Kitobni o'qish: «Культура ёкай. Эволюция низшей мифологии Японии»

Кто притворяется, что не верит в привидений, врет своему собственному сердцу.

Лафкадио Хёрн. Диковины и ретроспективы (1898)

Методы культуры: фольклористика

© Трынкина Д., 2024

© Издательская группа «Альма Матер», оригиналмакет, оформление, 2024

© Издательство «Альма Матер», 2024

Введение

Что такое ёкай? Ведущий японский фольклорист Комацу Кадзухико описывает это явление так:

Самый просто способ описать явление ёкай – это взять буквальное значение этого слова: удивительные и загадочные явления. Услышали загадочный звук дома? Ёкай. Родственник необычно выглядит или ведет себя странно? Ёкай. Конечно, в большинстве случаев люди быстро понимают, что они просто ослышались или что-то недопоняли, либо как-то еще объясняют ситуацию, устраняя из нее мистическую составляющую.

Меня однажды пригласили прочитать лекцию в традиционном японском доме в Канадзава перед местной студенческой организацией. Темой были истории о привидениях. В середине моей речи внезапно погасло освещение, погружая комнату во тьму. В конечном итоге организаторы выяснили, что перегорела недавно установленная лампочка, однако страх у собравшихся не прошел. Это идеальный пример, иллюстрирующий феномен ёкай¹.

Ёкай (ё: кай 妖怪) – понятие многогранное, оно означает и отдельных мифологических персонажей, и таинственные происшествия (необязательно с их участием), и просто всё странное и удивительное, что выбивается из привычного порядка дел. Само это слово было популяризировано в XIX веке знаменитым японским фольклористом Иноуэ Энрё и сейчас представляет своего рода зонтичный термин для обозначения персонажей актуальной мифологии.

Однако слово ёкай в этом контексте использовалось не всегда. В нашей книге мы поговорим о том, как для тех же целей употребляли другие слова вроде «моно-но кэ» (物の怪) и «óни» (鬼), как эти разные термины изменяли свое значение, как некоторые персонажи исчезали, а другие трансформировали саму свою суть в связи с изменяющимся культурным контекстом. Ёкай во многом символизируют ту или иную эпоху, ее ценности, страхи и представления не только о странном и неведомом, но и об общественных нормах, о социальной иерархии, об этническом составе населения, а также зачастую служат проводниками в психологическую картину мира жителей Японии разных исторических периодов. В этой книге мы поговорим о самых известных видах ёкай.

Рисунок 1. Утагава Кунисада. Мечник и демоны

(1897)

Поверья о ёкай неразрывно связаны с космологией и религиозной системой Японии. Буддизм пришел в Японию из Китая в VI веке с уже разработанной мифологической системой и представлениями о божествах и низших духах. Синтоизм же – это исконно японская религия, которая возникла из «местных культов природы, поклонения территориальным, родовым и племенным божествам, из первобытных шаманских и колдовских обрядов, весьма различных в разных районах Японии»². Однако само слово «синтоизм» (神道) можно назвать искусственным, поскольку оно возникло для обозначения системы религиозных верований, не относящихся к буддизму и существовавших до него: впервые оно встречается в «Нихон сёки» (720), в записи за 586 год: «Государь [император Ёмэй. – Д. Т.] верил в Закон Будды и ценил Путь Богов»³. Суть синтоизма заключается в том, что в мире существует бесчисленное множество⁴ ками (божеств), которые так или иначе влияют на все процессы бытия. Мотоори Норинага, ученый-нативист, один из самый известных деятелей школы Кокугаку, писал о ками так:

Я до сих пор до конца не понимаю значение термина «ками». Говоря в общем, однако, нужно отметить, что слово «ками» означает, прежде всего, божеств неба и земли, которые появляются в древних хрониках, а также духов храмов, где им поклоняются. (…) Едва ли нужно уточнять, что это понятие включает в себя и людей. Оно также включает птиц, зверей, деревья, растения, моря, горы и так далее. В древности слово «ками» использовали для обозначения всего экстраординарного, обладавшего выдающейся силой и внушавшего благоговение. Высокое положение в этом случае не зависело от превосходства – великодушия, доброты или выдающихся поступков. Если злые и таинственные сущности вызывают страх и трепет, их также называют «ками»⁵.

Однако Комацу Кадзухико не согласен с такой трактовкой. Он указывает, что относить все, вызывающее благоговение, к ками, означает игнорировать информацию из самых ранних японских текстов, где проводилась четкая граница между ками и опасными духами, которых обозначали как моно (物), моно-но кэ (物の怪) и ма ( 魔). Комацу видит эту разницу в балансе сил: если некая сущность, требующая почитания, достаточно сильна, чтобы ее нельзя было изгнать, и отношения с ней представляются взаимовыгодными, тогда она классифицируется как ками. Если же ее сил не хватает, чтобы избежать ритуала экзорцизма, и ее требования кажутся бессмысленными, тогда это злой дух⁶.

Сам образ ёкай складывался постепенно. В период Хэйан самым распространенным представлением о сверхъестественных персонажах было то, что это некие невидимые вредоносные силы, которые свое присутствие выражали в болезнях, несчастьях и одержимости. Визуального облика персонажи актуальной мифологии чаще всего не имели. Некоторые из них встречаются в источниках пару раз, а затем исчезают в никуда. Так произошло с таинственными маленькими человечками из «Кондзяку-моногатари» («Собрание стародавних повестей», 1120) ростом в пять или шесть сун [15–18 см], которые выглядели как чиновник на коне со своей свитой. Они появились из кладовки в «нехорошем» доме, где остановилась на ночь семья с ребенком, и уже направились было к его изголовью, но кормилица швырнула в их сторону горсть риса – и те проехали мимо, а затем исчезли. Кем были эти маленькие человечки – неясно, так как ни в одну классификацию эти персонажи не вошли, и если был пласт верований, связанный с ними, то сведения о нем не сохранились.

Старые ёкай исчезают, а новые ёкай появляются благодаря самым разным факторам, и развитие экономики – не последний из них. Так, цукумогами – «предметы материальной культуры, превратившиеся в мстительных духов после того, как были выброшены своими владельцами»⁷, появляются с развитием массового производства в Японии. Новые виды вещей производились в большом количестве, а использовавшиеся до этого предметы становились ненужными, несмотря на то что предыдущие поколения ими сильно дорожили. Это изменение способов потребления потребовало осмысления и в мифологической сфере, что привело к появлению нового типа ёкай.

Но ёкай не только появляются и исчезают, они еще и приспосабливаются к изменившимся обстоятельствам. В конце периода Эдо и начала реставрации Мэйдзи образы ёкай принимали причудливые формы, отвечая вызовам времени: мифологический персонаж идзин, чужеземец из иного мира, в 1873 году в префектуре Окаяма принимает форму европейца, который появляется в деревнях в белой одежде с целью изъятия у жителей детей/жира/крови. Все это подогревало антизападные настроения, и правительство, подавлявшее бунты против общей военной повинности, объясняло появление этого персонажа через неправильное понимание простым народом формулировки: служба в армии описывалась как «налог кровью» («кэцудзэй»), который каждый подданный обязан заплатить своему государству. Тем не менее ошибкой толкования происхождение поверий не ограничивалось – еще до введения военной повинности циркулировали слухи о европейцах, пьющих кровь (красное вино вызывало именно такие ассоциации) или делающих из нее лекарства. Янагита Кунио в «Дискуссии о ёкай» указывает, что похожее свойство приписывалось и нашим соотечественникам во время Русско-японской войны: из-за смутных представлений об иностранцах на них перенесли функции одного из типов ёкай, которого по-разному называли в разных регионах (в Токио – абуратори («тот, кто забирает жир», 脂取り, в Идзумо – котори («похититель детей», 子取り). В народе ходили слухи, что враги будут похищать детей, чтобы выжимать из них жир⁸.

Рисунок 2. Цукиока Ёситоси. Ночной парад ста духов (хякки ягё:) (1865)

Даже лисы и тануки, как пишет Янагита Кунио, изменились в народных поверьях: «В эпоху Мэйдзи, к примеру, рассказывали о лисах и тануки, которые стучали в двери и говорили, что они пришли доставить телеграмму»⁹. Британский японист Бэзил Холл Чемберлен писал о случае, имевшем широкую огласку в 1889 году: на линии Токио – Йокогама машинист вдруг увидел призрачный поезд, который нёсся ему навстречу. Некоторое время машинист сигналил, однако видя, что это бесполезно, увеличил скорость, и в момент столкновения фантом вдруг исчез, а на его месте оказалась сбитая лиса¹⁰.

Ёкай появляются во всех уголках Японии, в каждой префектуре, в каждом городе и деревне, и даже в брошенных поселениях (а иногда и особенно в безлюдных местностях) зафиксировано бесчисленное количество ёкай. Среди них встречаются как персонажи схожего типа, например как каппа, которые несмотря на разные имена в разных регионах, имеют одинаковые функции и большей частью совпадающий облик, так и попадаются совершенно уникальные, свойственные только этому месту и только этому моменту времени. Например, в «Удзи сюи моногатари» («Повести, собранные в Удзи»; 20-е гг. XIII в.) в столице (Хэйан, нынешний Киото) ночевавший в павильоне на первом проспекте человек услышал сквозь ветер и дождь:

…как кто-то идет по улице и возглашает: «Жизнь преходяща…» Желая знать, кто бы это мог быть, мужчина поднял занавески и увидел высоченного – до крыши доставал – духа с лошадиной мордой. Мужчина задернул занавески и отбежал, но дух открыл ставни, просунул морду внутрь и закричал «Как ты смеешь смотреть на нас! Как ты смеешь смотреть на нас!»¹¹

Какова была природа этого персонажа и какие у него были цели, остается загадкой, так как практически сразу после этого он исчезает.

