Kitobni o'qish: «Музыкальный редактор. Как музыка попадает в кино и сериалы?»

От автора

Пролог

«Как музыка попадает в телевизор?» – примерно с такого вопроса из зала начинается каждая моя лекция из тех, где я рассказываю о своей работе. Я начал проявлять интерес к этой теме в начале 2000-х годов, когда был диджеем и только начал погружение в эфирные дела на местной радиостанции в городе Екатеринбурге.

Спросить что-то о музыке было не у кого, разве что узнать о новом артисте и о том, где купить или скачать его альбом. В книжных магазинах консультанты в отделе «Музыка» после моих вопросов посылали меня в «Юридическую литературу», а там единственной книгой, подходящей для удовлетворения моего интереса, был Гражданский кодекс Российской Федерации, часть 4. Как ты понимаешь, он меня совсем не спас, а только запутал. Поиски в интернете если что-то и могли выдать по моему запросу, то в основном это были ссылки на рекламу юридических фирм, которые оказывали услуги по «очистке прав» и составлению договора с правообладателем. Что из этого меня тогда интересовало, я толком и сам не мог сформулировать.

Любовь к музыке и сильное желание не расставаться с ней всегда мотивируют на поиски ответов. Путь изучения вопросов по теме занял около 20 лет, и на момент написания книги у меня за спиной более 40 сериалов, 400 рекламных проектов, огромное число друзей и знакомых из мира музыки, и страшно представить, сколько часов и денег ушло на прослушивание и покупку музыки. И до сих пор музыка удивляет меня, вызывает эмоции и каждый день учит чему-то новому.

Каждый раз, начиная лекцию с обсуждения главного вопроса «Как музыка попадает в сериалы?», я вижу аудиторию, полную музыкантов и будущих менеджеров, которая, как мне кажется, все и так давно знает: ну что тут сложного – попасть в сериал?.. Но в конце мероприятия слушатели задают вопросы, и, отвечая на них, я понимаю, что что-то упустил, на что-то не хватило времени, а что-то мне всегда казалось настолько банальным, что и объяснять не стоит, а интерес к теме присутствует, и совсем не маленький. В любой работе есть огромное количество нюансов, событий (приятных и не очень), примеров из практики, которые остались без внимания, и много всего, о чем можно было бы еще рассказывать и рассказывать.

На эту книгу возложена ответственная роль, и я бы сформулировал ее так: человек из будущего возвращается с книгой в прошлое и дает ее почитать самому себе, чтобы тот, молодой, в прошлом смог наконец разобраться с этой темой и не тратить 20 лет жизни на изучение вопросов синхронизации.

Я очень надеюсь, что она поможет музыкантам, правообладателям и всем остальным участникам музыкального бизнеса добавить ясности в понимание того, что такое синхронизация в целом, как с ней жить, дружить, получать приятные эмоции и дополнительный доход от музыкального творчества.

Дорогой читатель, прошу меня простить заранее, в этой книге я выбрал формат общения на «ты» намеренно, попробую объяснить почему. В музыкальном бизнесе общение на «ты» является распространенной практикой, и это происходит по ряду причин.

Во-первых, музыкальная индустрия известна своей неформальностью и свободой самовыражения. Артисты и профессионалы в этой сфере стремятся создать открытую и дружественную атмосферу, где каждый может выразить свои идеи и мнения без страха быть осужденным или неправильно понятым. Общение на «ты» помогает свободному обмену идеями и позволяет каждому участнику высказывать свое мнение без страха быть отклоненным или проигнорированным, дает возможность установить прямую и непосредственную коммуникацию. Все это способствует творческому развитию и стимулирует инновационные решения.

Во-вторых, музыкальный бизнес часто основан на совместных усилиях и сотрудничестве. Музыканты, продюсеры, менеджеры и другие участники индустрии работают вместе над проектами, и в такой командной работе важно создать доверительные отношения и чувство единства.

В целом в музыкальном бизнесе проще общаться неформально на «ты», чем придерживаться правил вежливости, потому что это способствует открытости и непринужденности в отношениях, укрепляет их и стимулирует творческий процесс. В такой сфере, где индивидуальность и самовыражение играют важную роль, неформальное общение является ключевым фактором для эффективного и успешного сотрудничества и достижения общих целей.

Едем дальше.

С чего все началось

Дисклеймер: следующая глава будет посвящена моим воспоминаниям и поискам того дня в моей жизни, когда мне пришла в голову идея узнать, как музыка попадает в кино и рекламу. Это больше автобиография, если тебе не терпится начать поглощать информацию – смело перелистывай дальше, а как найдешь время или желание – прочитаешь мою историю потом.

Итак, с чего же все началось…

Никогда не мог сходу ответить, сколько мне было лет, когда я впервые увлекся музыкой, самое первое музыкальное открытие случилось во время семейного просмотра телевизора, шли соревнования по фигурному катанию. Что там звучало – не помню, но помню, что выступало много пар с разных концов планеты. Все, кто давал интервью, говорили на разных языках, но каждый раз, когда начиналось выступление, звучала музыка, и она была мне понятна. Мой детский мозг, видимо, думал, что чешскую музыку понимают только чехи, японскую – японцы, а русскую – только я и моя семья. То, что любой человек на земле может понимать музыку и чувствовать ее без перевода, меня сильно тогда поразило, особого значения факту я не придал, но событие в сознании отложилось.

Точно помню самого первого артиста и название его альбома, который и положил начало моей истории: Игорь Корнелюк, альбом «Билет на балет». Не спрашивайте, почему, видимо, эта пластинка лежала случайно сверху стопки батиной коллекции.

Зашел на www.discogs.com, чтобы проверить год выхода альбома и теперь уже точно запомнить: альбом вышел в 1989 году, значит, это мне примерно 9 лет. Ок. Округлим до 10 лет, чтобы было проще считать, получается, на момент издания книги моему увлечению музыкой уже 34 года. Сделаю паузу, надо переварить…

Кстати, сразу оговорюсь, что я так и не смог погрузиться в создание собственной музыки, как ни пытался: у меня нет голоса, музыкального образования, я не умею играть на инструментах, хотя несколько раз пробовал, и к поэзии я не имею отношения. То есть я никоим образом не могу себя хоть как-то причислить к творческим людям, которые способны выплеснуть из себя свои эмоции, красочно зафиксировать их в звуке или строках. Моя «суперсила» не наследственная.

Немного мемуаров. В восьмом классе по стечению обстоятельств мне и моему напарнику стали доверять большую колонку и усилитель, музыкальный репертуар был на нашей совести. Мы стали часто проводить в школе дискотеки и прочие мероприятия. Чувство ритма, пожалуй, единственное приобретенное чувство, которое меня отдаленно может связывать с людьми творческих профессий.

Способность чувствовать музыку, ее настроение и атмосферу, как мне кажется, это выработанное качество, которое прокачивается прямо пропорционально объемам прослушивания музыки. А работа диджея это как раз подразумевала.

Как пример приведу свою работу диджеем в музыкальном пабе Rosy Jane в Екатеринбурге (он до сих пор существует). Два раза в неделю я стоял за пультом до полуночи, а иногда и от звонка до звонка. В таком графике работы крайне сложно каждый раз удивлять аудиторию новинками, и тут я не имею в виду свежие хиты. Аудитория в пабе в массе своей была взрослая, поэтому всем хотелось отдыхать и подпевать, а когда подпеваешь, то и выпиваешь – классическая схема монетизации бара. Но вернемся к теме… Практически на каждую новую вечеринку в пабе я собирал компиляцию треков и записывал себе в музыкальный архив плюс один новый CD-R с заезженными «новинками», которые, по моей логике, удачно размочат/освежат основной набор хитов заведения. Но непосредственно на вечеринке я часто забывал о подготовленном новом материале, обходясь только тем, что имеется в наработанной музыкальной базе, перемешивая каждый раз последовательность звучания треков, управляя эмоцией гостей «в прямом эфире», если так можно выразиться. Анализируя много раз свою работу в пабе, я понимал, что была важна не столько широта музыкального формата и мастерство сведения музыкальных треков, сколько правильная последовательность песен, которые вытаскивали из людей правильные эмоции…

Каждый раз наблюдая за людьми из-за стойки с аппаратурой, я старался улавливать их настроение. И это всегда было вызовом – поднять человека со стула. В начале вечеринки, когда никто не обращает внимания ни на тебя, ни на музыку и все общаются за столом, я открывал свое выступление легкими мелодичными ретрохитами шестидесятых, например Fly me to the moon (автор Bart Howard) от July London, и читал непроизвольные знаки от посетителей: кто-то притопывал ногой под столиком, кто-то отбивал пальцами ритм песни, кто-то начинал тихонько шевелить губами. Все это становилось поводом думать, что песня на данном этапе сделала свое дело и надо продолжать в том же духе.

Крайне важно было наблюдать за аудиторией, знать ее вкусы и адекватно реагировать на ее запросы. Из таких мелочей складывался успех вечера. Никогда не было цели научить аудиторию слушать то, что нравилось мне, каждый день работы в заведении была задача – угадать, чего они хотят, превратить настроение в приключение и удовольствие от вечера, продлить его до утра и завтра повторить, сделав лучше.

Вот так чувство музыки помогало мне и помогает по сей день. Все остальное, о чем я готовлюсь написать вам, – дело спортивного любопытства и большой практики в лейблах.

Родился я в столице Урала, городе Свердловске, сейчас это Екатеринбург (Екб, Екат, Ёбург и т. д.). Однажды, придя в гости к своему другу-соседу, обнаружил его сидящим на полу в развалах отцовских виниловых пластинок. Мы рассматривали обложки, обсуждали их, выбирали по картинке то, что хотелось бы нам сейчас послушать. Женька предложил поставить музыку кудрявого парня с обложки – в темных очках и кожаной куртке выглядел он очень круто.

Потом к нам начал попадать от друзей и знакомых зарубежный репертуар «золотых девяностых» на кассетах, которые мы переписывали себе и часами слушали музыку: учили английский по песням Ice Mc с альбома Cinema [1990], пытались танцевать под MС Hammer, альбом Please hammer don’t hurt ‘em [1990], впитывали экзотику Африки через альбом Hello Afrika The Album [1990] от Dr. Alban, учились «понтам» с Kriss Kross по песням с альбома Totally Krossed Out [1992]. Альбом KLF с синглами 3 A. M. Eternal и What Time Is Love просто «взрывал мозг» своей мощью и до сих пор присутствует в рейтинге личных фаворитов, занимая высшие строчки.

У каждого меломана свой путь, и про это можно написать отдельную книгу, но не в этот раз. Предлагаю перепрыгнуть через десять лет моих музыкальных историй, диджейских пристрастий и пройтись по основным, на мой взгляд, важным событиям в жизни, которые привели меня к тому, что юношеское любопытство выросло в успешную профессиональную деятельность.

Флаер вечеъринки 20.02.2001 в клубе «ЛЮК»

Последние два года учебы [2001–2002] в УГТУ – УПИ (Уральский Государственный Технический Университет – УПИ) по специальности «Машины и аппараты химических производств и предприятий строительных материалов» я совмещал с работой на радиостанции «Хит FM». Местная волна «Радио Трек» купила лицензию на вещание московского сигнала и на своей частоте транслировала их эфир. С той поры радиостанция стала называться «Радио Трек – Хит FM», а слоган «Меньше слов – больше хитов» стал в некотором роде моим девизом по жизни.

Флаер вечеринки [2002]

Логотип команды SMILE STYLE

Попал я туда почти случайно. Мой давний друг, будучи знаком с девушкой из коммерческого отдела, предложил мне попробовать устроиться к ним работать, как раз открылась вакансия оператора прямого эфира. Опыта у меня, конечно же, не было, единственное, что сыграло в мою пользу, это то, что я разбирался в музыке и немного – в микшерских пультах (знал, что это такое в принципе). В мои задачи входила обязанность непосредственного контроля эфира, чтобы он не прерывался и шел без помех, а также нужно было выпускать два-три раза в час региональные информационно-рекламные блоки, «перекрывая» московскую рекламу, и затем незаметно для слушателя возвращать московское вещание до следующей рекламной паузы. Делается это по стандартной схеме, используемой до сих пор: если региональный рекламный блок длится дольше московского, то нужно ставить после рекламы песню (не любую, а ту, что идет по строгому плейлисту) и плавно, максимально незаметно сводить локальный эфир с московским. Возможно, замечали такое, слушая радио в регионе: песня после рекламы играет не до конца, а резко обрывается джинглом¹ или меняется на другую. Это характерно для всех региональных радиостанций, которые транслируют московский сигнал. Вся эта новая для меня кухня была очень увлекательна, и с приходом на радио я впервые погрузился в это и начал жить в музыке и рекламе, можно сказать, профессионально, это было большим удовольствием, которое добавляло приятные бонусы в виде небольшой надбавки к стипендии.

Музыкальный редактор «Радио Пилот» [2006]

Время на «Радио трек – Хит FM» даром не прошло. Окончив институт (в котором, кстати, мы с нашей танцевальной командой SMILE STYLE тоже проводили неплохие тусовки), я продолжил работать на радио – теперь это было «Радио Пилот» – в качестве музыкального редактора.

Иногда меня приглашали и на выездные мероприятия в роли диджея. Под такие случаи у нас был сработанный танцевальный коллектив (5–6 человек), он состоял из ведущего, танцоров-аниматоров и диджея (меня). Как правило, нас приглашали на события городского масштаба, например Дни города, и мы были своеобразной «эмоциональной точкой праздника», когда приглашенная «звезда» уже закончила свое выступление, а публике еще не хотелось расходиться. Вот, условно, между «звездой» и салютом мы «добивали» зрителей дискотекой – шли, так сказать, «по хитам». Программа выступления была идеально отработана на практике, мы ставили все песни из раза в раз в одинаковом порядке, и не было повода отходить от плана. Начинали программу с песни «Банда / Песня разбойников» группы «Дискотека Авария». Наши аниматоры выходили полным составом на сцену и, скажем так, держали настроение толпы.

Первый повод задуматься о том, что такое музыкальные права, появился сам собой. Как-то летом 2004 года мы приехали в Нижний Тагил на День города. Типичный городской праздник в своей организации, ничего нового. До выхода на сцену мы не обсуждали наше выступление с командой, всем свои роли на ближайшие полтора часа были и так понятны. После официальных мероприятий на сцену поднялась группа «Дискотека Авария» со своим выступлением. Не помню, что они тогда исполняли, но, когда мы уже были за кулисами и планировали перенять эстафету у артистов, я внезапно понял, что наше выступление начинается с песни именно той группы, что вот-вот спустится со сцены, уступив ее нам!

Спели ли они «Банду» или не спели, я не знал, не слушал концерт группы, да это было и не важно. Мы быстро обсудили своей командой эту ситуацию и решили песню на нашем выходе заменить на что-то другое. Особой трагедии из-за этого, конечно, не случилось, и никто, кроме нас, ничего и не знал, но это событие надолго посеяло во мне желание разобраться в правовых вопросах. Можно ли ставить трек группы вслед за ее же выступлением и повторять ту же самую песню? Могут ли участники звездной группы выставить нам претензию за что-то? Как это регулируется? Какие могут быть проблемы? Мне было важно понять, как такие ситуации регламентируются, и я решил попытаться хоть что-то узнать.

Вернувшись в Екатеринбург, я пошел в книжный магазин (интернет был тогда еще редкостью) за ответами, в поисках какой-нибудь литературы, но, увы, кроме части четвертой Гражданского кодекса, найти ничего не удалось. Книг, которые дали бы возможность хоть немного разобраться в теме, к сожалению, не продавалось, и, как я выяснил позже, их вообще не было на нашем рынке. Все, о чем я мог прочитать в ГК РФ, ч. 4, никак не прояснило ситуацию. Складывалось впечатление, что мое знание русского языка позволяет мне читать написанный текст, но понять его, при всем желании, было невозможно. Позже, когда я смог задать свои вопросы интернету, он тоже не дал ответов. По запросам «как почистить права», «легальное использование» и тому подобным мне выдавались лишь ссылки на сайты юридических бюро и контор, которые оказывали услуги по регистрации товарного знака или юридической поддержке в сфере шоу-бизнеса.

Со временем количество вопросов только росло. Как музыка попадает в рекламу? Зачем пишут тексты мелким шрифтом на кассетах, компакт-дисках и виниловых пластинках? Как сделать официальный ремикс на песню? Что такое РАО и почему его все боятся? Сколько стоит музыка? Что значит «почистить песню»? Можно ли делать свои танцевальные «диджей-сеты» треков и продавать их? И так далее…

В какой-то момент пришло осознание того, что, как бы ни нравилось быть диджеем и тусоваться все выходные кряду, в районе сорока лет я бы не хотел стоять за пультом и ставить для публики те же самые песни, а может, и другие, в других местах. Очень хотелось оставаться в музыке, но что именно делать – большой вопрос, и совета спросить было не у кого.

Личные обстоятельства складывались так, что осенью 2006 года я принял решение переехать в Москву и 28 октября, прямо из любимого паба Rosy Jane, где я «отыграл» около трех лет, улетел без обратного билета.

