Kitobni o'qish: «Работы разных лет: история литературы, критика, переводы»

Name: Работы разных лет: история литературы, критика, переводы
Author: Д. П. Бак
ISBN: 978-5-9691-2428-8

Shrift:

От автора

Предлагаемый сборник представляет собой не цикл (или несколько циклов) научных и литературно-критических работ автора, а своеобразную пунктирную летопись его научной и журналистской биографии в том виде, как она складывалась с середины 1980-х годов, после окончания университета, и как сложилась в 1990-е, когда стало ясно, что филологические исследования – не единственное его профессиональное занятие. В этом извилистом пути недостатки и несовершенства (отсутствие многолетней академической сосредоточенности на нескольких узких проблемах) видны более чем отчетливо. Однако этот факт не означает полного отсутствия преимуществ: сама природа переходного времени 1990-х годов диктовала желание пройти весь диапазон занятий – от герметичного по своей сути погружения в архивные источники до стремления к популяризации добытых результатов: путем ли преподавания в вузах, либо посредством чтения публичных лекций, в том числе на радио и телевидении.

В книге намечено несколько путей жизни в литературе. Штудии о научной фантастике и текстология лирики Арсения Тарковского, изучение мифологемы «Творец – творение» и главы из школьного учебника, предисловия к поэтическим сборникам и переводы статей Р. Якобсона, рассуждения об истории литературы в музейной экспозиции и проблема «романа в романе» – все это не выстраивается ни в какую иную целостность, кроме, как уже сказано, научной биографии отдельно взятого филолога 1980–20… – х годов.

При подготовке старых работ к переизданию в них были внесены минимальные изменения, в большинстве своем – исправление неточностей и опечаток. Появившиеся в более поздние годы работы по соответствующим темам не были внесены в примечания и библиографические списки, поскольку это породило бы «научные анахронизмы». Из опубликованного в сборник включено чуть более половины, из написанного – около трети. Многие работы литературно-критического раздела отсылают к делам и дискуссиям давно минувших дней. Многое теперь кажется разрешенным, выясненным, не требующим полемики, некоторые позиции и мнения для самого автора представляются преодоленными. Тем интереснее, думается, еще раз погрузиться в пеструю атмосферу разговоров о литературе, которые велись в течение целого десятилетия на грани столетий (1995–2005).

Остается надеяться, что мгновенная фиксация авторского отношения к собственной работе на протяжении сорока лет найдет своего читателя.

I. Теория

Конструирование истории и истории литературы: музейный ресурс¹

Сегодня в России работают более 400 литературных музеев, и этот факт легко объясним. Как известно, начиная с середины XIX века российская культура отличается так называемым литературоцентризмом.

Это понятие означает, что литература как особый род социальной практики вбирает в себя функции смежных форм социальной активности: публичной политики, религиозных дискуссий, экономики, социологии, существование которых в условиях абсолютной монархии было затруднительным либо вовсе невозможным. Первые литературные музеи были созданы на рубеже XIX и XX столетий, среди них музеи Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Тютчева, Толстого и других.

Вторая волна создания музеев русских писателей – явление начала советской эпохи, в основном 1920-х годах. Именно в 1921 году был создан Московский государственный музей имени А. П. Чехова, самое почтенное по возрасту подразделение ГМИРЛИ имени В. И. Даля, который в 2021 году отметит свое столетие.

Создание музеев во многом было реализацией так называемого ленинского плана монументальной пропаганды, согласно которому государственная политика была направлена на то, чтобы подчеркнуть особую роль тех деятелей культуры прошлого и настоящего, которые были причастны к «освободительному движению», революциям и т. д. Среди них, разумеется, оказались Радищев, Герцен, Чернышевский и другие. По сути дела, речь шла о переписывании мировой истории, которая обретала особую марксистскую телеологию, исходящую из так называемого материалистического понимания истории. «Революционное» акцентировалось, «консервативное» отодвигалось на задний план.

Наряду с «гражданской», государственной историей переписывалась и история литературы, в том смысле, что литературные репутации разных писателей подвергались марксистской, материалистической коррекции. Так, Толстой стал «зеркалом русской революции», борцом с церковью, а его религиозные искания ушли в тень. В Некрасове акцентировалась роль «народного заступника» и замалчивалась деятельность в качестве литературного коммерсанта, крупного издателя.

Особенно показательна трансформация литературной репутации Максима Горького. Он закрепился в общественном сознании как создатель социалистического реализма, автор романа «Мать», основатель Союза писателей, соратник Ленина и т. д. Его причастность к ницшеанству и богостроительству, его оппонирование Ленину, многолетняя эмиграция, авторство цикла статей «Несвоевременные мысли» – все это почти или полностью не упоминалось.

Следует заметить, что «литературная репутация» – историко-литературный термин, впервые предложенный И. Н. Розановым. Именно на основании динамики литературных репутаций, переосмысления роли разных писателей в общей литературной иерархии той или иной эпохи выстраивается «история литературы» в строгом смысле этого термина. История литературы, подобно истории как таковой, есть составляющая разных языков описания, дискурсов, подлежит анализу с точки зрения процессов складывания разных ее версий. Современная наука (исследования Я. Ассмана и А. Ассман, Р. Лейбова, А. Вдовина) приходит к выводу о существовании различных, часто параллельных алгоритмов формирования историко-литературных представлений.

Эти алгоритмы действуют на основе «канонизации» либо «деканонизации» тех или иных литературных репутаций, что в свою очередь оказывает влияние на конкретные литературные иерархии разных эпох. Среди алгоритмов литературной канонизации можно отметить следующее:

• интерпретационная деятельность литературной критики;

• издательские стратегии;

• приобщение к государственной идеологии;

• включение в школьную программу.

К этому же ряду алгоритмов принадлежит и музеефикация. Создание музея конкретного писателя есть признание его особой роли в развитии литературы. Именно поэтому в советское время были созданы музеи Чернышевского и Добролюбова, Горького и Алексея Толстого. По тем же причинам не могло быть и речи о музеях В. Жуковского или А. Григорьева.

В течение XX века, большая часть которого в истории России пришлась на советский период, особое значение имеет соотношение дискурсов истории как таковой и истории литературы. Первое оказывает непосредственное влияние на второе и наоборот. Именно идея воссоздания музейными средствами истории литературы была положена в основу разных концепций «главного», «центрального» литературного музея страны.

Так, основатель Музея-квартиры Ф. М. Достоевского, ныне входящей в состав ГМИРЛИ имени В. И. Даля, В. С. Нечаева писала:

До последнего времени распространены были музеи, построенные по принципу историко-культурных монографий («жизнь и творчество писателя»). ‹…› Главным недостатком таких музеев является отсутствие руководящей цели, для которой подбирается весь этот пестрый материал, в лучшем случае иллюстрирующий творчество писателя, но никак его не объясняющий. ‹…› Перестройка литературных музеев едва начата, для ее успешного продвижения следует перейти к созданию музея литературы, отражающего ход развития исторического процесса в России².

К. В. Виноградова, основатель другого старейшего отдела ГМИРЛИ имени В. И. Даля – Музея А. П. Чехова, отметила, что

…на Государственный Литературный музей возложена задача в сравнительно короткий срок создать в Москве Музей русской литературы, в котором бы нашла свое отражение вся история ее развития, от возникновения до наших дней. «Такого музея еще не было в Советском Союзе, как нет его ни в одной стране мира», – писали газеты. ‹…› В настоящее³ время музей вплотную приступил к подготовке экспозиции по истории русской литературы с древнейших времен до нашей современности. Однако отсутствие помещения лишает его возможности развернуть эту экспозицию в полном объеме⁴.

Из этой же мысли исходил и партийный государственный деятель, соратник Ленина В. Д. Бонч-Бруевич, который в 1933 году основал Центральный музей художественной литературы, критики и публицистики, через год преобразованный в Государственный литературный музей. В основу концепции флагманского литературного музея была положена магистральная идея воссоздания средствами музейной экспозиции и музейной науки истории развития российской словесности на протяжении нескольких столетий.

Особенную актуальность эта задача приобрела в постсоветское время, когда со всей очевидностью стало ясно, что мы до сих пор не имеем непротиворечивого научного описания истории российской литературы советского времени. Это утверждение может быть проиллюстрировано не только уже упоминавшимся фактом своеобразного переписывания литературной истории, которое имело место в 1920-е годы. Дело в том, что в период так называемой перестройки произошло еще одно переписывание истории, то есть, по сути дела, конструирование новой версии истории отечественной литературы. Если в советское время предпочтительные места в литературной иерархии занимали определенным путем преобразованные литературные репутации Горького и Маяковского, А. Толстого и Шолохова, Фурманова и Фадеева, то во второй половине 1980-х годов им на смену в качестве писателей первого ряда пришли Булгаков и Платонов, Бабель и Зощенко, Пастернак и Мандельштам, а также другие. Связная непротиворечивая русская литература XX века может быть создана только в том случае, если в ней найдется место, условно говоря, роману Н. Островского «Как закалялась сталь» и «Лолите» Набокова. Воссоздать эту синтетическую и «когерентную» историю литературы можно музейными методами.

Именно в этом русле выстроена работа ГМИРЛИ имени В. И. Даля в последние годы.

Многие научно-выставочные проекты музея носят исследовательский характер, то есть призваны не воссоздать средствами музейной экспозиции заранее известные реалии того или иного периода истории литературы, а вновь создать, сконструировать ту версию истории литературы, которая прежде не существовала. К таким проектам могут быть причислены выставки «Россия читающая» (история феномена чтения в разные эпохи), «Квартирный вопрос» (судьбы русских писателей в 1920–1930-е годы)⁵. В широком смысле слова, музейный ресурс для создания новой версии истории литературы актуален и для конструирования истории как таковой, особенно если речь идет о так называемой оспариваемой истории (contested history), затрагивающей спорные исторические факты, которые вызывают в наши дни различные, иногда диаметрально противоположные трактовки и интерпретации.

Таким образом, в современных условиях литературный музей как культурное и научное учреждение приобретает новые функции, становится не только местом реализации социальных практик – выставочных, образовательных, просветительских, рекреационных, но и площадкой развития исследовательских риторик и концепций, имеющих большое значение для исторической науки.

Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики⁶

Художественное творчество писателя является деятельностью в определенной ценностной «среде» – в сфере литературы как особой области духовной культуры. Область эта образуется взаимоналожением, взаимопересечением двух гораздо более обширных полей: культуры речевой деятельности и эстетической культуры данного народа (человечества) в данную эпоху.

Механизм всякой культуры состоит в передаче ненаследственной информации. Простейший вариант такого «механизма» – накопление и воспроизведение: накопление культурных ценностей того или иного рода деятельности и их воспроизведение в дальнейшем ходе этой деятельности. Что же касается высших сфер духовной культуры, то здесь мы имеем дело с накоплением и избирательной актуализацией ценностей. Актуализация той или иной духовной ценности есть рефлексия, поскольку предполагает не простое воспроизведение в сознании (личном или общественном, коллективном), но включает в себя самообоснование, самоопределение позиции субъекта данной деятельности.

Художественному мышлению непосредственно в процессе творчества рефлексия в этом широком смысле присуща в не меньшей степени, нежели научно-теоретическому или публицистическому. Совершенно ошибочно было бы полагать, что самоопределение чуждо литературному творчеству, что осмысленность в него вносится лишь критикой или литературоведением. Столь же ошибочно эту функцию возлагать на теоретическую, «метатворческую» мысль самого писателя, порой далеко не адекватную его собственной эстетической деятельности.

Как подчеркивает В. С. Швырев, «любая разновидность духовного или духовно-практического освоения действительности… предполагает определенные формы самоотражения или самосознания, известные образы самих себя, некоторые Я-концепции»⁷. Однако если «критичность по отношению к своей деятельности представляет собой качественную особенность научного сознания», если вследствие этого «рефлексивность научно-теоретического сознания проявляется прежде всего в принципе обоснования»⁸, то художественная рефлексия имеет существенно иную природу. Она направлена не на причины и предпосылки, а на цели и замыслы, отвечая на вопрос «зачем», а не на вопрос «почему». Она полагает своим предметом то, что М. М. Пришвин называл «творческим поведением» художника⁹.

«Всякому подлинному творчеству, – писал театральный новатор первых десятилетий XX века П. П. Гайдебуров, – свойственно то неодолимое и преследующее влечение к чему-то, наличие чего ощущается художником как задание, которое может быть вполне постигнуто им лишь тогда, когда оно выполнено до конца»¹⁰. Творческая рефлексия, направленная на «художественное задание» (не предпосланное творческому акту, а внутренне присущее, имманентное самому процессу творчества, конституируемое им), чужда аналитическому критицизму теоретического мышления. Это эвристическая рефлексия поиска субъектом своей актуальной позиции, на которой он еще не утвердился окончательно, – позиции подлинного творца данного творения. Это не рефлексия самопознания, а рефлексия самоопределения, с точки зрения которой «творчество есть возникновение чего-то посредством творящего»¹¹. Осмыслить роль творца в возникновении художественного целого – еще не существующего, но уже притягательно открывающегося духовному взору автора, – в этом и состоит творческая функция интересующего нас рода рефлексии.

Охарактеризованная нами в самых общих чертах, она, разумеется, не остается неизменной в ходе исторического движения литературы как специфической сферы духовной деятельности. Раз возникнув, рефлексия уже не может ни исчезнуть, ни стабилизироваться на однажды достигнутом ею уровне. Развитие всякой социокультурной системы так или иначе связано с неуклонным и органичным ростом рефлексии¹², поскольку «осознание самого себя есть предпосылка для целенаправленного изменения самого себя»¹³ – изменения, выводящего субъекта культуры (индивидуального или коллективного) за горизонт рефлексивности и тем самым требующего нового, более высокого уровня рефлексии. Говоря словами французского философа, «всякое возрастание внутреннего ви́дения (т. е. рефлексии. – В. Т., Д. Б.) есть, по существу, зарождение нового ви́дения, включающего в себя все другие и влекущего еще дальше»¹⁴.

Сказанное поясняет, думается нам, приоритетную значимость для исторической поэтики предложенной С. С. Аверинцевым крупномасштабной периодизации развития литературной культуры¹⁵. Центральным звеном этой периодизации является многовековая эпоха «рефлективного традиционализма», сменяющая «дорефлективный традиционализм» палеолитературы и фольклора. На рубеже 60-х годов XVIII столетия в результате очевидного качественного скачка художественной рефлексии он в свою очередь отступает под натиском формирования литературы антитрадиционального типа. По одну сторону остается «традиционализм, еще не знающий рефлексии», по другую – «рефлексия, уже порвавшая с традиционализмом»; историческим опосредованием этих полюсов предстает «долговечное равновесие рефлексии и традиционализма»¹⁶.

Силой, столь стабильно удерживающей это шаткое равновесие, выступает особая природа литературной рефлексии данного периода. Это риторическая рефлексия – самоотражение «риторического типа творчества»¹⁷. Такого рода рефлексия, предполагавшая «статическую концепцию жанра», «неоспоренность идеала передаваемого из поколения в поколение ремесленного умения» и «господство рассудочности»¹⁸, являет собою феномен синкретизма аналитической рефлексии обоснования и эвристической рефлексии творческого конституирования. Здесь художественная и теоретическая рефлексия предстают пока еще в «химически связанном» виде, что препятствует высвобождению творческой энергии первой и критической энергии второй.

В качестве весьма красноречивого примера литературной рефлексии риторического типа напомним «Сонет о сонете» Лопе де Веги:

Мне Виолантой на мою беду
сонет заказан был, а с ним мороки:
четырнадцать в нем строк, считают доки
(из коих, правда, три уже в ряду).

А вдруг я рифмы точной не найду,
слагая во втором катрене строки!
И все же, сколь катрены ни жестоки,
Господь свидетель, с ними я в ладу!

А вот и первый подоспел терцет!
В терцете неуместна проволочка,
постойте, где же он? Простыл и след!

Второй терцет, двенадцатая строчка.
И раз тринадцать родилось на свет –
то всех теперь четырнадцать, и точка!¹⁹

Поэтическая форма сонета – одна из ценностей, накопленных литературной культурой человечества. Перед нами творческая актуализация этой ценности. Рефлексия эвристически направлена не на обоснование этой формы, а на «художественное задание» и пути его осуществления. Однако это «задание» оказывается сугубо внешним по отношению к самому творческому акту, оно принимается творцом к исполнению рассудочно-аналитически, как рефлективно обоснованная «доками» традиционная концепция жанра, реализуемая ремесленным умением поэта.

Складывание антитрадициональной литературной культуры означало не что иное, как выделение из риторического синкретизма собственно художественной, собственно творческой рефлексии. «Негативное», отмежевывающее определение новейшего этапа литературной эволюции как периода антитрадиционализма может быть со всей обоснованностью заменено определением «позитивным»: на смену рефлективному традиционализму приходит эра творческой рефлексии в искусстве.

Именно на этой основе словесное искусство было осознано (Шиллером, например) как «возможность для человечности выразить себя с наибольшей полнотой»²⁰, перешагнув через внешнюю, надличностную заданность канона. В озарении творческой рефлексией открылся многосложный феномен индивидуального стиля и художественного метода как личной свободы и личной ответственности авторства; актуализовалось в литературном произведении специфическое событие эстетического взаимодействия сознаний автора, персонажа и читателя. Творческий акт в перспективе интересующей нас формы рефлексии был воспринят как осуществляемый «здесь и теперь» по мере диалектического становления «нового «рождающегося» целого, которое появляется на устойчивой основе жанра, но не повторяя… эту основу, а непременно трансформируя ее в свете нового творческого замысла»²¹.

Становление творческой рефлексии оказало важнейшее влияние и на теоретическое знание о литературе. Последнее постепенно расстается с былой риторической нормативностью, оказываясь перед необходимостью исторически дифференцированного истолкования казавшихся ранее незыблемыми категорий жанра и стиля (слога), искусства (мастерства) и авторства. Осуществленное же Шиллером хронологически гетерогенное определение идиллии, сатиры, элегии в качестве традициональных жанров и в качестве внежанровых разновидностей «господствующего в произведении строя чувств» представляется первым шагом по пути к исторической поэтике как наиболее актуальной в наше время формы знания о литературе.

В отличие от предшествующей, новая литературная эпоха (начиная со второй половины XVIII века) принципиально неоднородна по характеру неудержимо преобразующейся рефлексии. Важнейшие из этих преобразований далеко не случайно совпадают с переходами от одной стадиальной художественной системы (метода) – к другой. Метод писателя в конечном счете и представляет собою строй его творческой рефлексии.

Прежде всего акцентируем ключевую роль в развитии художественной рефлексии переходной ступени от классицизма к романтизму. Ибо именно сентиментализм (или эквивалентная ему система литературных ценностей там, где постклассицизм или предромантизм так и не сложились в единство художественного направления) утвердил в искусстве эстетическую рефлексию вместо риторической.

Классицист (Сумароков, например) полагал, что поэту, желающему петь о любви, надлежит прежде самому влюбиться. В глазах же сентименталиста художественно неоправданным выглядеть начинает само риторически отвлеченное желание писать о любви как таковой, желание, рожденное не самой любовью, а рассудочным выбором темы. Только непреднамеренная, жизненная, а не риторическая влюбленность способна поставить перед автором подобное «художественное задание» в его эстетической специфике. Предметом рефлексии становится не техническая способность владения словом, но эстетическая культура чувства, переживания, эстетическая «способность суждения». Именно в форме сентиментальности как «эмоциональной рефлексии» самосознание художника впервые приобретает отчетливо эвристический характер эстетического самоопределения личности непосредственно в акте творчества.

Аллюзия, к которой мы только что прибегли (отсылка к кантовской «Критике способности суждения»), далеко не случайна. Как раз расслоение единой риторической рефлексии по поводу искусства на эстетическую (творческую), с одной стороны, и теоретическую (критико-аналитическую) – с другой, собственно, и приводит, как нам представляется, к расцвету на рубеже XVIII–XIX веков классической философской эстетики.

Романтическая рефлексия последовательного антитрадиционализма отнюдь не отменяет рефлексии сентиментальной (эстетической). Она лишь дополняет ее собственно творческим, экспрессивно-игровым импульсом индивидуального самовыражения творца в своем творении. Художественная рефлексия становится жизнетворческой рефлексией уединенного сознания. В значительной степени еще принадлежавшая риторическому строю культуры трактовка «поэтической фантазии» как «гетерокосмического вымысла», который обязан «вполне согласоваться с хорошо познанной частью мира поэтов» (Баумгартен)²², преобразуется теперь в эстетически «жизнетворное» художественное задание: «В уме своем я создал мир иной И образов иных существованье» (Лермонтов).

Реалистическая рефлексия, сделавшая своим предметом процесс творческой типизации, специфический путь художественного познания действительной жизни, вовсе не снимает ни давнего «риторического» интереса к мастерству художника, ни пристального внимания к духовно-созидательной потенции творца образных миров. Оттолкнувшись от риторической конвенциональности литературы традиционального типа, творческая рефлексия стимулировала формирование установки на вненормативное сотворение художественной целостности, принципиально аналогичное саморазвитию внелитературной исторической реальности. Этот путь не мог не привести к акцентированной гносеологизации художественной деятельности. Ничего не отменяя, «эволюционный веер» (Тейяр де Шарден) художественной рефлексии продолжал разворачиваться, расширяя горизонт творческого самоопределения.

Аналогичным образом дело обстояло и с теоретической рефлексией по поводу искусства слова. В эпоху романтизма от философской эстетики отпочковывается и набирает силу литературная критика. А расцвет реализма в XIX веке совпадает с зарождением собственно научного литературоведения (позитивистского толка).

Нам представляется – и параллельное развитие науки о литературе косвенно подтверждает это, – что на рубеже XIX–XX веков зреет и в нашем столетии, по-видимому, осуществляется еще один скачок художественной эволюции, не учтенный в периодизации С. С. Аверинцева. Современный период культурного развития общественного сознания нередко характеризуется как неклассический²³. Думается, этим же определением можно было бы обозначить и специфику творческой рефлексии в искусстве нашего века, оговорившись, что «неклассическая» художественная рефлексия противопоставляется не литературному самосознанию эпохи классицизма, а романтико-реалистической антитрадициональной рефлексии прошлого столетия.

С одной стороны, современная стадия художественного развития характеризуется авангардистской установкой на резкое обострение антитрадиционализма. Рефлексия классического (образно-условного) «жизнетворчества», господствовавшая в литературном сознании века минувшего, весьма последовательно перерастает в свою противоположность – в «жизнестроительную» рефлексию художнического вмешательства в практическую жизнь. Эта тенденция, являющая собою попытку преодолеть исконную антиномию незавершимости жизненного события и завершенности художественного целого, присуща диаметрально противоположным явлениям современной литературной культуры от «ангажированной» политизации художественного творчества до некоторых авангардистских крайностей натурализма и модернизма. Однако никакого парадокса тут нет: накопившаяся неудовлетворенность искусства своей эстетической отрешенностью²⁴ от исторической практики (сменившей прежнюю – риторическую – отрешенность) привела к взрывоподобному разбросу альтернативных проб ее преодоления.

С другой стороны, в творческом самоопределении таких «неотрадиционалистов» XX века, как Т. С. Элиот, П. Валери или О. Мандельштам²⁵, как теоретик и практик мифологизированного романа Т. Манн и весьма многие иные (скажем, Ч. Айтматов или О. Чиладзе), новейшая литературная эпоха приходит к преодолению самого антитрадиционализма, осуществляя «смелый прорыв из сегодняшнего в вековечное»²⁶. При этом усиление традиционности в литературе современной эпохи, как пишет М. Н. Эпштейн, «вовсе не означает возврата к прежним литературным регламентам, условностям, этикету и т. д. Наоборот, окончательно преодолеть эту старую подчиненность канонам можно, не отвернувшись… от них (тогда-то они и будут бессознательно [арефлективно. – В. Т., Д. Б.] довлеть автору), а лишь сделав их предметом сознательного выбора»²⁷.

Сознательный выбор позиции в спектре различных, порой взаимоисключающих, ориентаций и возможностей, альтернативность художественного мышления – вот что характеризует творческую рефлексию современного склада²⁸. Классицист искушенностью своего поэтического самосознания отрицал дорефлективную палеохудожественную архаику, романтик в акте творческого самоопределения отрицал классицизм, а реалист – романтизм; современной же художественной рефлексии в той или иной мере открывается равнодостойность этих последовательных «проб эволюции» одной из областей духовной культуры человека. Таков результат историзации самой творческой рефлексии (арефлективный историзм художественного мышления формируется еще в эпоху романтизма). Творческий акт перестает мыслиться как преодоление прошлого опыта истории и начинает мыслиться актом альтернативного вхождения в историю, выбором своего места в ней.

Несомненна теснейшая взаимосвязь между становлением художественной рефлексии неклассического типа и зарождением исторической поэтики как научной идеи. Именно на рубеже нашего столетия А. Н. Веселовским была сформулирована эта идея, ранее, как уже говорилось, присутствовавшая в литературной теории лишь имплицитно (у Шиллера, например). Экспликация метода исторической поэтики явилась одним из следствий формирования альтернативной рефлексии, которая упразднила установку на господство единой и статичной концепции развития литературы (ранее таковая могла существовать как на риторической основе, так и на основе кантовской презумпции гениальности или позитивистского выведения фактов словесного искусства из внелитературного ряда социальной жизни). Только под знаком духовного импульса, получившего несколько узкое наименование исторической поэтики, стал возможен историко-культурный диалог исследователя с литературными явлениями иной эпохи; стало очевидным, что вести такой диалог можно не иначе, как вступив в духовно напряженный контакт с «внутренним миром» культурной общности, данное произведение породившей, – «изнутри» той культурной парадигмы, коей исследователь личностно причастен.

Вместе с тем альтернативность неклассической творческой рефлексии может ставить под сомнение самую возможность внутренне единой, целостно объемлющей авторской точки зрения на мир. В XIX веке риторическая рефлексия текста уступает место творческой рефлексии жизни, однако при этом взаимодействие рассказываемого события и события художественного рассказывания остается нерефлектированным, в результате чего осуществимость завершенного художественного целого, кажущаяся самоочевидной, не осознается как проблема. Тогда как в XX веке, по замечанию М. К. Мамардашвили, «обостренно встала проблема искусства в жизни, отношения «автор – произведение» и в принципе самого существования автора»²⁹ в классическом (для нового времени) его понимании.

Одной из кардинальных тем литературы становится тема сотворимости произведения, нередко того самого, с каким имеет дело читатель. В последнем случае мы имеем дело с особого рода вхождением неклассической рефлексии внутрь литературного произведения, которое по ходу становления начинает анализировать само себя, исследовать возможность собственного появления на свет. Так происходит в «Тумане» М. де Унамуно и в «Воре» Л. Леонова, в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова и в «Черном принце» А. Мердок. Подобные тексты суть «новые формы построения продукта духовного труда», само внутреннее сложение которых «становится альтернативным, исключает абсолютистское сознание автора»³⁰, чему яркий пример являет, скажем, пьеса Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора».

Следует со всей определенностью подчеркнуть тот факт, что неклассическая рефлексия нередко функционирует на грани художественности, предлагая «пересмотр самого места искусства в целом культуры, в событии бытия», когда авторы стремятся «не превзойти других в искусстве, а превзойти само искусство»³¹. М. М. Бахтин считал подобные устремления признаком кризиса авторства. Такой кризис чреват своеобразной неориторичностью: герметическим замыканием искусства на самом себе – с одной стороны, иллюстративностью его социального функционирования – с другой. Впрочем, однозначная апологетика классических форм творческой рефлексии, догматическое следование критериям художественности, сложившимся в XIX веке (т. наз. учеба у классиков), – это тоже приметы кризиса: эвристическая рефлексия поиска перерождается в квазинаучную рефлексию обоснования.

Но кризис классического авторства – далеко еще не кризис самого искусства, это, по всей вероятности, только очередной этап его развития. Разве сентиментализм – достаточно вспомнить прозу Стерна – не явился кризисом риторического типа творчества? И разве Гегель, ослепленный закатом эпохи рефлективного традиционализма, не провозгласил его концом искусства? Не стоим ли и мы в XX веке на пороге новой литературной культуры?

Кризис «мутации» (качественного скачка к новому) – естественный механизм всякой эволюции. Претерпевая «внутренние муки метаморфозы… наш рассудок должен отказаться от удобств привычной ограниченности. Он должен заново уравновесить все то, что мудро упорядочил в глубине своего маленького внутреннего мирка»³². Помочь художественной рефлексии выйти к новым горизонтам авторства представляется нам одной из важнейших задач современной исторической поэтики.

Неформальный метод в литературоведении (к проблеме вненаходимости литературоведа)³³

В настоящей работе речь пойдет о новых, ранее не проясненных горизонтах методологии литературоведческого исследования, заложенных, в частности, в работах М. М. Бахтина. Специальные литературоведческие подходы в его книгах и статьях теснейшим образом переплетены с философскими. Несмотря на то, что «литературоведческий интерес абсолютно серьезен»³⁴, не сама по себе «философская обобщенность является той специфической чертой работ Бахтина, поднимая ту или иную литературоведческую проблему, они одновременно ставят и решают проблему человеческого бытия»³⁵. Тезис Н. К. Бонецкой можно сформулировать и иначе: именно в свете своей итоговой причастности к проблемам общефилософского свойства бахтинское «литературоведение» в принципе не замыкается в рамках выяснения неких узкословесных закономерностей, нуждается в глубочайшем бытийственном обосновании и оправдании, прежде всего нравственном.

Истина здесь всегда поверяется добром и красотой – это очевидно для любого непредвзятого читателя. Однако какое именно понятие классической философской триады выдвинуто Бахтиным на первый план, служит родовым по отношению к прочим? На первый взгляд может показаться, что подобную роль призвано сыграть эстетическое. В работах раннего периода (особенно в статье «К проблеме содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» и в рукописи, при публикации озаглавленной «Автор и герой в эстетической деятельности») настойчиво звучит мысль о синтезирующем характере эстетической деятельности. Только в эстетическом акте оказывается возможным увидеть бытие как оно есть, примирить внеличную логическую обоснованность и личностное долженствование, увидеть мир одновременно и сотворенным мною, и, по выражению М. М. Пришвина, «застигнутым без меня». По Бахтину, «основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение» (ВЛЭ. С. 29).

Однако нельзя не увидеть, что, по Бахтину, три модуса человеческой деятельности, будучи описаны в терминах истины, добра и красоты, являются лишь теоретическими транскрипциями реального, уникального в своей неповторимости человеческого деяния. «Истина, добро и красота – все это только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе единственной причастности моей», – утверждает Бахтин в работе, получившей при публикации заглавие «К философии поступка» (ФП. С. 95)³⁶.

Но тогда получается, что любая попытка описать в научных понятиях то или иное деяние изначально проблематична, она находится на перепутье между уводящим прочь от жизни «теоретизмом» и стремлением возвратиться к живой жизненной конкретности. В первом случае неизбежен окончательный отрыв от уникального ответственного деяния в пользу самоценных логических, причинно-следственных структур; во втором же под сомнением оказывается научная интенция как таковая, ибо жизненный акт окончательно утрачивает свойство воспроизводимости, повторимости, а следовательно, пресекает всякую возможность научного обобщения. Бахтин не только констатирует данную (по первоначальной видимости – безысходную для науки) методологическую антиномию, но и указывает пути ее преодоления: «Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимое единство переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли по отношению к одному-единственному единству. Этим единственным единством может быть только единственное событие свершаемого бытия, все теоретическое и эстетическое должно быть определено как момент его, конечно уже не в теоретических и эстетических терминах» (ФП. С. 83).

Итак, намечается своеобразная метакатегория, родовое понятие, включающее в себя как видовые все разновидности человеческого действования: эстетическое, познавательное, этическое. «Единственное событие свершаемого бытия» объемлет собою все единичные акции человека: как теоретические, так и практические. Именно в этом «единственном событии» и осуществляется ответственный поступок, давший название ключевой работе Бахтина.

Есть поступки и поступки. Традиционная философская триада предполагает поступки в буквальном смысле, т. е. меняющие (практически, познавательно, эстетически) предметный лик мира, вторгающиеся в него своею преобразующей активностью, подлежащие этике, гносеологии, эстетике. Бахтинский ответственный, «нудительный» поступок – та объемлющая инстанция, в которую должны быть погружены («инкарнированы») и которою должны быть обоснованы и оправданы все первоначальные, точечные, единично наличные человеческие акции. Ответственный поступок не преображает реальность предметно, он лишь осмысляет ее и в этом осмыслении впервые дарует единичности – единственность, «голой наличности» – заповеданную ей событийную архитектонику. «Этот мир дан мне с моего единственного места как конкретный и единственный. Для моего участного поступающего сознания – он, как архитектоническое целое, расположен вокруг меня как единственного центра нахождения моего поступка: он находится мною в моем поступке-видении, поступке-мысли, поступке-деле» (ФП. С. 124)³⁷. Вводя в качестве родового, обобщающего понятия «ответственный поступок», Бахтин специально констатирует ограниченность синтезирующих свойств эстетической деятельности. «Эстетическая деятельность бессильна овладеть моментом прехождения и открытой событийности бытия, и ее продукт в своем смысле не есть действительно становящееся бытие и приобщается к нему в своем бытии через исторический акт действенного эстетического интуирования» (ФП. С. 82), то есть, по сути дела, через поступок-видение.

Основой, предлогом и непосредственным «жизненным аналогом» (В. Е. Хализев) ответственного поступка служит у Бахтина практическое единичное «дело», куда более органично вписывающееся в цепь повседневных действий, нежели познающая «мысль» и, тем более, нежели эстетическое «видение». Бахтин прямо подчеркивает, что «эстетический разум есть момент практического разума» (ФП. С. 95). Чтобы понять природу ответственного поступка, необходимо разобраться в сути единичного, частного «дела». Лишь потом можно будет перейти к анализу «поступка-мысли» и наконец – «поступка-видения», главного предмета нашего внимания в настоящей работе.

Каким же образом обыденный жест поступания может быть претворен в ответственный поступок-дело? Для этого, по Бахтину, не существует никаких извне заготовленных рецептов, норм. Ситуация поступания прежде всего не должна быть «закрыта» наличием внеположной нормы, образца, заранее предрешающего смысл и оценку совершаемого «дела». Однозначно толкующий, исчерпывающий реальность закон должен отступить перед дарующей свободу и ответственность благодатью. Сколь угодно однозначное, предрешенное событие должно стать моим, приобщиться к моему ответственному поступку. Даже то, что уже правомерно избрано однажды, но не мною, а помимо меня, становится по-настоящему моим лишь в акте моего собственного смыслового, ответственного выбора.

Воспользуемся примером из контекста, в котором апелляция к закону и благодати, надо надеяться, не будет выглядеть избыточной. Все, что случилось в Иерусалиме в ночь моления о чаше, в ночь накануне распятия, – событийно, фабульно предрешено заранее. Для того чтобы заповеданный цикл мировых событий был подтвержден и оправдан, все, что произошло, непременно должно произойти. Однако фактической предрешенности событий сопутствует их полная личностная неопределенность, неоцененность с точки зрения основных участников. Поцелуй Иуды, например, безусловно лишен «фабульного» смысла: проповедь в Иерусалиме велась открыто и потому «обозначающий» предательский поцелуй событийно избыточен. Иуда совершает поступок предательства, ответственно участвует во внеположном и предрешенном заранее фактическом ходе событий, делает своим, свободно избранным – внешнее, заданное. Аналогичным образом поступает и раб, жаждущий пленения Христа, которому Петр отсек ухо. Увечье исцелено, нет ни малейшего принуждения, внешнего давления. «Что делаешь – делай скорее!» – словно бы слышит в эту ночь каждый. «Скорее» в данном контексте означает не буквальную быстроту действий, но их ответственную непредрешенность, нудительность. Так поступает и отрекающийся от Учителя Петр и, наконец, сам Учитель. Ему-то фактическая неотвратимость дальнейшего хода событий была по определению известна с исчерпывающей полнотой! Однако это не смогло отменить моления о чаше, горестной просьбы сомневающегося в своей силе человека (так!), который готовится принять бремя страданий. Как видим, приобщение единичного акта к единственному поступку-делу означает нечто в корне противоположное, нежели научная, этическая транскрипция происходящего. Этика нормативна, долженствование, которым она ведает, – императивно, обобщено, неучастно. Эстетическая норма при самом своем произнесении, вербализации превращается во внеположный, отчужденный закон, отнимающий у личности шанс войти в событие с ответственным поступком (ср.: «Я жил некогда без закона, но когда пришла заповедь, то грех ожил, а я умер» – Римл. 7: 9–10).

Свершение поступка-дела предполагает открытость ситуации контакта с другим. Другой для меня не завершен и не предсказуем и в этом существенно аналогичен мне самому. Нашу встречу не в силах регламентировать внешняя закономерность, норма. Событие (не фактически, но по сути) творится здесь и сейчас, единственным ответственным образом – когда мы входим в него (каждый со своей «стороны») участным поступком-делом, не имеющем ценностного прецедента в моем и его опыте. Такова первоначальная (до-словесная и одновременно металингвистическая) экспликация бахтинского диалога, встречи взаимно неопредмеченных сознаний. Вместе с тем описанная инаковость другого не предполагает его абсолютной темноты, ницшеански-экзистенциалистской адской непроницаемости. Отказ от заранее заданных внеположных этических норм не означает их полного отсутствия, при котором я вынужден был бы вовсе отказаться от внешней меры своих действий, исходить только из собственных эгоистических норм и запросов. Внеположные ценности существуют, но не предшествуют ситуации встречи, а творятся в ходе ее претворения в жизнь. Смысловая наполненность ценности, конкретность заповеди («не убий» либо «возлюби ближнего своего») отходит на второй план перед способностью ответственно преобразовать то или иное деяние в ранг поступка-дела. В конечном счете не существенно, что именно я делаю автоматически, «не включаясь» личностно, ответственно: опускаю занесенный нож перед лицом неотвратимого наказания либо оказываю внимание встречному только потому, что заповедано так, а не иначе. И в том и в другом случае мой ответственный поступок-дело не имеет места. Он возможен только «между» эгоистически неукорененным, слепым актом и столь же слепым следованием норме, ибо «нельзя жить и осознавать себя ни в гарантии, ни в пустоте / ценностной гарантии и пустоте/» (ЭСТ. С. 126).

Скажем теперь несколько слов о поступке-мысли. Здесь применима та же логика рассуждений, которой мы следовали в связи с поступком-делом. С той только разницей, что единичный акт научного познания (по крайней мере – не являющегося гуманитарным, о каковом речь у нас впереди) изначально лишен ответственности субъекта, автора. Очередное открытие без специальных усилий присоединяется к «квазигенетической» (Бахтин) цепи «объективно» существующих истин, с которыми, казалось бы, совершенно нечего делать участному сознанию. Здесь налицо несходство как с практически-жизненным, так и с эстетическим актом. По словам Бахтина, «художник умеет видеть жизнь так, что она существенно и органически вмещается в плоскость произведения. Ученый иначе видит жизнь – с точки зрения своих средств и приемов овладения ею» (ФМ. С. 183). Ситуация контакта с реальностью «закрыта», в ней наличествует только один субъект, имеющий дело с овеществленным объектом; о событии встречи, равноправном диалоге нет и речи³⁸.

Перед нами уже знакомая бесперспективная ситуация ценностной гарантированности, в которой акт личностной ответственности оказывается не только невозможным, но и запретным: чем более личностно научное высказывание, тем оно более «субъективно», удалено от «позитивной» истины. Ценностная гарантия в данном случае зиждется на убежденности в единстве и рациональной познаваемости мира. Однако раз есть Сцилла, должна быть и Харибда? Да, она (ценностная пустота) безусловно имеется. Речь здесь о неореалистической парадигме научности нашего столетия во всех ее разновидностях, от Витгенштейна до Деррида. Рациоцентризм познания, характерный для классической, механистической модели мира, в рамках данной парадигмы не имеет силы, не существует и единый, заведомо адекватный язык познавательного акта. Число кодов, языков интерпретации реальности не ограничено. Причем каждый из них настолько же бесспорно верен в самом себе, насколько безразличен прочим. Каждый код опирается лишь на свои имманентные данные, не предполагает наличия какой бы то ни было универсальной инстанции для верификации познавательных суждений.

Подобный предельно обезличенный плюрализм кодов является оборотной стороной описанного выше предельно оличненного плюрализма эгоцентрически изолированных субъектов жизнедеятельности. И множественность отчужденных систем описания, и противоположный ей по духу, но не по смыслу «плюрализм распавшихся умов» (А. В. Михайлов) методологически бесперспективны, ценностно пусты и могут служить взаимодополняющими характеристиками постгегельянской научной рациональности, фатально распавшейся на две ранее взаимосвязанные «половины». Это, с одной стороны, философия «жизни» («существования»), акцентирующая психологическое переживание субъектом собственного наличия в мире, и, с другой стороны – позитивистская философия, во всех свои вариантах акцентирующая внесубъективное, дискретное описание различных срезов реальности. В обоих «половинах» отмеченный нами «плюрализм» идентичен монологизму в бахтинском смысле слова, то есть отсутствию продуктивного события встречи несводимых друг к другу, но друг другу осмысленно и милостиво внимающих субъектов.

Однако (при таком напряженном противостоянии крайностей) возможно ли в итоге «инкарнировать» единичный познавательный акт, увидеть его в перспективе собственного «не-алиби в бытии»? Ведь, по Бахтину, «только не-алиби в бытии превращает пустую возможность в ответственный поступок» (ЛКС. С. 512). Для примера ответственного приобщения внесубъектной научной аксиомы к личностному поступку приведем красноречивое свидетельство А. Ф. Лосева: «Когда я понял, что сумма углов треугольника равняется двум прямым углам, я почувствовал в этом нечто свое личное, бесконечно родное, чего никто у меня не отнимет… Любить – значит стремиться к порождению. Если я полюбил какую-то истину, это значит, что данная истина вот-вот породит еще новую истину. Знающая любовь и любящие знания (курсив наш. – Д. Б.) всегда… несут в себе стремление к небывалому»³⁹.

Как видим, в принципе оказывается возможным участно отнестись даже к наиболее абстрактным научным законам и формулам (так толстовский Иван Ильич занят ничем иным, как инкарнацией собственному единственному событию бытия банальнейшего силлогизма о смертности обобщенного человека, некоего Кая).

Перейдем теперь к специфике поступка-видения. Если единичный акт преднаходит ситуацию «закрытой», опознанной и исчерпанной понятием, то акт эстетический, наоборот, принципиально открыт, ему не угрожает ценностная гарантированность. В самом деле, встреча сознаний автора и персонажа осуществляется под знаком трансгредиентности, отсутствия прямого, отрефлектированного, предметного проникновения на «территорию» друг друга⁴⁰. Персонаж в классической модели произведения живет внутри собственного события бытия, будучи неосведомленным о наличии авторской завершающей позиции: «Изнутри самого героя… завершающее его целое принципиально не может быть дано» (ЭСТ. С. 14). И далее: «Изнутри переживания жизнь не комична, не трагична, не прекрасна и не возвышенна» (ЭСТ. С. 63).

С другой стороны, «автор рефлектирует эмоционально-волевую позицию героя, но не свою позицию по отношению к герою; эту последнюю он осуществляет, она предметна, но сама не становится предметом рассмотрения и рефлектирующего переживания» (ЭСТ. С. 9). Событие встречи автора и персонажа осуществляется под знаком единой нерефлектированной рамки активного, негарантированного осмысления жизни. Одно и то же событие порождает две реакции, два поступка: поступок-дело в кругозоре персонажа и поступок-видение в кругозоре автора. Адекватное читательское прочтение тоже подпадает под данную нерефлективную рамку, не косно закрывающую, но эстетически завершающую событие. Единственное отличие позиции читателя в том, что ему внятно существование двойной авторско-персонажной перспективы видения изображаемого события. Позиция читателя, таким образом, совмещает поступок-дело (сопереживание, опосредованное авторской, завершающей точкой зрения).

Как видим, читательская позиция хоть и не является фактически обязательной (в тех случаях, когда дохудожественное эстетическое созерцание не увенчивается материальным объектом, текстом), но осуществляется в рамках заготовленной смысловой «ниши» в событии встречи автора и персонажа. Имеется ли в этом событии подобная ниша и для литературоведческой реакции?

Такая постановка вопроса весьма проблематична. Слово литературоведа означивает только само себя, оно – в отличие от авторского – не обладает оборотной, бытийственной стороной, не вбирает в себя никакую реальность жизненного события, ни прямо, ни косвенно не может стать внятным автору, персонажу, читателю, находящимся в рамках события встречи in actu. Персонаж целиком живет в слове автора как в собственном событии бытия. Слово же исследователя литературы, будучи произнесенным, немедленно «закрывает» ситуацию, вводит ее в узилище ценностной гарантии. Проблема – не в точности или неточности терминологии, не в ее адекватности или неадекватности предмету, но в принципиальной ее неспособности проникнуть внутрь события бытия, не исчерпывая его собою (вспомним: в поступке-деле важно не следование в каждый момент жизни конкретной, «подходящей» для него заповеди, но само отношение заповеди как к рождающейся лишь по мере моего негарантированного поступания).

Все, что нами сказано, с поразительной проницательностью почувствовал и описал Борис Пастернак, человек, не только не чуждый теоретизированию как таковому, но, наоборот, весьма чувствительно относившийся к искусствоведению и философии. «Эстетики не существует… Не ведая ничего про человека, она плетет сплетню о специальностях. Портретист, пейзажист, натюрмортист? Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон! Ясно, что это – наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие летать»⁴¹. Бахтин высказывается более определенно: «Обедняющие теории, кладущие в основу художественного творчества отказ от своего места, от своей противопоставленности другим… – все эти теории… в эстетике объясняются гносеологизмом всей философской культуры XIX и XX веков, теория познания уже совершившейся эстетической деятельности, то есть делает своим предметом не непосредственно самый факт эстетического свершения, а его возможную теоретическую транскрипцию». При этом, подчеркивает Бахтин, «единство свершения события подменяется единством сознания, понимания, субъект-участник становится субъектом безучастного, чисто теоретического познания события» (ЭСТ. С. 79). Способ выхода из кризиса и здесь состоит в попытке приобщить эстетическое к единственному событию ответственного поступка: «Не теория (преходящее содержание), а “чувство теории”» (ЭСТ. С. 319). Ведь, как сказано в другой работе, «единственную единственность нельзя помыслить, но лишь участно пережить» (ФП. С. 91).