Традиционно именно сумерки и ночь были временем появления ёкай. Торияма Сэкиен в своей энциклопедии ёкай посвящает данной теме «О: ма-га токи» («Время встречи с демонами») и отдельно проговаривает, что это «еще одно название сумерек. Пора, когда являются бесчисленные тимиморё¹², а простой народ запрещает детям выходить на улицу»¹³. Особенно же дурной славой пользовался час быка (с двух до четырех часов ночи), когда происходило все самое страшное. В период Эдо (1603–1868) появляется ритуал «Уси-но токи маири» (букв. паломничество в час быка): в час быка желающий проклясть кого-то приходил на территорию синтоистского храма в надетом на голову треножнике с зажженными свечами и забивал гвозди в «божественное дерево» (симбоку), растущее там же. Позже к этому ритуалу прибавилась необходимость прибивать именно соломенную куколку (вара-нингё:). В случае, если в течение семи дней удавалось провернуть это незаметно, проклятье должно было войти в силу, однако Торияма Сэкиэн, описывая подобный ритуал, прибавляет: «Если проклинаешь кого-то – рой две могилы»¹⁴, то есть и сам готовься к гибели.

Однако как рассматривали феномен ёкай сами японские фольклористы? В следующей главе мы поговорим про их взгляды и эволюцию научных парадигм, а перед этим отметим, что написание японских имен в этой книге (сначала фамилия, потом имя) приведено в соответствии с принятым в Японии порядком, и в распространенных в популярной культуре терминах вроде ёкай или оммёдзи не отмечается долгота гласных (кроме транскрипции после первых случаев их упоминания), так как это создало бы неудобство при чтении.

Рисунок 3. Утагава Куниёси. Паломничество в час быка (Оиси Ганрюсай Ёсихиро) (сер. XIX в.)

Взгляды японских фольклористов на феномен ёкай

Итак, что же такое ёкай? Рассмотрим, как сами японские ученые отвечали на вопрос о сверхъестественном. Мы возьмем для анализа научную традицию, сформировавшуюся уже под западным влиянием примата рациональности, то есть более раннее объяснение сверхъестественного через констатацию его непосредственного бытия мы брать не будем, хотя еще в XIX веке оно было чрезвычайно распространено в среде японских ученых. Объяснительные рационалистические модели и попытки вписать персонажей низшей мифологии в «научную» картину мира ведут начало с эпохи Мэйдзи, когда ученые Японии начали ориентироваться на западные критерии научного знания и многие из японских исследователей получили образование либо непосредственно в Европе, либо в ведущих университетах Японии, где обучение было построено по западному образцу.

Одним из наиболее ярких представителей этой научной мысли можно назвать японского философа Иноуэ Энрё (1858–1919), первого выпускника Императорского университета (ныне Токийский Университет) со специализацией в западной философии, основателя университета Тойо. Зачастую именно с ним связывается начало «научного» изучения феномена ёкай, так как благодаря его «науке о ёкай» (ё: кайгаку 妖怪学) сам термин стал чрезвычайно популярным. Для создания этой новой научной дисциплины Иноуэ планировал применить методы физики, медицины, психологии, философии, религиоведения и антропологии.

Иноуэ исходил из общей (хотя и ошибочной) для фольклористики XIX века идеи, что простой народ не знает истинной природы своих суеверий и она может быть выявлена только специалистами. Задача, которую ставит перед собой Иноуэ, достаточно проста и является стандартной для западной науки со времен Реформации: в рамках рационализаторской логики ученый должен объяснить происхождение сверхъестественных феноменов, то есть превратить иррациональное в рациональное. Как и большинство фольклористов своего времени, Иноуэ полагал, что народные верования нужно изучать не в их культурном контексте, а как отдельные объекты, оторванные от реальности, которые подлежат объяснению с точки зрения законов физики или психологии.

Иноуэ использовал амальгамацию современной ему западной рационалистической науки и буддистской метафизики. Его концепцию в целом можно охарактеризовать как вариант позитивистской натурфилософии, которая одновременно апеллирует и к метафизическому реализму (в рамках которого законы мышления рассматриваются как примеры универсальных законов природы), и к метафизическому рационализму (в котором законы природы просто отражают законы мышления)¹⁵.

Под словом «ёкай» Иноуэ понимал «все мистические феномены. Во Вселенной, в которой мы живем, и на Западе, и на Востоке происходили и происходят явления, которые нельзя объяснить с помощью обычной логики или к которым неприложимы общие правила»¹⁶. При этом он полагал, что вся сфера сверхъестественного должна быть разделена на «настоящие тайны» (дзиккай 実恠) и «ложные тайны» (кёкай 虚怪). «Настоящие тайны» включают в себя сферу «подлинной тайны» (синкай 真 怪), трансцендентной непознаваемой реальности, и «временных тайн» (какай 仮怪) – материальных и психологических, которые могут и должны быть объяснены. «Ложные тайны», по мнению Иноуэ, делятся на «фальшивые» (гикай 偽怪), которые возникают произвольно или создаются намеренно, и «ошибочные» (гокай 誤怪) – совпадения, которые трактуются как чудо по ошибке¹⁷.

Самих ёкай Иноуэ Энрё также делил на несколько категорий, ничуть не уступая в создании классификаций Карлу Линнею. В первую очередь Иноуэ разделял всех их на физических ёкай (物理的妖怪) и психологических ёкай ( 心理的妖怪), и под первым он понимал непосредственно проявления в материальном мире, как кицунэ-би (лисьи огни) и сирануй (атмосферное оптическое явление в виде призрачного света), а под вторым – психологические феномены: гадания, сны и одержимость. При этом всю сферу ёкай Иноуэ делит также на три группы: ёкай, которые появляются во внешнем мире (непосредственно персонажи низшей мифологии); ёкай, чье проявление нуждается в посреднике (шаманизм, одержимость, физиогномика, пророчества и т. д.); ёкай, проистекающие из тела и разума человека (сны, хождение во сне, душевные болезни и т. д.). Таким образом, первая категория у него попадала в выделенных ранее физических ёкай, а вторая и третья – в психологических ёкай. Последние также делились на патологических ёкай (душевные болезни), суеверия (религиозные или бредовые), эмпирических ёкай (повседневный опыт, который подгоняется под определенные представления о действительности), ультралогических ёкай (за пределами эмпирического познания, однако в границах дедукционных построений).

Проиллюстрировать подобную концепцию можно на примере анализа Иноуэ Энрё феномена коккури – варианта проведения спиритических сеансов. В конце 80-х годов XIX века ритуал проводился так: брались три бамбуковых шеста длиной примерно 43 см и связывались в виде треножника. Сверху на них помещали крышку от кадки для риса, и три человека клали на нее руки, один из которых начинал звать духа по имени (Коккури-сама) и спустя десять минут предлагал ему обозначить свое присутствие, самопроизвольно сдвинув крышку определенным образом. Далее духу задавались вопросы, ответы на которые заключались в наклоне в ту или иную сторону крышки или треножника, а также вращении крышки по часовой или против часовой стрелки. Само название «коккури» обычно записывается с помощью атэдзи¹⁸ и состоит из трех иероглифов (狐狗狸), означающих трех животных: лису, собаку и тануки. Лиса и тануки широко известны как животные-оборотни, а иероглиф, отвечающий за собаку, скорее всего, обозначал тэнгу, персонажа низшей мифологии, чье название буквально переводится как «небесная собака» (天狗). Все эти персонажи так или иначе ассоциировались с одержимостью. Иногда под коккури понимался один дух, онигами (鬼神)¹⁹, иногда уточнялось, кто именно пожаловал на зов: лиса, тэнгу или тануки. В конце XX века коккури становится чрезвычайно популярно у детей школьного возраста и вписывается уже в сферу детских «вызываний». В ритуале начинает использоваться инструмент подобный доске Уиджа: написанные на листке бумаги знаки хираганы, числа, слова «да» и «нет», а также символ врат тории, показывающий появление и исчезновение духа. Вместо плашки обычно двигают монетку.

Иноуэ Энрё перечисляет известные ему объяснения феномена: крышку и треножник двигает некий дух; они двигаются из-за электричества; люди двигают их осознанно. Последовательно он критикует каждое из них: в функции перечисленных ёкай не входит такая функция; электричество не имеет отношения к делу, это просто модное «рационалистическое» объяснение; движение во время ритуала коккури происходит настолько сильное, что его невозможно остановить, что не может быть, по мнению Иноуэ, преднамеренным.

Затем Иноуэ применяет свой метод анализа сверхъестественных явлений. Он делит все причины на три группы: причины, которые относятся только к внешнему миру (в данном случае – в самом инструменте для проведения спиритического сеанса); причины, которые базируются и во внешнем и во внутреннем мире (то есть в физической связи между участниками процесса и инструментом); причины, которые находятся только во внутреннем мире (то есть проистекают из психики участников). В конечном итоге рассуждения Иноуэ выглядят так: наши тела постоянно находятся в движении, надолго замирать на месте очень сложно – эти неосознанные движения рук передаются крышке, она меняет свое положение. Однако это не рассеивает его сомнения, так как его собственное участие в коккури редко давало результаты: он обобщил это наблюдение как «интеллигентные не верящие в коккури участники редко видят какое бы то ни было движение». И поэтому Иноуэ вводит новое условие: верящие в феномен коккури «участники непроизвольно напрягают мышцы, потому что они уже знают, что крышка должна двигаться». Не очень понятно, как это связано с изначальной установкой, что всем людям сложно держать руки на весу абсолютно без движения, но Иноуэ это объяснение вполне удовлетворяет.

Несмотря на все недостатки его метода, Иноуэ Энрё внес значимый вклад в современное исследование фольклора фиксацией исчезающего материала: его коллекция записей состояла из более чем 462 эпизодов о сверхъестественном, взятых им из более чем 500 различных текстов, а также зафиксированных из собственных наблюдений за сеансами спиритизма, гипноза и демонстрацией магических способностей.

Более того, само слово «ёкай» мы сейчас используем благодаря Иноуэ. Этот термин впервые в источниках появляется в Сё: ку нихонги (797) в записи от 19 марта 777 года (правление императора Камму), когда в покоях императора было решено провести ритуал очищения, так как там было зафиксировано много случаев ёкай. Токуда Кадзуо указывает, что ёкай в то время называли различные несчастные случаи, болезни и происшествия, однако в Средние века слово становится популярнее и в эпосе «Тайхэйки» (2-я пол. XIV в.) оно уже употребляется для обозначения конкретных мифологических персонажей, а именно óни (демонов)²⁰. Настоящую же популярность термин «ёкай» получает в период Мэйдзи и не в последнюю очередь усилиями самого Иноуэ.

