Kitobni o'qish: «Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели»»

Name: Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели»
Author: Чжуан Юй
ISBN: 978-5-288-06353-4

Shrift:

* * *

Введение. Социалистическая культура, театр и цензура

Культурное строительство является неотъемлемой частью государственного строительства, что вполне подтверждается советским опытом. В. И. Ленин неоднократно отмечал исключительно важную роль руководства культурой в создававшейся после 1917 г. новой стране рабочих и крестьян. Он, в частности, подчеркивал: «Культурное строительство, как часть общей программы строительства социализма и коммунизма в нашей стране, должно проходить под руководством коммунистической партии и опираться на творческую инициативу масс»¹. Социалистическая культура охватывала самые разные стороны жизни, поэтому необходимо выделить ее приоритетные направления.

Во-первых, социалистическая культура основывалась на достижениях буржуазной культуры. В начале 1920-х гг., споря с идеологами Пролеткульта, Ленин особенно обращал внимание на то, что пролетарская культура не является чьей-то «выдумкой», она вобрала в себя все ценные достижения в развитии человечества. «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре… Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества», – писал он². Создатель Советского государства указывал в октябре 1920 г.: «Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры»³. Таким образом, хотя социалистическая культура и стала новым типом культуры, но, в отличие от Пролеткульта, советская власть изначально признавала культурные достижения всей предыдущей истории человечества, потому что только на их основе и могла развиваться культура социалистическая.

Во-вторых, важнейшей функцией социалистической культуры называлось воспитание нового человека. Это было особенно значимо в условиях капиталистического окружения молодой страны Советов. Британский антрополог Бронислав Малиновский утверждал, что культура включает в себя наследуемые артефакты, блага, технические процессы, идеи, привычки и ценности⁴. Для советской культуры из этого перечня наибольшее значение имели именно ценности. Защищаясь от культуры буржуазной, культура социалистическая должна была сформировать собственную систему ценностей – гораздо более привлекательных для людей труда, чем те ценности, на которых основывалось капиталистическое общество. Воспитание приверженности этим ценностям должно было стать самой надежной защитой нового строя от реставрации, навязанной извне или вызревшей изнутри. Культурное строительство в Советской России, а затем и в Советском Союзе становилось одновременно средством обеспечения безопасности утверждавшейся политической системы. А значит, социалистическая культура остро нуждалась в защите от разнообразных по своей ухищренности попыток капиталистической культуры уязвить систему революционных ценностей, дискредитировать ее, способствовать ее разложению и перерождению.

Функция защиты была возложена на советскую цензуру. По иронии судьбы новый строй не только не отказался от самодержавного инструмента, который на протяжении десятилетий до 1917 г. предавался анафеме революционерами всех мастей, но и поспешил воссоздать его. Уже в начале 1920-х гг. организуются цензурные органы – Главлит и Главрепертком. Советская цензура была призвана всемерно содействовать осуществлению воспитательной функции новой культуры путем контроля ее ценностно-смысловой чистоты и защиты от любых «вредных» буржуазных влияний.

В-третьих, социалистическая культура изначально создавалась как культура массовая, но не как распространившийся на Западе в начале XX в. масскульт, пропагандировавший ценности общества потребления. С буржуазным масскультом советскую культуру связывал разве что диапазон охвата целевой аудитории – в обоих случаях важно было задать целеполагание как можно более обширной группе людей труда. Однако, в отличие от западного масскульта, возводившего в культ потребление и потворствовавшего человеческим инстинктам, причем, как правило, низменным, советская массовая культура ставила своей целью приобщить рабочих и крестьян к высокому искусству, открыть для них прежде недоступные сокровища мировой и отечественной культуры. Между тем в современных исследованиях нет единства мнений по поводу того, как на самом деле социалистическая культура справлялась с выполнением данного ей заказа работать на трудящиеся массы. Наряду с мнением, что советская культура являлась именно массовой, а не элитной, поскольку она создавалась не только для народа, но и самим народом⁵, существует и другая точка зрения, согласно которой новая культура Советской страны поначалу была «антимассовой», а в пропаганде не проводилось различий между массовостью и элитарностью⁶. Спустя несколько десятилетий после установления советской власти в новой Программе КПСС, принятой на XXII съезде партии в 1961 г., акцентировался уже именно общечеловеческий характер социалистической культуры. «Культура коммунизма, – говорилось в ней, – вбирая в себя и развивая все лучшее, что создано мировой культурой, явится новой, высшей ступенью в культурном развитии искусства. Она воплотит в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высокую идейность и гуманизм нового мира. Это будет культура бесклассового общества, общенародная, общечеловеческая»⁷. Хотя официально всячески подчеркивалось, что советский народ является сотворцом социалистической культуры, ее создателями на самом деле всегда были представители творческих элит.

После смерти И. В. Сталина в 1953 г. на волне проводимой сверху либерализации советского строя развернулись дискуссии о том, как надлежит заниматься культурным строительством. Так, на II Всесоюзном съезде советских писателей в 1954 г. состоялись дискуссии о свободе творчества и о ведомственном вмешательстве в развитие литературы и искусства. Однако критиковались именно попытки узковедомственного влияния на принятие решений творческими организациями и отдельными мастерами искусств. Сам же принцип партийного руководства культурным строительством оставался незыблемым. Официальная пропаганда часто цитировала слова Ленина, сказанные им в ходе разговора с Н. К. Крупской и К. Цеткин по поводу культурного строительства: «Мы – коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты»⁸. Совершенно очевидно, что вождь в данном случае имел в виду именно незыблемый партийный контроль за сферой чувств, эмоций, настроений и ценностей.

Все указанные особенности социалистической культуры в полной мере относились и к театральному искусству. Еще до 1917 г. русский театр, точнее его наиболее популярные коллективы, опосредованно работал на приближавшуюся революцию, будучи очагом пропаганды либеральных ценностей. Более того, на сцене порой превозносились не только либеральные, но и прямо революционные устремления. В ходе революционных потрясений театральные деятели активно включились в повестку строительства нового общества (хотя некоторые из них, приветствуя свержение самодержавия, впоследствии не приняли Октябрьской революции и эмигрировали). Пьесы М. Горького с петроградских сцен быстро распространились по подмосткам провинциальных театров. На волне театрального энтузиазма в 1918 г. по инициативе Горького в Петрограде был организован Большой драматический театр, получивший в начале 1930-х гг. имя своего создателя.

Народный артист СССР Н. К. Черкасов, исполнитель главных ролей в фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный», возглавлял Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества. В докладе на заседании этой организации в 1957 г. он так оценил роль театра в деле послереволюционного культурного строительства: «Театральной политике руководители молодой страны Советов сразу придают общегосударственное значение. В вопросах воспитания нового общества театру отводится первостепенная роль. Исторические слова Владимира Ильича Ленина о том, что искусство принадлежит народу, становятся программой советского театра, его содержанием и реальной практикой… На смену “сытым, равнодушным и брезгливым” людям пришли другие люди, жадно стремившиеся впитать плоды мировой культуры. Это были рядовые воины революции. Они не разбирались в тонкостях стиля, в профессиональных особенностях актерского творчества. Они искали в театре не развлечений и не снобистских удовольствий. Для них, приходивших в театр нередко в последние часы между жизнью и смертью, театр был источником душевных волнений, источником познаний, источником мужества. Равнодушие было им чуждо. Их отважные и честные сердца чутко воспринимали каждое слово правды. Для них театр был общественной кафедрой, той трибуной добра, о которой всегда мечтали великие русские писатели»⁹. В изданной в середине 1960-х гг. «Истории советского драматического театра» указывалось на роль театра в формировании новой социалистической эстетики: «Революция создала новые формы и виды театрального творчества, необычайно обогатила арсенал выразительных средств театра, театральную эстетику»¹⁰. Такие сценические произведения, как «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского (1918) и «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского (1920), были восторженно встречены зрительскими массами. Это было начало советской драматургии.

Не столько драматург, сколько государственный деятель, А. В. Луначарский в начале 1930-х гг. подчеркивал важную роль театра в идеологической борьбе и в развитии социалистической культуры: «Драматургия занимает совершенно особое место в литературе. Во все времена, когда классовая борьба обострялась, драматургия выдвигалась на первый план, и это потому, что если вся литература служит классовой борьбе, то наиболее активно действует драматургия через театр… Театр нагляден, в высшей степени нагляден и поэтому чрезвычайно эмоционален, сильно затрагивает чувства людей. Кроме того, он прямо и непосредственно действует на большие коллективы, сливает в одинаковом впечатлении, в одинаковых чувствах тысячи людей»¹¹.

Вот почему советская власть обратила столь пристальное внимание на развитие драматургии. В 1930-е гг. был создан Союз писателей, реорганизации подверглись учреждения культуры. На основе Главреперткома в 1934 г. было образовано Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК). Постановлением ЦИК и Совнаркома от 17 января 1936 г. был образован Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР (ВКПДИ). В годы «оттепели» некоторые деятели искусств упрекали органы управления культурой за их заорганизованность и бюрократизм¹².

Советский драматический театр сыграл важную роль в культурной мобилизации общества в годы Великой Отечественный войны. Такие пьесы, как «Русские люди» К. М. Симонова (1942), «Фронт» А. Е. Корнейчука (1942) и «Нашествие» Л. М. Леонова (1942), были восторженно приняты зрителями. Но после войны задачи драматургии стали уже иными. Победа и уважение к стране – победительнице фашизма, проявленное во всем мире, вызвали в советском обществе запрос на перемены. Как отмечает Е. Ю. Зубкова, возник «комплекс надежд и ожиданий после победоносного завершения войны», в том числе «ожидания на либеральную трансформацию сталинского режима»¹³. Раньше других такие чаяния возникли в среде творческой интеллигенции. К. М. Симонов так отразил их в своих воспоминаниях: «Как я помню, и в конце войны, и сразу после нее, и в сорок шестом году довольно широким кругам интеллигенции, которую я знал ближе, казалось, что должно произойти нечто, двигающее нас в сторону либерализации, что ли, – не знаю, как это выразить не нынешними, а тогдашними словами, – послабления, большей простоты и легкости общения с интеллигенцией хотя бы тех стран, вместе с которыми мы воевали против общего противника. Кому-то казалось, что общение с иностранными корреспондентами, довольно широкое во время войны, будет непредосудительным и после войны, что будет много взаимных поездок, что будет много американских картин – и не тех трофейных, что привезены из Германии, а и новых, – в общем, существовала атмосфера некой идеологической радужности, в чем-то очень не совпадавшая с тем тяжким материальным положением, в котором оказалась страна, особенно в сорок шестом году, после неурожая»¹⁴.

Несмотря на то, что официальная риторика оставалась прежней и в ней подчеркивались приоритеты советской политической и экономической системы перед капиталистическим Западом¹⁵, в советском обществе тем не менее намечалась определенная оценочная трансформация. Представители творческих профессий желали регулярного общения с западной интеллигенцией, надеялись на либерализацию политического режима, смягчение существовавших ограничений и чрезмерного идеологического и ведомственного контроля. Однако власть отнюдь не намеревалась идти на уступки и для прекращения подобных ожиданий была вынуждена усиливать свое руководство культурной политикой, выразившейся в послевоенных идеологических кампаниях – так называемой «ждановщине». Принимались постановления ЦК ВКП(б) об усилении идеологического контроля в области литературы и искусства¹⁶, в том числе «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г.¹⁷, которое усиливало театральную цензуру. Развернувшаяся кампания, как отмечается в изданной спустя два десятилетия «Истории советского драматического театра», привела к «фактическому исключению из репертуара театров почти всей западной классики и всей современной западной драматургии»¹⁸.

Начались гонения на «антипатриотическую группу театральных критиков» из Всероссийского театрального общества и Комиссии по драматургии Союза писателей, к которой были причислены такие известные критики, как И. И. Юзовский, А. С. Гурвич, А. М. Борщаговский. Многие театральные деятели, в том числе режиссеры, попали под пристальный надзор цензуры. Так, режиссера Н. П. Акимова обвинили в «формализме» и вынудили покинуть должность художественного руководителя Ленинградского театра Комедии и перейти главным режиссером в Новый театр (будущий театр имени Ленсовета). На волне дела «антипатриотической группы театральных критиков» из репертуаров советских театров практически полностью исчезли произведения западноевропейских драматургов, как классические, так и современные.

Приоритет стал отдаваться пьесам, ориентированным на «раскрытие жизни советского общества в ее непрестанном движении вперед». Реакция зрительской аудитории оказалась предсказуемой – посещаемость театров резко упала, причем, как отмечается в «Истории советского драматического театра», «нередко спектакли шли при полупустых залах»¹⁹, что вызвало закономерную обеспокоенность представителей партийно-государственных органов²⁰. В результате Г. М. Маленков в отчетном докладе XIX съезду КПСС отметил негативное влияние на советскую культуру бесконфликтных пьес. Критика бесконфликтности в советской драматургии воспринималась как сигнал к изменению партийной культурной политики и порождала очередные ожидания либерализации.

Эти ожидания заметно усилились после смерти И. В. Сталина. В конце 1954 г. состоялся II Всесоюзный съезд советских писателей, на котором развернулось обсуждение недостатков современной литературы, в том числе драматургии. Критиковались догматизм пьес, их отрыв от насущных проблем текущей жизни. В выступлениях некоторых писателей присутствовал намек на негативное влияние на культуру осуществлявшихся мер партийного руководства. Еще острее проблема свободы творчества была поставлена после XX съезда КПСС, в альманахе «Литературная Москва».

Если определенная либерализация творческих практик еще была возможна, что наглядно проявилось в эпоху «оттепели», то целесообразность партийного руководства культурной политикой в принципе не могла подвергаться сомнению. Об этом регулярно и безапелляционно заявлялось с высоких трибун. Так, на XXI съезде КПСС указывалось на необходимость активного вовлечения литературы и искусства в социалистическое строительство, повышения идейно-художественного уровня творческой продукции для совершенствования «коммунистического воспитания трудящихся», «пропаганды принципов коммунистической морали», «развития многонациональной социалистической культуры», «формирования хорошего эстетического вкуса»²¹. Заявленный в новой партийной программе характер советской культуры как «культуры бесклассового общества, общенародной, общечеловеческой»²² неизбежно предполагал усиление ее руководства со стороны КПСС: «…партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры», «о правильном направлении в развитии литературы и искусства, их идейном и художественном уровне, помогая общественным организациям и творческим союзам работников литературы и искусства в их деятельности»²³ ²⁴.