Между тем все обозримое развитие теории словесности происходило вовсе не под знаком возвращения исследовательского акта в жизнь, но как раз согласно закономерностям противоположного свойства. Долгое время искавшая приют под сенью смежных наук (истории, психологии, лингвистики и т. д.), литературная теория на рубеже прошлого и нынешнего столетий стала все более активно обращаться к поискам собственного, незаемного «образа научности». Этот образ постепенно сближался с точным знанием, целиком перемещался в пространство теоретического суждения, а вовсе не жизненного поступка⁴². «Так называемый “формальный метод”, – писал в середине 20-х годов Б. М. Эйхенбаум, – образовался … в процессе борьбы за самостоятельность и конкретность литературной науки»⁴³. Согласно более позднему романтическому лозунгу 60-х годов, «литературоведение должно стать наукой», причем наукой, построенной согласно рационалистическим, математизированным образцам. Альтернативной такому подходу, по распространенному представлению, может быть лишь безответственная эссеистика, не обладающая ни малейшей степенью исследовательской достоверности. Бахтин еще в 20-е годы наметил до сих пор, к сожалению, не оцененный и недостаточно описанный третий пусть развития теоретического литературоведения, избегающий обеих крайностей, неминуемо приводящих либо к ценностной гарантированности литературоведческого теоретизма, либо – с другой стороны – к ценностной пустоте субъективного интерпретаторства.

Как же приобщить акт литературоведа к ответственному поступку, как удержать научное (воспроизводимое) высказывание в пределах уникального (невоспроизводимого) жизненного поступка? При всей широкой (и во многом – оправданной) популярности течений и школ, связанных с постструктурализмом, деконструкционизмом, в российском литературоведении последних лет намечается и антитеоретическая (от слова «теоретизм», а не «теория») тенденция: вернуть литературоведческий акт к исходному жизненному поступку, ситуации гуманитарного понимания (работы С. С. Аверинцева, А. В. Михайлова, В. В. Федорова, В. Е. Хализева и др.). Однако очевидного пути здесь нет: в чье жизненное целое должен быть возвращен литературоведческий поступок? Автора той или иной теоретико-литературной книги? Где находился, например, Владимир Яковлевич Пропп в тот момент, когда к нему пришла идея структурного анализа сказки? Или я, читая книгу «Морфология сказки», размышлял о только что проведенном со студентами семинаре, и потому-то…

Разумеется, все подобные рассуждения абсурдны. Прямолинейный возврат к биографизму невозможен. Литературоведение только тогда и обрело право научной автономии, когда стало различать (прежде всего благодаря усилиям Бахтина) биографическое лицо и носителя завершающей авторской позиции; реального подвластного бытовой оценке человека – и героя произведения; наконец, стихийного потребителя литературы, который рассуждает о прочитанном как об истории, случившейся с соседом, – и читателя как участника события эстетической встречи сознаний. Чтобы стать полноправным участником эстетического диалога, присоединиться к триаде «автор – герой – читатель», «литературоведу» непременно нужно освободиться от груза конкретных биографических подробностей – это аксиома. Каким же образом тогда возможно уповать на сближение незавершимого события бытия и завершенного словесного произведения? В литературоведении последних десятилетий наметились по крайней мере три реакции на описанный выше комплекс проблем и парадоксов. Первые две отчетливо противостоят друг другу, третья претендует на синтез крайностей.

Прежде всего приведем декларацию раннего тартуского структурализма (первая реакция): «То, что для формалистов означало исчерпывающий анализ литературного произведения, для сторонников структурального изучения… означало лишь приближение к определенному уровню анализа и было связано с интересом к содержанию… Итогом структурального изучения литературы должна явиться выработка точных методов анализа, определения функциональной связи элементов текста»⁴⁴. Речь здесь безусловно идет об исследовании материала, в бахтинском смысле, но никак не содержания (жизненных этико-гносеологических ценностей и способов их эстетического освоения). Отличия (и весьма существенные) от материальной эстетики 20-х годов очевидны, но само отталкивание от формализма идет в русле, им же проложенном: «Понятие “идеи” и “поэтического представления действительности” не заменяются структурой “чего-то”. Необходимо изучить структуру идеи, структуру поэтического представления о действительности, то есть структуру словесного творчества»⁴⁵. Логика бесконечного нанизывания языков описания здесь примерно такова: если нечто не вписывается в избранный ракурс структурального анализа, не охватывается им, то необходимо ввести в код дополнительные параметры и получить таким образом метаязык, учитывающий и объективирующий самый факт первоначально замеченной недостаточности низшего по рангу уровня описания. На осознание собственной недостаточности структура способна реагировать лишь очередным усложнением. Таким образом, реальная ситуация эстетического диалога и его литературоведческой интерпретации все более «закрывается», лишается связи с горизонтом ответственного поступка (ср. понятия «вторичная моделирующая система», «семиосфера» и т. д.).

Вторая, более поздняя литературоведческая реакция на теоретическое распутье 60-х годов – работы В. В. Федорова. Здесь, в противовес устремлениям структурализма, упор делается на освоенную произведением литературы предметную, «дословесную» реальность, а все, что относится к вербализации, объявляется факультативным, лежащим в плоскости акустических закономерностей, прямо не связанных с внутренним смыслом рассказанной реальности. «Фабульная действительность (воспринимаемая созерцателем) (т. е. видящим вещи, а не слышащим слова. – Д. Б.) закономерна, упорядочена социально-природными закономерностями…»⁴⁶. Параллельной формой интерпретации является акустический закон, организующий некое материальное событие в действительность сюжета. «Звук» и «действительность» поэтому не связаны причинной связью, они соотносимы между собой как две различные формы преломления первичного целого в двух различных – сюжетной и фабульной действительностях»⁴⁷.

Поиск В. В. Федоровым «единого бытийственного контекста», горизонта, который мог бы объединить автора, героя и читателя произведения, вполне понятен, объясним и оправдан. Именно в этом контексте мог бы расположиться синтетически раздельный совместный поступок ответственных участников эстетического диалога, столь последовательно игнорируемый в структурализме. Однако данный контекст усматривается В. В. Федоровым лишь в предметном, фабульном, не оформленном словесно «поэтическом мире» произведения. Причем и «читатель переходит на внутреннюю точку зрения этого произведения. Перспектива этой точки, по сути, не отличается от перспективы фабульного лица»⁴⁸. Вслед за читателем, по мысли В. В. Федорова, должен «последовать» и литературовед, исследовательский акт которого лишается автономии: «Научное сознание… формируется поэтическим миром в его стремлении осознать, понять себя». При этом факультативной, избыточной оказывается «деятельность ученого», которая «является формой активности поэтического мира, а сознание литературоведа – органом его самосознания»⁴⁹. Чтобы избежать литературоведческого теоретизма, предлагается, как видим, вовсе отказаться от самостоятельного теоретического литературоведения.

«Третья реакция» на постановку проблемы инкарнации литературоведческого акта связана с разработкой понятия «художественной целостности» (работы М. М. Гиршмана, В. И. Тюпы и др.)⁵⁰. Здесь констатируется неразложимое единство предметного, дословесного мира поступка, предлежащего литературе, и его знакового бытия в словесном произведении. «Предмет художественного освоения (человеческая жизнь) становится содержанием литературного произведения, лишь полностью облекаясь в словесную форму, лишь обретая в ней индивидуально-конкретное и завершенное воплощение»⁵¹. Таким образом, соблюден бахтинский принцип «телеологического анализа»: «понять внешнее произведение, как осуществляющее эстетический объект» (ВЛЭ. С. 17).

Подобный подход, на наш взгляд, содержит и существенный методологический изъян: убедительно характеризуя природу художественного слова (от рассмотрения которой, по сути дела, отказывается В. В. Федоров), концепция целостности совершенно проходит мимо природы слова литературоведческого. Оно мыслится как гарантированное, автоматически «адекватное» целостному предмету исследования, не представляющее собою особой проблемы (которая как раз В. В. Федоровым описана весьма проницательно и точно). «Целостно» увиденное литературное произведение являет собою ценностно открытое, становящееся событие, поступок, в котором диалогически взаимодействуют несводимые друг к другу инстанции: автор, герой, читатель. Однако в устах литературоведа сама по себе «целостность» – не более чем терминологический конструкт, «закрывающий» ситуацию диалога, не гарантирующий автоматически свершения поступка мысли либо поступка-видения. «Целостность», как и любой термин, претендующий на внесубъектную воспроизводимость, научную объективность, должна быть еще инкарнирована, ответственно приобщена к событию жизни исследователя, превратиться из послушного инструмента описания в предмет участного поступания.

В концепциях, связанных с понятием целостности, угроза теоретизма гораздо более весома, нежели в структуралистических штудиях. Для литературоведов, ищущих в словесном произведении «объективных» истин и закономерностей, угрозы теоретизма просто не существует (В. Б. Шкловского, как известно, интересовал производственный процесс, а не продукция творческой «фабрики»). В разбираемых же нами способах подхода к литературному произведению в центре внимания находится понятие, которое специально ориентировано против овеществления и монологизма в предмете исследования. Однако с тем большей вероятностью (и даже, так сказать, со своеобразным методологическим коварством) овеществляющий монологизм возникает в самом подходе к предмету – пусть целостному, открытому, но для меня уже раз и навсегда состоявшемуся, требующему от меня лишь выбора инструмента для анализа. Понимание того факта, что не только анализируемое произведение не овеществлено, не закрыто, но таковым же является и мое исследовательское «Я», в данный, единственный и неповторимый момент ответственно совершающее поступок познания, – понимание такого рода фатально отсутствует в кругозоре ученого-«целостника».

Бахтин подчеркивает, что «попытка найти себя в продукте (курсив наш. – Д. Б.) акта эстетического видения есть попытка отбросить себя в небытие, попытка отказаться от активности с единственного, внеположного всякому эстетическому событию места» (ФП. С. 94). В том-то и дело состоит, что и в поступке-мысли (как и в поступке-деле) «своею завершенностью… жить нельзя, нельзя поступать; чтобы жить, надо быть завершенным, открытым для себя, надо ценностно еще предстоять себе» (ЭСТ. С. 14).

Мнимо освободившись от теоретизма в области предмета исследования, «целостное» литературоведение (объективно – едва ли не самое плодотворное направление в современной теоретической «палитре») неизбежно сходится со структурализмом в теоретизме методологии. Главный признак – стремление к системности терминологии, к созданию понятий, которые бы покрывали все «пространство» исследовательского акта (ср., например, систему «типов художественности» – героика, идиллия, драматизм, сатира и т. д., – предложенную В. И. Тюпой⁵²). Как только рядом с произнесенным понятием появляется рядоположное, поступок-мысль становится более затрудненным, так как перед нами оказывается понятийно, но не предметно «заготовленная» ситуация пассивного выбора из двух заранее готовых, внесубъективно, позитивно обоснованных возможностей.

Инкарнация литературоведческого акта становится проблематичной уже при контрадикторном противопоставлении применяемых понятий (типа «белое – черное»). Однако в данном случае между однозначно очерченными крайностями располагается все же «серое» или «бурое». При контрарном же противопоставлении (типа «белое – небелое») ответственный поступок-мысль становится почти невозможным: мне некуда войти моим актом поступания, между объемами двух предлагаемых понятий нет зазора. Передо мною только два (или более, но обязательно конечное число) заготовленных варианта исследовательского выбора, отчужденного от реального события бытия. Предельным случаем описанной безысходности поступка естественным образом оказываются столь популярные «бинарные оппозиции», родившиеся, как известно, в лоне предельно негуманитарной науки – фонологии. Бахтин специально подчеркивал малую совместимость логической системности и ответственного поступка: «Мы не имеем в виду построить систему возможных различных ценностей, логически единую… идеальную систему возможных различных ценностей… Не… инвентарный перечень ценностей, где чистые понятия (содержательно себе тождественные) связаны логической соотносительностью, собираемся мы дать, а изображение действительной конкретной архитектоники ценностного переживания мира» (ФП. С. 127).

Мы видели, что эстетическая концепция Бахтина трояким образом отражена в современном литературоведении. Ученые структуральной и постструктуральной ориентации всячески акцентируют содержащиеся у Бахтина выводы, сближающие позицию субъекта эстетического завершения с позициями героев (в особенности – в книге о Достоевском). Такая тенденция в пределе своем ведет к полному релятивизму, к констатации «смерти автора», к снятию самой проблемы авторства в пользу безоговорочного преобладания неукорененной в поступке позиции исследователя.

Ученые, апеллирующие к понятию «поэтического мира», в противовес структуралистам, остро ставят проблему инкарнации позиции литературоведа и ввиду постулированной ее невозможности (разрыв между предметным и словесным срезами реальности непреодолим) предпочитают вовсе отказаться от признания за литературоведческим деянием какого бы то ни было автономного статуса. Здесь на первый план выходит «внутренняя» позиция персонажа, под власть которой подпадают и автор, и читатель, и исследователь.

Наконец, ученые, ориентирующиеся на понятие целостности, стремятся обнаружить особые черты в позициях всех трех участников эстетического диалога, прийти к динамичному их синтезу. Однако при этом позиция литературоведа вовсе перестает быть проблемой, становится «прозрачной», несамостоятельной, то есть, по сути дела, функцией от системы применяемых понятий, что возвращает нас к принципам, так сказать, вторичного структурализма.

Очевидно, что каждое из трех рассмотренных нами постбахтинских решений проблемы позиции литературоведа страдает своими недостатками, абсолютизирует лишь одну из заложенных в концепции Бахтина идей. Между тем, выдвигая задачу преобразования в ответственный поступок единичных дела, мысли, видения, Бахтин предполагал совершенно иное разрешение указанной проблемы. Необходимо в событии эстетического диалога автора, героя и читателя обнаружить специфическое и уникальное «место», заготовленное для ответственного вхождения в диалог литературоведа. Или наоборот: в позиции литературоведа нужно эксплицировать те особенности, которые бы позволили ему без смысловых деформаций восполнить классическую троичную схему целостного произведения – до итоговой схемы целостного произведения-поступка. Кратко наметить некоторые первоначальные пути к разрешению этой двуединой задачи – основная цель наших дальнейших размышлений.

Литературоведческий акт по природе своей синтетичен. С одной стороны, он изоморфен реакции читателя, фиксирующей и завершающей преднаходимое событие эстетического отношения автора к персонажу. Однако, в отличие от читательской реакции, акт литературоведа по определению совершается в горизонте слова, а не жизненно-предметного отношения. В этом он подобен, как легко видеть, художественному акту автора (мы оставляем пока в стороне дохудожественный эстетический поступок созерцателя, не приводящий к созданию материального продукта, текста). Однако слово автора преднаходит не чужое слово, а – изначально – лишь сопротивление незавершенной реальности познания и поступка. Авторское слово служит инобытием стремления отнестись, увидеть (поступок-видение) слово литературоведа, кроме того, знаменует собою стремление понять, познать (поступок-мысль). Если реакция читателя направлена от словесной к предметной, смысловой деятельности автора, то литературоведческий акт, пройдя по обозначенному пути, вновь возвращается к горизонту авторского слова как такового.

Поступок читателя очевиден: совершая его, он вправе оставаться внутри своей повседневной человечности, то есть не «переходя на внутреннюю точку зрения», адекватно (но не косно, зеркально, а диалогически) отвечать на предметную активность автора, находимую во «внутреннем мире» книги. Именно «внутренний мир» (либо, по В. В. Федорову, «поэтический мир») служит общим горизонтом встречи автора и читателя через продуктивно преобразующее посредство персонажа произведения.

Литературовед не может очевидным образом совершить в свойственном ему акте ответственный поступок, остаться в рамках своей единоприродной человечности. Дело в том, что единственно существующий для его встречи с автором горизонт – событие словесного высказывания – не столь однороден, монолитен, как предметный горизонт «поэтического мира». Слово автора бытийственно, вбирает в себя реальность завершаемого события. Слово литературоведа рефлективно, ближайшим образом направлено на преднаходимое слово. Литературоведческое слово вынуждено лишь пассивно, овеществленно отражать чреватое бытием слово автора.

При всем очевидном несходстве высказывания автора и исследователя, именно в словесном горизонте их встречи должен быть найден некий общий знаменатель, основа для их объединения в ответственном поступке, изначально не гарантированном, свободно совершающемся, не «закрытом» понятием. Таким общим знаменателем может послужить не конкретное смысловое, архитектоническое качество рассматриваемых актов (здесь существенное различие: трагическое, комическое и т. д. видение событий – для автора и стремление к адекватной верификации этого видения – для литературоведа). Искомый общий знаменатель – наличие архитектоники как таковой в поступках автора и исследователя, т. е. наличие участного усилия включить словесный акт в уникальное целое собственной жизни. В данном случае имеет место архитектоника эстетического объекта, произведения, в другом – «архитектоника действительного мира», содержащего в себе данное произведение как момент.

В событии встречи автора, героя и читателя заготовлено, таким образом, место и для четвертого участника – литературоведа. И последний должен участвовать в диалоге на общих основаниях, т. е. ответственно к нему приобщаться, а не выступать пассивным, «отбрасывающим себя в небытие» регистратором уже случившегося. Читатель, «входя» в целостность произведения, ответственен только за себя, соучаствует в том, что ему предлежит как поле предметной, дословесной реакции. Литературовед приходит к встрече с позиции бесконечно более отдаленной, по сути дела, трансцендентной. В этой позиции осознаны и истолкованы функции и поступки автора, героя и читателя, сама же завершенная, словесно-бытийная целостность предстоит исследовательскому взгляду как объективный факт.

На литературоведа возложена особая миссия: не просто зеркально, предельно адекватно отразить, познать целостность произведения, но вернуть завершенный, вычлененный из жизненного потока результат встречи трех участников эстетического события в сферу реального ответственного поступка-дела. Только таким образом будет восстановлена и подтверждена «архитектоника действительного мира» или, иначе, «архитектоника ценностного переживания мира» (ФП. С. 122, 127).

Акт литературоведа вовсе не «ведческий» по своей предельной задаче. Творимая им «архитектоника действительного мира» тем и отличается от архитектоники художественного целого, что содержит в себе это последнее как момент. Исследователь словесности поднимается до осознания проблематичности этого факта. Проблема здесь состоит в том, что художественная архитектоника без инкарнирующего усилия литературоведа существует в реальности как инородное вкрапление, в которое можно либо целиком войти как в некий самодостаточный «мир», либо отнестись сугубо нейтрально, познавательно, не вдаваясь в краеугольный вопрос о том, почему, на каком жизненном основании существует этот «мир» как таковой – здесь и сейчас, входя в событие моего бытия.

Слово литературоведа должно обладать вненаходимостью, аналогичной вненаходимости автора, завершающего реальное жизненное событие. Литературовед тоже «творит, но видит свое творение только в предмете» (ЭСТ. С. 9), он тоже должен «застигнуть мир без себя», воссоздать его единство, объяснить наличие в нем некоего упорствующего в своей целостности словесно-художественного вкрапления. Бытовое слово, высказывание не составляет ведь проблемы, легко возвращается в реальность, материализуется в виде внешнего действия. Оно несет сугубо прагматические функции, не создает никакой замкнутой, обладающей собственным бытием альтернативной реальности, которая требует произнесения суждения-поступка. Только ответственный поступок литературоведа и способен воссоздать «единственную единственность» архитектоники действительного мира.

Переход от предметной реакции читателя к словесной реакции литературоведа изоморфен переходу от предметной активности созерцателя (субъекта дохудожественного эстетического восприятия) к предметно-словесной активности автора. Активность созерцателя, не порождающая никакого материального объекта, текста, еще всецело находится в пределах жизненного поступка, строит архитектонику действительного мира. Активность автора размыкает единство жизненного поступка-дела, воплощается в знаковый объект, обладающий собственной реальностью, целостной архитектоникой, альтернативной действительному потоку событий. Реакция читателя замкнута всецело в рамках этой, вторичной архитектоники. Реакция литературоведа, совмещающая в себе черты поступка-мысли и поступка-видения, преображается в конечном счете в итоговый поступок-дело, возвращающий событие создания произведения в первоначальную (но отныне коренным образом трансформированную) архитектонику действительного мира. Исходный поступок созерцателя оказывается восполненным итоговым поступком литературоведа. Только в контексте экспликации функции каждого из участников эстетического события (созерцатель – автор – персонаж – читатель – литературовед) можно говорить о полноте истолкования эстетического акта как ответственного поступка.

Автор, как известно, должен занять активную позицию на границе завершаемого им события, эстетически отнестись к нему, не входя внутрь целого со своею предметной, преобразующей активностью. Аналогичным образом, литературовед должен также обрести позицию вненаходимости и, не входя буквальным образом в преднаходимую ситуацию существования словесного целого в предметной реальности, отнестись ответственно-познавательно к данному целому как таковому, в его основополагающих архитектонических основах.

В поисках оправдания особой завершающей функции исследователя как полноправного собеседника в эстетическом «диалоге согласия» не следует забывать, что, по мнению Бахтина, «автор, создавая свое произведение, и не предполагает специфического литературоведческого понимания, не стремится создать коллектив литературоведов» (ЭСТ. С. 367). Как отнестись к данному высказыванию? Прежде всего следует учесть, что здесь имеется в виду вполне определенное направление в литературоведении (ср. следующую фразу: «Современные литературоведы (в большинстве своем структуралисты)…» и т. д.). Кроме того, необходимо напомнить, что из четырех участников эстетического события каждый последующий появляется на сцене, так сказать, с «необязательной необходимостью». Дохудожественный эстетический акт созерцателя не порождает оформленного в материале текста, а значит, читатель может здесь лишь потенциально подразумеваться. Буквально же говорить о предназначенности объекта своего созерцания, скажем, осеннего пейзажа, какому бы то ни было лицу, видимо, не приходится. Аналогичным образом, подразумеваемое присутствие литературоведа может стать буквальным с тою же степенью «необязательной необходимости».

Нельзя всерьез предназначать свое произведение литературоведу, однако, явившись, он с полным правом способен довершить процесс становления «архитектоники действительного мира». В данной связи представляется весьма важным следующее замечание Бахтина, прямо связующее специфику присутствия исследователя в произведении с ключевыми для современности общефилософскими (физическими) концепциями: «Позиция экспериментирующего и наблюдающего в квантовой теории. Наличие этой активной позиции меняет всю ситуацию и, следовательно, результаты эксперимента. Событие, которое имеет наблюдателя: как бы он ни был далек, скрыт и пассивен, уже совершенно иное событие» (ЭСТ. С. 340).

Настало время подвести некоторые итоги. Литературоведческий акт, нередко представляющийся самоочевидным, не требующим специального внимания, должен сам по себе стать объектом исследования. Необходимо не только стремиться к простой адекватности методики изучаемому предмету, но и к укоренению самой методики в ответственном поступке литературоведа. Исследователь словесности, как и прочие участники события встречи, должен «ценностно еще предстоять себе», не сливаться неразличимо с применяемым терминологическим, материальным аппаратом («материальное литературоведение» – думается, это обозначение вполне уместно, по аналогии с применявшимся Бахтиным термином «материальная эстетика», а также – «материальная этика»). Каждое научное понятие, термин должны быть имманентно преодолены, приобщены к архитектонике реального поступка-мысли литературоведа.

Однако какого именно литературоведа? Идет ли здесь речь о конкретном биографическом лице? Очевидно, тогда теоретическое литературоведение оказалось бы вовсе невозможным. При ближайшем рассмотрении оказывается, однако, что задача специальной экспликации литературоведческого акта лежит на магистральном для литературной теории пути. Мы уже говорили о том, насколько важно для науки разграничение понятий «автор», «персонаж», «читатель» и реальных людей, пишущих, читающих книги, либо являющихся прототипами литературных героев. Вычленение и прояснение каждого из перечисленных понятий имело двоякие последствия.

Во-первых, была преодолена иллюзия, что можно беспрепятственно проводить прямые аналогии между автором, героем, читателем и какими бы то ни было их конкретными «заместителями» (антибиографизм). Во-вторых, стало невозможным (в особенности это актуально для автора и читателя) беспроблемно отождествлять ту или иную эстетическую инстанцию с любым реальным лицом. Акт написания (прочтения) не был раз навсегда образцово осуществлен конкретным человеком. И с другой стороны, оба акта представляют собою специальную проблему, не вовсе безразличны событию жизни того, кто в них участвует, требуют ответственной инкарнации.

При экспликации позиции литературоведа дело обстоит аналогичным образом. С одной стороны, совершенно неуместно прямолинейно привлекать к исследованию какие-либо факты из жизни создателя той или иной литературоведческой концепции, конкретного биографического лица. А с другой – нельзя представлять дело так, что однажды созданная совершенная система понятий превращает акт исследования в абсолютно «прозрачный», не подлежащий ответственному поступку. Иными словами – что любой человек может без затруднений занять место автора концепции и автоматически получить прежние, гарантированные результаты. При этом литературовед превращался бы в зеркало произведения, сводился бы к материальному, терминологическому облику методики, утрачивал бы способность входить в событие эстетического диалога со своим незаемным голосом, co своего незаместимого, единственного ответственного места, позиции в бытии. Необходимо исследование феноменологии типов литературоведческой вненаходимости, аналогичной типологии авторства, способов завершения персонажа, особенностей читательского восприятия художественного текста.

В данной, а также в следующей за нею статьях используются следующие сокращения:
ВЛЭ – Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
ФП – Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М., 1986.
ЭСТ – Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Эстетика М. Бахтина в контексте генезиса идеи исторической поэтики⁵³

В одной из работ П. А. Гринцера сформулирована, казалось бы, вполне очевидная мысль: «Необходимым предварительным условием построения исторической поэтики является анализ эволюции самих представлений о литературе, изменений в содержании самого термина “поэтика”»⁵⁴. Популярнейшее терминологическое словосочетание «историческая поэтика» (далее: ИП) в сознании литературоведа почти автоматически ассоциируется с концепцией академика А. Веселовского. Думается, что было бы небесполезно применить методологические принципы ИП к самому термину «ИП», что позволит обнаружить его более ранние аналоги и проследить судьбу ИП в последующие десятилетия литературоведческого развития.

Мы не претендуем на сколько-нибудь полное исчерпание означенной проблемы. Наша задача скромнее – пунктирно обозначить общую логику генезиса ИП и, главное, показать на конкретных анализах произведений исключительную роль «персоналистической» эстетики М. Бахтина в формировании ключевого понятия науки о литературе в его современном объеме и содержании.

Очевидно, что первоистоки идеи исторической поэтики следует искать в рамках переломной эпохи рубежа XVIII–XIX веков, когда на смену риторическому строю культуры пришла современная, антитрадиционалистская культурная парадигма⁵⁵. Именно тогда исследовательская рефлексия, ранее замкнутая в сфере описания вневременных, универсальных аксиом культурного бытия, достигла качественно нового уровня. В зоне рефлексии оказался сам факт наличия некоей системы аксиом, канонов. Это углубление рефлексии, собственно, и означало переход к антитрадиционализму, переход от старого к новому, когда это новое требует выражения в формах научной рефлексии или поэтического обобщения»⁵⁶. Осознать, объективировать, эксплицитно описать факт наличия системы канонов означает для исследователя способность выйти из этой системы, увидеть ее извне, всю целиком. С такой, внеположной точки зрения универсальная единственность культурной аксиоматики может быть поставлена под сомнение, ибо становится возможной и качественно иная аксиоматика. Причем эту гипотетическую систему культурных первооснов можно создать уже не «сверху», в пределах «готового» риторического слова, но «снизу», следуя естественной новизне реальных фактов литературного развития (живого «поэтического обобщения», если вернуться к приведенной выше цитате из Веселовского).

Шиллеровское разделение поэзии на «наивную» и «сентиментальную»⁵⁷, исторически гетерогенное определение идиллии, сатиры, элегии в качестве традиционных жанров и в качестве разновидности «господствующего строя чувств» следует, очевидно, считать первым шагом в генезисе идеи ИП⁵⁸. Однако это была еще «историческая поэтика в себе», ибо сложный процесс преобразования канонических жанров в разновидности осуществления художественного целого⁵⁹ был открыт и описан эмпирически, не осознавался еще в качестве основного методологического принципа исследования литературных явлений разных эпох, то есть не входил в зону исследовательской рефлексии.

Разгоревшаяся на переломе XVIII–XIX веков во многих европейских странах полемика классицистов и романтиков («архаистов» и «новаторов») во всех ее конкретно-национальных вариантах представляла собою живой пример плюрализма в истолковании основополагающих литературоведческих категорий. По сути дела, это был не просто спор двух литературных направлений, но столкновение двух глобальных историко-культурных парадигм. Однако в споре неустранимо присутствовал момент непонимания; каждая из сторон в большинстве случаев находилась всецело внутри своей позиции, другую воспринимая лишь оценочно, отстраненно, как архаический пережиток либо как недопустимую модернизацию непреложных основ культуры. При этом сам факт правомерности существования различных поэтических систем, их равнодостойности осознан не был, а, следовательно, субъектно-субъектный диалог культур подменялся субъектно-объектной полемикой⁶⁰.

Идея ИП как основополагающего принципа науки о литературе впервые была выдвинута А. Веселовским. До Веселовского «исторически» могла восприниматься лишь сама история, внелитературный ряд фактов (Гердер и культурно-историческая школа, братья Гримм и мифологическая школа); аналогично: поэтика могла быть только «поэтической», замкнутой в статичном универсальном мире риторических аксиом (теоретики классицизма). «Историческая история» и ИП, впервые сошедшиеся в концепции Веселовского, породили не эклектический термин-гибрид, но смыслотворную идею, влияние которой на современное литературоведение можно считать определяющим. До наших дней остается насущной выдвинутая ученым «задача исторической поэтики: отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий оценки его явлений из исторической эволюции поэзии – вместо господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних условных приговоров»⁶¹.

Однако переход от шиллеровской «исторической поэтики в себе» к «ИП для нас» у Веселовского сопровождался и важными методологическими потерями. Допустив закономерность существования качественно различных состояний словесности, литературовед утратил непосредственный духовный доступ внутрь какого бы то ни было из этих состояний. Позиция исследователя предполагала в данном случае отстраненный, духовно нейтральный взгляд на изучаемое явление. Различные парадигмы словесности существовали обособленно, могли поочередно становиться объектом позитивистских штудий, но были лишены шанса вступить в диалог непосредственно друг с другом⁶². Единственно возможное их взаимоотношение – объектно-объектное, то есть отношение между двумя разными предметами изучения.

О. М. Фрейденберг отмечала, что «его <Веселовского> историзм еще пропитан плоским эволюционным позитивизмом ‹…›, его сравнительный метод безнадежно статичен. Проблемы семантики Веселовский совсем не ставит ‹…›, его интересует общая механика литературного процесса в целом, но не движущие причины этой механики»⁶³. Литературные явления в концепции Веселовского выстроены в четкую, подчиненную строгим логическим (генетическим) закономерностям безличную цепь, именно поэтому область «предания», – фольклор и древнейшее искусство, – куда более притягательны для Веселовского, нежели область «личного творчества» (исключая, быть может, литературу романтизма). Весьма характерно следующее высказывание ученого: «Главный результат моего обозрения ‹…› важен для истории поэтического творчества. Я отнюдь не мечтаю поднять завесу, скрывающую от нас тайны личного творчества, которыми орудуют эстетики»⁶⁴.

Именно бахтинская «эстетика словесного творчества» позволила восполнить позитивистские изъяны исторической поэтики Веселовского.

Для последнего генезис литературного явления, как правило, важнее его индивидуальной духовной сути (потому-то Веселовского, условно говоря, более Петрарки занимает «петраркизм»). Позиция Бахтина совмещает плодотворные особенности шиллеровской «ИП в себе» и эксплицированной исторической поэтики по Веселовскому. Способность к духовному проникновению в сущность целостного организма культуры у Бахтина не замыкается в рамках «своей» парадигмы словесности (как это было в полемике классицизма и романтизма), но распространима на принципиально различные хронологически и типологически стадии литературного развития. При этом и только при этом условии становится возможным полновесное понимание, диалог, субъектно-субъектные идеологические отношения между нетождественными парадигмами литературы. Возникает ориентированный на «ответственность» (Бахтин), этически укорененный и обоснованный интерес исследователя к контакту с целостным организмом конкретного произведения, анализ которого у Веселовского практически отсутствовал⁶⁵.

Общекультурное значение работ М. Бахтина не ограничивается рамками «чистого» литературоведения, не исчерпывается оно и границами «эстетики словесного творчества». Причины лавинообразного роста популярности идей Бахтина в последние десятилетия следует, видимо, искать в их глубокой соприродности научным поискам нашего века. Переход от логического синтаксиса к «актуальному членению» в языкознании; от аналитической философии – к проблеме понимания и интерпретации в современной герменевтике; выдвижение на первый план прагматического аспекта в семиологии, усиленное внимание к изучению сменяющих друг друга «парадигм» (Т. Кун), «эпистем» (М. Фуко) мировидения, – вот некоторые векторы, определяющие развитие современного знания. В этом же плодотворном русле развивалась и концепция выдающегося русского ученого.

Поиски особого рода функционального подхода к изучаемым явлениям, движение к функциональности личностно уникальной и генетически неоднородной – таков отправной пункт исследований Бахтина. Используя излюбленную дихотомию самого ученого, можно сказать, что его эстетическая концепция не дана, но задана. Она изначально сопротивляется внесубъектному, овеществляющему истолкованию первоначальных бытийственных аксиом («я», «самосознание» и др.). Отвергая обезличенные, «квазигенетические» обобщения, Бахтин настаивал на необходимости учитывать единственность, ценностную уникальность подобных интуиций, подчеркивал, что их желательно рассматривать в контексте «единственного единства» ответственного «события бытия». Такой ход мысли совпадал с общеевропейским отказом от гегелевского рациоцентризма на рубеже веков. Однако отказ этот нередко предполагал отрицание не только очевидного ранее тождества бытия и понятия, взаимной трансформируемости слов и вещей, но и игнорирование всякой теории, выходящей за пределы опыта отдельного субъекта. Эссеистика ницшеанского толка была демонстративно вненаучна, нравственно релятивна. Раз невозможна единая, интерсубъектная, «линейная» наука, то мои исследовательские мерки и этические принципы актуальны для меня одного, – такова здесь логика рассуждений.

Бахтин, напротив, всегда стремился творить строгую науку, причем с учетом непреложной и напряженной этической ответственности ее создателя. Перед нами – наука особого рода, наука, не перешагивающая через уникальность субъекта, но существенно (функционально!) интонированная его самоощущением. (И это – XX век! Ср. необходимость учета позиции субъекта-наблюдателя в современных «неклассических» естественнонаучных теориях.)

Исходя из сказанного, можно попытаться объяснить многие стилистические черты бахтинского жизнефилософствования. Так, ничтожно малое количество ссылок, отсутствие традиционного «научного аппарата», видимо, объяснялось не столько тем, что Бахтин весьма часто по известным причинам писал в стол, торопливо, конспективно беседуя с самим собою. Думается, что ученый вел напряженный диалог прежде всего не с «преднаходимыми» научными концепциями, но – напрямик – с Бытием, искал в нем собственные ценностные основания, не стремясь к тому, чтобы его работы стали очередным звеном в обезличенной, внеэтичной цепи научного развития. Отсюда благородный «провинциализм» Бахтина, осознанная укорененность в «большом» времени, стремление избежать сиюминутных полемических боев (как в ранний, петроградский период, так и в поздний, московский).

Диалог неслиянных, ценностно уникальных и несводимых друг к другу голосов присутствует не только внутри бахтинской концепции полифонического романа. Эстетика Бахтина в целом – реплика в возможном диалоге. Она властно (и вместе с тем мягко) требует от нас включенности в ситуацию понимания, экспликации, осторожной и доверительной беседы и не допускает внесубъектной, «перекодирующей» полемики (равно как и плоского, однозначного согласия, «одержания»). Эстетику Бахтина нельзя концептуально выстраивать, ее необходимо пережить как событие-поступок. Бахтинская мысль – не линейный, нейтрально гносеологический факт, но уникальный в своей персональности акт, требующий ответного акта: нелинейного, ответственного, укорененного в нашем непосредственнейшем человеческом бытии.

Перейдем от необходимых предварительных констатаций к постановке основной проблемы. Рассмотренные нами особенности, роднящие эстетику Бахтина с культурой нашего столетия, не отменяют, однако, того парадоксального факта, что ученый почти не обращается непосредственно к анализу литературных явлений XX века. Мы попробуем объяснить этот парадокс, используя ключевое для Бахтина понятие «кризиса авторства».

Для Бахтина основополагающим является понятие границы, разделяющей область жизненного «события бытия» персонажа и сферу завершающей активности автора. Наличие указанной границы порождает существенную для события эстетического завершения гетерогенность «композиционных» и «архитектонических» форм (ВЛЭ, 20), неслиянность сознаний автора и персонажа. Под «кризисом авторства» Бахтин понимает то или иное разрушение исконной гетерогенности жизни и авторской активности. При этом граница становится проницаемой, трансгредиентность автора персонажу ставится под сомнение, взамен смыслотворного, чреватого формой неслиянного единства порождается аморфный, гомогенный конгломерат. Он оказывается бесперспективно открытым либо в бесконечность незавершимого «события бытия» персонажа, либо – в бесконечность авторского завершающего усилия, не наталкивающегося на предмет завершения.

Соответственно, Бахтин описывает «кризис авторства» в двух вариантах. В первом из них – «герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя; автор не может найти убедительной и устойчивой точки опоры вне героя» (ЭСТ, 18). Таким образом, равновесие эстетического и этического нарушается здесь в пользу последнего. Именно в этом направлении шло «освобождение» героя у Достоевского (ЭСТ, 20), что позже было описано Бахтиным в рамках концепции полифонического романа.

Во втором варианте «кризиса авторства» дело обстоит противоположным образом: «Автор завладевает героем ‹…›. Рефлекс автора влагается в душу или уста героя» (ЭСТ, 20). Причем «если в первом ‹…› случае страдала форма, то здесь страдает реалистическая убедительность жизненной, эмоционально-волевой установки героя в событии» (ЭСТ, 20).

Обратимся ко второму варианту, связанному, по мысли Бахтина, с романтической поэтикой: «Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку» (ЭСТ, 21). Среди персонажей указанного типа у Бахтина упомянуты: «Герой-скиталец; странник, искатель (герои Байрона, Шатобриана, Фауст, Вертер, Генрих фон Офтердинген и др.)» (ЭСТ, 157).

Остановимся подробнее на романе Новалиса. Его герой для наших целей наиболее показателен, так как Генрих – не только «скиталец-странник»: он прежде всего поэт, бард, непосредственный носитель завершающей точки зрения («рефлекса автора»), внесенной в произведение. Авторство при этом оказывается под угрозой, эстетически внеположная позиция словно бы вырастает изнутри фабулы. Проблема искусства, возможности всякого авторства рассматривается, таким образом, не отстраненно (как, например, в «Штернбальде» Тика), но непосредственно: под сомнением оказывается существование того самого романа, который читатель держит в руках.

Кризисная бесперспективность абсолютизации становления в противовес бытию, томления (sehnsucht) – в ущерб вещественной статике была осознана самими романтиками. Так, Шеллинг подчеркивал, что «становление может быть мыслимо лишь при условии самоограничения. ‹…› Если бесконечно порождающая деятельность станет распространяться, не наталкиваясь ни на какое сопротивление, то порождение ‹…› будет происходить с бесконечной быстротой, и в результате получится бытие, а не становление». «Абсолютная свобода, – резюмирует далее Шеллинг, – тождественна с абсолютной необходимостью»⁶⁶. Аналогичную «романтическую критику романтизма» (уже не в философском, но в поэтическом контексте) встречаем у Ф. Шлегеля: «Пока художник вдохновенно что-то придумывает, он находится в несвободном состоянии. ‹…› Он будет стремиться сказать все. ‹…›. Тем самым он теряет достоинство самоограничения. ‹…› Даже дружеская беседа, если ее нельзя прервать в любое мгновение, несет в себе что-то несвободное»⁶⁷. В свете высказывания Шлегеля очевидна не только неизбежность появления в практике иенских романтиков жанра фрагмента, но и проблематичность создания нефрагментарного произведения большого объема.

Итоговый роман Новалиса является реализацией его ультраромантических творческих установок. По Новалису, «роман есть жизнь, принявшая форму книги»⁶⁸. По мере развития событий становится все более очевидно, что «роман должен быть сплошной поэзией»⁶⁹. В пространственном измерении путь Генриха из Эйзенаха в Аугсбург эквивалентен пути из мира внепоэтического (Генрих: «Я никогда не видел ни одного стихотворения»⁷⁰) в мир искусства. В хронологическом измерении в романе на наших главах приближаются «глубокомысленные романтические времена, таящие величие под скромным деянием» (216)⁷¹.

Конечный пункт указанного движения – полное развоплощение реальности, превращение ее в поэзию. Так, в сцене встречи Генриха с отшельником происходит буквальное отождествление жизни и искусства: Генрих находит в одной из книг описание всей своей жизни, том числе и тех событий, которые пока не случились! Чем ближе к концу романа, тем яснее становится, что событийный ряд сам по себе все более утрачивает смысл. Наоборот – все большее значение приобретает самый процесс повествования, как бы освобожденный от своего объекта (событийной плоти). Реализуется одна из максим Новалиса: «Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном»⁷².

Но возможна ли такая поэзия? Может ли быть эстетический акт сведен к наррации? Хвалы красоте и совершенству мира становятся почти непрерывными, но сам мир вещей и событий постепенно «тает». Перед нами не «ставшее» произведение, но изображение процесса его бесконечного становления (ср. вставную сказку Клингсора, которая поглощает и отменяет все бывшие прежде события, переводит их в призрачный, символически обобщенный план, вводит в качестве персонажей Сказку, Эрота и т. д.).

Очевидно, что в своем итоговом романе Новалис подошел к самой «границе изобразимости» (ЭСТ, 292). Событие рассказывания целиком поглотило рассказываемые события – именно поэтому столь отрывочны последние написанные Новалисом строки. Возникающая и набирающая силу фрагментарность – неизбежное следствие кризисного положения автора, который, будучи эстетически всесильным, оказывается не в силах «разглядеть» независимое событие бытия персонажа. Так реализуется мысль Бахтина о том, что «романтизм является формою бесконечного героя: рефлекс автора над героем вносится вовнутрь героя» (ЭСТ, 157).

По словам Тика, пересказавшего нереализованный замысел финала «Офтердингена», «не тем он (Новалис. – Д. Б.) занят, чтобы ‹…› изобразить то или другое происшествие… Он хотел выразить самую сущность поэзии»⁷³. Сущность поэзии, однако, выразима только опосредованно, при наличии уверенной авторской вненаходимости миру героев. Новалис же («человек, почти до конца преобразовавший себя в дух»⁷⁴, по выражению Гессе), стремясь к непосредственному, «развоплощенному» овладению этой сущностью, оказался в конце концов перед лицом невыполнимости поставленной задачи.

Мы конкретизировали «романтический» вариант кризиса авторства на материале наиболее значительного немецкого «романа о художнике» (Künstlerroman) рубежа XVIII и XIX столетий. Однако особую актуальность приобрело бахтинское понятие «кризис авторства» на переломе веков XIX и XX. Ощущение «заката» культуры было тогда всеобщим, однако не всегда ясно осознавался самый механизм соответствия между социальными, научными, мировоззренческими катаклизмами и строением конкретных произведений искусства. Именно в начале века «обостренно стала проблема искусства в жизни, отношения “автор – произведение” и в принципе самого существования автора»⁷⁵. Причем проблема эта нередко выдвигалась в произведении на первый план. Перед читателем оказывалась книга, шаг за шагом нащупывавшая пути собственного рождения.

Не объектно-тематическое, но непосредственное, методологически краеугольное «испытание авторства» было характерно для писателей самых различных идейных и творческих направлений, например, для М. Пруста и Р. Олдингтона. Так, прустовский рассказчик на протяжении многих лет (и многих сотен страниц) пытается проникнуть в суть происходящих вокруг событий, исключив из них самого себя. При этом этически ответственный субъект замещается аморфным потоком сознания. Разгадка, как известно, является Марселю на самых последних страницах⁷⁶ – он понимает, что вся его прошлая жизнь есть цепь неудачных попыток обрести утраченное время непосредственно эстетически, минуя сферу поступка, «события бытия»⁷⁷. Только в этот момент фактически и начинается создание всего романного цикла – с самого начала, с «Комбре». Авторская вненаходимость, таким образом, не дана изначально, достигается в пределах самой книги.

В предисловии к «Смерти героя» Олдингтон прямо говорит, что его книга, «видимо, вовсе и не роман»⁷⁸. В самом деле, возможен ли роман о человеке без судьбы, подобном Уинтерборну? Ответ на поставленный вопрос отнюдь не очевиден. Побывавший на фронте художник Уинтерборн уничтожает свои эскизы, ибо понимает, что прежнее его искусство неуместно в мире бесцельного взаимоуничтожения, что война в современном ее отчужденном варианте не может стать предметом традиционного искусства. Творческая гибель Джорджа-живописца предваряет его настоящую смерть. На первых страницах умирает не только «герой» бессмысленной войны, но и персонаж возможного романа⁷⁹. Потому-то и возникает по ходу повествования особый, «джазовый» роман Олдингтона – напряженное, полное диссонансов преодоление кризиса традиционного авторства. Изображение жизненного и творческого краха Уинтерборна становится единственной возможной основой рождения джазового романа.

