века проблема аналогична. Рассматривая картины, подобные картинам Кранахов, мы также должны обратиться к необычным эротическим гравюрам Себальда Бехама и его окружения, где сосредоточенность на гениталиях, возможно, еще более откровенна, чем на итальянских гравюрах, и где мужской взгляд подразумевается еще более непосредственно.

Таким образом, мы сталкиваемся с первоначальной сложностью анализа. Но этих сложностей на самом деле больше. Одни проблемы исчезают; другие усиливаются. Можно было бы возразить, что эти гравюры не являются искусством, но вряд ли это суть проблемы: независимо от того, искусство это или нет, они вызывают отклики, которые мы должны принимать во внимание, когда рассматриваем произведения, считающиеся искусством. Можно также возразить, что гравюры представляют собой тиражируемые изображения на бумаге, черно-белые, лишенные восхитительных цветовых переливов Джорджоне и Тициана; но тогда мы должны задать следующие вопросы: каковы последствия тиражирования для ауры изображения? Реагируем ли мы сильнее – яростно, демонстративно – на картину маслом, висящую в общественном месте, или на небольшую гравюру, например, Зебальда Бехама, которую мы можем держать при себе и доставать, когда захотим, любуясь ею в частном порядке? Что возбуждает сильнее? Возможно, также было бы желательно провести различие между эротическим и порнографическим или, по крайней мере, разработать скользящую шкалу, начиная с работы, которая представляет обнаженную натуру как таковую, затем переходя к чему-то, что более откровенно намекает на сексуальность, и заканчивая изображением самого сексуального акта. Но здесь мы останавливаем себя и делаем паузу, поскольку осознаем дальнейшие трудности, возникающие в ходе аналитического уточнения.

Например: различие между эротикой и порнографией может быть только семантически реальным (и интерсубъективно изменчивым); а возможно, нам вообще не нужно это различие при нашем анализе реакции. В конце концов, нередко оказывается, что суггестивное более провокационно, чем откровенно описательное. Но в случае образов из далекого прошлого это вполне может помочь установить границы общественно приемлемого, грань между тем, что вызывает стыд, и тем, что его не вызывает²⁴. Современные зрители, возможно, больше не находят Венеру Урбинскую особенно возбуждающей не только потому, что они видели много репродукций этой картины и других подобных ей, но и потому, что сексуальные образы теперь бывают гораздо откровеннее. Достаточно вспомнить, насколько больше стало сексуальной выразительности и наготы в образах поп-культуры – от рекламных щитов до порнографических журналов – за последние несколько десятилетий. Но даже применительно к шестнадцатому веку все равно нужно знать, насколько далеко Джорджоне и Тициан вышли за рамки обычных условностей изображения обнаженной фигуры. Нарушали ли они условности ровно настолько, чтобы возбудить похотливых, или гораздо больше, или вообще не нарушали?

VII

Вот оно – многообразие моделей и средств контроля, которые неизбежно предстают перед аналитиком истории и теории реакции. На некоторые вопросы можно ответить только с помощью дополнительных исторических исследований, на другие – с помощью более сложных феноменологических и психологических методов. Но все они основаны на изучении как можно более широкого спектра образов, как возвышенных, так и низменных, как канонических, так и бытовых. Без образов поп-культуры мы мало что можем сказать о вероятных последствиях возможной реакции на другие формы образности. Именно здесь, если вообще где-либо, историки искусства, выступающие в роли историков образов, могут проявить себя, поскольку здесь они используют свои прежние навыки сравнительной оценки стилей различных форм искусства и образности. Они видят различия там, где другие могут их не заметить, и затем могут приступить к оценке роли стиля в порождении определенных реакций и конкретного поведения. Поступая таким образом, они отказываются от примата традиционных проблем истории искусства: домыслов о генезисе отдельных произведений искусства, попыток поиска историко-эстетических категорий, оценки статуса как создателя, так и объекта (особенно воспринимаемого как высокое искусство), а также в целом предпочтения верхней части шкалы в ущерб нижней. Порой, правда, ученые совершают набеги в области этнографии и истории повседневности, служащие основной темой этой книги, за иллюстративным и сравнительным материалом ко многим из этих традиционных проблем, но в целом этот род материала кажется слишком сложным, слишком разбросанным и одновременно слишком смущающим, чтобы поддаваться какому-либо общему анализу или обзору.

Препятствия на пути оценки реакций, имевших место в прошлом, и более того, извлечения их из истории, очевидны, и я уже упоминал о многих из них. Считается, что реакция притупляется в результате знакомства или тиражирования; что схемы и границы репрезентации меняются и не были такими же в прошлом, как сейчас; и что сам факт того, что произведение выставлено в музее, что оно признано эталоном или шедевром, во многом обусловливает реакцию. Все это верно, и вполне возможно, что в области высокого искусства спонтанный отклик – это действительно интеллектуализирующий отклик. Тем не менее, я исхожу из убеждения, что, как бы сильно мы ни интеллектуализировали произведение, даже если это движение спонтанно, все равно остается базовый уровень реакции, который пересекает исторические, социальные и другие контекстуальные границы. Именно на этом уровне – который относится к нашему психологическому, биологическому и неврологическому статусу как представителей одного и того же вида – наше восприятие образов является общим для всех мужчин и женщин, и именно к этой точке отсчета мы стремимся. Здесь мы не делаем никаких заявлений о том, что зрители двадцатого века реагируют на изображения шестнадцатого века так, как могли бы реагировать зрители шестнадцатого века (хотя мы могли бы). Но если мы обратим внимание на наши собственные реакции, скажем, на журнальный разворот, мы, возможно, сможем лучше понять реакции современников на обнаженную натуру Джорджоне и Тициана (или, если уж на то пошло, Джулио Романо); и мы не поймем ни мотивы, ни эффективность, скажем, изображений предателей, нарисованных Андреа дель Сарто на стенах Палаццо Веккьо, или фрески четырнадцатого века, изображающей изгнание герцога Афинского⁹, не вспомнив плакаты, выпущенные Школой изящных искусств в Париже весной и летом 1968 года.