В Москве все было совсем не просто, большинство собеседований проходили под девизом «Вы нам не подходите». Но были и такие: «Вы нам не подходите, но давайте попробуем». После первого такого «давайте попробуем» я прошел на пробный день работы в студии московской радиостанции, где меня рассматривали на позицию музыкального продюсера радиостанции «Серебряный дождь»² [2006–2007]. На радио такая должность подразумевает осуществление производства аудиороликов для оформления эфира, в том числе анонсов программ, заставок, рекламных объявлений и тому подобного аудиоконтента. Практический опыт такой работы я получил еще в Екатеринбурге, когда начал интересоваться монтажными программами на радиостанции.

Однажды в какой-то из нерабочих дней мне пришла в голову идея поехать в РАО³ (раз уж я в Москве) и попробовать узнать у них, как они работают конкретно с диджеями. Сейчас, конечно, это выглядит довольно наивно – заявиться без приглашения и особого повода, но в те времена у них в организации не было охраны на входе, и любой желающий мог свободно попасть в здание прямо с улицы. В холле организации я встретил милую женщину, которой рассказал, что я диджей и мне бы хотелось пообщаться с кем-то, чтобы узнать, как РАО работает с такими кадрами. Меня любезно проводили к какому-то мужчине в кабинет. Уже не вспомню, ни кто это был, ни должность человека, но мы с ним довольно долго общались. Он подарил мне несколько брошюр с расценками за использование музыки в разных публичных местах, рассказал, как примерно ведется расчет стоимости и какие параметры влияют на ценообразование. Предложил быть их агентом, вычислять несанкционированное использование музыки. Я вежливо отказался, но эта беседа вдохновила меня на дальнейшее исследование темы.

Примерно после года работы на радиостанции однажды вечером, когда я возвращался домой, мне позвонили на мобильный из компании CD COM, они искали человека в штат на должность специалиста по работе с правообладателями, пригласили на собеседование. Хотя было понятно, что я не совсем тот человек, который им нужен, но как только я услышал в трубке слово «правообладатель», то без колебаний согласился на встречу. Это был еще один шаг в сторону ответов на мои вопросы.

Не буду дальше тянуть ваше время, ускоряюсь: летом 2010 года, когда я был без работы восьмой месяц и никаких перспектив не предвиделось, мне позвонила знакомая девушка и между делом обмолвилась, что ее знакомый уходит из Sony Music. Никогда даже не думал, что можно попробовать направить им резюме, но в тот момент пришла в голову идея позвонить и спросить, не ищут ли они сотрудника. Телефон нашел в интернете. Набрал. Ответил приятный женский голос, и на мою фразу: «Я хочу у вас работать», я услышал: «Очень хорошо. А на какой позиции?» Об этом я даже не подумал заранее и не был готов к ответу… «Менеджер проектов», – сказал я, немного растерявшись. «Пришлите, пожалуйста, ваше резюме». Я, конечно же, выслал незамедлительно, и мне практически сразу перезвонили, предложив прийти на встречу в тот же день, так как назавтра руководитель отдела уходила в отпуск и надо было бы ждать пару недель.

Спасибо большое моей жене, что тогда меня поддержала волшебной фразой: «Конечно, гони!» После небольшого собеседования стало всем ясно, что опыта у меня откровенно мало, но решили попробовать меня взять на месяц испытательного срока, потом его продлили, потом еще, и таким образом мне посчастливилось попасть в российский офис Sony Music, где я проработал около трех лет в качестве менеджера по синхронизации и специальным проектам. Затем был Warner Music Russia, где я занимался музыкальными фонотеками и позже продолжил работу с оригинальным репертуаром лейбла и лицензированием его в состав рекламных роликов.

Дорогой читатель, суть моих мемуаров в одном: нет никакой магии в том роде деятельности, который я определил для себя когда-то как дело своей жизни. Тут больше спортивный интерес, любопытство к теме и большое желание попробовать во всем разобраться с помощью тех компаний, которые прекрасным образом попались мне на пути и дали такую возможность.

В 2017 году я открыл музыкальную лабораторию под названием Synс Lab, которая специализируется на подборе и очистке прав на музыкальные произведения в составе телевизионных программ, сериалов, фильмов или рекламных роликов. Также мы создаем на заказ различную музыку под проекты, о чем можно написать отдельную книгу, но эту книгу я бы хотел посвятить именно «готовой» музыке, которая пишется от души.

В настоящее время я являюсь независимым музыкальным продюсером и музыкальным редактором множества проектов. Ниже список, включающий некоторые из них:

• программы для ТНТ: «Танцы 3» [2016], «Импровизация» [2016], «ХБ-Шоу 2» [2018] и др.;

• телеканал «Пятница»: «4 Свадьбы», сезоны 1 и 2 [2019];

• принимал участие в работе над сериалами: «Мылодрама», оба сезона [2019]; «Трудные подростки» [2020]; «257 причин, чтобы жить», сезоны 1 и 2 [2020–2021]; «Фитнес», сезоны 3, 4, 5 [2020–2021]; «Содержанки», [2021–2023]; «Триада», сезон 2 [2021]; «Патриот», сезон 2 [2021]; «Беспринципные», сезон 2–4 [2022–2024]; «Семья» [2022]; «Обоюдное согласие» [2022]; «Корни», сезон 2 [2022]; «Телки» [2022], «Плакса» [2023], «Камера! Мотор!» [2024], «Галя, у нас отмена» [2023–2024], «И снова здравствуйте!» [2022–2024] и многие другие;

• художественные фильмы: «Громкая связь» [2019], «Обратная связь» [2021], «Ампир V» [2022] и многие другие.

Зачем я делюсь опытом?

Суть этой книги крайне проста – я пишу ее, потому что у меня ее не было. А еще – чтобы поделиться своими знаниями, опытом и наработками в области синхронизации. Чтобы ты, дорогой читатель, всегда имел под рукой возможность познакомиться с базовыми знаниями лицензирования и подводными камнями этой области музыкального бизнеса.

У меня ушло на все это более десяти лет, и за это время книг по моей теме на полках так и не появилось. Очень хочется поправить ситуацию.

Поскольку я слежу за появлением печатных новинок по музыкальному менеджменту, то знаю, что в книжных магазинах найти специальную литературу по направлению синхронизации в музыке не так-то просто, если вообще возможно. На нашем рынке нет литературы, где было бы доступным языком рассказано, кто такой музыкальный продюсер в киноиндустрии и какой пусть нужно проделать музыке, чтобы попасть в сериал, например. Есть множество зарубежных изданий и статей в интернете на английском языке, которые рассказывают о том, как устроен зарубежный рынок лицензирования, но не у всех есть возможность изучать информацию на языке оригинала, плюс иностранная реальность не во всем схожа с нашей моделью. У нас и тут свой путь и свои «козьи тропы», по которым можно блуждать бесконечно.

В какой-то степени я воспринимаю эту книгу как «отчетную работу» по результатам своей деятельности в области лицензирования музыки и коммуникации с правообладателями за последние примерно пятнадцать лет, шесть из которых я работаю самостоятельно.

Основное внимание я хотел бы уделить вопросам интеграции музыки в различные проекты, такие как телевизионные программы, сериалы, фильмы, реклама, компьютерные игры. Кто такой музыкальный продюсер в принципе и чем он отличается от музыкального редактора? Как начать работу в этой сфере, как вести диалог с потенциальными клиентами и правообладателями, какие есть подводные камни? Это именно работа, так как времени и внимания она требует достаточно много и заниматься ею наполовину, боюсь, невозможно, но это лично мое мнение.

Буду рад, если эта книга поможет тебе разобраться с базовыми вопросами, сэкономив время на поиске информации из интернета. Это мой первый опыт, когда я решил собрать свои мысли по теме под одним переплетом. Если после прочтения останутся вопросы, то ты всегда можешь написать мне на электронный адрес: music@synclab.pro. Обещаю, что я или мои коллеги постараемся помочь найти ответы или разобраться с конкретной задачей. Обратная связь – это всегда важно.

В завершение главы – небольшой дисклеймер: надеюсь, уважаемый читатель, ты понимаешь, что эта книга не мультипаспорт в мир лицензирования музыки и что я не могу дать пошаговой инструкции, как можно добиться успеха в шоу-бизнесе через синхронизацию. У каждой песни свой потенциал и своя судьба. Эта книга, скорее, дает повод глубже задуматься над работой по продвижению своего репертуара в этом направлении и сделать меньше ошибок на пути к твоему успеху в стримах и концертах, признанию, в конце концов. Я не пытаюсь перетянуть одеяло на сторону синхронизации и утверждать, что только она является ключевым партнером музыканта, все возможные способы продвижения музыки очень важны, но синхронизация может послужить своего рода трамплином на новый уровень признания твоего творчества и мотивировать двигаться дальше!

Слова благодарности

Если судить по черновикам и заметкам, получается, что на книгу ушло примерно шесть лет. Она появилась благодаря поддержке множества людей, и я бы хотел выразить им свою глубокую признательность и благодарность, прежде чем мы начнем…

Во-первых, я хочу поблагодарить свою семью. Спасибо моей любимой жене Жене за огромное терпение и веру в меня, ты всегда рядом и готова выслушать любые мои бредовые идеи и проекты, обсуждать их и делиться своими музыкальными мыслями при просмотре рабочих сцен моих проектов. Спасибо нашим детям за ежедневную мотивацию действовать каждый день и двигаться вперед, несмотря ни на что, ради их будущего. Спасибо им за минуты свободного времени, которые были потрачены мною не зря и превратились в некоторые из глав этой книги. Спасибо JKop9 за бизнес-советы, спасибо всей нашей большой семье за то, что вы рядом!

Во-вторых, хочу поблагодарить своих SYNC LAB коллег – Катю, Сашу и Колю, за их профессионализм, готовность работать в любых условиях и преданность музыке. Спасибо коллегам по цеху – локальным музыкальным продюсерам, вы делаете непростую работу, и ваш опыт бесценен! Ваши работы отзываются во мне гордостью за наш труд и вызывают спортивный интерес сделать свои проекты не хуже. Чувство дружбы и профессионального уважения к вам не имеет границ.

Спасибо большим и развивающимся музыкальным лейблам за профессионализм, готовность к сотрудничеству и теплые эмоции от общения. Вы делаете большую работу, вы развиваете наш музыкальный рынок, открываете новых звезд, дарите людям новые эмоции от музыки. Я всегда это ценю и уважаю. Музыка не может лукавить, если не сгенерирована ИИ.

Спасибо Арине Дмитриевой за то, что в далеком 2011 году дала мне шанс попробовать себя в Sony Music Russia, когда мое резюме не подошло.

Спасибо моим друзьям детства за пластинки и кассеты, которые мы слушали вместе, желаю нам чаще встречаться!

Спасибо большое издательству «Бомбора» за то, что нашли мою идею с книгой интересной и решились выпустить ее в свет! Для меня это будет интересный опыт! Спасибо вам за него!

Спасибо всем музыкантам за музыку, которую вы присылаете, это всегда нужно и всегда важно! Музыка всегда спасает!

Первая часть

Глава 1. Кто такой музыкальный продюсер

Кто такой музыкальный продюсер

Когда меня спрашивают в ни к чему не обязывающей беседе, кем я работаю, откровенно говоря, односложно ответить никогда не получается. Если сказать «музыкальный продюсер» или «музыкальный редактор», то это особой ясности не внесет. А когда пытаюсь объяснить, что я предлагаю музыку на проекты и «чищу» права на нее, то дальше – как повезет: часть собеседников цепляется за слово «музыка» и думает, что я музыкант, другие улавливают слово «права» и успокаиваются, полагая, что я юрист. Конкретно в моем случае мне кажется, что некорректны оба варианта, но, как правило, я не углубляюсь в объяснения, а вот сейчас самое время разобраться…

В словосочетание «музыкальный продюсер» мы вложим свой собственный профессиональный смысл, отличный от общепринятого стереотипа: «А ты точно продюсер?», и еще у нас появится смежная специальность – музыкальный редактор. Эти две должности ты почти всегда сможешь найти в титрах к любому фильму или сериалу, если такого профессионала привлекали на работу в команду проекта. Менее распространено в наших краях понятие «музыкальный супервайзер» (Music Supervisor) – это устоявшаяся позиция человека, который отвечает за музыку в зарубежных проектах, и я расскажу об этом чуть позже.

Музыкальный продюсер отвечает за творческую сторону процесса создания и реализации музыкального полотна проекта в целом. Он должен взаимодействовать с композитором проекта, привлеченными артистами и исполнителями, помогать им находить подходящее звучание, решения и стили для их музыки внутри проекта. Музыкальный продюсер занимается отбором песен, их аранжировкой, записью, сведением и мастерингом треков, а также управляет финансовыми и организационными аспектами проекта. Нередко случается так, что композитор выступает в роли музыкального продюсера, так как из-под его рук выходит музыкальный материал для проекта. Музыкальный продюсер подчиняется только режиссеру, ибо только тот, кто понимает и видит весь проект в целом, способен дать ценные советы по тому или иному эпизоду, если у музыкального продюсера возникли вопросы, в какую сторону «вести эмоцию» зрителя. Благодаря тесному взаимодействию музыкального продюсера и режиссера проекта возникает аудиовизуальный продукт, который несет определенный смысл зрителю через видеоряд, звуки, шумы и музыкальное наполнение.

Музыкальный редактор фокусируется и на творческой составляющей, и на технической стороне процесса поиска музыки и правообладателей. Он отвечает за все сопутствующие задачи на проекте, которые так или иначе можно отнести к музыкальным: замена референсной музыки, замена произведения на проекте, которое невозможно использовать по тем или иным причинам, формирование титров, ведение списка использованных музыкальных произведений, поиск правообладателей и ведение переговоров с ними на предмет возможности использования музыки в контексте проекта, составление музыкальных справок по всей музыке проекта, контроль подписания договоров с правообладателями и прочие административные активности, касающиеся музыкальной отчетности по проекту. Музыкальный редактор координирует свою работу с режиссером, музыкальным продюсером, композитором, юристом, администрацией и креативом проекта, чтобы быть в курсе всех музыкальных обновлений, своевременно актуализирует статус, чтобы никто ничего не упустил из виду на этапе творческой сборки проекта.

Если говорить проще, то музыкальный продюсер и музыкальный редактор – это основные фигуры практически в любом процессе киносъемок и постпродакшена, если в проекте задействована музыкальная составляющая, но музыкальный продюсер в локальном понимании – больше творческая единица, которая генерирует идеи и концепции, пытаясь воплотить их через звуки и музыку, написанную им лично (о чем, собственно, и говорит эта должность в переводе с английского – music producer = музыкальный производитель) или с привлечением необходимого числа исполнителей для реализации его идеи. Музыкальный редактор – это, скорее, своего рода менеджер и консультант, который должен иметь большой музыкальный кругозор, обширные знания в области авторских и смежных прав, большой личный опыт в этой сфере, чтобы иметь возможность оперативно ориентироваться в музыкальном материале любого жанра. Например, музыкальному продюсеру можно не разбираться в авторских и смежных правах и не думать, кому они принадлежат и сколько стоят, он просто ставит в проект любую песню, которая, на его взгляд наилучшим образом отображает мысль в этом конкретном эпизоде, а музыкальный редактор будет понимать этот эпизод как задачу с двумя решениями данной ситуации в рамках проекта:

1. Найти правообладателей этой конкретной песни, которую подобрал музыкальный продюсер, поговорить с ними на предмет возможности получения лицензии с целью включения песни в состав эпизода, уточнить стоимость лицензии. Если условия для кинокомпании приемлемы, то песню покупают и она остается в проекте.

2. Если приобретение песни оказалось невозможным по каким-то причинам, тогда музыкальный редактор должен постараться предложить несколько альтернативных вариантов, которые были бы доступны для лицензирования, укладывались в бюджет проекта и не ломали творческую идею, заложенную в сцену при замене первоначального референса. Под словом «референс» (я часто буду его использовать и дальше) я буду иметь в виду музыкальную фонограмму, которая является своеобразным примером звучания и несет определенное настроение в том или ином месте сериала или любого другого видеоролика; это может быть какая-то конкретная песня, условно говоря, хит, или неизвестное музыкальное произведение, например композиторская музыка из стороннего фильма, посредством которой можно максимально близко передать правильную эмоцию в ролике или эпизоде.

