Kitobni o'qish: «Мифология машины. История механизмов, которые нас пугают и очаровывают», sahifa 2

Платон и Шпитцер имеют схожие представления о влиянии техники: машина создается или техника изобретается, чтобы служить человеку и облегчить его труд. Но вскоре они оборачиваются против своего изобретателя. Они отбирают у своего создателя одну способность за другой, пока он не оказывается полностью подчинен им или даже уничтожен. Машина становится субъектом истории, а человек, в свою очередь, превращается в бездумную машину.

История об ученике чародея – это своего рода теория протеза наоборот³¹. Если в теории протеза инструмент и машина понимаются как заменители частей тела и телесных функций, облегчающие работу, то, согласно перевернутой теории протеза, техника отбирает у человека его способности до тех пор, пока машина не заменит ему мозг. Тогда он уже перестает быть человеком.

Базовая идея «Ученика чародея» сохранилась, несмотря на бесчисленные варианты, возникшие со времен Платона, однако она не отражает сущность человека, как если бы обращение с технологиями было генетически обусловлено. Этому противоречит, во-первых, тот факт, что этот миф специфичен для Запада, во-вторых, то, что варианты столь же важны, как и основной миф, для понимания наших эмоций от техники, и, в-третьих, то, что аффективные установки в любом случае реагируют как носители знания: в быстро развивающихся культурах они всегда отстают от процесса познания, иногда на столетия. Вот почему бессознательные страхи прошлой эпохи могут привязываться к текущим ситуациям. В случае с отдельным человеком это называется неврозом; если речь идет о коллективе, то, насколько я знаю, названия у этого явления нет, хотя оно известно и широко распространено. Например, идея антипрививочников о том, что дети должны подвергаться воздействию вирусов, потому что природа хочет укрепить их – детей, а не вирусы, разумеется, – навеяна устаревшим, но по-прежнему эмоционально значимым представлением о доброй природе. Следуя той же логике, можно было бы отдавать детей тигру. В конце концов, бегство может сделать их ноги сильными.

Полезные, развлекательные и стимулирующие мысль машины

Почти во всех историях техники создание машин связывается с их полезностью. Первоначально автоматы облегчали труд, позднее некоторые из них использовались для других целей, особенно в сфере развлечений, театре и религиозной пропаганде.

На самом деле полезные машины – рычаги, шкивы и архимедовы винты – использовались уже в древности, прежде всего в сельском хозяйстве, строительстве и на войне. Без грузоподъемных кранов, вероятно, не удалось бы построить пирамиды. Эти древние технические приспособления предназначались исключительно для облегчения труда и не имели особенной развлекательной ценности. Однако с тех пор, как люди начали создавать машины, они также поставляли в индустрию развлечений устройства, по понятным причинам в основном автоматические, которые служили единственной цели – вызвать у зрителей определенные аффекты. Поэтому мы не должны слишком поспешно поддаваться популярному мифу о происхождении машины, согласно которому «настоящая» и «первоначальная» машина была аппаратом пользы, из которого затем развился аппарат впечатления.

Возможность получать эмоции возникает из диалектики детского чувства всемогущества и религиозного требования абсолютного подчинения божеству. Поскольку всегда существует опасность, что люди станут слишком изобретательными и тем самым поставят под угрозу отношение подчинения, необходимо снова и снова рассказывать историю о «рабах», которые впали в высокомерие по отношению к «хозяину» и были наказаны за это.

Когда говорят о диалектике, ожидают синтеза, снятия противоречий. На самом деле, казалось бы, безнадежный антагонизм превосходства и подчинения породил еще один, третий, вариант отношения к машинам: машины могут не только развлекать, но и стимулировать мысль, и даже порождать новый взгляд на мир. Без изобретения механических часов механистическое мировоззрение было бы немыслимо, равно как и колебания между ощущением конца времен и оптимизмом в XIX веке были бы невозможны без паровых машин.

Вся техника состоит из архимедовых машин

Поэтому генеалогия эмоций в сфере техники может быть особенно хорошо проиллюстрирована на примере развлекательных машин. «Генеалогия – это повествование, которое пытается объяснить культурное явление, описывая, как оно появилось, как оно могло появиться или как можно представить себе его возникновение»³², – пишет Бернард Уильямс (1929–2003). В этом смысле речь идет об эмоциональной предрасположенности, с которой принимаются технические изобретения и которая, в свою очередь, стимулирует развитие определенных технологий, включая колебания между алармизмом и эйфорией, сопровождающие почти каждую новую разработку.