Как видно из нашего анализа, «кризис авторства» в литературе XX века приобретает новые функции. Из тенденции, угрожающей полным распадом художественного целого, он превращается в точку отсчета, в фундамент, на котором возможно становление ранее немыслимых – текучих, бесконечно анализирующих собственную природу, «открытых» произведений. Эстетическое становится непосредственно этическим: для прустовского Марселя и для булгаковского Мастера, для леоновского Фирсова из романа «Вор» и для Пирсона из «Черного принца» А. Мердок создание художественного произведения – первейшая жизненная задача. Успешное ее разрешение, появление на свет книг указанного типа и означает преодоление «кризиса авторства». Этизация художественных проблем – кардинальная особенность новейшей литературы. Привычная беспроблемность художественного завершения больше не существует. Любые, сколь угодно прихотливые (и, на первый взгляд, произвольные, игровые) формальные инновации могут быть плодотворно укоренены в судьбе персонажей. Творческие, традиционно внеположные произведению проблемы при этом вносятся в его «внутренний мир». В свете сказанного расплывчатая антитеза «реализм/модернизм» теряет оценочный смысл. «Модернизм» в литературе нашего века – не произвольный отказ от жизнеподобия, но осознание возможности авторства, правомочности художественного слова в качестве краеугольной проблемы современности. Бахтинская концепция «кризиса авторства», возникшая в рамках исследования искусства прошлых эпох, при ближайшем рассмотрении оказывается провидчески нацеленной в современность. Она содержит значительный смысловой потенциал, позволяющий прояснить многие неизученные закономерности современного литературного развития.

«Теория искусства» и «самое искусство» (московская журналистика 1830-х годов и университетская наука)⁸⁰

В истории московской журналистики первых десятилетий XIX века принято отмечать два этапных момента. Первый – «холерный» 1830 год: «Журналы все умерли, как будто от какого-нибудь апоплексического удара или действительно от холеры-морбус»⁸¹. Белинский в 1834 году лишь воспроизвел в «Литературных мечтаниях» суждение Н. А. Полевого из статьи, опубликованной в первом номере «Московского телеграфа» за 1831 год: «В самом деле, что за мор, что за холера охватила их! “Вестник Европы” г-на Каченовского, “Исторический журнал” г-на [А. М.] Гаврилова, “Московский вестник” г-на Погодина, “Галатея” г-на Раича⁸², “Атеней” г-на [М. Г.] Павлова, “Магазин” г-на Двигубского, “Отеч. записки” г-на Свиньина – кончились вместе с 1830-м годом!»83. Важно подчеркнуть, что, кроме «Отечественных записок», все упомянутые Полевым журналы издавались в Москве.

Второй момент – середина 1830-х годов, когда было прекращено издание двух популярнейших московских журналов. В 1834 году перестал выходить «Московский телеграф» братьев Полевых, а в 1836 – надеждинский «Телескоп»⁸³; таким образом, 1834–1836 годы – окончание расцвета московской журналистики и литературной критики. В дальнейшем на протяжении целого двадцатилетия в Москве одновременно издавалось не более одного заметного литературного журнала (имеются в виду два последовательных издательских проекта М. П. Погодина: в 1835–1839 годах «Московский наблюдатель» и в 1841–1856 годах «Москвитянин»). Лишь в 1856 году в Москве вновь одновременно стали выходить два литературно-художественных журнала: «Русский вестник» М. Н. Каткова, которому была суждена долгая жизнь, и сравнительно недолговечная «Русская беседа» А. И. Кошелева и Т. И. Филиппова (1856–1860)⁸⁴.

На протяжении 1834–1856 годов говорить о «внутримосковской» журнальной полемике весьма затруднительно⁸⁵, в это время на первый план все более выдвигается прежде находившаяся на периферии читательского внимания полемика «московской» и «петербургской» прессы. Поэтому для обстоятельного анализа расстановки сил в московской критике мы обратимся прежде всего к событиям рубежа 1820–1830-х годов.

Практически все издатели и редакторы московских журналов того времени имели непосредственное отношение к Московскому университету. Вернемся к перечню «умерших» в 1830 году журналов, который привел в своей аналитической статье Н. Полевой. Издателями «Вестника Европы» («Журнал литературы, критики, наук и художеств») с 1802 по 1815 год числились три тогдашних арендатора типографии при Московском университете, затем журнал официально перешел под эгиду университета. Известный профессор-историк М. Т. Каченовский с незначительными перерывами редактировал журнал с 1805 по 1830 год⁸⁶.

Другое университетское издание – «Исторический, статистический и географический журнал, или Современная история света» – в течение без малого четырех десятилетий под разными названиями издавал предшественник Н. И. Надеждина по университетской кафедре профессор М. Г. Гаврилов, а после смерти последнего в 1829 году – его сын, адъюнкт А. М. Гаврилов, годом позже соперничавший с Надеждиным за кафедру теории изящных искусств и археологии.

«Московский вестник» издавал и редактировал тогда еще адъюнкт М. П. Погодин, при ближайшем участии своего всегдашнего единомышленника и делового партнера С. П. Шевырева, позже «ординарного профессора русской словесности и педагогии»; издателем «Галатеи» («Журнал литературы, новостей и мод») был С. Е. Раич, магистр-словесник, преподаватель университетского Благородного пансиона; «Атеней» («Журнал наук, искусств и изящной словесности») издавал профессор М. Г. Павлов, преподававший физику, технологию, сельское хозяйство.

Наконец, издателем выходившего в 1820–1930 годах «Нового Магазина естественной истории, физики, химии и сведений экономических» был профессор И. А. Двигубский, физик, ботаник и физиолог, в 1826–1833 годах – ректор университета. В дополнение к «перечню Полевого» можно было бы упомянуть о выходившем в те же годы «Русском зрителе» («Журнал истории, археологии, словесности и сравнительных костюмов», 1828–1830), соиздатели которого – поэт Д. П. Ознобишин и археограф К. Ф. Калайдович – также были близки к университетским сообществам литераторов и ученых. Оба – питомцы Благородного пансиона, Калайдович в 1810 году окончил словесное отделение со степенью кандидата и позже некоторое время преподавал в пансионе и в университете. Кроме «Телеграфа», 1830 год в Москве удалось пережить основанному в 1828 году и после «холерной» паузы просуществовавшему еще два года «Вестнику естественных наук и медицины». Издателем журнала был доктор медицины А. А. Иовский, читавший в университете курсы по химии и фармакологии.

Как видим, журнальная деятельность на рубеже 1820–1830-х годов привлекала выпускников и сотрудников университета всех рангов; среди издателей и редакторов – кандидаты и магистры, адъюнкты и профессора и даже ректор. Столь же широк и диапазон профессиональных научных занятий университетских журналистов: словесность и эстетика, история и археология, экономика и медицина, география и агрономия. Московская журналистика этого времени тяготеет, таким образом, к наукам и научности, складывается особый тип «массового» научно-просветительского периодического издания, в котором изящная словесность соседствует с серьезными академическими статьями и популярными изложениями научных теорий ведущих ученых. Значительное место при этом отводится переводам-компиляциям иностранных трудов в области естественных и, по-тогдашнему, нравственно-политических наук. В пространных подзаголовках московских журналов обозначены самые разнообразные отрасли знаний, нередко достаточно парадоксально соседствующие с указаниями на «литературность» издания («Журнал наук, искусств и изящной словесности», «Журнал истории, археологии, словесности и сравнительных костюмов» и т. д.).

Сближение московской журналистики с университетской наукой происходило не спонтанно, но во многом было обусловлено стратегией Министерства народного просвещения. Московский университет и существовавший при нем пансион были специально ориентированы на развитие в своих питомцах творческих навыков. Еще «в 1819 г. Московскому университетскому благородному пансиону дарован был новый устав. ‹…› Устав санкционировал литературные занятия воспитанников»⁸⁷. В нем прямо говорилось, что «для большего образования ума и вкуса воспитанники каждую неделю имеют собрание, состоящее из отличнейших пансионеров: в собрании читаются речи о предметах ученых и нравственных, воспитанники разбирают собственные сочинения, пишут разборы лучших отечественных сочинений, стихотворных и прозаических, по правилам критики (! – Д. Б.) отдают друг другу отчет в еженедельном чтении своем, предлагают сомнения на чтение и вопросы на суждение и решение и занимаются произнесением стихов и прозы»⁸⁸.

Журналистику с университетской наукой сближала также их общая ведомственная подчиненность Министерству народного просвещения – так было вплоть до принятия нового закона о печати 1865 г., когда цензура была передана в ведение Министерства внутренних дел. Сфера компетенции Московского учебного округа (головным учреждением которого и был университет) на протяжении десятилетий структурно совпадала с областью деятельности Московского цензурного комитета. Поэтому попечитель округа (равно как и ректор и университетские профессора) был непосредственно причастен не только к организации учебного процесса в университете, но и к цензурованию периодических изданий⁸⁹.

Начало 30-х годов – время расцвета Московского университета⁹⁰, когда читали лекции М. Т. Каченовский и М. П. Погодин, Н. И. Надеждин и С. П. Шевырев, М. Г. Павлов и И. М. Снегирев. Не все из названных преподавателей уделяли пристальное внимание современным литературным событиям, однако в контексте нашей темы важно другое: университетские кафедры занимали те же лица, которые одновременно являлись своим слушателям и в качестве авторов журнальных статей, участников печатной полемики. Так происходило реальное сближение в сознании студентов образов университетского профессора и журналиста, критика.

В связи с назначением на пост министра народного просвещения С. С. Уварова (1833) и разработкой под его руководством нового (принятого в 1835 году) университетского устава в самом способе преподавания основных университетских дисциплин произошли примечательные перемены. С. П. Шевырев подчеркивает, что с утверждением устава появились «новые отличительные черты в распределении предметов преподавания по факультетам, заключающееся в том, что все профессоры принадлежат предметам, ими избранным и основательно изученным. Мы не встречаем здесь того беспрерывного колебания ученых между разными науками, которое поражало нас нередко во всей предыдущей истории преподавания. Науки теряют уже вовсе энциклопедический характер: каждая требует себе всего человека, изучается исторически по источникам»⁹¹.

Специализированное, основанное на источниках изучение каждым профессором своего предмета во многих случаях делало невозможным чтение курсов на старый манер – по заранее известным (обычно иностранным) учебным руководствам. Оригинальные научные подходы и концепции складывались непосредственно в ходе преподавания, а значит – интенсивно формировались влиятельные университетские научные школы во многих областях знания. Вместе с тем далеко не во всех случаях студенты своевременно получали в свое распоряжение новые учебные пособия взамен традиционных иноязычных. Такое положение дел, свойственное именно переломной эпохе первой половины 1830-х годов, способствовало выработке у студентов, вынужденных составлять «журналы» лекций, своеобразных навыков грамотной письменной речи. Обычно «журналы» составлялись поочередно всеми студентами курса, затем каждый из них свой «журнал» переписывал набело и подвергал текст литературной обработке, поскольку он предназначался не только для личного употребления, но читался накануне экзамена всеми сокурсниками⁹². По словам И. А. Гончарова, «о литографированных лекциях и помину не было. ‹…› Мы должны были записывать изустную речь профессора, и этот трудный процесс приносил нам массу добра. ‹…› Легко понять, как такая умственная гимнастика должна была изощрять соображение, развязывать ум и перо!»⁹³

Особенно характерны в этом смысле курсы Н. И. Надеждина по теории изящных искусств, а также по «археологии», представлявшей собою исторический обзор памятников искусства. Согласно многочисленным свидетельствам, читал Надеждин в импровизационной манере⁹⁴. Сам профессор впоследствии вспоминал, что в университете «не писал лекций, но, предварительно обдумав и вычитав все нужное, передавал живым словом»⁹⁵. М. А. Максимович и П. И. Прозоров оставили воспоминания о посещении одной из лекций Надеждина С. С. Уваровым. В обоих текстах дословно воспроизведено весьма показательное высказывание министра, которого поразило различие между стилистикой устной, лекционной и письменной, журнальной речи Надеждина («Читает лучше, чем пишет»⁹⁶). Уваровское предпочтение Надеждина-лектора Надеждину-критику нуждается в дополнительном комментарии, для которого в настоящей работе нет места; однако сам факт непроизвольного сравнения высокопоставленным визитатором лекций и журнальных статей университетского профессора весьма показателен. Стоит упомянуть и о том, что во время уваровских визитаций к чтению пробных лекций нередко привлекались студенты⁹⁷.

Итак, наряду с углублением, фундаментализацией преподавания основных дисциплин крепла ориентация профессоров и администрации старейшего в России университета на внеакадемическое («популярное», «журналистское») восприятие лекций. Подтверждение этому (только по видимости противоречивому, парадоксальному) тезису легко обнаружить в источниках. В мемуарах, относящихся к 30-м годам, весьма часты упоминания о присутствии на лекциях известных лиц не из числа студентов: Хомякова⁹⁸, Жуковского⁹⁹, Пушкина¹⁰⁰. Чем более фундаментальными, специализированными становились университетские лекции, тем более притягательны они были не только для известных писателей, мыслителей, педагогов, но и для достаточно широкого круга московских слушателей¹⁰¹.

Так, развивалась и крепла в Московском университете традиция чтения публичных лекций. До общемосковского триумфа знаменитых лекционных курсов Т. Н. Грановского оставалось еще целое десятилетие, однако сам по себе жанр публичных (то есть специально ориентированных на непрофессиональное восприятие) лекций появился гораздо раньше и по иным причинам: «К числу прекрасных действий публичного преподавания, первоначально заведенного из-за недостатка подготовляющихся в университет, особенно в городах, где нет гимназий (Курсив наш. – Д. Б.), должно отнести публичные лекции Русской Словесности [А. Ф.] Мерзлякова, читанные великим постом в 1812 году. Просвещенный вельможа князь Борис Владимирович Голицын предложил для них обширную залу в своем доме, что был на Басманной. Беседы продолжались весь великий пост по середам и по субботам. Лучшее общество Москвы окружило своим вниманием Профессора. В десять лекций прочтена была вся теоретическая часть изящной словесности»¹⁰². Любопытно, что практика проведения публичных лекций опередила законодательные инициативы Министерства народного просвещения: только в 1841 г. был опубликован проект «Постановления о публичных лекциях», написанный по поручению С. С. Уварова А. В. Никитенко¹⁰³.

Таким образом, в начале 1830-х годов процесс сближения московской журналистики и университетской науки, эмпирически очевидный при простом перечислении названий популярных журналов, их редакторов и издателей, был также поддержан важными переменами, происшедшими в стенах университета, именно – в самом способе преподавания учебных предметов. Кроме появления на кафедрах целой плеяды ярких молодых профессоров, смело обращавшихся к новинкам словесности и науки, мы отметили уход в прошлое «энциклопедического» чтения лекций, разработку профессорами оригинальных курсов, основанных на собственных научных изысканиях, развитие импровизационной манеры преподавания и навыков «литературного» конспектирования у студентов. Установка на доступность лекций для непрофессионалов воплотилась в традиции публичных курсов, большое значение имела также практика «пробных» студенческих лекций на заданные темы¹⁰⁴.

Как уже говорилось, ни один из восьми тяготевших к университету журналов после кризисного холерного года возобновлен не был (за исключением «Вестника естественных наук и медицины», выходившего в 1828–1829 и 1831–1832 годах). Столь заметную убыль периодических изданий университет попытался компенсировать основанием в 1833 году «Ученых записок» под редакцией профессоров И. И. Давыдова и Д. М. Перевощикова. Напомним, что тогда же (с 1834 года) в Петербурге под редакцией Никитенко стал выходить имевший долгую историю «Журнал Министерства Народного просвещения», так что недостаток в научной периодике был отчасти восполнен. Однако возможности для публикации массовых, популярных материалов в этих сугубо специальных изданиях были существенно сужены, кроме того, московские «Ученые записки» просуществовали лишь два с половиной года¹⁰⁵.

1830 год в Москве благополучно пережил лишь «Московский телеграф», не только не имевший прямого отношения к университету, но и известный своими резкими выступлениями против «Вестника Европы», «Атенея» и т. д.

В начале 30-х годов (1831) «на месте» нескольких исчезнувших близких к университету журналов возник надеждинский «Телескоп». При этом противостояние «Московский телеграф» – «университетская журналистика» естественным образом сохранилось: Полевой бранил Надеждина-критика еще за его первые статьи, явившиеся под именем «экс-студента» Никодима Надоумки в «Вестнике Европы» Каченовского. Не менее скептически относился Полевой к трудам Надеждина-ученого: известна его уничижительная заметка о двух появившихся в печати фрагментах латинской диссертации Надеждина «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической»¹⁰⁶.

Позиция «Московского телеграфа» может рассматриваться как некая константа, знак преемственности общемосковской журнальной ситуации до и после «холерного» исчезновения нескольких «университетских» журналов. Сменились оппоненты Полевого, однако в силе оставалось универсальное для Москвы 1825–1835 гг. противостояние теоретического и антитеоретического подходов к литературному процессу, к анализу конкретных произведений изящной словесности.

Сама по себе эта антитеза достаточно прямолинейна, а ее «универсальность» граничит с очевидностью и схематизмом. Действительно, если следовать схеме, то ситуация рубежа второго и третьего десятилетий окажется вариацией на известную тему, развитием полемики между адептами классицистической нормативности и романтической свободы творчества, причем литераторы университетской ориентации неминуемо окажутся продолжателями традиций нормативной эстетики и критики. Для подкрепления схемы можно было бы напомнить эпиграммы Пушкина, адресованные в 1829 году Каченовскому и Надоумке-Надеждину («Там, где древний Кочерговский…», «Мальчишка Фебу гимн поднес…», «В журнал совсем не европейский…»). В этих эпиграммах осмеянию как будто бы подвергаются не то или иное конкретное мнение, оценка, но само по себе чрезмерное пристрастие сотрудников «Вестника Европы» к наукообразным построениям («За сим принес семинарист¹⁰⁷ // Тетрадь лакейских диссертаций» и т. п.).

Однако было бы по меньшей мере рискованно записывать в «теоретики» (а следовательно – в противники Полевого) целиком обширную группу университетских журналистов, от шеллингианца естественника М. Г. Павлова до скептика историка Каченовского. «Университетская журналистика» (несмотря на ее важнейшую роль в расстановке московских литературных сил во второй половине 1820-х годов) не может быть безоговорочно отождествлена с «теоретическими», «научными» подходами к литературе. Следовательно, само понятие «научного», «теоретического» отношения к словесности нуждается в существенном уточнении.

Обратимся к одному из достаточно известных событий в истории московской журналистики конца 1820-х годов. В 21–22 номерах «Вестника Европы» за 1828 год была опубликована статья «Литературные опасения за будущий год» – дебют Н. Надеждина-критика. Диалог премудрого Надоумки и его оппонента – сторонника романтизма Тленского – пестрел разноязычными цитатами из двунадесяти древних и новых философов, в критической статье обсуждалось ключевое понятие кантовской эстетики («Zweckmässichkeit ohne Zweck» – «целесообразность» либо «соразмерность цели» – «без цели»), – словом, учености было с избытком. Следом Полевой под псевдонимом И. Бенигна («Плодородный»¹⁰⁸) публикует в «Телеграфе» статью «Новости и перемены в русской журналистике на 1829 год» (1828. Ч. XXIII. № 20), в которой выступает не столько против конкретных доводов Надеждина, сколько против общей «научно-просветительской» стратегии «Вестника Европы», а заодно и «Московского вестника».

Оскорбленный Каченовский подает в Московский цензурный комитет жалобу на… цензора «Телеграфа», известного литератора С. Н. Глинку, который был известен многими причудами, например обыкновением подписывать к печати, не читая, все представлявшиеся ему журнальные материалы¹⁰⁹. Неординарность поступка Каченовского, подавшего в цензурное ведомство, применяя современную терминологию, «иск о защите чести и достоинства», этим, однако, не исчерпывается. «В собрании университетского совета была прочитана статья “Московского телеграфа”, будто бы оскорблявшая в лице Каченовского, почетнейшего между сочленами, все их сословие. Ни один голос не восстал против этого нелепого обвинения, и все присутствовавшие подписали прошение к министру народного просвещения, где выставляли издателя “Московского телеграфа” как оскорбителя ученого сословия и просили расправы с дерзким самовольником, а еще более с явным его сообщником, цензором Глинкою»¹¹⁰. Итак, нападки Полевого на «Вестник Европы» явно выходят за рамки сугубо литературного спора. Речь шла (по крайней мере в восприятии Каченовского и его коллег) об атаке на весь цех университетских преподавателей.

На полемику «Московского телеграфа» с «Вестником Европы» живо откликнулся Пушкин. Прежде всего в привычном жанре эпиграммы, направленной против Каченовского:

Журналами обиженный жестоко,
Зоил Пахом печалился глубоко:
На цензора вот подал он донос;
Но цензор прав – нам смех, зоилу нос.
Иная брань, конечно, неприличность,
Нельзя писать: «Такой-то де старик,
Козел в очках, плюгавый клеветник,
И зол и подл» – все это будет личность.
Но можете печатать, например,
Что господин парнасский старовер
(В своих статьях) бессмыслицы оратор,
Отменно вял, отменно скучноват,
Тяжеловат и даже глуповат;
Тут не лицо, а только литератор¹¹¹.

Пушкин пишет также специальную заметку «Отрывки из литературных летописей» (датированную в черновом автографе 27 марта 1829 года). Однако цензурный запрет помешал опубликовать заметку в «Невском альманахе», и она появилась только к концу года в «Северных цветах на 1830 год» (СПб.: Тип. Департамента народного просвещения, 1829). К этому моменту пушкинский текст утратил злободневность, перестал быть простой репликой в споре Каченовского с Полевым. Читатель получил не столько литературно-критическую заметку, сколько рассуждение о законах, правилах, по которым должно вести полемику. С самого начала Пушкин (правда, не без иронии) утверждает, что собирается «изложить все дело sine ira et studio»¹¹². Анализируя «литературное поведение»¹¹³ спорщиков, Пушкин находит, что «в статье г. Полевого личная честь г. Каченовского не была оскорблена»¹¹⁴. Посему решение Каченовского предпринять «другие (т. е. “нелитературные”. – Д. Б.) меры к охранению своей личности»¹¹⁵ признается немотивированным, а следовательно, недостойным.

Конечно, вывод Пушкина о том, что в нападках Полевого присутствует «не лицо, а только литератор», не лишен злого сарказма. Однако важно другое: рассуждая в терминах своей литературной партии («Потомок Трувора или Гостомысла, трудолюбивый профессор, честный аудитор и странствующий купец равны пред законами критики»¹¹⁶), Пушкин весьма проницательно комментирует «антипрофессорские» высказывания Полевого. Действительно, И. Бенигну вроде бы раздражают «академические» сетования Каченовского («законы словесности молчат при звуках журнальной полемики»), стремление последнего привнести профессорские интонации, научную терминологию в литературные споры: «Надобно, чтобы голос их <т. е. «законов словесности»> доходил до слуха любознательного»¹¹⁷.

Однако не следует забывать, что после обращения Каченовского в цензуру с жалобой на С. Глинку Полевой не только не умолк, но наоборот – в целом ряде журнальных материалов прокомментировал свою позицию весьма недвусмысленным образом. Он выступает не против учености как таковой, но против учености ложной и педантской. Каченовский обвиняется не в излишней склонности к теории как таковой, но в научной некомпетентности, отсутствии серьезных трудов¹¹⁸. Значит, противостояние журнала Николая Полевого «университетским» изданиям конца 1820-х годов в принципе не является знаком его оппозиции любой литературной теории. Критики «Телеграфа» порицают ложную (классическую, оторванную от требований современности) ученость, а взамен предлагают не что иное, как сугубую («правильную», «современную») ученость.

Н. Полевой во многих выступлениях специально подчеркивает значение науки и научности для современной литературы и журналистики. «Что же в наше время должно быть целью русского литературного журнала?» – спрашивает издатель «Телеграфа» и отвечает: «Литература распространила свою область и, питая просвещенное уважение к понятиям и к произведениям древних, присоединила к умственному богатству своему опыт времен средних и новых. ‹…› Прежде ‹…› хирург был хирургом и не хотел думать ни о чем другом; литератор учился по-латыни, по-гречески ‹…›. Ныне естествоиспытатель и законовед столь же тщательно заботятся о своем литературном образовании, сколько литератор старается войти в область их наук»¹¹⁹. Таким образом, ответ на вопрос: «Чем должен заниматься русский журналист?» ясен: «Он должен выставлять в истинном свете устаревшие ложные понятия, мнения, поверья и притом излагать новые взгляды великих критиков. Он должен уведомлять о новых явлениях, представляющих новые завоевания в области наук»¹²⁰.

Итак, на рубеже 1820–1830-х годов в московской журналистике установка на изучение объективных законов литературного развития не просто является доминирующей количественно (исходя из преобладания журналов, издававшихся близкими к университету литераторами). В журнальной полемике действует своеобразный «закон обратной пропорциональности»: чем более тот или иной литератор далек от университетских кругов, чем более непримиримо он порою высказывается об ученом «педантстве», тем с большей долей вероятности можно ожидать, что именно этот журналист, критик предложит собственный вариант теоретического осмысления литературы. В случае с Н. Полевым следует учесть, конечно, и многие психологические обстоятельства: болезненные эмоции по причине купеческого происхождения, отсутствия систематического образования и т. д. В подчеркнутом стремлении не только быть на высоте достижений науки, но и самому создавать фундаментальные труды – немало напускного, поверхностного. Самый яркий пример – нападки Полевого на Карамзина и написание в полемике с ним собственной «Истории русского народа» – книги, по мнению многих, путаной и торопливой¹²¹.

Однако выводить стремление Полевого и его журнала к логически и терминологически продуманным рассуждениям о литературе только из обстоятельств биографических было бы вовсе не правильно. Потому, например, что на страницах «Московского телеграфа» появилось в 1833 году одно из самых глубоких в ту пору рассуждений о природе литературного «направления», «партии». Ксенофонт Полевой писал: «Направлением в литературе называем мы то, часто невидимое для современников внутреннее стремление литературы, которое дает характер всем или по крайней мере весьма многим произведениям ее в известное, данное время. Оно всегда есть и бывает почти независимо от усилий частных. Основанием его ‹…› бывает идея современной эпохи или направление целого народа»¹²². В пору необыкновенной пестроты мнений и остроты полемических столкновений (нередко уже окрашенных в цвета московско-петербургского противостояния) именно в «Московском телеграфе» появился вывод о том, что «ее <литературы> направления бывают сообразны времени и месту, и в этом смысле никакие партии не могут поколебать ее»¹²³.

Рассмотрим другой пример неочевидного «литературного поведения». Схема во многом близка только что описанной: не имеющий непосредственного отношения к академической учености литератор не выступает врагом всякой «научности» вообще, но взамен отвергаемого варианта теории предлагает собственные теоретические построения. Итак, в сентябре 1832 г. Пушкин был приглашен товарищем министра С. С. Уваровым посетить с ним вместе лекцию профессора И. И. Давыдова. Выше уже говорилось, что Уваров придавал большое значение своим весьма частым приездам в Москву. Известно, что «граф¹²⁴ С. С. Уваров посещал университет в 1832, 1834, 1837, 1841, 1842, 1844, 1846, 1848 годах. Посещения ‹…› совершались обыкновенно при начале академического года и бывали всегда продолжительны, в течение сентября и октября месяцев. Не было, конечно, профессора, которого министр не выслушал бы с кафедры»¹²⁵.

Войдя с Пушкиным в аудиторию, где И. И. Давыдов читал лекцию, сановник произнес, видимо, «заранее приготовленную»¹²⁶ фразу: «“Вот вам теория искусства, – сказал Уваров, обращаясь к нам, студентам, и указывая на Давыдова, – а вот и самое искусство”, – прибавил он, указывая на Пушкина»¹²⁷. Противопоставление «теории искусства» и «самого искусства» задумывалось как кульминационный момент назидательного спектакля, тщательно подготовленного Уваровым для юных московских словесников. Замысел Уварова был ясен и Пушкину. Непосредственно перед визитом он писал жене: «Сегодня ему слушать Давыдова, ‹…› профессора; но я ни до каких Давыдовых, кроме Дениса, не охотник – а в Московском университете я оглашенный. Мое появление произведет шум и соблазн, а это приятно щекотит мое самолюбие»¹²⁸. В этом, словно бы походя высказанном признании (ему предшествует фраза «Иполит принес мне кофей») очень важно определение Пушкиным себя в качестве «оглашенного». В церковной традиции так называли тех, кто еще не принял крещение, а лишь подвергнут «оглашению», то есть первоначально ознакомлен с христианским вероучением – помимо церковных таинств. Для оглашенных допускалось лишь частичное присутствие на литургии. Именно ощущение «оглашенности», то есть собственной непосвященности в академические таинства, владеет Пушкиным накануне визита в университет¹²⁹.

Уваров намеревался публично продемонстрировать различие воззрений ученого, способного объяснить искусство, и поэта, которому дано сотворить его помимо разъяснений. Однако в аудитории события развивались не по министерскому сценарию. Возникла совершенно непредвиденная интрига: «После лекции И. И. Давыдова должен был читать М. Т. Каченовский. ‹…› В то время “Вестник Европы” уже прекратился, но еще у всех в памяти были, с одной стороны, грозные филиппики “Вестника” против Пушкина, а с другой – злые и бойкие эпиграммы Пушкина ‹…›. Поэт и его грозный Аристарх, не вспоминая прошедшего, завели между собою, по поводу читанной профессором Давыдовым лекции, разговор о поэзии славянских народов и в особенности о “Песни о полку Игорев<е>”. Этот спор, живой и одушевленный с обеих сторон, продолжался около часа»¹³⁰.

Сановный визитатор не преминул воспользоваться возникшей ситуацией в воспитательных целях: «“Подойдите ближе, господа, это для вас интересно”, – пригласил нас Уваров, и мы тесной толпой окружили Пушкина, Уварова и обоих профессоров»¹³¹. Однако возник вовсе не тот разговор, на который, по всей вероятности, рассчитывал министр. Вместо назидательного диалога «теории искусства» и «самого искусства» завязалась научная полемика, столкнулись две «теории искусства»: «Пушкин горячо отстаивал подлинность древнего эпоса, а Каченовский вонзал в него свой беспощадный аналитический нож»¹³². Отстаивая свою точку зрения, Пушкин продемонстрировал незаурядную осведомленность в предмете. И. И. Давыдов привлек к спору однокурсника Гончарова и Межевича – О. М. Бодянского, в будущем знаменитого ученого-слависта. Бодянский, «увлеченный Каченовским, доказывал тогда подложность Слова. Услыхавши об этом, Пушкин с живостью обратился к Бодянскому и спросил: “А скажите, пожалуйста, что значит слово харалужный?” Не могу объяснить. Тот же ответ и на вопрос о слове стрикусы. ‹…› “То-то же, говорил Пушкин, никто не может многих слов объяснить, и не скоро еще объяснят”»¹³³.

Неожиданный (но ощущавшийся «оглашенным» поэтом как возможный) экзамен был выдержан с честью. Саркастические наскоки на ученое педантство Каченовского более Пушкина не привлекали. Через несколько дней поэт дает жене беглый отчет о происшедших событиях: «На днях был я приглашен Уваровым в университет. Там встретился с Каченовским (с которым, надобно тебе сказать, бранивались мы, как торговки на вшивом рынке). А тут разговорились <с> ним так дружески, так сладко, что у всех предстоящих потекли слезы умиления. Передай это Вяземскому»¹³⁴.

Вполне корректный научный спор с Каченовским в университетской аудитории, разумеется, нельзя считать случайным для Пушкина событием. В начале 1830-х годов (в частности, после прекращения издания «Литературной газеты») Пушкин заново продумывает приоритеты собственной литературно-критической ориентации. Речь идет не о вхождении в некое новое литературное сообщество, но о пересмотре самих принципов оценки художественного произведения.

Критика, основанная на частном мнении, на личном вкусе, вызывает у поэта все большее недоверие своей неопределенностью и зависимостью от множества случайных партийных симпатий. Показательно письмо Пушкина Погодину от 11 июля 1832 года: «Мне сказывают, что Вас где-то разбранили за Посадницу¹³⁵: надеюсь, что это никакого влияния не будет иметь на Ваши труды. Вспомните, что меня лет 10 сряду хвалили бог весть за что, а разругали за Годунова и Полтаву. У нас критика конечно ниже даже и публики, не только самой литературы. Сердиться на нее можно, но доверять ей в чем бы то ни было – непростительная слабость»¹³⁶.

А ведь всего за год-полтора до памятного спора с Каченовским Пушкин не раз высказывался иронически об «учености» московских университетских светил. Так, в письме Погодину от 27–30 июня 1831 года поэт писал: «Жалею, что Вы не разделались еще с Московским университетом, который должен рано или поздно извергнуть вас из среды своей, ибо ничего чуждого не может оставаться ни в каком теле. А ученость, деятельность и ум чужды Московскому университету»¹³⁷. В предназначавшемся для «Литературной газеты» памфлете, условно именуемом «Альманашник» (1830), Пушкин высказался еще более резко:

«– Служба тебе знать не дается. Возьмись-ка за что-нибудь другое.

– А за что прикажешь?

– Например за литературу.

– За лит.<ературу>? Господи Боже мой! в сорок три года начать свое литературное поприще.

– Что за беда? а Руссо?

– Руссо ‹…› был человек ученый; а я учился в Московском университете»¹³⁸.

В 30-е годы отношение Пушкина к академической учености меняется коренным образом, он непосредственно приступает к реализации своих исследовательских замыслов в области русской истории («История Петра», «История Пугачева»), предпринимает поездки, архивные разыскания¹³⁹ и т. д.

Приведенные примеры из сферы «литературного поведения» призваны были подтвердить наше предположение о том, что определяющее влияние на развитие московской журналистики и литературной критики оказывали журналы, издававшиеся выпускниками и профессорами университета. Это влияние имело место и после 1830 года, когда многие «университетские» журналы перестали существовать. К середине 30-х годов было осознано и сформулировано различие между «московским» и «петербургским» типами критического рассмотрения литературы. Так, в известном пушкинском тексте, писавшемся в 1833–1835 годах и при посмертной публикации получившем название «Путешествие из Москвы в Петербург», содержится утверждение о том, что «ученость, любовь к искусству и таланты неоспоримо на стороне Москвы. Московский журнализм убьет журнализм петербургский. Московская критика с честью отличается от петербургской. Шевырев, Киреевский, Погодин и другие написали несколько опытов, достойные стать наряду с лучшими статьями английских Reviews, между тем как петербургские журналы судят о литературе, как о музыке, о музыке, как о политической экономии, т. е. наобум и как-нибудь, иногда впопад и остроумно, но большею частию неосновательно и поверхностно»¹⁴⁰.

Подобную дефиницию выводит и Гоголь в своей статье «Петербургские записки 1836 года», опубликованной в шестом томе пушкинского «Современника»: «Московские журналы говорят о Канте, Шеллинге и проч., и проч.; в петербургских журналах говорят только о публике и благонамеренности… В Москве журналы идут наряду с веком, но опаздывают книжками; в Петербурге журналы нейдут наряду с веком, но выходят аккуратно, в положенное время»¹⁴¹.

Предпосылки отмеченных Пушкиным и Гоголем принципиальных различий между московской и петербургской журналистикой следует искать в университетских аудиториях. В Петербурге университетское преподавание было в гораздо большей степени обособлено от современного литературного развития. В историческом очерке В. В. Григорьева прямо отмечено, что «уровень преподавания в десятилетие с 1822 по 1832 гг. находился вообще на высоте весьма незавидной. Преподавателей, настолько владевших своим предметом, что в состоянии были двигать его собственными самостоятельными трудами, насчитывалось всего пять-шесть человек. ‹…› В остальной массе преподавателей ‹…› при отсутствии надлежащей ученой подготовки, при слабости способностей и немощи духа царствовало преклонение тому или другому, чужому или собственного мастерства учебнику, в котором заключалось почти все сокровище знаний самого преподавателя ‹…› От студентов не требовалось ничего, кроме заучивания этих учебников наизусть»¹⁴².

В мемуарах и в официальных источниках часто специально отмечается слабость преподавания в университете русской филологии. Так, Ф. И. Фортунатов вспоминал: «Когда я поступил в университет¹⁴³, преподавание отечественного языка и словесности далеко не могло сравниться с преподаванием древних языков. В 1 и 2 курсах читал экстр<аординарный> проф<ессор> Никита Иван<ович> Бутырский, а в 3-м курсе орд<инарный> пр<офессор> Яков Васильевич Толмачев. В 1-м курсе обыкновенно проходилась теория прозы, во 2-м теория поэзии, а в 3-м профессор Толмачев должен был занимать студентов этимологическими исследованиями языка. ‹…› Страсть Толмачева к кор<не>словию и производству слов в иностранных языках от славянских корней известна была тогда всем. Приведу для курьеза один пример его корнесловия: это производство слова хлеб на разных языках. Сначала, говорил он, когда месят хлеб, делается хлябь; отсюда наше хлеб; эта хлябь начинает бродить, отсюда немецкое Brot; перебродивши, хлеб опадает на низ, отсюда латинское panis. Затем на поверхности появляется пена, отсюда французское pain. Кабинет производил он от слов как бы нет ‹…›: человека, который удаляется в кабинет, как бы нет»¹⁴⁴.

Плетнев (издавший свой очерк истории университета за четверть века до выхода в свет цитировавшегося выше труда В. В. Григорьева) гораздо более сдержан в характеристике преподавания отечественной филологии в конце 20-х годов. Во многом это объясняется деликатностью ситуации – ректор университета должен был высказывать мнение о своих предшественниках по кафедре. Однако, оставаясь предельно корректным, Плетнев находит для оценки лекций профессоров Бутырского и Толмачева гораздо более точные и определенные формулировки по сравнению с фортунатовскими или григорьевскими. «В отделении словесных наук кафедра красноречия, стихотворства и русского языка была разделена между профессорами Толмачевым и Бутырским. Первый занимал филологов этимологическими исследованиями языка. Теория словесности, изложенная в изданном им курсе, принадлежит к учению, основанному на примерах и правилах Древних. Получив сам образование в Киевской духовной академии и занимавшись долго преподаванием словесности в Харьковском коллегиуме и Александро-Невской семинарии, профессор Толмачев предпочитал формы и дух так называемого классицизма современным понятиям об изящных искусствах ‹…› Профессор Бутырский, слушавший в Германии лекции Бутервека, предпочитал Эстетику и Критику частным правилам сочинений. Он действовал на развитие вкуса вообще, но его труды по кафедре Политической Экономии препятствовали ему неуклонно следовать за всеми явлениями отечественной и иностранных литератур»¹⁴⁵. Можно легко обнаружить немало общих черт в биографиях Н. Бутырского и Я. Толмачева, с одной стороны, и с другой – в судьбах их московских коллег-современников (образование в духовной академии получил Надеждин, многие москвичи совершенствовали свои знания в Германии и т. д.). Однако налицо и подчеркнутое Плетневым кардинальное различие: полный отрыв теоретических построений петербургских профессоров от литературной¹⁴⁶ современности.

В 1832 году Бутырского и Толмачева сменили Плетнев и Никитенко. Многое в преподавании изменилось, студентам нравились, например, живые рассказы Плетнева о последних литературных новостях. При этом особенно важным было то, что в роли рассказчика выступал не сторонний наблюдатель и аналитик, но непосредственный участник литературного движения. Подобно московским профессорам, Плетнев порою доброжелательно разбирал на лекциях произведения своих студентов¹⁴⁷. Плетнев добросовестно пытался соответствовать роли профессора, выстраивал свои курсы по продуманной теоретической схеме¹⁴⁸. Однако его заемные теоретические построения если и принимались всерьез во внимание, занимали в сознании читателей и слушателей обособленное место, не были напрямую связаны с образом Плетнева – литератора и критика. «Плетнев был самостоятельным критиком в том отношении, что не придерживался одной какой-нибудь определенной теории из выработанных в Западной Европе ‹…› Он руководился своим личным критическим чутьем, легкою способностью угадывать хорошие стороны в известных произведениях»¹⁴⁹. Говоривший с кафедры о теоретических основах оценки произведений, на практике Плетнев избегал следовать каким бы то ни было теориям, полагался на вкус и эмпирическое, личное впечатление. По его мнению, критика должна не доказывать соответствие произведения неким тезисам, но идти вслед за непосредственностью производимого художественным текстом впечатления.

В отличие от Плетнева А. В. Никитенко совершенно всерьез пытался выстроить собственную теоретическую литературоведческую концепцию, ибо с самого начала деятельности «историко-критическое изъяснение произведений литературы он принял за основание своих лекций и соединил в них взгляд на успехи умственные вообще с характеристикою самого искусства, в переменах которого он показывает развитие духовной жизни нации»¹⁵⁰. Кроме нескольких учебных руководств и монографий, посвященных общим проблемам теории литературы¹⁵¹, Никитенко дважды (в 1836 и 1842 годах) произносил «в собрании» университета особые речи о литературной критике¹⁵². Однако теоретические воззрения Никитенко были абстрактны и подчас невразумительны, далеки от современной литературной практики, даже от его собственных (не всегда безнадежно посредственных) критических статей. С годами профессор все более превращался в оратора, проповедующего с кафедры некие рецепты благочестивой жизни, а вовсе не способы критической оценки произведений литературы¹⁵³. Все это понимал сам Никитенко и, судя по многим данным, сознательно стремился к такому развитию своей педагогической деятельности. Вот дневниковая запись, относящаяся к 1841 году: «Главная задача моя в ‹…› слове, которое действовало бы на умы и пробуждало в слушателях стремление к высокому, к гуманному. ‹…› Мое естественное влечение – обратить кафедру в трибуну. Я желаю больше действовать на чувство и волю людей, чем развивать перед ними теорию науки. Мне кажется, что я больше оратор, чем профессор»¹⁵⁴. Подобно Плетневу, Никитенко не только не создал алгоритма применения своих идей к реальной журналистской практике, но, наоборот, высказывал запоминающиеся, яркие критические суждения именно тогда, когда «забывал» о тяжелой риторике, выходил за пределы теорий и отдавался сиюминутному впечатлению от книги. По словам Ю. Ф. Самарина, «…г. Никитенко ‹…› систематического воззрения на предметы ‹…› не имеет. ‹…› Он пишет редко и немного. Теоретические соображения его почти всегда слабы и бесцветны: но его личные впечатления почти всегда останавливают на себе внимание»¹⁵⁵.

Нельзя не упомянуть и о третьем петербургском профессоре-журналисте – востоковеде О. И. Сенковском, популярном беллетристе и редакторе «Библиотеки для чтения». Здесь картина еще более ясная. Если у Плетнева и Никитенко критическая и преподавательская деятельность развивались «параллельными курсами» (не создавая сколько-нибудь самобытного и органичного целого, не провоцируя журнальной полемики), то в судьбе Сенковского профессорство и журналистика почти исключали друг друга, вернее, друг за другом следовали: редакторство «Библиотеки для чтения» практически отменило собою университетскую службу: «К началу 30-х годов ‹…› Сенковский совершенно охладевает и к университету и к своему положению в нем. Более того, он начинает тяготиться своими профессорскими обязанностями¹⁵⁶, как докучливым делом, отвлекающим его от журналистики, которая с 1834 года занимает все его внимание и время»¹⁵⁷. Более того, в качестве критика Сенковский демонстративно не использует каких бы то ни было общих концепций, он создает «фельетонную» критику, стремящуюся к парадоксальным суждениям, основанным лишь на личном мнении. Отсюда парадоксальность многих выступлений Сенковского-критика, произвольные сопоставления творчества мировых классиков и современных беллетристов и т. д.

Как видим, теоретический подход к литературе в Петербурге 1830-х годов существовал только в стенах университета, за небольшими исключениями не представлял собою злободневного предмета для обсуждения в журналах. Теория не служила для литературно-критической практики точкой отсчета, не порождала стремления искать в литературных новинках неких «объективных» характеристик, а не просто подтверждений «партийных» доктрин. В отличие от Москвы, где в роли «теоретиков» нередко выступали литераторы, к университетской среде отношения не имевшие, в Петербурге, наоборот, даже профессора-филологи, участвовавшие в журналах, писали критические статьи, не сообразуясь с собственными научными построениями. Различие московского и петербургского критического «микроклимата» явным образом сказывается на деятельности многих литераторов, совершивших сакраментальное «путешествие из Москвы в Петербург» (В. Ф. Одоевского, Н. А. Полевого, Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского и др.). Приведем один лишь красноречивый пример, связанный с первыми годами пребывания в столице Белинского.

В Москве «литературное поведение» Белинского во многих случаях укладывается в ранее выведенный нами алгоритм: литератор, ощущающий свою неполную причастность к университетской академической премудрости, полемизируя с последней, тем не менее, стремится стать «бо́льшим роялистом, чем сам король», завоевать репутацию знатока. Так, в 1837 году недоучившийся студент Белинский издает «Основания русской грамматики для первоначального изучения. Ч. I. Грамматика аналитическая (этимология)»¹⁵⁸. В те же годы не знающий немецкого языка Белинский не только постигает при помощи М. Н. Каткова, М. А. Бакунина и В. П. Боткина философию Гегеля, но и претендует в течение некоторого времени на роль ведущего идеолога московских гегельянцев.

Переезд в Петербург в 1839 году означал для Белинского резкий отход от гегелевских диалектических схем – это общеизвестно. Атмосфера петербургской журналистики, как мы старались показать выше, не располагала к систематическим штудиям, литературная (а также эстетическая, философская) теория попросту не осознавалась в какой бы то ни было связи с журналистикой, не являлась для критиков проблемой. Однако некоторое время Белинский как бы по инерции и в Петербурге ведет себя как москвич, воспитанный на нескончаемых метафизических дискуссиях. В частности, задумывает обширный трактат под названием «Теоретический и критический (sic! – Д. Б.) курс русской литературы». Замысел по вполне естественным («петербургским») причинам остался нереализованным. Сохранились два фрагмента, которые должны были войти в раздел «Эстетика». Один – под условным названием «Идея искусства» – остался под спудом, другой – известная статья «Разделение поэзии на роды и виды» – анонимно напечатан в «Отечественных записках» (1841. T. XV. № 3. Отд. II. С. 13–64). Удивительные подробности об обстоятельствах написания этой статьи содержит письмо Белинского Боткину, датированное 1 марта 1841 года.