Как же нам действовать дальше? Первая задача должна состоять в том, чтобы действовать как этнографы и зафиксировать как можно больше информации обо всех слоях общества; затем мы должны действовать как культурные антропологи, занимаясь настолько широким кругом обществ, насколько это практически возможно. Это не означает отрицания того, что разные классы реагируют по-разному и что социальные и культурные контексты обусловливают реакцию; это также не означает отрицания того, что изображения кодируются таким образом, чтобы сообщать конкретные вещи конкретным культурам или группам (культурам или группам, из которых они происходят). Но в первую очередь нас интересует взаимодействие не на этом уровне. Наш интерес заключается в том, чтобы выявить то, что лежит под наслоениями школьного образования, классового сознания и обусловленности, вплоть до отражений и симптомов когнитивных процессов. Сфера этого исследования – как я уже утверждал – охватывает все визуальные образы, а не только искусство. Чтобы понять нашу реакцию на «высокое» искусство, нам нужны общие и конкретные доказательства, предоставляемые реакциями на «низкие» изображения.²⁵ Таким образом, история искусства подчиняется истории образов. Есть и всегда было место для истории того, что считается искусством, но это не относится к настоящей области. История образов занимает свое собственное место как центральная дисциплина в изучении мужчин и женщин; история искусства – как подразделение истории культур, пусть сейчас и несколько сиротливо стоящее в стороне.

VIII

В «Эпистемологическом предисловии» к своей ранней книге «Происхождение немецкой барочной драмы» Вальтер Беньямин рекомендовал аскетическое ученичество, при котором исследователь-философ избегает как индуктивного, так и дедуктивного подхода и погружается в мельчайшие детали предмета: «Соотношение микрологической обработки и меры художественного и интеллектуального целого говорит о том, что истинностное содержание уловимо лишь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного»¹⁰. Это был единственный способ спасти феномены, платонически настаивал Беньямин. Таким образом, он предпринял энергичную атаку на индукцию: «Попытка индуктивного – в соответствии с их «объемом» – определения идей из повседневной речи, чтобы затем перейти к постижению сущности зафиксированного объема, обречена на провал»¹¹. Подход к индукции привел его к тому, что он выбрал для критики Р.М. Мейера:

А образ индуктивного метода эстетического исследования и в этом случае обнаруживает привычную мрачную окраску, поскольку это созерцание – не растворенное в идее предметное созерцание, а созерцание субъективных, спроецированных на произведение состояний воспринимающего, к которым и сводится вчувствование, придуманное Р.М. Мейером в качестве завершения своего метода. Этот метод, противоположный тому, что предполагается использовать в ходе данного исследования, “рассматривает художественную форму драмы, трагедии и комедии, а также комедии характеров и положений как данные величины, с которыми необходимо считаться. Итак, этот метод пытается извлечь из сравнения выдающихся представителей каждого жанра правила и законы, по которым и следует судить отдельное произведение. И, в свою очередь, сравнивая жанры, он стремится получить всеобщие законы искусства, применимые к любому произведению”²⁶¹².

Сказано весьма едко, и многое из этого, как может показаться, применимо к нашей затее. Но не надо думать, что это «эстетическое исследование». Пусть никто не думает, что я буду искать общие принципы, применимые к каждому произведению искусства (и даже к «искусству» в целом). Я безусловно не буду стремиться выделить абстрактные жанры, каким бы острым ни оказался вопрос о жанре и общепринятой форме. Тем не менее процесс исследования действительно будет индуктивным. Хотя я, как рекомендовал Беньямин, интересуюсь фрагментами и тщательно исследую их, я рассматриваю человеческие отношения с фигуративными образами в целом, чтобы выделить определенные аспекты поведения и реакции, которые можно с пользой рассматривать как универсальные и транскультурно заметные.

Конечно, есть множество других областей, где индуктивный метод бесполезен. Но аргумент Беньямина особенно интересен, потому что он открыто касается отношений между наукой и искусством при анализе искусства. Как вы увидите, эта книга не об искусстве в первую очередь. Однако она будет касаться эстетических проблем (но не вопросов из области философской эстетики). Ее задача совершенно не похожа на задачу Мейера, обруганного Беньямином. Начнем с того, что это исследование не основано на сущности какой-либо эстетической категории; более того, оно решительно выступает против этого. Наивным предположением может быть то, что оно наделяет сущностью реакцию или определенные виды реакций, но на самом деле это вовсе не так. В нем не ставится задача определить, чем реакции являются или не являются и что вообще такое реакция. Оно посвящено способам рассуждать о поведении, которое могут распознать сами зрители, а также о поведении и взаимодействии, которые не могут иметь места без присутствия фигуративного объекта. Разумеется, оно также коснется «субъективных состояний реципиента, спроецированных на произведение (если не в само произведение)». И эмпатия, как у Мейера, тоже присутствует; но это строго феноменологическая эмпатия, которая может повторять, а может и не повторять примеры исторической и этнографической эмпатии, описанные на этих страницах, и которую мы рассмотрим философски и исторически в ряде последующих глав.