Рисунок 4. Неизвестный художник. Последователи Райко и свеча бакэмоно (1868)

В 1920-е годы возникает альтернативная точка зрения на вопрос о природе ёкай. С Иноуэ Энрё был коренным образом не согласен Эма Цутому, основатель японского варианта социальной истории – дисциплины фу: дзокусигаку, задачей которой было изучение истории нравов и обычаев. Он не только не считал, что этот пласт народной культуры должен подлежать «развенчиванию», но и подобно современным авторам онтологического поворота в антропологии полагал, что для понимания роли ёкай в народных верованиях можно отринуть собственную позицию как ученого и принять точку зрения изучаемого общества о том, что ёкай существуют на самом деле: «Книга построена на допущении, что ёкай и хэнгэ существуют на самом деле, и проблема будет поставлена следующим образом: какими были отношения с ними людей с давних пор, другими словами, как наши предки видели ёкай-хэнгэ, как они их понимали, каким образом люди взаимодействовали с ними»²¹.

Эта удивительная идея, совершенно несвойственная началу XX века с его обычными редукционистскими объяснениями происхождения персонажей низшей мифологии, объяснялась подходом Эма: он полагал, что наполнение понятия «ёкай» менялось со временем и, чтобы правильно описать их значение в японском обществе, нужно обращать внимание на культурный контекст определенного периода. Всего их он выделяет пять: мифологический (время богов); от правления первого императора Дзимму до принятия буддизма; от принятия буддизма до войны годов Онин; от войны годов Онин до конца периода Эдо; период Мэйдзи и современность.

Сам Эма делил всех персонажей низшей мифологии Японии на две большие группы: ёкай и хэнгэ. Он полагал следующее: «Если изложить мое собственное понимание этих двух терминов, то “ёкай” – это таинственная сущность, суть которой неизвестна, а под “хэнгэ” нужно понимать сущность, которая изменяет свою суть внешне»²². Форма ёкай не является эквивалентом его природе, слово «хэнгэ» Эма вводит в научную традицию для обозначения тех персонажей, которые меняют свою форму в этой жизни или после смерти.

Кто такие хэнгэ? «Большой словарь японского языка» (Нихон кокуго дайдзитэн) дает три определения этому слову:

1. Боги и небесные создания, которые являются, временно приняв образ человека. Кроме того, они сами. Воплощения божества. Аватар. В таком значение термин «хэнгэ» употребляется в Нихон рё: ики (810–824) и Тайхэйки (XIV в.) 2. Животные и т. д., которые появляются в измененном облике. Кроме того, они сами. Бакэмоно. Ёкай. Хэнгэмоно. В таком значении этот термин употребляется в Повести о Гэндзи (1001–1014). 3. Мистическое и непостижимое явление. В таком значении термин используется в «Энкёкусю:» (ок. 1296) – собрании банкетных песен (Хэнгэ 2001).

Понимание Эма этого термина скорее коррелирует с вторым и третьим определениями.

Разделив все известные ему типы персонажей актуальной мифологии на две эти большие категории, Эма строит классификацию внутри них. Ёкай он разделял на две группы: имеющие сложную форму и имеющие простую форму. Последняя группа состояла из нескольких подгрупп: ёкай в облике человека; животного; растения; имеющие форму утвари; зданий и природных объектов.

Хэнгэ, в свою очередь, делятся на три большие группы: антропоморфные, зооморфные, персонажи в виде растений/предметов. Во всех случаях, кроме растений и предметов, Эма выделяет две большие подгруппы: персонажи, изменяющие форму в этом мире, и персонажи, изменяющие форму в загробном мире. Затем у каждой (и здесь растения и инструменты не исключение) две подкатегории: материальная форма и нематериальная форма.

Подобная классификация позволяла Эма называть ёкай или хэнгэ практически всех персонажей актуальной мифологии, поскольку даже персонажи, которые, казалось бы, не меняют свой облик, в таком толковании все равно входят в пул употребления этого термина. Если говорить о духах мертвых, то среди нематериальной формы у антропоморфных персонажей этого мира Эма отдельно выделяет икирё (икирё: 生霊) – невидимый дух живого человека, который может вселиться в кого-то или причинить другому вред. Среди той же группы, но загробного мира – сирё (сирё: 死霊) – то же, что и икирё, только в данном случае это дух уже умершего человека. Любопытно, что юрэй (призраков) Эма как раз относит к «материальной подкатегории», ориентируясь на наличие у них визуального облика. Сам он объясняет это так: «Прежде всего из антропоморфных персонажей нужно выделить три группы: сирё, икирё и юрэй. Сирё – это дух (сэйрэй), который после смерти человека невидимо совершает поступки; икирё – это дух, который во время жизни человека, отделяясь от него, совершает поступки; юрэй – это дух, который появляется после смерти в облике своего бренного тела и так совершает поступки»²³. Среди зооморфных персонажей Эма выделяет цукимоно (духов одержимости) в нематериальных и обакэ (животных-оборотней) в материальных проявлениях в этом мире, а у растений/предметов дополнительно выделяет подкатегорию «нематериальное, которое временно приобретает материальную форму»²⁴.

Для Эма, как указывает Майкл Фостер, персонажи актуальной мифологии становятся историческими артефактами, которые в первую очередь характеризуют культуру, их создавшую²⁵. По сути, для него ёкай-хэнгэ изменяются каждую эпоху, и именно поэтому он не был согласен с эволюционистской концепцией, в рамках которой персонажи актуальной мифологии рассматривались как пережитки в их понимании Эдвардом Тайлором – то есть как некие культурные реликты, остаточные явления из предыдущих столетий, не несущие уже никакой функции.

Рисунок 5. Китагава Утамаро. Девушка и Оцуэ-демон, одетый как странствующий священник (1804)

В таком амплуа их рассматривал классик японской этнологии, ее отец-основатель Янагита Кунио (1875–1962), для которого ёкай – это своеобразные «окна» в культуру предков. Янагита считал неправильной постановку проблемы, существуют ёкай или нет, так как полагал, что если люди в них когда-то верили, то сами ёкай становятся частью культурной идентичности японцев и должны рассматриваться именно в этом ключе²⁶. В эссе «Дискуссия о ёкай» (妖怪談義Ё: кай данги) (1938) Янагита показывает, что проблематика Иноуэ Энрё уже устарела: «Даже времена ёкайгаку с их ярой верой, что таинственных явлений не существует, сейчас вызывают ностальгию. Как бы то ни было, так проблема больше не ставится. В былые времена многие верили в обакэ, некоторые верят и сейчас; единственное, что меня смущает, так это то, что причины этой веры остаются до сих пор неизвестными»²⁷.

Взгляды самого Янагита на проблему ёкай нельзя назвать целостными: они прошли серьезную эволюцию, став в итоге парадигмой для изучения феномена низшей мифологии в Японии вплоть до сравнительно недавнего времени.

Изначальное толкование Янагита природы ёкай включало в себя эвгемеристическую составляющую. Эвгемеризм – эллинистическая концепция интерпретации религии, связанная с именем Эвгемера Мессенского (340–260 до н. э.), согласно которой некоторые боги были некогда людьми, впоследствии получившими божественный статус. Во второй половине XVIII века в европейской научной традиции это толкование было распространено и на персонажей низшей мифологии. В этом контексте прообразом верований о низших духах и демонах (леших, домовых, троллях, и, конечно ёкай) становилось аборигенное население страны. К эвгемеристической концепции европейские антропологи и фольклористы обращались вплоть до середины XX века, поэтому во время Янагита оно было достаточно популярным.

В трудах «Диалоги о скрытом мире» (幽冥談 Ю: мэйдан) (1905) и «Разговоры о тэнгу» (天狗の話 Тэнгу-но ханаси) (1909) в рамках популярной тогда в Европе эвгемеристической концепции Янагита Кунио считает людей, живших в горах, прообразом персонажей актуальной мифологии, имевших горный локус. В «Диалогах» он предполагал, что их образы возникают из-за ямабуси (горных отшельников) и ко: яхидзири ([бродячих. – Д. Т.] монахов с горы Коя), которым простой народ приписывал сверхъестественные способности. Через четыре года Янагита слегка меняет свою точку зрения: в «Разговорах» прообразом тэнгу становятся потомки аборигенных народов, в первую очередь айны, вытесненные в горы заселившими равнины японцами.

Джеральд Фигал и Акасака Норио полагают, что в дальнейшем Янагита меняет свои воззрения в том числе из-за дискуссии с коллегой Минаката Кумагусу. В переписке 1915–1916 годов тот высмеивает взгляды Янагита, приводя пример, как его самого после экспедиции по сбору насекомых в горах жительницы деревни приняли за ёкай²⁸. Однако едва ли подобные аргументы могли развенчать эвгемеристическую теорию (в конечном итоге они скорее подтверждали реалистичность такого подхода), поэтому причину стоит искать, скорее, в отсутствии доказательств: в 30-е годы Янагита вместе с коллегами проводит исследование 53-х горных деревень Японии, рассчитывая обнаружить культурный пласт, позволивший бы сделать вывод, что предки их жителей – это особый народ. Однако, как пишет А. М. Мещеряков, этим ожиданиям не дано было сбыться – фактические данные эту теорию не подтвердили²⁹.

Постепенно научная парадигма у Янагита меняется. Он начинает рассматривать ёкай в качестве главных действующих лиц в концепции «скрытого мира» (ю: мэй 幽冥), которую связывает с морально-этической картиной мира у японцев. Янагита полагает, что народная космология основана на дихотомии этого мира (гэнсэ 現世) и «скрытого мира», в рамках которой существует представление, что этот мир можно наблюдать из скрытого, а скрытый из этого – нет. Таким образом у Янагита постепенно оформляется концепт о неких «наблюдателях» из «скрытого мира», на страхе наказания со стороны которых и строится картина мира простого народа. Позже из ёкай эти наблюдатели превращаются сначала в ками, а затем и в предков самих японцев. Отсюда и проистекает знаменитая идея Янагита о том, что, «когда старые верования теснили, и те уступали место новым, все божества были понижены в ранге и превратились в ёкай. Таким образом, ёкай – это божества, лишившиеся официального признания»³⁰. Эту концепцию Янагита мог также почерпнуть у Уильяма Йейтса, чью классическую работу «Кельтские сумерки» (1893) он использовал в качестве модели для своей первой книги «Тоно моногатари». Йейтс полагал, что фейри в ирландской мифологии являются языческими богами, чей статус был понижен с приходом христианства.