В нашей стране нет никаких обучающих курсов для желающих попасть в эту профессию; из личных наблюдений и своего опыта могу сказать, что мои коллеги разносторонне одаренны и сочетают многие умения и компетенции в музыкальной области: это и музыкальный кругозор, и наслушанность, и умение играть на музыкальных инструментах, сочинять музыку, и чувство ритма, и компетенции в области работы с правами и правообладателями. Также хотел бы отметить, что важно иметь некоторый человеческий набор качеств в этой работе: эмпатия и предрасположенность к общению с новыми людьми, умение вести диалог, чувство юмора, стабильная психика и, конечно, терпение и внимательность. Но все мы разные, и у каждого музыкального редактора/продюсера опцион распределяется в своем балансе так же, как и подходы к работе. Кто-то любит больше творческие задачи по созданию музыки, но не любит тратить время на поиск правообладателей, а кто-то, наоборот, привлекает правообладателей для помощи с музыкальными идеями и просит их подбирать варианты по референсам. В России, насколько мне известно, пока нет четких критериев оценки способностей и таланта музыкальных продюсеров и редакторов, о популярности того или иного человека в этой области можно судить только по частоте появлений его имени в титрах, но статистику никто не ведет. С некоторых пор сайт «Кинопоиск» определил людей этой профессии в категории «продюсер» или «композитор», при желании в поиске сервиса можно вбить имя искомого человека и найти его портфолио, которое отследил сайт и автоматически внес в профиль.

Если ты обращаешь внимание на титры зарубежных фильмов и сериалов, то наверняка встречал в «барабане» (так часто называют финальные титры) следующие формулировки: music editor, music supervisor, music clearance, music producer, composer.

Как правило, таким образом конкретизируют область задач продюсера на проекте. Про music producer (музыкальный продюсер) уже поговорили, с composer (композитор) тоже все понятно; кстати, поправь меня, если я ошибаюсь, но Ханса Циммера⁴ никогда не пишут в титрах как music producer, а упоминают как composer. Что касается остальных должностей, то music editor – это музыкальный редактор, то есть тот человек, что корректирует музыкальный креатив проекта, ориентируясь на выделенный бюджет. Он предлагает альтернативные музыкальные варианты, это могут быть как оригинальные треки из любого десятилетия, включая классические и неохраняемые, так и треки из музыкальных фонотек. Скорее всего, этот человек держит в голове основную музыкальную концепцию от режиссера или музыкального продюсера и знает, где копать материалы, которые могли бы подойти в проект, не испортив его. Он генерирует и предлагает свои идеи и наработки в ответ на музыкальные референсы или отталкивается от задачи, которую ему ставит Music Producer. Нередко на практике могут происходить ситуации, когда на этапе согласования использования песни в сцене правообладатель отказывает в интеграции и музыкальному редактору приходится искать «что-то такое же, но другое», чтобы новое музыкальное произведение соответствовало по темпоритму референсу, чтобы слова новой песни были плюс-минус про то же, чтобы хронометраж удовлетворял потребностям эпизода, чтобы правообладатель опять не отказал и по цене было бы, желательно, подешевле… И это еще не все пункты, которые следует держать в голове музыкальному редактору при подборе песен…

Music supervisor – если переводить дословно, то это музыкальный руководитель/контролер на проекте, наиболее близкое локальное определение – музыкальный консультант или музыкальный советник. Под началом этого человека, в зоне его ответственности, может быть сконцентрировано все то, что звучит в кадре, включая спецэффекты, лицензию на использование которых тоже надо приобретать у правообладателя этих звуков. Он должен ориентироваться в музыке любых ценовых категорий и предлагать идеи в рамках бюджета, «бить по рукам» музыкального продюсера/композитора, если тот хочет оставить в проекте дорогой трек или переиграть что-то близко к оригиналу, а покупка прав съест добрую часть музыкального бюджета. Он предупреждает о возможных рисках недоступности трека для очистки в проект – короче говоря, он должен постоянно держать руку на пульсе так, чтобы принять потоки идей от креативной команды, предлагая в ответ релевантную замену, и в то же время вписаться в заявленный музыкальный бюджет, не уходя в глубокий минус по перерасходу запланированных средств. Музыкальный супервайзер – ключевая фигура в индустрии развлечений, это понятие широко распространено в мировой практике. В России профессия музыкального супервайзера часто ассоциируется и переплетается с должностями музыкального редактора или музыкального продюсера, хотя эти специалисты имеют более детальный спектр задач.

Музыкальный супервайзер – это профессионал, который контролирует все музыкальные аспекты на начальном этапе съемок и финальной сборке проекта и его наполнения музыкальным контентом в области производства: на телевидении в рамках ТВ-шоу, например, рекламы, сериалов, кино, мультфильмов, видеоигр, театральных постановок – везде, где визуальный ряд синхронизируется с музыкой. Даже шоу поющих фонтанов может быть частью работы музыкального супервайзера, ведь если вода рисует в пространстве картины, которые синхронизированы под конкретный набор музыкальных произведений, то, скорее всего, у владельца этого фонтана есть лицензионный договор на подобное использование с правообладателем, и консультацию по таким вопросам мог осуществлять специалист из области музыкальной синхронизации.

Музыкальный супервайзер взаимодействует с ключевыми лицами проекта или с назначенной творческой группой, ответственными за решения о том, как будет выглядеть конечный продукт. Он предоставляет профессиональные услуги высокого качества, сочетая в себе творческие, технические и управленческие навыки с соответствующим проверенным опытом и компетенциями. Это специализированное сочетание разнообразных знаний и навыков, контроль на всех этапах разработки проекта, препродакшена, производства, постпродакшена, доставки и маркетинга в отношении всех используемых музыкальных элементов на проекте в том или ином контексте.

Обязанности музыкального супервайзера включают следующее (но не ограничиваются этим):

1. Определение, обеспечение и сотрудничество с любыми музыкальными талантами, включая композиторов, авторов песен, исполнителей записей, артистов перед камерой, музыкантов, оркестрантов, аранжировщиков, музыкальных продюсеров, звукоинженеров и т. д.; взаимодействие и переговоры с представителями артистов, включая юридические службы, лейблы, менеджмент артиста, агентства, бизнес-менеджмент и т. д.

2. Взаимодействие и эффективное общение с другими связанными и вовлеченными профессионалами и поддерживающим персоналом, например с режиссерами, производственными командами, редакционными группами, звукорежиссерскими (производственными и в постпродакшене) командами, операторскими группами, хореографами, исполнительными директорами студий и сетей, рекламными агентствами, клиентами, представителями лейблов, разработчиками игр, дистрибьюторами и партнерами по кросс-промоушену.

3. Умение вести бюджет расходов проекта, связанных с поставкой музыкальных элементов. Определение и консультации по финансовым потребностям проекта и формирование реалистичного бюджета с учетом всех музыкальных расходов. Поставка всех необходимых музыкальных элементов в рамках установленных бюджетных параметров.

4. Консультации по выполнимости графика на основе даты выпуска, трансляции, кампании или поставки продукта. Поставка всех музыкальных элементов в соответствии с конкретными техническими требованиями. Управление и/или обеспечение юридических прав на новые и существующие записи, получение лицензий на синхронизацию и использование мастер-записей предварительно существующей музыки, титров, эфирных справок и т. д. в рамках требуемого графика.

5. Определение возможности выпуска/создания и обеспечения дистрибуции любой музыкальной продукции, например саундтреков, синглов, видеоклипов, интернет-загрузок и т. д., в целях продвижения основного продукта и получения дополнительных доходов, связанных непосредственно с музыкой.

Music clearance – это лицо или группа лиц, в задачи которых входят переговоры с правообладателями конкретных песен, предложенных music supervisor / music producer / music editor, согласованных в монтаже креативной командой проекта. Они ведут переговоры по условиям, необходимым использованиям треков в рамках проекта с целью дальнейшего подписания лицензионных соглашений по каждому музыкальному произведению, звучащему в проекте. Дальше мы поговорим об этом подробнее.

Важность роли музыкального продюсера (давайте остановимся на этом определении) в современном мире не может быть недооценена. Современный мир стремительно меняется, и это отражается на музыкальной индустрии. Музыкальные каталоги постоянно мигрируют из одних рук в другие, меняя своих владельцев – правообладателей. Следить за всей этой информацией, находясь вне музыкального бизнеса, крайне непросто, вдобавок ко всему новости индустрии не всегда публичны. В случае если видео продакшн понимает, что их новый проект так или иначе будет связан с музыкой, то наиболее разумным решением будет нанять специалиста – музыкального продюсера или музыкального редактора (все зависит конкретной задачи, которую нужно будет контролировать в рамках проекта). Это позволит минимизировать риски при работе с музыкальным репертуаром и избежать возможных претензий и штрафов со стороны правообладателей, а также сделает процесс более понятным, системным и безопасным.

Историческая справка

История музыкальной синхронизации – это бесконечное путешествие от первых экспериментов со звуком до современных технологий, которые позволяют музыке играть одну из ключевых ролей в кино и телевидении. Важно понимать, что музыкальная синхронизация не ограничивается подбором музыки и ее расстановкой на дорожках проекта. Это искусство выбора или создания музыкального полотна, идеально сочетающегося с визуальной частью, усиливающего эмоциональное воздействие на зрителя, но не перетягивающего на себя внимание.

Начиная с эпохи немого кино, когда музыка исполнялась вживую в местах для просмотра фильмов, и до наших дней, когда саундтреки стали неотъемлемой частью кинематографического опыта, роль музыки в кино постоянно эволюционировала. Современные технологии открывают перед музыкантами беспрецедентные возможности для экспериментов и самовыражения. Время цифровых технологий и социальных сетей дает музыке возможность охватить практически любую аудиторию, а современные технологии позволяют музыкальной синхронизации работать со множеством способов интеграции музыки в аудиовизуальный контент.

В далекие времена первобытные люди собирались вокруг костра, играя на простых музыкальных инструментах. Танцы, сопровождаемые музыкой, становились особым видом выражения эмоций и самовыражения. Участники танцевального действа подстраивались под ритмы инструментов, совершая синхронные движения и создавая тем самым общую гармонию в движении. Это позволяло им не только наслаждаться музыкой, но и укреплять связь между участниками сообщества, создавая чувство единства племени. Первобытные танцы у костра можно считать не только развлечением, но и важным элементом социальной и культурной жизни первобытных людей. Такой способ выражения себя тоже можно считать синхронизацией, только происходившей в реальном времени.

Первые немые фильмы появились в конце XIX века, их создание стало возможным благодаря развитию кинематографа. В 1895 году братья Люмьер представили свою кинематографическую машину, которая позволяла снимать и воспроизводить движущиеся изображения. С ее помощью они сняли 50-секундные фильмы «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и «Выход рабочих с фабрики Люмьер в Монплезире». Однако в то время еще не было возможности записывать звук, поэтому фильмы не имели озвучивания. Чтобы сделать просмотр немых фильмов более эмоциональным и интересным, на премьеру часто приглашали живых музыкантов. Они играли на различных инструментах, таких как фортепиано или скрипка, иногда это был полный оркестр, чтобы создать атмосферу и подчеркнуть настроение происходящего на экране. Музыка становилась неотъемлемой частью кинематографического опыта, помогая зрителям лучше вжиться в сюжет и глубже пережить эмоции героев. Это был первый шаг к развитию звука в киноиндустрии, который впоследствии привел к появлению звукового кино.

В первой половине XX века кинематограф и музыка стали неразрывно связанными видами искусства, создающими уникальные и захватывающие произведения, которые производили неизгладимое впечатление на зрителей. Фильмы того времени не только визуально поражали своей красотой и техническими новшествами, но и отличались великолепной музыкой, подчеркивавшей и усиливавшей эмоциональную глубину сюжета. Композиторы, такие как Чарли Чаплин, Макс Стайнер и Эрнест Голд, стали настоящими мастерами создания музыкального сопровождения к фильмам, до сих пор считающимся классикой кинематографа. Используя оркестровые аранжировки и инновационные звуковые эффекты, они создавали музыку, которая эмоционально переносила зрителя в мир происходящего на экране. Эта эпоха признана золотым веком кинематографа и музыки, где каждый фильм становился уникальным и неповторимым произведением искусства, объединяющим в себе визуальные и звуковые компоненты.

Фильм «Певец джаза» стал известен не только благодаря музыкальным номерам Эла Джолсона в нем, но и записью его коротких реплик. 6 октября 1927 года, день премьеры «Певца джаза», считается днем рождения звукового кино.

Ранние эксперименты со звуком в России начались в конце XIX – начале XX века, они велись первопроходцами вроде А. Виксцемского, который в 1889 году создал аппарат для фонографической записи звука, а позже работы И. Полякова и С. Лифшица значительно продвинули изучение этой области.

Значительный вклад в развитие звукового кино в СССР внесли П. Г. Тагер и А. Ф. Шорин. В 1926 году Тагер разработал систему звукового кино «Тагефон», позволяющую достигать полной синхронизации звука с изображением, что было высоко оценено советскими властями и нашло применение в производстве фильмов. Эта система использовалась при съемках первого советского художественного звукового фильма «Путевка в жизнь». Шорин занимался разработкой систем оптической и механической звукозаписи, создав аппарат «Шоринофон», который применялся при создании репортажей.

Революция звукового кино в СССР сопровождалась плюрализмом мнений и противоречивыми реакциями на появление новой технологии. Манифест Эйзенштейна⁵, Пудовкина⁶, Александрова⁷ выражал острый интерес к синхронизации звука и изображения, поскольку его авторы, с одной стороны, видели в этом угрозу для «культуры монтажа», а с другой – призывали к экспериментам по созданию контрапункта звука и изображения, использованию звука, резко не совпадающего с кадрами на экране. В то же время Дзига Вертов⁸ видел в звуковом кино новые возможности для развития документального жанра. Эти различные взгляды отражали широкий спектр творческих и технологических подходов к использованию звука в кино, что в итоге способствовало его дальнейшему развитию и обогащению кинематографического искусства.

Первый звуковой кинозал в России открылся в октябре 1929 года на Невском проспекте в Ленинграде. Документальные ленты стали первыми отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой. В марте 1931 года состоялась премьера первого отечественного игрового фильма со звуком под названием «Путевка в жизнь».

Кинематограф 1940-х годов в СССР претерпел значительные изменения, обусловленные началом и ходом Великой Отечественной войны. Перед лицом военных вызовов советский кинематограф был вынужден адаптироваться к новым условиям: киностудии, включая «Мосфильм» и «Ленфильм», были эвакуированы в Среднюю Азию, а кинематографисты отправились на фронт. Несмотря на трудности, кино оставалось мощным инструментом пропаганды, направленным на поднятие духа армии и народа. В это время была поставлена задача создавать фильмы, внушающие оптимизм и уверенность в победе, что привело к активному выпуску агитационных картин и документальных лент о войне.

В условиях военного времени советский кинематограф демонстрировал высокую продуктивность, выпуская в среднем 30 фильмов в год. Эти работы включали в себя военно-патриотические фильмы и лирические картины о любви и верности, где основное внимание уделялось морально-этическим аспектам жизни солдат и их семей. Среди заметных произведений этого времени стоит выделить фильмы, снятые в эвакуации, такие как «Свинарка и пастух» Ивана Пырьева и «Жди меня» Александра Столпера, которые, несмотря на сложности, успешно выполняли свою идеологическую функцию.

Послевоенный период характеризовался снижением количества выпускаемых фильмов из-за возвращения киностудий из эвакуации и переориентации государственных ресурсов на восстановление экономики. Тем не менее кинематограф продолжал играть важную роль в культурной жизни страны, экранизируя актуальные произведения военных лет и создавая картины, отражающие подвиг советского народа. Фильмы того времени были направлены на восстановление идеологических установок, подчеркивая непобедимость и героизм советских воинов и общность народа в борьбе за свою Родину.

В середине XX века за пределами нашей страны телевидение и массовая культура вызвали новую волну интереса к музыкальному сопровождению. Шоу, такие как American Bandstand и выступления группы The Beatles на шоу Эда Салливана, продемонстрировали связь музыки и телевизионного контента, делая музыкальное сопровождение важной частью телевизионного производства. Это до сих пор увлекает, спустя столько времени.

Появление иностранной музыки в советском кино и мультфильмах становится значительным явлением начиная с 1960‐х годов, в период оттепели, когда культурный обмен между СССР и западными странами стал более открытым. Это отражалось и в использовании западной музыки в советских кинопроизведениях, что было новшеством для того времени. В кино музыка иностранных композиторов также находила свое место, например в фильмах «Бриллиантовая рука» (1968) и «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) музыкальное сопровождение создавалось под влиянием западных стилей, в том числе джаза и рока.

Среди заметных композиторов той эпохи выделяются такие имена, как Микаэл Таривердиев, создавший музыку к «Иронии судьбы» (1975), и Александр Зацепин, работавший над музыкой к «Бриллиантовой руке» (1968). Эти фильмы стали классикой советского кинематографа, а их музыкальное сопровождение до сих пор вызывает теплые воспоминания у многих зрителей.

Иностранная музыка в советском телеэфире служила не только фоном для различных программ, но и во многом формировала атмосферу и эмоциональный отклик зрителей. Вот список некоторых самых запоминающихся музыкальных произведений и программ, в которых они использовались:

Музыкальные произведения иностранных композиторов и исполнителей стали неотъемлемой частью советской теле- и радиокультуры, оставив заметный след в сердцах многих поколений.

Интересно отметить, что до 1973 года авторы этих композиций в большинстве своем не получали авторские отчисления, поскольку СССР не участвовал во Всемирной конвенции об авторском праве. Сразу оговорюсь, что в данном случае речь идет о выплатах за использование музыки в эфире программы при ее показе, а не о выплате за получение лицензии с целью включения музыкальных композиций в состав телепередач. Были ли выплачены гонорары правообладателям за включение музыкальных произведений в программы – история умалчивает.