Очевидно, что такую эмоциональную историю нельзя разделить на четко определенные периоды или описать как последовательность эпох. Американский искусствовед Джордж Кюблер (1912–1996) предложил другой способ описания истории³³. Он сравнил ее с пучком волокон: отдельные мотивы, созвездия или нарративы возникают, как нити в старой плетеной вручную веревке, тянутся сквозь время, а затем снова исчезают, чтобы, возможно, появиться вновь; при этом они объединяются, образуя новые нарративы, снова обрываются или просто меняются сторонами. История состоит из бесчисленного количества таких нитей, которые объединяются в постепенно меняющиеся формы. Такая историография не только не допускает строгой периодизации и ложной телеологии, но и позволяет объяснить временны́е несоответствия, например то, что ярость, которой отчасти сопровождаются современные дебаты о технологиях, по сути, относится к более ранним эпохам.

Полезные и развлекательные машины

Глава, в которой обсуждается, как люди воспринимают технологии, а также опровергается предубеждение, что эстетика не имеет отношения к технологиям, и объясняется, почему нам необходимо взаимодействовать с развлекательными машинами, если мы хотим понять сегодняшние технологические дебаты.

Когнитивный и эстетический опыт

Локомотив появляется из ниоткуда. Он мчится к зрителю, который, кажется, стоит рядом с железнодорожной насыпью. Пейзаж выглядит аморфным и расплывчатым и в то же время компактным и непрозрачным. Холмы и мосты лишь намекают на него. Граница между небом и землей размыта. Последние вагоны исчезают под дождем, конца поезда не видно. Четко прописаны только труба локомотива и край откоса: они придают картине Уильяма Тёрнера «Дождь, пар и скорость» (1844) ноту агрессии. Картина навязывает себя зрителю. Изображая локомотив, Тёрнер мастерски добивается сжатого представления того, что означала индустриализация для него и, возможно, не только для него: надежда на прогресс вместе со страхом попасть под колеса. В буквальном смысле. Это произведение искусства завораживает, вероятно, всех посетителей Национальной галереи в Лондоне, и каждый из них неизбежно остается под впечатлением от него.

Напротив, тот, кто стоит перед локомотивом несколькими станциями метро дальше на юг, в Музее науки, хочет узнать что-то новое. Он пытается понять, как работает паровоз, какой груз тянет, какой уклон преодолевает и сколько угля потребляет. Кроме этого, он узнает об экономическом значении паровых технологий в начале XIX века. Посетители Национальной галереи получают эстетический опыт, посетители Музея науки – когнитивный, хотя и те и другие рассматривают технические артефакты. Бесчисленные посетители cybathlon (кибатлона) – соревнований для спортсменов с ограниченными возможностями при поддержке роботизированных вспомогательных технологий, которые Швейцарский федеральный технологический институт Цюриха впервые проводил в 2016 году, – также хотели получить определенный эстетический опыт, например сыграть в футбол с машиной, пожать руку роботу, поговорить с ним о погоде или стать свидетелями соревнований по бегу парализованных людей с экзоскелетом. Возможно, некоторым из них это напомнило людей, которых показывали публике в клетках на ярмарках в XIX веке. Но большинство наверняка хорошо провели время и восхитились возможностями техники.

Тот, кто сегодня очарован машинами, как будто бы нуждается в оправдании. Он/она интересуется искусством или техникой либо он/она взял(-а) с собой ребенка. Взрослых, которые развлекаются автоматическими игрушками или бессмысленными гаджетами, играют в компьютерные игры, проводят много времени в смартфоне или в интернете, воодушевляются при виде быстрых автомобилей и самолетов-невидимок, легко заподозрить в поверхностности, в том, что они отдают дань обществу развлечений, поддались влиянию индустрии культуры или, что еще хуже, не распознают знаков времени.