У Янагита эта идея впервые появляется в эссе «Одноглазый монашек» (Хитоцумэ кодзо:, 1917). Он объяснял трансформацию ёкай следующим образом:

Как и большинство обакэ, хитоцумэ-кодзо – это малое божество, которое оказалось оторвано от своих корней и потеряло свое происхождение (…) в какой-то момент в далеком прошлом существовал обычай убивать кого-то на празднике в честь божества, чтобы то обрело члена семьи. Возможно, изначально выбранному в жертву человеку выкалывали глаз и ломали ногу, чтобы перед праздником он не смог сбежать (…) в любом случае, по прошествии некоторого времени эта церемония исчезла, и остался только ритуал с выкалыванием глаза (…) со временем и выкалывание глаза стало чрезмерной процедурой (…) в то же время жила память о том, что в прошлом у горё [мстительных духов высокопоставленных лиц. – Д. Т.] был один глаз, так что, когда это малое божество перестало ассоциироваться с высшими богами и стало обитать в горах и полях, его достаточно быстро начали бояться³¹.

Таким образом, Янагита пробует объяснить происхождение ёкай, следуя логике дедукции и исходя из образа одного персонажа. Для построения своего объяснения он использует знакомые ему образы хитоцумэ-кодзо и горё, а затем пытается построить редукционистскую рационалистическую модель с неким безызвестным божеством, ради которого человеку наносятся травмы, которые внешне его приближали к образу хитоцумэ-кодзо. По сути, это все то же эвгемеристическое толкование: человек физическим образом превращается в персонажа низшей мифологии, которых во многих культурах мира характеризовало отсутствие некой части тела. Хотя такое объяснение и притягательно своей простотой, сейчас бы мы сказали, что на основе одного нарратива об одном персонаже, конечно же, нельзя строить теорию, которая должна объяснить весь феномен низшей мифологии.

В более позднем произведении «Рассказы о мэдоти после праздника Бон» (Бон суги мэдоти дан, 1932) Янагита продолжает свою «теорию деградации» ёкай, на этот раз на примере мэдоти (вид каппа). Он указывает, что изначально этот персонаж вызывал страх и люди убегали от тех мест, где он прячется. Затем люди решили, что глупо избегать тех мест, где могут водиться каппа, и им становилось там просто некомфортно. Происходил процесс разделения населения на верящих в персонажей низшей мифологии и неверящих. Заканчивался он на третьей стадии, когда неверящих в каппа становилось больше, и в итоге появляются рассказы об «усмирении» персонажей низшей мифологии, а сам их образ из поверий становится сферой развлечений и сказок для детей.

В своем основном произведении о низшей мифологии «Дискуссия о ёкай» (Ё: кай данги, 1938) Янагита комментирует применение различных терминов для персонажей низшей мифологии и с первых же строчек обозначает, какой собирательный термин для персонажей народной демонологии он будет использовать – это «бакэмоно».

Слово «бакэмоно», как и ёкай, чрезвычайно популярное сейчас, появляется в исторических источниках в период Муромати, и в то время означало некую сущность, которая способна менять собственную форму и облик⁴.

Для Янагита слово «бакэмоно» по своему значению приближалось к ёкай-хэнгэ у Эма: снова под термином, означающим меняющую форму сущность, выступают практически все персонажи актуальной мифологии. Янагита комментирует применение различных терминов для персонажей низшей мифологии и пишет, что сейчас среди городского населения есть очень много людей, которые верят в юрэй, однако путают их с бакэмоно:

Их [юрэй. – Д. Т.] можно назвать обакэ, однако назвать их бакэмоно будет как-то странно. Оива и Касанэ³² кажутся страшными именно из-за того, что являются в том же облике, что были при жизни, поэтому использовать в их отношении слово «обакэтэдэру»³³ кажется ошибочным. Хэнгэ же прячутся за иллюзиями и показывают свой истинный облик только столкнувшись с храбрыми воинами. Более того, даже если дух честно скажет, что он призрак Тайра-но Томомори, после этого все равно начнется спор о том, кем же этот дух был на самом деле, так как такое старое имя будет вызывать живой интерес³⁴.

Таким образом, можно отметить любопытный факт: для Янагита слова «обакэ» и «бакэмоно» не являются синонимичными. Однако он использует их как взаимозаменяемые, когда разделяет персонажей низшей мифологии на две большие категории:

Между обакэ (オバケ) и юрэй существует очевидная разница, и кто угодно может это понять. Во-первых, обычно обакэ появляются в определенных местах. Если вы будете их избегать, то вы можете прожить всю жизнь, так и не встретив ни одного из них. В противоположность этому юрэй, несмотря на общее мнение, что ноги у них отсутствуют, будут идти за вами по пятам. Если юрэй выбрал кого-то в качестве цели, он будет продолжать преследовать его даже на расстоянии в сотню ри. Можно сказать, что в ситуации с бакэмоно такого никогда не случится. Во-вторых, бакэмоно никогда не выбирают своих жертв, скорее они нацелены сразу на множество самых обычных людей, в то время как юрэй всегда четко связаны с определенным человеком и только ему показывают свои силы. Следовательно, если у нас нет никаких проблем в отношениях с другими людьми и мы не чувствуем за собой никакой вины, то, конечно, истории о юрэй могут вызывать у нас сочувствие, однако никакой причины волноваться нет, и даже если кто-то ночью пойдет через поле и будет сильно бояться, то, скорее всего, юрэй не появятся, ведь этот человек не причинил никому зла, а вся путаница идет от смешения понятий обакэ и юрэй³⁵.

Разделяет юрэй и бакэмоно также время появления:

Напоследок нужно сказать еще об одном – о важной разнице в отношении времени. Как только в час быка [с 2 до 4 часов ночи. – Д. Т.] в непроглядном мраке прозвонит колокол, юрэй начнут стучать в дверь или же скрестись в окно, бакэмоно же появляются в самое разное время. Сильный бакэмоно может затемнить всю местность даже посреди белого дня, обычные же появляются в сумерках или на рассвете, когда есть слабый свет. Поздней ночью в кромешной тьме, когда спят даже деревья и трава, бакэмоно не пытаются выходить, так как, чтобы испугать кого-то, нужно, чтобы человек их видел. С другой стороны, и о юрэй, которые появляются в сумерках, с давних пор никто не слышал³⁶.

По сути, под ёкай Янагита понимает духов местности, а под юрэй – духов конкретных людей.

Далее в работе «Дискуссия о ёкай» Янагита раскрывает смысл исследования нарративов об актуальной мифологии. Для объяснения поверий о какусиками (ками, похищающем детей) он приводит множество подобных персонажей из разных регионов Японии (какурэмбо/какурэбаба/какурэдзёкко), и останавливается на персонаже с именем «какурэдзато:» (странствующий слепой музыкант, который похищает детей) и далее соотносит название этого персонажа с поверьями о какурэдзато (скрытой деревне). Поверья о ней имели несколько иную функциональную область, и в префектуре Тотиги, уезде Хага суть заключалась в том, что если человек услышит звук, как будто очищают рис, и далее, если звук будет отдаляться, то ему грозит разорение, а если приближается, то нужно взять сито в руки и вытянуть их у себя за спиной, не оборачиваясь, тогда туда насыпятся разные сокровища. Янагита соотносит это с поверьями о моти какурэдзато: в префектуре Ибараки, которые можно найти в траве, и стать богачом. Янагита пишет:

Несмотря на то, что содержание зачастую забывается, само название остается и зачастую люди переносят его на обакэ. Народные верования изменяются в соответствии с миром, в котором они функционируют, однако это не означает, что от их изначального значения ничего не остается, и, как я полагаю, на протяжении долгого времени они сохраняются в бессознательном³⁷.

Янагита полагает, что бакэмоно в этом случае – это уже некая «добавочная конструкция». Он сводит подобные рассказы до сказок, по классификации Аарне – Томпсона принадлежащих типу 480 (Госпожа Метелица/Морозко), приводя в пример рассказ о благочестивом старике, который шел ночью по горной дороге и услышал голос, обладатель которого грозил ему, что прыгнет и прицепится. Храбрый старик сказал ему, что пусть прыгает, и придя домой обнаружил мешок с золотом и серебром. Жадный же сосед старика при попытке сделать все то же самое в итоге был облит смолой. Янагита заключает, что со временем форма таких сказок изменялась, мораль о воздаянии за благие дела забывалась, и оставались только поверья о бакэмоно³⁸. Таким образом, по мнению Янагита, исследуя поверья о бакэмоно, мы можем обнаружить в них представления о морали древних японцев.

По сути Янагита полагает, что сами рассматриваемые им персонажи актуальной мифологии – это своего рода посредники, которые награждают счастьем и богатством тех, кто прошел «тест» (сикэн 試験) и не испугался, и сам испуг, который сейчас считается конечной целью демонов и духов, таковым изначально не являлся. Он возникает из-за того, что нарративы, которые мы сейчас фиксируем – это искаженные варианты изначальных:

Не верящие в правдивость этих историй [о награждении благодетельных. – Д. Т.] люди не только все больше преувеличивали их странные и смешные черты, и распространяли их на обычных людей тоже, и сохраняли эти свои адаптированные варианты, которых сами и боялись. Это разделение на странное и смешное можно увидеть и в нарративах о каппа, и о ямаотоко. Верящие в эти рассказы люди полагали, что они [каппа и ямаотоко. – Д. Т.] вознаградят их бесконечными богатствами, неверящие же люди говорили, «а существуют ли вообще обакэ?», и каждый раз пугались и становились белыми как полотно. В то же время для тех, кто не мог от всего сердца сказать, что таинственных явлений совсем нет, и смешные, и страшные рассказы о сверхъестественном сохраняли свое очарование³⁹.

