Kitobni o'qish: «В студии с Майклом Джексоном»

In the Studio with Michael Jackson

Bruce Swedien

Copyright © 2009 by Bruce Swedien

© Brad Sundberg, фотография на обложке, 2026

© А.И. Швыркова, перевод, 2026

© Издательство АСТ, 2026

Предисловие редактора

25 июня 2009 года мир потрясла внезапная смерть Майкла Джексона. Джексон – ребенок-звезда и феноменально одаренный исполнитель с мировой славой – пробил стеклянный потолок, мешающий карьере успешных чернокожих артистов. В 1979 году благодаря альбому Off the Wall Майкл раскрылся как независимый исполнитель, свободный от творческих ограничений группы The Jackson 5 (позже The Jacksons). Три года спустя альбом Thriller побил все рекорды продаж, закрепив за Джексоном репутацию одного из величайших исполнителей в истории музыки, и подарив ему титул Короля поп-музыки.

Когда по новостям объявили о смерти Майкла, Брюс Свиден был там, где он чаще всего бывает, – в своей студии звукозаписи в Окале, штат Флорида. Будучи человеком, который совместно с Майклом, продюсером Куинси Джонсом и другими талантливыми музыкантами из Лос-Анджелеса запечатлел эту легендарную музыку на физическом носителе, он был потрясен не меньше, чем весь остальной мир. Однако для него, как подчеркивает Брюс в книге, Майкл Джексон никогда не был странным человеком с противоречивым характером и печальной судьбой. Он – талант мирового масштаба, который навсегда изменил мир поп-музыки.

«Майкл всегда был непревзойденным артистом», – поделился со мной Брюс вскоре после новостей о трагическом событии. «Он всегда был полностью готов, когда приходил в студию. Ему никогда не нужно было читать слова или музыку с листа. Он не спал всю ночь перед записью, заучивая слова, чтобы потом исполнить их по памяти».

Брюс был одним из немногих людей, которые внесли свой вклад в волну популярности Джексона после его актерского дебюта в фильме «Виз». Эта волна достигла своего пика с выходом самого продаваемого альбома в истории – Thriller, и начала свой продолжительный спуск к берегу разных жанровых вариаций с такими пластинками, как Bad, Dangerous, HIStory и Invincible. Несмотря на изменения в технологиях, повлиявших на музыкальную индустрию в 80-х и 90-х годах, а также жизненные перипетии, Майкл Джексон неизменно был предан своему искусству. «Я был удивлен тем, как много Майкл знал о разных музыкальных жанрах. Он очень ее любил классику. Другие музыканты – Стив Поркаро, Стив Лукатер и т. д. – восхищались им до глубины души, потому что Майкл был настоящим вдохновителем».

На следующих страницах Брюс подробно рассказывает о своей работе и ее вызовах, в числе которых – воплощение замыслов Майкла Джексона и Куинси Джонса по созданию звучания, объединяющего элементы поп-музыки, джаза и соула в новый музыкальный стиль, который бы перевернул весь мир. Этот замысел превзошел их самые смелые ожидания.

Оглядываясь на годы испытаний, выпавших на долю Майкла Джексона, Брюс остается непоколебимым в своем отношении к нему: «Я хочу запомнить его величайшим музыкантом. Он был просто фантастическим, и каждый раз, когда он приходил в студию, он приносил с собой огромное количество музыкальной целостности». Далее Брюс рассказывает об истории звукозаписи и секретах мастерства. На этом все.

«Книга написана, и это полная история моей работы с Майклом Джексоном».

От имени Hal Leonard Books

Расти Катчин

Июнь 2009 г.

Предисловие Куинси Джонса: Свенск

Я люблю давать людям, которые мне действительно нравятся, разные прозвища. В случае с Брюсом Свиденом – это «Свенск» (в переводе со шведского языка – «швед»). Потому что он выглядит, ест и ведет себя как настоящий швед.

Мы познакомились в один прекрасный день в 1958 году в Чикаго. Я готовился к записи с Диной Вашингтон, которая должна была пройти в первоклассной современной студии Universal Recording по адресу 46 East Walton в Нир-Саут-Сайде.

Я вышел из такси и вошел в холл. У лифта стоял крупный молодой парень, очень похожий на скандинава. Он представился: «Привет, я Брюс Свиден. Сегодня мы будем работать вместе. Я – звукорежиссер, которого назначили на вашу сессию. Мы будем в студии А. Вам понравится!»

Тот день стал началом наших длительных и плодотворных отношений. Тогда я еще не знал, что однажды окажусь в студии с Брюсом, Майклом Джексоном, Родом Темпертоном, Джерри Хеем и Грегом Филлингейнсом, которых я любовно прозвал «Командой А», чтобы записать альбом Thriller, который буквально перевернет мир. Удивительно, не правда ли?

Я знаю, что к музыке мы с Брюсом относимся одинаково. «Музыка превыше всего» – это выражение прекрасно передает наше отношение к этой теме.

Обогнув Землю три раза, я слышал плоды нашего сотрудничества, начавшегося более 25 лет назад, в каждой стране. Эти композиции всегда звучат в прайм-тайм радиоэфира вместе с главными хитами современности.

Я знаю, что это божественное откровение – когда музыку удается запечатлеть так же точно, как оператору-постановщику (DOP¹) создать кадр для фильма в конкретный момент. Звукорежиссер по сути – тот же оператор-постановщик, только в музыке, фиксирующий уникальный момент. Брюс по праву является настоящим суперменом в мире звукозаписи. Мне очень повезло, что он был частью моей команды. Обязательно послушайте его работы.

Куинси Джонс

Бел Эйр, Калифорния,

декабрь 2000 г.

Предисловие Рода Темпертона

В начале 1950-х, пока я только учился говорить, Брюс Свиден уже создавал собственную нишу в сфере звукозаписи. На самом деле, я едва научился пользоваться ножом и вилкой, когда «Big Girls Don’t Cry» заиграла из моего радиоприемника в школьной столовой в Клитхорпсе.

Я понятия не имел, кто такой Брюс, и, честно говоря, мне было все равно. В конце концов, производители никогда не указывали имя звукорежиссера на пластинке 45 об/м, так что откуда я мог бы знать? Пока одним солнечным весенним днем 1979-го года не началось мое обучение.

Куинси Джонс пригласил меня в Лос-Анджелес для в записи первого сольного альбома Майкла Джексона². Когда я вошел в контрольную, мой взгляд сразу же остановился на огромном медведеподобном человеке, поглощающем cнеки от «Крекер Джек»³ за пультом. Как и в случае с большинством медведей, было сложно понять, подыграет ли он мне и поделится своими лакомствами или же перепрыгнет через стол, чтобы я стал его основным блюдом! К счастью, он лишь слегка зарычал и окинул меня вопросительным взглядом – одним из таких взглядов, которые с годами я научился понимать.

Медведем, конечно же, был Брюс Свиден, и вместе с Куинси они собирались прокатить меня на американских горках в музыкальном парке аттракционов, который я никогда не забуду.

В этой книге раскрываются многие секреты мастерства и техники, которые Брюс разработал и использовал при записи песен Майкла Джексона. Однако читателю важно уметь смотреть между строк, ведь помимо знаний технической стороны эти записи никогда не звучали бы так динамично без особого «соуса» Брюса – уникальных качеств, которые и определяют этого человека.

Несомненно, он обладатель лучшего слуха в индустрии, но в нем также присутствует фанк. Например, этот парень каждый день во время записи Майкла заказывал на обед два огромных чили-дога из «Tail o’ the Pup»⁴ с картошкой фри. Он разворачивал еду прямо на консоли, откусывал первый хот-дог и продолжал работать, пока соус чили и расплавленный сыр медленно стекали на фейдеры. Из-за своей любви к животным он был на седьмом небе от счастья, когда десятифутовый питон Майкла Мускул скользил по всему пульту во время сведения Thriller, несомненно перенастраивая драгоценные эквалайзеры Брюса по ходу дела. Он также никогда не приступал к сведению, предварительно не вытащив из портфеля полдюжины шоколадных батончиков и три фотографии.

На снимках были Беа, его красавица жена, дог Макс и они втроем на гольф-каре, катающиеся по его любимому ранчо. Перед началом работы Брюс с гордостью выставлял их на стол. Так что, как видите, у него всегда был достаточно фанка и любви, чтобы вложить все это в свою работу.

Я очень горжусь своим сотрудничеством с «Командой А», великим талантом Брюса, Куинси, Майкла и всех замечательных музыкантов, которые работали над пластинками. Брюс оживлял мои песни на протяжении многих лет, заставляя их звучать сегодня так же свежо, как в день записи. Он – настоящее противоречие: с одной стороны, технический мастер, а с другой – ребенок в магазине сладостей, бесконечно увлеченный каждой новой игрушкой, которую может взять в руки. Он может быть неловким, но терпеливым, эксцентричным, но консервативным, а иногда и настоящей занозой в заднице! Именно поэтому мы так любим его. Одно могу сказать точно: Брюс не терпит чепухи. О лучшем напарнике я не мог мечтать.

За годы работы Брюс научил меня азам звукозаписи, но после прочтения этой книги я понял, что только в начале пути. Я не могу вспомнить, чтобы он хоть раз упоминал «пару Блюмляйна»! Разве это не то, что подают с кленовым сиропом и мороженым?