Наиболее часто в советском телеэфире звучал оркестр французского композитора и аранжировщика Поля Мориа (Paul Mauriat), его музыку знал каждый советский гражданин.

В середине 1980-х годов, после нескольких лет разработки, стереоформат телевизионной трансляции начал широко применяться американскими телесетями. В результате этого стали пристальнее следить за музыкальным наполнением шоу, фильмов и сериалов, что увеличило роль музыкального супервайзера в успехах или неудачах сериалов. Одним из таких сериалов стал Miami Vice (1984), стильное шоу, известное своей передовой на тот момент музыкой так же, как и своей зрелищностью. Звучавшая в нем тема Джена Хаммера (Jan Hammer – Miami Vice Theme) стала хитом на радио, заняв первое место в чарте Billboard Hot 100 в 1985 году.

Jan Hammer – Miami Vice Theme [OFFICIAL VIDEO]

Саундтреки к фильмам продолжали приносить прибыль, и музыкальные супервайзеры, ответственные за них, могли запускать новые хиты, поддерживать существующие музыкальные группы или возрождать старые. Вот только два примера массовых хитов из фильмов: Take My Breath Away от Berlin с саундтрека к фильму Top Gun (1986) и классическая Stand by Me Бена И. Кинга из одноименного фильма (1986).

Важный поворот в музыкальном продюсировании для телевизионных рекламных роликов произошел в 1987 году в США, когда рок-легенда Эрик Клэптон разрешил использовать свою песню After Midnight в рекламе пива Michelob. До этого рок-исполнители почти единогласно отказывались лицензировать свои песни для коммерческого использования, и решение Клэптона вызвало много споров на тот момент. Однако это помогло другим артистам в дальнейшем совершать подобные сделки, и в последующие годы лицензирование рок-хитов (и хитов в принципе) для рекламы стало более распространенной практикой.

Michelob commercial – After Midnight

В 1990-е годы Россия переживала период значительных социальных и экономических изменений, которые оказали влияние и на сферу использования иностранной музыки. В это время рынок был переполнен пиратскими копиями аудиокассет и CD, а нелегальное распространение музыки через нелицензированные каналы достигло беспрецедентных масштабов. Законодательная база в области интеллектуальной собственности только начинала формироваться, и механизмы защиты авторских прав были слабо развиты, что делало борьбу с музыкальным пиратством крайне неэффективной.

Иностранные исполнители и музыкальные лейблы несли огромные финансовые потери из-за нелегального копирования и распространения их работ, в то время как российские потребители получали доступ к широкому спектру музыкального контента. Эта ситуация подчеркивала острую необходимость в разработке и внедрении эффективной системы правовой защиты в области интеллектуальной собственности, что стало возможным лишь с развитием законодательства и укреплением контроля в последующие годы.

Конец XX и начало XXI века ознаменовались дальнейшим развитием технологий и появлением интернета, что привело к глобальной цифровой революции в музыкальной индустрии. Последняя претерпела значительные изменения в минувшие десятилетия. Раньше, чтобы насладиться любимой музыкой, людям приходилось покупать виниловые пластинки и кассеты, тщательно собирать свою собственную коллекцию, но с появлением цифровых облачных сервисов и скоростного интернета все изменилось. Теперь нет необходимости гоняться за музыкой и тратить время на ее поиск. Современные сервисы предлагают потребителям огромные музыкальные каталоги, где можно найти практически все, что только пожелаешь. Благодаря этому музыка стала доступной в любое время и в любом месте. Больше нет нужды носить с собой винил (если ты не увлеченный диджей, конечно), а если ты будешь хвастать своей коллекцией CD, то рискуешь прослыть как минимум странным. Сегодня достаточно иметь доступ к стриминговому сервису, чтобы искать и выбирать песни под настроение и для рабочих задач.

Трансформация в музыкальной индустрии привела к удивительным возможностям для потребителей в целом. Больше нет необходимости тратить большие суммы на покупку музыки, а также нет риска потерять или повредить свои ценные записи. Вместо этого музыка стала доступна по подписке, что позволяет слушать любимые треки без ограничений – в этом основная заслуга технологий.

Музыкальные продюсеры стали использовать цифровые инструменты, и это сильно упростило работу в плане создания уникальных музыкальных плейлистов для фильмов, телешоу и видеоигр, подборок для поиска идей и обсуждения их с креативной командой проекта. Но так как специфика деятельности музыкального продюсера несколько отличается от простого прослушивания музыкальных композиций, это упрощение сказалось не на всем. Появление стриминговых сервисов, специализированных сайтов и социальных сетей открыло новые горизонты для распространения музыки и взаимодействия с аудиторией.

Сложно дать четкий ответ на вопрос: когда же наше сознание стало привыкать к той мысли, что за музыкальные права нужно выплачивать вознаграждение? Моя история лицензионного бизнеса началась в 2008 году, и я веду свой отсчет с того года. За последние двадцать лет в России произошли значительные изменения в области музыкального лицензирования и потребления контента, отражающие глобальные тенденции в защите авторских прав. В начале 2000-х годов рынок музыкального контента в стране был в значительной степени хаотичен и использование музыки часто осуществлялось без должного лицензирования. Ситуация начала меняться с развитием цифровых технологий и интернета, что привело к появлению законодательных инициатив, направленных на защиту прав исполнителей и авторов. Внедрение международных стандартов в сфере интеллектуальной собственности, вступление России в ВТО в 2012 году, а также активизация деятельности таких организаций, как РАО, ВОИС и Роспатент, способствовали укреплению законодательной базы. Это, в свою очередь, улучшило механизмы лицензирования и сбора авторских отчислений, позволив музыкантам и правообладателям получать вознаграждение за использование их творчества. Сегодня легальное использование музыкального контента в России регулируется строгими локальными правилами лицензирования, что способствует развитию культурного рынка и защите авторских прав на музыку.

В настоящее время мировой музыкальный рынок переживает значительные изменения, в том числе и в России. Многие крупные музыкальные лейблы приняли решение о своем уходе с российского рынка и изъяли свои каталоги⁹. Это решение, безусловно, оказывает влияние на доступность иностранного репертуара в локальных проектах – он просто не используется. Но это дает шанс местным артистам занять освободившееся место, и они могут посвятить свое время написанию музыки не только для чартов, но также и для специальных каталогов и баз, которые фокусируются на музыке для кинопроизводства и только начинают появляться на местном рынке.

Сервисы стриминга, социальные сети и различные платформы для обмена файлами позволяют любителям музыки находить и делиться любимыми треками, несмотря на физические и юридические барьеры. Таким образом, хотя уход крупных мировых музыкальных лейблов с российского рынка представляет собой вызов, он также стимулирует развитие творческого подхода и поиск новых путей для доступа к музыкальному контенту и его использованию в легальном поле. Это подчеркивает непреходящую ценность музыки как универсального языка, способного объединять людей, несмотря на географические и политические различия.

Сегодня музыкальное сопровождение является неотъемлемой частью медиаиндустрии, влияя на восприятие контента, эмоциональный отклик и связь с целевой аудиторией. Музыкальные супервайзеры продолжают исследовать новые технологии, источники музыкального контента и платформы для создания уникального звукового оформления, делая каждый проект неповторимым и запоминающимся.

Роли музыкального продюсера на проекте

Функционал музыкального продюсера на проекте – величина переменная, она сильно зависит от концепции продукта, который продакшен хочет получить на выходе, и если издалека можно уверенно сказать, что этот человек занимается только музыкой, то при детальном разборе его задач список дел может быть не столь очевидным.

Нередко происходит так, что работа музыкального продюсера начинается на самом раннем этапе создания проекта: когда он только придумывается, сценарий только пишется или график съемок только планируется. Его приглашают для консультации, где происходит первое знакомство с проектом, творческим коллективом (режиссером, сценаристом, продюсером, шоуранером и т. п.), участники встречи делятся своими мыслями о том, как они видят конечный продукт и какими музыкальными ресурсами планируется добиться этого результата. Под определением «креативная команда» я имею в виду всех участников на проекте, мнение которых может повлиять как на конкретные эпизоды в серии, если мы говорим о сериале, так и на концепцию проекта в целом. Музыкальный продюсер является связующим звеном между фантазиями кинопроизводства и миром музыки. Продюсеры и режиссеры, как правило, имея свой музыкальный бэкграунд, чувствуют, что бы они хотели услышать в контексте их будущего творения, но далеко не всегда этого достаточно, чтобы четко описать и донести свое видение до музыкального продюсера и объяснить, что именно им нужно. В то же время, композитор может не сразу понять, чего хочет режиссер, когда тот пытается сформулировать музыкальную задачу в формате: «Я хочу музыкальное сопровождение, которое бы звучало современно и модно. Что-то такое, что создаст некоторое напряжение и интригу, потому что в этой сцене условный Коля собирается открыть тайну условной Алисе». Или бывает так, что режиссер говорит: «Мы снимаем фильм про человека, который был известен несколько десятков лет назад, напиши для нас такую песню, которая могла бы стать хитом в то время… нам надо написать тему для главного героя в разной степени интриги: легкой, средней и сильной, это должна быть мелодия, которую мы смогли бы использовать везде». Согласись, что конкретики в таком творческом задании почти нет и что именно нужно делать, понять довольно сложно. Даже если все участники съемочной команды имеют большой опыт работы в производстве видеоконтента, все мы люди, и все мы разные, и каждый смотрит на мир под своим углом. Первостепенной задачей музыкального продюсера на старте проекта является калибровка настроек музыкального лексикона с режиссером и командой, попытаться понять, что именно имеет в виду режиссер, когда абстрактно выражает свои идеи о музыке через набор ощущений, эмоций, сравнений и референсов.

Композитор на проекте – это ремесленник, профессионал, который имеет определенный опыт в создании музыкального материала для подобного рода проектов с помощью личного инструментария (это может быть как только студийный компьютер c MIDI-клавиатурой для написания и сборки музыки, так и мини-студия с некоторым набором живых инструментов). Композитору необходимо пропустить через себя все вводные от креатива и превратить это в реальные звуки темы. В моменты постановки творческой задачи композитору, необходимо присутствие музыкального продюсера или музыкального редактора, который, в свою очередь, начинает задавать дополнительные наводящие вопросы режиссеру, чтобы постараться выяснить как можно подробнее, что именно тот имеет в виду, когда пытается описать какое-то музыкальное состояние, которое хотел бы ощутить по итогу проделанной работы: «Вам нравится модный стиль типа хип-хопа или вы предпочитаете неоклассику с элементами дронов? Вы хотите слушать простую музыку или предпочитаете что-то мелодичное, чему можно было бы подпевать, или взять уже готовую песню как лейтмотив проекта? Вам больше нравятся электронные звуки или звуки оркестра? Вы хотите, чтобы музыка звучала минорно и мрачно или немного напряженно и интригующе?» Таким образом музыкальный продюсер в союзе с композитором получает более конкретные ответы от креатива, и это помогает на начальном этапе отбросить все лишнее и думать всем в одном направлении.

При выборе музыки в проект всегда важно помнить, что музыкальная составляющая важна, но не приоритетна. Основой любого видеоконтента являются его актеры, качество съемки, сценарий и бюджет, музыка играет лишь вспомогательную роль, и ее задача – сделать контент зрелищным, эмоциональным и привлекательным для зрителя. Однако музыкальный продюсер не должен говорить этого композитору ни в коем случае! Для многих композиторов музыка является венцом творения в любом проекте, где бы она ни звучала, а фильм или сериал – это лишь площадка для их собственного искусства и самовыражения. Дипломатия – одна из ключевых способностей любого музыкального продюсера, очень важно умение договориться с композитором, выслушать, понять и, если это необходимо, вдохнуть в него новые силы, чтобы благополучно закончить проект, при этом оставляя композитора в глубоком убеждении, что музыка является ключевой точкой проекта, а режиссера – что музыка играет второстепенную роль по отношению к фильму!

Продолжая тему дипломатии: очень часто в творческих командах возникают конфликты эго с разных сторон, и музыкальный продюсер должен постоянно выступать посредником. В каждом проекте существует своя иерархия, как правило, команда формируется индивидуально под задачи и относительно доступности кадров на период проекта. Для музыкального продюсера критически важно сориентироваться в творческой среде и понять, кто принимает окончательные решения по согласованию музыки на проекте и его бюджету. Иерархия на бумаге часто отличается от реальной. Например, режиссер может быть ответственным, но на самом деле выбор музыкальных треков осуществляет видеомонтажер, который собирает куски отснятого материала в серию. Музыкальному продюсеру необходимо прочувствовать каждую рабочую ситуацию, чтобы определить, кто перед кем отвечает на самом деле и какую работу ему придется выполнять на проекте.

Иногда могут приходить запросы в формате: «Эй, музыкальный продюсер, мы не разбираемся в музыке, это твоя работа. Мы снимаем фильм. Сделай так, чтобы это звучало отлично!» С другой стороны, иногда режиссер проекта может сказать: «Вот такую музыку я хочу. Узнай сколько это будет стоить?» Но чаще музыкальный продюсер получает что-то среднее, и ему говорят: «Вот что я думаю. А ты как думаешь? Можем ли мы попробовать это? Могли бы мы получить лицензию на это? Как ты думаешь, это работает?»

Нет четких критериев в этой работе, она связана с людьми и их восприятием музыки, и, если есть желание быть успешным, надо уметь слушать и понимать тех, кто дает музыкальным продюсерам работу, и тех, кто пишет или владеет правами на музыку (правообладателей). Эти два мира – кинопроизводство и музыкальный рынок – не могут жить друг без друга, но в то же время никогда не могут нормально встретиться. Основная задача музыкального продюсера – «поженить» их, если не навсегда, то хотя бы в рамках текущих проектов и задач.

Музыкальный продюсер приносит в фильм расширение визуального и эмоционального пространства. Он делает незначительные сцены запоминающимися и помогает сформировать тон и настроение фильма, определяя песни, которые подходят к контексту. Кроме того, хороший музыкальный продюсер играет ключевую роль в выборе правильного композитора, помогает выбрать референсную музыку, которая может быть очень показательной, пока формируется настроение фильма. Затем он может быть привлечен на этапе постпродакшена и окончательного сведения звука, помогая отточить общее ощущение фильма через музыкальное полотно.

Режиссер и музыкальный продюсер работают вместе, сидя и смотря фильм в одной комнате, определяют, где хотят использовать музыку, которая уже была написана или которую хотят поставить на заднем плане в качестве звука из приемника или телевизора. За рубежом это называется споттинг (от слова spot – пятно): выбор мест, где будет зафиксировано звучание музыки; на такие встречи могут приглашать музыкального редактора (если это другой человек) и композитора.

Музыкальный продюсер предлагает музыкальные композиции в монтажной студии, где их прослушивают одновременно с просмотром сцены проекта. Часто бывает ситуация, когда кажется, что некоторые варианты песен будут работать отлично, пока ты их подбираешь в плеере, прокручивая сцену в голове, но когда ты ставишь песню в проект под «картинку», то мнение может кардинально поменяться – совместно с видео трек звучит нелепо, не попадает в акценты монтажа и только все портит, а другая песня, о которой ты и подумать не мог, наоборот, подходит идеально, словно и была создана специально под сцену. Очень часто приходится перекраивать оригинальное произведение (песню), переставляя куплеты и припев, чтобы она органично разместилась в «картинке» и максимально работала на «историю».

Музыкальный продюсер при работе в паре с композитором помогает добиться нужного темпа в кадре и правильных акцентов, чтобы зритель не думал о музыке и воспринимал ее органично с визуальным рядом. Музыкальный продюсер никогда не скажет: «Вот песня – ставь ее!» Он знает о музыке гораздо больше, чем режиссер, линейный продюсер, композитор или кто-либо другой на проекте, но это не дает ему права ультимативно определять музыкальный креатив проекта. Музыкальный продюсер всегда предлагает на выбор пять или шесть вариантов решения, о трех из которых режиссер никогда бы не подумал: «Я никогда не слышал эту музыку вообще. Это здорово!» И это помогает в совместной работе над фильмом или сериалом самым неожиданным образом.

Хотя музыкальный продюсер обычно ассоциируется с ТВ-шоу, кинопроизводством, рекламой, видеоиграми и другими медиа, требующими постпродакшена, это далеко не все области применения специалистов такого профиля. Новые арены и стадионы, на которых проводятся живые спортивные мероприятия – от футбольных матчей до иных спортивных состязаний, строятся каждый год, и опыт звукорежиссеров, работающих на таких площадках, становится все более важной частью музыкальной индустрии. Ведь именно музыкальный продюсер отвечает за создание и настройку музыкальной атмосферы, которая обеспечивает неповторимую эмоциональную поддержку для зрителей и участников.

Что такое синхронизация

Термин «синхронизация» я уже использовал ранее, но давайте все-таки разберемся подробнее: что же это на самом деле?