Но разве я, в своем очерке примеров эффективности, потенциальной эффективности и возможного возбуждения, не смешиваю эмоции и когнитивные процессы? Может показаться, что я слишком легко допустил наложение эксплицитной и имплицитной категорий (поскольку никто не утверждал, что в этой книге речь пойдет о капризах эмоций). И хоть многое на этих страницах вызовет несогласие автора «Языков искусства», и хоть задача у меня совершенно иная, чем у него, все же заявления Нельсона Гудмена, высказанные им ближе к концу своей книги, могут стать одним из девизов моей:

Я предположил, что большинство проблем, которые преследуют нас, можно списать на доминирующую дихотомию между когнитивным и эмоциональным. На одну сторону мы помещаем ощущения, восприятие, умозаключения, догадки, все хладнокровные проверки и расследования, факт и истину; на другую – удовольствие, боль, интерес, удовлетворение, разочарование, все подсознательные реакции, симпатию и отвращение. Это успешно мешает нам увидеть, что в эстетическом опыте эмоции функционируют когнитивно.

Произведение искусства воспринимается не только с помощью органов чувств, но и с помощью эмоций [курсив Гудмена]²⁷¹³

Единственное различие заключается в том, что мы могли бы заменить категорию «эстетический опыт» чем-то гораздо более широким (скажем, восприятием реальных образов), и что наша сфера охвата выходит за рамки «произведений искусства» и распространяется на все изображения. Но в своем последнем утверждении Гудмен делает по крайней мере одну уступку в этом направлении, и общее утверждение остается в силе. Это происходит после заявления о том, что «о символизации [т. е. в широком гудменовском смысле – обо всех изображениях] следует судить в основном по тому, насколько хорошо она служит когнитивной цели», и после некоторого лирического отступления об «эстетическом совершенстве»:

такое подчинение эстетического когнитивному совершенству требует еще одного напоминания о том, что когнитивное, хотя и противопоставляется как практическому, так и пассивному, не исключает сенсорного или эмоционального. Что то, что мы познаем благодаря искусству, ощущается нашими костями, нервами и мышцами, а также постигается нашим разумом. Что вся чувствительность и восприимчивость организма участвуют в интерпретации символов.²⁸

Я имею в виду «интерпретацию символов» в широком смысле; это не будет книга о герменевтике.

Когда мы снова думаем о первоначальных примерах, у нас все еще остаются эти проблемы: какое доверие может быть к таким, казалось бы, невероятным историям? В каком смысле изображения могут обладать приписываемым им в этих примерах влиянием, и каким образом мы можем говорить об этом влиянии? Какова связь между сказками о спальне и реакцией на образы, воспринимаемые как эротические; или между образом, обладающим мощной способностью утешать, и развитии эмоциональной восприимчивости посредством концентрации? Эти связи имеют отношение к возможности возбуждения и эмоционального подъема при виде картины (и скульптуры тоже, но это, как мы увидим, несколько иной случай). Вслед за возбуждением и подъемом возникает целый ряд специфических симптоматических эффектов. Почему? Как? И в каком смысле мы можем это постигнуть? Конечно, это не просто вопрос сексуального возбуждения или медитативного подъема. В следующих главах я рассмотрю примеры побуждения плакать, воевать, выступать на чьей-либо стороне, совершать далекие путешествия, создавать другие образы, подобных тому, что глубоко тронуло нас, уничтожать то, что нас беспокоит, как будто мы признаем в этом самом действии его силу. Не вдаваясь в теории репрезентации, мы должны также рассмотреть, как художник заставляет изображение оказывать подобное воздействие. Но я начал с конкретных примеров, потому что они наиболее остро ставят следующие вопросы: почему мы игнорируем доказательства воздействия и провокационности изображений? Как мы можем говорить о таких вещах? Почему нас возбуждает тело на безжизненном изображении и что мы постулируем в его отсутствие? Вот вопросы, к которым мы теперь должны обратиться.

Глава 2
Изображения бога

276. Для меня было бы очень естественно описать фотографию такими словами: «У станка стоят мужчина с темными волосами и мальчик с зачесанными назад светлыми волосами». Вот как я бы описал фотографию, и если бы кто-то сказал, что это описывает не ее, а объекты, которые, вероятно, были сфотографированы, я мог бы сказать, что фотография выглядит так, как будто волосы были такого цвета.

277. Если бы меня попросили описать фотографию, я бы сделал это такими словами.¹⁴

Людвиг Витгенштейн, «Заметки о цвете»

На крутых склонах ущелья Алзу в городе Рокамадур в провинции Керси находится очень почитаемая статуя Пресвятой Богородицы (рис. 12).

Коллега совершает долгое путешествие, чтобы посетить его точно так же, как это делали многие паломники со средневековья до наших дней. Некоторые отправляются специально для того, чтобы добраться до Рокамадура; другие останавливаются там на пути к великому святилищу Компостела. Моя коллега отправляется туда не в надежде исцелиться от какой-то болезни, но неужели она все еще думает, как десятки тысяч людей, что от посещения маленькой статуи Богоматери Рокамадурской будет какая-то польза? Она едет не молиться. Но, возможно, ей хочется посмотреть, что такого особенного в изображении, что сделало его таким знаменитым, или, возможно, потому, что туда ездят столь многие. Мы не знаем; мы не можем точно разгадать такие мотивы. Все, что мы можем сделать, – это внимательно следить за притяжением образа. И вот моя коллега совершает трудное путешествие и прокладывает себе путь сквозь толпу, которая собралась у простой часовни, где находится это изображение. Но она видит – или ей так кажется – лишь невзрачную и довольно уродливую статуэтку. Она не может поверить во все те силы, которые ей приписывались. Скульптура должна была выглядеть красивее или внушительнее. «Я не могла в это поверить, – объявляет она по возвращении, – после столь долгого путешествия все, что я увидела, – это маленькую уродливую Мадонну с надменным выражением лица. Я была так зла на нее!»