Я часто думал, что настоящий гении обладают способностью полностью сосредоточиться на каждой мельчайшей детали проблемы, тщательно анализируя и переосмысливая ее, но при этом не забывать отступить назад и охватить взглядом общую картину, прежде чем предложить решение. Именно таким и является Брюс Свиден.

В конце дня, когда все сложные записи завершены и готов финальный микс, Брюс всегда достает пару старых побитых колонок Auratone и слушает все еще раз. Понимаете, он знает, что есть миллионы детей, у которых дома нет дорогой аудиоаппаратуры; возможно, один из них сейчас сидит в школьной столовой в Клитхорпсе и слушает музыку на старом радиоприемнике. Разве эти песни не должны и для него звучать отлично?

Брюс учитывает все. Вот почему он номер один. Вот почему он создает отличные записи.

Спасибо, Брюс. А всем читателям: пожалуйста, читайте эту книгу с открытыми ушами!

Род Темпертон

Брюс Свиден моими глазами

Брюс Свиден сводил трек для группы The Brothers Johnson, продюсером которой был Куинси Джонс. Тогда я часто бывал в студии с Кью, пел, писал аранжировки и всячески участвовал в процессе; в общем, я бы сказал, что учился в университете имени Куинси Джонса. Насколько я помню, это было примерно в 1976 году. (Я начал сотрудничать с ним в 1973 году во время работы над Body Heat⁵.) Кью попросил меня зайти и послушать микс, который сделал звукорежиссер, с которым он работал в Чикаго, и поделиться своими соображениями. Я провел много ночей с Куинси в микшерной студии Westlake на Бульваре Уилшир – комната выглядела как витрина магазина. Это было на заре компьютерного сведения музыки. Куинси называл компьютер «Берта» – и «Берта» могла запороть микс так, как вы себе и представить не можете.

Ритм-секция, вокалы, духовые, перкуссия, струнные и деревянные инструменты в миксе звучали иначе, чем во время записи. Поэтому во второй половине дня я заглянул к ним, ожидая услышать, как микс складывается, словно пазл. То, что я услышал, еще до того как успел поздороваться и представиться Брюсу, стало для меня настоящим откровением. Прозрачность, мощь, тепло, чувственность, масштаб, баланс – будто он сумел проникнуть в души Джорджа и Луиса и передать это через звук прямо нам. Этот спокойный усатый мужчина, похожий на медведя, танцевал у пульта под фанк и доносил все это до нас, слушателей.

Так начались тридцать лет чистой радости и огромной привилегии – работы со Свенском. И это было лишь вступление. Его миксы поистине потрясающие. Но подождите, это еще не все! Позже мы начали и вместе записываться. В то время я был весьма занятым вокальным подрядчиком, аранжировщиком и сценаристом, имел счастье сотрудничать с величайшими артистами, звукорежиссерами и продюсерами Голливуда, а позже расширил свою деятельность и в Нью-Йорке. За всю карьеру я так и не встретил другого звукорежиссера-художника, подобного Брюсу. В личном плане он стал мне как брат, а в профессиональном был поистине неповторим.

Я всегда настраивал микрофоны вместе с певцами и привык иметь дело с лучшими из лучших. У каждого из нас были свои идеи, как добиться наилучшего звучания каждой песни, – мы постоянно экспериментировали, искали, придумывали новые микрофонные техники. А потом появился Брюс Свиден. Мы начали удваивать и утраивать вокальные партии – это была настоящая «конфетка для ушей». Некоторые полагали, что из-за этого группа звучала так, будто в ней стало больше людей. Но секрет заключался не в количестве голосов, а в их фазировке – в том, как одни и те же исполнители пели одни и те же линии, создавая магию гармоний. Мы все достигли впечатляющего результата… и именно тогда Брюс добавил нечто совершенно особенное, что изменило все.

Первую вокальную дорожку мы записывали на привычном расстоянии от микрофона (а у Брюса, конечно, всегда были лучшие микрофоны). Затем, для второй, мы отходили на несколько футов назад; для третьей – еще дальше. В итоге получалась звуковая текстура, напоминающая мне тончайшие оттенки картин Рембрандта. (Послушайте, например, вокалы в «Bedtime Story» с альбома Sounds & Stuff Like That.) Брюс не просто записывает и сводит – он пишет картины звуком. Подобно Рембрандту, его работа утонченна, полна света, глубины и узнаваемого стиля. В нем удивительным образом сочетаются чувствительность хрупкого художника, сила быка, природное чувство фанка из самого душного клуба и величие Чайковского.

Мне посчастливилось работать с Брюсом – от ритм-секции до оркестра из сотни музыкантов. На каждом этапе записи и сведения он оставался таким же оригинальным.

Чероки, Фэрфакс, 1977 год. Мы записывали то, что позже стало «Ain’t We Funkin’ Now». К тому времени The Brothers Johnsons уже создали невероятно мощную основу – настоящее полотно, которое оформил Пикассо Джонс. Но мелодия и текст еще только начинали складываться. Мы решили сделать небольшой перерыв, и тогда Брюс – отправив нас всех подышать воздухом, – сотворил одно из своих фирменных чудес: пятнадцатиминутный «черновой» микс. И, как это часто бывало, его черновик звучал лучше, чем чужие финальные версии. Услышав, как в черновом миксе Брюса каждая деталь – от текстуры до баланса – звучит безупречно, я вдруг услышал в голове мелодию и название: «Ain’t We Funkin’ Now». Спасибо тебе, Брюс, за то, что ты направил этот корабль в нужном направлении. Вскоре я отправился в Нью-Йорк, чтобы записать с Братьями Брекер новую композицию для Кью. Брюс дал мне четкие указания, как именно он хотел, чтобы они звучали. Я хотел сделать все в точности так, как он задумал, – ведь Брюс был невероятно внимателен к деталям и при этом по-настоящему ценил старание и искренность в работе.

А теперь – моя любимая часть: видеть Брюса не только за пультом, но и в качестве мужа. Каким же преданным и любящим человеком он был! Его жена, Беа – одна из самых приятных, умных, нежных женщин, которых мне посчастливилось встретить. Их брак – настоящий шедевр, проверенный временем и наполненный светом. Одним из величайших удовольствий «жизни» в студии с Брюсом было слушать его рассказы о Беа, об их доге Максе и лошадях на ранчо. Вот что такое настоящая семья. Все эти двести с лишним килограммов любви – в их музыке, в «Sounds & Stuff Like That», в «Виз», в совместных работах с Патти Остин, Джеймсом Ингрэмом, Джорджем Бенсоном и Донной Саммер. А затем – целое десятилетие с Майклом Джексоном, где каждый день был праздником творчества, радостью созидания с мастером, который умел слышать музыку в совершенстве.

Но, если Брюс в чем-то сомневался или что-то ему не нравилось, это было видно сразу. Все начиналось с легкого движения – он поглаживал свои усы и, слегка прищурившись, говорил: «Я в этом не совсем уверен». А потом неизменно следовало нечто особенное – настоящая жемчужина: будь то звуковое открытие или мудрая мысль из тех многих, что щедро рождались в его голове.

Я никогда не забуду тот момент, когда играл для Беа песню «She’s Out of My Life» в прекрасной студии A&R на 48-й улице в Нью-Йорке, во время работы над «Виз». Послушайте, как она звучит в исполнении Майкла: как Брюс наполнил комнату звуком и поддержал его нежное, ранимое исполнение родосом Грега Филлингейнса, гитарой Ларри Карлтона и басом Луиса Джонсона в бридже – все это переплетается со струнными Джонни Мандела (и его великолепным вступлением), создавая идеальную гармонию. И поверх этого – голос Майкла, чистый и искренний, до последней ноты. А я, конечно, всегда буду улыбаться, слыша «Brand New Day», написанную нашим незабвенным Лютером Вандроссом – тем самым, с кем мы вместе работали над Stuff. Такие моменты остаются с тобой навсегда.

Думаю, это мой самый любимый микс Брюса. В нем сошлось все – энергия, эмоция и совершенство звука. Трек начинается с мощных, точных ударов Стива Гэдда на барабанах. А затем добавьте к этому Дайану Росс, Майкла Джексона, Теда Росса, Нипси Рассела, мой 70-голосный хор New York Super Singers с Патти Остин во главе и оркестр из сотни музыкантов. Просто откиньтесь на спинку кресла и слушайте. Слушайте этот шедевр радости, сотканный из любви, таланта и света. Спасибо тебе, Брюс. Спасибо тебе, Куинси. Одно из величайших удовольствий для меня – включить эту песню, закрыть глаза и вновь почувствовать ту магию.

Однако, если вспомнить всю нашу работу, пожалуй, запись и сведение увертюры к альбому Color Purple, для которой я писал аранжировку и дирижировал оркестром, занимает в моем сердце особое место. Хотя, признаться, я не стану выбирать любимчиков – слишком трудно выделить что-то одно среди стольких прекрасных произведений. Это чувство похоже на то, что испытываешь как родитель: растишь своих детей с любовью и отпускаешь их в большой мир. И Брюс на протяжении многих лет был для этого музыкального семейства кем угодно – заботливым дядей, мудрым отцом, братом по духу и веселым товарищем по игре.