Синхронизация (от древнегреческого σύγχρονος (synchronos) – современный, одновременный, англ. Synchronization, или сокращенно synchr/synch/sync) – это основное определение в мире музыкального продюсера и редактора, у него, по сути, довольно простой смысл: уникальное совмещение и фиксация в определенном виде видеоизображения и музыкального произведения и звуков/шумов. Уникальное – потому что, если сдвинуть даже на полсекунды музыку влево или вправо на монтаже, все акценты, подчеркнутые музыкой, «поплывут», темпоритм нарушится, полнота восприятия сцены пропадет.

Наверное, все сталкивались с явлением, когда интернет подтормаживает и речь актера в картине расходится с движением губ. Это очень раздражает при просмотре.

Схематичное изображение видеоряда и голосового или музыкального сопровождения

Запись селфи на телефон тоже относится к синхронизации, но синхронизация твоего лица и звуков голоса, которым ты наговорил текст, не имеет отношения к работе музыкального продюсера. А вот если ты под свое селфи подложил музыку, то уже получается, что ты создал новое аудиовизуальное произведение, или АВП (более подробно и детально, что это такое, мы разберем в главе 3), и попробовал себя в роли музыкального редактора! И это уже серьезно… или нет?.. Давай попробуем в этом разобраться подробнее.

Под синхронизационными проектами я имею в виду как в целом игровые и документальные фильмы, сериалы, телевизионные шоу, ТВ-программы, рекламу, видеоигры, сопровождающую веб-сайт музыку и даже театральные или цирковые постановки (если музыкальное произведение является частью сценария), так и частные случаи включения какой-либо отдельно взятой песни в состав сцены проекта: все будет зависеть от контекста.

Давай переведем пункт закона на понятный язык.

По нашим законам авторами аудиовизуального произведения являются три правообладателя:

1) режиссер-постановщик;

2) автор сценария;

3) композитор, являющийся автором музыкального произведения (с текстом или без текста), специально созданного для этого аудиовизуального произведения.

Прошу обратить внимание на третий пункт, потому что если ты композитор, которого привлекли к созданию документального фильма, сериала или рекламы, то ты изначально являешься равноценным правообладателем доли АВП наряду с режиссером и автором сценария. Это важно иметь в виду, если ты своими силами решил делать творческий контент с единомышленниками: в этом случае ты автоматически будешь иметь треть доли прав в созданном видеоконтенте, то есть принимать участие в решениях по управлению правами на вашего «ребенка». Если же тебя нанимают на работу в проект в качестве композитора, то, скорее всего, по договору у тебя заберут все права на результаты твоей интеллектуальной деятельности, так как твоя работа была заказана и оплачена. Далее ты не сможешь иметь права голоса на то, как будет распространяться видеоконтент твоим заказчиком.

Если еще нагляднее, то один человек пишет на бумаге историю (автор сценария), второй воплощает эту историю с помощью игры актеров (режиссер-постановщик), а ты как избранный композитор проекта озвучиваешь это все музыкой, наполняя проект эмоциональными красками, и действительно она так его преображает, что усиливает впечатление зрителя от увиденного и оставляет отпечаток в его сознании… Именно поэтому закон обязывает присваивать часть прав от участия в создании сериала, рекламы и иных проектов композитору проекта, если там звучит оригинальная музыка, то есть сочиненная и записанная специально для конкретного проекта. Это не касается уже изданной ранее музыки, с которой обычно имеет дело музыкальный редактор и которую решили использовать в составе проекта, – к ней мы еще вернемся. Детальнее о пунктах в законе я рассказываю в отдельной главе¹⁰, а пока – двигаемся дальше.

Почему синхронизация важна в судьбе артиста?

Тут, как мне кажется, плюсы довольно очевидны, но давай порассуждаем.

Первый плюс – твой трек заметил зритель и есть потенциальный интерес к нему! Это уже событие, которое принесет тебе дополнительный разовый доход, на который ты не рассчитывал, пока тебе не подтвердили использование. Оплату результатов своей творческой деятельности получать всегда приятно, и действует это воодушевляюще. Сам факт подписания лицензионного соглашения на включение твоей песни в проект обязывает пользователя выплатить тебе оговоренную сумму в конкретные сроки. Это контролируемый процесс, и ты точно знаешь, сколько и когда тебе упадет на карточку или счет самозанятого или ИП, чтобы помечтать, куда эти деньги потратить. В начале творческого пути сумма может быть символическая, но все равно это дополнительный доход.

Второй плюс – если ты (я имею в виду твою музыку или результат твоей совместной работы с кем-то) попал в сериал с хорошим рейтингом и большим охватом аудитории, то его может увидеть вся страна, а иногда и не только. Это значит, что найдется большая часть новой активной аудитории, которая услышит тебя, заинтересуется и пойдет искать песню в интернете, например через SHAZAM, если песню можно идентифицировать, то есть она звучит в кадре без реплик актеров и сильных шумов достаточное время, чтобы приложение смогло распознать ее. Если песня не считывается, то по личным наблюдениям могу сказать, что особо увлеченные фанаты проекта всегда раскопают информацию обо всех песнях сериала и опубликуют плейлисты, и после для интересующейся аудитории не составляет большого труда найти любой трек, главное – чтобы он был выпущен к моменту выхода серии или всего проекта целиком. Имей в виду, что интерес к твоему репертуару может и не ограничиваться только той самой одной песней, существует большой шанс, что и твой остальной репертуар не останется без внимания любознательной аудитории, и как следствие новые стримы «упадут» в твою копилку квартальных финансовых отчетов от дистрибьютора. Если твою песню нашли и начали слушать уже вне контекста сериала – значит, растет узнаваемость твоего конкретного трека и следом – твоя как артиста.

Расскажу свой любимый кейс с певицей Margosha и песней «Лови». В 2019 году началась работа над проектом 13-серийного сериала «257 причин, чтобы жить» режиссера Максима Свешникова, в главной роли снималась Полина Максимова, его несложно найти на площадках онлайн-кинотеатров. Так вот, в конце первой серии сезона есть сцена, где героиня Полины Максимовой идет с чемоданом под дождем и плачет. На протяжении всей этой сцены звучит трек «Лови», причем он играет за кадром довольно громко, и киношумы (шаги, дождь и всхлипы актрисы) не сильно отвлекают от песни. До 26 марта 2020 года, дня премьеры серии, статистика SHAZAM была весьма скромная – один раз в неделю, а сразу после выхода серии… Ну, сами посмотрите.

Буду откровенным, не всем песням везет с такой интеграцией, конечно, но это один из классических примеров из практики. Подобные проекты синхронизации могут стать для артиста ключевой ступенькой (а иногда и социальным лифтом) на новый уровень популярности, не стоит лишать себя таких потенциальных возможностей!

Второй пример – относительно свежий. Трек Dance в исполнении Kalashnikova попал в сцену ночного стрип-клуба. Песня начинает звучать как музыка за кадром и потом переходит внутрь заведения. То есть мы отчетливо слышим песню несколько секунд и потом ее «рассеивают» по залу стрип-клуба, создавая впечатление, что все герои в кадре слышат песню и двигаются под ритм.

Спустя некоторое время после премьеры серии я получил от девушки голосовое сообщение следующего содержания: «Денис, привет, я только что посмотрела первую серию, и я так счастлива! Я безумно рада! Хорошо, что попала в первую серию, ее точно посмотрят. Еще раз спасибо тебе большое!»

До премьеры – 76 шазамов и после – 10 506.

На скринах от артиста ты можешь наглядно видеть интерес аудитории к этой песне, которые нашли ее непосредственно после просмотра серии. Результат 10,5 тысячи шазамов был преодолен примерно через пару месяцев после премьеры. Увеличение шазамов напрямую влияет на количество стримов твоего творчества на музыкальных площадках. Стриминг твоей песни – это дополнительная награда за твои труды, но это длинные деньги, отчеты по продажам и непосредственно выплаты ты увидишь не сразу, а спустя несколько месяцев

Третий плюс – после выхода сериальных проектов и кино существует системная практика выпускать OST проекта (Original Sound Track – оригинальная звуковая дорожка). Это может быть как композиторская музыка, так и смешанный плейлист самописной и оригинальной лицензированной музыки и песен, попавших в сериал. Плейлисты могут быть как официальные, сделанные по инициативе прокатчика сериала или продакшена, так и фанатские, выложенные на личном аккаунте для общего прослушивания. Если твоя песня после сериала попала во все возможные тематические плейлисты, связанные с проектом, считай это удачным бонусом от синхронизации. В таких компиляциях твой трек (пока мало кому известный) может стоять следующим по очереди воспроизведения за хитом, который тоже был интегрирован в проект, и слушатели плейлиста тебя, скорее всего, не пропустят и послушают, ведь они будут более лояльны к новым именам в своей музыкальной коллекции, если сериал им зашел.

Четвертый плюс – тоже про деньги, и опять про длинные, длиннее стриминговых. Если твоя музыка попала в сериал/фильм или рекламу и этот аудиовизуальный контент показывают, транслируя по локальным или федеральным ТВ-каналам, то за публичные показы в эфире тебе тоже полагаются выплаты от Российского авторского общества (РАО), но нужно будет зарегистрировать свои произведения у них¹¹.

Если говорить о рекламе, то это сезонный контент, и он, как правило, не живет более одного года в эфире, но во время активной фазы рекламной кампании плотность показов ролика может быть большая, и за каждый такой показ с твоей музыкой телеканалы должны отчитаться в РАО. Это касается рекламы, фильмов, сериалов, ТВ-шоу и программ, анонсов и заставок телеканала, их могут повторять сколько угодно раз в эфире канала (по заказу которого был создан аудиовизуальный контент), затем при желании можно продать лицензию на свой репертуар другому каналу и транслировать какое-то время фильмы и передачи там, тем самым продолжая публичные показы, и, соответственно, подавать отчеты в РАО о музыке, использованной в том или ином проекте. Это влечет за собой обязательные выплаты и популяризацию твоего трека у еще новой, не охваченной ранее аудитории, которая могла пропустить этот проект и только сейчас с ним столкнулась и услышала твою музыку в составе проекта. Все это считается, и за каждый показ РАО должно отчитываться перед правообладателем. Спустя какое-то время после выхода проекта с твоей песней ты, вероятнее всего, физически не сможешь отслеживать эфиры, но стриминговые активности и отчеты за публичное использование, возможно, каждый раз тебе будут на это указывать в виде аномалий на кривой числа прослушиваний песни и сумме роялти от РАО.

С «плюшками» синхронизации, вроде, разобрались, теперь, справедливости ради, хочу отметить, что синхронизация синхронизации рознь, в формуле успеха существует множество переменных, которые могут и не сказаться на твоих стримах и узнаваемости, мы подробнее разберем и поговорим об этом дальше¹². Но личный опыт работы меня убедил в том, что любая лицензионная сделка с песней молодого артиста дает тебе как минимум прекрасный инфоповод для поста в социальных сетях, чтобы твои фанаты заинтересовались и дружно пошли посмотреть проект где «есть ты», ведь как-то музыкальный продюсер нашел этот трек, предложил креативу проекта и все получилось! А как получилось – нужно обязательно увидеть своими собственными глазами и услышать собственными ушами!

Музыка как способ усиления восприятия картинки

Музыка является одним из самых мощных инструментов, способных усилить эмоциональное восприятие любого аудиовизуального контента. Она способна подчеркнуть настроение, создать атмосферу и усилить эмоциональную глубину происходящего на экране (какой бы он ни был: ТВ или экран смартфона). Но музыка многолика, и музыкальные продюсеры давно поняли, что музыкальная концепция, принятая на проекте, вполне может повлиять на итоговый результат проекта.

Музыкальные стили, жанры и непосредственно инструменты играют важную роль в формировании концепции проекта, будь то фильм, реклама или видеоигра. Каждый музыкальный стиль имеет свою уникальную эмоциональную окраску и атмосферу, которые могут быть использованы для передачи определенного настроения или идеи. Например, рок-музыка с ее энергичными гитарными риффами и мощными ударными может подчеркнуть динамичность и напряженность сцен в экшен-фильме. С другой стороны, классическая музыка с ее изящными мелодиями и оркестровыми аранжировками может добавить элегантности и романтичности в историческую драму. Инструменты также играют важную роль в создании атмосферы проекта. Например, использование синтезаторов и электронных звуков может придать современность и технологичность, тогда как использование акустических инструментов, таких как фортепиано или скрипка, может добавить ощущение естественности и теплоты. В целом выбор музыкального стиля и инструментов является важным элементом влияния на концепцию проекта и помогает создать желаемую атмосферу и эмоциональную реакцию у аудитории.

Музыка имеет удивительную способность подчеркнуть и усилить атмосферу определенной эпохи, которую нам показывают на экране. Она может стать мощным инструментом, который помогает зрителю глубже погрузиться в происходящее и поверить в то, что мы видим. Когда мы слышим знакомую мелодию или ритм, который ассоциируется с определенным временем, наши эмоции и воспоминания моментально переносят нас в то время. Благодаря музыке мы можем почувствовать дух шестидесятых годов с их характерным звучанием рок-н-ролла или перенестись в эпоху дискотеки семидесятых с их зажигательными ритмами в стиле диско. Однако музыка также может быть использована для создания эффекта современности. Поставив актуальный трек, музыкальный продюсер может создать впечатление, что действие на экране происходит прямо сейчас, в наши дни, с героями, похожими на нас. Таким образом, музыка привязывает к реальности происходящее в сюжете.

Основное правило в рамках аудиовизуальных проектов – не мешать тому, что происходит в кадре! Однажды в соцсетях мне попался на глаза видеоролик с минутной видеозарисовкой про море и лето, дрон с камерой удалялся от лодки, которая плавала в чистейшей лазурной воде рядом с какими-то островами, за кадром играло откровенное техно, вообще не вязалось с картинкой, и в комментариях больше всего лайков набрал пост: «Great video, but the music sucks ruins everything» («Отличное видео, но отстойная музыка все портит»). Тогда для меня это стало любопытным открытием – что не только я не досмотрел ролик до конца по причине отвратительной музыки на фоне, но и еще около 350 человек разделили мое мнение и поставили лайк под этим комментарием.

С другой стороны, этот пример не говорит о том, что музыку в ролик подобрали откровенно неправильную, понятие правильности или неправильности в творчестве субъективно, и если создатель ролика посчитал, что тот техно-трек – то, что он бы хотел слышать неразрывно от созерцания райской картинки – так тому и быть. Он режиссер этого ролика, он так видит… Повлияла ли музыка негативно на количество лайков, мы никогда не узнаем, но ролик запомнился и вызвал эмоции – это важно.

Музыкальное решение может спасти проект, равно как и погубить его (сделать неинтересным), задача человека, который подбирает музыку (будь то личный блог или большой коммерческий проект), – найти ту самую музыку, которая бы дополняла видеоряд, вызывала правильную эмоцию, была легальна и доступна для использования в необходимом контексте и соответствовала ожиданиям бюджету на выкуп лицензии.

Один из ярких примеров использования музыки для усиления восприятия в кинематографе – фильм «Титаник» режиссера Джеймса Кэмерона. В этом эпическом романтическом фильме музыкальное сопровождение, написанное композитором Джеймсом Хорнером, играет важную роль в создании атмосферы и передаче эмоций. Знаменитая мелодия My Heart Will Go On, исполненная Селин Дион, стала неотъемлемой частью идентичности фильма и помогла зрителям еще глубже вжиться в историю главных героев. Несмотря на то что песня была выпущена в 1997 году и вплетена в контекст фильма, повествующего о трагедии 1912 года, у зрителя не возникает когнитивного диссонанса по этому поводу по причине того, что песня является повествователем художественного замысла режиссера и дополняет собой происходящую историю, а не интегрирована в контекст жизни актеров на корабле. Подобный прием был реализован в российском сериале «Слово пацана. Кровь на асфальте» (2023), когда основные события происходят в конце восьмидесятых годов, а в некоторых сценах звучит трек «Пыяла» от проекта «Аигел», выпущенный в 2020 году.

Еще одним примером использования музыки для усиления восприятия является фильм «Звездные войны». Музыка, написанная Джоном Уильямсом, стала неотъемлемой частью культуры и идентичности этой вселенной. Ее эпические и мощные мелодии помогают создать атмосферу приключения и подчеркнуть важность каждого момента в фильме. Музыка из «Звездных войн» стала настоящим символом франшизы, она помогает зрителям полностью погрузиться в мир далекой галактики. Если задуматься, то, что мы видим по сюжету, – дела далекого будущего, следовательно, музыка, которую мы слышим на протяжении фильма, тоже из будущего. В фантастической саге про будущее не может играть что-то знакомое, иначе у зрителя может возникнуть сомнение в правдивости происходящего на экране. Но есть и исключения, наверное, ты помнишь фантастический боевик «Защитники галактики» (Guardians of the Galaxy, 2014), где главный герой слушает в наушниках известный трек Redbone – Come and Get Your Love (1974). Там это обыграли так, что спустя непонятное множество лет главный герой, живя в далеком будущем, по-прежнему испытывает любовь к песням из прошлого, потому что их слушала его мама. Этот сценарный ход я считаю прекрасным, так как на моей памяти прошлое и будущее прекрасно умещаются в синхронизации, и это выглядит очень круто!