Становилось все более очевидно, что «оттепель» сворачивается. Вместе с тем было совершенно понятно, что возврат к режиму, который существовал до 1953 г., был уже невозможен. Для поддержания советского строя требовались новые способы – не репрессивные, а более мягкие: превентивные, ограничивающие, исключающие саму возможность распространения инакомыслия. Именно цензуре отводилась особая роль в ограждении советского общества от культурной продукции, чуждой коммунистической идеологии.

На протяжении всей истории Советского государства цензура активно использовалась властью для поддержания ее идеологической монополии. При этом под цензурой следует понимать не только предварительную проверку текстов различных произведений, но и целый комплекс мер по осуществлению тотального контроля общественных настроений. Так, В. С. Измозик, изучавший историю российской перлюстрации, отмечает, что с XIX в., когда в империи обозначился переход от аграрного к раннеиндустриальному обществу, власти стали нуждаться в объективной информации о политических симпатиях и антипатиях широких кругов общественности, их возможном «реагировании на те или иные акции правительства». Для этого им приходилось постоянно отслеживать изменения настроений в различных регионах, социальных, национальных и религиозных группах для необходимой и по возможности максимально точной корректировки проводимого курса²⁵.

Сказанное в полной мере относится и к сфере культуры. Цензура обеспечивала бесперебойное функционирование советской пропагандистской машины, допуская до конечного потребителя информации только то, что способствовало его «правильному» воспитанию. В какой-то мере цензура в столь широком понимании была направлена на формирование самоцензуры, своего рода внутреннего барометра «правильности» у граждан СССР. И театр в этой стратегии занимал одно из ключевых мест.

Цензура, в частности цензура театральная, присуща любому государству, она существовала всегда. Как замечает художественный руководитель Александринского театра В. В. Фокин, отрицаемая на словах театральная цензура присутствует на деле: «Формально цензура отсутствует, но она все равно существует. Она проявляется в более внимательном контроле со стороны чиновников, которого раньше не было»²⁶. В постсоветское время российские исследователи рассматривают цензуру как социокультурный феномен²⁷.

Объективно говоря, «цензура как средство осуществления культурной политики»²⁸ имеется повсеместно, даже в тех государствах, которые принято считать демократическими. Изучению опыта цензурного контроля особое внимание уделяют ученые Великобритании. В рамках проекта «Муза»²⁹ опубликованы многочисленные материалы, посвященные цензуре в сфере театра и кино разных стран мира. Например, на сайте этого проекта можно найти работы о театральной цензуре в Англии³⁰, США³¹, СССР³² и т. д.

В силу универсальности феномена цензуры ее изучение занимает важное место в гуманитарном знании. Исследования в этом направлении особенно востребованы применительно к советскому периоду, так как в СССР, в отличие от других стран, система цензурного контроля была всеохватной и затрагивала в том числе театральное искусство. Т. М. Горяева называет драматургию самым абстрактным видом искусства, так как «текст и конечный результат творчества – спектакль – отдалены друг от друга на расстояние, вмещающее в себя замысел режиссера, актерское мастерство, интерпретацию, мимику, жесты и многие другие составляющие»³³. Поэтому контроль за драматическими театрами осуществлять сложнее, чем подвергать цензуре другие области литературы и искусства.

Изучение системы идеологического управления театральной жизнью СССР периода «оттепели» представляется крайне важным для понимания специфики эпохи. Театральная политика позволяет выделить приоритеты власти в области идеологического воспитания, поскольку театр считался одним из самых эффективных способов воздействия на общество. Реконструкция механизмов действия театральной цензуры помогает определить рамки дозволенного в период, который принято считать временем снижения идеологического прессинга, а также проследить общие идеологические тенденции «оттепели», включая возвращение забытых имен и запрещенных пьес, отношения с западным миром. Наконец, представленная проблема напрямую связана с взаимоотношениями власти и интеллигенции, традиционно популярными для понимания политических процессов в Российской империи, Советском Союзе и постсоветской России.

Исследование театральной цензуры в российской исторической науке началось в 1917 г. с выходом книги Н. В. Дризена³⁴. В ней рассматривается «драматическая цензура» в Российской империи эпох Николая I и Александра II. Спустя несколько десятилетий об истории драматической цензуры в царской России напишет А. В. Тамарченко³⁵. В статье, посвященной советской театральной цензуре, она рассказывает об истории нескольких известных дореволюционных пьес («Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Дело» («Отжитое время») и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина), которые смогли появиться на сцене лишь через несколько десятилетий после их написания. Поэтому, как утверждает Тамарченко, русские и советские драматурги «привыкли к долговременному ожиданию» воплощения своих произведений. Статья вышла на английском языке в 1980 г., когда в советской историографии проблема цензуры была табуирована.

Журнал «Index on Censorship»³⁶, в котором была опубликована статья А. В. Тамарченко, издается в Лондоне с 1972 г. До распада СССР в нем печатались в основном материалы о советской цензуре. Следует согласиться с мнением Т. М. Горяевой о том, что до 1990-х годов в изучении советской цензуры «значительную роль сыграли зарубежные историки, советологи, филологи, исследования которых строились на документах открытой печати, зарубежных архивах, многочисленных свидетельствах и воспоминаниях деятелей русского зарубежья»³⁷. Из других изданий о советской цензуре, вышедших на Западе в годы холодной войны, можно назвать работы А. Гаева, М. Фэйнсода и Е. Симмонса³⁸. Причем в книге М. Фэйнсода «Смоленск под властью Советов» использовались архивные документы 1930-х гг. из Смоленска, в частности секретные распоряжения цензурных органов для работы на местах и директивы Главлита³⁹, благодаря которым автору удалось составить представление о процедурных и практических аспектах работы советского цензурного аппарата.

Российские ученые получили возможность заниматься историей советской цензуры с 1990-х гг., после распада Советского Союза. Стало складываться целое направление исследований – «цензуроведение»⁴⁰, – в рамках которого работали и продолжают трудиться А. Ю. Горчева⁴¹, А. В. Блюм⁴², Д. Л. Бабиченко⁴³, М. В. Зеленов⁴⁴, Т. М. Горяева⁴⁵, Г. В. Жирков⁴⁶, М. М. Гершзон⁴⁷.

А. В. Блюм обратился к истории советской цензуры, учитывая широкий временной диапазон, однако лишь вскользь коснулся проблемы театральной цензуры.

Особого внимания заслуживает работа Т. М. Горяевой, в которой продемонстрировано многообразие форм и методов идеологического и политического контроля, осуществлявшегося партийно-государственными органами и институтами цензуры в период с 1917 г. и до момента распада Советского Союза. Приводя факты противодействия, исследовательница не обходит стороной примеры конформизма, компромиссов творческих союзов и отдельных деятелей искусств с советским руководством. Говоря об особенностях советской цензуры эпохи «оттепели», Т. М. Горяева отмечает, что в 1956–1968 гг. происходила модернизация системы политической цензуры. По ее словам, в это время «Главлит особенно ярко продемонстрировал свою подлинную и основную функцию, состоявшую не в защите государственной и военной тайны, а в реализации идеологических решений ЦК»⁴⁸. Историк подчеркивает, что цензурная политика эволюционировала и на протяжении правления Н. С. Хрущева осуществлялся переход от смягчения к ужесточению идеологического контроля, в том числе цензурного.

Существенный вклад в изучение темы внес М. В. Зеленов. Он рассмотрел организационное оформление цензурной политики партийного руководства, кадровую политику ЦК в отношении Главлита, взаимоотношения этих органов и их противостояние в борьбе за сферы влияния, эволюцию Главлита в 1950–1960-х гг., его статуса, а также отметил изменение принципов цензурной политики⁴⁹.

В середине 1950-х гг. началась борьба с застоем, нацеленная на преодоление последствий сталинского времени в советском театральном искусстве. Большинство театроведов стали указывать на необходимость перемен в сценическом искусстве. Об этом говорилось уже на II съезде писателей. В докладах А. А. Суркова, Б. С. Рюрикова, А. Е. Корнейчука, Б. А. Лавренева критиковалась установка на бесконфликтность в советской драматургии. Эти выступления не остались незамеченными, но породили целую волну ответных заявлений. Так, заместитель главного редактора журнала «Театр» А. Н. Анастасьев в 1955 г. отметил, что театральным деятелям следует обращать больше внимания на отставание советского театра на теоретическом уровне, на конфликты театров с драматургами⁵⁰. В 1956 г. Б. А. Назаров и О. В. Гриднева прямо критиковали современную драматургию. Они утверждали, что отставание драматургии и театра является результатом неправильного управления ими, в чем повинен образованный в 1936 г. Комитет по делам искусств⁵¹. В конце 1956 г. драматург А. А. Крон в «Литературной Москве» еще раз указал на негативные последствия ведомственного вмешательства⁵².

Театральная «оттепель» в Советском Союзе оказалась короткой. В 1958 г. было принято постановление Президиума ЦК КПСС «О клеветническом романе Б. Пастернака». После «дела Пастернака» «оттепель», в том числе театральная, начала сворачиваться. А. Б. Фетюков считает, что «оттепель» в сфере литературы и искусства в Ленинграде была короче, чем в других регионах⁵³. Она длилась с марта 1956 г. до конца года. Историк отмечает: «Перелом в идеологической работе партийных структур (в частности, в их культурной политике) относится к декабрю 1956 г. и связан с рассылкой на места закрытого письма ЦК КПСС “Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов”. Как представляется, это знаменовало собой возврат к идеологическим устоям досъездовского времени»⁵⁴. Особенностью цензуры, которая снова стала набирать силу, являлся общественный идеологический контроль за советскими драматическими театрами. Данная тенденция имела место и в других областях культуры. А. В. Блюм писал по этому поводу: «Наблюдение за идеологической чистотой произведений искусства возлагалось на различные комитеты и учреждения культуры, а также “творческие союзы” – кинематографистов, художников, композиторов и т. д.»⁵⁵, причем наряду с «творческими союзами» усиливалась роль «художественных советов», которые «решали и определяли судьбу театрального репертуара, эстрады, кино, художественных выставок и даже цирковых реприз»⁵⁶. Исследователь отмечал, что, с одной стороны, участие «творческих союзов» и «художественного совета» в идеологическом контроле соответствовало политике Хрущева по внедрению общественного управления страной, но, с другой стороны, такой поворот свидетельствовал о переменах во взаимоотношениях между творческой интеллигенцией и властью⁵⁷.

Кроме указанных работ для изучения истории театральной цензуры эпохи Хрущева представляют интерес материалы, посвященные в целом советским драматическим театрам. Среди них прежде всего следует назвать шеститомную «Историю советского драматического театра», в которой как отдельная веха рассматривается период с 1917 г. до конца 1960-х гг. Заслуживают упоминания публикации театроведов В. С. Жидкова⁵⁸, А. М. Смелянского⁵⁹, В. Н. Дмитриевского⁶⁰, Н. Ю. Казьминой и А. А. Никольского⁶¹. Особенно выделяется статья Дмитриевского⁶², она посвящена творческой деятельности известных режиссеров Н. П. Акимова и Г. А. Товстоногова и богата фактами о театральной жизни Ленинграда в 1950–1960-х гг. Также В. Н. Дмитриевский проанализировал взаимоотношения власти и режиссеров.

В начале 2000-х гг. на фоне расширения диапазона изучаемой проблематики в российских исследованиях появляется новый ракурс цензурной темы – местное цензурное своеобразие⁶³ и разные виды цензуры⁶⁴. Так, А. В. Блюм на основе большого количества неопубликованных материалов проанализировал механизм функционирования ленинградского Главлита и его вмешательство в дела печати. Сегодня уже появились работы петербургских историков о кадровом аспекте деятельности цензурных органов Ленинграда. Например, в статье Ф. К. Ярмолича, посвященной цензорским кадрам хрущевского времени, на основе архивных документов разбирается процесс формирования штатов цензурных органов и описываются механизмы подготовки и повышения их квалификации⁶⁵. В статье К. А. Болдовского исследуется социальный состав структур послевоенной ленинградской власти и сделан вывод о том, что в кампаниях по борьбе с «засоренностью кадров», начавшихся в Ленинграде в 1949 г., руководствовались данными, взятыми из материалов переписи руководящих работников и специалистов⁶⁶. Эта перепись выявила основные характеристики руководящих кадров, что позволило принять меры для повышения их профессионального уровня⁶⁷.

Несколько работ посвящено непосредственно истории театральной цензуры. В статье Л. И. Вавулинской о театральной цензуре в Карелии в послевоенные годы рассматривается период с 1946 до конца 1950-х гг. Автор использует документ, определивший характер деятельности театральной цензуры на много лет вперед, – постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Исследовательница доводит свой анализ до времени XX съезда КПСС⁶⁸. Стоит согласиться с автором статьи в том, что в СССР, «несмотря на некоторые послабления в политике в области культуры во второй половине 1950-х гг., свобода творчества четко ограничивалась рамками социалистического реализма»⁶⁹.

Ряд работ, опубликованных в 2000-х гг., относится к становлению советской театральной цензуры в первые годы советской власти. Среди них исследования Г. А. Бондаревой⁷⁰, С. А. Дианова⁷¹ и В. Л. Гайдука⁷². Работа Г. А. Бондаревой посвящена изучению советской цензуры зрелищ. Исследовательница проанализировала механизмы функционирования Главлита, Главреперткома и Главполитпросвета в условиях нэпа. С. А. Дианов, описывая эволюцию органов Главлита на Урале с 1922 по 1940 г., проследил, как осуществлялся контроль за репертуаром театров, филармоний, киноклубов, музыкальных заведений, и пришел к выводу, что «цензурный контроль за зрелищами в индустриально развивающемся регионе так и не приобрел тотальные черты»⁷³.