Экс-москвич Белинский колеблется между двумя противоположными устремлениями. С одной стороны – критик чрезвычайно резко высказывается о гегелевской систематике: «Я имею особенно важные причины злиться на Гегеля, ибо чувствую, что был верен ему ‹…›, мирясь с расейскою действительностью, хваля Загоскина и подобные гнусности»¹⁵⁹. В своем неприятии логизированного, системного понимания мира Белинский порой едва ли не предвосхищает стилистику откровений Подпольного человека: «Благодарю покорно, Егор Федорович (обычная для участников кружка Станкевича пародийная русифицированная форма имени Гегеля – Георг Фридрих. – Д. Б.) – кланяюсь вашему философскому колпаку; но со всем подобающим вашему философскому филистерству уважением честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития, – я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах условий и истории»; «судьба субъекта, индивидуума, личности важнее судеб всего мира и здравия китайского императора (то есть гегелевской Allgemeinheit)»¹⁶⁰.

Буквально на следующей странице письма Белинский переходит к разговору о своей «систематической» статье: «В № 3 “Отечественных записок” ты найдешь мою статью – истинное чудовище! пожалуйста, не брани, сам знаю, что дрянь. Чувствую, что я голова не систематическая, а взялся за дело, требующее строжайшей последовательности»¹⁶¹. Более того, оказывается, что статья основана на идеях только что обруганного «Егора Федоровича», да еще в изложении Каткова: «Катков оставил мне свои тетрадки – я из них целиком брал места и вставлял в свою статью. О лирической поэзии почти всё его слово в слово»¹⁶².

Как же мотивирует Белинский столь явный парадокс – создание статьи на основе теории, в которую он более не верит? Вот как: «Если я не дам (новой. – Д. Б.) теории поэзии, то убью старые, убью наповал наши реторики, пиитики и эстетики, – а это разве шутка? И потому охотно отдаю на поругание честное имя свое»¹⁶³. Как видим, Белинский ощущает антитеоретический питерский дух и, хотя явно не удовлетворен своей попыткой дать системную картину родов и видов поэзии, не может смириться с угрозой, нависшей над тем, что долгие годы было главным содержанием жизни для него и его московских друзей. «Оглашенный» снова стремится доказать свою компетентность – даже ценой двойного плагиата, использования катковских «тетрадок» с выписками из Гегеля.

Десятилетие, прошедшее под знаком тяготения московской журналистики к университетской науке (1826–1836), продолжало давать о себе знать и в дальнейшем, когда, как уже отмечалось, невозможно стало говорить о «внутримосковской» журнальной полемике, а основные разногласия обнаружились уже между мнениями журналистов в обеих столицах империи. Важно в итоге наших рассуждений подчеркнуть, что различные функциональные характеристики теоретического знания в московской и петербургской критике сказывались не только в «литературном поведении» основных участников журнальных споров, но и в «поэтике» статей и рецензий, в различии самих подходов к анализу художественного текста.

Через год после опубликования в «Отечественных записках» запоздало гегельянской статьи Белинского вышел в свет первый том гоголевской поэмы «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Для сравнения «московской» и «петербургской» манер оценивать литературное произведение мы обратимся к трем разборам «Мертвых душ»¹⁶⁴. П. А. Плетнев начинает свою статью с констатации абсолютного отсутствия в гоголевской поэме какой бы то ни было целенаправленной тенденции, стремления следовать некой доктрине: «У него <Гоголя> в искусстве не видно уже авторского усилия приблизиться к определенной цели, как, например, навести читателя на любимую идею ‹…›»¹⁶⁵. Свой метод пристального вглядывания в детали поэмы Плетнев с самого начала противопоставляет критике, действующей по общепринятым правилам. Так, Плетнев учитывает неоспоримое мнение о том, что критику, пишущему о «Мертвых душах», следовало бы неодобрительно подчеркнуть сравнительное несовершенство драматургии, «неразвитость действия». Однако «критика, на теории основанная, и критика, рождающаяся в минуты созерцания самих явлений (NB: курсив мой. – Д. Б.), часто не соглашаются между собою. ‹…› Все правила сами по себе, конечно, должны быть хороши, потому что рождаются от долговременных наблюдений. Но применение правил есть опыт, зависящий от сил каждого. Кто их <правил> условия сознает сам собою, тот и действует успешно; а кто ловит их и бессознательно применяет, тот производит одну механическую работу, ничего не творя художнически»¹⁶⁶.

Укажем теперь на противоположный вариант «петербургского антитеоретизма». В черновом варианте рецензии на «Мертвые души» Сенковский создает фельетонную ситуацию, по сути дела заранее предопределяющую итоговую оценку¹⁶⁷. Статья о поэме Гоголя замаскирована под… рецензию на сборник сказок «Тысяча одна ночь». Рассказывая историю «Шехерзады» (так! – Д. Б.), критик передает ее разговор с визирем, пытающимся внушить претендентке на звание супруги султана «Шехрияра», что жестокий владыка наутро умерщвляет всех своих новоприобретенных жен: «Милая дочь моя! воскликнул тогда мудрый визирь в совершенном отчаянии: я боюсь, чтобы по милости твоей самонадеянности не случилось с тобою того же, что случилось [с одним самонадеянным писателем] непомерным тщеславием одного сочинителя, который, написав нечистоплотный роман в пошлом роде Поль-де-Кока, вздумал гордо назвать его поэмою.

– А в чем, спросила Шехерзада, состоит притча о непомерном тщеславии сочинителя ‹…›?»¹⁶⁸

В ответ собеседник Шехерзады рассказывает о том, как бык по имени Силич, верблюд Горбунов и осел Разумникович ведут неторопливый спор о достоинствах некоего сочинения, в котором легко узнаются «Мертвые души». Дискуссия персонажей притчи весьма напоминает спор между «двумя русскими мужиками» на первой странице поэмы Гоголя, а также некоторые другие сцены книги.

В печатном варианте рецензии Сенковского резкость оценок несколько смягчена¹⁶⁹, однако сам принцип построения текста остался непоколебленным. Рецензент не приводит ни малейших аргументов в пользу своих соображений, его оценки верны уже потому, что они могут иметь (и действительно имеют) место. Как видим, хвала и хула петербургских рецензентов «Мертвых душ» в равной степени не основаны на стремлении аргументировать свои доводы серьезными теоретическими соображениями, ссылками на авторитетные теоретические концепции и т. д.

Для подтверждения нашего тезиса о принципиально различном отношении к теории московских и петербургских критиков достаточно привести начало первой (из двух) статей о «Мертвых душах», написанных С. П. Шевыревым. Критик начинает как раз с констатации бессилия любых произвольных мнений о литературном произведении, оценок, не основанных на четко осознанных критериях. «Странная участь постигает поэтическое произведение, когда оно из головы художника выступит в полном своем вооружении¹⁷⁰ и перейдет в собственность читателей! Художник успокоился и, предав свое создание в жертву толпе, отошел от него в святилище души своей: тут и начинается тревога внешняя. Масса читателей рвет на куски живое целое создания ‹…› миллионы точек зрения наведены на него: каждый с своих собственных подмостков ‹…› вытягивается, чтобы кинуть взгляд на явление, поразившее все очи. Одни безотчетно восхищаются им, другие безотчетно его порицают. Там из норы своей выползла мелкая зависть газетчика и наводит свой шаткий и темный микроскоп на немногие грамматические ошибки. ‹…› Но вот с другой стороны, из тесных рядов толкучего рынка литературы выскочило наглое самохвальство ‹…›; обрадовавшись случаю из-за похвалы таланту похвалить самого себя, оно, ставши перед произведением, ‹…› силится прикрыть его собою и потом показать вам, уверить вас, что точно оно вам его показало, а без того вам бы его и не увидеть»¹⁷¹.

Оттолкнувшись от очерченных негативных последствий произвольной критики (как хвалебной, так и ругательной), Шевырев переходит к формулированию своего credo: «Безмолвно возвышается произведение над выскочкой ‹…› и только обличает собою его крохоту и умственное бессилие. Разрываемое на куски, оно хранит в себе таинственно свое целое и живет полною жизнью, которую дал ему художник. Редко бывает нам случай прилагать эстетическую критику (курсив мой. – Д. Б.) к современным произведениям русской словесности. ‹…› Пропустим ли мы его теперь?»¹⁷².

Прослеживание закономерностей взаимодействия московской журналистики и университетской науки может дать немало нового материала как для исследования истории «литературного поведения», так и для изучения перипетий литературно-критической полемики середины прошлого столетия. По крайней мере, понятие «направление» того или иного критика или журнала может быть с учетом предложенной методики существенно конкретизировано. Как мы предполагаем, в целом ряде случаев отношение к методам академической науки – более универсальный критерий исследования критической деятельности того или иного литератора, нежели его прямые декларации. Изучая соотношение критики и университетской науки, литературовед нередко может найти общее, характерное даже в позициях журналистов, никогда в альянсе друг с другом не состоявших. И наконец – предлагаемый подход, как представляется, позволит прийти к новым выводам об основных закономерностях бытования «московского» и «петербургского» «текстов» в русской культуре XIX века.

Семисотлетие Москвы как историко-культурный текст¹⁷³

Празднование пришедшегося на 1847 год семисотлетия первого летописного упоминания о Москве официально заранее не готовилось, петербургская пресса о предстоящем юбилее хранила почти полное молчание. Даже конкретная дата и подробности протокольной части празднества были определены буквально в последний момент, причем соответствующие сообщения появились в московской периодике лишь в самый день торжества, 1 января 1847 года¹⁷⁴: «В конце 1846 года военный министр (кн. А. И. Чернышев. – Д. Б.) уведомил московского военного генерал-губернатора (кн. А. Г. Щербатова. – Д. Б.), что Государь Император высочайше повелеть соизволил празднование семисотлетия Москвы отнести к 1 января 1847 г., как к первому дню наступающего восьмого столетия со времени исторического значения сей столицы, и празднование сие ограничить, по случаю зимнего времени, торжественною речью, молебствием в соборе и иллюминациею города»¹⁷⁵.

Лишенный статуса официального, общегосударственного события, юбилей Москвы стал по преимуществу событием литературным, упоминавшимся в 1840-е годы главным образом в художественных произведениях и публицистических статьях московских авторов. Городская проблематика находилась в те же годы и в центре внимания петербургских литераторов: достаточно указать на известную полемику вокруг книги Я. П. Буткова «Петербургские вершины»¹⁷⁶ и некрасовского альманаха «Физиология Петербурга»¹⁷⁷, споры о «натуральной школе» и т. д. Обмен мнениями (часто взаимными уколами и упреками) о современной городской жизни в Петербурге также лишен был прямо заявленной официальности, следовательно, и в северной столице актуализация образа города в середине сороковых годов явилась по преимуществу литературным событием.

Различия в подходах к городской теме в двух российских столицах настолько же очевидны, насколько ясны различия «московского» и «петербургского» литературных направлений 1840-х годов. Так, В. Г. Белинский (лишь в 1839 году перебравшийся в столицу империи) в статье «Петербург и Москва», предпосланной первой части «Физиологии Петербурга», подчеркивал: «Нигде столько не говорят о литературе, как в Москве, и между тем именно в Москве-то и нет никакой литературной деятельности, по крайней мере, теперь. Если там появится журнал, то не ищите в нем ничего, кроме напыщенных толков о мистическом значении Москвы, опирающихся на царь-пушке и большом колоколе»¹⁷⁸.

Подобные антимосковские (равно как и встречные – антипетербургские) декларации можно было бы приводить в изобилии, их тривиальность и эвристическая бесперспективность очевидна. Задача же настоящей статьи состоит в том, чтобы проанализировать литературный образ Москвы в «юбилейную» эпоху 1840-х поверх московско-петербургских барьеров, усмотреть в особенностях формирования этого образа признаки единого культурного движения.

* * *

За год до юбилея М. П. Погодин публикует в «Москвитянине» (1846, № 1) знаменательную статью «Семисотлетие Москвы». Погодин начинает с сетования: «мы позабыли пятисотлетие Москвы как столицы, которое исполнилось в 1828 году»¹⁷⁹. Однако это едва ли не единственная «фирменная» московская ламентация – жалоба автора на обделенность древней столицы официальным вниманием. В целом статья Погодина почти не содержит столь не жалуемых Белинским «напыщенных толков о мистическом значении Москвы». Напротив, здесь развернута совершенно конкретная программа подготовки к празднику, причем главный смысл предлагаемых акций – не в ритуальных декларациях величия Первопрестольной, но в ее последовательном описании, изучении. «Мы изъявим, по крайней мере, желание, чтоб окончено было описание памятников московской древности г. Снегирева.

Чтоб г. Беляев мог напечатать к тому времени историю Москвы как города.

Чтоб кто-нибудь взялся написать историю Москвы как России и определить ее значение в истории и в настоящей жизни государства.

Чтоб г. Поссельт кончил свое обозрение Москвы в учебном отношении.

Чтоб кто-нибудь представил Москву в филантропическом отношении.

Мануфактурном – за это дело взялся г. Гамель.

Торговом.

Полицейском.

Медицинском.

Геологическом, что принадлежит г. Рулье.

Нужна общая Статистическая записка в роде прекрасного сочинения г. Андроссова.

Нужно описание московских монастырей, как начал г. Иванчин-Писарев.

Нужно возобновить описание московских церквей.

Нужно описание крестных ходов и всех особенных празднеств, отправляемых по местам.

Хорошо бы издать жития московских святых по древним спискам, которые у меня собраны.

Нужна история Московской Духовной Академии, которою занимается г. Горский.

Нужна история Московского Университета.

Почтамта.

Воспитательного дома.

Английского клуба.

Театра.

Обозрение библиотек.

Никто не писал еще о московском наречии.

Юмористы взгляни, пожалуй (так в источнике. – Д. Б.), на московские нравы в разных сословиях, а можно бы написать что-нибудь о них и без шуток. О московских гуляньях.

Кстати было бы известие о московских ученых, литераторах, художниках.

Хорошо бы, если бы к тому времени поспело бы обозрение градоначальствования князя Д. В. Голицына.

Художники могут принять также участие в прославлении Москвы – собрать ее виды, изобразить памятники, представить портреты знаменитых москвитян»¹⁸⁰.

Предложенный Погодиным перечень предъюбилейных «мероприятий» достаточно беспорядочен. Так, в числе учреждений, достойных отдельного исторического очерка, рядом с Университетом и Театром названы Почтамт и Английский клуб. «Обозрение градоначальствования» Голицына упомянуто, вероятно, просто потому, что еще сравнительно свежи были воспоминания о кончине князя (1844). Иначе – почему не удостоились подобной чести другие снискавшие известность московские градоначальники, скажем, – Ф. В. Ростопчин?

Подробные пояснения ко всем пунктам «юбилейного проекта» Погодина – с указанием реальной судьбы предложенных издателем «Москвитянина» мер – могли бы стать предметом особой статьи. Мы же ограничимся указанием на очевидную невыполнимость многих предложений Погодина. Разумеется, невозможно было всерьез ожидать, что спустя три года после смерти Д. В. Голицына будет подготовлено сколько-нибудь обстоятельное обозрение его деятельности на посту московского градоначальника, продолжавшейся более двух десятилетий (1820–1843). Нельзя было также предполагать, что И. М. Снегирев, в течение многих лет публиковавший в газетах и журналах материалы о достопримечательностях Москвы¹⁸¹ и только в 1840-х годах приступивший к составлению «москвоведческих» сборников¹⁸², за год совершенно закончит «описание памятников московской древности»¹⁸³. Впрочем, имеются и примеры частичной реализации замыслов М. П. Погодина. Так, поспевшую к юбилею книгу С. М. Любецкого¹⁸⁴ с некоторой долей условности (из-за скудных исторических комментариев) можно счесть за «описание московских монастырей, как начал г. Иванчин-Писарев»¹⁸⁵.

Казалось бы, подробнейший, но во многом заведомо невыполнимый юбилейный проект Погодина вполне подпадает под язвительное антимосковское определение Белинского: «Игра словами, которые принимаются за дела»¹⁸⁶. Действительно, Погодин специально оговаривается, как бы предвидя возражения скептиков: «Но можно ли все это приготовить? Нельзя, скажут люди, которые во всем ищут препятствий ‹…› А я спрошу: почему нельзя? Для главных работ ученые указаны, и имена их ручаются за успех»¹⁸⁷.

При всей объективной нереальности многих положений погодинского проекта, нельзя не видеть, что издатель «Москвитянина» уповает прежде всего на планомерное научное изучение различных сторон исторической и современной жизни Москвы. Но ведь и Белинский во «Вступлении» к «Физиологии Петербурга» (написанном за год с небольшим до появления в «Москвитянине» программной статьи Погодина) подобным образом определял первоочередную задачу авторов сборника физиологических очерков: «Не описание Петербурга в каком бы то ни было отношении, но его характеристика преимущественно со стороны нравов и особенностей его народонаселения»¹⁸⁸.

Погодин в своем юбилейном проекте также выступает за серьезную и всестороннюю характеристику Москвы, причем изящным искусствам отводит роль далеко не первостепенную: лишь в самом конце списка упомянуты «юмористы», которые могли бы написать о «московских нравах в разных сословиях», предпочтительно – всерьез, «без шуток». Очень показательно, что в погодинском длинном списке авторов достойных подражания и продолжения сочинений о Москве нет имени М. Н. Загоскина. Между тем к 1846 году известный литератор издал уже два тома (или, по его собственным словам, «Выхода») из серии «Москва и Москвичи. Записки Богдана Ильича Бельского»¹⁸⁹.

Названия разделов первых «Выходов» Бельского-Загоскина как будто бы свидетельствуют о стремлении дать описание разнообразных сторон московской жизни («Контора дилижансов», «Московские балы нашего времени»), различных московских местностей и урочищ («Марьина роща», «Петровский парк и воксал»)¹⁹⁰. Однако Белинский недаром иронически писал о том, что сочинение Загоскина «имеет тот весьма важный недостаток, что в нем нет ни Москвы, ни москвичей»¹⁹¹. Изощренная, стилистически пестрая нравоописательность московских картин, запечатленных в книге Загоскина, не имеет ничего общего с беспристрастной познавательной описательностью, столь ценимой Погодиным в науке, а Белинским в беллетристике, которая, по его замыслу, должна заместить науку¹⁹².

Итак, программный текст Погодина содержит минимум идеологических деклараций об общегосударственном значении Москвы и ее юбилея и максимум «научных» мер, которыми этот юбилей стоило бы отметить. «Программа Погодина» по сути дела предопределяет статус юбилейных торжеств Москвы как неофициального, литературного события. Причем издатель «Москвитянина» едва ли не более радикален в своем пристрастии к ученым «характеристикам» города, чем идеолог «Физиологии Петербурга»: не случайно же в погодинской статье беллетристика упомянута лишь в одном из периферийных пунктов перечня юбилейных акций.

Реальность, разумеется, внесла в планы Погодина свои коррективы: многие «предусмотренные» им сугубо научные мероприятия, по изложенным выше причинам, так и остались на бумаге. Центр тяжести в формировании культурного образа московского юбилея, вопреки предположениям Погодина, пришелся всё же на произведения поэтические и публицистические. В дальнейшем мы обратимся к анализу некоторых текстов Ф. Н. Глинки, К. С. Аксакова, М. А. Дмитриева, В. С. Филимонова, в которых речь идет о семисотлетии древней столицы¹⁹³.

* * *

Юбилейные произведения московских авторов создавались, преимущественно, в соответствии со своеобразным жанровым каноном «городского» стихотворения, сложившимся задолго до 1847 года. Обратимся, например, к стихотворению М. А. Дмитриева «Москва» («Процветай, Царей столица…»). Поэт создает свое произведение будто бы в соответствии с погодинскими призывами. Об этом говорит как подзаголовок («в воспоминание дня, в который наступило семисотлетие ее имени, упомянутого в первый раз в летописях под 1147 годом»), так и время и место публикации («Москвитянин», первый номер за 1847 год¹⁹⁴). Однако нельзя не отметить, стихотворение М. А. Дмитриева в целом не является ответом на «литературный» пункт погодинского проекта, согласно которому авторам предлагалось запечатлеть «московские нравы в разных сословиях». Поэт отказывается от какой бы то ни было описательности – как «бытовой», так и «научной». Вот как изображено, например, историческое возвышение Москвы:

Есть ли град, с тобою равный?
Есть один – и стар и сед,
Это Киев православный,
Где возник нам веры свет!
‹…›
Но и он главой державной
Поклонился, уступил
Многохрамной, православной
Собирательнице сил!
‹…›
Новград с золотом полсвета
Ей принес свободу в дань,
И рабыня Магомета,
Пала в ноги ей Казань!¹⁹⁵

Подобно другим авторам, Дмитриев лишь воспроизводит обычный набор достойных прославления «характеристик» древней столицы, канонизированный, благодаря известности стихотворения Н. Глинки «Москва» («Город чудный, город древний…»). Именно в нем присутствует почти исчерпывающий (за исключением, быть может, «хлебосольности» и «щедрой обильности» [а]) перечень мотивов, ставших основою московской «юбилейной лирики». У Глинки легко обнаруживаются следующие «стандартные» мотивы:

[b] – семь холмов Москвы (отсылка к легенде об основании Рима и, опосредованно, к идее «Москва – Третий Рим); вообще чудесное зарождение города не по «здешней» воле (см. пример к мотиву d);

[c] – великое предназначение Москвы, чудесное ее превращение из безвестного городка в столицу:

И, над малою рекою,
Стал велик и знаменит!¹⁹⁶;

[d] – Москва – центр православия (сорок сороков церквей и т. д.):

Сколько храмов, сколько башен
На семи твоих холмах!..¹⁹⁷;

[e] – Москва – город городов, город-деревня; одним словом, пространство и население ее неоднородно, дает представление о разнообразных укладах русской жизни¹⁹⁸:

Ты вместил в свои концы
И посады и деревни,
И палаты и дворцы!¹⁹⁹;

[f] – сила и мощь первопрестольной столицы:

Кто, силач, возьмет в охапку
Холм Кремля-Богатыря?²⁰⁰;

[g] – Москва – сердце России, собирательница земли Русской²⁰¹:

Град срединный, град сердечный,
Коренной России град!²⁰²;

[h] – жертвенность Москвы, принимавшей на себя беды России:

Ты, как мученик, горела,
Бело-каменная!²⁰³;

[i] – способность Москвы к чудесному обновлению (воскрешение из руин, из пепла):

И под пеплом ты лежала Полоненною;
И из пепла ты восстала Неизменною!..²⁰⁴;

[k] – почтенная древность Москвы:

На твоих церквах старинных
Вырастают дерева…²⁰⁵;

[l] – здравица первопрестольной столице, пожелание долголетнего процветания:

Процветай же славой вечной,
Город храмов и палат!²⁰⁶

М. А. Дмитриев, по сути дела, слегка модифицирует лишь один из стандартных мотивов описания Москвы, то есть говорит не просто о ее древности [k], но о семисотлетии:

Вот промчались семь столетий
Над святой ее главой!²⁰⁷

и далее, как и положено, провозглашает:

Многи веки ей державной!²⁰⁸

Важно отметить и тождество стихотворного размера в стихотворениях М. А. Дмитриева и Ф. Н. Глинки: четырехстопный хорей с чередованием женских и мужских рифм (усечение четных строк). «Московская городская тема» – явно не случайна для «семантического ореола»²⁰⁹ альтернированного (каталектического) четырехстопного хорея. Так, у С. П. Шевырева тема противопоставления старой и новой столиц возникает в стихотворении «Железная дорога» (1842), да к тому же при упоминании о семивековом возрасте древней столицы:

Что-то будет? – православный
Думу думает народ: –
Аль Москве перводержавной
Позабыть свои семьсот?
Загудев колоколами
Золотой своей главы,
Двинуть всеми сороками
Да идти на брег Невы?²¹⁰

Четырехстопный хорей и московская тема в поэзии 1840-х годов сходятся довольно часто. Можно вспомнить, например, фрагмент из поэмы «Москва» В. С. Филимонова, три песни которой увидели свет в 1845 году:

Город русский, город барский,
Витязь в греческих бармах,
Прежде в шапочке татарской,
Там в французских кружевах;
Прежде царская столица,
Колыбельница Петра,
Там престольная вдовица,
Лишь Петрополя сестра²¹¹.

Любопытно, что такое же сочетание стихотворного размера и темы встречается еще у Г. А. Хованского («Деревенская песня», 1795):

Я слыхал: в Москве пространной
Много злата и сребра;
Град престольный, град избранный;
Много всякого добра!
На клячонке я собрался
На Москву хоть посмотреть;
Катеньке там обещался
Я на девок не глядеть²¹².

Несмотря на относительную давность написания «Песни» Г. А. Хованского, она могла быть на слуху у читателей и в середине столетия, поскольку регулярно перепечатывалась в песенниках²¹³.

Отметим, наконец, наиболее, по-видимому, неожиданный случай приложения четырехстопного хорея к московской тематике. За три года до опубликования знаменитого стихотворения Ф. Н. Глинки в издававшемся тогда П. А. Плетневым «Современнике» появилось стихотворение В. Г. Бенедиктова, содержавшее, в частности, такие строки:

Град старинный, град упорный,
Град, повитый красотой,
Град церковный, Град соборный,
И державный, и святой!²¹⁴

В стихотворении косвенно отражены обстоятельства приезда находившегося на вершине популярности петербуржца Бенедиктова в Москву, для встречи с высоко ценившим тогда его поэзию С. П. Шевыревым. Герой стихотворения Бенедиктов описывает Москву именно с позиции постороннего, приезжего:

Близко… Сердце встрепенулось;
Ближе… ближе… Вот видна!
Вот открылась, развернулась,
Храмы блещут – вот она!²¹⁵

Пространственная отстраненность оборачивается отстраненностью идейной. В результате у Бенедиктова не только сведена к минимуму апология московской исключительности, но и появляются строки, в привычных стихотворениях о величии белокаменной столицы непредставимые:

Русь… Блестящий в вечном строе,
Ей Петрополь – голова,
Ты ей – сердце ретивое,
Православная Москва!
Чинный, строгий, многодумный,
Он, суровый град Петра,

Полн заботою разумной
И стяжанием добра²¹⁶.

Итак, в описание первопрестольной столицы введено нестандартное вкрапление: воспоминание о Петербурге – «голове» империи. Несмотря на это, Москва и у Бенедиктова описана в тех же мотивных параметрах, которые в предъюбилейные годы будут восприниматься как восходящие к стихотворению Ф. Н. Глинки, увидевшему свет тремя годами позже «гостевого» опуса Бенедиктова. Примеры многочисленны: «он с веселым русским нравом» [мотив a]; «град церковный, град соборный» [d]; «непокорный, вольно лег // И раскинулся, как мог» [е]; «ты – ей сердце ретивое» [g]; «бодрый сторож русской славы // Кремль – и красен, и велик» [h]; «Вот она! Давно ль из пепла? // А взгляните – какова!» [i]; «много прожил он (град) на свете, // Помнит предков времена» [k]; «Вот мой голос: многи лета // И жива и здрава будь!» [l]²¹⁷.

Стандартный реестр мотивов юбилейной московской поэзии вполне нейтрален, он фиксирует наличие некоего риторического канона, предшествующего написанию стихотворения, диктующего автору необходимость ограничиться последовательным набором вопрошаний, восклицаний и здравиц. Личностная конкретика, непосредственность авторского голоса при этом отсутствует, само по себе событие создания стихотворения остается замкнутым в чисто словесной сфере, не предполагает уникального авторского волеизъявления.

Итак, мы определили комплекс признаков, вокруг которого и происходило формирование образа Москвы в юбилейных текстах. Можно предположить, что при описании величия семилетней Москвы прямое авторское слово могло деформировать сложившийся риторический канон в двух направлениях: полемическом и бытописательном.

* * *

Первая возможность реализована К. С. Аксаковым в стихотворении 1847 года «Семисотлетие Москвы», демонстративно датированном двадцать восьмым марта (один из вариантов точной календарной локализации первого летописного упоминания о Москве). Юбилейный канон непременно предполагал противопоставление прошлого (времени испытаний и жертв Москвы и России) и настоящего (расцвет, мирное величие). К. С. Аксаков не делает различий между древней и новой эпохами существования Москвы:

Семьсот минуло лет, но твердо
Твое могущество стоит, –
Хотя твой враг вознесся гордо,
Хотя он злится и вредит²¹⁸.

«Семьсот минуло лет», однако расстановка сил прежняя: вокруг несокрушимой Москвы – все те же враждебные сонмы:

Услышь, о древний град наш стольный,
В годину смут и перемен,
Измены вольной и невольной
И полных скорбию времен,
Услышь средь осуждений строгих
От русских от людей привет…²¹⁹

Само событие юбилея у Аксакова коренным образом переосмыслено. Юбилей – не столько итог борьбы за собирание державы, сколько предварение новых битв, причем противостоять придется не иноземным завоевателям, но

Врагам, мучителям народа,
Изменникам земли родной…²²⁰

Такое заострение московской темы для К. С. Аксакова – не новость. Еще в 1845 году он опубликовал во втором номере «Москвитянина» стихотворение «Москве» («Ты знаменита – кто поспорит?!.»), к которому позже был добавлен финал:

Тебя постиг удел суровый
И мановением одним
Воздвигся гордо город новый,
Столица с именем чужим…²²¹

Для прояснения историко-литературного контекста юбилейного стихотворения К. С. Аксакова необходимо иметь в виду тот факт, что к середине 1840-х годов усилились не только споры между литераторами двух российских столиц, но и внутримосковские разногласия. После неудачной попытки И. В. Киреевского в начале 1845 года взять на себя редактирование «Москвитянина» начался раскол, который через несколько лет привел к парадоксальному параллельному существованию двух редакций журнала: «старой» (М. П. Погодин, С. П. Шевырев, М. А. Дмитриев…) и «новой» (А. Н. Островский, Ап. А. Григорьев, Б. Н. Алмазов…)²²².

Вышедшие в 1846 и 1847 годах два выпуска «Московского литературного и ученого сборника» – важное свидетельство разногласий между единомышленниками Погодина и кругом Хомякова – Киреевских – Аксаковых²²³. Знаменательно, что два объемистых тома, увидевшие свет как раз накануне и во время празднования семисотлетия Москвы, вовсе не содержат никаких юбилейных материалов, если не считать рецензии Ф. В. Чижова на уже упоминавшийся труд И. М. Снегирева по истории города²²⁴. Юбилейная риторика с ее внеличной заданностью мотивов и стилистических приемов была отдана в удел приверженцам «старомосковского», погодинского направления. Славянофилов же, и в особенности членов формировавшегося в те годы кружка «молодой редакции», интересовало прежде всего не просто поклонение московской (и русской) старине, но современная актуализация этой старины, прочтение традиции в контексте современной полемики²²⁵.

К. С. Аксаков – по всей вероятности, единственный из круга «Московских сборников», кто нарушил заповедь молчания и написал о юбилее Москвы. При этом он не ограничился канонизированным набором здравиц, но связал событие семисотлетия с современной полемикой. Важно отметить, что К. С. Аксаков опубликовал и газетную статью «Семисотлетие Москвы» (Московские ведомости. 1846. № 49), в которой также вышел за рамки обыкновенных хвалебных формулировок и вступил в спор с оппонентами (в данном случае – столичными): «В С. Петербургских ведомостях высказано было мнение, что Москва уже не действительная столица Руси, а древность и предмет воспоминаний ‹…› Ясно для нас и для всех истинно русских вечное значение Москвы»²²⁶. Объединяющим началом, фоном для подобных высказываний служил, разумеется, не юбилей первопрестольной столицы как таковой, но «москвофильство» К. С. Аксакова, которое, по словам С. А. Венгерова, «должно быть названо одним из главных устоев его мировоззрения, одною из существеннейших деталей его желания порвать всякие связи с послепетровскою Россией. Всего сильнее это москвофильство ‹…› выразилось в статейке “Семисотлетие Москвы”»²²⁷.

* * *

Примерами бытописательной разработки темы семисотлетия Москвы могут служить стихотворение М. А. Дмитриева «Семисотлетняя Москва» из цикла «Московские элегии»²²⁸ и третья песнь из уже упоминавшейся поэмы В. С. Филимонова «Москва»²²⁹.

Гекзаметрические московские стихотворения М. А. Дмитриева впервые были собраны в 1858 году, причем автор в предуведомлении отмечал: «Некоторые из этих элегий были напечатаны в Москвитянине. Признаюсь, я теперь сожалею, что печатал их порознь; ибо они только вместе могут иметь некоторое значение, как собрание небольших картинок Москвы и замечаний о ней, составляющих нечто разнообразное и целое. Порознь же иная картинка, иная мысль могут показаться странными и возбудить вопрос: почему автор выбрал такой-то предмет, иногда мелочный, между обширными предметами, представляемыми древней столицей?»²³⁰.

В созданном в 1845–1847 годах цикле «элегий» Дмитриева последовательно описываются разнообразные стороны московской жизни. По этой причине данный цикл можно считать реализацией известного призыва М. П. Погодина изобразить «московские нравы в разных сословиях» (см. стихотворения «Семейные пиры», «День в Кремле», «Пикники», «Домик в предместии», «Купцы на гулянье» и т. д.). Именно в этом контексте (подробное изображение московской жизни) необходимо, согласно авторскому предисловию, воспринимать и те «элегии», в которых нравоописательное начало как таковое как будто бы отсутствует.

Например, стихотворение «Гегелисты» полемически направлено как против старших славянофилов, выросших на философии Шеллинга и Гегеля, так и против московских «младогегельянцев», студентов начала 1840-х годов из окружения Ап. Григорьева:

Гегель да Гегель! – только и слышишь! – Восток да славяне!
Запад да немцы! – Подумаешь, Запад в бореньи с Востоком!
Солнце ж, как прежде, с Востока идет и приходит на Запад!²³¹

Именно в контексте «собрания небольших картинок Москвы и замечаний о ней» следует воспринимать и упоминания о московских спорах. Позиция самого Дмитриева не абсолютизирована, сглажена: многомудрым москвитянам свойственно не соглашаться друг с другом, а значит, разногласия и споры – такая же часть московской жизни, как хлебосольные обеды или народные гулянья. Более того, иногда полемические выпады вовсе неотделимы от бытовых картинок.

Так, в стихотворении «Купцы на гулянье» после описания удалых обычаев московского купечества следует такое рассуждение:

Тот же купец, как банкрут, очутится другим человеком!
В ноги да в ноги кувырк перед гордым своим кредитором!
‹…›
Боже! неу́жели в них сохранился наш прежний народный характер,
Русский народный наш тип…²³²

Простое описание купеческих нравов, как видим, соседствует с явными выпадами против складывающейся «молодой редакции» «Москвитянина», в кругу которой, как уже упоминалось, было принято считать купеческое сословие носителем народных традиций²³³.

Датированная 28 июля 1845 года шестнадцатая по счету «элегия» «Семисотлетняя Москва» также должна быть воспринята с учетом общего контекста цикла. Стандартный набор юбилейных московских мотивов²³⁴ важен и значителен не сам по себе, но лишь в качестве одной из характеристик жизни Москвы. Насельники древней столицы не только устраивают балы и гулянья, отстаивают свои убеждения в спорах, но и чтут память о прошлом своего города, ведут благоговейный отсчет столетий его исторической жизни. Таким образом, «москвофильство» здесь – не столько повод для прямой полемики (как это было у К. С. Аксакова), сколько одна из непреложных особенностей московского жизненного уклада.

В. С. Филимонов²³⁵ упоминает о юбилее древней столицы в третьей песне своей поэмы «Москва», впервые изданной в 1845 году:

Царства русского основа.
Щит родной своей земле,
Вот наш Кремль семивековый
С русской думой на челе!..²³⁶

Как и в цикле М. А. Дмитриева, в поэме В. С. Филимонова семисотлетие Москвы – лишь один из пунктов пространного перечня характеристик московской жизни. В первой и второй песнях изображена до- и послепожарная Москва:

Визиты, балы да пиры,
Качели, горы, бег, цыганы,
Слоны, медведи, обезьяны,
Огни потешные, воздушные шары,
То садки, травли, лотереи ‹…›
Что день, то новые затеи²³⁷.

Грибоедовская стилистика в изображении «грибоедовской» же Москвы различима в поэме В. С. Филимонова невооруженным глазом, вплоть до прямых реминисценций:

Порой с углом на короля
То Кузьку ставил, то Маврушу,
И на живую часто душу
Выменивал борзого кобеля²³⁸.

Однако, в отличие от грибоедовской комедии, поэма Филимонова сугубо описательна, в ней нет и намека на какую бы то ни было сюжетную интригу. По сути дела, перед нами – еще один вариант дмитриевского «собрания небольших картинок Москвы», в котором московские мнения (в том числе и прославление семисотлетия города) даны просто через запятую, лишены установки на полемику.

* * *

Мы видели, что бытовавший риторический канон изображения Москвы в юбилейные годы мог трансформироваться либо в прямые полемические инвективы, либо в бытописательные «характеристики» московской жизни. При всех отличиях в разработке городской темы в Москве и Петербурге, нельзя не заметить родство только что описанных явлений с тем, что происходило в 1840-е годы на брегах Невы. Бытописательная изобразительность и полемика о благопристойных традициях и устоях – непременные слагаемые литературных отношений двух школ: «натуральной»²³⁹ (круг «Современника») и, по Белинскому, «реторической»²⁴⁰ (круг «Северной пчелы»). Однако петербургская «городская» литература обладала еще одним важным свойством. Оба полемизировавших друг с другом лагеря критиков, прозаиков и издателей воспринимали словесность прежде всего «функционально». Беллетристика должна непосредственно воздействовать на жизнь: вскрывать «язвы» общественного устройства либо давать примеры для образцового поведения, воспитывать общественную «благонамеренность». Так описание города в контексте петербургского культурного быта переставало быть сугубо литературным событием, вторгалось в жизнь за пределами узкого круга почитателей изящной словесности. Наблюдалось ли что-либо подобное в юбилейной Москве? Если ответить на этот вопрос утвердительно, то родство разработки городской темы в обеих столицах станет еще более очевидным.

Действительно, в понимании многих литераторов-москвичей предъюбилейные толки о непреходящем значении для России древней столицы (равно как и – подспудные, а иногда и явные сетования по поводу современного принижения роли Москвы в государственной жизни) – имели вполне ясный подтекст. Именно в дни юбилея литературное событие должно было выйти за рамки словесности, состояться в жизни, обозначить собою новую эпоху возвышения Москвы. Так, накануне юбилейных торжеств 26 декабря 1846 года С. П. Шевырев пишет Погодину: «1-го января будут праздновать церковно семисотлетие Москвы. В Чудове Митрополит скажет слово. ‹…› На площади или в Соборе прочтут рескрипт Государя, которого содержание ещё не известно. Говорят о новых правах городу. Стало правительство признает мысль и начинает. Теперь следовало бы городу, Университету, литературе»²⁴¹. Как известно, ожидания эти не оправдались, никаких официальных распоряжений и указов в честь юбилея издано не было. Любопытно, однако, что и в торжественной молитве, совершенной по случаю юбилея московским митрополитом Филаретом, присутствуют «мессианские» интонации, свидетельствующие о надеждах на крупные перемены. Мистический, сакральный смысл придается самой юбилейной дате, которая призвана обозначить грань двух эпох: «Ты, в древнем законе Твоем, в пределе седмицы дней и седмицы седмиц, праздники Твоя, в память благодеяний Твоих поставил еси; и исполнение (т. е. завершение. – Д. Б.) седмицы лет и седмицы седмилетий, во обновление памяти судеб Твоих, летом освящения венчал еси ‹…› Царствующий град сей не месяца токмо и лета начало пред собою ныне зрит, и не седмицы дней токмо и лет исчисляет, но седмь протекших над ним веков»²⁴². После состоявшегося довольно скудного торжества среди московских ревнителей первопрестольной старины воцарилось разочарование. В самый день празднования Дмитриев писал Погодину: «Вот вам и торжество семисотлетия, Михаил Петрович! А? Каково? ‹…› Мы, в воображении нашем, чего не ожидали, чего не придумывали к этому торжеству? Вспомните, что вы предлагали, за год и за два в Москвитянине: и историю Москвы, и проч., и проч.; а сделалось очень просто; да еще этим и вперед всем патриотам рот заткнули: теперь уж нельзя ничего ни пожелать ни предполагать: торжество было все кончено!»²⁴³. Так исчерпал себя «юбилейный московский текст» образца 1847 года.

«История новейшей русской поэзии» как проблема истории литературы²⁴⁴

1. Сконструированное в 1930-е годы понятие «советская литература» породило сложности для построения истории развития национальных литератур, бытовавших на территории бывшего СССР, в том числе для русской, украинской и др. Так, в объем понятия «советская литература» входили только те произведения, написанные по-русски, которое были опубликованы в подцензурной «открытой» печати. Все тексты, имевшие отношение к неподцензурной печати 1950–1980-х годов, циркулировавшие в эти же десятилетия в рукописях либо изданные за рубежом, оказывались вне официальной истории литературы. На этой почве возникли две параллельных (совпадающих лишь частично) истории русской литературы 1930–1980-х годов: у каждой из них отдельный пантеон классиков, жанровый диапазон, алгоритм взаимосвязей с зарубежными литературами и т. д.

2. Во второй половине 1980-х годов, в пору появления в обиходе критиков понятия «возвращенная литература», были опубликованы практически все значительные произведения, ранее не имевшие шансов появиться в подцензурной печати – от «Реквиема» А. Ахматовой до романов Саши Соколова. Обширный массив публикаций в эти и последующие годы был посвящен также литературе советского самиздата. Однако «возвращение» ранее запретных текстов не привело к формированию единой и согласованной в соответствии с общей логикой «истории русской литературы советского периода»²⁴⁵. Можно говорить о трех (частично пересекающихся вариантах сосуществования ранее несводимых друг к другу «официальной» и «неофициальной» истории литературы.

3.1. Раздельное, параллельное их существование в обиходе разных критиков, при этом раздельность бытования не означает бесконфликтности, но – наоборот – вскрывает многочисленные синдромы и травмы: от ностальгии по советскому времени до попыток перечеркнуть абсолютно все созданное и напечатанное в 1930–1980-е годы.

3.2. Активное замещение «советской истории литературы» ее антиподом, литературой «антисоветской», замена всех имевших место в прошлом канонических иерархий – теми, которые сформировались в русском Зарубежье и в русском Самиздате.

3.3. Попытки механического и эклектичного объединения обеих историко-литературных иерархий, при этом под единым углом зрения рассматриваются произведения, которые во время их создания и опубликования (распространения в самиздате) не могли быть прочитаны одними и теми же читателями, проанализированы одними и теми же литературными критиками²⁴⁶.

4. История русской поэзии советского времени до сих пор не написана, однако в последнее десятилетие имеют место многочисленные попытки отрефлектировать логику преемственности и слома поэтических традиций в 1960–1990-е годы (см. работы М. Айзенберга, В. Баевского, Д. Давыдова, Д. Кузьмина, И. Кукулина, В. Кулакова, Ю. Орлицкого, И. Шайтанова и многих других).

5. В нынешней историко-литературной ситуации, согласно распространенному мнению, поэзия в целом характеризуется большей степенью монолитности, единством логики развития, что обусловлено отдаленностью от закономерностей коммерческого книгоиздания, оказавших определяющее влияние на прозу во всех ее разновидностях, от одноразовой «низовой» литературы до «высокой» прозы. Среди дополнительных факторов, объединяющих поле русской (и, разумеется, не только русской) поэзии под знаком единой логики, – развитие фестивального движения во многих регионах, наличие разветвленной сети проектов, связанных с организацией поэтических вечеров и конкурсов, а также существование многочисленных поэтических студий (в том числе и при университетах) и интернет-проектов, посвященных современной поэзии.

6. Перечисленные факты дают основание считать, что построение истории русской поэзии второй половины ХХ века – одна из ключевых и специфичных задач, возникающих при попытке сформировать непротиворечивую общую историю русской литературы советского периода. Отметим особо, что при этом действуют оба подхода к построению истории литературы, упомянутые в п. 3.

7. «Официальная» и «неофициальная» истории поэзии продолжают существовать раздельно и параллельно, обнародование в 1990-е годы текстов, принадлежащих к «возвращенной» поэзии, не привело к прояснению единого кода описания поэтического развития 1960–1980-х годов – в этом состоит основной тезис настоящей работы.

8. Показательный пример параллельного бытования разных кодов описания истории поэзии – противоположные подходы к анализу поэтического наследия периода так называемой хрущевской оттепели.

8.1. Во многих историко-литературных работах приоритетное внимание по-прежнему уделяется поэтам, имевшим возможность публиковаться в подцензурной печати (а порой – читать стихи публично, перед многолюдной аудиторией) – Б. Слуцкому, А. Вознесенскому, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулиной, Д. Самойлову и многим другим.

8.2. В иных работах, на первый план выдвигающих «неофициальную» словесность, поэтическая история конца 1950-х – начала 1970-х годов выглядит совершенно иначе, на ведущих ролях оказываются Я. Сатуновский и Вс. Некрасов, Е. Кропивницкий и Г. Сапгир, А. Сопровский и С. Гандлевский, В. Кривулин и Е. Шварц.

9. Отдельная проблема – необходимость обоснования историко-литературных построений литературно-критической и читательской практикой последних десятилетий, имеющих место за пределами профессиональных дискуссий литературоведов.

9.1. Преемственность читательской памяти до сих пор в качестве доминанты рассматривает стихи, условно говоря, Вознесенского, Евтушенко, Самойлова и Тарковского.

9.2. Парадокс ситуации последнего десятилетия состоит в том, что набирающая силу и авторитет «неофициальная» версия истории русской литературы не в силах опереться на живую практику массового чтения, практически не содержит имен стихотворцев, «узнаваемых» многими читателями и почитателями русской поэзии прошлого века.

9.3. В иерархиях «неофициальной» истории русской поэзии второй половины ХХ столетия имя И. Бродского, в силу общеизвестных причин, занимает особое, в определенном смысле исключительное место. Именно анализ статуса поэзии Бродского в различных версиях истории поэзии может позволить в той или иной мере приблизиться к решению задачи, сформулированной в п. 1 настоящих тезисов.