Мы с Брюсом – выпускники Университета имени Куинси Джонса, и бесконечно благодарны за ту музыкальную семью, которую он создал. Нас много, но всех нас объединяет одно – ощущение близости и любви. Именно это рождается, когда великая музыка и настоящий артистизм соединяются с любовью к жизни и к людям. Я глубоко благодарен за годы, проведенные бок о бок с Брюсом. Теперь, оглядываясь назад, понимаю: об этих годах можно написать целую книгу. И, пожалуй, я когда-нибудь это сделаю

Я люблю тебя, Брюс!

Томми «Надинола» Балер

Пролог

Одна вещь, которая действительно поражает меня в Брюсе и которую я считаю его главным достоинством, – это готовность полностью отдавать себя. Для него не существует секретов, и он никогда не скрывает ничего из того, что делает. Я бесконечно благодарен ему за то, что он принимает меня таким, какой я есть.

Мы познакомились летом 1989 года в студии звукозаписи Record One на бульваре Вентура в Ван Найс, Калифорния. Брюс работал с Куинси Джонсом над альбомом Back on the Block. Я провел один долгий день в студии с Брюсом и его ассистентом Брэдом Сандбергом. Когда я собрался уходить, Брюс повернулся ко мне и спросил, не хочу ли я заехать к нему в гости. Я ответил: «Да, конечно». И в конце недели мне удалось побывать на его ранчо Westviking и увидеть всех животных, а также познакомиться с Беа, женой Брюса. Боже, какое впечатление!

Следующий поворотный момент наступил, когда один из моих старых друзей, норвежский звукозаписывающий продюсер Нильс Б. Квам, позвонил мне и спросил, могу ли я привезти Брюсу норвежский усилитель мощности Electrocompaniet, чтобы он его опробовал. Я привез усилитель, и наша связь с Брюсом сохранилась со времен работы над альбомами Майкла Джексона HIStory и Invincible, а также многих других проектов.

Именно за микшерным пультом Брюс по-настоящему блистает. Просто спокойно посидеть в студии, наблюдая за его работой, – это потрясающий опыт. Он творит волшебные вещи, на которые способны немногие. Я считаю, что мне очень повезло быть частью его мира.

Эта книга написана из первых уст: Брюс был ключевой фигурой в создании тех альбомов, которые стали фундаментом творчества Майкла Джексона. Музыка всегда оставалась главным элементом всего, к чему он прикасался.

Доказательство, как говорится, на лицо – просто послушайте композиции, о которых идет речь в книге, и вы сами все поймете.

Тронд Браатен

Часть 1
Записывая Майкла Джексона, альбом за альбомом

В этой книге я подробно расскажу о следующих музыкальных альбомах: The Wiz: Original Motion Picture Soundtrack⁶, Off the Wall, E. T. the Extra Terrestrial: Music from the Original Soundtrack⁷, Victory, Bad, Dangerous, HIStory. Book I, Invincible. Вы отправитесь в путешествие по проектам со всеми связанными с ними историями – все это поможет вам гораздо лучше понять творческий процесс.

Вы найдете подборку песен из всех этих альбомов, которые я тщательно проанализировал. Узнаете некоторые «секреты» создания всей этой музыки. Но главное – вы поймете, что на самом деле секретов было не так много, как по-настоящему талантливых людей, вовлеченных в общее дело. Талант в сочетании с упорным трудом. И я обещаю вам, дорогой читатель, что не буду ничего утаивать.

Брюс Свиден

Окала, Флорида

Март 2008 года

ПРИМЕЧАНИЕ. Все синглы Майкла Джексона входят как минимум в пятерку лучших хитов. Большинство из них занимали первую строчку чартов.

В студии с Майклом Джексоном

Несколько лет назад я начал свой лекционный тур Around The World. Предметом лекций, конечно же, стала невероятная музыка, над которой мне повезло работать в студии звукозаписи. Прежде чем начать рассказ об этой фантастической музыке, я хотел бы поведать историю знакомства с моим хорошим другом Куинси Джонсом. Тогда я и не догадывался, что работа с Куинси сведет меня с Майклом Джексоном, а затем и с Родом Темпертоном. Еще два невероятных знакомства в моем музыкальном мире звукозаписи.

Непобедимая команда: Куинси Джонс, Майкл Джексон и я – творим чудеса в студии

Знакомство с Куинси Джонсом

Я впервые встретил Куинси Джонса в 1959 году в Universal Recording Studios в Чикаго. Ему было около 23 лет, а мне недавно исполнилось 22. Куинси уже занимал должность вице-президента Mercury Records. Он был самым молодым руководителем крупной звукозаписывающей компании в индустрии – и единственным чернокожим руководителем.

Мы встретились в Universal Studios, когда записывали альбом Дины Вашингтон для Mercury Records. Куинси написал аранжировки, а парень по имени Джек Трейси продюсировал альбом. Так что мы провели достаточно много времени вместе. Следующие два-три года мы работали на разных проектах для компании. Мы также делали кое-что для Нормана Гранца и ряда других лейблов. Мы одинаково думали и наши вкусы во многом совпадали. Проще говоря, нам нравилось работать вместе. Так что мы реализовали много замечательных проектов в Чикаго: альбомы Дины Вашингтон, Сары Воан и многие другие.

Одна из самых важных вещей для меня – то, как мы с Куинси работаем в студии. Мы много веселимся во время работы над проектом, и мне кажется, что это чувствуется в музыке. Кроме того, мы оба любим вкусно поесть. Все действительно полезное, что я узнал о записи музыки или об этике в музыке, я почерпнул из своего опыта работы с Куинси Джонсом. Особенно о том, что такое «красиво сделано» в музыке. Когда речь заходит о великолепной музыке, Куинси Джонс – номер один с большим отрывом!

Я единственный ребенок в семье, у меня никогда не было сестры или брата. Если бы я мог назвать кого-то своим братом, то этим человеком был бы Куинси Джонс. Не риторически – я имею в виду «брат» в семейном смысле. Это не значит, что мы с Кью всегда соглашались друг с другом. У нас были жаркие споры, вызванные различиями во мнениях. Я не думаю, что братья всегда во всем соглашаются. Наши отношения продлились так долго благодаря тому, что настоящая дружба, такая как наша, основана на взаимном уважении. Я испытываю безграничное уважение к Куинси как к музыканту и человеку.

Мне кажется, что он испытывает те же чувства по отношению ко мне. Куинси Джонс – тот друг, которому можно позвонить среди ночи и рассказать о своей самой личной проблеме, реальной или мнимой, и он придет тебе на помощь, и твой жизненный путь снова возьмет верное направление. Мне кажется, я на самом деле пытаюсь сказать, что я правда люблю Куинси. Кроме того, почти все, чем я дорожу и что знаю о записи хорошей музыки, я узнал от своего друга – Куинси Джонса.

В студии с Куинси Джонсом во время одной из наших многочисленных сессий с Майклом Джексоном

Куинси как-то рассказал мне о том, как музыка действует на эмоции: «музыке всегда под силу избавить тебя от чего-то неприятного или болезненного. Ты просто погружаешься в этот мир, падаешь в эту черную дыру и хватаешься за что-то прекрасное, а потом оно уносит тебя прочь от негатива».

Я очень везучий парень, потому что я учился у Куинси Джонса! Именно он принес в студию самую прекрасную музыку в моей жизни, чтобы я мог ее записать.

Знакомство с Родом Темпертоном

Однажды Куинси позвонил мне и сказал, чтобы я послушал альбом Heatwave, который был очень популярен в то время. Он добавил, что Heatwave – это группа Рода Темпертона. Я спросил: «Чья?» Скоро мне предстояло узнать, кто такой Род.

Род Темпертон – британский музыкант и автор песен. Он родился в 1949 году в Клиторпсе, на побережье Северного Линкольншира в Англии. Род был одним из первых участников популярной фанк/диско-группы Heatwave. Куинси также сказал, что мы будем работать с Родом над новым альбомом Майкла. Так что я послушал его композиции на альбоме Heatwave – и просто влюбился в музыкальное чутье Рода! Это была хорошая группа, но концепция аранжировок и мелодий Родди была просто невероятно классной. Талант Рода Темпертона сиял в музыке этого альбома ярким светом.

Куинси сказал мне, что был поражен тем, как Род воплотил в своей музыке урбанистические ценности, включая все, что связано с гетто. Он явно хорошо знал американскую R&B/поп-музыку. Он проводил время в лагерях американской армии, играя музыку, и постоянно слушал радио «Свободная Европа». Род впитывал музыкальные стили и звуки как губка. Все думали, что Род был чернокожим. Когда музыканты впервые встречались с ним, все говорили: «Я думал, что ты молодой и чернокожий – а ты старый и белый».

В тот день (это было утро субботы), я уже был в Allen Zentz Recording Studio и ждал приезда Куинси и Рода из аэропорта Лос-Анджелеса. Род летел ночным рейсом из Нью-Йорка, чтобы приступить к работе над первым сольным альбомом⁸ Майкла Джексона. В то время в Нью-Йорке он работал над новым альбомом Heatwave с нашим старым приятелем Филом Рамоном. И, кажется, примерно в это же время он работал над плас-тинкой Карен Карпентер. Когда машина Куинси подъехала к парковке студии, он и его водитель сидели на передних сиденьях. На заднем находился изможденный на вид парень в помятом плаще. Его глаза были красными от усталости, и он выглядел потерянным, с нижней губы свисала сигарета Marlboro с длинным столбиком пепла. Таким я впервые увидел Рода Темпертона. Эта картинка стоит перед моими глазами, будто это было вчера. На дворе был 1978 год, и мы начинали работу над новой пластинкой Майкла Джексона – Off The Wall.