Несмотря на обращение в исследованиях к советской театральной цензуре, проблема, в частности, на материалах Ленинграда, остается еще недостаточно изученной. Необходимо разобраться, насколько справедливы утверждение А. В. Тамарченко: «Цензура в театре всегда бывала мельче и строже, чем цензура в целом, например цензура литературы»⁷⁴ или мнение В. Н. Дмитриевского: «Цензурный произвол в Ленинграде жестче, непредсказуемее и точечнее по своей направленности, чем в Москве»⁷⁵.

В источниковой базе для настоящего исследования можно выделить несколько групп. Исключительно информативны издававшиеся с конца 1990-х гг. документальные сборники о культурной жизни СССР периода «оттепели». Они включают материалы центральных и местных органов Главлита, ЦК КПСС и т. п.⁷⁶, есть также издание, посвященное Ленинградскому отделению Союза писателей⁷⁷. В него включены избранные стенограммы заседаний 1940–1960-х годов. Данная публикация содержит богатый фактический материал о литературной жизни Ленинграда, в том числе о том, как создавались драматические произведения.

Важнейшим источником является советская периодическая печать. В настоящем исследовании использовались статьи из газет «Правда» и «Советская культура», а также из журналов «Театр» и «Огонек». В прессе печатались не только афиши спектаклей и рецензии на них, но и дискуссионные материалы о путях дальнейшего развития театрального искусства. Из периодики можно почерпнуть информацию о партийно-государственном руководстве театральным искусством. Так, «Советская культура» от 11–14 октября 1958 г. освещала ход работы Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков. В журнале «Театр» регулярно помещались статьи, в которых разъяснялась политика Министерства культуры СССР в области театрального искусства. В рубрике «Театральные новости» печатались официальные документы этого ведомства. Материалы об идеологическом руководстве культурой, в частности драматургией, выходили в центральном партийном журнале «Коммунист».

Чрезвычайно полезна специальная периодика, например периодические издания Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества (ЛО ВТО) «Материалы о работе ЛО ВТО». В них публиковались отчеты и планы работы отделения, материалы конференций театральных работников, рецензии на постановки ленинградских театров, обсуждения спектаклей, дискуссии о состоянии репертуара, информация о совместных заседаниях художественного совета Управления культуры (далее – УК) Ленгорисполкома и правления ЛО ВТО с ленинградскими драматургами, сведения о собраниях артистов-чтецов и материалах театральных журналов и т. д.

В работе использованы документы личного происхождения – дневники советского и российского театроведа Д. М. Шварц⁷⁸, а также воспоминания актрисы Е. Г. Флоринской⁷⁹, режиссеров Н. П. Акимова⁸⁰ и Г. А. Товстоногова⁸¹.

Значительный массив источников 1950–1960-х гг. о театральной цензуре в Ленинграде остается неопубликованным. В работе использованы материалы Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб) и Центрального государственного архива историко-политических документов Санкт-Петербурга (ЦГАИПД СПб).

В ЦГАЛИ СПб хранятся документы Ленинградского отделения Главлита (ф. 359) за рассматриваемый период, однако лишь немногие из них связаны непосредственно с цензурой театрального репертуара. Судя по документам другого фонда этого архива – УК Ленгорисполкома (ф. 105), – именно данный отдел искусств фактически занимался театральной цензурой. Комплексный анализ материалов союзного и республиканского ведомств культуры вместе с делопроизводством УК Ленгорисполкома позволяет реконструировать схему функционирования театральной цензуры и управления драматическими театрами в Ленинграде во время «оттепели». Отчеты отдела искусств и стенограммы заседаний художественного совета УК содержат более конкретную информацию о цензурном контроле за драматическими театрами: в них разбираются цензурные нововведения, подвергаются критическому рассмотрению отдельные сценические постановки и т. п. В ЦГАЛИ СПб также хранятся документы Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества (ф. 381). Несмотря на то, что формально ВТО являлось общественной организацией, оно активно занималось идеологическим контролем за деятельностью ленинградских театров. Фонды отдельных театров – Ленинградского государственного академического театра Комедии (ф. 261) и Ленинградского государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина (ф. 354) – содержат переписку, стенограммы заседаний художественных советов и пр.

Мероприятия, относящиеся к театральной жизни, в основном находились в ведении отдела науки, школ и культуры Ленинградского обкома КПСС. Однако материалы обкомовского фонда ЦГАИПД СПб (ф. 24) менее системны, чем документы отдела искусств УК Ленгорисполкома. Из них дел, относящихся непосредственно к театральной цензуре, немного. Основной массив профильного делопроизводства обкома посвящен идеологическому воспитанию интеллигенции и творческой молодежи. В исследовании использовались и другие документы этого архива, например протоколы заседания первичной партийной организации УК Ленгорисполкома (ф. 948), которые содержат ценные сведения о внутренней жизни управления и об отношениях между его сотрудниками. Задействованы протоколы заседаний первичной партийной организации Ленинградского государственного академического театра Комедии (ф. 545), которые также отражают атмосферу в коллективе.

Полезные сведения удалось почерпнуть и из двух московских архивов – Российского государственного архива социально-политической истории (РГАСПИ) (ф. 17, оп. 132 – отделы пропаганды и агитации, культуры ЦК ВКП(б)) и Российского государственного архива новейшей истории (РГАНИ) (ф. 5, оп. 36, 37 – отдел культуры ЦК КПСС). Эти материалы дают представление об общих принципах партийного руководства культурой.

Для анализа механизмов цензурного и идеологического контроля за деятельностью ленинградских театров в годы «оттепели» предполагается, во-первых, описать систему партийно-государственных органов, осуществлявших идеологическое руководство сценическими коллективами; во-вторых, проанализировать механизм функционирования театральной цензуры; в-третьих, рассмотреть взаимосвязь между театральной цензурой в Ленинграде и культурной политикой СССР в целом; в-четвертых, определить степень влияния цензуры на драматургию и постановки Северной столицы.

Вообще говоря, театральная цензура понимается как «надзор со стороны органов власти за содержанием драматических произведений и всех видов театральных зрелищ»⁸². Однако в настоящей работе цензура определяется как комплексная система государственного и партийного контроля за деятельностью драматических театров, включающего несколько этапов:

– проверку текстов пьес;

– утверждение репертуара;

– просмотр генеральных репетиций (или общественный просмотр) до премьеры;

– публикацию рецензий в советской прессе;

– идеологическое воспитание творческой интеллигенции, направленное на формирование «правильного мировоззрения» и, соответственно, самоцензуры.

Глава 1. Театральная цензура в Ленинграде в 1953–1964 гг.: система надзора и механизм ее функционирования

1.1. Театральная цензура: история формирования

Театр в Санкт-Петербурге/Ленинграде, культурном центре Российской империи и Советского Союза, находился на особом положении. Советский театральный деятель М. О. Янковский замечал: «Театральный Ленинград! Какое сложное и емкое понятие содержат эти слова. Какие славные страницы истории русского и советского театра встают за ними. И как неразрывно связаны они с героической историей города, стоящего на берегу не раз воспетой в русской поэзии горделивой Невы»⁸³. Ленинград именовался «колыбелью революции», в Российской империи он был центром формирования умонастроений. Одновременно он являлся средоточием русского театрального искусства. На главной улице города, Невском проспекте, расположено множество театров, среди них Александринка (Ленинградский государственный театр драмы имени А. С. Пушкина – ныне Александринский театр), один из старейших театров России. В этом театре начиналась история русско-советской драматургии. До революции здесь проходили премьеры «Горя от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизора» Н. В. Гоголя, «Грозы» А. Н. Островского, в советское время – «Оптимистической трагедии» Вс. В. Вишневского в постановке Г. А. Товстоногова (1955 г., в 1958 г. присуждена Ленинская премия), «Игрока» Ф. М. Достоевского (1956), «Бега» М. А. Булгакова (1958) и «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина (1962) – все три спектакля в постановке Л. С. Вивьена. Напротив Александринки располагается Театр Комедии имени Н. П. Акимова. Его история тесно связана с творчеством Н. П. Акимова и Е. Л. Шварца. На набережной реки Фонтанки находится Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова (в советский период – БДТ имени М. Горького), где Г. А. Товстоногов, выдающийся советский режиссер, работал до последних дней жизни.

При всем при том в 1950–1960-е гг. в Ленинграде функционировала театральная цензура, надзиравшая за постановками и контролировавшая их подобно тому, как цензура в XIX в. не оставляла без внимания «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, «Дело» и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина⁸⁴.

В этот период в городе работало восемь драматических театров⁸⁵: Ленинградский государственный театр драмы имени А. С. Пушкина⁸⁶, Ленинградский государственный Большой драматический театр имени М. Горького (далее – БДТ)⁸⁷, Ленинградский государственный театр Комедии⁸⁸, Ленинградский государственный театр имени Ленсовета⁸⁹, Ленинградский государственный театр имени Ленинского комсомола⁹⁰, Ленинградский государственный театр юных зрителей (далее – ТЮЗ)⁹¹, Ленинградский государственный драматический театр⁹², Ленинградский государственный театр эстрады и миниатюр⁹³. Некоторые театры имели особый статус. Театр драмы имени А. С. Пушкина, например, находился в союзном подчинении, БДТ и Театр Комедии – в республиканском, Театр имени Ленсовета, Театр имени Ленинского комсомола, ТЮЗ и Ленинградский государственный драматический театр были в местном подчинении Управления культуры исполкома Ленгорсовета⁹⁴.

Автором настоящей монографии Ленинградскому театру эстрады и миниатюр уделено значительно меньше внимания, чем другим театральным площадкам, в силу специфики его жанра. Эстрадные постановки включают драматургию малых форм, пение, музыку, хореографию и по своему содержанию отличаются от традиционных сценических зрелищ. Отдел искусств Управления культуры, документы которого являются главным источником по изучаемой теме, мало занимался проблемами эстрады.

В рассматриваемый период функционировала разветвленная система учреждений, осуществлявших идеологическое управление театральной жизнью Ленинграда, среди которых были органы и союзного, и местного подчинения, а также партийные структуры. За проверку текстов художественных произведений, в том числе предполагаемых к постановке на сцене, отвечал Главлит⁹⁵. К союзным органам также можно отнести Главискусство Министерства культуры СССР и Художественный совет по театру при Министерстве культуры СССР. В Ленинграде главную роль в управлении театрами играл отдел искусств УК исполкома Ленгорсовета, поэтому ему будет уделено особое внимание. В идеологическом контроле за деятельностью театров принимали участие некоторые общественные организации, в том числе Художественный совет при УК, о котором речь пойдет далее.

Партийные органы также участвовали в определении репертуарной политики театров Северной столицы. В Ленинградском областном комитете КПСС театрами занимался отдел науки, школ и культуры. Однако важно отметить, что партийные органы лишь задавали общее направление театральной жизни, а также вмешивались в случае экстренных ситуаций. В остальном же полномочия между партийными и советскими органами относительно театрального управления делились достаточно четко. Партийная организация делала акцент на воспитательной работе в театрах, в то время как повседневное руководство осуществлял исполком.

Театральная цензура – это надзор со стороны власти за содержанием всех видов театральных зрелищ. История театральной цензуры в Советском Союзе началась в первое десятилетие после прихода к власти большевиков. Уже в 1922 г. был образован Главлит⁹⁶ (Главное управление по делам литературы и издательств), в 1923 г. при Главлите возник Главрепертком (Главный репертуарный комитет, позднее – Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром, или ГУРК). В 1928 г. создано Главное управление по делам литературы и искусства (Главискусство), в состав которого вошел Главрепертком. В положении о Главискусстве прописаны следующие задачи в области руководства театрами и театральной цензурой: «идеологический контроль над репертуаром и всеми другими художественными произведениями» и «общее руководство и планирование работы зрелищных предприятий и их объединений, находящихся в ведении местных ОНО (отделов народного образования. – Ю. Ч.)»⁹⁷. С 1933 г. ГУРК стало главным органом надзора за театральными постановками, образованным на основе Главреперткома в системе Народного комиссариата просвещения СССР. Официальный статус ГУРК был утвержден 26 февраля 1934 г. Его рабочие задачи в принципе не отличались от задач Главискусства. Например, в положении ГУРК РСФСР было сказано: ГУРК осуществляет «политико-идеологический, художественный и военный контроль как предварительный, так и последующий над всеми видами зрелищ и репертуара (театр, музыка, эстрада, кино, грампластинки, художественное радиовещание) на территории РСФСР»⁹⁸. На практике ГУРК следило за разрешением к постановке, публичному исполнению и распространению драматических, музыкальных и хореографических произведений⁹⁹.

В 1936 г. состоялась важная реорганизация Управления искусством. Согласно положению «Об образовании Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК Союза ССР» от 17 января 1936 г. была образована соответствующая структура. Комитет по делам искусств стал важнейшей составляющей частью будущего Минкультуры СССР, его полномочия включали «руководство всеми делами искусств, с подчинением ему театров и других зрелищных предприятий, киноорганизаций, музыкальных, художественно-живописных, скульптурных и других учреждений по искусствам, в том числе учебных заведений, подготавливающих кадры работников театра, кино, музыки и изобразительных искусств»¹⁰⁰. Таким образом, управление театрами было передано Комитету по делам искусств при СНК СССР.