Янагита не пишет это напрямую, но персонажи актуальной мифологии в его интерпретации являются тем самым необязательным элементом в таких нарративах, который приходит на смену фуку-но ками – божествам, которые воздавали по заслугам праведникам и грешникам, и, как он писал четырьмя годами ранее в эссе «Хитоцумэ кодзо и остальные» (1934), персонажи низшей мифологии для него – это пониженные в ранге персонажи высшей мифологии – божества. Можно отметить, что Янагита разделяет уверенность еще викторианских фольклористов в том, что современные им мемораты не могут анализироваться исходя из окружающего их контекста, а являются всего лишь «неправильными воспоминаниями» об изначальных сюжетах. Так же полагал и Иноуэ Энрё.

Зачем в принципе нужно было выделять отдельно категорию бакэмоно и отдельно – юрэй? Результаты этого до сих пор можно увидеть в японской фольклористике: призраки и остальные демоны зачастую считаются персонажами двух непересекающихся категорий. Рискнем предположить, что теоретическая схема Янагита просто плохо подходила к недобрым духам мертвых в качестве фуку-но ками. Призраки Янагита были не очень интересны, потому что за счет присущей им индивидуальности их сложнее было обобщать и делать о них некие универсальные выводы, которые бы позволили реализовать его парадигму об актуальной мифологии как «окне» в древнюю Японию.

Ему это было удобнее сделать и для того, чтобы обосновать свой выбор метода, который сейчас уже кажется как минимум сильно устаревшим. Именно для этого Янагита так много и пишет о том, что бакэмоно появляются в сумерках, а юрэй нет [хотя, казалось бы, почему? – Д. Т.], потому что именно на этимологической игре и была основана его методология. Он пишет о бакэмоно, которые появляются в сумерках, а само слово «сумерки», его различные диалектные формы, сводит к разным вариантам вопросов и фраз, якобы помогающих установить личность прохожих, которых не было видно в сумерках и в которых якобы подозревали тех самых бакэмоно:

…вечер назывался «о: магадоки» («время встречи с демонами»), или «гамагадоки», и вызывал чувство, что это «нехорошее» время, однако в городах оно уже совсем исчезло. Я же родился в деревне и долго жил в одиноком пригородном поселке, поэтому еще немного помню то чувство. В старояпонском языке для обозначения сумерек использовалось слово «каватарэ» или «тасогарэ», так как для понимания, кто перед тобой, приходилось задавать вопросы «карэ-ва дарэ», (кто это? 彼は誰) или «дарэ-дзо карэ» (а это кто?誰ぞ彼), и они использовались не только в качестве интересной языковой игры, но и содержали в себе идею настороженного отношения к встреченной персоне – не бакэмоно ли это?⁴⁰

Далее Янагита развивает эту мысль, сопоставляя по звучанию различные варианты вопросов и фраз с сохранившимися названиями слова «сумерки» в различных диалектах.

От сумерек Янагита переходит к понятию «ками- какуси», которые появлялись именно в сумерках и похищали детей, причем указывает, что «ками» в термине «камикакуси» или «какусигами» – это не совсем боги, поскольку «хоть их в этих местах и называют ками, они вызывают лишь страх»⁴¹, и дальнейшую его аргументацию мы уже изложили выше. Таким образом, призраки для Янагита были бесполезны: никакой интриги с установлением их личности не возникало, и к богам их приписать было сложно.

Рисунок 6. Демонический паук-цутигумо призывает демонов в особняке Минамото-но Ёримицу (1843)

Тем не менее не стоит забывать, что Янагита создал концептуальный каркас, давший начало не только школе фольклористов, но и целой парадигме. В рамках ее «скрытый мир» персонажей японской актуальной мифологии становится ареной для наблюдения неких высших сил – сначала ками, потом предков, который якобы приводит к формированию у японцев определенных моральных качеств. Таким образом рационализируется идея о том, что изучать низшую мифологию нужно, чтобы понять этику и культуру предков.

Подобные же идеи звучали и в среде европейских фольклористов, которые стремились продемонстрировать необходимость сохранения и изучения актуальной мифологии, однако в европейской науке стадия доказательства ценности подобных нарративов прошла еще в XIX веке, а в рамках японской научной традиции бремя доказательства легло на плечи Янагита.

Парадигма Янагита Кунио, состоявшая скорее из отдельных элементов, подобно мозаике, хотя и не обладала общей четкой структурой, пользовалась безусловным авторитетом на протяжении практически всего XX века в японской фольклористике и только в последние десятилетия начала подвергаться переосмыслению. Большую роль в критику устоявшихся воззрений внес Комацу Кадзухико (род. 1947) – ведущий специалист по изучению актуальной мифологии японцев в настоящее время. В качестве собирательного термина он, подобно Иноуэ, использовал слово «ёкай» и полагал, что в самом широком определении ёкай – это существа, явления и феномены, которые можно описать как мистические или сверхъестественные. Особенностью именно японской низшей мифологии Комацу считает то, что она превратилась в уникальную культуру, которую он называет «культура ёкай».

Подобно Янагита, по мере изучения у Комацу возникало несколько вариантов толкования природы ёкай, включая и эвгемеристический. В книге «Теории о идзин» (Идзин рон, 1985) Комацу рассматривает особый тип ёкай – идзин (люди, приходящие из других миров) и идзин-гороси – их убийство. Он приходит к выводу, что за легендами, описывающими этот процесс, могли скрываться настоящие преступления, которые затем обрастали сверхъестественными подробностями, и интерпретирует некоторые типы ёкай как чужаков, включая в эту категорию париев, образ которых закреплялся в фольклоре.

После этого Комацу обращается к принципиально иной, универсалистской трактовке термина «ёкай». В англоязычном предисловии к книге «Введение в культуру ёкай» (Ё: кай бунка ню: мон, 2006) Комацу использует слово «ёкай» как всеобъемлющий термин до такой степени, что он применяет его к тем явлениям, которые были описаны в источниках еще до возникновения самого термина, как, например, актуальную мифологию эпохи Хэйан⁴². Однако и в японском тексте он расширяет толкование слова «ёкай», применяя его для обозначения персонажей актуальной мифологии всего мира, что заставляет его использовать временами уточнения типа «культура японских ёкай» (нихон-но ё: кай бунка)⁴³.

В целом все феномены, относящиеся к ёкай, Комацу делит на три категории: ёкай как события (дэкигото тоситэ-но ё: кай), ёкай как сверхъестественные существа (тё: сидзэнтэки сондзай тоситэ-но ё: кай) и ёкай, получившие воплощение (дзо: кэйка сарэта ё: кай). Само развитие культуры ёкай Комацу видит в эволюции этих групп.

Изначально большинство ёкай представлялись в виде инцидентов или происшествий – необъяснимых звуков или ощущений, которые обладали возможностью вредоносного влияния, однако визуального облика у них не было. В качестве иллюстрации Комацу приводит случай с адзуки-арай: «К примеру, житель деревни уходит в горы, чтобы выжечь уголь или землю под посадку, и ночует там в горной хижине. Посреди ночи он слышит доносящийся от протекающей рядом реки повторяющийся странный звук, который смешивается с плеском воды. На следующий день он приходит на место, откуда доносился звук, но ничего там не находит. Подобное странное происшествие местные жители называют “адзуки-арай” (“промывающий бобы”), поскольку оно напоминает о звуке во время промывания бобов адзуки»⁴⁴.

Следующий шаг, по Комацу, – это персонификация ёкай, трансформация их из странных случаев и происшествий в неких сверхъестественных существ. Тот же адзуки-арай в результате из мистического феномена превращается в мифологического персонажа с таким же именем. Необъяснимый звук, напоминающий промывку бобов, начинает толковаться как работа определенного существа. Большая часть этого процесса, по Комацу, происходит в эпоху Эдо (1603–1868), а до этого персонифицированных ёкай было немного: тэнгу, животные-оборотни и óни.

Третьей стадией, по Комацу, является процесс наделения ёкай визуальной составляющей. Он указывает, что сама традиция началась только в период Средневековья, до этого на изображение ёкай действовало табу, связанное, как он полагает, с тем, что такое изображение может приносить несчастье. В период Камакура появляются изображения персонифицированных ёкай на свитках эмаки, представляющих собой иллюстрированное повествование в виде ряда сцен, разворачивающихся в горизонтальном формате, и дальше сама традиция визуальной культуры начинает порождать новых персонажей. В период Муромати на свитках эмаки появляются цукумогами – выброшенные предметы, ставшие ёкай, и постепенно традиция их изображения становится настолько популярна, что порождает огромное количество вариаций самых разных персонажей-ёкай, существующих только в визуальном искусстве, без поддержки текстов или нарративов. Появляется целый жанр «хякки ягё: эмаки», который изображает парад многочисленных демонов, марширующих, согласно поверью, по городским улицам в летние ночи. Различные варианты ёкай, таким образом, оказываются вписаны в культуру только благодаря воображению художников. Таким образом, у Комацу ёкай – невидимая вредоносная сила – сначала обретают свою индивидуальность, а уже позже – свой собственный различимый образ.

Комацу указывает, что сам термин «ёкай» был большей частью популяризирован Иноуэ, однако полагает, что его ближайший синоним – бакэмоно – не такой уж и синоним: Комацу считает, что слово «бакэмоно» не может вместить в себя все три большие группы, которые он выделил ранее. Говоря далее о бакэмоно, Комацу критикует Эма Цутому, указывая, что тот ограничивает предмет своей книги описаниями только бакэмоно, которых он характеризует так: «а именно, что он остановил свое внимание на изменяющих свой облик (бакэру), подобных ёкай сущностях (ё: кайтекина сондзай), и в особенности на тех сущностях, которые приняли другую форму и обладают способностями к изменению собственного облика, другими словами, бакэмоно»⁴⁵. Сам Эма не выделял бакэмоно как отдельный зонтичный термин, используя просто глагол «бакэру» в качестве обозначения момента превращения одной формы в другую. Чисто формально, как «сущность, способная изменять форму», это слово действительно может быть применено к ёкай-хэнгэ Эма, однако последний, как мы писали выше, включал туда и духов мертвых, а Янагита, например, полагал, что термин «бакэмоно» на них не распространяется.