Род сильно отличается от тех, с кем я знаком. Например, он невероятно дисциплинированный композитор. Когда он приходит в студию работать, каждая незначительная музыкальная деталь обязательно зафиксирована на бумаге или в голове Рода. Он не возьмет ни одного дня отпуска и даже не сделает длительного перерыва, пока не будет уверен, что музыка, в которую он вдохнул жизнь, способна «дышать» самостоятельно. На мой взгляд, Род Темпертон – гигант в этой индустрии. Так началась история Off the Wall.

Перед Allen Zentz Recording Studios: Куинси Джонс, Род Темпертон и я

Майкл Джексон

Американская суперзвезда Майкл Джексон родился 29 августа 1958 года в городе Гэри, штат Индиана. В семье Джексонов он был седьмым ребенком из девяти. Майкл и его старшие братья (Джеки, Тито, Джермейн и Марлон) оказались на сцене, когда их отец Джозеф Джексон, будучи рабочим на сталелитейном заводе, решил собрать из сыновей музыкальную группу The Jackson 5.

Куда бы я ни приехал, во всем мире главными вопросами, которые мне задают, непременно оказываются следующие: «Каково это – работать с Майклом Джексоном?» и «Какой он на самом деле?». Майкла по праву можно назвать международным любимцем, и он оставался таковым на протяжении многих лет! Он борец, бесспорно.

Майкл Джексон – самый профессиональный и самый успешный артист, с которым мне довелось работать! А я работал с лучшими представителями музыкальной индустрии. Что касается стандартов качества музыки Майкла, то они достаточно высоки. Когда мы работаем вместе, то никогда не останавливаемся на чем-то «просто хорошем». Со времен работы над альбомом Dangerous у нас появилось своего рода кредо: «Качество превыше имени!». Другими словами, мы должны быть полностью удовлетворены качеством музыки и технологической составляющей нашего продукта, прежде чем сможем поставить под ним свои имена.

Кажется, я никогда не работал с исполнителем, который вызывал бы во мне столько радости и азарта, сколько Майкл. Когда Беа и я отправлялись вместе с ним в мировое турне, нам всегда казалось, что мы не знаем Майкла Джексона – шоумена, этого неподражаемого человека на сцене. Услышать музыку, над которой мы вместе работали в студии, во время живого выступления с десятками тысяч зрителей на другом континенте и почувствовать шквал эмоций и напряжение целого стадиона – это ощущения, которые не поддаются описанию! Для такого человека, как я, который обычно слушает музыку, над которой работает, за закрытыми дверями студии, поездка на концертный тур с Майклом – незабываемое событие. У меня мурашки по коже, когда я вспоминаю об этом!

Майкл производит впечатление человека с доброй душой. Он очень вежливый. Во время работы я часто слышал от него «пожалуйста», «спасибо» и «не за что» – любезности, которыми редко одаривают представители музыкальной индустрии.

Как я встретил Майкла

На дворе был 1977 год. Беа и я в то время жили в Хайленд-Парке, штат Иллинойс. Как-то в воскресный вечер я наслаждался принятием ванны. Свет был приглушен, тело обволакивала приятная горячая вода, а живот был наполнен одним из тех фантастических блюд, которые Беа готовила по воскресеньям. Одним словом – нега. Тишину домашнего вечера нарушил резкий звук телефонного звонка. Беа взяла трубку. По ее голосу я понял, что на другом конце был кто-то знакомый. Беа позвала меня: «Дорогой, это Куинси». Я подумал: «Что у Джонса на уме?»

Беа передала мне трубку с длиннющим проводом (беспроводные телефоны появились гораздо позже), в которой я услышал голос Куинси Джонса. Кью спросил меня: «Эй, Свенск, хочешь поехать со мной в Нью-Йорк и поработать над киномюзиклом?» Свенск – прозвище, которое дал мне Куинси. На самом деле, в переводе со шведского языка svensk означает просто «шведский мужчина, швед». Самая высокая честь, которую Куинси может оказать другу, – это наградить его или ее особенным прозвищем. Словами не передать, как мне дорого прозвище от самого Кью. Но вернемся к телефонному разговору. В качестве приманки Куинси добавил: «Сидни Люмет займет режиссерское кресло».

На съемочной площадке киномюзикла «Виз» работали два фотографа, которые, по моему мнению, действительно выделялись среди своих коллег: Берри Беренсон и Лу Барретт. По мере того как продвигались съемки, мне удалось узнать их поближе. Берри была сестрой американской актрисы Марисы Беренсон. Работать с этими невероятно профессиональными ребятами было одно удовольствие. К сожалению, Берри погибла, будучи в одном из угнанных самолетов, которые врезались во Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 года. Невосполнимая утрата.

«Виз» был мотауновской адаптацией детского рассказа американского писателя Лаймена Фрэнка Баума «Волшебник страны Оз». Как я уже упомянул выше, Сидни Люмет занял кресло режиссера, Джоэл Шумахер написал сценарий, а Роб Коэн выступил в качестве продюсера. На главные роли были приглашены ярчайшие звезды тех лет: Дайана Росс в роли Дороти; Майкл Джексон сыграл Страшилу; из Ричарда Прайора получился идеальный Волшебник; Нипси Расселл сыграл Железного Дровосека, а Тед Росс – очаровательного Трусливого Льва. Именитых артистов сопровождал каст, «приправленный» R&B-исполнителями, такими как Роберта Флэк и Лютер Вандросс.

Записывая альбомы Майкла

В 1980-х моим основным носителем был 24-дорожечный магнитофон, работавший на двухдюймовой ленте, на которой я записывал со скоростью 30 дюймов в секунду. Как правило, я записывал сигнал с уровнем +6 дБ относительно 185 нВб/м – в индустрии такой метод часто называли уровнем записи «плюс три». В то время я почти всегда пользовался шумоподавлением Dolby SR. Позже, когда появились высоковыходные ленты, при работе в 24-дорожечном формате я практически не применял шумоподавление, только если в самых необычных случаях. Чтобы синхронизировать два и более магнитофона, я пользовался таймкодом SMPTE⁹ – 30 кадров, без пропуска кадров. Его я записывал на ленту с уровнем примерно -15 VU.

В то время преобразователи работали не слишком быстро, поэтому в начале каждой дорожки я закладывал 60 секунд запаса для синхронизации. Иногда это называют «сдвигом». Я запускал SMPTE-таймкод для каждой песни с нулевой отметки – так у меня был удобный ориентир по времени по всей длине трека. Тогда, работая на аналоговом оборудовании, я делал несколько так называемых «рабочих лент»: брал оригинальную мастер-дорожку SMPTE и прогонял код через восстановитель таймкода, чтобы он не терял качества и сохранял свой исходный вид.

Затем на тех же рабочих лентах я сводил ритм-секцию и делал мониторный микс, используя как можно меньше дорожек. Обычно я собирал бас, ударные и перкуссию всего на паре дорожек. Вслед за этим готовил стереопару для клавишных и гитар. Если у меня был хотя бы черновой трек вокала, я отдельно переносил его копию на рабочие ленты. Все номера таймкодов я вписывал в небольшие рукописные «окошки» для заметок прямо на схеме песни, которую я предварительно готовил для каждой записи. Я до сих пор использую эту систему работы – она проста, точна и логична.

Калькулятор тайм-кодов с портативным принтером

Эта техника давала мне практически неограниченное количество дорожек для работы. Сначала это было не так очевидно, но в дальнейшем стало понятно, что таким образом можно сделать гораздно больше, чем просто добавить еще дорожек для овердабов¹⁰. Пожалуй, самое важное преимущество техники в том, что можно записывать куда больше настоящих стереообразов, используя пары дорожек, а не только отдельные дорожки в моно. Эти стереодорожки-источники я держал в виде отдельных пар на ленте вплоть до финального сведения.

Это стереофоническое мышление практически без изменений осталось со мной и в цифровую эпоху. Все эти настоящие стереобразы заметно добавляют записи глубины и ясности. Мне кажется, что именно эта деталь, а не какой-то другой фактор, сильнее всего влияет на общий характер моей работы. Если быть точнее, словосочетание Acusonic Recording Process, то есть запись в методике «Акусоник», когда ты уделяешь особое внимание точности, прекрасно описывает то, как я работаю с несколькими цифровыми и аналоговыми многодорожечными магнитофонами и SMPTE-таймкодом, получая практически неограниченное количество дорожек. Изначально я придумал этот метод под проекты, над которыми мы работали с Куинси, но очень скоро стал использовать его повсеместно. С появлением цифровой звуковой рабочей станции¹¹ число дорожек и так может быть практически бесконечным, поэтому «размножать» каким-то хитрым способом аналоговые многодорожечники уже не нужно.