рис. 12. Мадонна из Рокамадура

Не злость на него [изображение], а злость на нее¹⁵. Проблема на данный момент заключается не в разочаровании, которое возникает при осознании того, что чудесное настолько обыденно и не впечатляет. С этим мы все знакомы. Речь идет о реакции, исходящей из посылки присутствия, а не из факта репрезентации. В таких случаях репрезентируемое становится по-настоящему присутствующим, и более того, репрезентация подчиняется присутствию: «зла на него», а не «зла на нее». Конечно, когда человек раздражен, раздосадован или разгневан, порой бывает легче злиться на кого-то, чем на что-то (и в нашем обсуждении иконоборчества мы отчасти познакомимся со сложностью этой психологической области). Но все же знак стал живым воплощением того, что он обозначает. Возможно, кто-то предположит, что истовая или глубоко укоренившаяся вера в могущество Девы Марии легко склоняет верующего видеть ее присутствие, освобожденное от всего, что составляет ее неживое воплощение. Возможно, возникнет предположение, что человек не может поверить в то, что Богородица присутствует на изображении – или является изображением, – если он с самого начала не верит в Деву Марию. Затем, желая, чтобы она присутствовала, существовала (из-за любви, которую мы к ней питаем), мы волевым усилием концентрируемся на изображении, и изображаемое вновь обретает присутствие. Она в буквальном смысле ре-презентируется, то есть воплощается заново. Ключевую роль играет переход от репрезентации к презентации, от видения знака Девы Марии к тому, чтобы увидеть ее саму. Что происходит? Как мы можем продолжать, не взявшись за анализ пропозиционального статуса утверждений о вере или отношений между природой верований и свидетельствами о них?

I

В 787 году Второй Никейский собор положил конец первой великой фазе византийского иконоборчества. Чтобы опровергнуть аргументы иконоборцев (изложенные в решении первого иконоборческого собора 754 года), был собран обширный материал в пользу изображений и поклонения им. Там были сложные технические обсуждения, взятые из трудов ранних греческих отцов церкви, а также из более поздних византийских авторов, но встречались и просто истории. Бесчисленные исторические анекдоты из апологетики и из житий святых были призваны проиллюстрировать преимущества изображений. Одна из таких историй взята из жития святого Иоанна Постника, патриарха Константинопольского (умер в 595 году), написанного его учеником Фотином.

Муж одной богатой женщины был одержим злым демоном. Однажды вечером к ней пришел Фотин, и она рассказала ему, что в течение трех лет обращалась за помощью к монахам и святыням, но ее усилия были безуспешны. В конце концов она отправилась к почитаемому отшельнику, который дал ей примерно следующее наставление:

Пойди, – сказал он, – к патриарху Иоанну и принеси от него образ Богородицы с его благословением… Установите его у входа в свой дом, убедившись, что он обращен в сторону от города… Каждый, кто живет в вашем доме, будет благословлен… Дух будет изгнан и обращен в бегство. Он больше не приблизится к вам, так как Бог будет рядом.¹

Поэтому на следующий день Фотин отвел ее к патриарху, но тот отказался удовлетворить их просьбу. Патриарха возмутило то, что он, будучи также грешником, должен стать орудием предполагаемого чуда. Это расстроило находчивого Фотина, но ненадолго. Он придумал альтернативу и снабдил женщину изображением, которое выглядело достаточно красивым и драгоценным, чтобы принадлежать патриарху. Икону прикрепили к входной стене дома, и муж женщины должным образом исцелился. Исцелил его, по словам Фотина, образ, который был «местом – или, скорее, знаком – Богоматери».²

В этой оговорке, которая в греческом языке передается намеренной катахрезой – ho topos ho tupos de mallon tēs parthenou mētros, – кроется суть дела. Самый выдающийся современный комментатор по теме отношения к иконам в ранней Византийской империи назвал это «отстранением в последнюю минуту от бездны чистого анимизма»³. Но введение понятия «анимизм» здесь, по-видимому, вызывает пару вопросов. Оно немного преждевременно. Концепция анимизма остается неаналитической, хотя мы можем иметь смутное представление о том, что под ней подразумевается.⁴ Здесь сам вопрос можно было бы изложить более ясно.

Очевидно, что Фотин и женщина с несчастным мужем чувствовали, что чудо было совершено Богородицей, но это была не абстрактная Богородица и не Богородица, целенаправленно вернувшаяся на землю, чтобы совершить конкретное чудо. Это была Богородица на изображении. Фотин знает, что Богородица не может реально присутствовать на иконе; поэтому он исправляет себя и говорит, что чудо сотворила Богородица, которую репрезентирует икона. Но этот вопрос не так прост. Имеет ли он в виду, что чудо могло быть сотворено только Девой Марией, представленной в этой конкретной форме – другими словами, этим конкретным знаком или, предположительно, этим конкретным типом знака? И произошло это только потому, что изображение было получено из определенного источника, и только потому, что оно было размещено правильно – как, по-видимому, следует из описания? В этом случае эффективность зависит именно от образа; считается, что работает образ, а не Дева Мария. Но, конечно, образ работает только благодаря слиянию образа и прототипа, и это именно то слияние, против которого всегда яростно восставала вся теория образов. В этой непременной ярости кроется молчаливое признание эффективности, проистекающей из слияния.