Постоянные изменения проходили и в местных органах Советского Союза, ведавших вопросами культуры. В Петрограде в связи с особым положением города в послереволюционный период сложилась иная ситуация. После Октябрьской революции был образован отдел государственных театров при Наркомпросе РСФСР, призванный следить за театральными делами. Дирекция ленинградских государственных театров была ликвидирована в марте 1937 г. с передачей функций Управлению по делам искусств исполкома Ленгорсовета¹⁰¹, которое было образовано в соответствии с постановлением ЦИК и СНК СССР от 17 января 1936 г. для руководства ленинградскими театрами, планирования их деятельности и контроля за театрами, концертно-зрелищными предприятиями и учебными художественными заведениями. Оно относилось к отделению Управления по делам искусств при СНК СССР. Функционал управления, как указывалось в соответствующем республиканском положении, заключался в том, что в нем рассматривали и утверждали «репертуар театров и концертных организаций области, края или автономной республики» и контролировали его выполнение, организовывали «через театры индивидуальные заказы на написание пьес и через филармонии и концертные организации заказы на музыкальный и эстрадный репертуар»¹⁰². Управление подчинялось президиуму Ленсовета, а с июня 1938 г. получило двойное подчинение – Комитету по делам искусств при СМ РСФСР и президиуму Ленсовета. К 1940 г. Управление по делам искусств имело уже шесть отделов – театральный, музыкальный, изобразительных искусств, охраны памятников, планово-финансовый, капитального строительства¹⁰³.

В начале 1950-х гг. прошла очередная массовая реорганизация органов управления культурой по всей стране. С 1 ноября 1951 г. в соответствии с приказом Главлита СССР в Ленинграде был создан Отдел по контролю за произведениями искусств¹⁰⁴, который контролировал работу всех театров. Введению новшества не помешало даже то, что Главлит переживал серьезные структурные изменения – в марте 1953 г. он был передан в ведение управления МВД¹⁰⁵, а в октябре того же года выделен из системы органов внутренних дел¹⁰⁶. Эти изменения не сказались существенным образом на структуре Ленобллита, где лишь на время появился II отдел Управления МВД по городу Ленинграду и Ленинградской области. Вскоре Ленобллит вернулся в ведение Совета министров СССР.

Значительные изменения в деле руководства театральной цензурой произошли в связи с созданием Министерства культуры СССР в 1953 г. Согласно закону Верховного Совета СССР от 15 марта 1953 г. «О преобразовании министерств СССР», Министерство высшего образования СССР, Министерство кинематографии СССР, Комитет по делам искусств, Комитет радиоинформации, Главполиграфиздат и Министерство трудовых резервов СССР были объединены в Министерство культуры СССР¹⁰⁷. При этом функции Главного управления по делам искусств, которое занималось руководством театрами, также были переданы Министерству культуры, после образования которого появилось постановление Совета министров РСФСР от 9 июня 1953 г. № 733, регламентировавшее структуру управлений культуры областных, краевых исполкомов и министерств культуры автономных республик¹⁰⁸. В Ленинграде решением исполкома Ленгорсовета от 24 июня 1953 г. № 53–40-б на базе отдела культурно-просветительной работы исполкома Ленгорсовета, Управления по делам искусств, Управления кинофикации и Управления по делам полиграфической промышленности, издательств и книжной торговли было создано Управление культуры.

Таким образом, почти все указанные органы цензуры к концу 1950-х гг. были преобразованы и окончательно утвердился их функционал, который в определенной степени пересекался. По мнению Т. М. Горяевой, в годы «оттепели» была сформирована «треугольная фигура управления обществом» – Главлит, ЦК КПСС и КГБ. О координации деятельности этих структур исследовательница пишет: «Одновременно Главлит информировал и сигнализировал ЦК и КГБ обо всех случаях нарушения их распоряжений или антисоветских выступлений, ставших известными цензуре из своих источников»¹⁰⁹. Из документов ЦГАЛИ СПб следует, что в послевоенные годы театральной цензурой занимались Комитет по делам искусств и его местные структуры. Главлит в этой области функционировал в качестве вспомогательного органа, поскольку в осуществляемой им деятельности по цензуре драмтеатров царила ведомственная неразбериха. М. В. Зеленов отмечает, что сфера ведения Главлита в 1953–1964 гг. дважды упорядочивалась. Поэтому при Хрущеве проявилось очевидное функциональное дублирование Главлита и Комитета по делам искусств.

М. В. Зеленов приводит следующую классификацию деятельности подразделений Главлита в 1954–1958 гг.: «…первый отдел занимается ведением секретного делопроизводства; второй отдел – “иностранный” – контролирует ввоз, хранение и использование иностранной литературы, вывоз научно-технической советской литературы за границу; третий отдел осуществляет цензуру материалов иностранных корреспондентов; четвертый отдел – “русский”; пятый отдел осуществляет цензуру научно-технической литературы и картографических материалов; шестой отдел контролирует газеты, центральное радиовещание и ТАСС; седьмой отдел занимается очищением книжных фондов библиотек и книготорговой сети; восьмой отдел – “местный” – осуществляет инспектирование и выборочный последующий контроль уже изданной литературы; девятый отдел контролирует репертуар и изобразительное искусство, искусствоведческую литературу, музеи и выставки; десятый отдел – “перечневый” – разрабатывает положения и инструкции»¹¹⁰.

Таким образом, согласно структуре Главлита, его девятый отдел, как и Комитет по делам искусств, контролировал репертуар театров. По поводу функционального дублирования А. В. Блюм отмечал: «Между Комитетом по делам искусств и Главлитом годами тянулась тяжба: каждое ведомство претендовало на единственное и монопольное право наблюдения за репертуаром. Над ними, естественно, стояли партийные идеологические органы, которые и решали в конечном счете судьбу произведений»¹¹¹. Кстати, противоречия между обоими органами существовали недолго. В постановлении ЦК КПСС «О положении дел в Главлите СССР» от 18 января 1957 г. было отмечено: «Признать необходимым освободить Главлит от контроля за репертуаром театров и других зрелищных предприятий… возложив эти функции на Министерство культуры и его местные органы»¹¹². В 1958 г. после второго преобразования отделы Главлита сократились, он состоял теперь из семи отделов¹¹³, из них четвертый отдел занимался предварительным контролем литературы, изопродукции, текстов для театров.

О распределении полномочий между различными органами цензуры в Ленинграде можно судить по архивным документам. Анализируя отчеты Ленгорлита о работе Управления по охране военных и государственных тайн в печати, можно заметить, что больше внимания уделялось контролю над драматургией малых форм, а многоактные пьесы рассматривало Главное управление культуры Ленгорисполкома¹¹⁴. По новому положению о Главлите 1958 г. был восстановлен его предварительный контроль над текстами многоактных произведений для театров. Это доказывает переписка Ленинградского театра Комедии с Леноблгорлитом. Но до 1958 г. Леноблгорлит не так активно участвовал в деле управления деятельностью драматических театров (как и Управление КГБ при СМ СССР по Ленинградской области), поскольку театральная цензура оказалась в ведении другого органа – Управления культуры исполкома Ленгорсовета, которое фактически руководило театральной цензурой в городе. Управление культуры осуществляло государственный контроль над работой сети многочисленных профсоюзных и ведомственных театральных организаций, идейно-художественное и организационное руководство театрами и другими учреждениями культуры республиканского подчинения. Руководство десятью организациями было передано Управлению культуры по той причине, что его начальник являлся уполномоченным Министерства культуры РСФСР по Ленинграду¹¹⁵.

Следует отметить, что в рассматриваемый период партийный аппарат подмял под себя государственные органы. На местах партийные органы также приняли участие в контроле над драматическими театрами. В фондах Ленинградских обкома и горкома ЦГАИПД СПб сохранились стенограммы, отражающие ход утверждения репертуарного плана драмтеатров и обсуждение идейно-художественного уровня драматических произведений. Эти документы доказывают факт участия партийного аппарата в театральной цензуре. В записке А. А. Фадеева, возглавлявшего Союз писателей СССР, направленной в ЦК КПСС 14 сентября 1953 г., предлагался такой же подход – передать руководство литературой и искусством партийным органам, освободив от этого государственный аппарат¹¹⁶. В первой части записки Фадеев отмечал, что целесообразно было бы возложить на партийные органы идейно-художественное руководство в сфере литературы и искусства, а государственный аппарат должен заботиться об административных вопросах, например о строительстве жилых домов и домов отдыха, клубов, материально-бытовых условиях жизни деятелей культуры, штатах и т. п.¹¹⁷. А. В. Блюм отмечает, что «в годы оттепели и застоя функции Главлита несколько сужаются: идеологический и политический контроль все больше переходит в ведение партийных инстанций. Помимо того, существенную роль начинают играть самоцензура авторов и, в еще большей степени, издательская и редакторская цензура»¹¹⁸.

Что касается конкретного устройства УК Ленгорисполкома, то архивные документы позволяют восстановить структуру ведущего цензурного органа. УК состояло из 11 секторов¹¹⁹, что немного не соответствовало 16 структурным подразделениям, прописанным в постановлении Совета Министров РСФСР № 733 (табл. 1).

Идейно-художественным управлением в сфере театрального искусства в Ленинграде в 1953–1964 гг. фактически занимался отдел искусств. Выполнялись следующие задачи: рассматривались и утверждались репертуары театров, отслеживалось состояние текущего репертуара, проверялся литературный материал, предназначенный для сцены театров или эстрады. Отдел искусств УК вместе с художественным советом давал разрешение на выпуск грампластинок, проверял всю изопродукцию, изготовляемую как государственными, так и кустарными организациями¹²⁰. В отделе искусств трудились восемь постоянных сотрудников. Это был самый большой отдел в УК. Начальник отдела искусств одновременно занимал должность заместителя начальника УК. Согласно решению исполкома Ленгорсовета депутатов трудящихся от 29 мая 1959 г. № 27–21-п «Об утверждении структуры и штатов аппарата исполкома Ленгорсовета и его отделов и управлений» и приказу Министерства культуры РСФСР № 472 от 2 июня 1959 г., заместителю начальника УК подчинялись следующие организации: драматические, музыкальные, кукольные театры, Дом народного творчества, дирекция театральных касс, Музей городской скульптуры, Театральный музей. В его полномочия также входили контроль за сооружением и охраной памятников искусств, за творческой деятельностью «Ленизокомбината», комбината «Ленфотохудожник», Театрально-художественно-производственного комбината¹²¹.

Таблица 1. Структура УК Ленгорисполкома в сравнении с рекомендованной Советом Министров РСФСР¹²² ¹²³

В штате УК числилось 69 человек¹²⁴. К сожалению, отчеты о работе УК не содержат подробной информации о составе отдела искусств. Однако в штатном расписании планово-финансового отдела указаны штатное расписание отдела искусств (в 1953–1954 гг. указывались фамилии сотрудников, но позже, с 1955 по 1964 г., приводился только перечень должностей), изменения в руководящем составе, зарплата сотрудников. В отделе искусств работало восемь сотрудников на следующих должностях: начальник отдела, заместитель начальника, старший инспектор, инспектор, старший редактор и редактор. В 1953 г. был короткий период, когда в отделе числились девять сотрудников¹²⁵: начальник, заместитель, четыре старших инспектора, два инспектора и старший редактор. В 1954 г. в отделе было сокращено одно место инспектора. Такой состав сохранился до 1964 г.

Важным представляется отношение членов парторганизации УК к сотрудникам отдела искусств. Партбюро высказывало мнение, что коллектив работников отдела искусств сильный, работоспособный, но руководит учреждениями культуры неквалифицированно¹²⁶. Критика относилась именно к руководящему составу отдела.

В начале 1953 г., до создания УК Ленгорисполкома, В. А. Михнецов возглавлял отдел по делам искусства. И. С. Ефремов работал старшим инспектором в этом отделе. По распоряжению Ленгорисполкома № 1337 от 29 июля 1953 г. И. С. Ефремов был назначен начальником отдела искусств УК, с 1955 г. он одновременно занимал должность заместителя начальника УК¹²⁷. По распоряжению Ленгорисполкома от 1 ноября 1959 г. № 679 А. Н. Козлов был назначен на должность начальника отдела¹²⁸, но всего через год его сменила Т. А. Шубникова (распоряжение от 9 марта 1961 г. № 303-р)¹²⁹.

Для анализа деятельности отдела искусств необходимо рассказать о возглавлявшем его много лет И. С. Ефремове. И. С. Ефремов – советский режиссер и актер, залуженный деятель искусств РСФСР (с 1943 г.). Именно он установил принципы работы отдела. Его работа неоднократно подвергалась критике со стороны руководителей УК. Анализ деятельности отдела показывает, что И. С. Ефремов заботился скорее о высоком художественном уровне спектаклей ленинградских театров, чем об одобрении со стороны руководства, что и было причиной недовольства. Отношение сотрудников отдела к начальнику было разным. Например, сотрудница отдела Орлова на партийном бюро заявила: «Руководители отдела сами виноваты в том, что у нас инспекторов мало самостоятельных, ибо они сами часто занимаются мелкими вопросами, которые должны делать инспектора, а большие… вопросы упускают из поля зрения. Бывает и так, что о том или ином решении вопроса мы узнаем не от товарища Ефремова, а от подведомственных организаций»¹³⁰. Сотрудники говорили об И. С. Ефремове как о мягком, добром человеке, не любящем вступать в споры и стремящемся сохранить хорошие отношения с театрами, которые знали об этих его качествах и использовали в своих интересах¹³¹.

В 1955 г. произошел следующий случай. В УК упрекнули сотрудника – редактора отдела искусств Е. В. Ильмас в том, что она пропустила «недоброкачественный» материал для Ленгосэстрады. Обсуждаемые произведения¹³² сильно критиковались в печати, в частности в газете «Советская культура», потом они были сняты Ленгорлитом. По мнению представителей УК, выпуск подобных произведений был большой ошибкой Е. В. Ильмас. Начальник отдела кадров УК И. В. Карнеев говорил на заседании партбюро, что Е. В. Ильмас не проявила бдительности, а показала дурной вкус, пропустив произведения. Сотрудники отдела Орлова и Николаев, которые присутствовали на заседании партбюро, считали, что виноваты руководители. Орлова сказала, что эти произведения были разрешены УК, а Николаев считал, что появление этих произведений было ошибкой не одной только Е. В. Ильмас: «Товарищ Ильмас не располагает еще необходимыми данными, которые дают ей право контроля произведения»¹³³. Выпуски были подписаны начальником отдела искусства И. С. Ефремовым. Хотя Е. В. Ильмас сразу признала свою ошибку, но она и И. С. Ефремов получили выговоры за выпуск «слабоидейных произведений для эстрады». Партбюро по итогам постановило: во-первых, «предложить т. Ильмас Е. В. в корне изменить свое отношение к критике недостатков своей работы. Рекомендовать т. Ильмас Е. В. повысить культуру своего отношения к окружающим и товарищам по работе и приложить все усилия к повышению своей идейно-политической подготовки и художественной квалификации»¹³⁴. Во-вторых, И. С. Ефремову партбюро рекомендовало добиться укрепления руководства отдела, обращать внимание на недопустимость подписания бумаг без внимательного ознакомления с их содержанием¹³⁵. Этот случай – характерный эпизод работы отдела. Е. В. Ильмас продолжала работать редактором отдела искусств УК, даже опубликовала монографию «Театр музыкальной комедии»¹³⁶. Выговоры партбюро с формулировкой «за слабую идейно-политическую подготовку» не были редкостью.