Итак, парень, который играл Страшилу в «Виз», оказался Майклом Джексоном. Пока мы работали над фильмом, Майкл попросил Куинси спродюсировать, а меня – записать и свести его будущий сольный альбом. В результате Off the Wall был продан тиражом в 10 миллионов копий. Куинси, да и меня тоже, впереди ожидали новые вызовы.

Работа с Майклом Джексоном

Повторю: Майкл Джексон – один из самых профессиональных и талантливых артистов, с которыми мне довелось поработать! А я работал с лучшими представителями музыкальной индустрии. Честно говоря, могу сказать, что работать с Майклом – одно удовольствие. Я не могу найти других слов, чтобы описать свой опыт сотрудничества с ним.

Например, когда мы записываем вокал для песни, Майкл разогревается со своим тренером по вокалу Сетом Риггсом не менее часа, прежде чем подойти к микрофону для записи. Я не говорю, что Майкл редко поет. Вовсе нет! Он делает вокальные упражнения каждый раз, когда мы записываем вокал! Для меня это настоящая преданность делу. Одна из самых увлекательных черт Майкла Джексона – это его безграничная страсть к музыке. Его энтузиазм по поводу текущего проекта не имеет себе равных среди всех, с кем я когда-либо работал.

Майкл и Куинси

Работа в команде с Майклом и Куинси – это удивительный опыт не столько потому, что мы хорошо ладим с профессиональной точки зрения, сколько потому, что мы друзья. Один за всех и все за одного! Так это работает. Очень просто и замечательно. Мы отлично провели время, работая над альбомами Off the Wall, Thriller и Bad.

Майкл записывает вокал на моей платформе для барабанов

У нас с Майклом всегда была особая страсть записывать источники звука так, чтобы у каждого из них в музыке было собственное акустическое пространство. Мы стараемся сделать это пространство максимально уникальным. Когда мы записывали «Rock with You» для альбома Off the Wall, я хотел, чтобы барабаны в этой невероятной песне звучали в своем собственном, особом «помещении». Что делать? Как создать действительно уникальное пространство для ударных в звуковом поле «Rock with You»? Поразмыслив некоторое время, я пришел к единственному решению: попросить студийных плотников построить для меня платформу – квадрат для барабанов размером 2,4 м² и высотой 25 см от пола. Конструкция получилась очень массивной, с мощными распорками и усилителями, с верхом из натурального дерева, без краски и без лака. На самом деле, я уже давно думал о такой особой поверхности для барабанов, поэтому мне просто нужен был хороший повод, чтобы ее сделать! Мой друг Джон Робинсон играл на барабанах в «Rock with You» именно на ней! Я до сих пор ее использую.

Сразу после того, как мы записали барабаны, я посадил Майкла на эту платформу, чтобы записать его вокал. С тех пор я использую ее для записи его голоса! Когда Майкл поет, он танцует. На самом деле, я использовал ту же деревянную платформу для записи вокала Дженнифер Лопес и всех артистов, с которыми я когда-либо работал!

Я использую неокрашенную фанерную поверхность платформы для барабанов, чтобы отражать голос Майкла или любой другой источник звука, который я записываю, обратно в микрофон. В случае с Майклом это также позволяет сохранить ритмический эффект танца во время пения как часть его звукового образа. Мне нравится, когда звуки танца Майкла становятся частью вокального звучания. Неокрашенная платформа сохраняет поверхность максимально пористой. Таким образом, в акустическом поле остается некоторая отражающая поверхность, но не слишком большая.

Даже когда мы записываем фоновые партии, Майкл делает небольшие вокальные импровизации, а также щелкает пальцами и постукивает ногой. Я всегда сохраняю это в записи. Мне очень нравятся эти импровизации, они дополняют акустический образ Майкла. Я считаю, что они очень важны для конечной композиции. Чувство ритма и темп Майкла безупречны.

Майкл всегда полностью готов к работе!

Из всех, кто работал с Майклом, я не встречал никого, кто считал бы работу с ним неприятным опытом. С ним очень легко работать в студии. Например, когда мы записываем вокал, у нас редко бывает больше четырех-пяти дублей основного вокала. (Хотя я помню пару песен, где мы просто сходили с ума и делали по 25 дублей.)

Как правило, мы стараемся не делать более шести дублей вокала на одну песню. После записи мы садимся, выбираем лучшие дубли и делаем пару поправок. Майкл всегда полностью готов. Обычно он приходит в студию, чтобы записать вокал, уже выучив мелодию и слова.

Обычная запись с Майклом Джексоном – это всегда очень весело!

Для меня записываться с Майклом – это очень увлекательный процесс! Во время работы над песней, которую я продюсирую или сопродюсирую, дело обычно происходит следующим образом: сначала мы выбираем музыкальное произведение, над которым будем работать, а затем я немного работаю над ним самостоятельно. Как только я записываю ритм-трек, я передаю его Майклу на кассете, а затем он вносит свои правки, например: «Это замечательно, но давай попробуем сделать вот так». Я возвращаюсь на студию, и мы продолжаем работу над треком. Как только мелодия готова, мы переходим к записи вокала. У Майкла очень профессиональный подход к работе и потрясающие данные: он обладает прекрасным слухом и невероятным диапазоном голоса. Я обожаю записывать с ним вокал.

Майкл всегда очень добр и вежлив. Он может сказать: «Можно, пожалуйста, немного увеличить громкость фортепиано в наушниках?» Я увеличиваю громкость фортепиано в его мониторном миксе¹², а он отвечает: «Спасибо». В этой индустрии такие слова нечасто услышишь. Поэтому я очень уважаю Майкла, а его музыкальная порядочность просто поразительна.

Записка Майкла, адресованная мне и касающаяся микса. Это был один из способов Майкла передавать свои комментарии, идеи и предложения во время работы над записью.

Запись оркестра для фильма «Виз»

«ВИЗ»

Во время работы над фильмом «Виз» я занимался не только непосредственной звукозаписью, но также работал над сведением музыки на этапе переозвучания. Когда работа над звуком для фильма была закончена, я приступил к записи и сведению музыки для альбома с саундтреками. Это была достаточно ответственная работа для очень крупного музыкального лейбла, но мне понравилось!

Музыку для фильма продюсировал Куинси Джонс, композиторами выступили Чарли Смоллс (написал музыку для большинства песен), Ник Эшфорд и Валери Симпсон. Больше всего мне понравилось работать над такими песнями, как: «The Wiz (overture)», «He’s the Wizard (The March of the Munchkins)», «Glinda’s Theme», «You Can’t Win», «Ease on Down the Road» и «Home Medley».

Специально для записи звука на площадке вместе с командой звуковиков в лице Аарона Бэрона и Ларри Далстрема я спроектировал и построил большую сверхмощную передвижную звукозаписывающую систему. Мы построили ее на двухосной раме и шасси General Motors – это был семиметровый фургон. На тот момент это было самое большое шасси и рама фургона, разрешенные для движения по улицам Манхэттена. Внутри мы оборудовали полноценную контрольную комнату. В ней была небольшая консоль с 24 входами и 16-дорожечным двухдюймовым магнитофоном для воспроизведения музыкальных треков для танцоров и певцов.

Мы как раз снимали один из главных номеров для мюзикла – «The Poppy Girls» на 8-й авеню, когда к моему звуковому фургону подошли двое пьяных. На дворе был ноябрь, довольно холодно, поэтому пьяницы развели костер под звуковой установкой, чтобы согреться. Они стучали по днищу фургона и кричали нам: «Тише там, вы слишком шумите! Почему бы вам не вернуться в Лос-Анджелес?» Вскоре полиция их увезла. Реальная история. Такое может произойти с тобой только в Нью-Йорке.

Беа тогда приехала в Нью-Йорк, чтобы повидаться со мной, и тоже проводила время в этой передвижной студии. После трудового дня мы отправились в местный отель, где в банкетном зале продюсер организовал ужин для всей съемочной группы. Мы разместились как раз напротив девушек, участвующих в номере «The Poppy Girls». Они все еще были в гриме, поэтому радовали глаз коллег из съемочной группы своими улыбками и длинными ресницами, пока наслаждались восхитительным мясным рулетом. Это был потрясающий вечер!

В Нью-Йорке мы заранее записали основные музыкальные номера для «Виз» в A&R Studios. Для записи этих песен Куинси нанял лучших музыкантов, которых на тот момент могла предложить индустрия. У Сидни Люмета, режиссера, была куча замечательных идей для локаций в Нью-Йорке, которые могли бы идеально подойти для съемок музыкальных номеров. Моей целью было синхронное воспроизведение заранее записанной музыки для певцов и танцоров с помощью уже упомянутого фургона.

Если я устанавливал динамики для воспроизведения слишком далеко от них, то на камере музыка и движения актеров могли показаться слегка несинхронизированными. Конечно, каждая сцена, которую мы снимали, отличалась от предыдущей. Я знатно повеселился, работая с этими плейбэками по всему Нью-Йорку. Самым трудоемким процессом стали съемки сцен «Изумрудного города / Красного, зеленого и золотого». Съемки проходили в здании Всемирного торгового центра, в 2001 году разрушенного в ходе террористической атаки 11 сентября. Съемочная площадка заняла огромную территорию, сотни футов.