Мы потратим некоторое время на реакции, основанные на представлении, что изображенное действительно присутствует на изображении или в нем самом. Но, возможно, в случаях таких реакций речь идет не о том, что тело присутствует; оно как будто бы присутствует. Когда мы думаем, как как это думал Фотин, что Дева Мария присутствует в иконе или что фигура на фотографии – это живая обнаженная натура, мыслим ли мы только метафорически? Или метонимически? Если так, то виды откликов, описанные в этой книге, служат доказательством конструктивной силы метафорического и метонимического мышления и того, каким образом любое восприятие отождествляет репрезентацию с реальностью (восприятие в смысле зрения и неврологии не является здесь предметом обсуждения)⁵.

Но все же, точно так же, как Фотин вовремя остановил себя («на краю бездны чистого анимизма»), мы знаем, что делаем то же самое. Мы спешим к манящему портрету, хватаемся за капающую кровь на теле Христа, вздрагиваем, видя восковые сцены убийств; а затем напоминаем себе, что это всего лишь картины, раскрашенные скульптуры, восковые фигуры. Итак, как только мы обрисуем последствия убеждения в том, что изображаемое действительно присутствует в изображении, мы должны сразу же задать следующий вопрос: в какой момент веру подрывает осознание, что изображение – всего лишь символ изображаемого? Возможно, обнаружится, что оно никогда не подрывает и не усиливает ни веры, ни реакции. Возможно, подрыв или усиление навсегда останется второстепенным. Пока мы не можем решить.

II

Одна примечательная западноафриканская церемония представляет аналогичные проблемы слияния и непохожести, но в то же время позволяет нам еще больше расширить элементы реакции. В культе ndakó gboyá народа нупе в Нигерии, до того, как этот культ запретили колониальные власти, использовалась маска, непохожая ни на какие другие в этой стране.⁶ Совершенно не антропоморфная, она была сделана из белой ткани и имела форму цилиндра, достаточно широкого, чтобы вместить человека. Этот цилиндр подвешивали к бамбуковой раме в форме колеса, прикрепленной к верхушке высокого шеста высотой около двенадцати футов. Это, должно быть, представляло собой жуткое и устрашающее зрелище, поскольку человек внутри цилиндра двигал его вперед с разной скоростью, «время от времени подпрыгивая и бегая, или наклоняя шест в ту или иную сторону, поднимая и опуская его, и заставляя матерчатую трубку раскачиваться»⁷. Неудивительно, что маска ndakó gboyá должна была использоваться для двух целей: с одной стороны, чтобы напугать новичков и предупредить молодежь во время главного обряда инициации нупе, известного как gunnu, и с другой, чтобы изгнать людей, подозреваемых в колдовстве или осужденных за него.

Описав церемонию таким образом, антрополог, который наиболее полно исследовал культ ndakó gboyá до его запрета, отметил, что «как только исполнитель оказывается внутри маски, он неотделим от того, что он «представляет»; люди настаивают, что он – ndakó gboyá («Дедушка» или «Предок Гбоя») и больше не такой-то, которого вы знаете и с которым разговаривали». Антрополог проверил это утверждение, возможно, немного наивным способом: «Однажды во время церемонии я предложил еду и питье «человеку в маске», предположив, что он, должно быть, нуждается в подкреплении после своего изнурительного выступления. Мое предложение было высмеяно, и мне сказали, что «духи не едят»». Из всего этого есть важные следствия: «Любой человек, который не был посвящен в общество ndakó gboyá или пропустил подготовительные обряды, будет убит маской, когда войдет в нее. Маска, конечно, всего лишь ткань, и ее нужно скроить и сшить; на многих масках также есть заплаты и признаки ремонта. Но опять же, как только над ними совершается жертвоприношение, они становятся уже не просто материальным объектом, а самой вещью, которую они обозначают»⁸.

Как описание обесценивает восприятие! «Просто ткань» и «просто материальный объект» – это, конечно, как раз то, чем маска не является: это не что иное, как сам ndakó gboyá; и для того, чтобы наделить ее живым духом, нужно придать ей определенный вид и определенным образом освятить ее. Случай из Западной Африки такой же, как и случай из Византии. Образ, однажды должным образом подготовленный, установленный и украшенный, становится средоточием духа. Он становится тем, что должен представлять.

Конечно, есть разница: в африканском случае маска – как и многие маски, используемые в ритуальных церемониях в незападных культурах, – в буквальном смысле одушевлена.⁹ Таким образом, можно утверждать, что дух переходит в материальный объект только при посредничестве какого-либо живого исполнителя. Но каковы бы ни были технические аспекты медиации, факт остается фактом: реакции на маску основаны на том самом слиянии знака и означаемого, которое мы уже отмечали в случае с образами на Западе, и эффективность во всех случаях зависит именно от этого слияния. Но опять же, дело, похоже, обстоит не так просто. Образ, по-видимому, приобретает свою эффективность только после того, как совершается тот или иной акт освящения, который наделяет «простую» материальность маски или образа силами, не присущими самому материалу.¹⁰

Высокая простая форма маски ndakó gboyá наводит ужас; она может изгонять злых духов; и ее сила такова, что при несоблюдении соответствующих ритуалов она может убить. Если кто-то проявляет недостаточное уважение к маске (и, mutatis mutandis, к самому ndakó gboyá), он, скорее всего, поплатится. Надел вспоминает, как ему рассказывали о человеке из племени йоруба, который «насмехался над маской и отказался снять шапку (как должны делать все зрители)». Сразу же (по крайней мере, так сказали Наделу его респонденты) он упал и умер.¹¹ Как только изображение создано, ему всегда следует должным образом поклоняться; оскорбление изображения – это оскорбление того, что оно воплощает, олицетворяет или обозначает; и ужасное наказание постигает виновных в таком оскорблении величества.