Позже Комацу еще раз комментирует термин «бакэмоно». Он указывает, что слово «ёкай» не употреблялось в повседневном обиходе вплоть до эпохи Мэйдзи, однако попытки подобрать ему полный синоним обречены на неудачу. Первое, что приходит ему в голову, – это слово «бакэмоно», однако «в прошлом “бакэмоно” применялось к лисам, которые превращались в людей, и другим живым созданиям (икимоно), которые обладали мистической силой изменять свою форму»⁴⁶. Далее Комацу, ссылаясь на исследование Адама Кабата, утверждает, что в период Эдо это понятие начало включать в себя также и юрэй, вероятно, таким образом координируя свое понимание этого понятия с терминами «ёкай» и «хэнгэ», описанными Эма, и разрывая традицию в фольклористике, идущую от Янагита, который как раз полагал, что юрэй – это отличный от бакэмоно вид персонажей.

Подводя некоторые итоги, нужно заметить, что Комацу во многом возвращается к идеям Иноуэ Энрё. Он уходит от противоречий у Янагита с бакэмоно и юрэй, от четких определений Эма о ёкай и хэнгэ и использует понятие «ёкай» просто для всех персонажей и явлений, которым можно приписать сверхъестественное происхождение. Так же как и Иноуэ, распространяя это определение не только на сущности, но еще и на феномены, причем именно на последний аспект, на инциденты, Комацу делает особый акцент. Любопытно, что этика викторианской науки также не чужда Комацу: универсализм, свойственным ученым XIX века, проявляется у него в стремлении распространить понятие «ёкай» на весь мир, что любопытным образом коррелирует с тем, что его схема эволюции ёкай подтверждается только на материале японской культуры.

Толкование ёкай прошло длительную эволюцию в работах японских фольклористов, однако неизменным оставалось одно – ёкай считали способом познания реальности, ключом к культуре прошедших эпох. Исследователи неоднократно обращали внимание на культурный контекст, в котором функционируют верования о ёкай. В конечном итоге эволюция их взглядов привела к рассмотрению ёкай как культурных феноменов и продуктов человеческого воображения, изучение которых по сути является изучением создавшего их общества.

Методологию работы японских фольклористов мы обсудили, а теперь посмотрим, какие свидетельства о ёкай они использовали.

Рисунок 7. Гэкко. Тэнгу, курящий на воротах-тории (1890)

Источники о ёкай

Поговорим об исторических источниках, в которых содержатся сведения о персонажах низшей мифологии Японии. Так как конечной точкой нашего обзора в большинстве случаев является начало XX века, мы не брали более поздние фольклорные сборники. Каждый источник в нашем обзоре будет снабжен указанием на издание и автора перевода. Мы старались использовать общедоступные тексты на русском языке, чтобы при желании читатели могли познакомиться с ними самостоятельно.

Разделим использованные источники на несколько групп. Первая из этих групп – это самые ранние письменные памятники Японии. Старейший из них – Кодзики («Записи о деяниях древности») – свод мифов, легенд и исторических преданий. Наряду с Нихон сёки («Анналы Японии») и Кудзики («Записи о минувших делах») является одной из трех книг, почитаемых в синтоизме. Создание Кодзики относят к 712 году, а составителем их является ученый Оно-но Ясумаро (ум. в 723) – японский культурный деятель периода Нара, глава Министерства народных дел.

Кодзики состоит из трех свитков. В первом свитке содержится основной цикл мифов, сказаний и вставленных в них стихотворений-песен: от космогонического мифа о возникновении Вселенной до мифов о богах-прародителях и перипетиях их взаимоотношений, о сотворении Земли – страны Ямато. Здесь же помещены цикл о героических подвигах божественных предков и героев и повествования о деятельности их божественных потомков на земле, а также говорится о появлении на свет отца легендарного японского императора Ямато Камуямато Иварэ-хико (посмертное имя Дзимму), основателя императорской династии Японии. Во втором свитке мифы постепенно переходят сначала в легендарную, а затем и реальную историю: от исторического предания о походе Камуямато Иварэ-хико до рассказа о конце правления вождя союза японских племен Хомуда-вакэ (посмертное имя Одзин) (начало V в.). В третьем свитке в сжатой форме излагаются сведения о правящей династии и некоторые исторические события, охватывающие период до 628 года. В сказания включались многочисленные стихи: пятистишия – танка и «длинные песни» – нагаута. На русский язык Кодзики были переведены Е. М. Пинус и Н. И. Фельдман; мы работали с изданием «Кодзики. Мифы Древней Японии» (Екатеринбург, 2005).

Нужно заметить, что значение Кодзики в истории японской культуры было осознано не сразу. В течение более 500 лет после его создания предпочтение отдавалось памятнику официальной японской историографии Нихон сёки (720), написанному в духе китайских хроник, который благодаря авторитету классической китайской культуры и языка рассматривался как канонический.

Нихон сёки – это самый обширный по содержанию и объему письменный памятник эпохи Нара (710–794). В отличие от Кодзики как историко-мифологического свода, где летопись и жизнеописания властителей страны занимали одинаковое место с записями сказаний и преданий о героях древности, Нихон сёки с самого начала задумывалось как произведение иного жанра: оно должно было повествовать об истории страны и генеалогии императоров. Структурно Нихон сёки сходно с Кодзики и тоже состоит из трех свитков. Первые две главы первого свитка посвящены эре богов. В них собраны космогонические мифы, а также часть сказаний о завоевательных походах древних героев. История эры людей начинается с третьей главы первого свитка, с повествования о походах и правлении полулегендарного императора Дзимму. Далее генеалогия императоров перемежается с историческими сказаниями и преданиями о завоевательных походах. Завершается свиток историей правления императора Мурэмицу (499–506). Второй свиток посвящен истории правления императора Тэмму (672–686), третий – правлению императрицы Дзито (686–696). Кроме того, Нихон сёки предлагает несколько вариантов одного сюжета, что делает хронику во многом более ценным источником, представляющим различные существовавшие мифологические комплексы. Например, рождение Аматэрасу, Цукуёми и Сусаноо, главных персонажей японской мифологии, дано, помимо основного сюжета, в 11 версиях. На русский язык Нихон сёки были переведены А. Н. Мещеряковым и Л. М. Ермаковой; при написании работы мы использовали двухтомник «Нихон сёки – Анналы Японии» (М., 1997).

Продолжат наш список Фудоки («Записи обычаев и земель») – историко-географические описания провинций Японии. Они были составлены в первой половине VIII века, а в IX веке получили свое название «фудоки». Описания содержат исторические данные (о походах японских вождей, борьбе с неяпонскими племенами, переселении корейцев на Японские острова и пр.), административную структуру Японии VII–VIII веков (провинции, уезды, села, почтовые дворы и храмы), географические сведения (названия и местонахождение гор, рек и т. п.), экономические справки (перечисление сельскохозяйственных культур, добыча ископаемых, продукты ремесла), описание флоры и фауны, а также значительный фольклорный материал (мифы, легенды, сказания, песни и поговорки). В отечественной историографии Фудоки были переведены К. А. Поповым и изданы в двух томах: «Идзумо Фудоки» (М., 1966) и «Древние Фудоки» (М., 1969).

Рисунок 8. Неизвестный художник. Божества, выманивающие Аматэрасу из пещеры (эпоха Эдо)

Обратимся теперь к художественным произведениям эпохи Хэйан (794–1185) – «золотому веку» японской культуры. Прежде всего мы расскажем о таком жанре, как моногатари (物語 буквально: рассказ, повествование о чем-либо). В жанровом отношении под моногатари понималось любое повествовательное произведение, будь то роман или эпопея. Все моногатари принято подразделять на две группы: цукури-моногатари и ута-моногатари. Цукури-моногатари, то есть сделанные, созданные, сочиненные повествования, вели рассказ о событиях, происходящих вне реального мира; в их основе лежали старинные предания о героях и богах, невиданных красавицах и их удивительных судьбах. В отличие от цукури-моногатари, ута-моногатари, что значит «песенные повествования», были более реалистичны и состояли из большого числа миниатюр, в которых проза перемежалась со стихами. К числу наиболее значительных произведений, написанных в жанре ута-моногатари, относится Исэ моногатари («Повесть об Исэ») – литературный памятник IХ – Х веков, повесть о любовных похождениях кугэ – японского аристократа, распадающаяся на ряд самостоятельных (иногда очень коротких) новелл-эпизодов. Автором повести по традиции считается знаменитый хэйанский поэт Аривара Нарихира. Перевод Исэ моногатари на русский язык был сделан Н. И. Конрадом с издания Тюкокан в Токио: «Хёсяку Исэ моногатари», Токио, 45-й год Мэйдзи (1912). Мы работали с изданием «Исэ моногатари. Японская лирическая повесть начала X века» (М., 1979).

Структура повести в виде собрания новелл, посвященных одному герою, была заимствована впоследствии многими японскими авторами, в том числе Мурасаки Сикибу в Гэндзи моногатари («Повести о Гэндзи») – одном из крупнейших памятников японской классики. Его появление стало апогеем развития блистательной хэйанской культуры на рубеже Х и ХI веков. В романе – 54 главы, более 300 персонажей, 30 из которых можно считать главными, действие же охватывает отрезок в 70 лет. В центре повествования – жизнь и любовные похождения побочного сына императора – принца Гэндзи. Сюжет романа чрезвычайно сложен. Судьбы героев переплетаются самым неожиданным образом, необычайной эмоциональной высоты достигают чувства и переживания. Роман делится на три части: юность Гэндзи; зрелые годы – ссылка и возвращение в столицу, слава и смерть; жизнь Каору – приемного сына Гэндзи. Мы работали с трехтомником «Повесть о Гэндзи» (М., 2010). Перевод был выполнен Т. Л. Соколовой-Делюсиной с текста, опубликованного издательством «Иванами» в серии «Японская классическая литература» («Нихонкотэн бунгаку тайкэй»). Т. 14–18 (Токио, 1975).