Когда я увидел декорации Тони Уолтона, то попросил Берта Харриса, помощника режиссера, разместить динамик как можно ближе к краю круглого подиума, где должны были танцевать актеры. Плотник кинокомпании сделал потрясающую работу! Мы с моей командой разместили в желобе динамики, обращенные вверх, и ни в один момент съемки танцоры не находились дальше 4,5 метров от одного из динамиков. Замечательно! Если вы внимательно посмотрите сцену в Изумрудном городе, то едва заметите мою колонку, а все движения танцоров идеально попадают в такт музыке!

Во время работы над сведением мне особенно понравилось, что, когда мы микшировали музыку, диалоги и другие звуковые эффекты для фильма, объемный звук Dolby Surround¹³ добавил нотку некоторого возбуждения в конечный результат. Именно при работе над «Виз» я впервые стал использовать для записи два или более многодорожечных магнитофона одновременно. Многодорожечная запись оказалась тем способом достижения качества продукта, в котором мы с Куинси были заинтересованы.

Я не стал использовать SMPTE тайм-код, поскольку в те годы было очень мало устройств для синхронизации этого тайм-кода, связанных со звуком. Вместо него я взял Mag-Link. По набору функций он такой же, однако берет небольшие повторяющиеся интервалы времени (58 секунд), чтобы синхронизировать устройства. Я записал дорожку тайм-кода Mag-Link на обе кассеты, затем сделал на них физическую отметку там, где начинался трек. После этого я определил скорость ленты двух устройств с помощью пары преобразователей тайм-кода Mag-Link, чтобы впоследствии они могли работать с одинаковой скоростью. И это сработало! При одновременном нажатии кнопки запуска оба устройства работали синхронно. В то время это был очень трудоемкий процесс, над которым пришлось попотеть, однако он позволил избежать работы с использованием огромного количества дополнительных треков.

Также, когда мы записывали музыку для «Виз», я придумал базовую аналоговую систему для организации треков, мастер-лент и вторичных лент¹⁴ и назвал ее «многодорожечное мультиплексирование». Думаю, что наиболее важной особенностью этой техники и моего метода ее применения является то, что я могу использовать множество пар треков для записи настоящих стереофонических образов, а затем сохранять их отдельными парами и откладывать до работы над финальным миксом. Этот новый метод (он был актуален для аналоговой звукозаписи, теперь же, когда современные звукорежиссеры используют цифровую запись, в нем нет необходимости) также позволил мне не проигрывать мастер-ленту по несколько раз на начальном этапе работы, а отложить ее до финальной стадии проекта. Это важно, поскольку данная функция сохраняет бо2льшую часть транзиентов¹⁵ на аналоговой мастер-ленте, не ухудшая эти хрупкие сущности из-за многократного воспроизведения во время наложения и обработки звука.

В те годы я использовал несколько многодорожечных магнитофонов и часто смешивал форматы записи, используя собственную систему мультиплексирования многодорожечных магнитофонов. Сейчас, конечно, я использую цифровую звуковую рабочую станцию. Я считаю, что основные функции цифрового средства звукозаписи она выполняет на отлично. В качестве средства хранения записанной музыки цифровая запись не имеет себе равных. В 1970-х годах (когда шла работа над «Виз») я записывал исключительно на аналоговую ленту.

Расскажу вам замечательную историю о том, как Куинси сочинил и написал аранжировку партитуры для «Виз» за обеденным столом нашего гостиничного номера. Поверьте, на свете нет никого, похожего на Куинси Джонса! Когда Куинси и я работали над этим фильмом в Нью-Йорке, мы почти полтора года жили вместе в Drake Hotel на Парк-авеню. Мы занимали прекрасный люкс с двумя спальнями. Наши комнаты состояли из двух спален, гостиной и столовой, где располагался большой обеденный стол со стеклянной столешницей. Мы пытались разделить домашние обязанности как могли. Конечно, Куинси Джонс – абсолютно невероятный кулинарный эксперт, поэтому он заказывал еду, когда мы обедали в номере. Мои бытовые навыки гораздо более ограничены, поэтому мне досталась стирка.

Так вот. Первый день записи с участием большого оркестра был назначен на понедельник. Как обычно, Куинси отложил сочинение и оркестровку музыки для этих сессий до воскресного вечера. Я видел, что многие композиторы мирового уровня поступают точно так же. Мне кажется, что горящие сроки вынуждают креативить по максимуму. В воскресенье вечером мы с Куинси заказали ужин в номер. Во время ужина я напомнил Куинси, что на следующий день в 12:00 в студии A1 в A&R Studio у нас запланирована большая сессия с 80 музыкантами, где мы будем записывать не только вступительные и заключительные титры, но и некоторые из самых драматичных музыкальных фрагментов партитуры к фильму.

Я также напомнил ему, что он еще ничего не записал на нотной бумаге. Он посмотрел на меня, улыбнулся и сказал: «Не проблема». Конечно, такое уже бывало раньше, поэтому я не особо беспокоился и пошел спать. Куинси сказал мне: «Увидимся утром». Музыка для сессии с оркестром, которая должна была начаться через несколько часов, все еще существовала только в воображении Куинси. Около четырех утра я проснулся и выглянул из своей спальни. В нашем номере горел весь свет! Куинси сидел за обеденным столом, к тому времени заваленным большими нотными листами! На каждом из них было столько нот, что казалось, будто его всю ночь засиживали мухи. Куинси смотрел на каждый лист, а затем на мгновение устремлял взгляд вдаль. До сих пор меня больше всего поражает то, что в ту ночь нигде не было ни одного музыкального инструмента! Ни фортепиано, ни чего-либо другого! Единственный музыкальный инструмент в нашей квартире в ту ночь находился в голове Куинси!

На следующее утро мы выехали из отеля на такси и около 9:00 подъехали к студии. Мы вошли в большую красивую студию Al, расположенную в A&R Studios на 57-й улице. Куинси передал огромную пачку готовых оркестровых партитур небольшой армии переписчиков нот, которые были на месте. Оркестр начал прибывать около 11:00. Примерно в это же время все партии были скопированы и розданы оркестрантам. К 12:00 мы были готовы! Дирижер поднял палочку, дал сигнал, и студию наполнил самый великолепный, сказочный звук, который я когда-либо слышал. У меня сердце замерло! Помимо того, что эта невероятная музыка родилась на нашем обеденном столе, меня поразило то, что ни одна нота в этой партитуре не была поставлена не на свое место! Ни одной неправильной ноты! Конечно, Куинси внес некоторые незначительные изменения в оркестровку для записи, но он всегда так делает.

Я думаю, что часть музыкальной глубины Куинси объясняется тем, что в 1957 году он поселился в Париже, где изучал композицию у Нади Буланже¹⁶ и Оливье Мессиана¹⁷, которые были учителями таких выдающихся музыкантов, как Морис Равель¹⁸ и Аарон Копленд¹⁹. В 1956 году Куинси Джонс выступал в качестве трубача и музыкального директора с оркестром Диззи Гиллеспи²⁰ в турне по Ближнему Востоку и Южной Америке, спонсируемом Государственным департаментом. Вскоре после возвращения он записал свои первые альбомы в качестве лидера оркестра для ABC Paramount Records²¹.

Под микроскопом: «Ease On Down The Road» и «Main Title (Overture, Parts One & Two)»

Музыка для мюзикла «Виз», выпущенного 24 октября 1978 года, была записана с участием музыкантов из Нью-Йоркского филармонического оркестра и нью-йоркской джазовой группы Stuff, в которую входили такие музыканты, как Ричард Ти (клавишные), Стив Гэдд (барабаны) и Эрик Гейл (гитара).

«Ease on Down the Road» – дуэт Дайаны Росс и Майкла Джексона, бывших артистов Motown Records, вышедший в качестве заглавной песни к экранизации мюзикла.

Сингл вышел в конце лета 1978 года. Песня не попала в топ-4 °CША, заняв 41-е место в чарте Billboard Hot 100. В том же году она достигла 17-го места в чарте Soul Singles.

«Main Title (Overture, Part One)»

(a) «Universal Logo»

(b) «Wiz: Title»

(c) «Home»

(d) «Believe in Yourself»

(e) «He’s the Wizard»

(f) «Is This What Feeling Gets?»

«Main Title (Overture, Part Two)»

(a) «Universal Logo»

(b) «Wiz: Title»

Записывая партитуру для «Виз»

Основная идея записи музыки для «Виз» началась с решения воспроизвести ее с максимально возможной широтой частотного диапазона и максимально возможным динамическим диапазоном. Для достижения этой цели мы решили использовать стереофоническую звуковую систему Dolby для кинофильмов. Этот высококачественный способ воспроизведения звука в кинофильмах очень популярен в кинотеатрах любого размера. Конечно, окончательное техническое качество любой звуковой дорожки к фильму зависит от качества элементов, из которых она состоит. Еще на ранних этапах записи музыки для «Виз» стало ясно, что мы получим большое преимущество, если адаптируем мою технику записи «Акусоник» под особенности кинооборудования, используемого при производстве фильма.

Автор с тремя 24-дорожечными магнитофонами компании Studer

Учитывая это, я решил использовать систему тайм-кода Mag-Link для синхронизации кинооборудования с несколькими 24-дорожечными магнитофонами. Это позволило использовать привычные киношные аппараты при производстве; кроме того, Куинси не нужно было беспокоиться о том, что ему не хватит дорожек для реализации богатой музыкальной партитуры. Техника записи «Акусоник» позволяет мне сохранить стереофонические акустические образы в музыке и перенести их в точной перспективе в окончательный саундтрек, а также альбом.