Марко Морозини, советник Беппе Грилло и профессор Цюрихского технологического института, организатора соревнований по кибатлону, в интервью цюрихской газете Tages-Anzeiger утверждает:

Интернет наносит неисчислимый ущерб во многих областях. Больше всего от него страдает мозг миллиардов людей, особенно молодежи. Фотографии, которые даже десятилетние дети могут найти в любое время, – это возмутительно. И то, что мы, взрослые, допускаем это, совершенно безответственно. В ситуации глобальной эйфории от цифровизации мы слишком часто упускаем из виду косвенный ущерб, наносимый интернетом³⁴.

Машины не всегда вызывали всеобщее подозрение. Напротив, в Античности и в эпоху Возрождения техника для развлечений служила назидательным и образовательным целям. Театральные машины Герона Александрийского; архангел Гавриил Брунеллески; машина, которая могла ходить по Сене и благодаря которой у Лейбница родилась мечта о собственном кабинете редкостей; флейтист Вокансона, к которому стекался весь Париж; Venus electrificata, также называемая «Поцелуй из Лейпцига», – дама, заряженная лейденской банкой, которая целовала кавалера и одновременно наносила ему электрический удар: все они не имели непосредственного применения, их единственная цель заключалась в том, чтобы дать возможность получить определенный опыт и обеспечить увлекательное зрелище. Это противоречит каноническому определению машины, которое принадлежит римскому теоретику архитектуры Витрувию (ок. 80–15 гг. до н. э.): «Машина есть сочетание соединенных вместе деревянных частей, обладающее огромными силами для передвижения тяжестей. Действует она посредством круговращения, основанного на искусстве, что по-гречески называется κυκλική κινησις»³⁵.

Одного эстетического опыта Витрувию недостаточно: машина должна приносить пользу. С его точки зрения, необходима подвижная конструкция, сочетающая четыре простые (архимедовы) машины – веревку, рычаг, шкив и наклонную плоскость (клин), – для повышения эффективности естественной силы, например мускульной силы человека. При этом, подчеркивает Витрувий, круговая сила обычно преобразуется в линейную, и наоборот. У развлекательных машин нет таких характеристик, но это не значит, что они не могут приносить пользу. В этом контексте мы будем говорить о функции. Как правило, функция эстетического удовольствия состоит в передаче некоторого сообщения.

В своей книге об остроумии Фрейд размышляет о механизмах, вызывающих смех. По его мнению, острота доставляет слушателю удовольствие, потому что, с одной стороны, она передает запретную агрессивную или сексуальную мысль, а с другой – делает возможным запретное для взрослых людей удовольствие от бессмыслицы. Оба вида удовольствия находятся друг с другом в «запутанных соотношениях освобождения»: приподнятое настроение, связанное с удовольствием от бессмыслицы, позволяет запретной мысли получить доступ к сознанию, что еще больше поднимает настроение и санкционирует удовольствие от бессмыслицы. Удовольствие, согласно Фрейду, – это та заманчивая премия, которую допускает мышление³⁶.

Аналогичным образом мы можем представить себе задачу развлекательных машин: настроение, возвышенное эстетическим переживанием, позволяет даже непристойным и возмутительным идеям получить доступ к сознанию. Здесь послание – это, так сказать, спутник удовольствия.

Другой античный автор берет опыт в качестве отправной точки для своего определения машины: «Поскольку круг сразу же движется двумя противоположными движениями и поскольку один конец диаметра, Α, движется вперед, а другой конец, Β, движется назад, некоторые люди считают, что в одном движении многие круги сразу же движутся противоположно, как колеса из меди и железа, применяемые в священнодействиях. Пусть имеется круг ΑΒ и другой касающийся его круг ΓΔ; тогда если диаметр ΑΒ движется вперед, то диаметр ΓΔ движется назад, поскольку диаметр движется вокруг одного [центра]. И опять, касаясь ΕΖ, по той же причине он будет двигать его вперед. Это же будет происходить и в случае многих кругов, когда один из них приведен в движение. Создатели устройств скрыли это начало, присущее кругу по его природе, так что в механизмах видно только нечто удивительное, а причина неясна»³⁷. Мы цитируем один из немногих трудов по механике, сохранившихся от Античности. Долгое время его ошибочно приписывали Аристотелю.