Фернан Бродель: непрерывность истории²⁴⁷

Если следовать обычной логике и практике, новое русское издание известной книги Фернана Броделя «Грамматика цивилизаций» невозможно назвать ни «исправленным», ни «дополненным». Однако парадокс состоит в том, что и стереотипным это издание ни в коем случае не является. Книгу о современной истории изменило не что иное, как сама современная история – события, случившиеся в мире за полвека, которые отделяют нас от времени ее написания. В издательском предисловии к первому русскому изданию (2008) речь идет о том, что книга Броделя, написанная в 1963 году, интересна сбывшимися пророчествами, поскольку многие сценарии, казавшиеся современникам несбыточными и даже странными, удивительным образом сбылись. Прошло всего несколько лет, и на первый план выходит абсолютно другое. Многие анализы и прогнозы начала 1960-х сегодня кажутся не более чем выкладками из области альтернативной истории. Книга необыкновенно интересна и притягательна как раз благодаря несбывшимся прогнозам. Причем во многих случаях реальный ход событий не просто дает иные ответы на вопросы, поставленные одним из самых влиятельных историков прошлого века, – дело в том, что сами вопросы навсегда остались в прошлом, не могли бы оказаться актуальными сегодня. Любая попытка экстраполировать некие исторические тенденции в будущее не только моделирует это самое будущее, но прежде всего характеризует время, когда экстраполяция была сформулирована. Так, в области технологий наибольшие последствия имели появление интернета и расшифровка генома человека, а вовсе не межпланетные полеты, как это могло показаться полвека тому назад.

Современный человек ясно различает две эпохи крупнейших изменений исторической реальности и исторического сознания или два, перефразируя Анну Ахматову, некалендарных начала двух ближайших к нам по времени столетий – прошлого и нынешнего. В книге Броделя, в самом ее оптимистическом историософском пафосе зафиксирована еще одна важнейшая переходная эпоха – время послевоенного пересмотра границ государств и смены мировоззрений: от завершения великой войны до бурных событий рубежа 1950-х и 1960-х годов. Ощущение если не статики, то стабильности было определяющим вплоть до следующей эпохи перемен, связанной с исчезновением с карты Европы СССР, Чехословакии, Югославии. А вот время недолговечного слияния Египта и Сирии в Объединенную Арабскую Республику, а также более жизнеспособного объединения – Танганьики и Занзибара в единое государство Танзания в рамках обыденного исторического сознания еще несколько лет тому назад продолжало восприниматься как некое абсолютное прошлое, породившее нашу длящуюся современность, как эпоха формирования поныне действующего миропорядка в области международного права и глобальных тенденций развития.

Чем острее и непосредственнее ощущается во втором десятилетии XXI века новый ритм исторических перемен, тем глубже интерес современного человека к периоду зарождения миропорядка, достаточно долго воспринимавшегося в качестве незыблемого: то есть ко времени начала распада колониальных империй и образования новых государств на территории Индии и Палестины, первых лет Пятой республики во Франции и кубинской революции, первых космических полетов и Карибского кризиса.

Впрочем, книга Броделя сегодня особенно актуальна не только благодаря стремительно обновившемуся историческому контексту и некоторой сумме только что свершившихся и продолжающих происходить на наших глазах исторических событий. В совершенно ином контексте научного развития оказывается и историческая методология Школы «Анналов», сформулированная Марком Блоком и Люсьеном Февром и блестяще развитая Фернаном Броделем, провозгласившим: «История должна стать соединением различных наук о человеке» (С. 26).

Включение в горизонт зрения историка данных демографии, географии, социологии, социальной психологии, этнографии стало мощным толчком для развития исторических исследований и в свое время породило волну научного оптимизма нескольких поколений ученых-историков. Появление человеческого измерения в истории позволяло надеяться на новую объективность в достижении прошлого, этот позитивный импульс действовал достаточно долго, был востребован и в нашей стране, в особенности в позднесоветское, «перестроечное» время. Последствия тогдашнего исторического бума были весьма впечатляющи: от повсеместного упразднения псевдомарксистской догмы «общественно-экономических формаций» в пользу «цивилизационного подхода» (в немалой степени опиравшегося на методологию Фернана Броделя) до переиздания огромными тиражами исторических трудов Карамзина, Соловьева и Ключевского.

В наши дни исследовательский оптимизм Броделя воспринимается совершенно иначе, некоторые его формулировки кажутся достаточно наивными, порой даже недопустимо нравоучительными, неуместными в строгом историческом исследовании. Коль скоро логика взаимодействия человеческих ментальностей и материальных факторов развития цивилизаций наконец прояснена, значит, историк вправе и даже обязан смело переходить от тщательного штудирования источников к оценкам и рецептам действия. «Итак, чего бы ему это ни стоило, ислам должен модернизироваться» (С. 119). «В отличие от многих других государств, в заслугу Индии нужно поставить то обстоятельство, что она не прячет ни от себя, ни от других язвы общества» (С. 253). Подобная тональность экспертных рекомендаций присутствует у Броделя не только в разделах о современных исламской и индийской цивилизациях. Методологический оптимизм Броделя выглядит одновременно привлекательным и архаичным по той простой причине, что современный конфликт исторических методологий лежит в совершенно иной плоскости по сравнению как со временем написания книги, так и со временем публикации ее первого русского издания.

С одной стороны, широко распространившиеся и обретшие значительный авторитет постмодернистские подходы («новый историзм», «метаистория» и другие) вовсе поставили под сомнение традиционную историческую науку в ее привычных позитивистских границах, предполагающих «объективное» и полное критическое изучение источников. С другой стороны, не только в обыденном сознании, но и в обиходе большого количества историков продолжает как ни в чем не бывало существовать фантом исторической объективности, позволяющий даже создавать корпорации по противодействию фальсификациям истории. Конечно, намеренные фальсификации вполне могут иметь место под солнцем политической борьбы элит и государств, однако невозможно не понимать, что борьба с искажениями способна породить лишь новые фальсификации и неспособна более быть средством верификации исторического знания. Сам принцип верификации претерпел почти необратимые изменения – любой гуманитарий с особенной ясностью почувствует это именно при чтении оптимистической, можно даже сказать – методологически безоблачной книги Броделя.

Однако Фернан Бродель адресовал свою «Грамматику цивилизаций» вовсе не профессиональным историкам, а обычным людям, более того, преимущественно молодым людям, желающим постигнуть суть прошлого во всей полноте его взаимосвязей с современностью, которая «предстает перед нами чередой возможностей» (С. 30). Книга Броделя – результат его яростной полемики с многочисленными оппонентами по вопросам правильного преподавания истории в средних и высших учебных заведениях. Не только исследовательская методология, но и педагогические методики – предмет многолетних напряженных размышлений историка. История должна преподаваться подросткам и молодым людям, выбирающим свое будущее призвание, по-разному. В первом случае лучше всего подходит традиционная «история в рассказах», сквозной сюжет о разных периодах развития человечества. Во втором – как раз цивилизационный подход: повествование, сохраняющее масштаб «большого времени», уделяющее главное внимание причинно-следственным связям отдаленных времен.

Звездное небо в лунную ночь видно любому наблюдателю, однако только подкованный профессионал обладает «избытком зрения» – знанием, позволяющим учесть разницу расстояния от нашей планеты до разных видимых простым глазом небесных светил. Чтобы породить привычную картину ночного неба, свет проходит во Вселенной разные дистанции. Согласно Броделю, «цивилизация является образом самой продолжительной подлинности истории» (С. 63). Очень важно, чтобы старшеклассник, равно как и младшекурсник, имел перед глазами своеобразную «карту звездного неба» истории, которая преодолевает стандарт плоскостного наблюдения «небесной тверди», дает возможность самостоятельно рассуждать о глубоких и многовековых причинах тех современных явлений, которые ныне кажутся очевидными. Броделевский проблемный метод преподавания, всегда оставляющий место для самостоятельного анализа причин и последствий исторических событий, вне всякого сомнения, до сих пор остается одной из действенных прививок от всех вариантов упрощенного постижения исторического прошлого и настоящего, от любых попыток прийти к раз и навсегда установленному и канонизированному единству во мнениях и оценках исторических событий.

Мусульманский мир, Черная Африка, Дальний Восток, Европа, Америка, цивилизация России – обо всех этих культурных реальностях Фернан Бродель умеет рассказать занимательно и в то же время академично. «Грамматика истории» разомкнута и распахнута в движущуюся современность, в том числе и в историческую реальность нашего времени, когда выходит второе русское издание книги Броделя – не дополненное, но в то же время и не стереотипное.

II. История литературы

Надеждин Н. И.²⁴⁸

НАДЕ́ЖДИН, Николай Иванович, псевдонимы – Никодим Надоумко, Н. Н., А. Б. В., П. Щ. и др. [5(17).Х.1804, с. Нижний Белоомут Зарайского у. Рязанской губ. – 11.(23).I.1856, Петербург] – литературный и театральный критик, эстетик и философ, историк и этнограф, редактор и издатель. Родился в семье диакона (позже ставшего священником), в 1815 г. по ходатайству архиепископа Феофилакта был зачислен на казенный кошт в Рязанскую семинарию, где и получил фамилию Надеждин (перевод лат. Сперанский). Прилежно изучал русский, французский, древнегреческий, древнееврейский языки, историю и теорию словесности, всеобщую историю, математику, хотя «отличался в семинарии и своей шаловливостью» (Ростиславов Д. И. Записки // Рус. старина. 1894. Т. 81. № 6. С. 97). В 1820 г. в числе лучших воспитанников семинарии был направлен для продолжения образования в Московскую духовную академию. При поступлении Н. представил испытательную философскую «диссертацию», в которой «со всем юношеским жаром восстал на Вольфа и вообще на эмпиризм» (Автобиография. С. 54). Пристрастие к новой немецкой философии (Кант, Фихте, Шеллинг) Н. сохранил на всю жизнь, сочетая основательную начитанность с умением применить универсальные логические схемы к различным отраслям знания (истории, этнографии, теории искусств). Философское образование в 1820-е гг. было в основном прерогативой духовных учебных заведений, в университетах преподавание философских дисциплин находилось на весьма низком уровне. Благодаря уникальной подготовке в области философии Н. позже органично вошел в «силовое поле» идей первых русских «шеллингистов», многие из которых (Д. М. Велланский, М. Г. Павлов) также побывали «под ферулой» профессоров духовного звания, а затем учились за границей.

В Академии Н. освоил курсы богословия, философии, всеобщей и церковной словесности, церковной истории, немецкий и английский языки. Увлекаясь прежде всего «вдохновенными импровизациями» известного профессора философии Ф. А. Голубинского, официально Н. «шел в академии не по истории, а по математическому отделению», хотя по настоянию «начальства» вскоре решил «заняться церковно-историческим исследованием о значении в православной церкви символа Св. Софии (Автобиография. С. 54).

В конце 1824 г. после получения (20.Х.) магистерской степени Н. возвращается в Рязанскую семинарию в качестве профессора словесности и немецкого языка. Воспитанники Н. отмечали его обширную эрудицию, деловое и уважительное обращение со слушателями, логичность и четкость речи. При изучении риторики Н., вопреки традиции, «многие примеры ‹…› брал из русских поэтов» (Ростиславов Д. И. Указ. соч. С. 101).

Н. тяготится своим положением в семинарии: «Жизнь моя ‹…› походит на плен узника» (из письма к отцу, цит. по: Козмин Н. К. С. 19). В 1826 г. подаст прошение об увольнении от должности и о выходе из духовного звания для поступления в гражданскую службу. 9.Х.1826 г. это прошение было удовлетворено, а уже в декабре Н. переезжает в Москву, где до 1831 г. не имеет официальных занятий. Довольно продолжительное время Н. занимает место домашнего учителя в семье Самариных (воспитанник Н. Ю. Ф. Самарин впоследствии станет одним из крупнейших мыслителей славянофильского направления). В доме Самариных Н. много времени посвящает чтению, расширению своего культурного кругозора. Особенно значительное влияние оказали на него исторические труды Э. Гиббона и Ф. Гизо, в которых выпускник духовной академии обнаружил привлекательное соединение фактологической добросовестности и стремления философски осмыслить причинно-следственную взаимосвязь исторических событий. «На каждой почти строке видел имена и факты, совершенно мне известные, но в свете таком, который никогда не был мною и подозреваем» (Автобиография. С. 56).

В 1820 годы в России стремительно растет интерес к историческим штудиям, ширится популярность романтических настроений: «Мы живем в веке романтизма. ‹…› Мы живем в веке историческом» (Марлинский А. «Клятва при гробе Господнем. Русская быль XV века». Соч. Н. Полевого. М., 1832 года // Моск. телеграф. 1833. № 15. С. 405). В этих условиях Н. пытается органичным образом совместить романтическое одушевление и приверженность классическим традициям: «Не будь положен во мне Фундамент старой классической науки, я бы потерялся в новых романтических мечтаниях» (Автобиография. С. 57). Поприще домашнего наставника не могло удовлетворить Н. Сблизившись с М. Т. Каченовским, известным университетским профессором, главой «скептической школы» историков, адептом классицизма, издателем консервативного на ту пору «Вестника Европы», Н. по его просьбе написал для журнала несколько обширных работ по истории (О происхождении, существовании и падении итальянских торговых поселений в Тавриде // Вестник Европы. 1828. № 15–19), эстетике (О высоком // Вестник Европы. 1829. № 3–6), философии (Платон, философ оригинальный, систематический // Вестник Европы. 1830. № 5; Идеология по учению Платона // Вестник Европы. 1830. № 11; Метафизика Платонова // Вестник Европы. 1830. № 13–14). Однако широкую известность Н. принесли критические статьи, написанные от имени «экс-студента» Никодима Надоумки: «Литературные опасения за будущий год» (1828. № 21–22), «Сонмище нигилистов» (1829. № 1–2), «Всем сестрам по серьгам (Новая погудка на старый лад)» (1829. № 22–23), а также примыкающие к ним иронические рецензии на произведения А. И. Подолинского, Ф. В. Булгарина и др.

Витиеватая, пересыпанная учеными терминами и латинскими цитатами речь Надоумки задевала, провоцировала полемику. Экс-студент с Патриарших прудов совмещал в себе черты «простодушного» прозорливца и вместе с тем наивного юноши-теоретика, только еще знакомящегося с литературной жизнью и оценивающего ее факты с энтузиазмом и резкостью, свойственными молодости. Суждения Никодима Надоумки в конечном счете были вполне серьезны, несмотря на демонстративную их «привязку» к условной фигуре критика-неофита, не признающего модных веяний и черпающего собственные мнения из сентенций постоянного собеседника – резонера Прова Силича Правдивина (ср. намеренно пародийный образ пушкинского Феофилакта Косичкина, через несколько лет выступившего на страницах «Телескопа»).

Включившись в яростные споры классиков и романтиков, Надеждин резко выступает против романтических порывов, ведущих в «туманную бездну пустоты». Нападкам подвергаются не только Байрон и Гюго, но и произведения Пушкина, Баратынского, журнал Н. А. Полевого «Московский телеграф», его же «История русского народа». Полемизируя с Тленским (поклонник романтизма, постоянный персонаж ранних статей Надеждина), Надоумко вовсе не следует его негативной логике (уничтожить «ржавые оковы школьного рабства» и т. д.). По верному замечанию В. Г. Белинского, «противник романтизма понимал романтизм лучше его защитников» (Собр. соч.: В 9 т. М., 1979. Т. 4. С. 89). Представление о гении как о демиурге, не признающем какие бы то ни было правила, «экс-студент» уточняет с помощью определения Шеллинга («гармоническое слияние в человеке бесконечного с конечным»), романтический постулат о «бесцельности» искусства корректирует кантовским понятием «соразмерности цели без цели». Отмена устаревших правил и канонов означает для Н. лишь необходимость осознать закономерности бытия современного искусства, ибо «никакая сила не удобомыслима без законов».

В ранних статьях и рецензиях Н. нередки и прямолинейны обвинительные декларации («О бедная, бедная наша поэзия! – долго ли будет ей скитаться по нерчинским острогам, цыганским шатрам»), императивные рецепты («Что за решительная антипатия ко всему доброму, светлому, мелодическому») и т. д. Подобные пассажи вызывали раздражение многих современников, в частности Пушкина, написавшего в 1829 г. несколько эпиграмм на Н. («В журнал совсем не европейский, / Над коим чахнет старый журналист, / С своею прозою лакейской / Взошел болван семинарист» и др.). Создатель Никодима Надоумки был безоговорочно зачислен в сторонники Буало и Лагарпа, хотя он «был не совсем искренним поборником классицизма так же, как и не совсем искренним врагом романтизма» (Там же. С. 89). Свои взгляды он развил в опубликованной в 1830 г. латинской диссертации «De origine, natura et fatis poeseos, quae romantica audit» («O происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической»), представленной на соискание докторской степени. Впрочем, «прошение о допущении к испытанию на степень доктора словесных наук» (Попов Н. Н. И. Надеждин на службе в Московском университете (1832–1835) // Журн. мин. нар. просвещения. 1880. № 1. Отд. 2. С. 4) было подано Н. еще в апреле 1828 г., однако дело осложнялось тем, что соискатель не имел не только университетской степени магистра, но даже кандидата. Потребовалось личное позволение министра кн. К. Л. Ливена, чтобы богословскую степень Н. приравнять к светской магистерской степени. 24.IX.1830 г. после блестящей публичной защиты Н. был утвержден в степени доктора этико-филологического отделения Московского университета. С декабря 1831 г. начал преподавать логику, российскую словесность и мифологию в Московской театральной школе, вернувшись, таким образом, к профессиональной преподавательской деятельности.

Диссертация Н. (точнее, фрагменты из ее русского перевода, опубликованные в первых номерах «Вестника Европы» и «Атенея» за 1830 г.) вызвала разноречивые отклики: от мелочных издевок Н. А. Полевого в «Московском телеграфе» до сдержанной полемики И. Н. Среднего-Камашева в «Московском вестнике».

В диссертации Н. от злободневных журнальных схваток классиков и романтиков переходит к историческому рассмотрению универсальной антитезы «средостремительной» и «средобежной» тенденции в развитии искусства. Этот путь исследования был намечен уже в статье «Всем сестрам по серьгам»: «Шеллинг изъясняется Плотином, так же как и Наполеон – Цезарем. Гете есть новое издание Еврипида; Шиллер – второй экземпляр Вергилия… Возвести сию систему повторения ко всеобщим законам духа человеческого – вот задача для теории изящной словесности! Вот философия литературы!» (Литературная критика. Эстетика. С. 119).

Первоисток искусства – «зиждительная сила духа человеческого», которая «соревнует излить себя наружу» (Там же. С. 126). Древнейшая поэзия – хаотическая игра духа, «огнь божественного энтузиазма, проникающий ее творения, не ограничивается никакими пределами» (Там же. С. 130). Именно в момент распада исходного синтеза возникают две возможности существования искусства. «Классическая поэзия [преимущественно античная, “средобежная”. – Д. Б.] воплощала внутреннюю полноту духа в творениях, сооруженных по образцу видимого мира; а поэзия романтическая [главным образом средневековая, “средостремительная”. – Д. Б.] как бы подслушивала внутреннюю гармонию самого духа» (Там же. С. 183). Современная полемика «классиков» и «романтиков», по Н., в сниженном, вторичном виде воспроизводит былое (и навсегда утратившее актуальность) противостояние античного и средневекового искусства. Ни одна из спорящих сторон не может поэтому претендовать на победу, хотя «невозможно не согласиться, что дух, веющий в произведениях романтической поэзии, ближе и сроднее с духом настоящих времен, чем тот, коим дышит классическая древность» (Там же. С. 231). Три года спустя, развивая в торжественной университетской речи «О современном направлении изящных искусств» основные положения диссертации, Н. так определит магистральную задачу современного искусства: «Соединить идеальное одушевление средневековых времен с изящным благообразием классической древности ‹…›, просветить мрачную глубину Шекспира лучезарным изяществом Гомера» (Там же. С. 369).

Вопреки инвективам Полевого, Н. не просто обозревает в диссертации идеи Шиллера, Шлегелей, Шеллинга, Бутервека, выдвинувших различные варианты глобальной периодизации искусства, но, отталкиваясь от известных дефиниций, терминологических противопоставлений («наивная» и «сентиментальная» поэзия Шиллера и т. д.), создаст вполне оригинальную теорию, открывшую широкие перспективы дальнейших исследований. У самого истока бытия, по Н., присутствуют на равных правах и вечная, неуничтожимая реальность природы, и познающий человеческий дух. Именно в свете этой посылки становятся понятными постоянные апелляции Н. к эстетике Платона, к лейбницевской «предустановленной гармонии» и т. д. Ясно и то, что романтический период культурного развития (с его безусловным преобладанием энергии над материей, мысли – над вещью) не может претендовать на роль итогового, а совершенное самопознание человеческого духа («абсолютной идеи») – на роль предельной цели саморазвития бытия. По мысли Н., наоборот, «современное эстетическое направление ‹…› требует от художественных созданий полного сходства с природой» (Там же. С. 371), на первый план выдвигается «потребность естественности и потребность народности в изящных искусствах (Там же. С. 370).

Н. делает попытку рассмотреть историко-типологически формальные особенности произведений классической и романтической эпохи: «Древний рифм [имеется в виду ритм метрического стихосложения, лишенного фонетических созвучий стиховых окончаний. – Д. Б.] услаждал духовное зрение ума, раскрывая перед ним мерный ряд чисел и стоп как живое изображение симметрии природы: новая рифма чарует внутренний слух сердца мелодическим созвучием ударений и тонов, возбуждая в нем гармоническую симфонию ощущений» (Там же. С. 200).

Таким образом, в начале 1830-х годов Н. формулирует обширную программу исследований, которую плодотворно реализует в последующих печатных работах, а также в качестве университетского лектора: 26.XII.1831 г. он был утвержден ординарным профессором теории изящных искусств и археологии. В это же время (в период наивысшего подъема творческой активности Н.-литератора) он издает «журнал современного просвещения» «Телескоп» и газету «Молва» (1831–1836).

В 1832/33 учебном году университетские лекции Н. стремительно завоевывают популярность, он читает курсы археологии (фактически – история памятников изящных искусств), позже – теории искусств и логики (этот курс введен для вновь поступивших студентов всех отделений по ходатайству Н., ратовавшего за систематический характер изложения и усвоения учебного материала). Импровизационный стиль чтения и содержательная сторона лекций Н. вызывали у слушателей неоднозначную реакцию. И. А. Гончаров отмечал, например, что «он один заменял десять профессоров» (Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 7. С. 211). К. С. Аксаков высказывался более сдержанно: «Скоро заметили сухость его слов, собственное безучастие к предмету и недостаток серьезных знаний» (Русское общество 30-х годов XIX в. Мемуары современников. М., 1989. С. 320). Н. слушали также Н. В. Станкевич, О. М. Бодянский, В. Г. Белинский и др.

Деятельность Н. в университете была обширной и разнообразной. Он был секретарем Совета, членом ряда комитетов и комиссий, принимал участие в издании «Ученых записок» и пр. (см.: Попов П. С. 13–14). Однако уже в октябре 1835 г., возвратившись из заграничной поездки, предпринятой из-за возникших тяжких осложнений в личной жизни (несостоявшийся брак с Е. В. Сухово-Кобылиной, сестрой известного драматурга, впоследствии писавшей прозу под псевдонимом Евгения Тур), Н. подает прошение об отставке и вскоре покидает университет, полностью сосредоточившись на издании журнала.

В надеждинских изданиях сотрудничали А. С. Пушкин и В. А. Жуковский, И. И. Лажечников и М. Н. Загоскин, М. А. Бакунин и А. И. Герцен, И. А. Гончаров и К. С. Аксаков, здесь началась литературная деятельность В. Г. Белинского. Однако долгое время статьи и обзоры самого Н. концептуально были наиболее значительны. Еще в программной статье «Современное направление просвещения», открывшей дебютный номер журнала в 1831 г., Н. основную тенденцию современности (воссоединение «средостремительного» и «средобежного» направлений), ранее сформулированную в диссертационном исследовании истории изящных искусств, попытался рассмотреть более широко и обобщенно, в сфере «житейской» («гений трудолюбия носится над Европою». – Телескоп. 1831. № l. C. 15), «знательной» («решительное обращение всех отраслей знания в пользу жизни общественной». – Там же. С. 30) и, наконец, «творческой» («высочайшая поэтическая истинность – слияние пластической изобразительности с музыкальной выразительностью». – Там же).

Развивая эти взгляды, Н. неоднократно подчеркивает особую роль романа как жанра, способного сочетать обращения к современной проблематике с исторической весомостью описываемых событий, а также общее «историческое направление нового поэтического духа» (Там же. С. 33). Критические оценки Н. становятся более взвешенными (одобрены повести Гоголя, Погодина, романы Загоскина), однако, как и прежде, они высказываются лишь в контексте общетеоретических построений, классификаций (разделение повестей на «философические», «сентиментальные» и «дееписательные», теоретические рассуждения о жанровой природе комедии и трагедии).

Во многом меняется и отношение Н. к Пушкину, критик выделяет «Бориса Годунова». По Н., в пушкинской трагедии главное место занимает вовсе не сам «Борис Годунов в своей биографической неделимости», а «эпоха, им наполняемая, мир, им созданный и с ним разрушившийся» (Литературная критика. Эстетика. С. 262). Причина примирения с Пушкиным вовсе не в беспринципности Н., желавшего, согласно расхожему мнению, завоевать для «Телескопа» престижного сотрудника (стихотворение «Герой» в первом номере журнала, позже – статьи Феофилакта Косичкина) и заодно отмежеваться от непрестижного союза с Каченовским. Н. по-своему последователен, он, как и прежде, требует от произведения ясно выраженной, сознательной «значительности»: отсюда сдержанная оценка «Евгения Онегина», в котором Н. усмотрел лишь ряд ярко написанных картин, но не разглядел полновесной романной формы. В этом состоит один из парадоксов позиции Н.-критика: ратуя за «естественность» художественного изображения и актерской игры (цикл «Театральные письма в Петербург», напечатанный в «Молве»), он нередко сводит ее к внешнему правдоподобию («сбыточности»), всерьез сомневается, мог ли на самом деле Самозванец выскочить из корчмы сквозь узкое окно, «каким образом старик Фамусов, застав свою дочь едва не в спальне у ней с Молчалиным ‹…› уходит спокойно подписывать бумаги» (Там же. С. 284).

Постепенно выступления Н. в «Телескопе» утрачивают оттенок пафосного оптимизма (ср. в обращенных к М. А. Максимовичу «Письмах в Киев»: «сознали ль мы себя как русских; объяснили ль наше положение в системе рода человеческого». – Там же. С. 391–392). В важной статье «Европеизм и народность в отношении к русской словесности» (1836) понятие народности – «патриотическое одушевление изящных искусств», в университетской речи 1833 г. (Там же. С. 372) подвергается существенному уточнению: «Под народностью я разумею совокупность всех свойств, наружных и внутренних, физических и духовных, умственных и нравственных, из которых слагается физиономия русского человека» (Там же. С. 440). Н. приходит к своеобразному воззрению (кстати, близкому к взглядам его всегдашнего оппонента Н. А. Полевого), в котором в еще не расчлененной, зародышевой форме содержатся предпосылки будущих споров западников и славянофилов: «Если мы хотим в самом деле быть европейцами, походить на них не одним только платьем и наружными приемами, то нам должно ‹…› выучиться у них дорожить своей народностью» (Там же. С. 441).

Было бы ошибочно видеть в факте опубликования в «Телескопе» «Философического письма» П. Я. Чаадаева (из-за чего в 1836 г. оба издания Н. были прекращены) одну лишь случайность. Обоих мыслителей в середине тридцатых годов объединило стремление рассматривать исторически факты духовного развития народов (ср. у Чаадаева: «Тот решительно не понимает христианства, кто не замечает в нем стороны чисто исторической». – Телескоп. 1836. № 15. С. 297). В письменных показаниях по делу публикации «Философического письма» Н. объяснял свои действия тем, что «для блага нашего отечества не только полезно, но даже необходимо противодействовать гордости в собственном смысле народной» (цит. по: Лемке М. К. С. 433), т. е. необходимо, по Н., деятельно бороться с распространенным убеждением, согласно которому Россия не нуждается в усвоении европейского опыта, может удовлетвориться исключительно национальным наследием.

1836–1837 годы Н. провел в ссылке (Усть-Сысольск, Вологда), практически ни на мгновение не оставляя литературного труда (многочисленные статьи для «Энциклопедического лексикона» А. Плюшара, важные работы по истории, в которых Н. явным образом отмежевывается от скептической школы, подведя черту под увлечением идеями Каченовского (см.: «Об исторических трудах в России» // Библиотека для чтения. 1837. Т. 20. Ч. I; «Об исторической истине и достоверности» // Там же. Т. 20. Ч. 2). В 1838 г., отказавшись от приглашения М. А. Максимовича, на ту пору ректора Киевского университета, переехать на Украину для возобновления профессорской деятельности, Н. поселяется в Одессе, где живет до 1842 г., с перерывом на длительное путешествие (1840–1841) по славянским странам Европы (см.: Записка о путешествии по южнославянским странам // Журн. мин. нар. просвещения. 1842. № 6).

В Одессе Н. активно работает в созданном его покровителем, попечителем местного учебного округа Д. М. Княжевичем Обществе истории и древностей, издает два выпуска «Одесского альманаха», где печатает произведения И. И. Лажечникова и И. И. Панаева, В. Г. Бенедиктова и А. Н. Майкова, П. А. Вяземского и М. Ю. Лермонтова, а также собственные очерки «Русская Альгамбра» (о Бахчисарае), «Прогулка по Бессарабии». «Одесский альманах» вызвал сдержанно одобрительный отзыв Белинского, недавнего сотрудника Н., во время пребывания последнего за границей в 1835 г. практически самостоятельно выпускавшего «Телескоп».

Степень и характер влияния Н. на Белинского – один из традиционных пунктов разногласий исследователей. Вопрос осложняется противоречивостью отзывов Белинского о Н., а также прискорбным «хронологическим» парадоксом. Дело в том, что «учитель» пережил собственного «ученика», однако в последние годы совершенно отошел от литературной жизни. Поэтому мнения Белинского, высказывавшиеся «в присутствии» потенциального собеседника, носили односторонний характер, не порождали творческого диалога, приближаясь по своей сути к ретроспективным воспоминаниям. Так или иначе несомненна стилистическая близость к надеждинским работам ранних статей Белинского (особенно «Литературных мечтаний», опубликованных в 1834 г. в «Молве»), а также обоюдная склонность Н. и Белинского к теоретической аргументации, к частому применению в статьях критерия «народности» и др.

В 1837–1842 гг. (и особенно явно в позднейшее время) Н. практически полностью сменил сферу основных занятий, обратившись к истории и этнографии. Столь резкая метаморфоза оценивалась неоднозначно. Так, И. И. Панаев вспоминал, что Н. «при своем замечательном уме вертелся, как флюгер, по прихоти случайностей: без сожаления покидал свое ученое поприще для литературных занятий, литературные занятия для служебной деятельности – и нигде не оставлял по себе глубокого следа» (Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 146; ср. аналогичные мнения С. А. Венгерова, М. М. Филиппова). Однако более взвешенным представляется иной подход. С самого начала взгляды Н. отличались такой степенью теоретической обобщенности, универсальности, что применение их ко всем новым отраслям знания предполагалось как бы само собою. Проект «Телескопа» родился как раз в момент теоретического «расширения» концепции, возникшей в контексте литературной полемики, в область «современного просвещения». И после закрытия журнала Н. оставался верен себе, «основной интерес его все-таки уцелел. Труды Н. направились теперь на научное исследование той народности, которую доселе он защищал как принцип» (Пыпин А. Н. Н. И. Надеждин // Вестник Европы. 1882. № 6. С. 652). Согласно аналогичному мнению, «интересы исторического изучения, отвечавшие сложившейся у него ранее идее исторического самопознания народа, увлекли мысль и пытливость Н. на новый путь» (Данилов В. В. Н. И. Надеждин в Одессе в 1838–1842 гг. // Русский филологический вестник. 1911. Т. 65. № 2. С. 358). Именно понятие народности во всем своем семантическом разнообразии может послужить связующим звеном для выстраивания в единую логическую цепь эстетических и этнографических трудов Н. до и после катастрофы 1836 г.

Этнографические разыскания занимали Н. и после переезда в 1842 г. в Петербург на службу в Министерство внутренних дел. Редактируя с 1843 г. до кончины (с перерывом) «Журнал Министерства внутренних дел», занимаясь подготовкой официальных документов для министра Л. А. Перовского, статский (с 1851 г. – действительный статский) советник Н. немало сил отдает работе в Русском Императорском Географическом обществе, основанном в 1845 г. В конце 1848 г. Н. «избран председательствующим в Отделении этнографии» (Срезневский И. И. Воспоминания о Н. и Надеждине // Вестник Русского Географического общества. 1856. Т. 16. Кн. 1. Отд. V. С. 9). На протяжении многих лет Н. деятельно участвовал в редактировании различных изданий Общества: «Географических известий» (в 1851 г. переименованных в «Вестник Императорского Русского Географического общества»), а также «Этнографического сборника» (первый выпуск подготовлен совместно с К. Д. Кавелиным и 1853 г.), который содержал материалы, поступившие в Общество со всех концов России в ответ на рассылку в количестве 7000 экземпляров составленной Н. подробнейшей «Программы доставления этнографических материалов». Богатейшие этнографические данные, собранные по надеждинским рекомендациям, использовали для собственных лексикографических и фольклористических трудов В. И. Даль и А. Н. Афанасьев. Затяжная болезнь все более затрудняла профессиональную работу Н. Осенью 1854 г., за год с небольшим до кончины, последовавшей в январе 1856 г. и не вызвавшей широкого общественного резонанса, Н. по просьбе П. С. Савельева пишет автобиографию, данные которой были использованы при составлении статьи для юбилейного сборника к столетию Московского университета, изданного в 1855 г. Доведенная только до начала 1840 годов, автобиография оказалась последним трудом Н.

Посмертная репутация Н. неоднозначна. Наряду с резкими обвинениями в начетничестве, беспринципности, карьеризме (С. А. Венгеров, М. М. Филиппов, Е. А. Бобров, И. И. Иванов, М. К. Лемке) всегда находились историки, мемуаристы, критики, оценивавшие деятельность Н. чрезвычайно высоко (И. А. Гончаров, М. А. Максимович, С. С. Трубачев, Н. Г. Чернышевский, Н. К. Козмин и др.). Очевидно одно: обширное и многообразное, большею частью до сих пор не переизданное наследие Н. сегодня, как и полтора века тому назад, нуждается в пристальном и беспристрастном изучении и популяризации. «Надобно определить его значение в русской литературе, показать меру заслуг его в науке» (Чернышевский Н. Г. С. 141).

Соч.: Литературная критика. Эстетика / Вступит. ст. и коммент. Ю. В. Манна. М., 1972; О современном направлении изящных искусств; Лекции по археологии; Лекции по теории изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. М., 1974. Т. 2; Автобиография / Вступит. заметка и примеч. П. С. Савельева // Рус. вестник. 1856. № 3. Кн. 2.

Лит.: Средний-Камашев И. Несколько замечаний на рассуждение Надеждина о происхождении, свойствах и судьбе поэзии, так называемой романтической // Московский вестник. 1830. Ч. 3. № 9; Н. И. Надеждин [Некролог] // Вестник Имп. Русского Географического общества. 1856. Ч. 15. Кн. 5; Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. Статья четвертая // Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1947. Т. 3; Трубачев С. С. Предшественник и учитель Белинского // Исторический вестник. 1889. № 8, 9; Филиппов М. М. Московские университетские влияния. Н. И. Надеждин и его отношения Белинскому // Филиппов М. М. Судьбы русской философии. СПб., 1904; Милюков П. Н. Надеждин и первые критические статьи Белинского // Милюков П. Н. Из истории русской интеллигенции. СПб., 1903; Лемке М. Чаадаев и Надеждин // Лемке М. К. Николаевские жандармы и литература. 1826–1855. 2-е изд. СПб., 1909; Козмин Н. К. Н. И. Надеждин. Жизнь и научно-литературная деятельность. 1804–1836. СПб., 1912; Осовцов С. М. К спорам о псевдониме «П. Ш.» // Русская литература. 1959. № 4; Манн Ю. В. Н. И. Надеждин – предшественник Белинского // Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М., 1969; Каменский З. А. Н. И. Надеждин. Очерк философских и эстетических взглядов (1828–1836). М., 1984.

Петров П. Я.²⁴⁹

ПЕТРО́В Павел Яковлевич [25.6(7.7).1814, Петербург – 7(19).9.1875, Москва, похоронен на Ваганьков. кладб.], переводчик, поэт; лингвист-востоковед. Из обер-офицерских детей (отец, Як. Осип., учительствовал во 2-м кадет. корпусе; выйдя в отставку в 1819, переехал в Москву). После смерти отца (1826) П. получал дом. образование в доме кн. А. П. Оболенского, тогда калуж. гражд. губернатора (отношения поддерживались и позднее). Знал новые европ. и овладел мн. вост. языками: персидским, санскритом, араб., тур. и др.; знал также еврейский, изучал китайский.

С 1828 студент словесного отд. Моск. ун-та (ученик А. В. Болдырева, проф. по кафедре вост. языков, преподававшего араб., персид. и сверх программы еврейский), окончил «с отличными успехами» (ЦГИАМ) в 1832 кандидатом, вместе с В. С. Межевичем, М. Б. Чистяковым, Я.М. Неверовым, И. П. Клюшниковым.

В конце 1829 студент Н. Л. Григорьев, товарищ В. Г. Белинского по Пензен. гимназии, знакомит П. с будущим критиком. Существует мнение (Храбровицкий А. В. Белинский и роман итал. революционера // Огонек. 1948. № 31. С. 24), что три друга совместно издали первый рус. перевод известного итал. романа У. Фосколо «Избранные письма Якова Ортиса» (М., 1831, переводчик не указан), о чем в письме родителям (5 янв. 1830) глухо упоминает Белинский (XI, 33). Белинский с большой симпатией относится к своему новому приятелю, с к-рым часто беседует о лит-ре (П., по его определению, «пишет прекрасные стихи» и упорно занимается языками – «неутомим, как Тредиаковский»), науках и др. «благородных предметах»: «Вот дружба, которою я могу по справедливости хвалиться!» (Там же. С. 23).

Приятельские отношения с Белинским, а после переезда П. в Петербург оживленная переписка продолжались до отъезда П. в 1838 за границу. Белинский время от времени публиковал стих. и переводы П. в «Телескопе», «Молве», «Моск. наблюдателе». Семья П. (мать и две сестры) приняли большое участие в судьбе Белинского после его исключения из ун-та (XI, 103). У Петровых Белинский встретил свою будущую жену М. В. Орлову (Белинский в восп., с. 564).

С осени 1833 Белинский и П. начинают посещать кружок Н. В. Станкевича (Аксаков К. С. Восп. студентства. 1832–1835 гг. // Рус. об-во 30-х гг. XIX в. М., 1989. С. 317–318). Пребывание П. в кругу Станкевича – наиб. известный эпизод его биографии, часто упоминаемый в лит-ре. Моск. философствующих юношей порою раздражало его стремление к кабинетным лингвистич. штудиям, хотя в целом отношения оставались взаимно доброжелательными; уже из-за границы Станкевич писал Т. Н. Грановскому (1838): «Отыщи его, поклонись по восточному обычаю, принеси какие-нибудь дары и попроси если не любить, то, по крайней мере, иметь ко мне некоторую склонность. Он торжественно объявил однажды Белинскому, что уважает, но не любит меня» (Н. В. Станкевич. Переписка… С. 472).

Между 1832 и 1834 жил то в Москве, то в Петербурге, занимаясь частными уроками, в 1833 состоял «в учебном персонале Погодинского пансиона» (Барсуков, IV, 179). В 1834 по ходатайству М. П. Погодина был включен в число воспитанников Профессорского ин-та в Дерпте, но за отсутствием там кафедры вост. языков оставлен для слушания лекций в Петербурге. В 1838 занимался изучением араб., перс. и тур. языков под руководством акад. Х. Д. Френа, О. И. Сенковского, Мирзы Джаффара. Самостоятельно изучал кит. язык и санскрит. В 1836 – первая науч. публикация: «Прибавление к каталогу санскритских рукописей, находящихся в Азиатском Музеуме имп. С.-Петерб. Акад. наук» (ЖМНП, 1836, № 10). В дек. 1837 представил в Академию первый самост. науч. труд: перевод с санскрита отрывка «Похищение Ситы» (из «Рамаяны») с «пояснит. замечаниями и грамматич. разбором» (одобрит. оценка АН: ЖМНП, 1838, № 2, отд. III. С. 416). Страсть к языкам была у П. самодостаточной, своего рода «чистым искусством»: он стремился овладеть языком без малейшего прикладного интереса. Так, П. отказался от предложения Погодина занять место учителя в семье рос. посланника в Константинополе А. П. Бутенева на том основании, что там, имея возможность «усовершенствоваться» в неск. вост. языках, будет «принужден» отказаться от «главного и любимого» предмета – санскритского языка… «Что же касается до жалованья, то оно меня не прельщает» (Барсуков, IV, 251–52). В 1841 П. отказался вернуться в Москву по той причине, что там «всего только 11 мусульманских рукописей (они мною же были описаны)» (РГБ, ф. 231, Пог./II, оп. 24, № 24, л. 5): «Обозрение араб., персид. и турецких рукописей…, находящихся в б-ке имп. Моск. ун-та», было опубл. в ЖМНП в 1837 (№ 3). Занятия языками поглощали все время и силы П. (см., напр., письмо Погодину от 16 июня 1836: Барсуков, IV, 409).

1830-е гг. – период достаточно интенсивного участия П. в лит. жизни в качестве переводчика и автора ориг. стихов (романтич. и медитативных): «Улыбка милой» («Галатея», 1830, № 4), «Тень Великого» (о Наполеоне; там же, 1830, № 35), «Чада солнца» («Молва», 1833, № 131) – филос. «мистерия», заставляющая вспомнить о П. Б. Шелли, «Пловец» («Молва», 1835, № 14).

Сам П. не относился к своим поэтич. опытам серьезно, уже в 1834 он писал Белинскому: «ради Бога не вздумай ты печатать чего-нибудь хранящегося у тебя из моих стихоплетений. Даже заклинаю тебя старой дружбою … украдь у Межевича “Джинны”, а не то проклятие на тебя – не хочу ничего печатать – нет – эта дурь уже прошла» (Белинский и его корреспондент. С. 226). Однако и в 40-е гг. он эпизодически пытался публиковать стихи под псевдонимами (РГБ, ф. 231, Пог./II, оп. 24, № 24, л. 11 об.) (не выявлены).

Переводные публикации П. 1830-х гг. типологически разделяются на две группы. Первую составляют журнальные переводы из Дж. Мильтона [ «Отрывок из Потерянного Рая» (посвящего В. Г. Б<елинскому>) («Галатея», 1830, № 22), «Из третьей песни Потерянного Рая» («Молва», 1833, № 85)], В. Гюго – «Джинны» («Телескоп», 1835, № 1). Переводы П. с европ. языков отличает тщательность стилистич. отделки, а также стремление к лингвистич. и версификационному эксперименту (ср. сведения о попытках перевести Дж. Байрона на персидский).

Так, для перевода из Гюго П. выбирает метрически исключительно сложное стих. из популярного в 1830-е гг. сб-ка «Восточные мотивы», в к-ром последовательно чередуются 1-ст. амфибрахий, 2-ст. хорей, 2-ст. дактиль, 2-ст. амфибрахий, 3-ст. ямб, 4-ст. хорей, 4-ст. ямб, 5-ст. ямб и далее в обратном порядке убывания длины стиха.

Любопытным примером совмещения «европ.» и «восточных» интересов П. в области худож. перевода может служить стих. «Магадэва и баядера. Индийская легенда (Из Гёте)» – «Магадэва, царь созданья…» (МН, 1838, ч. 16, март – апр.); в том же году в «Моск. наблюдателе», выполненный, видимо, в порядке творч. соревнования, появился перевод того же стих. И. В. Гёте К. С. Аксакова («Магадэва и Баядера») (1838, ч. 17, кн. 5). Н. Г. Чернышевский, желая создать идеальный рус. текст своего любимого гётевского стих. «Бог и баядера», использовал варианты обоих переводчиков (см. в кн.: Жирмунский В. М. Гете в рус. лит-ре. Л., 1981. С. 287–288, с ошибоч. инициалами – результат смешения П. и И. М. Петрова).

Другую группу переводных публикаций образуют переводы с вост. языков (гл. образом с санскрита), по б. ч. они носят науч. характер, снабжены примечаниями и комментариями, нередко специально рассчитанными для использования в ун-тском преподавании языка. В этой области П. выступает в роли первооткрывателя: «Песнь Налы, кн. 1» («Телескоп», 1835, № 7) – первый рус. стихотв. перевод из «Махабхараты», выполненный непосредственно с санскритского оригинала. Далее последовало «Похищение Драупадии» (также из «Махабхараты», прозой – ОЗ, 1841, № 12) – на три года раньше первого из многочисл. переводов К. А. Коссовича (см. в доп. томе). В 1835 в «Молве» (№ 24/26) Белинский опубл. «Газель (из Хафиза)» – П. «с персидского», извлеченный из петерб. письма П. от 22 авг. 1834 (Белинский и его корреспонденты. С. 237–238).

И здесь П. балансирует на грани версификационного эксперимента (адаптация газели к рус. стихосложению) и решения собственно худож. задачи. Перевод является первой «попыткой ввести в русскую литературу арабо-персидскую форму газели» (Эберман В. Арабы и персы в рус. поэзии // Восток. Журнал лит-ры, науки и иск-ва. 1923. Кн. 3. С. 113).

В 1838 П. направляется в поездку по Европе, где в течение двух лет работает с вост. рукописями в б-ках и музеях Берлина, Парижа, Лондона, знакомится с ведущими востоковедами Европы. Есть сведения, что П. «своими познаниями удивил даже знаменитого Ф. Боппа, который писал в Петербург, что Петрову … нечему учиться в Германии» [Барсуков, IV, 408; см. также публ. Погодина «Месяц в Париже» («Москв.», 1841, № 2, с. 451–52), в к-рой он рассказывает о встрече с П.].