Но африканский случай приводится здесь не только потому, что он дает интересную этнографическую параллель с нашим западным примером неотъемлемости и слияния. Дальнейшие параллели также поразительны, включая идею почитания, следующего за – более того, требуемого – освящением. Беда в том, что мы на Западе едва ли признаем эти вещи. Мы предпочитаем игнорировать те виды реакции, которые выходят за рамки культурных и хронологических различий, и мы отказываемся признавать те аспекты реакции на все образы, которые предшествуют отстраненности и рациональному наблюдению. Историки искусства игнорируют те симптомы силы образов, которые уходят глубже, чем более или менее нейтральное эстетическое притяжение и отталкивание. Мы можем вполне благополучно верить, что в первобытных культурах образы воспринимаются как причастные к жизни того, что они представляют, или даже к жизни вещей, отличных от того, что они представляют. Но нам не нравится так думать ни о себе, ни о нашем собственном обществе. Мы отказываемся – или отказывались в течение многих десятилетий – признавать следы анимизма в нашем собственном восприятии образов и реакции на них: не обязательно «анимизм» в этнографическом смысле XIX века, когда духи вселялись в неодушевленные предметы, но скорее в смысле степени жизни или живости, которая приписывается образу.

Пример с нупе приведен здесь по другой причине: облик этой маски не давал признаков жизнеподобия (кроме движущегося тела внутри нее), которые облегчили бы нам понимание и усвоение присвоения ей живых качеств означаемого. Мы выбрали ее именно из-за мощи простой цилиндрической формы и сильных реакций, которые, по-видимому, она способна вызывать. Наделение силой объектов с рудиментарными и примитивными формами лежало в основе дискуссий об анимизме конца XIX – начала XX веков, но что легко забывается, так это роль – и древность – этого феномена в западной культуре.¹²

III

То, что черные метеоритные камни, известные как baituilia, были одними из первых объектов культового поклонения в Древней Греции, зафиксировано с самых ранних времен. И мы знаем от некоторых древнейших греческих авторов, что бесформенные доски, bretades, стали служить культовыми статуями определенных богов.¹³ Еще в IV веке нашей эры прохристианский апологет Арнобий вспоминал, что до своего обращения всякий раз, когда он видел один из этих камней, «выглаженный и запачканный оливковым маслом», он обожествлял его и обращался к нему; и он ждал благодеяний от, как он позже осознал, бесчувственного предмета, «как будто бы ему присуща сокровенная сила»¹⁴¹⁶. Несмотря на всю их полемическую или сатирическую мотивацию, к этим историям и воспоминаниям стоит отнестись серьезно. Архаичное деревянное изображение Геры (называемое bretas) на Самосе однажды украли тирренские пираты. К сожалению, их корабль отказался двигаться с места; поэтому пираты сделали подношение идолу и бросили его на берегу моря. Когда карийцы с Самоса нашли его там, они поверили, что он убежал сам по себе, «автоматически» (automatōs apodedrakenai). Чтобы такое больше не повторилось, они приковали его цепью к стволу дерева (lugos), прежде чем окончательно вернуть его на пьедестал в храме.¹⁵ Плутарх вспоминает, что в Пеллене был bretas Артемиды, который большую часть года оставался закрытым. Но в определенные дни жрица Артемиды несла его в процессии, и в этих случаях никто не мог смотреть прямо на идола. Глаза на нем сеяли ужас и смерть, и он делал деревья бесплодными.¹⁶

рис. 13. Драхма из Айноса; на реверсе: культовое изображение Гермеса Перферая на троне (IV век до н. э.)

В рассказах, подобных этому, мы находим некоторые из наиболее типичных способов, которыми живые силы приписываются рудиментарным и неоформленным образам. Baitulia наделяются божественным и одушевляются им. Однажды помазанные, они даже творят чудеса для своих просителей. Bretades служат культовыми изображениями, священными местами обитания определенных богов. Одновременно они и empsychoi.¹⁷ Они способны двигаться; их можно сковать цепями; и они способны причинить вред, особенно если их взгляд упадет на кого-то в неподходящее время или по неподходящему поводу. Даже эти примитивные и почти лишенные (а то и вовсе лишенные) формы объекты демонстрируют два основных атрибута жизни: подвижность и зрение. Считается, что конечности – обозначенные или просто воображаемые – способны двигаться; глаза сверкают намеком на божественную реальность и божественную угрозу.¹⁷

Урок, таким образом, состоит в том, чтобы должным образом оценить эмоциональную силу форм, которые напоминают формы человека или животного лишь смутно – скажем, только и исключительно общими очертаниями цилиндра или вертикального прямоугольника – и связывать это понимание с сообщениями о приписываемой силе. Вопрос о том, проистекают ли такие атрибуты из веры в древесных божеств, здесь не обсуждается.¹⁸ Проблема заключается в следующем вопросе: что такого есть в историческом восприятии, что заставляет людей говорить о происхождении изображений таким образом?