В отличие от труда Витрувия, «Механические проблемы» (Quaestiones mechanicae³⁸) посвящены не работе, а удивительному в технике. Описанные здесь устройства также состоят из четырех архимедовых машин, но для того, чтобы они были развлекательными, должно выполняться еще одно условие: их механизм и двигатель должны быть либо невидимыми, либо видимыми, но непонятными.

В 1774 году отец и сын Жаке-Дро из швейцарского города Невшатель впервые представили трех автоматонов, которые могли писать, рисовать и играть на органе. Первоначально эти три фигурки планировались как часть рекламной кампании часов мануфактуры Жаке-Дро, но они настолько понравились публике, что вскоре стали основным источником дохода предприятия. Их показывали по всей Европе за немалую плату. В наши дни в первое воскресенье каждого месяца в Музее искусства и истории в Невшателе можно посмотреть на эти автоматические фигуры в действии. Как объяснил директор музея, их демонстрация проводится так редко, потому что цепь, приводящая в движение механизм, очень сложна и ее невозможно заменить.

Механика трех фигур очевидна, тем не менее она настолько сложна, что очевидность лишь усиливает удивление. Человек видит, но не понимает. Кажется, что фигуры изображают настоящих детей – один мальчик пишет, другой рисует, а девочка играет на клавесине. Художественные достоинства композиции довольно скромны, непонятно даже, кто перед нами, дети или взрослые. Однако, когда механизмы приходят в движение, вся аудитория, независимо от возраста, потрясена: то, как пальцы девочки скользят по клавишам, как один мальчик рисует собаку карандашом, а другой пишет письмо настоящей ручкой – все это чистая магия.

Тот, кто рассмотрит автоматон со «спины» и обнаружит чрезвычайно сложный автоматический роликовый механизм с цепным приводом, где каждый элемент издает звук, восхитится мастерством часовщиков того времени и поймет, чем эстетическое переживание технологии отличается от эстетического переживания искусства: зрителя трогает не прекрасное, а чудесное. Или, говоря иначе, искусство доставляет наслаждение, техника – опыт.

Две формы эстетического опыта

В «Критике способности суждения» Кант также различает две формы эстетического опыта: механический и эстетический в более узком смысле, причем последний подразделяется на опыт приятного и изящного. Под механическим искусством подразумевается ремесло, которое достигает совершенства только благодаря усердию и практике³⁹. Хорошая столярная работа (обеденный стол), конечно, может приносить удовлетворение, но это лишь побочный эффект ее полезности. Искусство в более узком смысле, напротив, не имеет другой цели, кроме как доставлять удовольствие. В случае с приятным искусством удовольствие – это все, что нужно; для того чтобы оно стало изящным, необходимо выполнить еще два условия: во-первых, оно должно быть свободным от интереса, то есть зритель не должен ожидать от него никакой пользы, и, во-вторых, суждение, определяющее объект как прекрасный, в известном смысле должно быть всеобщим. Наблюдатель может предположить, что все остальные люди придут к одному и тому же суждению, поскольку незаинтересованное удовольствие от прекрасного пробуждается объективной целесообразностью предмета. Под целесообразностью Кант, однако, понимает не внешнюю цель, а лишь внутреннюю согласованность отдельных элементов. В искусстве, согласно Канту, мы имеем дело с целесообразностью без цели⁴⁰.

Гармоничная согласованность теперь относится не только к объекту созерцания, но и к субъекту, точнее, к его внутренним способностям: наблюдатель воспринимает зрелище как прекрасное, когда то, что он видит (Anschauung), согласуется с тем, что он понимает (Verstand).

Какому из кантовских критериев соответствует автоматический тигр, которым сегодня можно полюбоваться в лондонском Музее Виктории и Альберта? Это двухметровое животное с деревянным расписанным корпусом производит сильное впечатление даже на современных посетителей, избалованных техникой: тигр терзает английского солдата, который едва успевает поднять руку, прежде чем в конце концов испустит последний вздох. Все это сопровождается соответствующими жуткими звуками.

Типу Султан, правитель Майсура на юге Индии, построил эту машину в XVIII веке, чтобы произвести впечатление на своих английских гостей за ужином и, возможно, немного напугать их. Машина-хищник должна была не только вызвать восхищение своими художественными и механическими достоинствами, но и побудить колониальных офицеров задуматься о якобы установленном свыше превосходстве англичан и тем самым внушить им немного больше сдержанности.