По возвращении из Европы в 1841 П. должен был занять санскритскую кафедру в Акад. наук (академия в то время имела в своем составе учеб. кафедры), однако оказался не у дел: «кафедра моего предмета занята другим … мне едва ли не приходится выбрать другое поприще» (РГБ, Пог./II, ф. 231, оп. 24, № 24, л. 1). П. старается не падать духом, по крайней мере – не показать собств. отчаяния: «Как бы то ни было, но все-таки лучше быть на Руси… нежели в чужой земле – будем бороться с судьбой с последних сил» (там же, л. 5). 1840–41 – драматичное время для П.: «Ровно год не получаю от начальства ни копейки – живу Бог знает чем и как» (там же). В это время он публикует в недавно основанном «Москвитянине» переводы отрывков из «Махабхараты»: «Матсьопакьанам, или Сказание о рыбе»; «Сказание о Савитрии» («Москв.», 1841, № 8, 12). Известны планы Погодина привлечь П. для сотрудничества в «Москвитянине» в качестве рецензента и критика.

Остаться в Петербурге П. не удалось, в окт. 1841 он определен в Казан. ун-т на одну из учреждавшихся востоковедных кафедр (РГИА, ф. 733, оп. 37, д. 87, 1851 г., л. 173–174; оп. 42, д. 289, л. 1, 1 об.).

О возможной подоплеке служебной драмы П. упоминает Н. И. Веселовский: «По возвращении в Россию Петров должен был подвергнуться экзамену в Академии наук; но так как там экзаменовать его было некому…, то [он] счел ниже своего достоинства разыгрывать комедию экзамена перед лицами, которые не могли быть судьями его познаний; но за то и не попал в Академию, а принужден был скитаться в страшной бедности» (Веселовский, с. 140).

Нежелание защитить магистерскую степень, явившееся причиной многолетних карьерных злоключений П., объяснялось, скорее всего, его чрезмерной щепетильностью и педантизмом. Об этом свидетельствует рассказ ректора Казан. ун-та (видимо, Н. И. Лобачевского) Н. В. Бергу, приятелю П., к-рому тот помогал в подготовке кн. «Песни разных народов» (М., 1854). Ректор ун-та «не мог умолить» П. «соблюсти “форму экзамена без всякого экзамена”»: потребовав готовую было бумагу для просмотра, П. «вместо просмотра изорвал ее в мелкие клочки» (Берг, с. 398–399).

С 1841 до 1852 П. – исправляющий должность адъюнкта по кафедре санскрит. языка, преподавал также историю Кашмирского царства, санскрит. словесность и санскрит. древности (нек-рое время и англ. яз.) (в 1844–45 студентом вост. отд. филос. ф-та был Л. Н. Толстой – по разряду арабско-тур. словесности). В 1846 в Казани П. издал первую в России «Санскритскую антологию» (ч. 1), но не окончил труда (см. прим. В. В. Григорьева – в кн.: Веселовский, с. 140): «делиться своими сведениями в языках готов он был охотно с каждым…, но писать, печататься было для него мучением» (<Григорьев В. В.>, там же, с. 141).

Отсутствие повышений по службе в течение целого десятилетия не способствовало бодрости духа П.: ученый, «которого, по числу изученных им языков Азии и Европы, можно смело назвать русским Меццофанти [изв. полиглот. – Д. Б.], сделался совершенным мизантропом: ни с кем не знался, никому не доверял» (там же).

К тому же он страдал от казан. климата и готов был на любые невыгодные условия перевода: «Я бы очень желал перейти в Москву, но на адъюнктскую кафедру санскритского, персидского или даже обоих языков вместе, кажется, нет надежды – и потому я бы удовольствовался местом в библиотеке Московского университета… притом же в Москве я бы нашел, с кем поделиться наукою, а у нас и этого нет» (письмо С. П. Шевырёву 1850 г. – РНБ, ф. 850, № 436, л. 1 об.).

При содействии Шевырёва (тогда декана словесного ф-та) П. удалось перевестись в Моск. ун-т. Перевод П. в Москву означал воскрешение в ун-те кафедры вост. языков (вакантной с 1836, времени отставки Болдырева) в янв. 1852; П. был назначен на эту кафедру и. д. адъюнкта. (Вскоре после отъезда П. кафедра санскрит. словесности в Казан. ун-те была упразднена.)

В Москве служеб. обстоятельства П. складывались более удачно. В 1856 он был избран и. д. экстраординарного профессора, с 1864 до конца жизни – ординарный проф.; в 1863 возглавил кафедру сравнит. грамматики индоевроп. языков. В 1868 избран членом Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии при Моск. ун-те (см.: «Моск. ун-тские известия», 1868, № 3, с. 355; 1870, № 1, с. 7). К 1869 – д. стат. сов. В моск. период П. переводил (с санскрита) ист. поэму 12 в. Кальханы «Раджа-тарангини» («Поток царей») (Моск. ун-тские изв.», 1865, № 1; 1872, № 1), публиковал лингвистич. тр. «О важнейших алфавитах вост. языков…» (в кн.: Мат-лы для истории письмен восточных…, М., [1855]), «О гл. наречиях сев. Индии» («Моск. ун-тские изв.», 1866/1867, № 12; 1869, № 5; 1870, № 5) и речь в торжеств. собр. ун-та 1862 «Об араб. языке и литературе» (М., 1862).

В первые годы преподавания П. его лекции посещались сравнительно большим числом студентов (в 1852 – 15, в 1853 – 18), однако несопоставимым со слушавшими осн. профильные курсы (напр., по рос. словесности в 1852 – 280; в 1853 – 121) (Отчет о состоянии и действиях Моск. ун-та за 1852–1853 акад. и 1853 гражд. гг., М., [б. г.]. Прил. С). П. преподавал санскрит. и араб. яз., в 1858 по «личной просьбе» ему разрешено было заниматься с желающими персидским, арабским и еврейским (Веселовский, с. 18). Лекции П. были необязательны для студентов, но слушали его и профессора (напр., П. М. Леонтьев).

П. подвижнически относился к своим профессорским обязанностям, порою производя на окружающих странное впечатление своею сосредоточенностью на проблемах науч. и учебных (восп. О. М. Бодянского – Сб. ОЛРС на 1891 г., М., с. 134). «Оригинал каких мало», человек необыкновенной «нравств. чистоты» (Берг, с. 394), «добрейшей души и огромных знаний», П. всю жизнь прожил «аскетом с девицами-сестрами на Плющихе» (Кирпичников, с. 758).

С течением времени П. все больше и больше замыкается в себе, ограничивает свои контакты с внешним миром. Обычным тоном его эпистолярного общения становятся жалобы на одиночество и тоску, «отвращение и к людям, и к науке. Климат, квартира, нелепые толки в обществе – все сговорилось против меня» (письмо Бергу от 4 февр. 1859 – ИРЛИ, Р. III, оп. 1, № 1602).

В 1880 (по др. данным, в 1877 – ЦГИАМ, ф. 418, оп. 46, д. 197) Моск. ун-ту, по завещанию П., была передана его б-ка, содержащая книги на нескольких десятках европ. и вост. языков.

Лит.: Фойгт К. <К.> Обозр. хода и успехов преподавания азиятских языков в Казан. ун-те за десятилетие с 1842 по 1852 г., Каз., 1852; Савельев П. С. Вост. лит-ры и рус. ориенталисты // РВ. 1856. № 1; Берг Н. В. П. Я. Петров, профессор-ориенталист // РС. 1876. № 10; Веселовский Н. И. Сведения об офиц. преподавании вост. языков в России. СПб., 1879; Кирпичников А. И. Первый день в ун-те (Отрывки из восп.) // ИВ. 1897. № 6, с. 757–759; Барсуков (ук.); Мерианц Л. Из истории ориенталистики в России. Мат-лы для биографии проф. П. // Древности восточные. Тр. Вост. комиссии имп. Моск. археологич. об-ва», М., 1914, т. 4. Протоколы; Его же. К истории санскритологии в России. (Неизд. Мат-лы к биографии Р. Ленца и проф. П.) // Новый Восток. Ж-л рос. ассоциации востоковедения, 1922, кн. 1; Н. В. Станкевич. Переписка… М., 1914 (ук.); Модзалевский Л. Б. Мат-лы для биографии Н. И. Лобачевского, М.–Л., 1948 (ук.); Поляков М. Я. Белинский в Москве (1829–1839). М., 1948, с. 12–15; Белинский и его корреспонденты, М., 1948; Крачковский И. Ю. Востоковедение в письмах П. Я. Петрова В. Г. Белинскому // Очерки по истории рус. востоковедения, [сб. 1]. М., 1953; Нечаева В. С. В. Г. Белинский. Учение в ун-те и работа в «Телескопе» и «Молве». М., 1954; Шофман А. С. Санскритолог П. в Казан. ун-те // Уч. зап. Казан. ун-та, т. 117, кн. 9, в. 1, 1957; Его же. Рус. санскритолог П. // Очерки по истории востоковедения, сб. 3, М., 1960; Стариков А. А. Вост. филология в Моск. ун-те. (А. В. Болдырев и П.) // Там же. Белинский в восп. современников, М., 1977 (ук.); Клейнман Г. А. Проф. Моск. ун-та П. и его б-ка вост. книг // Из коллекций редких книг и рукописей Научной б-ки Моск. ун-та, М., 1981; Манн Ю. В кружке Станкевича, М., 1983, с. 109–12; ЛН, т. 55 (ук.). + Некрологи, 1875: М. Вед, 28 сент.; «Петерб. газ.», 23 сент.; «Голос», 28 сент.; «Иллюстриров. неделя», 12 окт.; «Гражданин», 1876, № 4; Отчет и речь, произнесенные в торжеств. собр. имп. Моск. ун-та 12 янв. 1876 г., Отчет о состоянии и действиях Моск. ун-та за 1853–1854? год, [б. м., б. г.], с. 12; Отчет … [за] 1871–1872 г., М., 1873, с. 17; Геннади; РБС; Брокгауз; Биогр. словарь профессоров Каз. ун-та …; Сл. профессоров Моск. ун-та; Летопись Моск. ун-та. 1755–1979, М., 1979 (ук.).

Архивы: НБ МГУ (л. ф.); ЦГИАМ, ф. 418, оп. 102, д. 100 (студенч. дело об «увольнении» 1832 г.), оп. 21, д. 18 (ф. с. 1852 г.), оп. 23, д. 507, оп. 27, д. 645, оп. 31, д. 3, оп. 33, д. 120, оп. 38, д. 560, оп. 44, д. 185 (служеб. дела П. по Моск. ун-ту) [справка В. В. Александровой]; РГБ, ф. 231, Пог./II, оп. 24, № 25 (письма Погодину, 1860–68 гг.); ЦГА Татарстана, ф. 92, д. 5460, л. 19, 29; ф. 777, д. 5, юрид. ф-т, 1844 г., л. 30, 36; ф. 977, д. 12, 1851 г., л. 7–9 (сведения о пед. деятельности П. в Казан. ун-те); РГИА, ф. 733, оп. 37, д. 87, 1851 г., л. 170–183 (офиц. переписка Мин. нар. просв. и Казан. учеб. округа в связи с перемещением П. в Моск. ун-т); ИРЛИ, ф. 340, оп. 2, № 47 (письмо И. П. Минаеву 1872 г.).

Дмитрий Владимирович Веневитинов²⁵⁰

Дмитрий Владимирович Веневитинов занимает в истории русской литературы и культуры особое место. За прожитый им двадцать один год Веневитинов успел завоевать признание как самобытный поэт, знаток древних и новых языков, один из создателей русской метафизической философии, выдающийся критик, собеседник Пушкина, организатор замечательного литературного журнала.

Подлинное влияние Веневитинова на русскую культуру не может быть непосредственно выведено из сравнительно небольшого количества написанных им стихотворений, статей, рецензий. Современники воспринимали юного поэта как создателя особого «культурного поведения»; его образ, литературная и научная репутация складывались на пересечении светского общения, литературной жизни, журнальных дискуссий, научной полемики. Для своих современников в середине 1820-х гг. Веневитинов играл такую же важную роль, какую участники Дружеского общества рубежа XVIII–XIX вв. признавали за Андреем Тургеневым, а московские «идеалисты тридцатых годов» – за главой университетского гегельянского кружка Николаем Станкевичем.

Дмитрий Веневитинов родился в 1805 г. в Москве в образованной дворянской семье, состоявшей в отдаленном родстве с семьей Пушкина, и получил прекрасное домашнее образование. До 1810 г. с ним занималась мать, затем в дом стали приглашать учителей. С французской и древнеримской словесностью юношу знакомил Дорер, отставной капитан французской службы, оказавшийся в русском плену во время Отечественной войны. Благодаря его урокам Веневитинов приобрел довольно значительную начитанность в памятниках литературы Рима, уже в 1819 г. начал переводить античных авторов, в частности Горация, Вергилия. По совету Дорера в дом был приглашен грек Байло, знаток древних языков, под руководством которого Веневитинов читал в подлиннике Гомера, Платона, Софокла, Эсхила и других античных авторов, переводил Эсхилова «Прометея». Веневитинов переводил также с французского («Веточка» – вольный перевод фрагмента из поэмы Л. Грессе «Обитель», 1735) и немецкого (особенно удачными считались дошедшие до нас переводы фрагментов из «Фауста», а также двух сцен из первого действия трагедии Гете «Эгмонт»).

В круг интересов Веневитинова входили также музыка, живопись, театр. По свидетельству кн. В. Ф. Одоевского, «Веневитинов был отличный музыкант и читал все теоретические сочинения о музыке, что тогда, а особенно в Москве, было совершенною редкостью»²⁵¹. Созданные самим Веневитиновым музыкальные пьесы и переложения некоторых стихотворений (своих и Пушкина, например стихотворения «Ночной зефир…») до нас не дошли.

Юноша поступил в словесное отделение Императорского Московского университета в 1822 г. вольнослушателем, а уже в 1823-м²⁵² (а не в 1824-м, как долгое время считалось) сдал экзамен за курс университета. Трехлетнее обучение в университете Веневитинову не потребовалось, его внимание привлекли лишь некоторые учебные предметы, в особенности «педагогические беседы»²⁵³ знакомого Веневитинова по домашним урокам профессора А. Ф. Мерзлякова, а также шеллингианца М. Г. Павлова и одного из основателей «скептической школы» в историографии М. Т. Каченовского.

В 1824 г. Веневитинов был зачислен на службу в Архив коллегии иностранных дел. В первые десятилетия XIX в. в стенах Архива сформировалось сообщество блестяще образованных молодых дворян, известных под именем «архивных юношей». Под началом известного археографа А. Ф. Малиновского одновременно с Веневитиновым в Архиве служили С. А. Соболевский, С. П. Шевырев, Н. А. Мельгунов, В. П. Титов, А. И. Кошелев, И. В. Киреевский, И. С. Мальцов и др. Репутация «архивных юношей» была двойственной, их образованность многим казалась граничащей со снобизмом и высокомерием. Так, Ф. В. Булгарин в «нравственно-сатирическом» романе «Иван Выжигин» упоминает о них иронически: «Их называют Архивным юношеством. Это наши петиметры, фашионебли, женихи всех невест…»²⁵⁴.

Через краткий промежуток времени образованность «архивных юношей» нашла себе новое применение: на смену вольным беседам в стенах Архива пришли дискуссии в двух новых литературных сообществах. Одно из них, так называемое Общество друзей под руководством журналиста и переводчика С. Е. Раича, в 1822 – начале 1825 г. объединяло московских литераторов, профессоров и адъюнктов университета и университетского Благородного пансиона. Деятельность кружка Раича носила сугубо литературный характер и, по словам М. П. Погодина, его «главная цель состоять должна в переводе классических книг со всех языков»²⁵⁵. Это не устраивало некоторых «архивных юношей», желавших обсуждать не столько литературные, сколько философские произведения и проблемы, связывающие современную отечественную словесность с европейской (преимущественно немецкой) философией.

В «Записках» А. И. Кошелева читаем: «Другое общество было особенно замечательно: оно собиралось тайно, и об его существовании мы никому не говорили. Членами его были: кн. [В. Ф.] Одоевский, Ив. Киреевский, Дм. Веневитинов, Рожалин и я. Тут господствовала немецкая философия, т. е. Кант, Фихте, Шеллинг, Окен, Гёррес и др. Тут мы иногда читали наши философские сочинения; но всего чаще и по большей части беседовали о прочтенных нами творениях немецких любомудров»²⁵⁶. Председателем Общества любомудрия стал В. Ф. Одоевский, секретарем – Веневитинов. По воспоминаниям А. И. Кошелева, собрания происходили «у кн. Одоевского, в доме Ланской (ныне Римского-Корсакова в Газетном переулке). Он председательствовал, а Д. Веневитинов всего более говорил и своими речами часто приводил нас в восторг»²⁵⁷. По вторникам друзья собирались также у Веневитинова, который имел среди любомудров наибольший авторитет в области философии, журналистики, современной поэзии. Ал. С. Норов 14 июня 1825 г. писал А. И. Кошелеву: «Всего интереснее для меня были твои жаркие диссертации с Д. В. Веневитиновым. Ты спорил чистосердечно, с жаром делал возражения, но с радостью и соглашался»²⁵⁸.

Собрания любомудров продолжались до конца 1825 г., а после выступления 14 декабря были прерваны; согласно А. И. Кошелеву, «после сего несчастного числа кн. Одоевский нас созвал и с особенною торжественностью предал огню в своем камине и устав и протоколы нашего общества любомудрия»²⁵⁹.

Ориентация товарищей Веневитинова на философию, на систематическое сопряжение поэтической интуиции художника и умственной работы ученого привела к серьезному размежеванию любомудров и литераторов круга Пушкина, в большинстве своем далеких от философии. В январе 1826 г. Боратынский пишет Пушкину: «Надо тебе сказать, что московская молодежь помешана на трансцендентальной философии, не знаю, хорошо это или худо, я не читал Канта и признаюсь, не слишком понимаю новейших эстетиков»²⁶⁰.

Однако наряду с размежеванием по линии «философия – литература» между литераторами пушкинского круга и любомудрами происходит и сближение позиций, в частности, на основе противостояния общему литературному оппоненту – Н. А. Полевому, издателю и ведущему критику журнала «Московский телеграф». На напечатанную в «Телеграфе» в марте 1825 г. заметку Полевого о вышедшей отдельным изданием первой главе «Евгения Онегина» Веневитинов ответил в журнале «Сын Отечества» (1825, № 8). По его мнению, похвалы Полевого весьма поверхностны. Роман Пушкина предстает под пером Полевого лишь как легкое, раскованное произведение автора, не признающего отживших канонов классицизма: «В музыке есть особый род произведений, называемых capriccio, – и в поэзии есть они – таковы “Дон-Жуан” и “Беппо” Бейрона, таков и “Онегин” Пушкина»²⁶¹.

Возражая Полевому, Веневитинов впервые обнародует обширную программу развития философского романтизма. Вопрос, адресованный критику «Московского телеграфа», сформулирован вполне бескомпромиссно: «Но отсутствие правил в суждении не есть ли также предрассудок?»²⁶² По мнению Веневитинова, романтизм не только противостоит рационалистическим теориям классицизма, но призван сформулировать новые, основанные на философских прозрениях истинные эстетические доктрины.

В конце 1825 г. в «Сыне Отечества» было опубликовано еще одно полемическое сочинение Веневитинова, на сей раз направленное против литературных взглядов А. Ф. Мерзлякова, издавшего первый том «Подражаний и переводов из греческих и латинских стихотворцев» (Ч. 1. М., 1825) с собственной вступительной статьей «О начале и духе древней трагедии, и о характере трех греческих трагиков» (С. III–XLI).

Веневитинов возражает против мнения Мерзлякова о том, что трагедия есть «рождение случая и после – орудие Политики»²⁶³, опираясь на романтический историзм А. В. Шлегеля. Главная мысль Веневитинова состоит в том, что в развитии искусства нет и не может быть ничего случайного: «Каждый век имеет свой отличительный характер, выражающийся во всех умственных произведениях»²⁶⁴.

Выступления Веневитинова против Н. А. Полевого и А. Ф. Мерзлякова привлекали широкое внимание. В результате известность Веневитинова вышла далеко за пределы литературно-критической полемики. Незаурядный дар Веневитинова – популяризатора и педагога раскрылся в «Письме к графине NN», написанном в июне 1826 г. по просьбе М. П. Погодина для княжны Александры Трубецкой, которая в то время брала уроки у Погодина и стала предметом его сердечной склонности (что отразилось в повестях «Русая коса», 1825, и «Адель», 1826–1830). Характер героя повести «Адель» Дмитрия «сложился из отождествления Погодина с Веневитиновым»²⁶⁵, причем его помыслы и поступки во многом напоминают намерения Веневитинова – автора «педагогического» письма о философии. М. Н. Виролайнен справедливо отмечает, что «в характере Дмитрия, как его задумал Погодин, воплощена та посмертная репутация Веневитинова, которую создали ему друзья»²⁶⁶.

Главным приемом философской пропедевтики является для Веневитинова апелляция к очевидности самонаблюдения: «…если большой свет не различает философии от педантизма, то я согласен дать нашим беседам другое название: мы будем не философствовать, будем просто думать, рассуждать»²⁶⁷. Есть основания предполагать, что в июне 1826 г. Веневитиновым были написаны пять писем, адресованных графине NN (княжне А. Трубецкой). Сохранился текст второго письма (опубликованный гораздо позднее, в 1914 г.). В этом письме логика Веневитинова особенно близка построениям раннего Шеллинга: «Наука объективного, или природы, и наука субъективного, или ума, другими словами: естественная философия и трансцендентальный идеализм. Но так как объективное и субъективное всегда стремятся одно к другому, то и науки, на них основанные, должны звать к тому же направлению и одна устремляться к другой, так что естественная философия в совершенном развитии своем должна обратиться в идеализм и наоборот»²⁶⁸.

Важную роль в философских и эстетических работах Веневитинова играет принцип телеологического развития истории, науки, искусств, проходящих, в соответствии с принципами немецкой метафизики, три стадии развития. Эти воззрения сформировались в ходе полемики с А. И. Кошелевым, отразившейся в серии писем к нему, написанных летом 1825 г.: «Я вообще разделяю все успехи человеческого познания на три эпохи: на эпоху эпическую, лирическую и драматическую. Эти эпохи составляют эмблему не только всего рода человеческого, но жизни всякого – самого времени. Первая живет воспоминаниями: тут первенствует не мысль человека, а видимый мир, получаемые впечатления. Она вообще может называться эпохою прошедшего. Напротив того, мы живем в эпохе совершенно лирической. ‹…› Это эпоха настоящего. ‹…› Третья эпоха составится из этих двух – так, как поэзия драматическая из эпической и лирической, как будущее (в мысли человека) из настоящего и прошедшего»²⁶⁹.

Мысль о стадиальности развития искусства занимает центральное место и в других работах Веневитинова, в частности – статье «Анаксагор. Беседа Платона», опубликованной в альманахе «Денница» на 1830 г. Веневитиновский Анаксагор говорит: «Итак, Платон, если я понял твою мысль, то золотой век точно существовал и снова ожидает смертных»²⁷⁰. Стадиальность развития иллюстрируется параллелями из сферы смены времен года и «времен дня» (этюд «Утро, полдень, вечер и ночь», альманах «Урания», 1826), а также – исторического последования различных видов искусств (статья «Скульптура, живопись и музыка», увидевшая свет в альманахе «Северная лира на 1827 год»).

Ключевое событие в московской литературной жизни осенью 1826 г. – приезд Пушкина, доставленного из Михайловского в первопрестольную столицу 8 сентября по воле императора Николая I. Пушкин в Москве чрезвычайно популярен, он навещает многих старых друзей, заводит и новые знакомства (с М. П. Погодиным, С. П. Шевыревым, Н. А. Полевым), посещает литературные салоны, в частности возобновляет общение со своими родственниками Веневитиновыми. Сам Веневитинов встречается с Пушкиным почти ежедневно, причем тот с самого начала выделяет молодого собрата по перу среди прочих литераторов, положительно оценивает его направленную против Н. А. Полевого полемическую статью 1825 г.: «Это единственная статья, которую я прочел с любовью и вниманием. Все остальное – или брань, или переслащенная дичь»²⁷¹.

В течение двух-трех недель сентябрьских встреч Пушкина с московскими литераторами разных поколений и направлений произошла важнейшая перегруппировка литературных сил. Пушкин заявил о себе как о поэте, миновавшем в своем развитии период южных романтических поэм, часто сопоставлявшихся современниками с «восточными» поэмами Байрона. Хотя последняя из южных поэм («Цыганы») еще не опубликована (она увидит свет только в 1827 г.), Пушкин трижды читает новую вещь – «Бориса Годунова». Чтения и обсуждения пушкинской трагедии способствовали преодолению разногласий между московскими «любомудрами» и литераторами «пушкинского круга», сближению их литературных позиций. Наиболее важное чтение состоялось у Веневитиновых 12 октября, в присутствии всех видных московских литераторов.

Веневитинов пишет для петербургской газеты «Journal de St. Petersbourg» «Разбор отрывка из трагедии г. Пушкина, напечатанного в “Московском вестнике”», в котором отмечает наступление в творческой эволюции Пушкина совершенно нового периода: «Первый толчок не всегда решает направление духа, но он сообщает ему полет, и в этом отношении Байрон был для Пушкина тем же, чем для самого Байрона приключения его бурной жизни. Ныне поэтическое воспитание г. Пушкина, по-видимому, совершенно окончено. Независимость его таланта – верная порука его зрелости»²⁷².

Общение литераторов-москвичей с Пушкиным привело к созданию совместного журнала «Московский вестник», его редактором, по общему решению, становится Погодин. По этому случаю 24 октября в доме А. С. Хомякова устраивается обед, на котором встречаются два круга литераторов: пушкинский и веневитиновский; помимо недавних участников Общества любомудрия, присутствуют А. Мицкевич, Е. А. Баратынский, С. Е. Раич, С. А. Соболевский. Веневитинов находится в центре событий, связанных с основанием «Московского вестника»; пишет программную статью «Несколько мыслей в план журнала». Он утверждает, что «истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами ‹…› У нас язык поэзии превращается в механизм: он делается орудием бессилия, которое не может себе дать отчета в своих чувствах, и потому чуждается определительного языка рассудка. Скажу более: у нас чувство некоторым образом освобождает от обязанности мыслить и, прельщая легкостью безотчетного наслаждения, отвлекает от высокой цели усовершенствования»²⁷³. Несколько ранее он определяет цель издания: «Задачей журнала является содействие философскому просвещению читателей, российского общества в целом, поскольку “началом и причиной медленности наших успехов в просвещении была та самая быстрота, с которою Россия приняла наружную форму образованности и воздвигла мнимое здание литературы без всякого основания, без всякого напряжения внутренней силы”»²⁷⁴. Необходимо преодолеть видимую легкость и непринужденность искусства, избавиться от искушения развивать литературу помимо осознания ее глубоких философских оснований. Веневитинов уверен в том, что «надлежало бы некоторым образом закрыть Россию от нынешнего движения других народов… и, опираясь на твердые начала философии, представить ей полную картину развития ума человеческого, картину, в которой бы она видела свое собственное предназначение»²⁷⁵. (Статья была опубликована лишь в 1831 г., уже после кончины Веневитинова и прекращения «Московского вестника», выходившего в 1827–1830 гг.)

Философско-эстетическая концепция Веневитинова в основном разрабатывалась уже после 14 декабря 1825 г., когда заседания Общества любомудрия были сначала приостановлены, а затем и официально прекращены. В последующие месяцы любомудры были объяты тревогой из-за доносившихся из столицы слухов о скорых многочисленных арестах. Особенно острой была их реакция на казнь пяти декабристов в июле 1826 г. Тогда же у Веневитинова рождается план переезда на службу в Петербург. Погодин записывает в дневнике под 23 июля 1826 г.: «Приехал Веневитинов. Говорили об осужденных. Все жены едут на каторгу. Это делает честь веку. Да иначе и быть не могло. У Веневитинова теперь такой план, который у меня был некогда ‹…› Служить, выслуживаться, быть загадкою, чтобы, наконец выслужившись, занять значительное место и иметь больший круг действий»²⁷⁶.

Таким образом, в далеко не самой благоприятной обстановке, сложившейся после поражения декабрьского бунта, Веневитинов отказывается от роли изгоя, «лишнего человека», не находящего себе места в жизни под влиянием внешних тягот. К концу 1826 г. он в зените известности, он – поэт, философ, оратор, критик. Его планы поступить на службу в Петербурге становятся реальностью, во многом – не без содействия княгини Зинаиды Николаевны Волконской, которая еще с весны 1825 г. играет заметную роль в жизни молодого поэта. В Москве много говорят о романтической влюбленности Веневитинова в Волконскую, блестяще образованную писательницу, певицу, покровительницу искусств. Некогда она была близка к окружению Александра I, сопровождала императора в заграничных походах 1813–1814 гг., с 1824 г. поселилась в Москве. В 1824–1829 гг. дом Волконской на Тверской стал местом постоянных встреч литераторов, музыкантов, деятелей искусства – отечественных и приезжих, профессионально известных и дилетантствующих. У «Северной Коринны» бывали Пушкин и Мицкевич, ей посвящали стихи Баратынский и Иван Козлов. Веневитинов был пятнадцатью годами моложе Волконской, ответившей на его чувство лишь искренней дружбой²⁷⁷.

В последние годы жизни поэт посвящает ей цикл стихотворений: «Завещание», «К моему перстню» (по случаю получения в дар перстня, найденного в развалинах древнего Геркуланума), «Кинжал», «Италия» (опубликовано в 1827 г., вскоре после смерти поэта, в № 8 «Московского вестника»), «Элегия», «К моей богине». Универсальная ситуация цикла стихотворений, посвященных Волконской, – прощание с возлюбленной в преддверии скорой безвременной смерти, иногда представленной как добровольный уход поэта из жизни:

Вот глас последнего страданья!
Внимайте, воля мертвеца
Страшна…

«Завещание»

Когда же я в час смерти буду
Прощаться с тем, что здесь люблю…

«К моему перстню»

С каким восторгом сладострастья
Я жду губительного дня…

«К моей богине»

Забудь меня, я скоро сам
Забуду скорбь житья земного…

«Кинжал»

Эти стихи – решительный шаг на пути к формированию образа Веневитинова как романтического поэта, для которого, по слову Жуковского, «жизнь и поэзия одно», который живет так же, как пишет, – самозабвенно, порывисто, с презрением к ценностям обыденной жизни. Пророческие интонации в цикле любовных стихотворений – не литературный прием: многократно предсказанная ранняя кончина вскоре действительно настигает поэта. Более того, через столетие после смерти сбывается еще одно пророчество из стихотворения «К моему перстню»:

Века промчатся и, быть может,
Что кто-нибудь мой прах встревожит
И в нем тебя отроют вновь…

В 1930 г. была произведена эксгумация могилы Веневитинова, его прах перенесен в Новодевичий некрополь, а перстень пополнил экспозицию Гослитмузея.

В конце октября 1826 г. при въезде в Петербург Веневитинов был арестован вместе с сопровождавшими его Федором Хомяковым и К. А. Воше, бывшим библиотекарем графа И. С. Лаваля, в недавнем прошлом поручившего ему сопровождать свою дочь, кн. Е. И. Трубецкую, ехавшую в Сибирь вслед за мужем-декабристом. Арест, хотя недолгий, оказал неблагоприятное воздействие на здоровье Веневитинова и на его душевное состояние. Несколько месяцев, проведенных в Петербурге, были для Веневитинова сложным временем. Служебные дела складываются удачно, он получает место в канцелярии при Коллегии иностранных дел, увлекается Востоком, всерьез думает о дипломатической карьере в Персии. Веневитинов часто видится как с перебравшимися в столицу старыми московскими друзьями (кн. В. Ф. Одоевским, В. П. Титовым), так и с петербургскими литераторами (А. А. Дельвигом, И. И. Козловым). Петербуржцы относятся к Веневитинову с симпатией. Так, П. А. Плетнев позднее писал: «В продолжение зимы, которую здесь провел, он был самой занимательною новостью, украшением, милым гостем в каждом обществе, где только ценят или ум, или талант, или светский успех»²⁷⁸.

Однако Веневитинову остро не хватает былых московских философских диалогов, встреч с семьей и, конечно, с З. Волконской. В последнем своем письме от 7 марта 1827 г. он пишет Погодину: «Последнее время меня тяготит сомнение в себе. ‹…› Я уже писал, что тоска замучила меня. Здесь, среди холодного, пустого и бездушного общества, я – один. Скорее бы отсюда, в Москву, к вам»²⁷⁹. Особые раздумья вызывают у Веневитинова его литературные опыты. 14 февраля он пишет брату: «Авось окончу в скором времени большое сочинение (роман “Владимир Паренский”, так и оставшийся незавершенным. – Д. Б.), которое решит: должен ли я следовать влечению к поэзии или побороть в себе эту страсть»²⁸⁰.

Впрочем, к началу 1827 г. стихотворения Веневитинова получили достаточно широкое признание. По словам В. Ф. Одоевского, Веневитинов «ощущал часто в себе необходимость выражаться стихами, или лучше – каждую минуту жизни обращать в поэзию»²⁸¹. Следуя традиционному романтическому принципу отождествления жизни и поэзии, Веневитинов тем не менее создает совершенно иной вариант романтической поэтики по сравнению с лирикой Жуковского, молодого Пушкина или Козлова. Герой стихотворений Веневитинова – философ, мыслитель, трезво анализирующий каждое движение своей души. Им владеет вовсе не томление, тяга к незримому и таинственному («Невыразимое подвластно ль выраженью?» – Жуковский). Герой Веневитинова переходит от неразрешимых вопросов к попыткам дать на них рационально обоснованный ответ. Так, в начале одного из самых известных стихотворений поэта лирический герой отмечает неудержимость исподволь овладевающего им творческого вдохновения:

Я чувствую, во мне горит
Святое пламя вдохновенья,
Но к темной цели дух парит…
Кто мне укажет путь спасенья?
Я вижу, жизнь передо мной
Кипит, как океан безбрежной…
Найду ли я утес надежной,
Где твердой обопрусь ногой?

Ответы на все эти вопросы утвердительны, для героя важно покинуть пределы «безбрежного океана» вдохновения, обрести дар простой и размеренной речи:

Когда ж минуты удивленья,
Как сон туманный пролетят,
И тайны вечного творенья
Ясней прочтет спокойный взгляд.

От исступленного изумления безграничным к умелому и осмысленному отражению и выражению рационально объяснимого – вот обычная последовательность эмоций в стихотворениях Веневитинова. Это несомненно связано с шеллингианской картиной мира. Создатель «философии тождества» увязывает воедино все проявления природы: от развития земных пород в разные геологические эпохи до эволюции человечества и художественного творчества. Человек из круга московских любомудров ценит в себе вовсе не знаки собственной индивидуальной уникальности, но, наоборот, свою близость и породненность с чувствами других людей и – даже – со свойствами неживой природы. Личная (в том числе поэтическая) эмоция более не уникальна, мимолетна, фрагментарна, но – в идеальном случае – отчетлива и рациональна.

В лирике Веневитинова содержится та же дидактическая, просветительская программа благотворного воздействия на читателя, которая присутствует в его статье о задачах «Московского вестника»: повышать культуру раздумья, анализа, прививать понимание природы творческого акта важнее, чем выразить перипетии развития лирической эмоции по тому или иному конкретному поводу. Такая позиция двойственна, грозит отвлеченным дидактизмом и риторичностью, в конечном счете погубившими «Московский вестник». Вместо того чтобы печатать конкретные образцы «совершенной», на их взгляд, литературы, любомудры в первую очередь публиковали теоретические статьи о родственности литературы и философии, чем и отпугнули многих потенциальных читателей своего журнала.

Отвлеченность лирики Веневитинова от конкретных событий, чрезмерный масштаб теоретических обобщений отмечались неоднократно²⁸². Впрочем, Л. Я. Гинзбург специально отмечает, что «стихи Веневитинова давали возможность двойного прочтения – момент существеннейший для понимания его литературной судьбы. Их можно было прочитать в элегическом ключе и в ключе шеллингианском – в зависимости от того, насколько читатель был в курсе занимавших поэта философских идей»²⁸³.

Наиболее последовательно поэтическое кредо Веневитинова представлено в его «Последних стихах», написанных в феврале – марте 1827 г.:

Люби питомца вдохновенья
И гордый ум пред ним склоняй;
Но в чистой жажде наслажденья
Не каждой арфе слух вверяй.
Не много истинных пророков
С печатью тайны на челе,
С дарами выспренних уроков,
С глаголом неба на земле.

В этом программном стихотворении переосмыслены основные идеи несомненно известного Веневитинову пушкинского «Пророка». В отличие от Пушкина, Веневитинов описывает не само событие спонтанного, неуправляемого, почти насильственного превращения томимого «духовной жаждой» странника в поэта-пророка, но следующие за этим вполне рациональные читательские попытки правильно понять слова пророка. У Пушкина специфика таинственного акта рождения поэта воспроизводится в топике его последующих высказываний («Глаголом жги…» и т. д.), не допускающих сомнения, недоверия, обдумывания. У Веневитинова же читатель прежде всего должен приложить сознательные усилия, чтобы отличить «истинных пророков» от ложных и таким образом выполнить «урок», заложенный в самой природе поэзии. Не поддаться непреодолимой власти поэзии, но сознательно отнестись к ее философской природе – таково творческое кредо Веневитинова, в равной степени применимое как для лирического поэта, так и для читателя стихов.

Веневитинов умер в Петербурге 15 марта 1827 г. после скоротечной болезни, вызванной его общей слабостью еще со времени ареста при въезде в Петербург, а также случайной простудой. Первое издание его сочинений в двух томах выходит в свет уже в 1829–1831 гг. Памяти Веневитинова в разные годы посвятили стихотворения А. С. Хомяков, В. И. Туманский, З. А. Волконская (по-французски), кн. А. И. Одоевский, А. А. Дельвиг, А. В. Кольцов, Трилунный, Н. М. Языков, И. И. Дмитриев, Д. П. Ознобишин и другие. Высказывалось предположение, что в «личности Ленского Пушкин хотел воплотить некоторые черты Веневитинова»²⁸⁴. Даже Ф. В. Булгарин отдал должное его памяти: «Веневитинов был поистине феномен в наше время. С ним исчезло много надежд. Память его должна быть священною для русского сердца»²⁸⁵.

Возвышенный образ влюбленного в философию и в прекрасную женщину романтического юноши-поэта начал складываться непосредственно после безвременной кончины Веневитинова. Вот несколько характерных высказываний: «Веневитинов и в жизни был поэтом: его счастливая наружность, его тихая и важная задумчивость, его стройные движения, вдохновенная речь, светская непритворная любезность… ручались в том, что он и жизнь свою образует как произведение изящное»²⁸⁶; «Подумаешь, что он списывал с самого себя прекрасный портрет поэта, им нам завещанный»²⁸⁷. В отечественном же литературоведении XX столетия нередко подчеркивались политическая оппозиционность Веневитинова (во многом мнимая), его бунтарство, критика петербургского света.

Обе отмеченные тенденции, очевидно, являются крайностями. Веневитинов оказал на русскую культуру своего времени столь мощное воздействие именно по той причине, что не был ни только отвлеченным теоретиком, погруженным в книжную ученость, ни лишним человеком, вовсе не имеющим доступа в принятые в тогдашнем обществе культурные иерархии.

«Дворянское гнездо» и «обрыв»: об историко-литературном смысле конфликта И. С. Тургенева и И. А. Гончарова²⁸⁸

Ссора Тургенева и Гончарова вокруг «плагиата» программы романа «Художник Райский» находилась в центре внимания как современников событий (П. Анненков, А. Никитенко, А. Кони, Л. Майков), так и исследователей более позднего времен (В. Острогорский, Е. Ляцкий). Начиная с 20-х гг. ХХ века (Л. Пумпянский, Б. Энгельгардт), преобладает не фактологическое, «правовое» исследование обстоятельств ссоры, но объяснение ее специфики путем сопоставления тургеневской и гончаровской жанровых моделей романа (В. Маркович, В. Недзвецкий). Заимствование фабулы не всегда приводило к спорам («Ревизор», «Мертвые души»), часто ставилось условием «творческого состязания» (Ломоносов – Тредиаковский – Сумароков: переложение 143-го псалма; Байрон – М. Шелли – Полидори: «готическая история»).

Наметились два подхода к проблеме. Первый: полярное различие романных моделей Гончарова и Тургенева не дает оснований говорить о заимствовании (Б. Энгельгардт). Причина конфликта видится в болезненной мнительности Гончарова (Е. Ляцкий, С. Тер-Микельян). Второй (более плодотворный) подход реализован в работе В. Недзвецкого: на рубеже 50–60-х гг. Тургенев и Гончаров наиболее близки друг к другу по творческим установкам («гончаровско-тургеневский роман»). Но и в этом случае вопрос о художественной специфике реминисценций из «Обрыва» оказывается снятым (как и в известном вердикте третейского суда, состоявшегося в марте 1860 г.).

Ситуация осложняется двусмысленностью поведения обеих сторон. Гончаров накануне суда смягчает свое обвинение (не плагиат, а «затруднение» работы над «Обрывом»), а позже (в «Необыкновенной истории») прямо пишет о своей подозрительности. И Тургенев в письмах нередко почти оправдывается, словно бы признавая вину, изымает из «Дворянского гнезда» ряд сцен. Однако, несмотря на различие позиций, творческие претензии писателей друг к другу типологически сходны: это упреки в излишней стилистической изысканности. Ср.: «Я слишком прост в речи, не умею говорить по-тургеневски» (Гончаров); «Профессорский, образцовый стиль, сознательная виртуозность» (Тургенев о Гончарове). Одно и то же кажется романистам различным, поэтому корректность позитивно-нейтрального разбора конфликта сомнительна. Необходимо взглянуть на дело, исходя из творческих принципов истца (т. е. Гончарова), оставив в стороне личные свойства сторон, выявить и сопоставить конкретные стилистические функции сходных мотивов в «Обрыве» и «Дворянском гнезде».

Данные схождения разнородны: характеры (Лиза – Вера, Лемм – Васюков и др.), ситуации (объяснение Веры с бабушкой и Лизы – с Марфой Тимофеевной), детали («старая книга», портреты предков и т. д.). В романе Тургенева подобные детали, ситуации, характеры вписаны в единый, линейный контекст сюжетного «испытания героя» (Пумпянский). У Гончарова же, кроме данного уровня смысла, имеется еще один: испытание романного слова как такового. «Над» коллизиями, разыгравшимися в Петербурге, Малиновке, существует некий метасюжет: ряд последовательных попыток Райского создать роман. Если для Тургенева характерна «взаимная обузданность» (Маркович) мира героев и позиции повествователя, которые непроницаемы друг для друга, неслиянно наличны, то для Гончарова существенен проблематичный разрыв между указанными сферами. Инициатива повествователя то демонстративно сводится к нулю («самоценные» картинные описания, восходящие к «Сну Обломова»), то оказывается превышенной (Райский создает роман на наших глазах). Неочевидное сходство повторяющихся мотивов свидетельствует не о независимости их употребления, а о полярно различных их функциях в романном целом. Тургенев, выстраивая линейный сюжет, вольно или невольно препятствовал применению мотивов будущего гончаровского романа в предполагавшейся для них функции (рефлективное подчеркивание проблематичности романного авторства). Этим и объясняется острота и продолжительность конфликта двух великих русских романистов.

Проза Ивана Гончарова в современном прочтении²⁸⁹

Писательские репутации – величина переменная, не раз случалось, что сочинения малоизвестных либо полузабытых авторов внезапно объявлялись гениальными, а опусы недавних корифеев стремительно предавались забвению. Сейчас и поверить трудно, что только во второй половине восемнадцатого столетия, в преддверии эпохи романтизма, возник неподдельный интерес к пьесам некоего Уильяма Шекспира, одного из двунадесяти английских драматургов рубежа XVI–XVII веков. Вот и в России 1820–1840-х годов наиболее популярны были писатели, чьи романы сегодня прочно вошли в круг детского и юношеского чтения: Вальтер Скотт и Михаил Загоскин, Фенимор Купер и Жорж Занд.

Столетие спустя после кончины Ивана Гончарова вполне может показаться, что его имя всегда находилось в так называемом втором ряду русских прозаиков, в тени корифеев – Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого. Все так, да не так.

Прежде всего, не стоит забывать, что в течение десяти лет после публикации «Обыкновенной истории» (1847) Гончарова считали первым русским романистом. Вспомним: Гоголь в этом же году выпустил трагическую книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», в которой отрекся от художественного творчества в пользу нравственной проповеди. Повести и романы Достоевского конца сороковых годов не снискали популярности, хотя бы в малой мере сравнимой с триумфом его первого романа «Бедные люди». К тому же в 1849 году будущий автор «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» вместе с другими членами кружка М. В. Буташевича-Петрашевского был приговорен к каторжным работам и почти на целое десятилетие оказался вне литературной жизни. Лев Толстой к этому времени еще слишком молод – он дебютирует повестью «Детство» только в 1852 году. Да и Тургенев, при всей своей популярности, на рубеже сороковых и пятидесятых годов работает в основном в малом жанре, публикует в «Современнике» все новые очерки из цикла «Записки охотника». Только в 1856 году выходит первый роман Тургенева «Рудин»; именно с этого момента у Гончарова-романиста появляется серьезный соперник.

Итак, на протяжении десяти лет Иван Гончаров – в центре внимания публики, от него ждут новых художественных свершений, а он хранит упорное молчание и в конце концов словно бы добровольно занимает место во втором ряду русских классиков. Странное сочетание видимой близости гениальных творческих открытий и отсутствия решающих усилий – одна из ключевых особенностей судьбы Гончарова. Что это – болезненная неуверенность в собственной призванности, неспособность к творческим сверхусилиям либо, наоборот, нежелание идти на поводу у сиюминутных запросов публики, разрабатывать «актуальные» темы, служить рупором «прогрессивных» идей?