Если верить документам партбюро, то можно сделать вывод, что А. С. Николаев был наиболее критикуемым членом коллектива. В 1955 г. в отделе искусств работало шесть человек. И. С. Ефремов был начальником, а А. С. Николаев – его заместителем. Работало четыре инспектора. Де-факто Николаев не справлялся с работой заместителя¹³⁷. Н. И. Фиглин, занимавший должность инспектора, во многом выполнял его обязанности. Кроме того, у Николаева не складывались отношения с инспекторами. Начальник отдела кадров УК И. В. Корнеев утверждал, что А. С. Николаев был «страшным эгоистом»¹³⁸: хорошие отношения он сохранял только с вышестоящими. На заседании партбюро по поводу взаимоотношений А. С. Николаева с инспекторами отдела И. С. Ефремов указал, что «главная беда Николаева в том, что к нему нехорошо относятся люди, и он к ним»¹³⁹. Кроме того, по мнению председателя партбюро М. А. Павлова, Ефремов и Николаев не всегда находили общий язык. В руководстве отдела была нездоровая атмосфера. И. С. Ефремов считал, что ему нужен другой заместитель, более авторитетный. Н. И. Фиглин вскоре после этого заменил А. С. Николаева на должности заместителя начальника отдела.

1.2. Функционирование органов цензуры в театральном Ленинграде

Архивные документы позволяют изучить систему контроля над театрами в комплексе. Драматический театр подвергался наиболее жесткому надзору. До постановки новых спектаклей все театры должны были направлять тексты пьес, которые были включены в их репертуарный план, в репертуарно-редакторский отдел Главискусства¹⁴⁰ (Главное управление по делам художественной литературы и искусства) Министерства культуры СССР для того, чтобы получить разрешение на постановку. Драматурги и театральные деятели называли это разрешение «визой» для постановки. Важно отметить, что репертуарно-редакторский отдел отвечал за проверку текстов пьес, а «виза» выдавалась Главлитом (Главным управлением по охране военных и государственных тайн в печати). После ликвидации Главреперткома в Управлении театров бывшего Комитета по делам искусств при Совете министров СССР в октябре 1951 г. по решению правительства был создан репертуарно-редакторский отдел, выполнявший всю работу по рассмотрению и приему к постановке новых произведений советских авторов, переводных пьес и инсценировок. Согласно приказу Министерства культуры от 4 июня 1954 г. № 1039-к, репертуарно-редакторский отдел был ликвидирован. После этого ни один орган Минкультуры СССР не занимался рассмотрением новых пьес, что затрудняло их выпуск. В записке «О серьезных недостатках в репертуаре драматических театров» отдела науки и культуры ЦК КПСС от 3 мая 1955 г. говорится о необходимости укрепления репертуарно-редакторской инспекции в министерстве, которая, видимо, проводила повседневную работу с драматургами по созданию новых пьес¹⁴¹.

В действительности Главлит и Комитет не всегда могли достигнуть единогласия. По поводу взаимоотношений данных органов в области театральной цензуры А. В. Блюм писал, что между ними велась определенная тяжба: в послевоенные годы Комитет по делам искусств осуществлял надзор за репертуаром драмтеатров, а Главлит выдавал «визу» для постановки. Одновременно Главлит обладал правом контролировать репертуар театров. Оба органа боролись за монополию в управлении драмтеатрами. С учетом полномочий Комитета «Главлиту запрещалось принимать произведения непосредственно от авторов и исполнителей без письменного заключения Комитета, подтверждающего, что у него нет претензий к их “идейно-художественной ценности”. Окончательное решение принималось органами цензуры, рассматривавшими произведение с точки зрения соблюдения в них государственной и военной тайн, однако они же могли не допустить к исполнению “политически вредные, идеологически чуждые, безыдейные, халтурные, искажающие советскую действительность произведения”»¹⁴². С образованием Минкультуры в 1953 г. ему перешли функции комитета. Но над Минкультуры был партийный аппарат, который контролировал идейно-художественный уровень драматических произведений. Таким образом, в сфере театрального искусства «царили ведомственная неразбериха и даже своего рода соперничество»¹⁴³.

Из письма от 20 октября 1953 г. начальника УК исполкома Ленгорсовета В. Г. Артамонова министру культуры СССР П. К. Пономаренко: «Порядок разрешения к постановке и к опубликованию драматических произведений ставит их в исключительное положение по сравнению с другими жанрами советской литературы. Редакции любой газеты или журнала, книжные издательства имеют право выпуска в свет новых произведений прозы, поэзии, публицистики, самостоятельно представляя их на утверждение Главлиту. Несоответствие в вопросе визирования произведений драматургии для их постановки в театре состоит еще и в том, что в разрешении репертуарно-редакторского отдела Главискусства (Комитет по делам искусств) нуждаются только драматические произведения крупных форм, произведения малых форм, в том числе пьесы размером не свыше двух актов, утверждаются в отделах искусств Управления культуры на местах»¹⁴⁴.

Разрешения Главлита были необходимым элементом для успешной деятельности драматургов. Отделения репертуарно-редакторского отдела Главискусства существовали в ряде городов СССР, а его главное управление находилось в Москве. Это обеспечивало привилегированное положение московских драматургов – их пьесы быстрее проходили апробацию репертуарно-редакторского отдела, чем работы местных авторов. Например, подавая свои драматические работы в отдел, ленинградские драматурги обычно получали разрешение в течение 4–6 месяцев, иногда ожидание продолжалось целый год¹⁴⁵. А для московских драматургов эти сроки оказывались гораздо короче. Поэтому ленинградские театры предпочитали сотрудничать с московскими драматургами, стремились пользоваться апробированной продукцией московских авторов. Подобная ситуация сильно тормозила творческую активность местных драматургов и приводила к противоречиям между театрами и авторами в Ленинграде. Г. А. Товстоногов на совещании в обкоме КПСС 26 января 1955 г. следующим образом охарактеризовал отношения театров и драматургов: «У ленинградских театров есть такое снобистское отношение к ленинградским авторам, недоверчивое отношение к их произведениям»¹⁴⁶.

Между руководством репертуарно-редакторского отдела Главискусства и местным УК возникали споры относительно управления драматическими театрами. И. С. Ефремов на партсобрании 8 мая 1953 г. сказал, что театральный отдел (при отделе искусств) не имеет права запрещать театрам ставить пьесы, которые имеют официальные разрешения, хотя бы они не очень одобрялись отделом¹⁴⁷. В итоге парторганизация Управления по делам искусств исполкома Ленгорсовета решила ходатайствовать перед Министерством культуры СССР о создании в Ленинграде репертуарно-редакторского отдела, чтобы осуществлять самостоятельное управление в области театрального искусства¹⁴⁸. В письме от 20 октября 1953 г. министру культуры СССР Пономаренко П. К. начальник только что созданного УК Ленгорисполкома высказал пожелание о появлении репертуарно-редакторского сектора при УК: «Управление ходатайствует перед Министерством культуры СССР о предоставлении нашему репертуарно-редакторскому сектору отдела искусств права рассмотрения и передачи поступающих к нему пьес непосредственно в Главлит для разрешения их к постановке в театрах города и страны»¹⁴⁹. В дальнейшей переписке не содержится информации по данному вопросу. Но это не значит, что Министерство игнорировало местные требования. В конце 1955 г. руководство УК Ленгорисполкома получило приказ Министерства культуры, в котором указывалось: «Предоставлено право самостоятельно решать вопрос о выпуске в свет для широкого распространения пьес драматургов, почему-либо не принятых ленинградскими театрами, но представляющих интерес для других театров»¹⁵⁰. С этого времени Министерство отдало некоторые права в области цензуры местным органам управления.

Кроме того, театры могли формировать свой годовой репертуарный план, но обязаны были предоставлять его на утверждение. В 1950–1960-е гг. репертуарный план драматических театров Ленинграда утверждало УК исполкома Ленгорсовета. Ежегодно перед началом нового театрального сезона в отделе искусств¹⁵¹ УК проходило совещание, на котором присутствовали представители всех драматических театров города. На этом совещании обсуждался в том числе репертуарный план ленинградских драматических театров. На нем обычно присутствовали представитель Союза советских писателей (ССП), иногда ленинградские драматурги. Каждый драматический театр должен был перед совещанием сдавать свой репертуарный план в УК. Затем УК выдавало рецензию и разрешение на его реализацию. Партийный орган имел право исключить из плана любой спектакль. Например, УК исполкома Ленгорсовета 13 апреля 1954 г. решило исключить из текущего репертуара ТЮЗа спектакли «Побег» и «Девочка ищет отца» в связи с необходимостью переработки этих пьес¹⁵². В другом приказе УК говорилось: «Списать спектакль театра им. Ленинского комсомола “Свиные хвостики”, выпущенный в 1960 г., и ликвидировать сценическо-постановочное имущество, использовав годные материалы на другие постановки»¹⁵³. Подобная процедура вызывала в театральном мире немало жалоб.

Следует обратить особое внимание на изменения, которые произошли в цензуре театрального искусства после XX съезда КПСС. Начался процесс децентрализации управления театрами, которые получили право частично самостоятельно определять репертуар. Повысилась роль художественных советов, была проведена тарификация творческого состава и т. д. С 1956 г. театры могли самостоятельно включать пьесы в свой репертуар, но перед постановкой пьеса должна была пройти процедуру утверждения в УК или на художественном совете при руководстве УК. В Ленинграде Леноблгорлит также занимался рассмотрением пьес. Поэтому в некоторых случаях ленинградским театрам не нужно было направлять выбранную пьесу в репертуарно-редакторский отдел Главискусства. Это сократило время ожидания разрешения на постановку. Документы переписки между Управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР и Леноблгорлитом о репертуарном плане показывают, что в 1953–1964 гг. Министерство культуры РСФСР смягчило правила рассмотрения пьес: полномочия по одобрению драматических произведений имели теперь и репертуарно-редакторский отдел, и местное подразделение Главлита в Ленинграде – Леноблгорлит. Иллюстрируют данную ситуацию письмо в Леноблгорлит от 3 мая 1960 г. с просьбой рассмотреть пьесу «Лабиринт» итальянского автора Паоло Леви и письмо от 4 июня этого же года с просьбой рассмотреть пьесу ленинградских драматургов М. Смирновой и М. Крайндель «У себя в плену»¹⁵⁴. В итоге пьесы прошли рассмотрение в Леноблгорлите и были включены в репертуар Театра Комедии¹⁵⁵.

В переписке Театра Комедии с Главным управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР имеются свидетельства о снятии некоторых пьес с текущего репертуара театра: «В связи с износом материального оформления и нецелесообразностью дальнейшей эксплуатации просим Вашего разрешения списать с текущего репертуара нижеследующие спектакли: “Повесть о молодых супругах” Е. Шварца, “Дипломаты” П. Карваша, “Ночное небо” А. Гладкова, “Ложь на длинных ногах” Э. Де Филиппо»¹⁵⁶.

УК стремилось демонстрировать уважение к деятелям искусств, и с 1956 г. сотрудничество между УК и художественными организациями интенсифицировалось. Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества (ЛО ВТО)¹⁵⁷ как общественная организация также следило за репертуарами драматических театров. Члены ЛО ВТО начали выступать на заседаниях, где обсуждались репертуарные планы перед началом нового театрального сезона.

Н. С. Хрущев в 1957 г. в докладе «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» отметил: «Исключительно важную роль в деле развития литературы и искусства, в идейном воспитании и творческой жизни каждого художника призваны играть творческие союзы, которые должны стать на деле крепко сплоченными на принципиальной основе, активными боевыми коллективами»¹⁵⁸. После выступления Н. С. Хрущева статус ЛО ВТО повысился.

В отчете о работе ЛО ВТО за 1956 г. перечислены вопросы, которые обсуждались на заседаниях: 1) современная зарубежная драматургия на сцене ленинградских театров; 2) итоги работы ленинградских областных театров; 3) о деятельности журнала «Театр»; 4) репертуарные планы ленинградских театров (совместно с Управлением культуры Ленгорисполкома); 5) опыт работы ленинградских театров над сценическим воплощением произведений Ф. М. Достоевского; 6) опыт работы театра имени Ленинского комсомола над современной советской пьесой; 7) обсуждение статей М. Романова, Л. Малюгина и И. Ильинского, опубликованных в «Литературной газете»; 8) диспут на тему «Будущее театра».

Специальное заседание было посвящено Театру музыкальной комедии с постановкой и обсуждением вопроса «Проблемы жанра музыкальной комедии».

Дважды правление собиралось для обсуждения спектаклей, выдвигаемых на соискание Ленинской премии. Правление и президиум также обсуждали ряд текущих вопросов, среди которых вопросы об участии в периодическом издании «Театральный Ленинград», сборнике «А. Я. Ваганова», о подготовке к пленуму ВТО и др. Правление обсудило отчет за 1955 г. и утвердило план творческой деятельности на 1956 г.¹⁵⁹ Председатель правления ЛО ВТО, народный артист СССР Н. К. Черкасов, указал главную задачу ЛО ВТО: «Поддержать передовое, заслуживающее внимания, вовремя заметить нездоровую тенденцию, предостеречь от возможной ошибки – в этом задача тех обсуждений и дискуссий, которые проводит ВТО»¹⁶⁰.