Несомненно, тигр – это машина, несомненно и то, что он не выполняет механическую работу, чтобы заменить мускульную силу человека. К какой же категории эстетического опыта он относится? Это изящное, приятное искусство или просто доброе ремесло? Тот факт, что он находится в Музее Виктории и Альберта, который рекламирует себя как ведущий в мире музей искусства, дизайна и перформанса, не облегчает ситуацию: относится ли он к категории искусства, дизайна или перформанса?

Давайте рассмотрим возможные варианты. Тигр не имеет непосредственного применения, как стол, потому это не механическое искусство. Он, несомненно, доставляет удовольствие, но не лишен интереса. Политические мотивы султана были сразу понятны каждому гостю. Остается категория приятного. Но можно ли назвать тигра, загрызающего насмерть солдата, приятным? Мы бы не назвали фильм «Кошмар на улице Вязов» приятным, хотя он, конечно, может доставлять удовольствие. Кроме того, согласно Канту, удовольствие возникает, с одной стороны, из единства «воображения с рассудком»⁴¹, а с другой – из целесообразности природы, то есть из понимания действия природы. Другими словами, мы испытываем удовольствие от прекрасного, когда понимаем то, что видим. Но машина султана впечатляет именно потому, что принцип ее работы скрыт. Согласно Quaestiones mechanicae, ощущение чудесности машины возникает только тогда, когда мы ее не понимаем.

Чтобы оценить это переживание, нам нужно еще немного углубиться в «Критику способности суждения». Начиная с параграфа 23 Кант описывает эстетический опыт возвышенного. С возвышенным мы встречаемся в «хаосе или в […] самом диком и лишенном всяких правил беспорядке или опустошении, если только видны величие и мощь», например во «взбушевавшемся океане»⁴². Здесь уже нет речи ни о гармонии, ни о целесообразности, и все же такое зрелище может быть приятным. Однако «удовлетворение от возвышенного содержит в себе не столько положительное удовольствие, сколько почитание или уважение» и, продолжает Кант, по праву может быть названо негативным удовольствием⁴³.

Что представляет собой это особенное негативное удовольствие? Оно возникает при встрече с чем-то безграничным и бесформенным, «несоразмерным с нашей способностью изображения и как бы насильственно навязанным воображению»⁴⁴. Встреча с «лишенным всякого порядка опустошением» пугает, потому что его нельзя ни вообразить, ни понять, ни тем более адекватно представить. Оно превосходит все наши возможности. Но – и именно отсюда происходит негативное удовольствие – разум в рефлексивном движении может открыть, что здесь нечто нас превосходит. В этом негативном озарении разум торжествует над страхом и непониманием. В определенном смысле машина превосходит возвышенное Канта: то, что превосходит человека, в данном случае создано самим человеком, это не Божественное творение, как ревущий океан. К этому сводится тревожный базовый опыт, связанный с техникой: человеческий разум создает нечто, превосходящее себя. Конечно, инженер понимал свою конструкцию; напряжение возникает из-за того, что зрители не понимают ее и при этом знают, что она была создана человеческим разумом.

В настоящее время это своеобразное противоречие выходит на первый план: инженеры, программирующие самообучающиеся алгоритмы, фактически перестают понимать, что они делают. Вместе с тем возникла отдельная отрасль компьютерной науки, которая занимается только тем, что пытается понять алгоритмы. Не правда ли, это настолько же увлекательно, насколько и странно?

Магия как общий корень искусства и техники

До XVIII века существовала четкая граница между развлекательными и полезными машинами, и негативное удовольствие – эта своеобразная смесь страха и победы над страхом – явно относилось к сфере развлекательных машин.

Только после того, как английский ткач Джеймс Харгривс около 1765 года изобрел первую прядильную машину «Дженни», границы начали размываться. Для развлекательных машин нашли полезные цели, а полезные машины стали развлекательными. Жак де Вокансон создавал прядильные машины с использованием технологии, которую он разработал для своего автоматического флейтиста, а графические карты для компьютерных игр используются сегодня в сложных компьютерных архитектурах. Кроме того, почти все машины предлагались в уменьшенном виде в качестве игрушек. Сегодня только по контексту можно решить, к чему относится та или иная машина. В музее дорожного движения автомобиль – это зрелищная развлекательная машина, точно так же для некоторых гонки на автостраде – удовольствие и развлечение; на свалке – это склад запчастей, на Нюрбургринге – спортивный инвентарь, а в утренней пробке в час пик – (более или менее) полезный рабочий инструмент. Таким образом, не устройство определяет принадлежность машины к сфере полезности, игры или зрелища, искусства, дизайна или перформанса, а контекст.