Как музыка попадает в телевизор? Кто принимает решение по включению музыки в проект?

Среди музыкантов ходят слухи, что на каждом проекте есть один-единственный человек, отвечающий за музыку, который открывает двери одним песням и закрывает перед другими, словно охрана на фейс-контроле ночного клуба, исходя из своих убеждений, предпочтений и инструкций. Работая в этой индустрии довольно давно, я не сталкивался с подобными персонами лично, но не исключаю, что где-то в коридорах ТВ-каналов подобная практика имеет место. В этой главе я бы хотел раскрыть картину мира, которая происходит на практике, во время того как рождается проект.

Давай порассуждаем на эту тему и начнем с самого начала, но, пожалуйста, cразу пообещай, что не будешь сидеть с идиотской ухмылкой на лице, когда прочитаешь следующую фразу: «Решение принимаешь ты!» Да, я не иронизирую, долго думал, как это сформулировать лаконично.

Первый раз ты принимаешь это решение, когда отправляешь свои песни музыкальному продюсеру / музыкальному редактору. И второй раз – это, пожалуй, самое важное: когда музыкальный редактор или кто-то со стороны производства сериала, кино или любого видеоконтента обращается к тебе с запросом на разрешение использовать твою песню в каком-либо проекте. Но как бы режиссер, все продюсеры ни хотели ее использовать, они не смогут этого сделать, если ты как правообладатель своей песни не дашь согласия – в этом основная суть.

Отказы правообладателей совсем не редкость, а часть рутины в синхронизации. Как правило, отказы случаются по идеологическим убеждениям, бизнес-нюансам, личным причинам или по финансовым разногласиям. Например, ты не интересуешься политикой, а на песню из твоего репертуара пришел запрос на ее интеграцию в предвыборный ролик. Скорее всего, ты откажешь в использовании. А может быть, ты вегетарианец и не хочешь, чтобы твоя песня звучала рядом с демонстрацией сцен, где есть, условно, мясные продукты, мертвые животные и тому подобный неоднозначный контент, – тоже повод подумать, нужно ли тебе это. Некоторые артисты не дают разрешения на использование своей музыки в откровенных эротических сценах и сценах сексуального характера, кто-то не хочет ассоциировать себя через свой репертуар с алкоголем, сигаретами и агрессией. Однажды у меня был в работе запрос на песню иностранной артистки, которую планировали использовать в новой рекламной кампании банка, но менеджмент артистки нам отказал, аргументировав свой ответ тем, что она категорически против любой банковской системы в мире.

Все мы разные, и у каждого свои приоритеты, взгляды на жизнь и цели. Отказать в использовании своей песни еще не конец света, главное – делать это тактично, пояснив причину своего решения, чтобы в будущем подобных ситуаций с этим клиентом не возникало; в то же время нужно постараться избежать недопонимания, чтобы у кинопродакшена не сложилось впечатления, что с тобой нельзя иметь дел вообще, чтобы они понимали, что отказ касается конкретного эпизода, но в ином контексте использование твоего репертуара вполне допустимо. В пору моей работы в локальных представительствах международных музыкальных лейблов у каждой песни была внутренняя электронная карточка, с графой «особые условия». Там часто указывали какие-то «особенности» артиста и его ограничения на использование репертуара, это здорово экономило всем время: можно было не писать лишний раз запросы зарубежным коллегам, чтобы не ждать нового отказа по типовым запросам. Если ты правообладатель и не даешь своего прямого разрешения на использование, то никто не вправе взять твою песню и разместить в проекте.

Итак, если с этим более-менее разобрались, то теперь давай вернемся к ситуации, когда ты готов и рад бы дать разрешение и любые сцены использования тебя не смущают, ты просто хочешь разобраться, кому писать и кто конкретно может тебе с этим помочь.

Если конкретно назвать должность человека, которого тебе стоит высматривать в титрах, то это, конечно музыкальный продюсер или музыкальный редактор – они могут быть твоими ближайшими помощниками в достижении цели. Но так как съемка любого проекта – это процесс коллективный, в нем задействовано множество людей и мнений, которые и высказывают свои идеи по каждой сцене (если говорить о сериале), где звучит музыка. В рекламных кругах бытует такая шутка – «опробуем на бухгалтерии». Это можно понимать так, что когда отделу маркетинга надо выбрать вариант «ближе к народу», они приходят в бухгалтерию и спрашивают, какой вариант из возможных им больше нравится.

В идеале творческая команда, чье мнение имеет вес на отборе музыки в сериале и кино, включает в себя режиссера, сценариста, шоураннера, композитора проекта, музыкального продюсера / музыкального редактора и режиссера-монтажера. В зависимости от масштаба проекта и его бюджета некоторые должности может совмещать один человек, например режиссер монтажа, который собирает серию, может раскладывать музыку по ней, предлагать музыкальные решения, а режиссер может снимать картину по собственному сценарию. Давай кратко пробежимся по специфике работы каждого участника проекта, поймем, как появляется музыка при его монтаже и происходит взаимодействие всех этих людей с музыкальным продюсером.

Музыкальный продюсер – человек, совмещающий творческие и организационные качества, он отвечает за ход выполнения всех музыкальных работ на проекте, чтобы они шли согласно графику, он непосредственно руководит композитором, чтобы тот писал музыку согласно заявленному творческому брифу и в отведенные сроки, рекомендует то или иное музыкальное решение в рамках проекта или конкретной сцены. Понимая бюджет проекта, он задает путь решения, как быть с музыкой, будем ли ее писать или воспользуемся музыкальными фонотеками, а может быть, лучше привлечь на запись песни для начальных титров какую-то известную персону или купить уже готовый трек и сделать кавер. Нередкая практика, когда музыкальный продюсер и композитор проекта – это одно лицо. Этому человеку необходимо иметь рабочий проект на своем компьютере с расставленной музыкой и альтернативными предложениями, согласовывать все музыкальные решения с режиссером или креативной командой, если команда не имеет физической возможности собраться в одном месте в силу обстоятельств, тогда согласование сцен может происходить онлайн в рабочих чатах проекта или с помощью других специально подготовленных для этого ресурсов, например www.frame.io.

Музыкальный редактор – это человек, который обладает определенным опытом работы с музыкой и правообладателями, знает, где можно найти ее официальные источники и сколько она ориентировочно стоит. Под словом «официальные» имеется в виду, что на рынке существуют правообладатели, они представляют интересы своих артистов и могут от своего лица выдавать лицензию на синхронизацию на свой репертуар. Даже если песня идеально подходит для проекта и вся креативная команда хочет, чтобы она осталась, в случае если музыкальный редактор знает, что с этим треком есть правовые проблемы, он должен или предупредить заранее об этих рисках, чтобы коллегиально было принято решение, или же вообще не показывать этот трек, чтобы не обрекать себя на потенциальные сложности с получением разрешения на использование данного произведения. Музыкальному редактору должен быть известен музыкальный бюджет на весь проект (хотя на практике его не всегда озвучивает заказчик), в его задачи входит обязанность внимательно следить за тем, чтобы бюджета хватило на весь сезон, а не только на первые две серии из десяти. Также в его обязанности входит поиск альтернатив с целью предложений на замену «дорогих» песен по запросу музыкального продюсера или других коллег из креативного отдела на проекте. Довольно частая практика для сериалов, когда в качестве референса ставят киномузыку Ханса Циммера или треки Coldplay и просят потом заменить на что-то такое же, но за 10 000 – 20 000 рублей. Кстати, получение мастер-фонограммы от правообладателей, чтобы играла правильная фонограмма, а не WhatsApp Ptt 2022-12-01 at 12.44.10.mp3, тоже входит в поле задач музыкального редактора. В обязанности музыкального редактора не входит задача по расставлению музыки в рабочем проекте, так как это требует дополнительного времени, технических навыков базового монтажа, знания программного обеспечения и наличия софта. Но по договоренности эту часть работы музыкальный редактор может взять на себя, в таком случае риски появления неопознанной музыки минимизируются и контроль качества правовой чистоты репертуара может стремиться к 100 %. «Почему может?» – спросишь ты. Потому что при передаче проекта композитору или звукорежиссеру на постпродакшен нельзя исключить шанс попадания новой песни или инструментальной темы с предыдущей версии проекта этой серии, которая случайно сохранилась при копировании, о которой забыли предупредить музыкального редактора или сами упустили, и эти «недоразумения» можно будет отследить только на этапе финального просмотра монтажа серии со звуком.

Композитор – человек, который пишет оригинальную музыку на проекте. К оригинальным песням он мало имеет отношения, так как задача композитора – поддерживать действие в сюжете и музыкальным оформлением сопровождать проект, придумывая уникальную (то есть такую, какой еще не было) музыку, которую не нужно будет согласовывать со сторонними правообладателями (если, конечно, нет задачи переиграть чужие мелодии известных тем, согласовав с правообладателем). Подходы к работе композитора бывают двух типов: 1) оригинальная музыка с нуля от маэстро, в которой он подчеркивает музыкальными акцентами важные события сюжета и его развитие; 2) музыка, созданная по референсам, – композитор пишет музыку настроения, схожего с оригинальным референсом, вдохновляясь на запись своего произведения.

В первом случае композитор, пообщавшись с режиссером и креативом проекта, предлагает свое видение музыки: музыкальную концепцию, ее исполнение, инструменты, которые он хотел бы использовать для реализации своей идеи, и так далее… Это может быть реализовано камерно, в небольшой студии, с помощью VST-инструментов и пары приглашенных сессионных музыкантов, или же можно подойти к вопросу глобально, предложив живой оркестр для записи на «Мосфильме». Разные варианты подхода к созданию оригинального музыкального оформления проекта напрямую влияют на сроки реализации и бюджет. Например, если необходима запись некоторого числа живых инструментов, то это обязательно влечет за собой аренду студии определенного уровня и вместимости, поиск сессионных музыкантов и их логистика посещения места записи, приглашение звукорежиссера, который все сделает правильно и передаст материалы в работу корректно, также не стоит забывать о документально-правовой составляющей – со всеми нужно будет подписать лицензионное соглашение по передаче исполнительских прав на все записанные материалы. Помимо творческой составляющей процесса всегда существует административная, которую тоже нужно будет держать в голове в любой из выбранных концепций с композитором.

Второй вариант с точки зрения сроков и логистики выглядит проще. Композитор получает серию с музыкальными решениями на основе референсов, и его просят создать подобную музыку. Референсные треки служат для него своеобразной разметкой, которая помогает понять степень настроения в сцене и указывает на ключевые моменты, которые стоит отбить акцентами. Оригинальные песни, которые могут быть расставлены по серии, – это область внимания музыкального редактора, и он принимает решения по этой части контента, исходя из возможности лицензирования и бюджета проекта.

Задача композитора – создавать новую уникальную музыку, которая выделит этот проект среди прочих. В его задачи не входит компетенция в правах на стороннюю музыку и «очистка» прав на оригинальные песни, хотя, справедливости ради хочу отметить, существуют композиторы, которые могут совмещать в своем лице роль музыкального продюсера и музыкального редактора, предлагать оригинальные песни со своей стороны и договариваться с правообладателями, – все зависит от степени интереса к данной области работы и желания тратить на это время.

Режиссер монтажа – человек, который непосредственно работает в проекте серии за компьютером в профессиональных программах, например Avid, Premier, DaVinci, собирает отснятые дубли в определенном порядке так, чтобы соблюдались логика развития сюжета и творческий замысел режиссера и сценариста, чтобы серия соответствовала заявленному хронометражу. Как правило, такой драфт собирается без музыки вообще, но иногда бывают исключения, например динамичные сцены погони, драки, танцевальные сцены, их проще собирать под музыкальное сопровождение, которое дает ритм монтажу и настроение сцене. Частая практика на съемочной площадке, когда откровенно танцевальные/тусовочные сцены снимают на площадке без музыки, и потом на монтаже довольно непросто склеить такие эпизоды так, чтобы при дальнейшем наложении музыки не «дергался глаз» оттого, что в каких-то моментах актеры попадают своими движениями в ритм песни, а при другом ракурсе – уже нет. Режиссер монтажа использует музыку как вспомогательный инструмент для соблюдения монтажного ритма и передачу той самой эмоции, которую зритель должен почувствовать в данный момент, при просмотре картины. Опытный режиссер монтажа под руководством главного режиссера проекта понимает, где просится музыка и как она работает с картинкой. У него, скорее всего, есть свой рабочий архив музыкальных файлов с прошлых проектов, которые хранятся на жестком диске рабочего компьютера. Они могут быть подписаны по-простому, ассоциативно понятно только ему, например «грусть. mp3», «заплатка. mp3», «vstre4a.mp3», «Joy.wav» или даже «WhatsApp Ptt 2022-12-01 at 12.44.10.mp3» – последний вариант названия появляется в каталоге референсов, когда присланный через мессенджер файл было лень переименовать и он так и остался. Подобные названия аудиофайлов нужны для того, чтобы на монтаже можно было быстро подобрать что-то близкое к тому, что поддержит склейку сцен в эпизоде. Это может быть инструментальная композиторская музыка из мировых кинохитов или любимые темы режиссера монтажа, которые он хранит у себя, в том числе это могут быть треки из различных музыкальных библиотек. Режиссер монтажа не думает о том, кто правообладатель того или иного произведения, а просто оперирует музыкой различных стилей и жанров в рамках решения своих задач, правовые аспекты – вне его компетенций.

На начальном этапе сборки проекта режиссер монтажа использует музыкальные файлы в формате mp3, скачанные из интернета (из официальных музыкальных источников или любых иных сайтов), просто чтобы «примерить» трек и послушать его с картинкой. Этот формат аудиофайлов достаточно универсальный для того, чтобы экономить место на диске и работать с достойным качеством звука. Не всегда есть возможность и время найти музыкальные файлы сразу в максимальном формате wav или aiff, да и общий объем такого видеопроекта со всеми файлами может быть слишком большим. Если рабочий файл занимает несколько гигабайт, то с ним довольно хлопотно обращаться, долго закачивать и выкачивать из облака, нужно много свободного места на диске, чтобы хранить и обмениваться такими файлами с коллегами. На стадии проработки серии режиссером монтажа по склейкам сцен и музыкальному сопровождению формат mp3 отлично справляется.

Также на практике существует другой подход при работе с музыкальным репертуаром. На этапе сборки серий проекта режиссер и музыкальный продюсер обсуждают его концепцию, основные настроения и характеры героев сюжета, планируемые сцены, в которых необходима музыка того или иного жанра, музыкальный формат, необходимость присутствия хитов и так далее. После чего музыкальный продюсер проекта делает подборку музыкальных материалов согласно брифу, предварительно проверяя потенциальную возможность использования и доступность дальнейшего получения лицензии на все, что он предлагает. Это могут быть как музыкальные композиции из музыкальных фонотек, так и оригинальные песни от крупных и маленьких лейблов и артистов. В результате собирается папка с музыкальными файлами специально для нужд конкретного проекта. Режиссер монтажа получает эту папку с контентом, где музыкальные материалы могут быть дополнительно разложены на подпапки, например по темам героев: «Темы Марго», «Темы Сидорова», «Темы Ржавого» или по ситуативности: «Темы воспоминаний», «Темы погони», «Темы тревоги», «Темы интриги», «Темы любви» и так далее. Конечно, на начальном этапе примерки музыки и поиска идей нет никакой гарантии, что музыкальный продюсер разложил по папкам все корректно и музыкальный трек из папки «Темы любви» будет звучать в любовных сценах. Совсем не факт, может быть, режиссер посчитает, что он отлично подойдет в сцену драки или еще куда.

Такой подход к подбору музыки на проект сильно сокращает время на поиски референсов режиссеру монтажа, и эти референсы потом можно будет не менять. Если креатив проекта согласится с таким музыкальным решением, то дальше останется только согласовать с правообладателем использование музыки в контексте конкретной сцены и на некоторое время не думать о ней.

Оба варианта появления музыки у режиссера монтажа рабочие, и у каждого есть свои плюсы и минусы.

Если монтаж проекта не ограничивать правовыми рамками и не думать о том, доступно ли сейчас по бюджету купить песню группы AC/DC или Queen, то в контекст проекта можно интегрировать любую музыку, которая удовлетворяет решению творческой задачи, поставленной режиссером. С одной стороны, это здорово, ведь у художника развязаны руки и он может создавать свою картину, используя все музыкальные краски и оттенки, которые он только сможет вспомнить. Идет творческий процесс – все понятно, но дальше неизбежно приходит суровая реальность. Минусы такого подхода могут испортить картину праздника, когда серия с расставленной музыкой попадет заказчику проекта, а тот, в восторге от работы, попросит посчитать, сколько будет стоить покупка всей музыки, что уже расставлена. Проект попадает к музыкальному редактору, и он начнет говорить, что западный репертуар мы не можем купить по причине недоступности, что стоимость лицензии на зарубежный хит съест весь музыкальный бюджет и необходимо будет искать замену в доступном музыкальном поле вариантов, а найти замену иностранному хиту бывает крайне непросто.