Еще одна моногатари, которой мы коснемся, это Окагами (букв. «Великое зерцало») – литературное произведение, представляющее собой серию жизнеописаний императоров и высших сановников из рода Фудзивара с 850 по 1025 год. Почему же моногатари? Окагами относится к жанру «исторических повествований» (рэкиси-моногатари). В таких произведениях реальность воссоздавалась с помощью бесчисленных биографий; история в них рассматривалась как череда человеческих судеб. Для автора Окагами жизнеописание было наиболее адекватной формой изображения времени. Сочинение «Великое зерцало» написано в духе «беседы посвященных», воспоминаний двух старцев, свидетелей незапамятных времен. Окагами было создано либо в 1025 году, либо в середине или конце XI века, а по другой версии – в ХII веке. На русский язык «Окагами» было переведено Е. М. Дьяконовой. Мы работали с изданием «О: кагами – Великое зерцало» (СПб., 2000).

Рисунок 9. Цукиока Ёситоси. Сто видов луны: луна над Исияма (1889) (Мурасаки, автор «Повести о Гэндзи», смотрит на луну)

Одним из ответвлений жанра «моногатари» является гунки-моногатари (воинские повествования) – литературный жанр, сформировавшийся на рубеже XII–XIII веков. Гунки-моногатари берет начало от устных описаний военных столкновений X и XI веков. Эти описания к началу периода Камакура сложились в особый жанр устного рассказа – катаримоно, исполнявшегося сказителями. При этом рассказчиками могли быть как мужчины, так и женщины, а исполнение происходило как под аккомпанемент музыкального инструмента – бива, так и без него. Считалось, что исполнение сюжетов о жестоких битвах может усмирить души погибших воинов.

Самым значительным и ярким произведением в жанре гунки-моногатари является «Хэйкэ моногатари» («Повесть о доме Тайра»). Оно было создано в начале XIII века. Повествование относится к одной из самых трагических страниц в истории Японии – борьбе двух враждующих кланов Тайра и Минамото в 80-е годы XII века (война Гэмпэй), закончившейся гибелью дома Тайра и установлением первого сёгуната.

Повесть дошла до нас во множестве списков и вариантов: от самых коротких до столь обширных, что некоторые их части получали заголовки и далее существовали как самостоятельные произведения (особенно следует упомянуть текст «Мечи» 11-й книги «Повести о доме Тайра»). Наличие такого большого числа вариантов свидетельствует о том, что «Повесть о доме Тайра» имела народные истоки, фольклорное происхождение. И передавалась она сначала из уст в уста благодаря певцам-сказителям, которые вели рассказ, аккомпанируя себе на бива. Об одном из таких странствующих музыкантов рассказывается в знаменитом рассказе «Безухий Хоити», который прославился именно исполнением «Повести о доме Тайра». На русский язык «Хэйкэ моногатари» было переведено И. Л. Иоффе (псевдоним – И. Львова) мы работали с изданием «Повесть о доме Тайра» (СПб., 2005).

Рассмотрим теперь совсем иной жанр японской прозы – дневниковые записи «дзуйхицу» (「随筆」 «вслед за кистью»). Основательницей этого жанра по праву считается придворная дама Сэй Сёнагон, автор «Записок у изголовья» – одного из наиболее известных произведений хэйанской прозы. Именно «Записки у изголовья» положили начало жанру дзуйхицу в японской литературе. Дзуйхицу подразумевал создание записок, «не предназначенных для чужих глаз», а потому дающих возможность, не боясь упреков и косых взглядов, описывать все что угодно: дворцовые торжества и работающих в поле крестьян, великолепие императрицы и ссору с начальником стражи. Жанр дзуйхицу не требовал соблюдения сюжетной канвы, наоборот, произведение было соткано из множества больших и маленьких главок (данов), совершенно друг с другом не связанных, каждая из которых была посвящена какому-нибудь одному предмету: эпизоду из дворцовой жизни, явлению природы, характерам и привычкам. В «Записках у изголовья» таких главок – 306. Некоторые из них имеют названия: «То, что приятно», «То, что страшно», «То, о чем сожалеешь», «Птицы», «Море» и т. д. Период написания «Записок у изголовья», приблизительно, 986–1000 годы, когда Сэй Сёнагон находилась на службе в свите юной императрицы Тэйси (или Садако – супруги императора Итидзё). Перевод на русский язык осуществлен В. Н. Марковой; мы использовали издание Сэй Сёнагон «Записки у изголовья» (М., 2008).

Рисунок 10. Утагава Куниёси. Секреты стратегии (призраки клана Тайра выходят из глубины) (1853)

Вышеперечисленные источники можно назвать своего рода «общими работами», в которых иногда встречаются описания различных демонологических персонажей или же ритуалы, связанные с ними. Однако в Японии ещё с периода Нара зарождается совершенно особенный жанр литературы о чудесном. Это сэцува – собрания буддийских легенд. Среди них стоит выделить «Нихон рё: ики» – первый сборник рассказов о сверхъестественном.

«Нихон рё: ики» («Нихонкоку гэмпо: дзэнъаку рё: ики» – «Записки о чудесах дивных воздаяния прижизненного за добрые и злые дела, случившиеся в стране Японии») – это собрание буддийских легенд, преданий, притч, анекдотов, фантастических и нравоучительных историй, составленное на рубеже VIII–IX веков буддийским монахом Кёкай из храма Якусидзи, расположенном в столице Нара. Этот жанр, определяемый в японской науке как «буддийская литература устных рассказов» (буккё: сэцува бунгаку), получил значительное развитие в Средневековье. Общей чертой таких произведений является мозаичность (привлечение материала из самых разных источников, установка на отсутствие авторства – авторы считали себя не более чем составителями, и предназначением текста было не самовыражение, а воздействие на других людей), сюжетность передаваемых историй, достаточно широкая аудитория. Проповедническая активность буддизма предопределяла дидактичность используемых им нарративных текстов и сводила бесконечное количество жизненных ситуаций к ограниченному набору поучительных выводов. Здесь можно увидеть образцы вознагражденной праведности и наказанного злодейства, а не обеспечение литературно-эстетических запросов. Истории «Нихон рё: ики» представляют собой развернутое в пространстве и времени повествование, эксплицирующее ту или иную буддийскую этическую догму. Перевод Нихон рё: ики на русский язык был выполнен А. Н. Мещеряковым, нами использовалось издание «Нихон рё: ики. Японские легенды о чудесах. Свитки 1-й, 2-й и 3-й» (СПб., 1995).

Кроме Нихон рё: ики самыми известными сборниками сэцува являются «Кондзяку моногатари» («Собрание стародавних повестей»; 1120 г.) и «Удзи сюи моногатари» («Повести, собранные в Удзи», 20-е гг. XIII в.).

«Собрание стародавних повестей» («Кондзяку моногатари-сю:», 1120-е гг.) – это самый крупный сборник поучительных рассказов сэцува. Н. Н. Трубникова пишет, что он насчитывает 31 свиток, причем три из них не сохранились или были запланированы, но так и не составлены; известно только их место в структуре сборника. Три десятка рассказов из общего числа также неизвестны: сохранились только их порядковые номера и заглавия. Сборник делится на три части: «Индия», «Китай» и «Наша страна». Назван сборник по однотипному началу всех сэцува в нем: со слов «в стародавние времена…», (кон-дзяку). Особенно интересны свитки 20-й «Границы между мирами» и 27-й «Призраки и духи». В первом речь идет о чудесах, «по которым люди узнают о других мирах», во втором – о самых разных проявлениях сверхъестественного и персонажах актуальной мифологии. Мы работали с переводом «Кондзяку моногатари-сю» Н. Н. Трубниковой, размещенным на ее сайте⁴⁷.

Сборник «Удзи сюи моногатари» («Повести, собранные в Удзи») был предположительно составлен в XIII веке, до нашего времени он дошел в более поздних списках (единственный полный список датируется 1695 г.). В сборник входят 197 сэцува в пятнадцати свитках, однако, в отличие от «Кондзяку моногатари», в случае с «Удзи сюй моногатари» сложно говорить об однозначной классификации рассказов по сферам. Само название сборник получает по имени «старшего советника из Удзи», его составителя – как указывает переводчик Г. Г. Свиридов, скорее всего выдуманного автором или авторами литературного персонажа. «Удзи сюи моногатари» были изданы на русском языке в 2019 году: «Рассказы, собранные в Удзи» (СПб., 2019).

В XIII веке проза сэцува вступила в завершающий этап своего развития, и в рассказах все чаще стали действовать реальные исторические личности – государственные деятели, поэты, художники. Этот литературный жанр понемногу размывался, и на смену ему пришел жанр отогидзоси, или же муромати-моногатари, который наследовал от сэцува не только направленность на повествование о волшебном, но и анонимность, использование известных сюжетов и религиозную окраску произведений. К их литературным особенностям относится сюжетность, обилие вставных легенд, часто – наличие концовки дидактического характера. Все произведения написаны на языке, близком к разговорному языку той эпохи. Отогидзоси чрезвычайно разнообразны по тематике: среди них присутствуют сюжеты о придворной жизни, вдохновленные произведениями эпохи Хэйан, религиозные нарративы, рассказы о воинах и их победах, берущие начало от гунки-моногатари, народные сказки и легенды о далеких странах. Мы работали со сборником рассказов-отогидзоси в переводе М. В. Торопыгиной – «Месть Акимити» (СПб., 2007). «Месть Акимити» – это сборник из 29 отогидзоси, которые были созданы в период XIV–XVI веков.

В период Эдо (1600–1867) «литература о чудесном» находит себе истинное воплощение. Появляется жанр под названием кайдан 「怪談」. Первый иероглиф 「怪」 означает «странный», «удивительный», «загадочный». Мы уже встречались с ним при обозначении существ из японского демонологического пантеона. Этот иероглиф используется в словах ёкай 「妖怪」 и моно-но кэ 「物の怪」, им же записывается слово «аякаси». Второй иероглиф из слова «кайдан» 「談」 означает «разговор, беседа, история, рассказ» и отсылает нас к традиции устных рассказов. Соответственно, кайдан – это истории о сверхъестественных явлениях. В исторических документах слово «кайдан» появляется только в XVII веке. Кайдан возникает вместе с развитием японской экономики. Бродячие торговцы, артисты, монахи распространяли разные занимательные истории по всей стране, включая города и отдаленные села. Сюжеты брались из разнообразных источников, от недавних событий до классических китайских произведений. Позже та часть их, которая относилась к различным мистическим событиям, стала называться кайдан.