Размывание границ привело к тому, что аффекты развлекательных машин распространились и на полезные.

Становится все более очевидным, что вопрос о том, что такое машина, не может быть решен окончательно. Определение Витрувия исключает развлекательные машины, поскольку они не выполняют никакой работы за человека. Дать исчерпывающее определение машины сложно не только из-за различных функций и контекстов, но и потому, что сам термин оказался чрезвычайно изменчивым и адаптируемым к условиям времени. Для дорического мастера-строителя слово machina означало нечто иное, чем machine для французских аристократов эпохи барокко; точно так же промышленный рабочий в Манчестере XIX века понимал machine иначе, чем геймер из Узедома или Мумбаи. Кроме того, такие термины, как «машина», «автомат», «аппарат», «устройство», особенно английское device, и даже «инструмент» зачастую взаимозаменяемы.

Даже наличие материальной структуры не является обязательным для определения машины. Символические машины – это формализованные мыслительные процессы (пример – компьютерная программа), а машины желания, согласно Жилю Делезу, – это психические констелляции, в которых формируются желания, надежды и другие внутренние состояния, связанные с ожиданиями⁴⁵.

Итак, использование термина ориентировано на соответствующие контексты, а значит, пара очков также может быть названа машиной. Тем не менее мы contre coeur⁴⁶ сделаем смелую попытку вывести определение, справедливое для всех случаев: машина – это нечто созданное человеком, что делает нечто (etwas Menschengemachtes, das etwas macht). Пауки тоже что-то делают, но они не созданы человеком, а искусство рукотворно, но оно само ничего не делает: оно выражает нечто.

Делать нечто и делать это правильным образом – таково значение греческого слова technè⁴⁷. Ars⁴⁸ – его латинский перевод. Это не случайность, а скорее указание на общий корень искусства и техники в магии со свойственной ей особой эстетикой.

Исследователи в основном согласны с тем, что магия – это техника управления природой с помощью мысли. Около 20–40 веков назад, когда люди еще были бессильны перед силами природы, они нашли себе убежище в мысли о том, что способны влиять на реальность силой мысли. Желания сбудутся, если высказать их, а злые мысли могут причинить реальный вред. Фрейд предполагает, что каждый человек проходит через фазу магического мышления: здесь онтогенез также следует за филогенезом⁴⁹.

Мифы сопровождают магию, встраивая ее в соответствующую модель объяснения мира. Для того чтобы магия имела смысл, необходимо представление о космическом и земном порядке с его иерархиями и нормами, в который может вмешиваться человек.

Но одного этого недостаточно. Магические мысли становятся действенными только тогда, когда они приведены к представлению – только внушительные и эстетически превосходные представления могут произвести неизгладимое впечатление на высшие силы. Именно поэтому магические практики и ритуалы, которые должны были благотворно влиять на богов, часто поручались коллективом определенным людям, например шаманам, так сказать, для гарантии качества.

Так, люди верхнего палеолита рисовали животных на стенах своих пещер, чтобы искупить вину за смерть убитых ими животных, или исполняли танец дождя, чтобы обеспечить себе пропитание. Очевидно, охотники-собиратели каменного века были убеждены, что красота может благоприятно влиять не только на настроение людей, но и на капризный нрав богов. Она производит впечатление на богов и тем самым располагает их к себе.

Магические корни техники и искусства выражаются в их общей эстетической функции: они призваны волновать, впечатлять и влиять на богов и людей⁵⁰.