Над музыкой работали

Звукоинженер: Брюс Свиден

(Предварительная запись, музыкальное продюсирование, постпродакшн, переозвучка, микширование альбома, разработка специального оборудования.)

Младший звукоинженер: Олли Коттон

Технический координатор: Аарон Дж. Барон

Инженерно-техническое сопровождение: П. Ларри Дальстром

Технические специалисты: Питер Майорино, Джордж Уокер, Митчелл Плоткин

Студия звукозаписи: A&R Recording Studios, Нью-Йорк

Мастеринг: Берни Грундман, A&M Recordings, Лос-Анджелес

Альбом Off the Wall

1978 год. Мы вернулись в студию, на этот раз в Голливуде, чтобы записать новый сольный альбом Майкла – Off The Wall. Мне кажется, что в те годы Майклу очень хотелось избавиться от образа ребенка-звезды. Новый альбом, который задумали Майкл и Куинси, должен был стать чем-то вроде музыкального совершеннолетия для молодого артиста.

Записывая вокал с Майклом

Вот пример того, как я использовал ранние отражения²² для создания эффекта присутствия и глубины музыки в своей работе над записью. Я должен отметить, что Майкл не только один из лучших вокалистов, с которыми я когда-либо работал, – он также любит экспериментировать со звуком, поэтомувсегда горячо поддерживал мои звуковые идеи и подходил к ним с большим энтузиазмом. Кроме того, Куинси Джонс всегда давал мне творческую свободу, чтобы я мог привнести звуковую индивидуальность в музыку, над которой работал в тот момент.

Когда я, Куинси и Майкл записываем бэк-вокал и гармонии для всех его альбомов, я начинаю с записи монофонической мелодии с Майклом, который находится довольно близко к микрофону. Конечно, Майкл сам записывает весь бэк-вокал. Он настолько искусно дублирует свой вокал и другие вокальные партии, что у него идеально получается дублировать даже частоту своего вибрато! Безусловно, у него абсолютно невероятный слух. Высота его голоса безупречна!

Затем я прошу его повторить ту же мелодию в той же позиции у микрофона. После этого прошу его отойти на два шага назад и записать третью версию той же мелодии с усилением, соответствующим уровню двух предыдущих. Это повышает соотношение ранних отражений к прямому исходному сигналу и в сочетании с первыми двумя треками дает прекрасный эффект.

Наконец я прошу его сделать еще один шаг назад и записать стереопроход той же фразы с помощью микрофонов, установленных в паре X-Y, или «пары Блюмляйна», чтобы подмешать эти треки к оригинальной записи. Вы можете услышать, как звучит эта техника записи стереозвука в действии, в песне «Rock With You» с альбома Off The Wall в блоке вокальных гармоний (т. е. бэк-вокале. – Прим. пер.) или в песне «Man In The Mirror» с альбома Bad, когда вступает хор Андре Крауча. Эта техника обманывает слух, заставляя его воспринимать звук так, будто перед нами пространство с невероятной глубиной, которой на самом деле нет, – все это за счет добавления незаметных ранних отражений. Если я хочу использовать реверберацию на этом вокале, то сначала убеждаюсь, что предварительная задержка у эффекта достаточно долгая, чтобы реверберация не перекрывала эти ранние отражения.

Моя любимая техника стереофонической записи с помощью микрофонов – это «пара Блюмляйна». Этот фантастический метод зародился в богатом воображении Алана Дауэра Блюмляйна. Практически каждый звукорежиссер по крайней мере слышал о «паре Блюмляйна», посколькускрещенные восьмерки (а не кардиоиды, как некоторые ошибочно полагают) под углом 90 градусов широко известны, хотя сам Блюмляйн запатентовал другие методы. «Пара Блюмляйна» представляет собой два двунаправленных микрофона, расположенных один над другим, чтобы капсюли были максимально совмещены и расположены под углом 90 градусов друг к другу. Это, пожалуй, самая стереофоническая техника из всех по-настоящему стереофонических микрофонных техник.

Композиция «SHE’S OUT OF MY LIFE»

В 1977 году, когда мы работали над фильмом «Виз» в «Большом яблоке», наш приятель Том Балер записывал с нами бэк-вокал и делал аранжировки для картины. Мы расположились в A&R studios на 52-й улице и меня приехала навестить Беа. И вот как-то мы с Куинси сидели в контрольной комнате, работая над мелодией, и я краем глаза заметил, что Том уселся за пианино и стал наигрывать и петь что-то для Беа. Она явно была очень этим заинтересована.

Между прочим, у Куинси было припасено особенное прозвище и для Тома. В банде Куинси Джонса его знали как «Нэда»! Это сокращение от «Нэдинола – крем для отбеливания кожи», потому что Том был самым белым парнем, которого мы знали. Однако в личном и музыкальном плане у него была душа поистине очень элегантного черного парня. Такое сочетание формирует действительно интересную личность. Но важнее всего то, что это формирует самый лучший музыкальный стиль.

Композицией, которую Нэд пел и играл для Беа, оказалась «She’s Out Of My Life». Текст песни отражал крах его отношений в то время. Беа до сих пор вспоминает тот случай, когда она впервые услышала эту песню, как один из самых запоминающихся музыкальных моментов в ее жизни. В следующем году, когда мы работали над Off The Wall, мы записали «She’s Out Of My Life» с Майклом. Меня всегда поражало, как Майкл мог так искренне передавать эмоции, описанные в тексте, потому что я знал наверняка, что он никогда даже не думал о подобном. Когда мы записывали вокал, он не выдерживал, срывался и плакал в конце каждого дубля. Мы перезаписывали шесть или семь раз. И в конце каждой записи он всхлипывал и плакал на самом деле. Я знаю, что он был искренен, потому что, когда мы закончили запись, Майклу было так стыдно, что он даже не зашел в контрольную комнату. Он на цыпочках вышел через заднюю дверь студии, сел в машину и уехал.

Куинси сказал мне тогда: «Эй, этот всхлип в конце должен быть. Оставь его там». Конечно, я оставил его. Мы увидели Майкла только через один или два дня! Я не знал, какое отношение Майкл имел к теме «She’s Out Of My Life». У него никогда прежде не было подобного рода взрослых отношений с кем-либо; во всяком случае, я так думаю.

Мы записывали основной ритм-трек для этой песни в Cherokee Studios на бульваре Фэйрфакс, в одном квартале севернее районе Мелроуз, в студии № 3. В те годы Майкл никогда не ругался и не проронил ни одного плохого слова. В принципе, он и сейчас такой. Хотя в последние годы я слышал, как он злился и мог сказать что-то резкое. Но думаю, что он имеет на это право.

В тот день мы должны были записывать музыкальный трек для «She’s Out Of My Life». Было около 13 часов, мы находились в студии № 3. Музыканты должны были подъехать в пять часов пополудни, а мы репетировали. Грег Филингейнс играл на родесе²³ (как обычно идеально). Куинси был занят нотами для аранжировки у пианино. Я был в студии, настраивая микрофоны и все остальное.

Майкл сидел за ударной установкой и пел от всей души! Каждый раз, когда мы подходили к третьему куплету и строчкам «Damned indecision and cursed pride»²⁴ Майкл не мог сказать «damned». Он просто не мог заставить себя сделать это! Он переставал петь и как можно громче бил ногой по педали большого барабана! Он просто не мог ругаться. Когда репетиция закончилась, Куинси тихо сказал Майклу, что ему обязательно придется спеть это слово для записи. Майкл кивнул и сказал Кью: «Я знаю». И он спел.

Альбом Майкла Джексона Off the Wall вышел 10 августа 1979 года и имел огромный успех во всем мире. Это был первый альбом, на котором были выпущены рекордные четыре сингла номер один в США. В альбомной брошюре было написано: «Я посвящаю эту пластинку году ребенка и моей матери. С любовью, M.J.».

Мы записали бо2льшую часть ритм-треков для Off the Wall в студиях Allen Zentz в Голливуде. Моими ассистентами были Стив Конгер и Рик Эш. Духовые мы записали в Westlake Audio, там же, в Голливуде, с ассистентами Эдом Черни, Эриком Зоблером, Джимом Фитцпатриком и Митчем Гибсоном. Струнные мы записали в Cherokee Studios там же, ассистентом был Фрэнк (Чич) Д’Амико. Я сводил альбом в Westlake Audio на бульваре Уилшир и записал мастер-диск с Берни Грундманом в A&M Recording Studios в ЛА во вторник, 17 июля 1979 года.

Под микроскопом: «DON’T STOP 'Til YOU GET ENOUGH» и «ROCK WITH YOU»

Альбом Off the Wall. Вышел 10 августа 1979 года.