Рисунок 11. Неизвестный художник. Пирушка у демонов (2-я. пол. XIX в.)

Само слово «кайдан» было популяризировано в западной культуре благодаря Лафкадио Хёрну – блестящему японисту, автору книг о Японии, который сыграл большую роль в фиксации и популяризации японского фольклора и знакомстве западной публики с японской культурой и бытом. Лафкадио Хёрн написал 14 книг о Японии, включавших воспоминания, пересказы народных сказок и легенд, очерки и этюды из жизни японцев. Глубина и проницательность в понимании аспектов японской культуры привели к тому, что многие его труды до сих пор издаются в переводе на японский язык. Темы, которые он затрагивал в своих рассказах, разнообразны: буддизм и синтоизм, литература и поэзия, пословицы, праздники, благовония, насекомые и лягушки. Для него был характерен интерес к фольклору и сверхъестественному, и его работы включают в себя не только рассказы о современных ему верованиях, но и переводы и пересказы более древних. Эссе Лафкадио Хёрна экзотизировали и ориентализировали Японию, но одновременно делали ее более понятной и простой для западной публики. Ключом к успеху Лафкадио Хёрна является то, что он смог отринуть свойственные его современникам национализм и империализм и взглянуть на Японию с японской перспективы. На протяжении нашей книги мы будем неоднократно обращаться к его произведениям.

Прототипом классических кайданов считается история под названием «Пионовый фонарь», о котором мы поговорим в главе о привидениях.

Помимо классических произведений японской письменности, а также различного рода «литературы о чудесном» для нашего исследования мы использовали указатель японских народных сказок Сэки Кэйго (1966), который классифицировал их по несколько модифицированной системе Аарне – Томпсона. Сказка дает нам богатый фольклорный материал для изучения низшей мифологии, однако нужно помнить о том, что в сказках образы персонажей японского демонологического пантеона отражены через призму сказочной традиции. Выражается это во взаимозаменяемости разных демонологических персонажей в одном сказочном сюжете или же наделении их свойствами, присущими любому сказочному персонажу, как, например, обладание волшебными вещами.

При всем этом сказки остаются одним из ценнейших источников по низшей мифологии, так как без этого фольклорного пласта любое исследование по данной теме было бы неполным и скудным. Сказка – это продукт народного творчества, и именно в ней, несмотря на произошедшие изменения, наиболее четко отразились демонологические персонажи – еще один продукт народного творчества. Пересекаясь, эти две сферы фольклора взаимно обогащают друг друга и дополняют.

Отдельным классом источников являются энциклопедии второй половины периода Эдо (1603–1867). В ту пору накопление знаний японскими учеными выливалось в составление разнообразных энциклопедий, в том числе делались попытки составить энциклопедии, включающие в себя все феномены мира. К числу последних относятся сборники «Кинмодзуй» («Собрание иллюстраций для просвещения невежд», автор – Накамура Тэкисай, 1666) и «Вакан сансайдзуэ» («Собрание японско-китайских рисунков трех миров», составитель – Тэрадзима Рёан, 1713). В них мы находим изображения и персонажей японской низшей мифологии, однако отдельного раздела для них нет – о них сообщалось в рамках разделов о животных и людях. После каждого рисунка авторы делали несколько замечаний, касающихся изображения, причем в случае демонических персонажей подчеркивались их сверхъестественные способности. Среди прочих в этих энциклопедиях упоминались лисы, тануки, óни и каппа. Сборник «Кинмодзуй» отличался стремлением к унифицированию всех описанных явлений. В том числе про óни говорится, что это «и тими, то есть дух старой вещи, и суйдзин, водное божество, и киноми или кодама – дух дерева, а также санки или ямадзуми – горный демон»⁴⁸. Вакан сансаидзуэ более избирателен, например, там сказано, что, несмотря на то что люди часто путают таких персонажей как кодама и ямабико, это – разные вещи. В целом сведения, которые он дает, гораздо подробнее. Про лису там сообщается следующее: «Когда лиса страдает, ее крики напоминают плач ребенка; когда она радуется, смех ее похож на то, как если бы кто-то бил в пустой сосуд. По характеру своему, лисы боятся собак (…) когда лиса собирается превратиться, она всегда кладет себе череп на голову. Она обманывает людей и всегда будет мстить врагам, однако тем, кто относится к ней хорошо, всегда платит добром за добро. Лиса любит рис, приготовленный с бобами адзуки, и жареную во фритюре пищу»⁴⁹.

Однако первым энциклопедическим изданием, полностью посвященным феномену ёкай, является сборник «Гадзу Хяккиягё» («Иллюстрированный ночной парад демонов»), составленный художником по имени Торияма Сэкиэн в 1776 году. Его продолжили еще три тома с названиями «Кондзяку гадзу дзоку хякки» («Последующие иллюстрации многочисленных демонов прошлого и настоящего», 1779), «Кондзяку хякки сюй» («Коллекция многочисленных демонов прошлого и настоящего», 1781) и «Хякки цурэдзурэ букуро» («Сумка с вещами от скуки», 1784). В общей сложности в этих четырех томах содержалось описание более 200 представителей пантеона японской низшей мифологии. Структура сборника была такова: на каждой странице был помещен рисунок демона, а рядом написано его имя и небольшой комментарий или легенда о том, как и когда он встречался людям. Например, так Торияма Сокиен пишет о японском аналоге «Ворона» Эдгара По: «в Тайхэйки⁵⁰ написано, что Хироари убил странную птицу, которая кричала: “Доколе?” (ицумадэ)»⁵¹. Ёкай с именем Мокумокурэн, который выглядит как множество глаз, неожиданно появляющихся в сёдзи⁵², сопровождается следующим комментарием: «Весенние туманы не оставили следов; они исчезли, как и те, кто когда-то жил в этом заброшенном доме, теперь имеющем много глаз. Возможно, однажды здесь жил игрок в го»⁵³. Последняя фраза отсылает нас к игре го, где, как известно, игровые фишки (камни) ставятся на пересечения линий на игровой доске, которые образуют рисунок из множества квадратов, похожих на тот, что получается из пересечения дощечек в сёдзи.

Рисунок 12. Торияма Сэкиэн. Ицумадэ («Кондзяку хякки сюй» /«Коллекция многочисленных демонов прошлого и настоящего») (1781)

Также обязательно нужно упомянуть произведения драматургии классического японского театра (но, кабуки и дзёрури). Авторы пьес зачастую ориентировались на народные сюжеты, дополняя и переосмысляя их в своих произведениях. Театр но появился в XIV веке, а в XIX возник термин для обозначения его пьес – ёкёку (謡曲, пение и мелодия): пьесу исполняют актеры в сопровождении музыки и песен. Ёкёку делятся на пять циклов в зависимости от того, кто является главным героем произведения. Нас будет большей частью интересовать пятый цикл, который называется кирино (заключительная пьеса) или онимоно (пьеса о демонах): «Курама тэнгу» (XV в.), «Куродзука/Адатигахара» (XV в.) и т. д. Среди них особенно выделяются те, которые были написаны (или приписываемы) Дзэами Мотокиё (1363–1443), выдающемуся актеру, теоретику и драматургу, чье учение об актерском искусстве театра но привело к его расцвету, – «Ямамба» и «Канава».

Значительно позже, уже в XVII веке, возникает кабуки – изначально как полностью женский театр, просуществовавший совсем недолго в таком амплуа: из-за запрета властей на участие женщин в представлениях роли в нем начали исполнять мужчины, однако популярности театр не потерял. В период Гэнроку (1688–1704) происходит расцвет кабуки, его постановки ориентируются на широкие слои населения, в первую очередь на горожан, и отличаются пышностью и красочностью костюмов и декораций, а также эмоциональной насыщенностью. Однако к началу XIX века популярность театра кабуки падает, и возвращает ее ему один из самых известных сейчас драматургов кабуки – Цуруя Намбоку IV. Намбоку прославился циклом низкобюджетных пьес с введенными им театральными эффектами, в которых использовались элементы ужаса. Эти пьесы ставились не традиционно для кабуки весной, а летом – в самое мистическое в японской культуре время, когда в душные и жаркие вечера рассказывались страшные истории. Самой известной пьесой Намбоку считается «Токайдо Ёцуя кайдан» (東海道四谷怪談, «История о призраке из деревни Ёцуя в области Токайдо»), поставленная в 1825 году, и ставшая одной из самых известных японских историй о привидениях.

Рисунок 13. Торияма Сэкиэн. Мокумокурэн («Кондзяку хякки сюй» /«Коллекция многочисленных демонов прошлого и настоящего») (1781)

Для театра кабуки писал пьесы и выдающийся драматург Тикамацу Мондзаэмон, однако в какой-то момент он охладел к театру кабуки и увлекся дзёрури – театром кукол, сформировавшемся еще в XVI веке. Театр получает название по имени Дзёрури – любовного интереса Минамото-но Ёсицунэ в цикле сказаний одноименного жанра. В театре Дзёрури использовались куклы в половину или две трети человеческого роста, которыми управляли по три человека, главная же роль принадлежала рассказчику. В числе прочих Тикамацу пишет для Дзёрури пьесу «Комоти ямауба» («Ямауба и ребенок»), продолжая традицию Дзэами Мотокиё, а также используя сюжеты цикла пьес «Кимпира-дзёрури» о подвигах Кимпира – сына Саката-но Кинтоки, одного из ситэнно: – четырех легендарных воинов Минамото-но Ёримицу (Райко). Постановки пользовались чрезвычайной популярностью во второй половине XVII века и среди них следует назвать «Кимпира тандзё: ки» («Записи о рождении Кимпира», 1661), «Киёхара-но удайсё:» («Старший военачальник Киёхара», 1677[?]) и «Кимпира ню: до: ямамэгури» («Путешествие по горам принявшего обеты Кимпира», нач. 1680-х гг.). В них Кимпира и его товарищи побеждали различных врагов, в том числе сверхъестественных, как силой, так и смекалкой.

Теперь, когда мы знаем, в каких источниках содержатся сведения о ёкай, приступим к нашему обзору различных типов персонажей, и начнем мы с обширной группы, которая объединена благодаря общим свойствам – способности вселяться в людей.