Если весь музыкальный репертуар попадает в монтаж от музыкального продюсера и режиссер монтажа ставит в проект только данный ему контент, то это сильно упрощает работу в дальнейшем, так как источник появления музыки и правообладатели ему понятны, и если что-то подошло и креативу понравилось, то сцена считается принятой, остается только документально оформить с правообладателем музыкальный трек. Но если ни один из предложенных вариантов не подошел и сцена не закрыта музыкой, то музыкальный продюсер должен продолжать поиски идей. Этот подход некоторым образом ограничивает возможности креатива при выборе композиций и иногда вынуждает идти на компромиссы, за неимением лучшего варианта.

Сценарист – это человек, который пишет сценарий для фильма, сериала или другого визуального медиа. Сценарий включает в себя диалоги, описания сцен, развитие сюжета, а также характеры и мотивы персонажей. Основная задача сценариста – создать структуру истории и прописать ее таким образом, чтобы она была интересна зрителю и соответствовала требованиям режиссера, продюсера, студии или заказчика. Он, как никто, понимает своих героев, накал страстей в сценах и к чему это все приведет. Он может вписывать музыкальные темы на этапе сценария, например когда герой напевает свою любимую песню или она стоит у него вместо звонка мобильного телефона, тем самым дополнительно раскрывая его внутренний мир для зрителя.

При работе над музыкой первой серии сериала музыкальный продюсер может не знать, что будет во второй и чем вообще закончится этот сезон. Сценарист может подсказать и направить ход музыкального креатива в нужном направлении, чтобы музыкальная интрига раскрывалась по мере развития сюжета. Сценаристы могут работать как по заказу, так и самостоятельно, предлагая свои идеи студиям и продюсерам.

Режиссер – главный человек проекта, который воплотил в кадре с помощью актеров то, что сценарист написал на бумаге. Его мнение по музыкальному креативу, как правило, не обсуждается, и если он хочет поставить что-то звучать в кадре, значит, с большой долей вероятности оно там будет звучать, исключения могут быть только из-за бюджета проекта или иных причин, например заказчик проекта видит музыкальное решение в сцене несколько иначе. Режиссеры бывают разные, начинающие и с именем. Если за плечами у человека есть ряд успешных кассовых проектов и он настаивает на том, чтобы в новом проекте звучал конкретный дорогой трек, превышающий возможности бюджета, то не исключено, что заказчики проекта прислушаются к его мнению и смогут выделить дополнительные средства для приобретения той самой песни.

Шоураннер (англ. showrunner) – термин, пришедший к нам с американского телевидения, обозначает человека, работающего исполнительным продюсером, отвечающего за основное направление и развитие проекта. Шоураннер обычно совмещает обязанности сценариста, исполнительного продюсера и редактора сценариев – проще говоря, этот человек задействован на всех этапах создания проекта и его главная цель – сделать проект интересным для зрителя и кассовым для инвесторов. Его мнение очень важно в выборе музыкальной концепции и реализации на проекте, и к нему прислушиваются музыкальный продюсер, музыкальный редактор, композитор и режиссер монтажа, равно как и другие участники процесса.

Совокупность творческой энергии всех этих людей на проекте на выходе дает тот продукт, который ты можешь наблюдать на площадках онлайн- и офлайн-кинотеатров и в ТВ-эфире.

Небольшой лайфхак в конце главы: если ты посмотрел фильм или сериал, тебе понравилась там музыка и свой репертуар ты считаешь ничем не хуже того, что ты только что услышал, то не поленись посмотреть в конце титры, найди должности тех, кто занимался проектом, согласно информации выше, и выпиши себе их имена. Попробуй познакомиться с работами этих людей поближе, посмотри, где еще они принимали участие, – не исключено, что в новом сезоне проекта они также будут составлять креативную команду и у тебя появится возможность показать им свой репертуар и завязать деловые отношения.

Что такое трейлер. История появления трейлеров к фильмам

Трейлеры к фильмам являются неотъемлемой частью кинематографа и играют важную роль в продвижении картины. Они позволяют зрителям получить представление о сюжете, актерском составе и общей атмосфере фильма, вызывая интерес и желание его посмотреть. История появления трейлеров насчитывает уже более столетия и тесно связана с развитием киноиндустрии.

В переводе с английского значение глагола trail – «тащить», «плестись», и в начале своего появления это были короткие видео, которые шли после сеанса многосерийных фильмов в кинотеатре и анонсировали события, ждущие зрителя в следующей серии. Из-за того что трейлеры изначально показывали после, то есть они следовали за основным фильмом, термин «трейлер» был использован для описания этой рекламы, несмотря на то что она предшествовала, предваряла фильм, который она продвигала. Эта практика оказалась нисколько не эффективной, зрители ее часто игнорировали, покидая кинотеатр сразу же после основного фильма. Показ трейлера после серии в наше время сохранился только на ТВ в качестве 30-секундной видеонарезки кадров из новой серии и на онлайн-площадках кинотеатров, которые открывают краткое содержание сюжета будущей серии, побуждая зрителя дождаться премьеры через неделю и обязательно включить новую серию.

Позже кинотеатры изменили свою практику, и трейлеры стали одной из частей кинопрограммы, включавшей мультфильмы, хронику новостей и сериалы приключений. В настоящее время более сложные трейлеры и коммерческие рекламные ролики в значительной степени заменили другие формы развлечений перед фильмом, и в крупных сетях кинотеатров примерно первые двадцать минут после указанного времени начала сеанса посвящены трейлерам.

Первый трейлер, показанный в американском кинотеатре, датируется ноябрем 1913 года, когда Нилс Гранлунд, рекламный менеджер сети кинотеатров Маркуса Лоу, создал короткометражный промофильм для мюзикла The Pleasure Seekers, который открывался в театре Winter Garden на Бродвее. Как сообщалось в статье службы новостей, опубликованной в газете Lincoln, Nebraska Daily Star, этот подход был описан как «совершенно новый и уникальный трюк», «движущиеся картинки репетиций и других событий, связанных с постановкой, будут отправлены заранее в кинотеатры Лоу и займут место большей части рекламы на щитах». Гранлунд также первым представил трейлер для предстоящего фильма, используя слайдовую технику для продвижения фильма с Чарли Чаплином в кинотеатре Лоу на Седьмой авеню в Гарлеме в 1914 году.

До конца 1950-х годов трейлеры в основном создавались Национальной службой экрана и состояли из различных ключевых сцен рекламируемого фильма, часто дополненных крупным описательным текстом, комментирующим сюжет, и саундтреком, обычно взятым из музыкальных библиотек студий. В большинстве трейлеров была какая-либо форма озвучания, и те, которые имели озвучку, часто использовали громкие голоса – практика, которая сократилась в 2000-х годах.

В начале 1960-х годов лицо трейлеров кинопроизводства изменилось. Бестекстовые трейлеры, монтажные трейлеры и быстрый монтаж стали популярными в основном благодаря приходу Нового Голливуда и техникам, которые становились все более популярными на телевидении. Среди тех, кто установил тренды, был Стэнли Кубрик со своими монтажными трейлерами для фильмов «Лолита» (1962), «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1964) и «2001 год: Космическая одиссея» (1968). Главным вдохновением Кубрика для трейлера «Доктор Стрейнджлав» был короткометражный фильм «Очень хорошо, очень хорошо» (1961) канадского режиссера Артура Липсетта. Пабло Ферро, который разработал техники, необходимые для успеха кампании Кубрика, создал трейлер «Доктор Стрейнджлав», а также награжденный трейлер для «Заводного апельсина» (1971).

VHS-кассеты для домашнего просмотра, взятые в прокате или приобретенные в домашнюю коллекцию, содержали трейлеры других фильмов, выпущенных той же компанией, которые должны были появиться вскоре как новинки. Чтобы не тратить деньги на рекламу по телевидению, киностудии прибегали к таким уловкам. Большинство видеокассет VHS содержали трейлеры в начале кассеты, но некоторые видеокассеты VHS содержали превью в конце фильма или и в начале, и в конце кассеты. Видеокассеты VHS, содержащие трейлеры в конце, обычно напоминали зрителю о том, чтобы «не выключать после фильма для большего количества превью». С появлением DVD и Blu-ray, а также прямой трансляции и мобильных устройств трейлеры могут служить бонусным материалом, а не обязательной частью просмотра перед фильмом.

Возможно, это покажется странным, но если говорить о музыке в трейлере и музыке в фильме, то далеко не всегда случается так, что музыка, которая звучит в кино, повторяется в трейлере. И наоборот, если ты услышал крутой трек в рекламе, кино или сериале, совсем не значит, что будет стоять в контексте проекта. Трейлер – это рекламный ролик, цель которого – продать тебе фильм, побудить купить билет в кино на сеанс, оформить подписку в онлайн-кинотеатре или просто заставить тебя сидеть перед экраном и смотреть конкретный продукт в плохом качестве по запросу «смотреть кино онлайн». В момент просмотра трейлера включаются все доступные аудиовизуальные инструменты, которые только могут быть, чтобы произвести на человека впечатление, и музыка – один из мощных элементов воздействия. Обычная практика, когда над созданием трейлера к сериалу и над собственно сериалом работают разные творческие команды. Они даже могут быть не знакомы и не пересекаться по роду своей деятельности, но цели у них одинаковые. Те, кто делает сериал, ориентированы на производство хорошего продукта в целом, чтобы его было интересно смотреть зрителю. Производители трейлера создают короткие ролики из фрагментов сериала с целью максимально зацепить как можно больше аудитории и привлечь внимание к премьере, от этого во многом зависят кассовые сборы проекта и принимается решение о производстве следующих сезонов.

Где они берут музыку для проекта. Вводная история

Если говорить глобально, то я выделил бы три основных источника появления музыки в поле зрения музыкального продюсера под проект: 1) инструментальная музыка или с вокалом из локальных и зарубежных музыкальных библиотек (еще такие каталоги называют стоками, а тип такой музыки – продакшен-музыкой); 2) инструментальная музыка или песни от всевозможных лейблов, инди-артистов; 3) вновь созданная музыка от композитора.

Музыкальные каталоги с продашкен-музыкой (production music, или стоковой музыкой) представляют собой огромные коллекции музыкальных треков разных жанров, стилей и направленностей, которые можно использовать при создании различного аудиовизуального контента (фильмов, телешоу, рекламы, видеоигр и подкастов). Эта музыка создается специально для этих целей, у ее авторов и исполнителей нет задачи в продвижении этого репертуара через стандартный набор маркетинговых каналов, таких как посевы в интернете или радиоэфиры. Она обычно лицензируется через музыкальные онлайн-библиотеки или через их представителей на различных территориях, что позволяет создателям контента легко находить и использовать треки, соответствующие их потребностям. Такая музыка производится исключительно для того, чтобы на нее купили лицензию и использовали в как можно большем числе проектов по всему миру, если мы говорим о международных каталогах. Основное отличие продакшен-музыки от коммерческих релизов в том, что она не предназначена для продажи или публичного исполнения в качестве самостоятельного произведения, а создается с расчетом на конкретные задачи, такие как сопровождение визуальных эффектов, создание настроения или поддержка драматического действия. Создатели такого репертуара априори согласны на любую возможную синхронизацию их музыки в состав контента, не нужно дополнительно согласовывать с ними каждый факт включения их трека в проекты. Иногда этот тип контента некоторые могут еще называть «предочищенным» (pre-cleared content), то есть заранее согласованным для синхронизации. Стоимость лицензии будет зависеть напрямую от формата контента и объема необходимых прав, но, как правило, это всегда понятная схема расчета с фиксированными ставками.

Представляю твоему вниманию обзор мировых музыкальных каталогов для общего развития.

Каталоги-гиганты: BMG Production Music, Warner/Chappell Production Music, Universal Production Music, Extreme Music. Эти бренды включают в себя множество дочерних лейблов продакшен-музыки. В плане денег и власти библиотечный ландшафт контролируется крупными корпоративными музыкальными гигантами с длинными цепочками владения. Например, BMG Production Music – это американская компания по созданию продакшен-музыки, расположенная в Санта-Монике, Калифорния, и принадлежащая BMG Rights Management, дочерней компании немецкого холдинга Bertelsmann. Основанная в 1993 году под названием Immediate Music, она известна своей специализацией на создании высококачественной музыки для трейлеров коммерческих фильмов. Музыка компании использовалась в трейлерах таких фильмов, как «Аватар», «Пираты Карибского моря: На краю света», «Матрица», фильмы вселенной Marvel, «Властелин колец» и многих других. Immediate Music была основана в 1993 году Джеффри Фейманом и Йоавом Гореном, а их первой музыкальной композицией для трейлера стал трек к криминальной драме «Путь Карлито» (1993). Изначально компания занималась исключительно созданием музыки для трейлеров фильмов, но в 2008 году расширила деятельность, предоставив свои музыкальные библиотеки индустриям видеоигр и рекламы. Помимо Immediate Music они управляют компанией 1 Revolution Music, основанной в 2010 году, которая специализируется на создании саундтреков для телевидения и трейлеров. Их звукозаписывающий лейбл Imperativa Records с 2006 года выпускает для широкой публики альбомы в жанре эпической музыки.

Warner Chappell Production Music (WCPM) является одним из мировых лидеров в индустрии продакшен-музыки и создания уникальных музыкальных композиций, входит в семьи Warner Music Group и Warner Chappell Music. WCPM владеет более чем 120 каталогами, в которых собраны композиторы и артисты, удостоенные наград Эмми, Telly, Addy и Promax. С собственными студиями в Лос-Анджелесе и Нэшвилле, а также офисами в Гамбурге, Париже, Лондоне, странах Бенилюкса и Сан-Паулу, WCPM выпускает более 1000 альбомов в год, охватывая многочисленные популярные жанры, а также классику, оркестровую музыку, джаз, трейлерную музыку, звуковой дизайн, этническую и архивную музыку.

Universal Production Music Уильяма Проуза, ранее известная как Killer Tracks, выпускает более 45 альбомов с новой музыкой каждый месяц. Это компания, которая производит и лицензирует продакшен-музыку для использования в кино, на телевидении, в рекламе и интерактивных медиа. Компания была основана в Голливуде, Калифорния, в 1989 году с первоначальным каталогом из 3 °CD-дисков. Является дочерним предприятием Universal Music Publishing Group. До 2007 года Killer Tracks принадлежала подразделению продакшен-музыки BMG Music Publishing, которое было продано вместе с другими активами компании. 12 сентября 2019 года Killer Tracks провела ребрендинг и сменила название на Universal Production Music. Их музыка в первую очередь предназначена для лицензирования в формате B2B (бизнес для бизнеса).

Extreme Music – это подразделение Sony Music Publishing, которое занимается созданием и лицензированием продакшен-музыки для телевидения, кино, рекламы и цифровых медиа. В их музыкальной библиотеке можно найти работы таких именитых артистов и композиторов, как Куинси Джонс, Ханс Циммер, Джордж Мартин, Снуп Догг, Xzibit, Junkie XL, Лабринт, Рамин Джавади, Тимбалэнд, Рики Рид, Брайан Тайлер, Блюз Сарасено, Родни Джеркинс, Эдди Крамер, Джон Дебни, Two Steps from Hell и Двизил Заппа. Основной офис компании находится в Лондоне, а творческая команда работает в Санта-Монике, Калифорния. С августа 2023 года в состав Extreme Music влился легендарный каталог KPM, основанный в Великобритании, он начал свою историю в 1830 году как результат сотрудничества двух производителей музыкальных инструментов – Роберта Уильяма Кита (Robert William Keith (1787–1846)) и Уильяма Проуза (William Prowse (1801–1886)). Являясь одной из старейших, она задала основу для всей музыкальной синхронизации. В 60-е и 70-е годы прошлого века, во времена расцвета телевидения, KPM была ведущей музыкальной компанией того времени, предоставляя музыку для самых популярных британских телевизионных программ, таких как Уимблдон, Grandstand, Grange Hill и Mastermind, а также американских классических шоу, включая The People’s Court и Monday Night Football. Благодаря своему богатому музыкальному наследию каталог широко признан ведущими музыкальными супервайзерами и продюсерами по всему миру.

Благодаря гигантским музыкальным каталогам, насчитывающим до нескольких сот тысяч треков, и высокому качеству материалов эти компании уже много лет работают на международном рынке, и большинство из них до 2022 года были доступны в России через официальных представителей.

Существует множество крупных независимых продакшен-фонотек, которые самостоятельно развивают собственные каталоги, например De Wolfe Music (ранее известная как Music de Wolfe) – британская компания по производству музыки, была основана Мейером де Вольфом в 1909 году и начала свою музыкальную библиотеку в 1927 году с появлением звукового кино, West One Music Group – британская международная компания по производству музыки. Основанная в Сохо, Лондон, в 2003 году, сосредоточена на создании и производстве музыки для использования в медиа, Audio Network – каталог, основанный в 2001 году Эндрю Саннаксом (Andrew Sunnucks) и Робертом Херстом (Robert Hurst) в Великобритании, в настоящий момент насчитывающий около 170 композиторов, создающих уникальный музыкальный контент.