К этому вопросу мы еще вернемся, но прежде необходимо подчеркнуть еще одно обстоятельство, не позволяющее безоговорочно исключать Гончарова из перечня величайших русских писателей. Дело в том, что почти столетие спустя после кончины романиста, в 1970–1980-е годы среди критиков и читателей разгорелась памятная дискуссия о самом, пожалуй, известном гончаровском герое – Илье Ильиче Обломове. Нельзя забывать о том, что в советскую эпоху считалось непреложной истиной добролюбовское мнение о главном герое гончаровского романа, сформулированное в известной статье «Что такое обломовщина?» (Обломов-де – лентяй, байбак, олицетворение исконной российской нерешительности, инертности и т. д. и т. п.). Вот некоторые «отзывы советских читателей» о романе «Обломов», зафиксированные в 1920-е годы. «“Хорошо описано и очень нравится. Показывает, какие лежебоки и лентяи были прежние дворяне” (мужчина-бедняк, 22 года). “Очень хорошая книга. Сами, кто описаны, не нравятся, потому что господа, но больно роман хорош” (мужчина-бедняк, 21 год). “Очень хорошая книга. Лентяи были баре и помещики” (мужчина-середняк, 16 лет)».

Споры семидесятых-восьмидесятых годов об истинном значении фигуры гончаровского «лежебоки и лентяя» были формально приурочены к обсуждению фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Ильи Ильича Обломова» (1980). Обломов в исполнении О. Табакова – не ленивец вовсе, скорее сбившийся с пути романтик, не умеющий и не желающий жить по жестоким правилам мира сего. Идеалист, одним словом, «голубиная чистота». Впрочем, сам по себе михалковский фильм был лишь культурным знаком поворота времен. Новые, ранее не обсуждавшиеся черты характера Обломова обнаружились непосредственно в тексте романа, экранизация как таковая оказалась лишь отправным пунктом дискуссии.

Все канонизированные оценки внезапно и безвозвратно были преданы забвению, «праведничество» Обломова вышло на первый план, подчеркивалось во многих печатных текстах, скажем в беллетризованной биографии Гончарова, вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» (автор Ю. Лощиц, 1977). Впрочем, публиковались и статьи (В. Кантора, например), в которых без прямолинейных идеологических натяжек была возобновлена и «добролюбовская» трактовка Обломова, олицетворяющего вечные колебания русской интеллигенции. Об Илье Ильиче спорили так горячо и непримиримо, как будто роман Гончарова был опубликован в последнем номере «Нового мира», словно не было в досоветском прошлом десятков статей и книг, множества авторитетных суждений и оценок.

Обломов впервые объявился на журнальных страницах в конце 1850-х, в пору царившего тогда в России всеобщего оживления, гласности (именно так тогда и говорили!), надежд на успех вскорости ожидавшихся великих государственных преобразований. И вот через сто лет вдруг оказалось, что гончаровский герой как нельзя более удачно пришелся ко двору (читательскому, зрительскому) и в совершенно противоположную по духу и смыслу эпоху, когда медленно агонизировали абсолютно все жизненные устои «закрытого общества» – от политико-экономических до литературных.

Заметим, что само по себе резкое и напряженное переосмысление классического литературного произведения достаточно уникально. Невозможно ведь представить себе появление на страницах массовых изданий множества острых полемических статей, посвященных переоценке (так и хочется сказать на советском школьном волапюке – «образов») Онегина или Чичикова, Раскольникова или Пьера Безухова! В чем же секрет возрождения интереса к Илье Ильичу Обломову? Только ли в освобождении от советской ортодоксии, в прямолинейной смене вех (думали, он злостный бездельник, а он, глядишь, святой)?

По-видимому, нет. Равноправное сосуществование в духовном облике гончаровского героя двух противоположных начал, двух по видимости несовместимых смыслов – вот величайшая загадка, которая, впрочем, присутствует и в судьбе самого писателя. Потому-то и главный роман его не может быть безоговорочно приурочен к какому-либо одному (реакция либо оттепель) универсальному вектору развития российского общественного сознания.

Проблема творчества и образ художника в романе И. А. Гончарова «обрыв»²⁹⁰

Сразу же после выхода «Обрыва» в свет критика усмотрела в романе некий разрыв между истинно поэтическим мастерством автора в прорисовке мельчайших деталей, второстепенных лиц и схематичным, тенденциозным изображением основных персонажей. Подобной оценки не избежал и Борис Павлович Райский, чье жизненное призвание («Художник») первоначально было выработано Гончаровым в качестве заглавия будущего романа. Традиционно акцентировавшиеся черты характера Райского можно было бы суммировать в следующем виде: артист-дилетант, измельчавший «лишний человек», из-за непостоянства натуры и привычки к праздности не способный к истинно художественному творчеству²⁹¹. Мы отнюдь не собираемся перечеркивать очевидное. Тем не менее в данной работе мы постараемся доказать тезис о том, что перечисленные выше характерности не исчерпывают полноты концепции личности Райского, что «часть его большая» находится вовсе вне характеристики, вне обычного объектного «образа», расположена по эту сторону грани «Автор – герой».

Исключительная роль художничества Райского, несопоставимая, скажем, со страстностью Веры или безмятежностью Марфеньки – отмечалась и самим Гончаровым²⁹², и – особенно в последние десятилетия – исследователями романа. Ю. М. Лощиц справедливо писал, что «“Обрыв” – это не просто роман о художнике по фамилии Райский и окружающих его людях. В гончаровском повествовании речь идет еще об одном романе – его собирается писать и даже отчасти пишет… сам Борис Райский. Причем пишет он не на какую-то постороннюю тему, а о тех же лицах, о которых пишет и автор “Обрыва”… Перед нами как бы роман в квадрате. Роман, зеркально отраженный в другом романе»²⁹³. Райский, таким образом, не рядоположен прочим героям, «приподнят» над ними, возведен Автором в ранг сотворца²⁹⁴. Однако это весьма меткое наблюдение Ю. М. Лощиц далее не развивает. Метафора остается метафорой. Более того, многозначительность ее оборачивается многозначностью: создается впечатление, что Райский, целиком изъятый из объектной сферы романа, неразличимо сливается с Автором, с позицией последнего. Однако между авторской позицией и творческим кредо Райского существует очевидное различие. Именно на основании этого различия выстраивается контрапункт, сводящий воедино все нити романа.

Обратимся к анализу творческой манеры Райского, акцентируя внимание не на объектно-характеристических его чертах, а на принципах художественного видения мира. Райский убежден в том, что «жизнь – роман, и роман – жизнь»²⁹⁵. В соответствии с этим принципом он стремится жизненные ситуации заключить в живописную рамку, остановить мгновенье, превратить живое событие в статичную картину. В этом смысле показательна сцена из школьных лет нашего героя. На весьма «обязывающую» к вполне жизненной реакции реплику директора («Вот я тебя высеку, погоди!») Райский реагирует отстраненно-эстетически: «Райский смотрел, как (! – Д. Б.) стоял директор, как говорил, какие злые и холодные у него были глаза… представил себе, как поведут его сечь, как у Севастьянова (а не у него самого! – Д. Б.) от испуга вдруг побелеет нос, и он весь будто похудеет немного, как Боровиков задрожит… как добрый Масляников… бросится обнимать его и прощаться с ним, точно с осужденным на казнь» (V, 48).

При встрече с готовым, устоявшимся образом, с живой картиной действия Райского оказываются противоположными. Он всеми силами жаждет внести в живопись движение жизни, страсть, не утрачивая, впрочем, способности любоваться картиной. Именно поэтому, восхищаясь монументальной красотой Софьи Беловодовой, поминутно сравнивая ее со статуей, богиней, Борис Павлович старается вывести кузину из состояния бесстрастного олимпизма и неприступности, любыми путями внушить ей вкус к страсти и страстности: «он настойчиво хотел прочесть ее мысль, душу, все, что крылось под этой оболочкой» (V, с. 24).

Два типа мироотношения, описанные выше, зримо олицетворяют собою две закономерные стадии эстетического освоения действительности: остранение и вчувствование, или, иначе, опредмечивание и сопереживание²⁹⁶. Отчего же изнуряющие усилия Райского так и не увенчиваются созданием истинного произведения искусства? Неужели по причине лени, нелюбви к систематическому труду? Думается, что истоки творческой несостоятельности Бориса Райского следует все же искать в. сфере творческих же признаков, а не возлагать всю полноту «вины» на его жизненно-практические свойства, на внешние обстоятельства воспитания, образования, на условия общественной жизни.

Два типа мироощущения Райского не становятся в конечном итоге стадиями творческого процесса, приводящего к появлению на свет специфически опредмеченного эстетического объекта, произведения искусства. Они с калейдоскопической быстротой сменяют друг друга. Жизнь под пером (кистью) Райского чает в каждый момент превратиться в роман, картину, а картина, едва достигнув законченности, снова стремится поспеть за жизнью и… исчезает. Любое, пусть любовно и тщательно отделанное в воображении (а порой и на холсте, бумаге) художественное изображение весьма скоро расплывается, перестает удовлетворять Райского: «Луч, который падал на “чудо”, уже померк, краски пропали, форма износилась (! – Д. Б.), и он бросал и искал жадными глазами другого явления, другого чувства, зрелища» (V, 50–51). Причина здесь вовсе не в лени («жадными глазами»!), а в погоне за невыразимым ни в слове, ни пластически, текучим, переменчивым тождеством искусства и жизни.

Проанализируем в свете сказанного принципиально важный для творческой эволюции Райского момент: свершающееся на наших глазах дописывание портрета Софьи Беловодовой. Незадолго до этого момента Райскому, кажется, удалось «раскартинить» Софью: «Он бросил сомнение в нее… Ему снилась в перспективе страсть, драма, превращение статуи в женщину» (V, III). Ранее написанный портрет изображает теперь уже изжитую «олимпийскую» ипостась Софьи, изображение на шаг отстает от оригинала. Это не дает Райскому покоя: «Она – вся она, а он не доволен… Он вызвал жизнь в подлиннике, внес огонь во тьму, а в портрете этого нет!» (V, 130). И вот Райский на наших глазах «бессознательно, почти случайно, чуть-чуть изменил линию губ, провел легкий штрих по верхней губе, смягчил какую-то тень… – Она, она! – говорил он… – нынешняя, настоящая Софья!» (V, 132). Подоспевший Аянов не только не разделяет восторга Райского, но охлаждает его энтузиазм, с трудом узнавая в портрете Беловодову: «Она тут как будто пьяна!» (V, 133). Это мнение со стороны далее поясняет живописец Кирилов: «Это стоит высокой картины и высокого сюжета. А вы дали эти глаза, эту страсть, теплоту какой-нибудь вертушке, кукле, кокетке!» (V, 134). «Закройте эту бесстыдницу или переделайте ее в блудницу у ног Христа» (V, 136).

Увиденные Райским в воображении «новые» черты Софьи оказываются несовместимыми с ее прежним обликом, они на языке искусства означают нечто совершенно иное, приличествуют кающейся грешнице (обобщенному типу), а не какой бы то ни было реальной особе, ощутившей лишь первые дуновения страсти. Две художественно разные картины, два различным образом завершенных эстетических объекта (страсть и бесстрастие) Райский пытается соединить воедино, пользуясь посредством реальной жизненной перемены, им же спровоцированной и свершившейся на его глазах. Из двух по-разному типизируемых образов он желает создать один на том лишь основании, что обе картины в жизни относятся к одному и тому же прототипу: вполне реальной кузине. Что Райскому до кающихся блудниц! Что Кирилову до Софьи Николаевны Беловодовой! Борис Павлович пишет кузину и только ее, тщится запечатлеть на полотне жизнь, не останавливая ее течения. Эта задача оказывается невыполнимой, но уж, конечно, не потому, что Райскому недостает терпения, трудолюбия и т. п. Кирилов критикует метод его живописи, а не указывает, как когда-то учитель и профессора в академии, что на картине «ухо не на месте», «рука длинна»… Никаким техническим усердием (а его Райскому все же не хватает) невозможно воплотить на языке искусства самое жизнь, не подвергнув ее опредмечиванию, «остановке». Это понимал Гончаров, писавший, что «художественная правда и правда действительности – не одно и то же»²⁹⁷. Этого не хочет и, видимо, не может понять и принять Райский – отсюда его горестное восклицание: «Священный огонь не переходит у меня в звуки» (V, 112).

«Дилетантизм» Райского есть, таким образом, не причина, но следствие незавершимости его произведений. Незавершимость эта впрямую обусловлена его стремлением преодолеть рамки искусства, вынужденного всегда жертвовать полнотой жизни, а также полнотой и непрерывностью субъективного эстетического переживания этой жизни для того, чтобы создать межсубъектный знаковый объект, произведение, доступное не одному только автору. Дилетантизм обычно вменяется Райскому в вину, незавершимость же его картин и романов, как видим, – его беда, так как действует он под влиянием вполне «высокой», даже захватывающей, но, увы, невыполнимой в знаковом материале идеи тождества искусства и жизни.

Рассуждения наши вполне могут показаться голой схоластикой, если не пояснить на примере их значение для истолкования конкретных эпизодов романа.

Вернемся к обсуждению портрета кузины Беловодовой. Кирилов с возмущением выговаривает Райскому: «Нет у вас уважения к искусству… Нельзя наслаждаться жизнию, шалить, ездить в гости, танцовать и, между прочим, сочинять, рисовать… Нет… подите в монахи… отдайте искусству все» (V, 136). Кирилов, не вникая в творческие причины неудачи Бориса Павловича, обличает ее следствия. Ведь Райскому в свете поставленной им перед собой сверхзадачи запечатления движущейся жизни необходимо было не утрачивать с нею связь. Кстати, к Беловодовой он ездит «в гости» вовсе не с целью поразвлечься, а из художнических надежд пробудить Софью от безмятежной ее картинности. Желание «уйти в монахи» несовместимо с творческим методом Райского. «Отдать искусству все» для него как раз и означает – не терять из виду повседневность. Потому-то и удивляется Борис Павлович предложению Кирилова переделать портрет Софьи в изображение блудницы, воспользоваться наблюденной в самой жизни страстью для воссоздания традиционного библейского сюжета. Райский не приемлет предложение Кирилова творчески, а не из-за нежелания оставить светские забавы: «Искусство сходит с этих высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь. Так и надо! Что он (Кирилов. – Д. Б.) проповедует: это изувер!» (V, 137).

Эти же причины во многом обусловливают неприязнь Райского к техническим упражнениям, к многодневному вычерчиванию того, что само по себе в жизни не существует: зрачков, рук и т. п. Еще в школе он «не утерпел, приделал к зрачку нос и даже начал было тушевать усы» (V, 53), да и позже интересовался лишь оживляющими холст «магическими точками», а не тяжким путем создания картины посредством нанизывания мастерски исполненных, но мертвых в отдельности деталей. «Воображение его вспыхивало, и он путем сверкнувшей догадки схватывал тень, верхушку истины, дорисовывал остальное и уже не шел долгим путем и трудом завоевывать прочную победу» (V, 53).

В специфической субъектно-объектной художественной структуре «Обрыва» зримо наличествуют три «силовые линии»: «Райский – жизнь», «Автор – Райский», «Автор – жизнь». Для уяснения уникальной концепции личности Райского необходимо задаться вопросом о возможности создания законченного художественного произведения в пределах каждой из этих линий. Незавершимость романа Райского мы уже показали, обосновав ее причинами принципиально творческого свойства, а не объектными особенностями личности Райского. Отсюда со всей очевидностью вытекает несостоятельность безоговорочного сближения творческих принципов Райского с позицией Автора²⁹⁸ (в таком случае не состоялся бы и «внешний» роман, «Обрыв»). Означает ли это, что Райский все же находится по ту сторону грани «Автор – герой», в объектно-событийной сфере романа и весь целиком опредмечен Автором? Очевидно, нет, ибо и в пределах линии «Автор – Райский» создание законченного романа весьма проблематично. В самом деле, возможно ли полностью объективировать героя, наделенного правами соавторства, пишущего не вообще роман, но роман о тех же героях и событиях, что и Автор?²⁹⁹ Видимо, нет, и это осознавал сам Гончаров: «Этот этюд (“анализ натуры художника”), может быть, мало удался мне по невозможности уследить за неуловимыми и капризными проявлениями этой силы вне самого искусства (! – Д. Б.). Это все равно, что следить за действием электричества вне применения к делу»³⁰⁰. Изображение Райского «в связи с его искусством» как раз и означает зримый показ его творческих усилий, идущих параллельно усилиям самого Автора, направленных на те же жизненные события. Последовательно объектный образ Райского неуловим не только для прочих героев романа («в круге даже близких знакомых его не сложилось о нем никакого определенного понятия, и еще менее образа» – V, 45), но и для Автора (ср. неоднократные сетования Гончарова на непроясненность Райского: «Герой все еще не ясен мне вполне, т. е. все еще не знаю, что он такое»³⁰¹.

Мы показали проблематичность создания целостного произведения в рамках линий «Райский – жизнь» и «Автор – Райский». Следовательно, для этого остается единственная возможность: «Автор – жизнь». Такое заключение может показаться тривиальным. Из чего было огород городить, выдвигать Райского в качестве «соавтора»? Дело, однако, в том, что наш вывод не отменяет особого статуса концепции личности Райского в романе, а лишь подчеркивает его. Райский принципиально двойствен, частично является объектом изображения, частично же – субъектом художественного видения. Гончаров подчеркивал, что «Райский… по натуре своей есть безличное лицо (! – Д. Б.), форма (!! – Д. Б.), непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или иного момента»³⁰². Оксюморон «безличное лицо» (т. е. герой, лишенный объектного лица в силу креативных потенций) исключительно точно передает указанную ключевую двойственность Райского. На активное, творческое отношение Райского к жизни указывает слово «форма», куда более относящееся к искусству, чем другое возможное подлежащее к сказуемому «отражает» – «зеркало».

Однако мало просто констатировать разноуровневую двойственность концепции личности Райского, то поднимающегося до авторского видения событий, то спускающегося в их гущу в облике героя. Интересно и важно было бы проследить, в каких условиях и какие именно черты Райского подвергаются Автором объективации и – с другой стороны – какие слагаемые творческого метода Райского активно использует Автор (полностью заимствовать этот метод невозможно, ибо тогда «внешний» роман постигла бы участь незавершимого романа Райского). Это помогло бы прояснить внутреннюю целесообразность введения в роман фигуры художника-посредника, очевидно обладающего восполняющими позицию Автора и без его (героя-художника) посредничества недостижимыми художественными потенциями.

Доказательно разрешить поставленную задачу в рамках этой работы не представляется возможным. Нам остается лишь тезисно изложить рабочую гипотезу о двух сферах восполнения позиции Автора слагаемыми творческого метода Райского. Художественным посредничеством Райского мотивирована, с одной стороны, его постоянная «проповедь», обращенная к Софье, Марфеньке, Бабушке, Вере, и, с другой, нередкие самоценные картинные описания самых незначительных лиц и деталей. Обе эти особенности были единодушно отмечены критикой как основополагающие для более ранних романов Гончарова. Проповедничество Петра Адуева, Штольца вело, по общему мнению, к тенденциозности, схематизму этих героев. Чрезмерное увлечение изобразительностью тоже было оценено негативно. В «Обрыве» указанные доминанты тонко мотивированы посредничеством Райского. Причем – и это особенно важно – они суть не непосредственные характеристики его «образа», а лишь «тени», отбрасываемые в событийную сферу романа исходным творческим принципом «роман = жизнь». Как стремление в каждый момент жизни созерцать ее в виде картины ведет к самоценным изобразительным усилиям, так и противоположное желание любыми путями динамизировать картинное бесстрастие оборачивается противоречивыми проповедями. Если для Петра Адуева, Штольца их назидательная проповедь не была абстракцией, сопрягаясь с адекватными ей поступками, ценностями, то проповедь Райского индифферентна его объектному облику, ни к чему его не обязывает, осуществляется в исключительно художнических целях. Именно Борис Павлович оказывается способным проповедовать Софье попеременно то веяния эмансипации, то – наоборот – идеи вполне охранительного толка. По той же причине он может красочно живописать (!) бедственное положение крестьян, сам не прилагая для его исправления ни малейших усилий.

Как тенденциозное проповедничество, так и склонность к самоценной описательности невозможно причислить ни к непосредственно объектным свойствам характера Райского, ни к итоговым творческим принципам Автора. Они локализованы между ними, отнесены к особенностям творческого видения Райского-художника. Именно в таком медиативном введении в ткань романа иной, до конца не опредмеченной сотворческой точки зрения и состоит, по нашему мнению, одна из ключевых особенностей поэтики «Обрыва».

1.Впервые: Конструирование истории и истории литературы: музейный ресурс [Семинар «Британская и российская идентичности и культуры в сравнительной и культурной перспективе, 1800–2000 гг., Музей Лондона. Лондон 21–22 октября 2019»] // Вестник РФФИ. 2020. № 1 (105). С. 103–106.

2.Нечаева В. С. Музеи литературные // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 7 / Под ред. А. В. Луначарского. М.: ОГИЗ РСФСР, Изд. Советская Энциклопедия, 1934. С. 524.

3.Написано в 1961 году. – Д. Б.

4.Виноградова К. М. Вопросы работы музеев литературного профиля / Ред. – сост. Н. П. Лощинин. М., 1961. С. 74–75.

5.Среди героев выставки принципиально присутствуют и литераторы советского официоза (А. В. Луначарский, В. Д. Бонч-Бруевич), и эмигранты (А. Н. Вертинский, А. М. Ремизов и др.), и жертвы режима (О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева и др.).

6.В соавторстве с В. И. Тюпой. Впервые: Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово: КемГУ, 1988. С. 4–15.

7.Швырев В. С. Рефлексия и понимание в современном анализе науки // Вопросы философии. 1985. № 6. С. 45.

8.Швырев В. С. Научное познание как деятельность. М., 1984. С. 135.

9.См.: Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1984. С. 197, 265, 283; Т. 8. М., 1986. С. 625 и др.

10.Гайдебуров П. П. Театр нашего времени // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Пг., 1923. № 67. С. 3 (курсив наш. – В. Т., Д. Б.).

11.Гайдебуров П. П. Театр нашего времени // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Пг., 1923. № 67. С. 3.

12.См.: Петров В. М. Рефлексия в истории художественной культуры: Ее роль и перспективы развития // Исследование проблем психологии творчества. М., 1983. С. 313–325.

13.Тоом А. Л. На пути к рефлективному анализу художественной прозы // Семиотика и информатика. 1981. Вып. 17. С. 175.

14.Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1965. С. 227.

15.См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: Опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

16.Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. С. 11.

17.См.: Михайлов А. В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв. // Контекст: 1983. М., 1984. С. 142.

18.См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. С. 8.

19.Перевод П. Грушко.

20.Шиллер Ф. О. наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957. С. 409.

21.Гиршман М. М. Диалектика жанра и стиля в художественной целостности // Жанр и проблема диалога. Махачкала, 1982. С. 29.

22.История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М., 1964. С. 464.

23.См: Мамардашвили М. К. О классическом и неклассическом идеалах рациональности. Тбилиси, 1984.

24.Предметом эстетической рефлексии выступает, по мысли Г. Г. Шпета, «отрешенное бытие». См.: Шпет Г. Г. Проблемы современной эстетики // Искусство. 1923. № 1. С. 70–72.

25.Ср.: «Поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином» (Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 41).

26.Гачев Г. Д. Чингиз Айтматов и мировая литература. Фрунзе, 1982. С. 13.

27.Эпштейн М. Н. Тема и вариация: К проблеме поэтической традиции // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. С. 8–9.

28.Ср. актуальную мысль «о существовании в русской (очевидно, не только русской. – В. Т., Д. Б.) поэтике XX века больших альтернативных потоков, где классический подход к слову не отмер, не отошел в прошлое» (Роднянская И. Возвращенные поэты // Литературное обозрение. 1987. № 10. С. 26).

29.Мамардашвили М. К. Литературная критика как акт чтения // Вопросы философии. 1984. № 2. С. 99.

30.Мамардашвили М. К., Соловьев Э. Ю., Швырев В. С. Классическая и современная буржуазная философия: Опыт эпистемологического сопоставления // Вопросы философии. 1971. № 4. С. 72.

31.Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 176.

32.Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 222.

33.Впервые: Бахтинский сборник. М., 1991. Вып. 2. С. 243–264.

34.Бонецкая H. K. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина // Studia Slavica. 1985. Т. 31. С. 73.

35.Бонецкая H. K. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина // Studia Slavica. 1985. Т. 31. С. 73.

36.Сходные мысли Бахтин высказал еще в первой опубликованной работе: «Три области человеческой культуры – наука, искусство и жизнь – обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству… Что же гарантирует внутреннюю связь элементов в личности? Только единство ответственности» (ЭСТ. С. 5).

37.Ср. созвучное определение О. Э. Мандельштама: «Действительность – но есть нечто данное, но рождается вместе с нами. Для того, чтобы данность стала действительностью, нужно ее в буквальном смысле воскресить. Это-то и есть наука, это-то и есть искусство» (Письмо М. Шагинян от 5.04.1933 // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 73).

38.Подобный подход возможен и в литературоведении, если вслед за сторонниками «интертекстуальности» предположить, что «литература – это порожденный одним и тем же механизмом единый дискурс» (И. П. Смирнов). При таком рассмотрении проблемы невозможно говорить об ответственном, «авторизованном» поступке не только литературоведа, но и самого автора художественного произведения.

39.Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 29. Ср.: ФП. С. 88–89.

40.Мы оставляем в стороне многочисленные «неклассические» парадоксы в литературе XX века, когда персонаж, осознавший себя литературной, словесной конвенцией, фикцией, может бросить прямой вызов автору, предложить свое, альтернативное истолкование событий («Туман» М. де Унамуно, «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Назову себя Гантенбайн» М. Фриша и др.).

41.Пастернак Б. Л. Воздушные пути. М., 1982. С. 112.

42.Аналогичные процессы происходят и в других традиционно гуманитарных дисциплинах; достаточно вспомнить переворот, произведенный Дж. Муром в этике.

43.Эйхенбаум Б. М. Литература. Л., 1927. С. 116.

44.Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1 // Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 160. Труды по знаковым системам. Т. 1. Тарту, 1964. С. 9.

45.Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1 // Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 160. Труды по знаковым системам. Т. 1. Тарту, 1964. C. 10. Стоит обратить внимание на знаменательное созвучие этого обозначения бахтинской «эстетике словесного творчества», в те годы еще не обнародованной.

46.Ср. емкое понятие «внутреннего мира литературного произведения», предложенное и обоснованное Д. С. Лихачевым (Вопр. лит. 1968. № 8).

47.Федоров В. В. К проблеме высказывания // Контекст: 1984. М., 1986. С. 94.

48.Федоров В. В. О природе художественной реальности. М., 1984. С. 15.

49.Федоров В. В. О природе художественной реальности. М., 1984. С. 16.

50.Данное направление в науке выросло из масштабной концепции «содержательности литературных форм», разработанной в начале 60-х годов в академической «Теории литературы: Основные проблемы в историческом освещении» (Т. 1–3. М., 1962–1965).

51.Гиршман М. М. Еще о целостности произведения // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1979. Т. 38. № 5. С. 450. Ср.: «Основа коренного преображения языкового материала в художественную форму заключается в том, что словесно-художественная деятельность… “вмещает” в слово ранее внеположные ему жизненные явления и делает слово не средством обозначения, а формой существования этих явлений» (Гиршман М. М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 277).

52.См.: Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск, 1987.

53.Впервые: Бахтинология: Исследования. Переводы. Публикации. К столетию рождения Михаила Михайловича Бахтина СПб.: Алетейя, 1995. С. 179–188.

54.Гринцер П. А. Поэтика слова // Вопр. лит. 1984. № 1. С. 130–131.

55.См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 3–14; Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв. // Античность как тип культуры. М., 1988. С. 308–324.

56.Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 54.

57.См.: Шиллер Ф. О. наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 385–477.

58.Первым, весьма симптоматичным, но далеко не единственным. Ср., например, романтическую периодизацию поэтического развития, предложенную Шлегелем: Шлегель Ф. Об изучении греческой поэзии // Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 91–190.

59.См.: Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск, 1987. С. 3–13.

60.Здесь и далее используется следующая дефиниция М. Бахтина: «Три типа отношений. 1. Отношение между объектами, между вещами ‹…›. 2. Отношение между субъектом и объектом. 3. Отношения между субъектами – личностные, персоналистические отношения: диалогические отношения между высказываниями, этические отношения и др.» (Э. С. 342–343).

61.Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 299.

62.Напомним слова О. Мандельштама, доходящие, вероятно, до последних возможных пределов понимания и в то же время неприятия «позитивных» устремлений науки прошлого столетия: «Гигантские крылья девятнадцатого века – это его познавательные силы ‹…›. Как огромный циклопический глаз – познавательная способность девятнадцатого века обращена в прошлое и в будущее. Ничего, кроме зрения, пустого и хищного, с одинаковой жадностью пожирающего любой предмет, любую эпоху» (Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 80).

63.Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 17. Ср.: «До конца своего творческого пути Веселовский оставался во многих отношениях “шестидесятником” ‹…›, ученым-позитивистом ‹…› с культом факта, скептическим отношением ко всякой научной романтике» (Жирмунский В. М. А. Н. Веселовский и сравнительное литературоведение // Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 87–88).

64.Цит. по: Горский И. К. Об исторической поэтике Александра Веселовского // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 16–17.

65.Ср. точную формулировку Г. К. Косикова: «Если историческую поэтику интересует историческая подвижность литературных форм, если она ориентируется ‹…› на их фольклорные и мифологические корни, то функциональная поэтика подходит к произведению именно как к наличной и завершенной данности ‹…›. Основной реальностью, с которой имеет дело функциональная поэтика, ее исходным и конечным объектом являются конкретные произведения» (Зарубежное литературоведение 70-х годов: Направления, тенденции, проблемы. М., 1984. С. 160).

66.Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. Л.: Соцэкгиз, 1936. С. 70, 88.

67.Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 282.

68.Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 100.

69.Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 100.

70.Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. М., 1979. Т. 1. С. 220. Далее ссылки на роман даются по этому изданию в тексте.

71.Ср.: Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: Пространство и время. Рига, 1988. С. 119–141.

72.Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 95.

73.Избранная проза немецких романтиков. Т. 1. С. 338.

74.Гессе Г. Новалис // Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987. С. 50.

75.Мамардашвили М. К. Литературная критика как акт чтения // Вопр. философии. 1984. № 2. С. 99.

76.Науман М. Пруст // Науман М. Литературное произведение и история литературы. М., 1984. С. 359.

77.Ср.: «Романный герой, потерпевший полную неудачу в своей жизненной практике, открывает смысл своей жизни в том, чтобы написать историю своего фиаско» (Науман М. Цит. соч. С. 358).

78.Олдингтон Р. Смерть героя // Собр. соч. М., 1988. Т. 1. С. 27.

79.Ср.: «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе» (Мандельштам О. М. Слово и культура. М., 1987. С. 75).

80.Впервые: Москва и «московский текст» русской культуры. М.: РГГУ, 1998. С. 26–62.

81.Белинский В. Г. Литературные мечтания // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976. С. 111.

82.Журнал был возобновлен С. Е. Раичем в 1839 году, однако просуществовал немногим более года.

83.Поводом для закрытия «Телеграфа» послужила резкая рецензия Н. Полевого на драму Н. Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834. № 3), поставленную в январе 1834 г. и благосклонно принятую петербургской публикой и двором (см.: Полевой Кс. Записки о жизни и сочинениях Николая Алексеевича Полевого // Николай Полевой: Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов. Л., [1934]. С. 316–329). «Телескоп» был закрыт после опубликования «Философического письма» П. Я. Чаадаева (см.: Лемке М. К. Чаадаев и Надеждин // Лемке М. К. Николаевские жандармы и литература. 1826–1855 гг. По подлинным делам Собственной Е. И.В. канцелярии. 2-е изд. СПб.: С. В. Бунин, 1909. С. 393–447). Для полноты картины следует упомянуть еще о прекращении и 1832 г. на третьем номере интереснейшего журнала И. В. Киреевского «Европеец», обещавшего очень многое, но просуществовавшего лишь несколько месяцев.

84.Полевой Н. А. Взгляд на некоторые журналы и газеты русские // Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Л., 1990. С. 60.

85.Единственный получивший значительный резонанс случай «внутримосковских» литературных разногласий – сосуществование на рубеже 1840–1850-х годов «старой» (М. П. Погодин, С. П. Шевырев, М. А. Дмитриев…) и «молодой» (А. Н. Островский, Ап. Григорьев, Б. Н. Алмазов…) редакций журнала «Москвитянин» (см.: Венгеров С. А. Молодая редакция «Москвитянина» // Вестник Европы. 1886. № 2. С. 581–612; Глинский Б. Раздвоившаяся редакция «Москвитянина» // Ист. вестник. 1897. № 4. С. 233–261 и пр.). В данном случае, однако, речь может идти не о печатной полемике разных изданий, но именно о «раздвоении» редакции единственного влиятельного московского журнала.

86.В 1808 г. «Вестник» редактировал В. А. Жуковский, уже через год снова призвавший Каченовского в соредакторы; в 1814 г. редактором журнала был В. В. Измайлов.

87.Рождественский С. В. Исторический обзор деятельности Министерства Народного Просвещения. 1802–1902. СПб.: Изд. Министерства народного просвещения, 1902. С. 140.

88.Цит. по: Рождественский С. В. Указ. соч. С. 140. Ср.: Сушков Н. В. Московский университетский благородный пансион и воспитанники Московского университета, гимназий его, университетского благородного пансиона и дружеского общества. 2-е изд., испр. и доп. М.: В Унив. тип., 1858. Н. В. Сушков отчетливо проводит параллель между университетским пансионом в Москве и Царскосельским (с 1843 г. – Александровским) лицеем, в котором также на протяжении многих лет поощрялась литературная деятельность воспитанников. Однако столичный лицей существовал обособленно от университета (и от предшествовавшего ему организационно Главного педагогического института), не был вообще замыслен как «приготовительное» учебное заведение, после которого выпускники переходили в университет. Правда, Благородный пансион некоторое время существовал и в Петербурге, однако его образовательные задачи были совершенно иными: «С преобразованием Главного педагогического института, Благородный пансион оставался на прежнем основании, как самостоятельное учебное заведение, подчиненное университету, до 1830 г., когда он был преобразован в Первую гимназию. Преобразование петербургской гимназии в 1822 году совершенно отделило от нее пансион, составивший особое учебное заведение под именем Высшего училища. Сохраняя преимущества пансиона ‹…›, Высшее училище имело целью готовить чиновников для гражданской службы» (Рождественский С. В. Указ соч. С. 139–140. Курсив наш. – Д. Б.).

89.Так, в 1836 г., после публикации чаадаевского «Философического письма» наказанию был подвергнут не только Надеждин, сосланный в Усть-Сысольск, но и тогдашний ректор, профессор-востоковед А. В. Болдырев, цензуровавший «Телескоп». Болдырев был уволен от должности без пенсиона, более того, была закрыта и его кафедра, что привело к многолетнему пресечению московской востоковедной традиции. Только в начале 1850-х годов при декане С. П. Шевыреве кафедра восточных языков была воссоздана, ее занял ученик Болдырева адъюнкт (в будущем ординарный профессор) П. Я. Петров, прежде преподававший в Казанском университете. Это один из многих возможных примеров тесной взаимосвязи и взаимозависимости университетской науки и журналистики через «посредство» органов цензуры.

90.«Холерный год можно назвать переходною эпохою в жизни Московского университета. Начиная с высших властей до преподавателей, устаревшие для науки уступили свое место новым деятелям, с современными взглядами и новым направлением» (Прозоров П. [И.] Белинский и Московский университет в его время (из студенческих воспоминаний) // Библиотека для чтения. 1859. Т. 157. № 11–12. С. 10); «Золотым веком нашей университетской республики можно назвать 1832–1833 год» (Гончаров И. А. Из университетских воспоминаний // Вестник Европы. 1887. № 4. Позже данный текст под названием «В университете» составил первую часть гончаровских «Воспоминаний», которые цитируются здесь по изд.: Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. С. 220). Ср.: «Наше студенчество от 1834 г. по 1838 г. было настоящей эрою, которая отделяет древний период истории Московского университета от нового» (Буслаев Ф. И. Мои воспоминания. М.: Изд. В. Фон-Бооля, 1897. С. 108).

91.История Императорского Московского, написанная ординарным профессором русской словесности и педагогии Степаном Шевыревым. 1755–1855. М.: В Унив. тип., 1855. С. 557–558. Разумеется, писанный Шевыревым процесс специализации начался на несколько лет раньше принятия университетского устава. Однако отдельные случаи «колебания ученых между разными науками» были свежи в памяти в середине 1830-х годов. Так, известный профессор И. И. Давыдов (в будущем директор воссозданного в Петербурге Педагогического института, академик) преподавал сначала в Благородном пансионе, а затем в университете русскую словесность, логику, историю философии, латинскую словесность и даже высшую алгебру.

92.Таким образом, скажем, составлены сохранившиеся в архиве журналы лекционных курсов Н. И. Надеждина («Теория изящных искусств», «История изящных искусств и археология»; см.: РО ИРЛИ. Ф. 199. Оп. 2. № 67 – 81, 84, 86, 86), частично опубликованные Н. К. Козминым и З. А. Каменским (см.: Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин. Жизнь и научно-литературная деятельность. 1804–1836 // Записки историко-филологического факультета Императорского С.-Петербургского университета. Ч. CXI. СПб. Тип. М. А. Александрова, 1912. С. 265–311 (лекции по археологии), 312–347 (лекции по теории изящных искусств); см. также: Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.: В 2 т. М. 1974. Т. 2. С. 459–507.

93.Гончаров И. А. Указ соч. С. 208.

94.См., например: Аксаков К. С. Воспоминание студентства 1832–1835 годов // Аксаков К. С. Эстетика и литературная критика. М., 1995. С. 297; Гончаров И. А. Указ. соч. С. 211.

95.Надеждин Н. И. Автобиография // Русский вестник. 1856. № 3. Кн. 2. С. 63. Ср.: «Преподавание шло тем же порядком, то есть импровизациею; но план самой пауки я расположил по-своему, не придерживаясь никакого образца» (Там же. С. 64).

96.Прозоров П. И. Указ. соч. С. 11. Ср.: «Красноречивый писатель-министр ‹…› сказал сопровождавшим его профессорам: “В первый раз вижу, чтобы человек, который так дурно пишет, мог говорить так прекрасно!”» (Максимович М. А. Воспоминания о Н. И. Надеждине // Москвитянин. 1856. Т. 1. № 3. С. 226).

97.Аксаков К. С. Указ. соч. С. 310–311.

98.Аксаков К. С. Указ. соч. С. 298.

99.Буслаев Ф. И. Указ. соч. С. 108.

100.Гончаров И. А. Указ. соч. С. 207–208; ср.: Колосья. Сноп первый. СПб.: В тип. СПб городской полиции, 1842. С. 16–18 (студенческие воспоминания В. С. Межевича, позже в переработанном виде опубликованные в «Московских ведомостях», 1848. № 131. 10 окт.).

101.Ср.: «Наш университет в Москве был святилищем не для одних нас, но и для их (так в источнике. – Д. Б.) семейств и для всего общества ‹…› Москва гордилась своим университетом, любила студентов» и проч. (Гончаров И. А. Указ. соч. С. 195).

102.Шевырев С. П. Указ. соч. С. 408. Ср.: «Публичные лекции и диспуты при Университете поддерживали беспрерывно внимание московской публики всех сословий. Профессор [Р. Г.] Гейман в течение 18-ти лет читал техническую химию для фабрикантов, привлекая к себе слушателей из дворянства, купечества и даже крестьянства. Припомним публичные лекции популярной астрономии [Д. М.] Перевощикова, сельского хозяйства [М. Г.] Павлова ‹…›, красноречивые лекции истории всеобщей Грановского ‹…›» (Там же. С. 568–569). Подобные лекции практиковались и в Петербургском университете; так, в 1825 и 1829 гг. публичные курсы по русской словесности читал проф. Н. И. Бутырский.

103.См.: Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. М., 1955. Т. 1. С. 229. О неоднозначных мнениях по поводу данного проекта и о полемике вокруг него см.: Там же. С. 237. Любопытно, что летом 1841 г. сам Никитенко обдумывает «курс публичных лекций», который ему «хочется открыть нынешнею зимою» (Там же. С. 236). Этому намерению не суждено было сбыться.

104.Нельзя не отметить, что аналогичные процессы имели место и в Петербурге, хотя со времени основания столичного университета до начала 30-х годов минуло всего лишь десятилетие, поэтому затруднительно говорить о развитой университетской традиции, о внеакадемической популярности Петербургского университета и тамошнего преподавания. Не было в Петербурге и обилия журналов, чьи издатели, авторы и редакторы непосредственно сотрудничали с университетом. Взаимодействие журналистики и науки в Петербурге 1830-х годов – тема отдельного исследования, здесь же необходимо вкратце сказать, что, несмотря на отмеченные различия, в интересующих нас подробностях научно-литературной жизни двух столиц имелись и существенные сходства.
Так, в то же время, что и в Москве (в самом начале уваровского управления министерством, в 1832 г.), на смену профессорам-»энциклопедистам» Н. И. Бутырскому и Я. В. Толмачеву, преподававшим в числе прочих дисциплины филологического цикла, явились известный литератор пушкинского круга, в будущем ректор университета П. А. Плетнев и не менее известный впоследствии педагог, литератор, цензор А. В. Никитенко. Вместе с профессором, прозаиком, фельетонистом, редактором О. И. Сенковским и автором популярных пособий по русскому языку и словесности Н. И. Гречем, не чуждым науке и педагогике (в университете, впрочем, не преподававшим), Плетнев и Никитенко составляют группу лиц, чья деятельность в «Сыне отечества», «Библиотеке для чтения», «Современнике» и т. д. служила связующим звеном между наукой и столичной журнальной словесностью. Несколько подробнее об этом мы скажем ниже.

105.См.: Шевырев С. П. Указ соч. С. 569.

106.См.: Московский телеграф. 1830. № 10. С. 333. Фрагменты диссертации Надеждина были опубликованы в «Вестнике Европы» (1830. № 1, 2 – «О настоящем злоупотреблении и искажении романтической поэзии») и в «Атенсе» (1830. № 1 – «Различие между классическою и романтическою поэзиею, объясняемое из их происхождения»).

107.Пушкинское определение Надеждина в качестве «семинариста» (ср. в другой эпиграмме: «В журнал совсем не европейский ‹…› // Взошел болван-семинарист») весьма важно и в прямом смысле слова (Надеждин – выпускник Рязанской семинарии, Московской духовной академии), и в переносном – поскольку определявшая витиеватый и усложненный стиль его статей классическая ученость, осведомленность молодого критика в тонкостях истории философии для конца годов достаточно уникальны. Начиная с 1826 года в светских учебных заведениях философия не преподавалась, следовательно, Надеждин от своих наставников в академии (особенно от известного профессора – философа Ф. А. Голубинского) получил те сведения, за которыми многим его современникам приходилось ехать «в чужие краи».

108.Общепринятый перевод псевдонима Н. Полевого страдает смысловой неполнотой, поскольку слово «Бенигна» может означать также «изобильный, добродушно-дружественный» (благодарю за уточнение Г. С. Кнабе).

109.Ксенофонт Полевой вспоминает, что Глинка «повторял много раз: “Дайте мне стопу белой бумаги, я подпишу ее всю по листам, как цензор; а вы пишите на ней, что хотите!” ‹…› Когда он был цензором “Московского телеграфа”, мы <с Н. А. Полевым> тщетно уговаривали его оставить избранную им систему, просили читать внимательно все присылаемое ему для рассмотрения» (Полевой Кс. А. Указ. соч. [1934] С. 255).

110.Полевой Кс. А. Указ. соч. С. 259–260. Московский цензурный комитет счел жалобу Каченовского справедливой, и только особое мнение В. В. Измайлова (в прошлом – одного из редакторов «Вестника Европы») послужило основанием для решения столичного цензурного ведомства, в конце концов оправдавшего Глинку. См. об этих и дальнейших событиях также: Глинка С. Н. Записки. СПб.: Изд. редакции журнала «Русская старина». 1895. С. 352.

111.Московский телеграф. 1829. № 7. С. 257. Ср. анонимно опубликованную в том же номере журнала эпиграмму Е. А. Баратынского, в которой пародируется наукообразное пристрастие Каченовского к странной орфографии с избыточным использованием фиты, ижицы и i десятеричного:
ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭПИГРАММА
Хвала, маститый наш Зоил!Когда-то Дмитриев бесилТебя счастливыми струнами ‹…› (См.: [Баратынский Е. А.] // Там же. С. 258.)

112.Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 11. С. 77.

113.Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 11. С. 78. Это важнейшее пушкинское словосочетание мы не случайно выделили курсивом. В дальнейшем понятие «литературное поведение» будет использоваться в статье в качестве одного из опорных терминологических обозначений.

114.Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 11. С. 79.

115.Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 11. С. 79. Пушкин цитирует здесь заявление Каченовского, опубликованное в качестве редакторского примечания к статье «Отклик с Патриарших прудов (Письмо Н. Надоумки к редактору В<естника> Европы)»: «Здесь приличным считаю объявить, что препираться с Бенигною я не имею охоты, отказавшись навсегда от бесплодной полемики; а теперь не имею на то и нрава, предприняв другие меры к охранению своей личности от игривого произвола всего Бенигны и всех прочих» (Вестник Европы. 1828. № 24. С. 304).

116.Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 11. С. 80. Ср. полемику вокруг «литературной аристократии», развернувшуюся в связи с выступлениями Пушкина и его единомышленников (в первую очередь Вяземского) в «Литературной газете».

117.Высказывания Каченовского цитирует сам Полевой, см.: Бенигна И. Новости и перемены в русской журналистике на 1829 год // Московский телеграф. 1928. Ч. XXIII. № 20. С. 491, 489–490.