Таким образом, ЛО ВТО уделяло внимание вопросам формирования репертуара театров Ленинграда, творческой деятельности областных театров, оказанию помощи художественной самодеятельности и подготовке к важным юбилеям – 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, 40-летию ВЛКСМ и 250-летию Ленинграда.

В материалах отчетно-выборной конференции ЛО ВТО 1958 г. содержится перечень членов избранного правления (табл. 2): Н. П. Акимов, Н. К. Вальяно, Л. С. Вивьен, А. А. Голубев, Г. И. Гуревич, С. С. Данилов, Е. С. Деммени, В. В. Иванов, Н. В. Иванцов, И. К. Клих, Е. П. Карякина, К. В. Куракина, В. С. Киселева, Л. А. Люлько, Л. С. Любашевский, Г. П. Короткевич, Л. Ф. Макарьев, А. Ю. Модестов, С. А. Морщихин, А. Г. Рахленко, Г. А. Капралов, К. М. Сергеев, Е. Н. Соковнин, В. И. Стржельчик, Г. А. Товстоногов, Е. И. Тиме, Ю. В. Толубеев, А. А. Халилеева, Ю. О. Хмельницкий, С. Л. Цимбал, Б. А. Фенстер, Н. К. Черкасов, Н. Я. Янет, М. О. Янковский. Председателем правления избран Н. К. Черкасов, заместителями председателя – Е. П. Карякина и С. А. Морщихин, ответственным секретарем – И. К. Клих¹⁶¹.

Таблица 2. Руководящие органы Ленинградского отделения ВТО¹⁶²

Большинство указанных лиц являлись деятелями искусств Ленинграда. Среди них были режиссеры, художники и актеры ленинградских театров. Но число актеров явно превышало число представителей всех других профессий. Следует отметить, что Дом актера работал под руководством ЛО ВТО. Эти лица вместе с членами УК утверждали репертуар ленинградских драматических театров.

Несмотря на то, что пьеса проходила двойной контроль, театру предстояло еще выдержать предварительный общественный просмотр генеральных репетиций. А. Блюм пишет: «Под ней (общественностью. – Ю. Ч.) подразумевались преимущественно чиновники управления культуры, городского и областного комитетов партии. Они могли запретить уже поставленный спектакль, потребовать изъятия отдельных реплик и даже сцен, а также изменения самой режиссерской “трактовки” пьесы»¹⁶³.

Инспектор Д. М. Шварц, бывшая завлитом Большого драматического театра и одновременно помощником Г. А. Товстоногова, в своем дневнике подчеркивала важную роль предварительного просмотра генеральных репетиций: «…инспектором как раз была я и ничего чудовищного в этом милом обычае не видела. Но я всегда говорила “можно”, несмотря на мое личное мнение. Понимала, что не могу быть запрещающей инстанцией. Вот это правило у меня было скорее подсознательным чувством, и ни о какой личной ответственности я не думала, хотя неприятности были, но я твердо знала, что порядочный человек, начальник Управления Борис Иванович Загурский, в обиду меня не даст, только сам поругает»¹⁶⁴. Опыт Д. М. Шварц показывает, что люди, находившиеся внутри цензурной системы, оказывали влияние на творческий процесс, несмотря на то, что театральная цензура имела свой особый механизм функционирования.

Таким образом, прежде чем зритель мог увидеть пьесу, она проходила три этапа проверки – утверждение репертуара, утверждение текста и просмотр генеральной репетиции.

1.3. Роль художественных советов в идеологическом управлении театрами

Театральный художественный совет (далее – ХС) функционировал как при театрах, так и при УК Ленгорисполкома. В 1953–1964 гг. УК с помощью ХС следило за репертуарами театров и концертных организаций. А. Блюм отмечал, что наблюдение за идеологической чистотой произведений искусства возлагалось на различные комитеты и учреждения культуры, а также союзы кинематографистов, художников, композиторов. Художественные советы учреждений решали и определяли судьбу театрального репертуара, эстрады, кино, художественных выставок и даже цирковых реприз¹⁶⁵. Выступление министра культуры СССР Н. Михайлова в конце 1956 г. подтверждает мнение А. Блюма о контрольной функции ХС: «Новым в нынешнем театральном сезоне является несколько иная постановка вопроса о художественных советах в театрах. В чем же суть изменений? Прежде художественный совет назначался, теперь избирается творческим коллективом. Прежде совет действовал по единому положению, одинаковому для всех театров; теперь должен вырабатывать для себя положение с учетом своих творческих задач и особенностей. При этом, конечно, совет вырабатывает свое положение, подходя к делу с позиций высокой идейности советского театрального искусства на базе принципов социалистического реализма»¹⁶⁶.

ХС театра играл вспомогательную роль, то есть осуществлял предварительный контроль. Вышестоящими органами являлись ХС УК Ленгорисполкома и ХС министерств культуры союзных республик.

В 1956 г. в приказе министра культуры СССР отмечалась необходимость повышения роли ХС. В частности, говорилось: «Большую роль в улучшении художественно-творческой работы театра призван играть художественный совет как совещательный орган при директоре театра»¹⁶⁷. В большинстве советских театров такие советы были совершенно незаметными. Поэтому возникло мнение о необходимости активизации их деятельности. Приказ отменил установленный порядок назначения состава художественных советов театров приказами вышестоящих органов Министерства культуры. Было решено, что директор театра должен быть председателем художественного совета; главный режиссер обязательно входит в состав совета в качестве заместителя председателя, если он одновременно не является директором театра; члены художественного совета избираются в начале театрального сезона из числа авторитетных членов театрального коллектива¹⁶⁸. Теперь советы стали формироваться не сверху, а снизу и обрели более ощутимую ответственность, нежели ранее. Это явилось самым кардинальным изменением в системе управления театральным искусством. В качестве совещательного органа ХС театра был призван рассматривать основные вопросы творческой жизни театра, его репертуарной политики, идейно-художественного качества спектаклей, актерского и режиссерского мастерства¹⁶⁹.

Кроме ХС театров в Ленинграде под руководством УК Ленгорисполкома существовал городской ХС, в который входили известные писатели, театральные критики, режиссеры, актеры и члены ЛО ВТО. Следует отметить, что функции городского ХС были более универсальными. Здесь обсуждались вопросы репертуаров и творческой деятельности драматических и музыкальных театров и концертных организаций.

Еще до приказа 1956 г. при УК Ленгорисполкома существовал ХС, но его работа была плохо организована. В отчете «О работе Управления культуры по руководству и контролю за деятельностью театров» говорилось: «…при Управлении культуры имеется художественный совет, который больше чем полгода не собирался и фактически он ничего не делает»¹⁷⁰. В УК надеялись, что на ХС будут обсуждаться принципиальные вопросы репертуарной политики и текущего руководства театральной жизнью. Однако в действительности ХС при УК Ленгорисполкома не пользовался авторитетом.

Таблица 3. Состав художественной коллегии Академического театра драмы имени А. С. Пушкина, утвержденный Комитетом по делам искусств при Совете министров СССР¹⁷¹ (1954)

Таблица 4. Состав ХС Ленинградского государственного театра Комедии, утвержденный Главным управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР¹⁷²

В конце 1956 г. в целях реализации приказа министра культуры СССР № 566 от 21 августа УК Ленгорисполкома устроило организационное заседание городского ХС. На этом заседании обсуждались следующие вопросы: во-первых, как правильно и разумно организовать работу; во-вторых, о порядке работы по подготовке к трем важным событиям – 250-летию Ленинграда, Всемирному фестивалю молодежи и 40-летию советской власти¹⁷³. Заместитель начальника УК И. С. Ефремов говорил, что практика работы прошлых ХС не оправдала себя. По его мнению, причиной могла быть громоздкость организации – 72 человека состояли его членами. Кроме того, он отмечал: «Этот художественный совет был сложен по принципу взаимодействия между театрами, Союзом писателей, драматургами и т. д. Слишком мало было деятелей и крупных представителей искусства»¹⁷⁴. Поэтому на организационном заседании заново был определен состав членов городского ХС, куда вошли В. А. Колобашкин (начальник УК), И. С. Ефремов (зам. начальника), Л. С. Карпенина (УК), А. С. Ксенофонтов (Управление кинофикации), Е. Ф. Филатова (отдел полиграфии), Н. П. Акимов, А. А. Брянцев, Г. А. Товстоногов, Л. С. Вивьен, В. С. Андрушкевич, А. В. Пергамент, Ю. О. Хмельницкий, М. М. Королев, С. Л. Цимбал, А. Л. Дымшиц, И. А. Серебряный, Б. И. Загурский, Э. П. Грикуров, К. И. Зандерлинг, Е. Н. Саковнин, Е. П. Карякина, Я. М. Николаев¹⁷⁵. Таким образом, кроме пяти сотрудников УК (В. А. Колобашкин, И. С. Ефремов, Л. С. Карпенина, А. С. Ксенофонтов, Е. Ф. Филатова), остальные члены были режиссерами, художественными руководителями, актерами ленинградских театров или театральными критиками.

Однако для городского ХС сохранились старые правила назначения членов сверху. Заместитель начальника отдела искусств Н. И. Фиглин на заседании городского совета в 1958 г. отметил: «Городской совет существует не на принципе выборности, а на принципе назначения из представителей театров. Это группа из ведущих работников искусства, из представителей творческих союзов и общественности города, в частности советских, партийных, комсомольских организаций»¹⁷⁶.

Поскольку власть обращала пристальное внимание на механизмы функционирования ХС в театрах, в 1960 г. Министерство культуры СССР выпустило новый приказ о порядке их создания (№ 543 от 19 октября 1960 г.), в котором отмечалось, что на фоне развития советской демократии на ХС театров лежит большая ответственность за повышение идейно-художественного уровня репертуара и качества выпускаемых спектаклей¹⁷⁷. Анализ существовавшего порядка формирования ХС театров, введенного в 1956 г., показал, что к 1960 г. назрела необходимость в его изменении. В качестве аргументов в новом приказе приводились нередкие случаи, когда в ХС входили люди, не игравшие активной роли в творческой жизни коллективов и неспособные обеспечить выполнение стоявших перед советским театром задач¹⁷⁸. В прежнем разделе 2 приказа министра культуры СССР № 566 от 21 августа 1956 г. говорилось: «Установить, что члены художественного совета театра ежегодно в начале театрального сезона избираются на общем собрании творческих работников из числа наиболее авторитетных членов коллектива. По желанию коллектива выборы членов художественного совета могут быть проведены тайным голосованием. Примечание. Председателем художественного совета является директор театра. Главный режиссер, если он не назначен на должность директора, без выбора входит в состав совета в качестве заместителя председателя. Общее собрание творческого коллектива может избирать в состав художественного совета, наряду с работниками театра, также представителей общественности и деятелей культуры, не работающих в данном театре, выразивших согласие участвовать в художественном совете»¹⁷⁹. Теперь в приказе был оговорен новый порядок: «…Установить, что формирование художественных советов производится по представлению руководителей театров: а) по театрам союзного подчинения – Министерством культуры СССР; б) по театрам республиканского подчинения – министерствами культуры союзных республик; министрам культуры союзных республик определить порядок формирования художественных советов театров местного подчинения»¹⁸⁰. Таким образом, порядок выборности художественных советов театров опять был заменен на назначение членов представителями государственного аппарата. Поэтому после 1961 г. в приказах УК Ленгорисполкома можно найти документы об утверждении состава ХС ленинградских театров¹⁸¹.

Каждый год ХС УК устраивал итоговое заседание по вопросам репертуара драматических театров Ленинграда. Члены совета обсуждали проблемы и недостатки репертуара предыдущего театрального сезона и давали рекомендации для последующего сезона. Заседание городского совета возглавляло руководство отдела искусств УК Ленгорисполкома. Спектакли, которые подверглись критике, почти всегда снимались. Например, «Большие хлопоты»¹⁸² Л. С. Ленча (1954) и «Талисман»¹⁸³ Н. Рыжова и Х. М. Мугуева (1957).

В порядке реализации приказа № 566 о повышении роли художественных советов в театрах в 1958 г. УК Ленгорисполкома организовало заседание по вопросу улучшения работы ХС театров. В начале заседания Н. И. Фиглин отметил: «Художественный совет театра должен стать и даже в ряде случаев стал наиболее полно выражающим энергию и волю коллектива, помогая руководству театра в решении основных художественных и творческих задач»¹⁸⁴. В 1956–1958 гг. в ХС ленинградских театров работало от семи до 24 членов. Например, представитель Театра им. Ленсовета Иванов сообщил о том, что их ХС состоит из девяти человек, семь из которых – выборные. За отчетный период (1958) в театре было проведено 27 собраний ХС¹⁸⁵.

Были озвучены проблемы, имевшиеся в механизме функционирования ХС театров. Директор Театра Комедии И. Т. Закс задал несколько вопросов по поводу функций ХС. Прежде всего его интересовало разделение полномочий между ХС, общим собранием коллектива и партбюро театра. И. Т. Закс считал: «Сейчас художественный совет должен ограничивать себя кругом вопросов. Нужно заниматься решением 2–3 основных проблем, которые наиболее волнительны и обязательны в работе театра»¹⁸⁶. Заведующий литературной частью Театра им. Ленинского комсомола Я. Н. Рохлин тоже коснулся принципиального вопроса о сфере деятельности ХС в своем выступлении: «Дело в том, что художественный совет занимался массой вопросов и недостаточно внимательно и взыскательно занимался главными вопросами, вопросами творческой деятельности театра, вопросами творческого направления в жизни театра»¹⁸⁷. И. Т. Закс предложил обсуждать на ХС вопросы о репертуаре, включении новых постановок, готовых спектаклях и их репетициях. Он сослался на мнение Н. И. Фиглина о том, что ХС должен решить художественные и творческие задачи театра. Кроме этого, Закс предложил изменить частоту собраний – не более двух раз в месяц, чтобы члены совета успевали обдумывать все идейно-художественные вопросы. Он привел пример: из 21 заседания ХС, проведенного в Театре Комедии, 13 заседаний были посвящены обсуждению репертуара и пьес¹⁸⁸. Этот факт демонстрирует, что не все заседания касались идейно-художественных задач совершенствования репертуара. Поэтому, по мнению И. Т. Закса, было необходимо уменьшить количество заседаний, чтобы напрасно не тратить время членов ХС.