Royalty-Free онлайн-ресурсы: большая и растущая часть рынка занята крупными онлайн-порталами, такими как Soundstripe, Pond 5, Premium Beat и Envato (audiojungle) и подобными. Они обычно известны как royalty-free библиотеки (если переводить дословно – свободные от роялти), что технически означает, что после того, как клиент купил лицензию на трек, он может использовать его в своих проектах столько раз, сколько захочет. Однако за пределами этого узкого определения термин royalty-free является неправильным, он приобрел значение определенной категории компаний, которые продают онлайн-лицензии на рынке, независимо от того, являются они технически «без роялти» или нет.

Исторически рынок таких музыкальных каталогов был ориентирован на частный сегмент потребления, такой как веб-сайты, корпоративные видео, свадебные и личные видео, – в общем, на тех, у кого нет большого бюджета для работы с музыкой и контентом. Однако времена меняются, и к нам все чаще стали поступать запросы на приобретение прав на тот или иной трек из этих каталогов.

За свою практику работы с продакшен-музыкой я познакомился с большим числом крупных и независимых каталогов, по моим прогнозам, глобально в мире их насчитывается от трех до четырех тысяч. У всех есть свои сильные и слабые стороны в части музыкального продакшена, удобства навигации, бизнес-модели и, конечно, контента, но универсального каталога в плане репертуара не найти, то есть нет такой фонотеки, которая могла бы удовлетворить потребности в любом музыкальном жанре на любом проекте. Так, к сожалению, не бывает, ведь чтобы хорошо исполнять музыку в стиле кантри, нужно родиться в условном Техасе, а чтобы спеть «Калинку-малинку» без акцента, ее нужно записать настоящим русским народным хором. Охватить все мировые музыкальные направления и сделать качественно – задача амбициозная и маловыполнимая. Как правило, музыкальные каталоги начинают вырастать из музыкальных предпочтений своих основателей, в дальнейшем привлекая единомышленников, которые увлечены также темой продвижения своего любимого музыкального и коммерчески востребованного стиля, но уже другого жанра, за счет которого происходит расширение дочернего каталога. Такие каталоги могут переходить от одного музыкального правообладателя к другому в полном объеме или «растворяться» репертуаром в новых базах.

За всеми музыкальными миграциями приходится следить музыкальному продюсеру и держать руку на пульсе, чтобы не оказаться в невыгодной ситуации, когда он предложил на выбор несколько музыкальных треков в сцену, а позже оказалось, что музыкальная фонотека уже недоступна для лицензирования по некоторым причинам или конкретный трек пропал из того каталога, потому что договор с композитором закончился.

Второй вектор направления для поиска музыки – это, конечно же, оригинальная музыка, созданная за все время существования человечества. Чем шире музыкальный кругозор у продюсера, тем легче объясняться с креативом проекта с помощью референсов. Но музыкальному продюсеру нет необходимости знать всю музыку мира и разбираться в ней. Каждый проект, над которым ведется работа, определяет музыкальный формат и стилистику репертуара. Если это историческое кино, то, возможно, акцент музыкального внимания будет сфокусирован на репертуаре того времени, например на неохраняемых и народных произведениях или произведениях мировой классики. Если это современный проект про актуальный мир подростков, то, скорее всего, музыкальный супервайзер будет запрашивать репертуар у музыкальных лейблов, которые хорошо знакомы со своими каталогами и аудиторией и будут предлагать релевантные идеи для конкретного проекта.

Третий вектор – работа на проекте с композитором, который создает для него музыку. Как правило, это инструментальная музыка, которую композитор пишет специально под конкретные сцены. Композитор получает четкое задание, ему могут дать музыкальный референс и ставят задачу сделать тему в таком же духе, «похожее, но не то же самое, с учетом текущей потребности». Такой способ получения музыки в проект имеет некоторые риски: на работу композитора нужно закладывать время, чтобы он осмыслил поставленную задачу, пожил с ней и вернулся с обратной связью в виде музыкальной «демки». Второй краеугольный момент связан с написанием музыки, похожей на что-то. Нет такой шкалы, по которой можно точно определить степень плагиата в музыке, у заказчика всегда есть соблазн попросить сделать чуть-чуть поближе к оригиналу.

Разговор о музыкальных фонотеках заслуживает отдельного внимания, и я постараюсь рассказать о них в других главах¹³. Твоя музыка, как ты догадался, подпадает под вторую категорию вдохновения музыкального продюсера, о чем мы и продолжим говорить.

Глава 2. Обращение к музыканту

Зачем ты тратишь время на музыку?

Раз уж мы с тобой остались один на один, давай поговорим откровенно. Очень важно поймать правильный настрой для чтения этой книги, и, чтобы это сделать, давай начнем с фундаментального вопроса: зачем ты тратишь свое время на музыку? Чтобы что? Не отвечай сразу, подумай. Если честно, это непростой вопрос, но главное и очень важное – это ответить себе на него искренне. Это может занять время, даже много времени, и ты будешь делать музыку, не осознавая цели, но когда осознание к тебе придет, то все должно встать на свои места. Тебе станет проще разобраться и сориентироваться в системе координат «ты и музыка». А пока я накидаю возможные варианты:

1. Создание музыки для тебя – как способ самовыражения, это позволяет тебе проявить свою уникальность и индивидуальность и поделиться ею с миром.

2. Музыка служит тебе средством убежища и способом справиться с эмоциональными или физическими трудностями. Она оказывает на тебя терапевтическое действие и обеспечивает твое психическое и эмоциональное благополучие.

3. Создание музыки может быть способом социального взаимодействия и формирования сообщества. Ты находишь единомышленников через творчество, объединяясь с ними в музыкальные группы или коллективы, чтобы сотрудничать и творить вместе.

4. Ты хочешь, чтобы музыка стала твоим источником дохода и карьерным путем к самореализации и достижению успеха.

5. Ты хочешь вдохновлять людей и влиять на них через музыку.

6. Создание музыки для тебя – это способ сохранения и передачи культурного наследия и традиций.

Не думаю, что я охватил все аспекты в таком непростом вопросе, возможно, у тебя есть свой личный мотив, и это хорошо, если ты его для себя уже сформулировал. Если говорить о моем личном примере, то я отношу себя к категории «улитка»: я понял, зачем мне оставаться в музыке, спустя много лет, если не десятилетий. Мой пример, может, и не удивит тебя, но он достаточно наглядный: решившись однажды ответить самому себе на этот вопрос, я прекрасно отдавал себе отчет в том, что не умею писать музыку и, скорее всего, не научусь этому хорошо никогда, так же как и петь или придумывать тексты. Но это с одной стороны, а с другой – я никоим образом не хотел допускать мысли, что моя жизнь не будет связана с музыкой. В то время, когда я спрашивал себя, что я хочу делать в музыке, я даже не пытался разобраться, почему хочу связать с ней свою жизнь. Это было как начальное условие задачи или аксиома, которую нельзя оспаривать или подвергать сомнению. Отсутствие прикладного музыкального таланта и базовых способностей вывело меня в моих рассуждениях на то, что стоит попробовать поискать варианты взаимодействия с музыкой не буквально, а как-то иначе, шире, с нелинейным подходом. Такие рассуждения натолкнули меня на мысль о том, что у музыки есть правовая составляющая. Тогда я еще не имел ни малейшего представления о том, что это значит, но это стало той точкой отсчета, которая привела меня к тому, чем я занимаюсь сегодня, и теперь я могу ответственно заявить, что я тратил свое время на музыку, я ее СЛУШАЛ! Слушал много и разную, интересовался ею, собирал на аудиокассетах, виниле, CD-дисках и до сих пор продолжаю пополнять свои архивы. Любовь к музыке дала мне возможность заниматься любимым делом, быть свободным и делать то, что мне хочется, развивать направление синхронизации, учиться и общаться с коллегами из разных стран…

Предлагаю сделать паузу на раздумья, может быть, даже отложить книгу и немного порефлексировать на эту тему. Попробуй представить себя в точке максимального удовольствия от своей работы с музыкой. Музыкальный референс в помощь – «Чиж & Co», «О любви» (музыка и слова: О. В. Тарасов, 1995) – прекрасная дорожная карта к успеху героя песни, от лица которого поет Сергей Николаевич Чиграков. Он рассуждает с нами о том, что подумывает написать песню, которая станет популярной, и народ ее оценит и полюбит, признает его талант, и это будет настолько круто, что даже его девушка это вмиг осознает и похвалит его… ну, и так далее… Прекрасный пример формулировки своего желания, упакованный в песню. Рекомендую переслушать и взять на вооружение в качестве примера шаблона для генерации личных желаний.

«Чиж & Co» – «О любви»

Скажу откровенно – я отношусь к той части людей, которые считают, что мысли имеют свойство материализоваться. Если ты действительно чего-то хочешь, то правильная формулировка мечты, в которой должно быть оговорено все до мелочей, может сильно ускорить ее осуществление, а, как мы знаем, никто не любит ждать.

Во времена работы менеджером по лицензированию в Sony Music Russia¹⁴ я общался с группами и музыкантами, от которых часто слышал в диалоге: «Ох, как же я мечтаю выпустить свой альбом на лейбле Sony…» Дальше шла мечтательная пауза. А мне, как работнику лейбла, была искренне непонятна причина такого недалекого желания: ну, допустим, вышел твой альбом на любимом лейбле. Круто! (Небольшое примечание: в то время еще не было нормальных стриминговых сервисов и под фразой «выпустить альбом» имелось в виду найти музыкальный лейбл, который подпишет тебя и сделает тираж компакт-дисков на продажу в музыкальных магазинах.) Прошла неделя-другая, месяц – альбом продается, хорошо или плохо – не важно. И что дальше? Можешь со мной поспорить, но мне кажется, что артист, который хочет только этого, мыслит максимально узко, представляя свою судьбу. У каждого артиста – свои стремления и амбиции, и это нормально, но чем раньше ты сориентируешься, в какую сторону держать путь, чтобы достичь своей мечты, тем больше времени ты себе оставишь на успех и сэкономишь силы на бессмысленных встречах, разговорах, тусовках и прочих событиях, которые неизбежно будут сопровождать тебя на музыкальной тропинке. Если бы я лично для себя сформулировал свои цели пораньше, определив, что именно я хочу делать в музыке, то, может быть, я открыл бы музыкальное агентство не семь лет назад, а десять или еще раньше.

По поводу правильной формулировки своей цели в музыке вспомнил забавный пример из своей истории. В какой-то момент профессиональной активности, когда я еще работал наемным сотрудником в музыкальном лейбле, я почувствовал в себе порыв к «движухе» и желание попробовать себя в работе с кино и музыкой. Сформулировал тогда я свое желание следующим образом: «Хочу, чтобы мое имя попало в титры фильма». При этом я не говорю, что сидел сложа руки и ничего не делал: после очередной выставки World Content Market, на которой был буклет участников экспозиции, я занимался тем, что рассылал всем информацию о себе и своих возможностях по оказанию услуги музыкального редактора. Буквально на следующий день, на мое удивление, мне перезвонила девушка, получившая мое письмо. Она рассказала, что в качестве хобби снимает (или помогает снимать) режиссерский дебют и ей как раз нужна помощь с музыкой в короткий метр (фильм длится около 15 минут). Денег у них было экстрамало, и она создавала этот проект на свои средства, поэтому искала бюджетные варианты на музыкальную лицензию, чтобы закончить проект и разослать его на нишевые международные фестивали. Мы договорились о какой-то символической сумме гонорара, сейчас уже и не вспомню, какой именно, но главный плюс – она обещала меня вписать в титры. Я, конечно же, с радостью согласился ей помочь. Это был мой первый проект в кино. Проект назывался «Ладонь» (короткометражный фильм). Жанр: драма. Год: 2017-й. Режиссер: Максим Мышанский. Вы можете найти его на YouTube.

Хрон в титрах, где пишут меня, – 14-я минута 35-я секунда. Тогда, в тот самый момент, когда я увидел в титрах строчку «Музыкальный продюсер: Шарко Денис (музыкальное агентство SYNC LAB)», я испытал новое для себя чувство радости и удовлетворения от проделанной работы – с одной стороны. С другой стороны, одновременно с этим я ясно понял, что ранее я не совсем четко сформулировал свое желание. Желание попасть в титры осталось, но масштаб проектов пришлось пересмотреть, о чем я не подумал заранее. Номинально на тот момент мое желание было исполнено, но ожидал-то я совсем другого…

Фильм «Ладонь» (режиссер и сценарист Максим Мышанский)

Работая в музыкальном бизнесе, очень важно иметь общие представления по всем аспектам, с которыми ты сталкиваешься или можешь столкнуться, – творческим, правовым, а также уметь что-то делать руками (в идеале – все). Плюс, было бы совсем не лишним обладать хорошим набором человеческих базовых качеств, как, например: терпение, усидчивость, работоспособность, инициативность, креативность, любовь к общению, эмпатия и чувство юмора. Как и в любой другой сфере, тут нужно много работать, чтобы достичь результатов.

Чтобы добиться успеха в обозримом будущем, нужно работать с двойным КПД и быть супергероем, определив свои «суперспособности» и отталкиваясь от них. Если ты человек-оркестр и все делаешь сам, от идеи песни до мастер-файла – это прекрасно. Если при этом еще успеваешь читать лицензионные документы и комментировать их – вдвойне замечательно. Но если тебе по душе уединение и покой и только так ты можешь сосредоточиться на творческом процессе, тогда найди/найми/пригласи к себе менеджера, который поверит в тебя и коммуникативные навыки которого и вера в тебя помогут продвигать твой талант. Слова «найди/найми/пригласи» я намеренно пишу через косую, так как не всегда поиск команды сопровождается финансовыми расходами. В начале пути это могут быть твои друзья, одногруппники или даже родственники, музыкальная история знает много примеров семейного ведения дел, например когда жена является директором мужа. Главное в любой работе – будь с собой честным и не пытайся взять на себя больше, чем ты реально вывезешь.

Сочинять музыку, думать о датах ее релиза и о том, какой дизайн лучше подойдет на обложку, продвигать репертуар, выбирать выгодного дистрибутора – это все довольно хлопотное дело, и делать все своими руками будет, скорее всего, затруднительно (я еще молчу про синхронизацию). Нужна хоть какая-то команда единомышленников (даже если это один человек). Если у тебя есть задатки лидера – отлично, будешь у себя директором. Если управление – это не твое, то предложи своей подружке или другу взять на себя эту ответственность, если они разделяют твои музыкальные намерения. Они могут быть далеки от музыки, но, как говорится, было бы желание. Тебе необходимо разобраться во всем, шаг за шагом, изучить свое дело и постоянно держать в голове свою мечту и цель, к которой стремишься. Изучить свое дело в музыкальном бизнесе, скорее всего, у тебя получится только на собственном опыте. В моей практике часто попадались именитые артисты и авторы, которые постоянно испытывали крайнее недоверие к любым предложениям незнакомых людей со стороны, которые касались вопроса прав, тем более к договорам. Аргументы, как правило, сводились к тому, что они боятся, что их обманут в очередной раз, как это происходило с ними множество раз в начале их карьеры и в период их «звездного часа». Такие страхи в некоторых артистах живут и по сей день, а иногда непрозрачные соглашения между бывшими участниками коллективов до сих пор не дают возможности лицензировать те или иные произведения тридцатилетней давности. И все потому, что, во-первых, тогда мало кто об этом думал, а если и была возможность ознакомиться с контрактом, то, видимо, не было времени с ним ознакомиться, а во-вторых, никто не думал, что участникам коллектива придется в будущем что-то делить.

Вернемся к теме. Безусловно, не только в музыкальном бизнесе важно видеть свою цель, к которой ты стремишься, в любой сфере деятельности, но раз уж мы тут собрались поговорить о синхронизации и ты пока, вероятно, плохо понимаешь, к чему я веду, предлагаю схватиться за первую, что придет в голову. Конечно же, сильно легче не станет, если ты сконцентрируешься на чем-то. Но это отсечет всю ненужную суету вокруг тебя и сфокусирует внимание на том, что реально важно для тебя в этот момент времени и событий и в целом на твоем пути, чтобы каждый день приносил небольшой, но результат и приближал тебя к твоему личному успеху.

Предлагаю тебе помечтать и подумать над постановкой эмоциональных и материальных целей на далекое (скажем, лет на 20–30 вперед), перспективное (10 лет) и обозримое будущее (1–2 года), хоть с планированием может быть и непросто… Лучше всего, если мечта будет иметь не только материальный характер (например, накопить определенную сумму, купить себе машину или квартиру в Дубае и тому подобное), а понятная тебе на уровне ощущений и чувств, которые ты хотел бы испытать в момент «славы». Материальные мечты, как правило, рано или поздно сбываются: нужную сумму можно накопить, гитару мечты или билет на концерт твоего кумира можно купить, выпустить релиз на крутом лейбле можно успеть, а вот «сделать мир лучше» с помощью своей музыки, может, и не получится, но стремиться сделать его лучше в своем представлении этого – вполне себе достойная задача на всю жизнь, которая никогда себя не исчерпает.