118.«Журнальные статейки, выходки на Карамзиных, Жуковских, Буле, Калайдовичей, полдюжины диссертаций из чужих материалов, переделка статей. Баузе ‹…›: вот все, чем устилал себе Издатель Вестника Европы дорогу» (Бенигна И. Новости и перемены в русской журналистике на 1829 год // Московский телеграф. 1928. Ч. XXIII. № 20. С. 492).

119.[Н. Полевой]. Взгляд на некоторые журналы и газеты русские // Московский телеграф. 1831. Ч. XXXVII. № 1. С. 79–80. Ср.: «Таково общее направление века. Говорят, что оно мешает исключительно и глубоко заниматься отдельными предметами ‹…› Неправда! ‹…› И ныне географ становится географом, филолог филологом, геометр геометром, с той разницей, что в наше время сии люди освещают свой путь философиею» (Там же. С. 80–81).

120.[Н. Полевой]. Взгляд на некоторые журналы и газеты русские // Московский телеграф. 1831. Ч. XXXVII. № 1. С. 81–82.

121.Психологический механизм вечного стремления Н. Полевого к приобретению репутации ученого достаточно убедительно вскрывает С. П. Шевырев, хотя его взгляд, естественно, не лишен полемических передержек: «Полевой – шарлатан, но русский, и шарлатан в маске благородства, философии XIX столетия, учености всеобъемлющей, умеренного либерализма. В нем видны все приметы русского купца, который дурной и старый товар продает за хороший и новый, умея искусно навесть на него лак новизны. У него оборотливость удивительная, он все сметит, подхватит, подслушивает, переймет и исковеркает. ‹…› В его Истории Русского Народа самое ‹…› предисловие ‹…› есть образец искусства купеческого в России. В книге его вы увидите, что он схватил все мнения новые: он бредит Шеллингом, Гегелем, Гердером, Гереном и Нибуром ‹…› и ничего не прочел порядочно. Он обманет многих в России: его шайка велика, ибо у нас более людей поверхностных, недоучившихся, а он их представитель» (Из дневника [С. П.] Шевырева. Окт. 19, Вторник [1830 г.] / Публ. проф. И. А. Линниченко по рукописи из Имп. Публичной библиотеки // Известия Одесского библиографического общества при Имп. Новороссийском университете. Т. II. Одесса: Центр, тип. С. Розенштрауха и Н. Лемберга, 1913. Вып. 2. С. 53). Во многом подобные упреки в полузнании, бравировании новыми научными теориями предъявлял Полевому и Пушкин. В датированном началом 1830-х годов памфлете «Детская книжка», в котором, кроме Полевого, иронически изображены П. П. Свиньин («Павлуша») и Н. И. Надеждин («Ванюша»), – во всех случаях имена персонажей произведены от отчеств высмеиваемых литераторов, Пушкин писал: «Алеша был очень не глупый мальчик, но слишком ветрен и заносчив. Он ничему не хотел порядочно научиться. Когда учитель ему за это выговаривал, то он старался оправдаться разными увертками. ‹…› Логика казалась ему наукою прошлого века, недостойною наших просвещенных времен, и когда учитель бранил его за вокабулы, Алеша отвечал ему имена[ми] Шеллинга, Фихте, Кузеня, Геерена, Шлегеля и проч.» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 101).

122.Полевой Кс. А. О направлениях и партиях в литературе // Московский телеграф. 1833.Ч. LI. № 12. Цит. по: Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Л., 1990. С. 466–467.

123.Полевой Кс. А. О направлениях и партиях в литературе // Московский телеграф. 1833.Ч. LI. № 12. Цит. по: Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Л., 1990. С. 467.

124.Точности ради напомним, что С. С. Уваров был возведен в графское достоинство только в 1846 г.

125.Шевырев С. П. Указ. соч. С. 509.

126.Гончаров И. А. Указ. соч. С. 207.

127.Гончаров И. А. Указ. соч. С. 207; ср.: «Здесь преподается теория искусства (И. И. Давыдов читал в то время лекции о Теории поэзии. – Д. Б.), а я привез вам само искусство, – сказал достопочтенный сановник» ([Межевич В. С.] Указ. соч. // Колосья. Сноп первый. СПб.: В тип. СПб. городской полиции, 1842. С. 17); ср. также позднейшие впечатления А. Н. Майкова, почерпнутые из рассказов И. А. Гончарова: «Уваров привез на лекцию ‹…› Пушкина. Вот, господа, сказал он студентам, указывая на Каченовского, – вот перед вами наука, а вот, – указывая на Пушкина, – само искусство!» (Майков А. Н. Слово о полку Игореве (несколько замечаний об этом памятнике) // Майков А. Н. Полн. собр. соч.: В 4 т. 7-е изд. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1901. Т. 2. С. 504; первая публикация – в качестве сопроводительной статьи к майковскому переводу «Слова…» – в журнале «Заря», 1870. № 1. С. 81–106).

128.Письмо Н. Н. Пушкиной, 27 сентября 1832 г. // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1948. Т. 15. С. 32.

129.Можно привести немало примеров раздраженного отношения поэта к университетской учености в самом начале 1830-х годов, до приглашения Уварова: «Жалею, что Вы не разделались еще с Московским университетом, который должен рано или поздно извергнуть Вас из среды своей, ибо ничего чуждого не может оставаться ни в каком теле. А ученость, деятельность и ум чужды Московскому университету» (Письмо М. П. Погодину. Конец (27–30) июня 1831 г. Царское село // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1941. Т. 14. С. 185).

130.Межевич В. С. Указ. соч. С. 17–18.

131.Гончаров И. А. Указ. соч. С. 207.

132.Гончаров И. А. Указ. соч. С. 208.

133.Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. И. Бартеневым в 1851–1860 годах / Вступ. ст. и примеч. М. Цявловского. М., 1925. С. 49–50. Известен эпистолярный вариант этого устного рассказа – см. опубликованное В. В. Даниловым письмо О. М. Бодянского его давнему другу, московскому студенту, затем ординарному профессору, первому ректору университета Св. Владимира в Киеве М. А. Максимовичу от 12 декабря 1870 г. (Данилiв В. В. О. М. Бодянський i його листувания з М. О. Максимовичем // Украïна. 1927. № 6. Cтop. 97). Это письмо содержит ответ на вопрос, заданный Бодянскому Максимовичем через 48 лет после описываемых событий: действительно ли был в университете спор Каченовского с Пушкиным, изображенный в сопроводительной статье Майкова к его переводу «Слова» (см. примеч. 123). Письмо Максимовича Бодянскому из Киева от 7 декабря 1870 года также опубликовано, см.: Чтения в Имп. Обществе истории и древностей российских. [М.], 1887. Кн. 1. С. 175 (третья пагинация).

134.Письмо Н. Н. Пушкиной около (не позже) 30 сентября 1832 г. // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 15. С. 33.

135.Драма Погодина «Марфа Посадница Новгородская» была напечатана в 1830 году, однако продажа книги была разрешена только год спустя. Отрицательная рецензия на «Марфу…» была опубликована в еженедельнике «Сын Отечества» (1832. № 20).

136.Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 15. С. 27.

137.Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 14. С. 185.

138.Пушкин А. С. <Альманашник> // Полн. собр. соч. Т. 11. С. 133.

139.Ср., например, письмо А. Х. Бенкендорфу от 21 июля 1831 г.: «С радостию взялся бы я за редакцию политического и литературного журнала ‹…› Более соответствовало бы моим занятиям и склонностям дозволение заняться историческими изысканиями в наших государственных архивах и библиотеках. Не смею и не желаю взять на себя звание Историографа после незабвенного Карамзина; но могу со временем исполнить давнишнее мое желание написать историю Петра Великого ‹…›» (Пушкин А. С. Собр. соч. Т. 14. С. 256).

140.Пушкин А. С. Собр. соч. Т. 11. С. 247–248.

141.Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1978. Т. 6. С. 172.

142.Имп. Санкт-Петербургский университет в течение первых лет его существования. Историческая записка, составленная по поручению совета Университета ординарным профессором по кафедре истории Востока В. В. Григорьевым. СПб.: В тип. В. Безобразова и комп., 1870. С. 67–68.

143.Речь идет о 1830 годе.

144.Фортунатов Ф. [И.] Воспоминания о С-Петербургском университете за 1830–1833 годы (писано в ноябре 1868 г.) // Русский архив. 1869. № 2. С. 329–330.

145.Плетнев П. А. Первое двадцатипятилетие Санкт-Петербургского университета. СПб.: В тип. Военно-учебных заведений, 1844. С. 54–55.

146.Впрочем, в Москве университетское преподавание обращено лицом к современности не только собственно литературной – достаточно напомнить о шеллингианских курсах М. Г. Павлова по агрономии или о публичных лекциях Р. Г. Геймана по технической химии!

147.Ср. фрагмент из «Литературных и житейских воспоминаний» И. С. Тургенева: «Я представил на его рассмотрение один из первых плодов моей Музы ‹…› – фантастическую драму в пятистопных ямбах под заглавием “Стенио” (ставший традиционным вариант названия – “Сте́но”. – Д. Б.). В одну из следующих лекций Петр Александрович, не называя меня по имени, разобрал, с обычным своим благодушием, это совершенно нелепое произведение» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. 2-е изд., испр. и доп. М., Наука. 1983. Т. 11. С. 11).

148.«Во вступлении к истории литературы у него заключалось решение вопросов: 1) что должна содержать история литературы; 2) в каком отношении история литературы относится (так в источнике. – Д. Б.) к истории политической; 3) как надобно в истории литературы определять эпохи и изображать периоды; 4) какому выбору должно подвергать все материалы из истории литературы. На этих вступительных лекциях Плетнева видно влияние Фридр<иха> Шлегеля, которого История древней и новой литературы в переводе на русский язык вышла у нас в свет в 1830 году» (Фортунатов Ф. И. Указ. соч. С. 332).

149.Каминский В. А. Плетнев как критик и публицист // Русская старина. 1906. Т. 128. № 11. С. 248. Ср.: «По самым свойствам своего критического таланта Плетнев был создан, главным образом, тонко чувствовать и оценивать в поэзии отдельные поэтические блестки и красоты стиля, мог также иногда дать верную характеристику писателя, но был совершенно лишен дара критической прозорливости и умения определять место и значение того или иного начинающего писателя в литературе. Читая критические статьи Плетнева, чувствуешь в нем истинного знатока и ценителя именно частностей, отдельных стихотворений и отдельных мест, но не настоящего литературного критика» (Шенрок В. И. Профессор-словесник старого времени // Под знаменем пауки: Юбилейный сборник в честь Николая Ильича Стороженка. М.: Типо-лит. А. В. Васильева, 1902. С. 556); ср. также мнение И. С. Тургенева: «Как профессор русской литературы, он не отличался большими сведениями; ученый багаж его был весьма легок; зато он искренно любил “свой предмет”, обладал несколько робким, но чистым и тонким вкусом и говорил просто, ясно, не без теплоты» (Тургенев И. С. Указ. соч. С. 17).

150.Плетнев П. А. Первое двадцатипятилетие Санкт-Петербургского университета. С. 80.

151.От: Никитенко А. В. Опыт истории русской литературы. Кн. 1. Введение. СПб.: Франц. типогр., 1845 до: Никитенко А. В. Мысли о реализме в литературе. СПб.: Печатня В. И. Головина, 1872.

152.Речь о необходимости теоретического и философского исследования литературы, произнесенная в торжественном собрании Имп. С.-Петербургского университета 8 октября 1836 года экстраординарным профессором Александром Никитенко. СПб.: Тип. Имп. акад. наук, 1837 (см. также публикацию в «Журнале министерства народного просвещения». 1837. № 3. Отд. II. С. 524–548); Речь о критике, произнесенная в торжественном собрании Имп. С.-Петербургского университета Марта 25 дня 1842 года экстраординарным профессором А. Никитенко. СПб.: Б. и., 1842. На вторую «Речь…» Никитенко обширной статьей откликнулся Белинский (см.: [Белинский В. Г.] Речь о критике… А. Никитенко // Отечественные записки. 1842. Т. XXIV. № 9–10; Т. XXV. № 11).

153.Вот характерное эпистолярное высказывание его обычно сдержанного коллеги Плетнева по поводу второй «Речи о критике»: «По приезде министра с попечителем, первый на кафедру взошел Никитенко и прочел статью о критике. Слог его, год от году, становится все фигурное и трагичнее. Признаюсь, невыносимо. Публика утомилась» (Плетнев П. А. Письмо Я. К. Гроту от 27 марта 1842. СПб. // Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым: В 3 т. СПб.: Тип. Министерства путей сообщения, 1896. Т. 1. С. 509–510).

154.Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. М., 1955. Т. 1. С. 235.

155.М… З… К… [Самарин Ю. Ф.] О мнениях «Современника» исторических и литературных // Москвитянин. 1847. Ч. 2. Критика. С. 174.

156.Ср.: «Профессор Сенковский отличный ориенталист, но, должно быть, плохой человек. ‹…› Его упрекают в подобострастии с высшими и в грубости с низшими, он не любим ни товарищами, ни студентами, ибо пользуется всяким случаем сделать неприятное первым и вред последним» (Никитенко А. В. Дневник. Т. 1. С. 44).

157.Каверин В. Барон Брамбеус. История Осипа Сенковского, журналиста, редактора «Библиотеки для чтения». Л., 1929. С. 37.

158.Об обращении Белинского к попечителю Московского учебного округа С. Г. Строганову с просьбой о передаче рукописи книги на рецензию университетским лингвистам см.: Полевой Кс. А. Записки о жизни и сочинениях Николая Алексеевича Полевого // Николай Полевой: Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов. Л., [1934]. С. 340–343.

159.Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 9. С. 443.

160.Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 9. С. 443.

161.Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 9. С. 443.

162.Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 9. С. 443.

163.Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 9. С. 443.

164.Выбор текстов (Плетнев, Сенковский, Шевырев) в данном случае достаточно произволен, хотя наш тезис легко можно было продемонстрировать и на материале более известных статей Белинского или К. Аксакова. Нам важно показать, что принципиальные, связанные с отношением к теории различия в «поэтике» литературно-критические высказывания в данном случае не менее (если не более) существенны, чем конкретные разноглася по поводу тех или иных особенностей разбираемого текста.

165.С. Ш. [Плетнев П. А.] Чичиков, или Мертвые души Гоголя // Современник. 1842. Т. XXVII. С. 20.

166.С. Ш. [Плетнев П. А.] Чичиков, или Мертвые души Гоголя // Современник. 1842. Т. XXVII. С. 23.

167.См.: Сенковский О. И. <Рукописная редакция статьи о «Мертвых душах»> / Примеч. Н. И. Мордовченко // Н. В. Гоголь: Материалы и исследования / Под ред. В. В. Гиппиуса. М.; Л., 1936. С. 226–242 [Литературный архив. Т. 1].

168.Отметим, что само библиографическое описание (!) рецензируемой книги в первоначальном варианте текста носило пародийный характер: «Тысяча одна ночь. Арабские сказки. Санкт-Петербург, в тип. III Отделения собственной е.и.в. канцелярии и Гутенберговой, 1838–1842. В 12<-ю долю листа>. Десять частей, стр. в 200 каждая» // Н. В. Гоголь: Материалы и исследования / Под ред. В. В. Гиппиуса. М.; Л., 1936. С. 227–228.

169.См.: [Сенковский О. И.] Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Москва, в тип. Университетской, 1842. в 8<-ю долю>. Том первый, стр. 475 // Библиотека для чтения. 1842. Т. LIII. № 8. Отд. VI. Литературная летопись. С. 24–54.

170.Неназванный Шевыревым, но очевидным образом имевшийся в виду миф о рождении Афины из головы Зевса – весьма точная характеристика теоретических позиций критика. Рождение произведения – акт непроизвольный (примерно то же, напомним, говорил в своей рецензии Плетнев), однако из этого вовсе не следует произвольность и неподчиненность общим законам последующих истолкований книги. Отметим также связь представлений о «рождении» произведения искусства со сложившейся к концу 1840-х годов концепцией «органической критики» Ап. Григорьева. Следует при этом учесть, что позиция Григорьева явилась своего рода итогом развития «московской» критики, ибо представляла собой теоретическую попытку поставить под сомнение возможность какого бы то ни было теоретизма в литературной критике (ср. полемику Григорьева с «исторической» и «эстетической» критическими школами).

171.Шевырев С. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Москва. В Унив. типогр. 1842. в 8-ку. – 476 стран. Статья первая // Москвитянин. 1842. Ч. IV. № 7. Критика. С. 207.

172.Шевырев С. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Москва. В Унив. типогр. 1842. в 8-ку. – 476 стран. Статья первая // Москвитянин. 1842. Ч. IV. № 7. Критика. С. 207–208.

173.Впервые: ПOЛYTРOПОN: К 70-летию В. Н. Топорова. М.: Индрик, 1998. С. 992–1014.

174.См. самый первый номер только что основанного «Московского городского листка» за 1847 год.

175.Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1894. Кн. 8. С. 512.

176.Бутков Я. П. Петербургские вершины. СПб., Ч. I. 1845; Ч. II. 1846; см. рецензии Ап. А. Григорьева (Финский вестник, 1846, № 1), В. Г. Белинского (Отечественные записки, 1845, № 12), Ф. В. Булгарина (Северная пчела, 1845, 27 октября).

177.Физиология Петербурга, составленная из трудов русских литераторов под редакциею Н. Некрасова. Ч. I–II. СПб., 1845; из сравнительно многочисленных откликов укажем прежде всего на рецензию К. С. Аксакова (Москвитянин, 1845. Ч. III. № 5–6).

178
Физиология Петербурга. М., 1991. С. 30. Ясно, что полемический выпад Белинского относился к единственному тогдашнему московскому «учено-литературному» журналу – погодинскому «Москвитянину», точнее, – к тексту ставшего знаменитым стихотворения Ф. Н. Глинки «Москва» («Город чудный, город древний…»), опубликованного еще в 1841 году, в самом первом номере журнала:
Кто Царь-колокол подымет?Кто Царь-пушку повернет?..(Москвитянин. 1841. Ч. I. № 1. С. 30).

[Закрыть]

179.Москвитянин. 1846. Ч. I. № 1. С. 287. Говоря о «пятисотлетии Москвы как столицы», Погодин ведет отсчет от событий XIV века, связанных с победой Москвы (Иоанна Даниловича Калиты) над Тверью (наследниками Михаила Тверского) в борьбе за великокняжеский престол.

180.Москвитянин. 1846. Ч. I. № 1. С. 287–288. При авторский курсивах не дается пометка!

181.См., например: И. Сн[егирев]. Красная горка // Моск. вестник. 1827. Ч. 3. № 9. С. 114–120; [Снегирев И. М.] Спасские ворота Московского Кремля // Моск. ведомости. 1838. 26 февраля. № 17. С. 138–139; [Снегирев И. М.] Каменный мост в Москве // Прибавление к Моск. ведомостям. 1841. 13 декабря. № 50. С. 764–765; И. Сн[егире]в. Крутицкий архиерейский дом в Москве // Там же. 1841. 26 апреля. № 17. С. 210–214.

182.Снегирев И. М. Памятники московской древности, с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы… М., 1842–1845.

183.Итоговый двухтомник И. М. Снегирева, посвященный систематическому описанию древностей Москвы, вышел в свет намного позже, причем второй том – уже после смерти ученого (см.: Москва: Подробное историческое и археологическое описание города / Сост. И. М. Снегирев: В 2 т. М. Т. 1. 1864; Т. 2. 1873).

184.Любецкий С. М. Живописные виды московских монастырей с историческим и современным описанием всего замечательного в каждом. М., 1846.

185.Ср.: Иванчин-Писарев Н. Д. Вечер в Симонове. М., 1840; Oн же. День в Троицкой Лавре. М., 1840; Он же. Утро в Новоспасском. М., 1841; Он же. Спасо-Андроников. М., 1842.

186.Белинский В. Г. Петербург и Москва // Физиология Петербурга. М., 1991. С. 30. Ср.: «Страсть рассуждать и спорить есть живая сторона москвичей; но дела из этих рассуждений и споров у них не выходит» (Там же. С. 30). Скрупулезные, детализированные описания проектов и замыслов, принципиально невыполнимых, почти фантасмагорических, нередко присутствуют в дневниковых записях молодого Погодина, фрагментарно воспроизведенных в первых книгах известного его многотомного жизнеописания: «То воображал себя он (Погодин) «несколько часов Государем», и тогда бы он выдал указ «об изгнании из России и о неприятии никогда всех французов, итальянцев, немцев и англичан. Определил бы сумму на ученое критическое издание всех российских писателей, составив общество для сего предмета под председательством Мерзлякова; другую сумму на издание славянских сочинений» ‹…› То он воображал, что «делается вице-губернатором, губернатором и наконец министром просвещения ‹…› Делает узаконения, заводит училища, академии, университеты, учреждает особый орден для ученых ‹…› споспешествует счастью отечества ‹…›» (Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. Кн. 1. М., 1888. С. 69–70). Как видно из приведенных фрагментов дневниковых записей 1822 года, «мечтательный педантизм» как индивидуальная черта характера Погодина не объясняет всех особенностей его программы юбилейных московских мероприятий, поскольку даже в молодые годы несбыточные мечты свободно сопрягались не столько с личными выгодами и интересами, сколько с масштабными, порою утопическими научными и государственными начинаниями (мечтатель Погодин мысленно «споспешествует счастью отечества» и т. д.).

187.Погодин М. [П]. Семисотлетие Москвы // Москвитянин, 1846. Ч. 1. № 1. С. 289.

188.Физиология Петербурга. М., 1991. С. 12. Следует подчеркнуть, что изучение и «характеристика» городских обычаев, по Белинскому, свойственны не произведениям литературных гениев, но прежде всего – книгам литераторов средней руки, т. е. тех, кто способен подчинить свое творчество общей, коллективной задаче: «Обыкновенные таланты необходимы для богатства литературы, и чем их больше, тем лучше для литературы» (Там же. С. 9).

189.Отдельные части четырехтомника выходили в 1842, 1844, 1848, 1850 годах.

190.Ср. в «Физиологии Петербурга»: «Петербургская сторона», «Омнибус», «Лотерейный бал» и т. д.

191.Физиология Петербурга. М., 1991. С. 13.

192.Ср.: «Насколько же разнятся применяемые им (Загоскиным) средства описания от принятых в современном ему “физиологическим очерке”! ‹…› Очеркист-“физиолог” уже не сличает, как нравоописатель, “местные” нравы с эталонной, общечеловеческой нормой, а классифицирует конкретные социальные объекты ‹…› То есть “физиологический” очерк уже и нельзя, строго говоря, назвать описанием, это почти научный анализ» (Охотин Н. Г. Записки отшельника с Пресненских прудов // Загоскин М. Н. Москва и москвичи. Записки Богдана Ильича Бельского. М., 1988. С. 14–15).

193.За пределами нашего внимания останется поэма Н. В. Сушкова «Москва», явившаяся, по словам автора, прямым ответом на предъюбилейный призыв М. П. Погодина: «Следуя совету Москвитянина, который взывал в 1 № 1846 года к ученым, писателям и художникам о приготовлении на такой юбилей всевозможных произведений, вздумалось мне принести дань признательности Москве…» (Сушков Н. В. Москва. Поэма в лицах и действии, в пяти частях. М., 1847. С. III). Анализ поэмы Н. В. Сушкова безусловно представляет собою предмет особого разговора.

194.Уместно напомнить, что юбилейный год для «Москвитянина» был одним из самых сложных. Зимою и весной журнал практически остановился, а цензурное разрешение первого номера датировано только 24-м июня (цензор В. Лешков). Этим, конечно, обусловлена и формулировка, внесенная в подзаголовок: «в воспоминание» юбилея.

195.Москвитянин. 1847. № 1. С. 82–83.

196.Москвитянин. 1841. Ч. I. № 1. С. 29.

197.Москвитянин. 1841. Ч. I. № 1. С. 29.

198.Ср.: «Я изучал Москву с лишком тридцать лет и могу сказать решительно, что она не город, не столица, а целый мир – разумеется, русский ‹…› Как тысячи солнечных лучей соединяются в одну точку, проходя сквозь зажигательное стекло, так точно в Москве сливаются в один национальный облик все отдельные черты нашей русской народной физиологии» (От издателя // Москва и москвичи. Записки Богдана Ильича Бельского, издаваемые М. Н. Загоскиным. Выход первый. М., 1842; Цит. по: Загоскин М. Н. Москва и москвичи. М., 1988. С. 19).

199.Москвитянин. 1841. Ч. I. № 1. С. 29.

200.Москвитянин. 1841. Ч. I. № 1. С. 29.

201.Это представление в 1840-х годах неоднократно воспроизводилось в научных трудах и устных выступлениях. Так, в изданных позднее (первое издание – 1846 год) публичных лекциях С. П. Шевырева по истории русской словесности, отмечалось: «Назначение Москвы было двоякое: духовное и государственное. С одной стороны она простирала свет и единство духовной жизни на весь русский север ‹…› С другой стороны, к Москве тянули(сь) все уделы и все города, все отдельные части русской общественной жизни» (История русской словесности // Лекции Степана Шевырева, Ординарного академика и профессора. 2-е изд. СПб., 1887. С. 54).

202.История русской словесности // Лекции Степана Шевырева, Ординарного академика и профессора. 2-е изд. СПб., 1887. С. 30.

203.История русской словесности // Лекции Степана Шевырева, Ординарного академика и профессора. 2-е изд. СПб., 1887. С. 30. В произведениях «юбилейного жанра» далее нередко следует воспоминание о последнем по времени случае принесения Москвы в жертву за Отечество – о московском пожаре 1812 года.

204.История русской словесности // Лекции Степана Шевырева, Ординарного академика и профессора. 2-е изд. СПб., 1887. С. 30.

205.История русской словесности // Лекции Степана Шевырева, Ординарного академика и профессора. 2-е изд. СПб., 1887. С. 29.

206.История русской словесности // Лекции Степана Шевырева, Ординарного академика и профессора. 2-е изд. СПб., 1887. С. 30.

207.Москвитянин. 1847. № 1. С. 84.

208.Москвитянин. 1847. № 1. С. 84.

209.По М. Л. Гаспарову.

210.Москвитянин. 1842. Ч. 2. № 3. С. 8.

211.Филимонов В. С. Москва. Три песни Владимира Филимонова. СПб., 1845. С. 65.

212.Приятное и полезное препровождение времени [приложение к «Московским ведомостям»], 1795. Ч. VI. С. 270. Небезынтересно, что концовка «Деревенской песни» соответствует ее названию:
Здесь огромные палаты,Много, много здесь всего!Люди всем в Москве богаты,Нет лишь счастья одного.(Там же. С. 207). Как видим, в «Песне» Григория Хованского (1767–1796) речь идет вовсе не о прославлении величия Москвы, но напротив – о предпочтении столичному богатству деревенского покоя и счастья. Однако появление четырехстопного хорея в стихотворении, где описан «град престольный, град избранный» весьма характерно.

213.См., например: Новый полный всеобщий песенник. СПб., 1820.

214.Бенедиктов В. Г. Москва // Современник. 1838. № 1. С. 134.

215
Бенедиктов В. Г. Москва // Современник. 1838. № 1. С. 133. Отстраненная, «гостевая» или, как говорит сам поэт, «торопливая» позиция подтверждена и в финале стихотворения:
Дух тобою разволнован.Взор к красам твоим прикован…Чу! зовут в обратный путь!Торопливого приветаВот мой голос:многи летаИ жива и здрава будь!(Современник. 1838. № 1. С. 136).

[Закрыть]

216
Бенедиктов В. Г. Москва // Современник. 1838. № 1. С. 135. Интересно, что петербургская тема в сочетании с четырехстопным хореем присутствует также в стихотворении Пушкина, обращенном к А. А. Олениной (1828):
Город пышный, город бедный.Дух неволи, стройный вид,Свод небес зеленобледный,Скука, холод и гранит…(А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. М.; Л., 1948. Т. 3. С. 124).

[Закрыть]

217
Невозможно не упомянуть еще об одном сходстве ритмики соименных московских стихотворений. И в том и в другом имеются сходные (частично совпадающие текстуально) вкрапления двустопного анапеста. У Бенедиктова:
Хоть старушка, хоть седая,А всё пламенная;Светозарная, святая,Златоглавая, родная,Белокаменная!(Современник. 1838. № 1. С. 133).У Глинки:Ты, как мученик, горелаБело-каменная!И река в тебе кипелаБурно-пламенная!(Москвитянин. 1841. Ч. I. № 1. С. 30).

[Закрыть]

218.Аксаков К. С. Сочинения / Ред. и примеч. Е. А. Ляцкого. СПб., 1915. Т. 1. С. 71.

219.Аксаков К. С. Сочинения / Ред. и примеч. Е. А. Ляцкого. СПб., 1915. Т. 1. С. 72.

220.Аксаков К. С. Сочинения / Ред. и примеч. Е. А. Ляцкого. СПб., 1915. Т. 1. С. 72.

221.Аксаков К. С. Сочинения / Ред. и примеч. Е. А. Ляцкого. СПб., 1915. Т. 1. С. 57. Ср. также написанный в 1840-е годы «московский» акростих К. С. Аксакова, при жизни не публиковавшийся:
Мои мечты и силы молодыеОдной тебе я отдал, посвятя;Судьбой своей чудесной дни былыеКак сильно ты тревожила дитя!Всю жизнь свою останусь я с тобою,А ты сияй бессмертной красотою.(Поэты кружка Н. В. Станкевича. М.; Л., 1964. С. 411). Здесь, в отсутствие прямых полемических выпадов, налицо все та же личностная актуализация московской темы. Белокаменная столица не просто воспевается в своем вечном и неизменном величии, она требует от лирического героя практических дел, приложения «молодых сил».

222.См.: Венгеров С. А. Молодая редакция «Москвитянина» // Вестник Европы. 1886. № 2. С. 581–612; Глинский Б. Раздвоившаяся редакция «Москвитянина» // Ист. вестник. 1897. № 4. С. 233–261.

223.Ср.: «Как Московский сборник, был некиим расколом от Москвитянина, так точно одновременно с ним вышедший Петербургский сборник (СПб., 1846, издание Н. Некрасова; предшественник нового “Современника”. – Д. Б.) можно почитать расколом от Отечественных записок» (Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1894. Кн. 8. С. 348). Снегирев И. М. Памятники московской древности, с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы ‹…›. М., 1842–1845.

224.Чижов Ф. В. [Рец. на: ] Памятники московской древности, с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы и древних видов и планов древней столицы. Сочинения Императорского общества истории и древностей Российских действительного члена Ивана Снегирева ‹…› // Московский литературный и ученый сборник на 1847 год. М., 1847. Критика. С. 113–118.

225.Достаточно напомнить о провозглашении купеческого (городского!) сословия главным современным носителем традиций и устоев русской старины в круге Островского – Григорьева.

226.Аксаков К. С. Полн. собр. соч. / Под ред. И. С. Аксакова. М., 1861. Т. 1. С. 605.

227.Венгеров С. А. Очерки по истории русской литературы. 2-е изд. СПб., 1907. С. 485.

228.Дмитриев М. А. Семисотлетняя Москва // Дмитриев М. А. Московские элегии. М., 1858. С. 25–26.

229.Филимонов В. С. Указ. соч. С. 65–75.

230.Дмитриев М. А. Московские элегии. М., 1858. С. 5.

231.Дмитриев М. А. Московские элегии. М., 1858. С. 13.

232.Дмитриев М. А. Московские элегии. М., 1858. С. 24.

233.Ср. разгоревшуюся через несколько лет полемику вокруг «москвитянинских» пьес А. Н. Островского, в которых жизни и быту купцов уделено преимущественное внимание.

234
Мотивы эти обильно присутствуют в стихотворении, начиная с самых первых его строк:
Нашу Москву созидала не сила, не власть человека!Наша Москва родилась, и жила, и росла, как живая, [мотивы b; с]Руси и грады и веси вокруг, как детей, собирая! [g]Скоро ей будет семьсот уже лет: почетная старость! [k] и т. д.(см.: Дмитриев М. А. Московские элегии. М., 1858. С. 25).

[Закрыть]

235.Владимир Сергеевич Филимонов (1787–1858) – один из небезызвестных литераторов своего времени, издатель и журналист, автор лирических стихов, поэм, басен, прозы (см., например: Проза и стихи Владимира Филимонова. Ч. 1–2. М., 1822; Басни Владимира Филимонова. СПб., 1857). На присылку первых двух частей поэмы В. С. Филимонова «Дурацкий колпак» А. С. Пушкин откликнулся адресованным автору посланием («Вам музы, милые старушки…»).

236.Филимонов В. С. Москва. Три песни Владимира Филимонова. СПб., 1845. С. 71.

237.Филимонов В. С. Москва. Три песни Владимира Филимонова. СПб., 1845. С. 6.

238.Филимонов В. С. Москва. Три песни Владимира Филимонова. СПб., 1845. С. 26. Ср. еще один отзвук грибоедовской комедии: «Не смел в дому деспот, французик-балагур // Умы детей туманить в детской…» (Филимонов В. С. Москва. Три песни Владимира Филимонова. СПб., 1845. С. 54).

239.Изначально уничижительное определение Ф. В. Булгарина, впервые брошенное им в одном из полемических выступлений в «Северной пчеле» (1846, № 22 от 26 февраля), впоследствии было принято Белинским и его единомышленниками в качестве самоназвания.

240.Определение-инвектива, адресованное оппонентам – см. статью В. Г. Белинского «Литературные и журнальные заметки» в «Отечественных записках», 1846, № 4 (Собр. соч. М., 1982. Т. 8. С. 510).

241.Цит. по: Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1894. Кн. 8. С. 512.

242.Митрополит Филарет (Дроздов). Молитва пред окончанием молебного пения, в новый 1847 г. и в воспоминание седмисотлетия царствующего града Москвы // Филарета, Митрополита Московского и Коломенского Слова и речи. Т. IV. 1836–1848. М., 1882. С. 478–479.

243.Цит. по: Барсуков Н. П. Указ. соч. С. 514. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1894. Кн. 8. С. 514.

244.Впервые: Лiтература у лiтературознавчому континуумi = Literatura w literaturoznaw czym kontynuum [Colloquaia litteraria Siedlcensia. Studia minora. Volumen VI]. Siedlce, 2012. С. 27–30.

245.Это понятие вводится вместо терминологического обозначения М. О. Чудаковой «литература советского прошлого», имеющего частично оценочный характер. Мы стремились предложить нейтральный эквивалент идеологического концепта «советская литература», в объем понятия «русская литература советского периода» могут и должны войти, условно говоря, и «Как закалялась сталь» Н. Островского, и «Лолита» В. Набокова и «Прощание с Матерой» В. Распутина, и «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева.

246.Примером может служить проект «НОС-1973» – конкурсный отбор лучших произведений 1973 года, осуществленный Фондом М. Прохорова в рамках популярной Литературной премии «НОС (Новая словесность)». Согласно официальному пресс-релизу, в шорт-листе претендентов на роль произведения-лауреата вошли «тексты, написанные или впервые опубликованные в 1973 году» (http: www.prokhorovfund.ru/projects/own/108/444), в том числе, например, «Нетерпение» Ю. Трифонова и «Характеры» В. Шукшина, а также «Прогулки с Пушкиным» А. Синявского и «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына.

247.Впервые: Бродель Ф. Грамматика цивилизаций / Пер. с фр. Б. А. Ситникова. М.: Гос. лит. музей; Весь мир, 2014. С. 5–9.

248.Впервые: Русские писатели: Библиогр. словарь: В 2 т. М., 1996. Т. 2. С. 52–58.

249.Впервые: Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М.: Большая рос. энциклопедия, 1999. Т. 4. С. 581–583.

250.Впервые: Вестник истории, литературы, искусства. Т. 2. М.: Собрание, 2006. С. 305–317.

251.Пятковский А. П. Кн. Одоевский и Веневитинов. СПб., 1901. С. 109. Сохранились свидетельства о таланте Веневитинова-рисовальщика (Там же).

252.ЦГИАМ. Ф. 418. Оп. 120. Д. 156.

253.Пятковский А. П. Биографический очерк // Веневитинов Д. В. Полн. собр. соч. СПб., 1862. С. 9.

254.Булгарин Ф. В. Иван Выжигин. Нравственно-сатирический роман. Ч. 2. СПб., 1829. С. 121. Цит. по: Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. СПб.: Акад. проект, 2001. С. 137.

255.Барсуков Н. П. Жизнь и труды Михаила Петровича Погодина. Кн. 1. СПб., 1888. С. 163.

256.Кошелев А. И. Записки / Сост., ред. и вступ. ст. Н. И. Цимбаева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1991. С. 51.

257.Кошелев А. И. Записки / Сост., ред. и вступ. ст. Н. И. Цимбаева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1991. С. 51.

258.См.: Колюпанов Н. И. Биография Кошелева: В 2 т. М., 1889. Т. 1. С. 74.

259.Кошелев А. И. Указ. соч. С. 51.

260.См.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье, 1996. Т. 13. С. 254.

261.Сын отечества. 1825. № 8. С. 264.

262.Сын отечества. 1825. № 8. С. 264.

263.Мерзляков А. Ф. О начале и духе древней трагедии, и о характере трех греческих трагиков // Подражания и переводы из греческих и латинских стихотворцев. Ч. 1. М., 1825. С. VIII.

264.Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. М.: Наука, 1980. С. 129.

265.Виролайнен М. Н. Молодой Погодин // Погодин М. П. Повести. Драма. М.: Сов. Россия, 1984. С. 13.

266.Виролайнен М. Н. Молодой Погодин // Погодин М. П. Повести. Драма. М.: Сов. Россия, 1984. С. 13.

267.Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 115.

268.Веневитинов Д. В. <Второе письмо о философии> // Там же. С. 276.

269.Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 353–354.

270.Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 127.

271.Пятковский А. П. Князь В. Ф. Одоевский и Д. В. Веневитинов. СПб., 1901. С. 125–126.

272.Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 163.

273.Веневитинов Д. В. Несколько мыслей в план журнала // Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 131.

274.Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 129.

275.Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 130.

276.Цит. по: Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 560.

277.См.: В царстве муз: Московский литературный салон Зинаиды Волконской. 1824–1829 / Сост., вступ. ст. и примеч. В. Б. Муравьева. М.: Моск. рабочий, 1987.

278.Плетнев П. А. Д. В. Веневитинов // Энциклопедический лексикон Плюшара. СПб., 1837. Т. IX. С. 368.

279.Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 400.

280.Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 397.

281.Одоевский В. Ф. Письмо М. П. Погодину 29 апреля 1829 // Барсуков Н. П. Жизнь и труды Михаила Петровича Погодина. СПб., 1889. Кн. 2. С. 91.

282.См., напр.: Маймин Е. А. Дмитрий Веневитинов и его литературное наследие // Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. С. 424 сл.

283.Гинзбург Л. Я. Поэзия мысли // Гинзбург Л. Я. О лирике. Л.: Сов. писатель, 1964. С. 55.

284.Пятковский А. П. Кн. Одоевский и Веневитинов. С. 133.

285.Северная Пчела. 1831. № 75.

286.Галатея. 1829. Ч. II. С. 40–41.

287.Телескоп. 1831. № 7. С. 383.

288.Впервые: Проблемы литературных жанров/ Под ред. Ф. З. Кануновой и др. Томск, 1992. С. 68–70.

289.Печатается фрагмент работы. Впервые: Гончаров И. А. Обыкновенная история. Обломов. Письма столичного друга к провинциальному жениху / Сост., предисл, коммент. Д. П. Бака. М.: Слово, 2000. С. 5–13. (Институт «Открытое общество». Сер. «Пушкинская библиотека».)

290.Впервые: Традиции и новаторство в русской классической литературе (…Гоголь… Достоевский…). СПб., 1992. С. 126–132.

291.Сугубо объектная характеристика образа Райского-художника стала едва ли не аксиомой. См., например: «Задуманная Гончаровым психологическая монография о барине – художнике-дилетанте не осуществилась. Райский занял место во втором ряду персонажей» (Пиксанов Н. К. Роман Гончарова «Обрыв» в свете социальной истории. Л.: Наука, 1968. С. 118).

292.«Не одно баловство, лень… и тому подобное занимало меня в лице Райского. Еще более поглощал меня анализ натуры художника, с преобладанием силы творческой фантазии» (Гончаров И. А. Предисловие к роману «Обрыв» // Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 6. С. 444).

293.Лощиц Ю. М. Гончаров. М., 1977. С. 272.

294.Наряду с «Евгением Онегиным», «Обрыв» можно было бы по-тыняновски определить как «роман романа», ибо без понимания данного «конструктивного принципа», как мы постараемся показать, невозможно постигнуть всю полноту гончаровского замысла. (Ср. содержательную статью на обозначенную тему о пушкинском романе: Тамарченко Н. Д. Статус героя и «язык сюжета» в «Евгении Онегине» // Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 4–16.)

295.Гончаров И. А. Обрыв // Собр. соч.: В 8 т. М., 1953. Т. 5. С. 43. Далее ссылки на «Обрыв» даются в тексте статьи с указанием номера тома данного Собрания сочинений и страницы.

296.См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 25. Концепцию М. Бахтина, отказывавшего персонализации, сопереживанию в собственно эстетической специфике, существенно развивает и уточняет В. И. Тюпа (Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987). Исследователь утверждает принципиально важное для нас равноправие обоих описанных процессов (стадий) в едином эстетико-художественном акте, определяемом как «персонифицирующее завершение».

297.Гончаров И. А. Лучше поздно, чем никогда // Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 106.

298.Подобные попытки с тою или иной степенью категоричности неоднократно предпринимались: «Под видом наблюдений Райского нам предлагается запас наблюдений самого Гончарова» (Нелюбов Л. «Обрыв»: Разбор романа, характеристика и оценка типов // Гончаров: Жизнь и творчество. Варшава; СПб., Б.г. С. 179). Ср. также мнение П. А. Николаева: «Эстетическая программа романиста наиболее полно выражена в образе Райского» (Николаев П. А. Художественная правда классического романа // Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980. C. 14.).

299.Важность этого факта подчеркивал Ю. М. Лощиц, см. приведенную выше цитату (примеч. ХХХ на с. ХХХ).

300.Гончаров И. А. Предисловие к роману «Обрыв» // Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 6. С. 444.

301.Литературный архив. М.; Л., 1953. Т. 4. С. 139.

302.Гончаров И. А. Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 6. С. 459.

Bepul matn qismi tugad.

Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Д. П. Бак

5,0

2 baho

Izoh qoldirish

Parchani o`qish

65 797,63 s`om

Janrlar va teglar

Badiiy asarlar tahlili

Ilmiy-ommabop adabiyot

Yosh cheklamasi:

16+

Litresda chiqarilgan sana:

19 dekabr 2023

Yozilgan sana:

2022

Hajm:

930 Sahifa 1 tasvir

ISBN:

978-5-9691-2428-8

Noshir:

Издательство «Время»

Mualliflik huquqi egasi:

ВЕБКНИГА

Yuklab olish formati:

epub, fb2, fb3, ios.epub, mobi, pdf, txt, zip

Kitobni o'qish: «Работы разных лет: история литературы, критика, переводы»

От автора

I. Теория

Конструирование истории и истории литературы: музейный ресурс¹

Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики⁶

Неформальный метод в литературоведении (к проблеме вненаходимости литературоведа)³³

Эстетика М. Бахтина в контексте генезиса идеи исторической поэтики⁵³

«Теория искусства» и «самое искусство» (московская журналистика 1830-х годов и университетская наука)⁸⁰

Семисотлетие Москвы как историко-культурный текст¹⁷³

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

«История новейшей русской поэзии» как проблема истории литературы²⁴⁴

Фернан Бродель: непрерывность истории²⁴⁷

II. История литературы

Надеждин Н. И.²⁴⁸

Петров П. Я.²⁴⁹

Дмитрий Владимирович Веневитинов²⁵⁰

«Дворянское гнездо» и «обрыв»: об историко-литературном смысле конфликта И. С. Тургенева и И. А. Гончарова²⁸⁸

Проза Ивана Гончарова в современном прочтении²⁸⁹

Проблема творчества и образ художника в романе И. А. Гончарова «обрыв»²⁹⁰

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

Kitobni o'qish: «Работы разных лет: история литературы, критика, переводы»

От автора

I. Теория

Конструирование истории и истории литературы: музейный ресурс1

Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики6

Неформальный метод в литературоведении (к проблеме вненаходимости литературоведа)33

Эстетика М. Бахтина в контексте генезиса идеи исторической поэтики53

«Теория искусства» и «самое искусство» (московская журналистика 1830-х годов и университетская наука)80

Семисотлетие Москвы как историко-культурный текст173

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

«История новейшей русской поэзии» как проблема истории литературы244

Фернан Бродель: непрерывность истории247

II. История литературы

Надеждин Н. И.248

Петров П. Я.249

Дмитрий Владимирович Веневитинов250

«Дворянское гнездо» и «обрыв»: об историко-литературном смысле конфликта И. С. Тургенева и И. А. Гончарова288

Проза Ивана Гончарова в современном прочтении289

Проблема творчества и образ художника в романе И. А. Гончарова «обрыв»290

Janrlar va teglar

Ushbu kitob bilan o'qiladi

O'xshash kitoblar

Muallifning boshqa kitoblari

Конструирование истории и истории литературы: музейный ресурс¹

Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики⁶

Неформальный метод в литературоведении (к проблеме вненаходимости литературоведа)³³

Эстетика М. Бахтина в контексте генезиса идеи исторической поэтики⁵³

«Теория искусства» и «самое искусство» (московская журналистика 1830-х годов и университетская наука)⁸⁰

Семисотлетие Москвы как историко-культурный текст¹⁷³

«История новейшей русской поэзии» как проблема истории литературы²⁴⁴

Фернан Бродель: непрерывность истории²⁴⁷

Надеждин Н. И.²⁴⁸

Петров П. Я.²⁴⁹

Дмитрий Владимирович Веневитинов²⁵⁰

«Дворянское гнездо» и «обрыв»: об историко-литературном смысле конфликта И. С. Тургенева и И. А. Гончарова²⁸⁸

Проза Ивана Гончарова в современном прочтении²⁸⁹

Проблема творчества и образ художника в романе И. А. Гончарова «обрыв»²⁹⁰