Самые ранние греческие культовые статуи, которые по праву можно назвать статуями в общепринятом современном смысле, были известны как xoana. Судя по всему, они были сделаны из дерева, хотя, возможно, изредка бывали каменными. Термин, по-видимому, довольно общий; лишь иногда он, кажется, был синонимом kolossos. Сохранившихся до наших дней xoana нет, хотя несколько изображений на монетах и на росписях ваз дают нам некоторое представление о том, как, должно быть, выглядели самые ранние из них: обтесанные в виде доски бревна, иногда увенчанные скульптурной головой божества, которое они, как предполагалось, изображали (рис. 13).¹⁹ На других, по-видимому, были вырезаны линии, обозначающие конечности, но кисти и стопы на самом деле не отделялись от туловища. Эти идолы были большими и монолитными, тем более внушительными из-за кажущейся изолированности головы (именно этим головам, что немаловажно, уделяется наибольшее внимание ученых).²⁰ Самые ранние из них, вероятно, были без рук, без ног и без глаз – acheiras, apodas, aommatous, как говорится в сравнительно позднем источнике.²¹ Их примитивность, вероятно, точнее передается словами «безрукие», «безногие» и «безглазые».²²

Как и baitulia, xoana считались упавшими с небес, и это убеждение вполне может лежать в основе представления о том, что они наделены божественными силами. Но в равной степени может быть и так, что такому взгляду способствовали их внешний вид и обстановка. Они кажутся архаичными и строгими, и подобные качества делают их настолько притягательными, что мы называем их божественными. Эту проблему емко выражает Павсаний в своем кратком сообщении о происхождении конкретной культовой статуи. В десятой книге своего «Описания Эллады» он рассказывает о неких рыбаках из Мефимны на Лесбосе, которые поймали в свои сети голову, вырезанную из оливкового дерева. «Черты лица этой головы¹⁸, – вспоминает он, – носили на себе нечто божественное» – даже несмотря на то, что (или, возможно, потому, что) это божественное было «иноземным, необычным для греческих божеств»²³. Почему, спрашиваем мы себя, объект наводил на мысль «о чем-то божественном»? Из-за его случайного открытия (таким образом, связывающего его, сознательно или подсознательно, с изображениями, чудесным образом упавшими с небес) или из-за его необычного внешнего вида? Решение мефимнейцев может показаться удивительным, но оно не было полностью непредсказуемым: «Тогда мефимнейцы обратились к Пифии с вопросом, кому из богов или героев принадлежит это изображение (eikōn). Она же ответила им, чтобы они чтили его как Диониса Фаллена. Поэтому мефимнейцы оставили это деревянное изображение, добытое ими из моря, у себя и чтут его жертвами и молитвами»²⁴. Это приводит к вопросу, который может показаться совершенно новым: вопросу об именовании. Но это не так ново, как кажется, поскольку вполне возможно, что кто-то захочет увязать присвоение имени с освящением, а затем сделать вывод: только потому, что статуя названа богом или освящена как культовая, она обладает сверхъестественными качествами божества. Таким образом, проблема приобретает третий элемент. Является ли статуя божественной, потому что кажется, будто она спустилась с небес, потому что она выглядит почтенной и, следовательно, божественной, или потому, что она названа божеством?

Третью возможность можно отбросить, поскольку – как следует из самого повествования Павсания – объект должен обладать потенциалом божественного присутствия еще до того, как ему присвоят имя или освятят его. Присвоение имени или освящение, как мы увидим, может заставить объект работать, но сначала должно быть, по крайней мере, что-то, указывающее на его божественность. И таким образом, мы остаемся с другими элементами: случайным открытием и формой. Одни камни мы выбрасываем на берегу, другие собираем, а третьи даже бережем. Ничто не могло помешать мефимнийским рыбакам выбросить предмет, который они нашли в своих сетях, но он был похож на бога. По крайней мере, в их случае форма предписывала почитание, оказываемое богу, и форма предполагала магическое очарование сверхъестественного.

В древние времена, похоже, никто не сомневался в том, что именно формальный аспект xoana вдохновил на такого рода опознание. Как и несколько других авторов, Порфирий совершенно недвусмысленно утверждал, что, хотя xoana были вырезаны лишь в общих чертах, они считались божественными. Их простота делала их еще более более «величественными» (как уместно сказано в английском переводе 1638 года) и божественными.²⁵ Но тот кто решит, что Порфирий сделал это заявление только для того, чтобы показать ретроградную религиозность древних греков (которые были настолько склонны к обожествлению, что могли поклоняться даже бревнам), будет неправ. Его следующее предложение опровергает эту возможность: другие статуи, «хотя и вырезаны с более утонченным искусством и хотя достойны восхищения, дают меньшее представление об их божественности»²⁶. Короче говоря, кажется, что существует прямая корреляция между силой архаики и имманентностью божественности. Изображение привлекает внимание своей архаичной формой. Мы не можем точно сказать почему, и оттого оно становится еще более подходящим вместилищем божественного.

Конечно, к тому времени, когда писал Порфирий, было много тех, кто признавал архаику как категорию, и неудивительно, что можно найти комментарии о благоговении, внушаемом ею. (Сам Порфирий отмечал, что древнейшие жертвенные сосуды считались более божественными из-за их простого материала и простоты их изготовления.) Но тем не менее формальные качества, присущие архаике, характеризуются вполне последовательно – суровость и линейность, отсутствие чрезмерно декоративных элементов, – и именно эти качества также можно обнаружить в самых ранних культовых статуях греков. Нам пока не нужно беспокоиться о порочном круге: ибо даже тогда, когда кажется, что нет развитого представления об архаике, изображения того типа, которые мы обсуждали, вызывают почтение, которое позже, по-видимому, будет вызывать эта категория. Вполне возможно, что древнейшие суждения в меньшей степени озабочены идеей древности образа, но что остается неизменным, так это ощущаемая связь между простой и рудиментарной формой, с одной стороны, и божественной неотделимостью, с другой – или, возможно, скорее, качества этого порядка порождают ощущение божественного присутствия в объекте.