Судя по выступлениям руководителей УК Ленгорсовета, они были недовольны деятельностью городского ХС. Театры тоже не были удовлетворены его работой. Иванов из Театра им. Ленсовета полагал, что «Городской художественный совет должен оказывать конкретную помощь советам в театрах»¹⁸⁹. Как и представители других театров Ленинграда, он рассчитывал на всестороннюю помощь от городского ХС, то есть от руководства УК. Заместитель начальника Управления (и одновременно начальник отдела искусств) И. С. Ефремов сделал следующие разъяснения: «…задача городского совета ставить вопросы принципиально, вопросы положительного творческого опыта одного театра, и на опыте этого театра разбирать ряд работ других театров. Или поставить принципиальный вопрос организации репертуарного плана, или режиссерского мастерства, или наличия актерского ансамбля в целом ряде театров»¹⁹⁰. Он также отметил, что не стоит обсуждать репертуарный план театров или заниматься его уточнением на заседаниях городского ХС, делить пьесы театрам¹⁹¹. В городском ХС следовало обмениваться лучшим творческим опытом ленинградских театров.

1.Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 41. М., 1981. Предисловие. С. XXX.

2.Там же. С. 304–305.

3.Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 41. М., 1981. С. 337.

4.Ричардс О. Понятие культуры в работах Малиновского // Вестник культурологии. 2007. № 1. С. 151.

5.Zhang Jianhua. A Study of the Transformation of the Soviet Intellectual Community: 1917–1936. Beijing, 2012.

6.Roth-Ey K. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. Ithaca, New York, 2011.

7.Программа Коммунистической партии Советского Союза // Материалы XXII съезда КПСС. М., 1961. С. 419.

8.Цеткин К. О Ленине: сборник статей и воспоминаний. М., 1933. С. 33.

9.Черкасов Н. К. Доклад на заседании в Доме актера от 16 октября 1957 г. // Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества (специальный выпуск). Л., 1958. С. 9.

10.История советского драматического театра: в 6 т. Т. 1. М., 1966. С. 83.

11.Луначарский А. В. Статьи о театре и драматургии. М.; Л., 1938. С. 21.

12.Назаров Б. А., Гриднева О. В. К вопросу об отставании драматургии и театра // Вопросы философии. 1956. № 5. С. 85–94.

13.Зубкова Е. Ю. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. 1946–1953. М., 1999. С. 4.

14.Симонов К. М. Глазами человека моего поколения. Размышления о И. В. Сталине. М., 1990. С. 93.

15.См., например: Речь товарища И. В. Сталина на предвыборном собрании избирателей Сталинского избирательного округа г. Москвы 9 февраля 1946 г. // Большевик. 1946. № 3. С. 1–11.

16.Имеются в виду постановления ЦК ВКП(б): «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» от 14 августа 1946 г., «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г., «О кинофильме “Большая жизнь”» от 4 сентября 1946 г. и «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» от 10 февраля 1948 г.

17.Полный текст решения см.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / под ред. А. Н. Яковлева; сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М., 1999. С. 591–596.

18.История советского драматического театра: в 6 т. Т. 5. М., 1969. С. 15.

19.История советского драматического театра: в 6 т. Т. 5. М., 1969. С. 16.

20.Преодолеть отставание драматургии // Правда. 7 апреля 1952.

21.Материалы внеочередного XXI съезда КПСС. М., 1959. С. 52–53.

22.Программа Коммунистической партии Советского Союза // Материалы XXII съезда КПСС. С. 419.

23.Там же.

24.Там же. С. 420.

25.Измозик В. С. «Черные кабинеты»: история российской перлюстрации. XVIII – начало XX века. М., 2015. С. 562–563.

26.Чжуан Юй. Театральная цензура в Ленинграде. 1953–1964 гг.: автореф. дис. … канд. ист. наук. СПб., 2017. http://www.utronews.ru/news/culture/000145492647680/ (дата обращения: 20.03.2019).

27.И. Е. Левченко рассматривает цензуру в ракурсе социологии. См.: Левченко И. Е. Цензура как общественное явление: автореф. дис. … канд. филос. наук. Екатеринбург, 1995; Он же. Цензура как социокультурный феномен // Социологические исследования. 1996. № 8. С. 87–90; Он же. Парадоксы цензуры // Цензура в России: история и современность: сб. науч. тр. Вып. 2. СПб., 2005. См. также: Цензура как социокультурный феномен: сб. науч. докл. Саратов, 2007; Солодовников М. В. Цензура как механизм социального контроля: социологический анализ: автореф. дис. … канд. социол. наук. М., 2011.

28.Эта концепция выдвинута В. С. Жидковым. См.: Жидков В. С. Искусство и общество. СПб., 2005. Исследователь также занимается вопросами взаимоотношений власти и театра. См.: Жидков B. C. Театр и время: от Октября до перестройки. М., 1991; Он же. Культурная политика и театр. М., 1995; Он же. Театр и власть. 1917–1927. От свободы до «осознанной необходимости». М., 2003.

29.Проект «Муза» представляет собой результат некоммерческого сотрудничества между библиотеками и издателями. Это онлайн-база данных рецензируемых научных журналов и электронных книг. Подробнее об этом проекте см.: https://muse.jhu.edu (дата обращения: 08.10.2019).

30.Aldgate A., Robertson J. C. Censorship in Theatre and Cinema. Edinburgh, 2005.

31.Houchin J. H. Censorship of the American Theatre in the Twentieth Century. New York, 2003.

32.Smeliansky А. The Russian Theatre After Stalin. Cambridge, 1999. Книга была опубликована на русском языке. См.: Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX в. М., 1999.

33.Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг. М., 2002. С. 317.

34.Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох, 1825–1881. Пг., 1917.

35.Tamarchenko A. Theatre Censorship // Index on Censorship. 1980. № 4. P. 23–28.

36.Об этом журнале см.: https://www.indexoncensorship.org (дата обращения: 15.10.2022).

37.Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг. С. 23.

38.Гаев А. Цензура советской печати. Мюнхен, 1955; Fainsod M. Censorship in the USSR – A Documented Record // Problems of Communism. Vol. V. March – April. 1956. P. 12–19; Simmons E. J. The Origins of Literature Control // Survey. 1961. № 36/37.

39.Фэйнсод М. Смоленск под властью Советов. Смоленск, 1995. С. 385–400.

40.Дианов С. А. Органы Главлита и цензура зрелищ на Урале в 1922–1940 годах // Вестник Пермского университета. 2011. № 3. С. 28.

41.Горчева А. Ю. Главлит: становление советской тотальной цензуры // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. 1992. № 2. С. 33–37.

42.Блюм А. В. За кулисами «министерства правды». Тайная история советской цензуры (1917–1929). СПб., 1994; Он же. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929–1953. СПб., 2000.

43.Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры: советская литература 1940-х годов под политическим контролем ЦК. М., 1994.

44.Зеленов М. В. Аппарат ЦК РКП(б) – ВКП(б), цензура и историческая наука в 1920-е годы. Нижний Новгород, 2000; Он же. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг. // После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории: материалы VIII Международной научной конференции. Екатеринбург, 15–17 октября 2015 г. М., 2016. С. 140–154.

45.Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг.

46.Жирков Г. В. История цензуры в России XIX–XX вв. М., 2001.

47.Гершзон М. М. Закат Сталина и оттепель. Управление культурой в СССР в 1950-х – начале 1960-х гг. М., 2018.

48.Там же. С. 341.

49.Зеленов М. В. Аппарат ЦК РКП(б) – ВКП(б), цензура и историческая наука в 1920-е годы; Он же. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг.

50.Анастасьев А. Перед поднятием занавеса // Театр. 1955. № 10. С. 21–30.

51.Назаров Б. А., Гриднева О. В. К вопросу об отставании драматургии и театра.

52.Крон А. А. Заметки писателя // Литературная Москва. Сборник второй. М., 1956. С. 780–790.

53.Фетюков А. Б. XX съезд КПСС и ленинградская художественная интеллигенция // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 4. С. 183–186.

54.Там же. С. 186.

55.Блюм А. В. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки, 1953–1991. СПб., 2005. С. 195.

56.Там же.

57.О взаимоотношениях интеллигенции и власти в годы «оттепели» см.: Фетюков А. Б. Взаимоотношения власти и художественной интеллигенции в советском обществе (по материалам Ленинграда. 1956–1964 гг.): автореф. дис. … канд. ист. наук. СПб., 2012; Он же. XX съезд КПСС и ленинградская художественная интеллигенция.

58.Жидков B. C. Театр и время: от Октября до перестройки; Он же. Культурная политика и театр.

59.Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: из жизни русского театра второй половины XX в. М., 1999.

60.Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Советский театр 1917–1991. М., 2013.

61.Казьмина Н., Никольский А. Диалог о цензуре // Вопросы театра. 2012. № 1–2. С. 61–80.

62.Дмитриевский В. Н. Н. Акимов и Г. Товстоногов: взаимоотношения художника и власти // Телескоп. 2011. № 6. С. 16–28.

63.См.: Блюм А. В. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки, 1953–1991; Ярмолич Ф. К. Цензура на Северо-Западе СССР 1922–1964 гг.: автореф. дис. … канд. ист. наук. СПб., 2010; Дианов С. А. Развитие местных органов Главлита на Урале в 1922–1938 гг.: структура, функции, кадры: дис. … д-ра ист. наук. Пермь, 2011; Виноградов М. С. Местные органы цензуры в 1953–1966 гг. (на примере Горьковского обллита): автореф. дис. … канд. ист. наук. Чебоксары, 2012 и др.

64.Горяева Т. М. Радио России: политический контроль советского радиовещания в 1920–1930-х годах: документированная история. М., 2000.

65.Ярмолич Ф. К. Кадровый состав органов цензуры в 1950–1960-е гг. (на материалах Ленинграда, Карелии и Мурманской области) // Новейшая история России. 2012. № 1. С. 204–214.

66.Болдовский К. А. Социальный состав руководителей послевоенного Ленинграда по данным учета 1947 г. // Новейшая история России. 2012. № 3. С. 197–213.

67.Там же. С. 211.

68.Вавулинская Л. И. Театр и цензура в Карелии в послевоенные годы // Цензура в России: история и современность: сб. науч. тр. Вып. 2. С. 150–157.

69.Там же. С. 155.

70.Бондарева Г. А. Советская цензура зрелищ в период новой экономической политики (1921–1929 гг.): автореф. дис. … канд. ист. наук. М., 2003.

71.Дианов С. А. Органы Главлита и цензура зрелищ на Урале в 1922–1940 годах // Вестник Пермского университета. Серия «История». 2011. № 3 (17). С. 28–34.

72.Гайдук В. Л. Становление советской театральной цензуры в 20–30-е гг. XX в. // Преподаватель XXI века. 2012. № 2. С. 275–281.

73.Дианов С. А. Органы Главлита и цензура зрелищ на Урале в 1922–1940 годах. С. 34.

74.Tamarchenko A. Op. cit. P. 23.

75.Дмитриевский В. Н. Н. Акимов и Г. Товстоногов: взаимоотношения художника и власти. С. 20.

76.См.: История советской политической цензуры: документы и комментарии / под ред. Т. М. Горяевой. М., 1997; Идеологические комиссии ЦК КПСС, 1958–1964: документы / сост. Е. С. Афанасьева и др.; отв. ред. В. Ю. Афиани. М., 1998; Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953; Культура и власть от Сталина до Горбачева. Цензура в Советском Союзе (1917–1991). Документы / сост. А. В. Блюм. М., 2004; Аппарат ЦК КПСС и культура, 1953–1957: документы / сост. Е. С. Афанасьева, В. Ю. Афиани. М., 2001; Аппарат ЦК КПСС и культура, 1958–1964: документы / сост. В. Ю. Афиани, Т. В. Домрачева. М., 2005.

77.Золотоносов М. Н. Гадюшник: ленинградская писательская организация: избранные стенограммы с комментариями (из истории советского литературного быта 1940–1960-х годов). М., 2013.

78.Шварц Д. М. Дневники и заметки. СПб., 2001.

79.Интервью с Е. Г. Флоринской из документального фильма «1956. Середина века», см.: Лурье Л., Малярова И. 1956 год. Середина века: сенсационные свидетельства очевидцев: Сергей Хрущев, Рада Аджубей, Эдуард Шеварднадзе и др. СПб., 2007. С. 304–306.

80.Акимов Н. П. Не только о театре. М., 1966.

81.Георгий Товстоногов. Собирательный портрет: Воспоминания. Публикации. Письма / сост. Е. И. Горфункель, И. Н. Шимбаревич; ред. Е. С. Алексеева. СПб., 2006.

82.Театральная энциклопедия: в 5 т. Т. 5. М., 1967. С. 674.

83.Янковский М. О. Театральный Ленинград // Театр и жизнь / отв. ред. М. О. Янковский. Л., 1957. С. 3.

84.Tamarchenko A. Op. cit. P. 23.

85.Справки о репертуаре ленинградских драматических театров, их подготовке к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, руководстве и контроле за деятельностью театров Управления культуры исполкома Ленгорсовета. 17 мая 1956 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 143. Л. 1.

86.Основан в 1756 г., до революции назывался Императорским Александринским театром. Сегодня – Российский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина (Александринский).

87.Основан в 1919 г., с 1992 г. носит имя Г. А. Товстоногова. Сегодня – Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова.

88.Основан в 1929 г. Сегодня – Санкт-Петербургский академический театр Комедии имени Н. П. Акимова.

89.Основан в 1933 г. Бывший Ленинградский государственный Новый театр, с 1953 г. – Ленинградский государственный театр имени Ленсовета. Сегодня – Санкт-Петербургский государственный академический театр имени Ленсовета.

90.Основан в 1936 г. Сегодня – «Балтийский дом».

91.Основан в 1922 г. Сегодня – ТЮЗ имени А. А. Брянцева.