Но когда техника слилась с наукой, произошло разделение. Искусство и техника перестали нуждаться друг в друге и с этого момента пошли разными путями; отныне искусство обещало эстетическое наслаждение без пользы, а техника – исключительно экономическую выгоду без красоты. Во всяком случае, именно так описал отношения между искусством и техникой основатель неокантианской философии культуры Эрнст Кассирер в 1930 году⁵¹. Искусство уже давно не имеет никакого отношения к господству над природой, считает Кассирер, в то же время овладение природой посредством техники намного превосходит магию, поскольку опирается на объективные законы и не зависит от силы мысли. Кассирер исходит из того, что техника давно утратила свою эстетическую функцию; при этом она все еще играет второстепенную роль в дизайне. Единственной задачей машин, по его мнению, является усиление действующих сил, с тем чтобы облегчить труд.

Если бы Кассирер был прав, то история развлекательных машин, будучи весьма занятной, представляла бы интерес только для историков техники. Действительно, самостоятельная история развлекательных машин закончилась с ростом автоматизации промышленности в начале XIX века. Однако старые аффекты, очарование и страхи, бессознательные конфликты и фантазии пережили цензуру благодаря объединению полезных и развлекательных машин и привязались к новой, полезной технике. Чтобы понять сегодняшние, иногда довольно сильные аффекты, вызываемые техникой, необходимо отправиться туда, где они когда-то возникли.

Машина объединяет искусство и науку

Действительно ли между концом XVIII и началом XIX века произошел столь решающий поворот? А как же Леонардо да Винчи? Не сошлись ли уже в нем линии зрелищных и полезных автоматов, когда он в XV веке конструировал фантастические машины, обладавшие экономической полезностью? Давайте вспомним разработанные им планы парового двигателя, летательного аппарата, швейной машины, станков и военных машин. Почти за три века до Харгривса он сконструировал прядильную машину.

Леонардо действительно сыграл заметную роль в объединении полезных и развлекательных машин. Его почти неисчерпаемое воображение было занято уже не единорогами, магнитами и морскими чудовищами, а вполне практическими проблемами: как транспортировать воду против силы тяжести? Как автоматизировать производство шурупов для дерева? Однако практически ни один из его визионерских проектов не стал прототипом, и ни один из них не был запущен в массовое производство. Леонардо был полезен как военный, горный и водный инженер. Фактически инженеры эпохи Возрождения жили «в мире, который не был наполнен прагматичным техническим мышлением, где связь с повседневными, промышленно применимыми технологиями была сравнительно мала»⁵².

Когда Леонардо и другие инженеры эпохи Возрождения задумывали машины, они в первую очередь думали не об их реальной практической пользе, а лишь о возможности применения знаний. Французский историк техники Бертран Жиль убежден, что технические прозрения эпохи Возрождения предназначались не для практического использования, а лишь для изучения технических возможностей⁵³.

Не будем забывать, что Леонардо был в основном художником и живопись была единственным делом, которому он действительно научился. Он был приглашен к Сфорца в Милан в качестве художника (ему поручили сделать статую Франческо Сфорца I), и ему стоило немалых усилий занять пост инженера при дворе, что, очевидно, нравилось ему больше, чем живопись. Позже, когда он уже зарекомендовал себя как художник, к нему неоднократно обращались, если нужно было придать особенную пышность королевским торжествам с помощью чудо-машин. Так, Джорджо Вазари сообщает, что в октябре 1517 года по случаю вступления короля Франциска I в Милан Леонардо «сделал льва, который мог пройти несколько шагов, а затем у него разверзалась грудь и он оказывался весь полон лилий»⁵⁴.

Для Леонардо, и не только для него, конструирование машин было продолжением живописи другими средствами, то есть прежде всего искусством. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), uomo universale⁵⁵ эпохи Возрождения – писатель, математик, теоретик искусства и архитектуры, архитектор, медальер, средний живописец и церковнослужитель в одном лице, – в 1435/1436 году опубликовал свой труд «Три книги о живописи», посвященный Филиппо Брунеллески, который подчинил живописное искусство математике. Хотя в самом начале Альберти уверяет нас, что пишет не как математик, а как художник, большая часть текста объясняет правила живописи с помощью геометрии. По мнению Альберти, в живописи, особенно в центральной перспективе, чистый дух встречается с природой, геометрия – с миром. Леонардо подхватывает эти идеи в своем «Трактате о живописи» (1498). Живопись – это наука, утверждает он в начале работы, потому что она использует геометрию для точного воспроизведения действительности. Это ставит ее выше поэзии, которая полностью зависит от воображения; поэзия берет начало в человеке, а живопись – в природе.