Этим ни в коем случае не исчерпывается очарование архаики, но поучительно наблюдать, как мифическое и легендарное письмо развивает генеалогию изображений. Каждый автор, знающий о baitulia, bretades и xoana, также знает о Дедале, первом скульпторе среди людей. Именно он отделил и, следовательно, освободил конечности статуй от их туловищ, открыл им глаза и придал им видимость жизни.²⁷ Как и подобает человеку, которого обычно считали волшебником, ему также приписывали создание движущихся статуй, automata. Как только Дедал наделил статуи конечностями и тем самым – подобием жизни, они стали казаться еще более неземными и божественными. Если бы можно было представить себе эту концептуальную стадию в развитии образов, стадию, когда изображения все еще были скорее блочными и бесформенными, но, возможно, снабженными рудиментарными отметками, с зачатками контуров и углублений, тогда стал бы понятен смысл замечания Павсания о Дедале, по поводу обнаженной деревянной статуи Геракла в Коринфе: «Во всех работах этого художника, хотя и довольно грубоватых на вид, есть что-то божественное»²⁸. Здесь Павсаний снова подчеркивает природу связи между грубо вырезанным изображением и восприятием его как божественного и сверхъестественного; но сразу же возникает вопрос о том, воспринимается ли изображение как сверхъестественное из-за его реалистичных атрибутов или из-за его архаичной формы. Павсаний, вполне возможно, выбрал последнее, поскольку к тому времени, когда он писал, жизнеподобное не считалось особенно чудесным; более того, оно было нормой.

Для более точной оценки можно обратиться к более четкому изложению этого вопроса Диодором Сицилийским. Отстраненный и аналитический подход – это именно то, что отличает его подход к истории от баек Павсания:

В искусстве ваяния он [Дедал] настолько превзошел прочих людей, что последующие поколения рассказывали о нем мифы, согласно которым созданные Дедалом статуи были совершенным подобием живых существ: они смотрели, передвигались и вообще настолько хорошо отображали все тело в целом, что выглядели как изготовленные одушевленные существа. Впервые создав статуи с [открытыми] глазами, широко расставленными ногами и простертыми руками, он совершенно справедливо вызывал восхищение зрителей…²⁹¹⁹

Наконец-то мы можем начать понимать взаимозависимость между имманентным присутствием божества и восприятием живости. Возможно, что животворящий источник скульптуры проистекает из ее божественного происхождения либо из ее связи с культом бога или богини, но Диодор утверждает, что именно искусство наполняет статуи жизнью (и это утверждение мотивировано не только своего рода старой антитезой между естественной жизнью, с одной стороны, и искусством – с другой). Тот факт, что Дедал не является «исторической» фигурой, не имеет значения ни здесь, ни там. Характерным для всей западной культуры образом, все разговоры о Дедале и все воспоминания о нем, мифические или нет, воплощают решающий этап в мышлении людей об изображениях и о том, как они на них реагируют. Именно эту стадию мы удобно отказываемся признавать, в лучшем случае утверждая, что, когда мы так мыслим, мы мыслим общими местами, клише и банальностями.³⁰

IV

Но насколько серьезно мы должны относиться к заявлениям писателей, которые, в конце концов, были либо полемизирующими апологетами христианства, возможно, с особым пристрастием, как Арнобий, либо сатириками, как Лукиан, либо составителями анекдотических историй, подобных Павсанию (omnium Graeculorum mendacissimus)²⁰, и которые духовно, хронологически и даже географически далеки от контекста того, что они описывают? Давайте внесем ясность в природу запрашиваемых доказательств: мы не будем претендовать на историческую достоверность материала, представленного авторами, подобными вышеприведенным, однако мы претендуем на значимость того, как они говорят об откликах на образы и искусство, и материала, который они излагают по нашей теме.

Христианский апологет, скорее всего, исказит – или даже выдумает – информацию о реакции на языческих идолов, чтобы прояснить отношение христиан к изображениям и доказать их превосходство. (То же самое относится к широкому кругу иудейских писателей, занимающих апологетические или иконоборческие позиции, от Филона до Иосифа Флавия.) Лукиан или Ювенал могут упоминать реакции на образы просто для того, чтобы подшутить над общей абсурдностью человеческого поведения. И когда речь заходит о таких писателях, как Валерий Максим и Элиан, возможно, лучшее, что можно сказать о них – что они более или менее неразборчивые собиратели информации (несмотря на все дидактические цели Валерия), не чувствующие необходимости проводить различие между старыми байками и проверенными фактами.

Но большая ценность этих авторов заключается как раз в отсутствии у них претензий на научность. Весь смысл рассказанного ими – в случайности. Наиболее красноречивая информация о поведении, которую дают нам рассказывание анекдотов, сарказм или выступления новообращенных полемистов – это именно то, о чем нам специально не собираются рассказывать. Более того, шутки и гнев выдают бессознательные и подавляемые данные о человеческих установках и поведении, которые нельзя выразить обычными средствами научного описания. Если бы целью этой книги было представить историю откликов на изображения, возражения против всех подобных источников по причине их тона и эпохи были бы серьезными, но цель не в этом. Она состоит в поиске способов говорить об условиях и элементах реагирования.³¹