92.Основан в 1942 г., сначала назвался Городской (Блокадный) театр, с осени 1944 г. – Ленинградский драматический театр, в 1959 г. театру присвоили имя В. Ф. Комиссаржевской. Сегодня – Академический драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской.

93.Основан в 1939 г., с 2002 г. театру присвоили имя Аркадия Райкина. Сегодня – Театр эстрады имени А. И. Райкина.

94.О работе управления по охране военных и государственных тайн в печати при Леноблисполкоме за 1955 г. и первый квартал 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 359. Оп. 1. Д. 47. Л. 11.

95.Принципы работы Главлита подробно описаны в историографии, поэтому данный вопрос не будет разбираться.

96.Полное название Главлита несколько раз менялось, с 1922 г. существовало Главное управление по делам литературы и издательств, с 1953 по 1964 г. функционировало Главное управление по охране военных и государственных тайн в печати.

97.Гайдук В. Л. Указ. соч. С. 282.

98.Положение о Главном управлении по контролю за зрелищами и репертуаром при НКП РСФСР // Кино: организация управления и власть. 1917–1938 гг.: документы / сост. А. Л. Евстигнеева. М., 2016. С. 466.

99.Там же. С. 477.

100.«Об образовании Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК Союза ССР» от 17 января 1936 г. // Собрание законов и распоряжений рабоче-крестьянского правительства СССР, издаваемое Управлением делами Совета народных комиссаров Союза ССР. 13 февраля 1936. № 5. С. 69–70.

101.Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Путеводитель. СПб., 2007. С. 55.

102.Положение об Управлении по делам искусств при Совете народных комиссаров РСФСР // РГАЛИ. Ф. 2075. Оп. 1. Д. 13. Л. 84.

103.Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Путеводитель. С. 51.

104.О работе Управления по делам литературы и издательства по городу Ленинграду и Ленинградской области за 1951 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 359. Оп. 1. Д. 33. Л. 74.

105.Постановление Совета министров СССР от 15 марта 1953 г. № 769 // ЦГАЛИ СПб. Ф. 359. Д. 37. Л. 1.

106.Постановление Совета министров СССР от 8 октября 1953 г. № 2632 // ЦГАЛИ СПб. Ф. 359. Оп. 2. Д. 29. Л. 1.

107.О преобразовании министерств СССР: закон от 15 марта 1953 г. // Сборник законов СССР и указов Президиума Верховного Совета СССР. 1938 г. – июль 1956 г. / сост. М. И. Юмашев, Б. А. Жалейко. М., 1956. С. 79.

108.О примерной структуре и штатах местных органов Министерства культуры РСФСР: Приложение № 1 от 22 июля 1953 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 4. Л. 13.

109.Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг. С. 317.

110.Зеленов М. В. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг. С. 147–148.

111.Блюм А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929–1953. С. 29.

112.Постановление ЦК КПСС «О положении дел в Главлите СССР» // Цензура в России: история и современность: сб. науч. тр. Вып. 8. СПб., 2017. С. 323–324.

113.Первый занимался секретным делопроизводством, второй осуществлял контроль над иностранной литературой, поступавшей в СССР, третий – контроль над материалами иностранных корреспондентов из капиталистических стран, четвертый – предварительный контроль над литературой, изопродукцией, текстами для театров, пятый – предварительный контроль над научной и технической литературой, шестой – предварительный контроль над газетами, радио, телевидением, ТАСС и Совинформбюро, седьмой отдел проверял исполнение решений местными органами цензуры. См.: Зеленов М. В. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг. С. 149–150.

114.Этот орган был основан в июле 1953 г. на основании решения исполкома Ленгорсовета от 24 июня 1953 г. № 53–40-6 на базе отдела культурно-просветительной работы исполкома Ленгорсовета.

115.Справки о работе Управления от 25 февраля 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 828. Л. 4.

116.Записка А. А. Фадеева в ЦК КПСС «Об улучшении методов партийного, государственного и общественного руководства литературой и искусством» // Аппарат ЦК КПСС и культура, 1953–1957: документы. С. 153.

117.Там же. С. 154.

118.Блюм А. В. Статья для энциклопедии «Цензура» // Новое литературное обозрение. 2011. № 6. С. 340.

119.Справки о работе Управления культуры Ленгорисполкома от 25 февраля 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 828. Л. 1.

120.Справки о работе Управления от 25 февраля 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 828. Л. 4.

121.Решения и распоряжения исполкома Ленгорсовета. Ч. III. Приказ № 107 от 23 июня 1959 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 817. Л. 250.

122.Отдел кинофикации в 1963 г. выделен в самостоятельное учреждение.

123.Отдел издательств и полиграфической промышленности существовал до июля 1957 г., затем был передан в ведение Совнархоза. Поэтому в справке 1959 г. не было такого сектора. См.: Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Путеводитель. С. 53.

124.Отчет о работе Управления за 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 982. Л. 5.

125.Список работников Управления культуры исполкома Ленгорсовета по фактически получаемым должностным окладам по состоянию за 15 августа 1953 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 93. Л. 19.

126.Протокол № 7 заседания партийного бюро партийной организации Управления культуры от 9 февраля 1954 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 948. Оп. 5. Д. 8. Л. 12.

127.Штатное расписание и смета административно-хозяйственных расходов Управления за 1955 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 381. Л. 4.

128.Штатное расписание и смета административно-хозяйственных расходов Управления за 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1090. Л. 1.

129.Штатное расписание и смета административно-хозяйственных расходов Управления на 1961 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1251. Л. 6.

130.Справки о репертуаре ленинградских драматических театров, их подготовке к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, руководстве и контроле за деятельностью театров Управления культуры исполкома Ленгорсовета // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 143. Л. 27.

131.Там же.

132.Имеются в виду «Снегурочка-халтурочка», «Поговорим об отдыхе», «Почтальон» и «Начало концерта».

133.Протокол № 17 заседания партийного бюро Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 5 сентября 1955 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 948. Оп. 5. Д. 11. Л. 75.

134.Протокол № 17 заседания партийного бюро… // ЦГАИПД СПб. Ф. 948. Оп. 5. Д. 11. Л. 77.

135.Там же.

136.Ее работы: Ильмас Е. В. Театр музыкальной комедии. Л., 1968; Театр музыкальной комедии в годы блокады / сост. Е. Ильмас, З. Габриэльянц, К. Герцфельд. Л., 1973.

137.Справки о репертуаре ленинградских драматических театров, их подготовке к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, руководстве и контроле за деятельностью театров Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 17 мая 1956 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 143. Л. 24.

138.Там же. Л. 25.

139.Протокол № 17 заседания партийного бюро… // ЦГАИПД СПб. Ф. 948. Оп. 5. Д. 11. Л. 102.

140.Название «Главискусство» существовало со времени образования органа в системе Наркомпроса РСФСР постановлением СНК РСФСР от 13 апреля 1928 г. В 1953–1964 гг. существовал Комитет по делам искусств Министерства культуры СССР. Здесь автор употребляет название «Главискусство», которое было использовано В. Г. Артамоновым в письме министру культуры СССР Пономаренко П. К.

141.Записка отдела науки и культуры ЦК КПСС о проблемах новых пьес в драматических театрах от 20 августа 1954 г. С. 297–298; Записка отдела науки и культуры ЦК КПСС «О серьезных недостатках в репертуаре драматических театров» от 3 мая 1955 г. // Аппарат ЦК КПСС и культура, 1953–1957: документы. С. 410.

142.Блюм А. Статья для энциклопедии «Цензура». С. 343.

143.Там же.

144.Письмо начальника Управления культуры исполкома Ленгорсовета В. Г. Артамонова министру культуры СССР Пономаренко П. К. от 20 октября 1953 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 20. Л. 67.

145.Спектакли «Девицы-красавицы» Симукова, «Любовь на рассвете» Галана ожидали постановки более года, находясь в репертуарно-редакторском отделе в 1952–1953 гг.

146.Совещание в отделе науки обкома КПСС по вопросу о репертуарном плане драматических театров на 1955 год. 26 января 1955 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 69. Л. 52–53.

147.Протокол № 2 открытого партийного собрания парторганизации Управления по делам искусств исполкома Ленгорсовета от 8 мая 1953 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 948. Оп. 5. Д. 4. Л. 19.

148.Там же. Л. 21.

149.Письмо министру культуры СССР товарищу П. К. Пономаренко от начальника Управления культуры исполкома Ленгорсовета В. Г. Артамонова. 20 октября 1953 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 20. Л. 70.

150.Заведующему отделом распространения драматических произведений Всесоюзного управления по охране авторских прав. 8 июня 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 431. Л. 4.

151.С 1956 г. обсуждение репертуарных планов проходило на художественном совете при УК совместно с членами Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества.

152.Приказ Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 13 апреля 1954 г. № 109 // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 115. Л. 34.

153.Приказ «О списании амортизированного спектакля театра им. Ленинского комсомола» Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 2 октября 1962 г. № 143 // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1317. Л. 32.

154.Переписка с Управлением по делам искусств и Леноблгорлитом о репертуарном плане // ЦГАЛИ СПб. Ф. 261. Оп. 1. Д. 351. Л. 1, 3.

155.Справка о репертуаре театра за 1929–1960 годы // ЦГАЛИ СПб. Ф. 261. Оп. 1. Д. 358. Л. 22.

156.Переписка с Управлением по делам искусств и Леноблгорлитом о репертуарном плане // ЦГАЛИ СПб. Ф. 261. Оп. 1. Д. 351. Л. 6.

157.Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества (ЛО ВТО) было образовано в 1935 г. В его задачу входили политико-массовая и творческая работа среди работников ленинградских и областных театров, организация выставок, фестивалей, смотров, конкурсов, конференций, семинаров, издательская деятельность и др. См.: Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Путеводитель. С. 136.

158.Хрущев Н. С. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. М., 1957. С. 29.

159.Работа правления и президиума Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества // Материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. № 10–11. Л., 1957. С. 6–7.

160.Из отчетного доклада председателя правления Ленинградского отделения ВТО, народного артиста СССР Н. К. Черкасова // Информационные материалы о работе Ленинградского отделения ВТО. № 18–19. Л., 1958. С. 8.

161.Материалы отчетно-выборной конференции Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества // Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. № 18–19. Л., 1958. С. 33.

162.Руководящие органы Ленинградского отделения ВТО // Отчет о работе правления Ленинградского отделения ВТО (1954–1957). Л., 1958. С. 21–24.

163.Блюм А. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки, 1953–1991. С. 196.

164.Шварц Д. Дневники и заметки. С. 241–242.

165.Там же. С. 195.

166.Михайлов Н. Заметки о театре // Литературная газета. 1956. 1 декабря.

167.О мероприятиях по улучшению работы драматических театров. Приказ министра культуры СССР № 566 от 21 августа 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 416. Л. 188.

168.Там же.

169.Там же. Л. 189.

170.Справки о репертуаре ленинградских драматических театров, их подготовке к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, руководстве и контроле за деятельностью театров Управления культуры исполкома Ленгорсовета // ЦГАИПД СПб. Ф. 24. Оп. 96. Д. 143. Л. 27.

171.Материалы смотра творческой молодежи ленинградских театров в 1954 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 381. Оп. 1. Д. 166. Л. 131.

172.Приказ № 96 по Главному управлению по делам искусств Министерства культуры РСФСР от 7 марта 1956 г. // ЦГАИПД СПб. Ф. 261. Оп. 1. Д. 200. Л. 5.

173.Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления по организационным вопросам от 20 декабря 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 427. Л. 3–4.

174.Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления по организационным вопросам от 20 декабря 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 427. Л. 5–6.

175.Там же. Л. 10.

176.Стенографический отчет совещания Художественного совета Управления по вопросу улучшения работы художественных советов театров. 21 марта 1958 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 705. Л. 78.

177.О художественных советах театров. Приказ министра культуры СССР № 543 от 19 октября 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 974. Л. 49.

178.О художественных советах театров. Приказ министра культуры СССР № 543 от 19 октября 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 974. Л. 49.

179.Приказ министра культуры СССР № 566 от 21 августа 1956 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 416. Л. 188.

180.О художественных советах театров: приказ министра культуры СССР № 543 от 19 октября 1960 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 974. Л. 49.

181.Приказ № 148 Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 25 октября 1962 г. «Об утверждении состава членов художественного совета Театра юных зрителей»; Приказ № 164 Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 20 ноября 1962 г. «Об утверждении нового художественного совета театра им. В. Ф. Комиссаржевской»; Приказ № 171 Управления культуры исполкома Ленгорсовета от 26 ноября 1962 г. «Об изменении состава художественного совета театра им. Ленсовета» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 1317. Л. 46, 75, 83.

182.Стенографический отчет заседания Художественного совета Управления культуры по обсуждению репертуарных планов драматических театров на конец 1954 г. и на 1955 г. от 13 октября 1954 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 125. Л. 13.

183.Заседание Художественного совета Управления культуры Ленгорисполкома и правления ЛО ВТО от 2 октября 1957 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 584. Л. 20. На самом деле за сезон 1957–1958 гг. спектакль «Талисман» исполнялся в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина шесть раз, и 7800 зрителей посмотрели его. Спектакль не явился главным событием театра, но его премьера вызвала ряд упреков со стороны руководства.

184.Стенографический отчет совещания Художественного совета Управления культуры по вопросу улучшения работы художественных советов театров от 21 марта 1958 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 705. Л. 4.

185.Там же. Л. 44–45.

186.Там же. Л. 75.

187.Стенографический отчет совещания Художественного совета Управления культуры по вопросу улучшения работы художественных советов театров от 21 марта 1958 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 105. Оп. 1. Д. 705. Л. 48.

188.Там же. Л. 74.

189.Там же. Л. 45.

190.Там же. Л. 82.

191.«Делить пьесы театрам» – имеется в виду, что в годы «репертуарного голода» бывали случаи, когда два театра или более ориентировались на одну пьесу. Возникал конфликт, за решение которого бралось УК, определявшее, какой театр будет ставить спорную пьесу.

Bepul matn qismi tugad.