Композиция «Don’t Stop ’Til You Get Enough»

Время проигрывания: 6 минут 4 секунды

Текст и музыка: Майкл Джексон

Продюсеры: Куинси Джонс, Майкл Джексон

Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон

Бас: Луи Джонсон

Ударные: Джон Робинсон

Электропианино: Грег Филингейнс

Гитара: Дэвид Уильямс, Марио Хендерсон

Перкуссия: Майкл Джексон, Рэнди Джексон, Паулиньо да Коста, Ричард Хит

Аранжировка духовых: Джерри Хэй

Духовые: The Seawind Horns

Труба и флюгельгорн: Джерри Хэй

Тенор- и альт-саксофоны и флейта: Ларри Уильямс

Баритон- и тенор-саксофон и флейта: Ким Хатчкрофт

Тромбон: Уильям Райхенбах

Труба: Гэри Грант

Аранжировка ритм-секции: Грег Филингейнс, Майкл Джексон

Аранжировка вокала и перкуссии: Майкл Джексон

Аранжировка струнных: Бен Райт

Концертмейстер: Джеральд Винчи

Дополнительный бэк-вокал: Джим Гилстрап, Оги Джонсон, Марионетт Дженкинс, Полетт МакУильямс и Зедрик Уильямс

Записывая перкуссию с помощью стеклянных бутылок для «Don’t Stop ’Til You Get Enough»

Вот как это работает: я давно понял, что использование ленточных микрофонов при первоначальной записи перкуссии значительно облегчает жизнь, когда дело доходит до мастеринга записи. Прислушайтесь, как Майкл и его братья играют на стеклянных бутылках в «Don’t Stop ’Til You Get Enough» на альбоме Off the Wall. Я хотел, чтобы перкуссия из стеклянных бутылок в этой вещи имела уникальный звуковой характер и давала сильный ударный эффект в финальном миксе. Я использовал микрофонный прием, который родился из моего опыта тех времен, когда на винил было трудно «положить» много транзиентной атаки (четких быстрых всплесков).

Для записи перкуссионной партии стеклянных бутылок я использовал только ленточные (или скоростные) микрофоны, а именно RCA 77DXes и RCA 44BXes. Большая масса ленточного элемента, подвешенного в магнитном поле ленточного микрофона, не позволяет такому микрофону полностью «срисовать» весь транзиентный пик ударного звука – например, стеклянной бутылки. И я не уверен, что ухо вообще воспринимает этот сверхкрутой пик на самом фронте волны.

Если бы я использовал конденсаторные микрофоны, которые способны передать транзиент целиком, бутылки действительно звучали бы отлично при прослушивании с ленты в контрольной. Но на этапе мастеринга такой огромный пик вынудил бы держать общий уровень всей вещи ниже (будь то винил, кассета или CD). Другими словами, конденсаторные микрофоны ухудшили бы общую динамку звуковой картины всей композиции. Можете проверить.

Сегодня звукорежиссеру доступно новое поколение превосходных ленточных микрофонов. Некоторые из них просто фантастические! Мы поговорим о них чуть позже. Я начал использовать ленточные микрофоны нового поколения, когда мы записывали альбом Майкла Invincible.

Композиция «Rock with You»

Время проигрывания: 3 минуты 40 секунд

Текст и музыка: Род Темпертон

Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон

Бас: Бобби Уотсон

Ударные: Джон Робинсон

Синтезатор: Грег Филингейнс, Майкл Боддикер

Гитара: Дэвид Уильямс, Марио Хендерсон

Электрофортепиано: Дэвид (Хоук) Волински

Аранжировка духовых: Джерри Хэй

Мои бесценные ленточные микрофоны RCA 77DX и RCA 44BX. Именно с их помощью я записал бутылочную перкуссию для «Don’t Stop ’Til You Get Enough»

Духовые: The Seawind Horns

Труба и флюгельгорн: Джерри Хэй

Тенор- и альт-саксофоны и флейта: Ларри Уильямс

Баритон- и тенор-саксофон и флейта: Ким Хатчкрофт

Тромбон: Уильям Райхенбах

Труба: Гэри Грант

Аранжировка ритм-секции: Род Темпертон

Аранжировка вокала и перкуссии: Майкл Джексон

Аранжировка струнных: Бен Райт

Концертмейстер: Джеральд Винчи

Альбом THRILLER

Я думаю, что мне очень повезло стать частью команды, которая работала над Thriller. Просто мурашки по коже, когда я вспоминаю некоторые сессии. Когда люди спрашивают Куинси, знал ли он, как преодолеть огромный успех Off The Wall, он всегда говорит: «Мы должны оставить место, чтобы позволить Господу пройти в комнату!» Я думаю, что он на самом деле пытается сказать, что не существует духовного пути к мысли о создании более масштабного альбома, чем Off The Wall. Тебе просто нужно поставить цель и затем достичь ее!

Я как-то спросил Куинси, что он чувствовал, когда мы зашли в студию, чтобы записать Thriller, и он ответил: «Тебе нужно делать что-то, от чего у тебя будут мурашки по телу, чтобы ты мог сказать: „Да, это действительно будоражит!“ Потому что если возбужден ты, то велик шанс, что кто-то еще загорится этой идеей».

А если вы скажете: «Давайте выложим три миллиона долларов; мы должны сделать этот альбом на три миллиона долларов лучше, чем Off The Wall», – такой подход попросту не сработает. Деньги и креативность говорят на разных языках. Абсолютно разных. Так что вам все равно придется воспользоваться волшебной палочкой, а именно мурашками по телу, холодком по спине и прочими ощущениями. После совместной работы над Off The Wall, Thriller и Bad с Куинси и Майклом я вынужден согласиться. Это альбомы, которыми я горжусь больше всего в своей карьере. Я знаю, что для Thriller Куинси пришлось прослушать около 600 песен, чтобы выбрать всего 12, которые появятся на пластинке. Вот это самоотверженность! Я также помню, что Род Темпертон подготовил около 33 завершенных демозаписей для этого проекта.

Мне вспоминается один интересный случай, который произошел в первые дни работы над проектом, в прекрасной студии D в Westlake на бульваре Беверли в Голливуде. Спортивная молодая девушка прошла мимо главного окна с зеркальным напылением, которое выходило на тротуар и улицу. Вдруг, пока мы смотрели в окно, она задрала платье выше головы, а под ним ничего не оказалось! Куинси, Род и я успели все рассмотреть, мы просто стояли и глазели! Затем мы обернулись и увидели, что Майкл, в те годы преданный свидетель Иеговы и все такое, прячется за большой консолью Harrison, при этом все равно все разглядев! Правдивая история.

На альбоме есть девять песен, четыре из которых написал Майкл: «The Girl Is Mine» (с Полом Маккартни), «Wanna Be Startin’ Something», «Beat It» и, конечно же, несравненная «Billie Jean». Род Темпертон написал три: «Baby Be Mine» (заглавная песня), «Thriller» и «The Lady in My Life». Стив Поркаро и Джон Беттис написали «Human Nature», а Джеймс Ингрэм и Куинси Джонс – «P.Y.T. (Pretty Young Thing)».

Когда я закончил микшировать «The Girl Is Mine», мы как раз были в студии D Westlake Audio, было около восьми часов вечера.

Я был занят тем, что делал резервные копии 1/2-дюймового мастер-микса в контрольной комнате. В какой-то момент я обернулся и увидел полный состав группы Fleetwood Mac: Мик Флитвуд, Джон Макви, Стиви Никс и Линдси Бакингем. Кристин (Макви, пятая участница группы. – Прим. пер.) улыбнулась мне и сказала: «Мы слышали, что вы записываете тут хитовую пластинку. Можно нам послушать?» Именно в этот момент я заметил, что контрольная комната и студия были практически полностью забиты людьми. Казалось, будто 100 человек незаметно прошмыгнули сюда, пока я был занят, делая копии мастер-микса. И все они оказались самыми известными людьми в музыкальной индустрии, которые только могут прийти вам в голову, начиная с Майкла Джексона, Пола Маккартни, Ринго Старра и так далее.

В студии, прослушивая микс через мои JBL 4310s

В контрольной комнате студии D Westlake Audio во время работы над альбомом Thriller

Одна из записок Майкла во время работы над проектом

Награда Grammy, врученная за альбом Thriller в категории «Альбом года»

Все выдающиеся музыканты, записывающие музыку, которые в тот момент находились в Голливуде, были в нашей студии! Я проигрывал им мастер-микс следующие три часа. Они отрывались, танцевали, дурачились. Майкл спрятался со мной в контрольной комнате, но на его лице была широкая улыбка, потому что все эти люди хорошо проводили время!

Для меня центром альбома, конечно же, была заглавная композиция. На самом деле, изначально песня называлась «Starlight». Где-то в моей коллекции пластинок есть запись демо-версии с вокалом Рода Темпертона. Я обожаю «Thriller», потому что в звуковом поле композиции больше моего воображения, чем в любой другой песне, которую я когда-либо записывал. «Thriller» – это исследование контрастов и наслоений. Тем не менее запись полна ясности. На одно только жутковатое вступление ушла целая 24-дорожечная катушка!

Недавно прочитал где-то, что Род был объявлен самым успешным британским автором песен всех времен. Великие альбомы всегда начинаются с великих песен.

Дэвид Харрисон

Первая запись для Thriller состоялась в полдень в среду, 14 апреля 1982 года. Все собрались в прекрасной студии A в легендарной Westlake Audio на бульваре Беверли в Голливуде. На той первой встрече мы записывали Майкла и Пола Маккартни с песней «The Girl Is Mine».

Именно на той записи я впервые использовал микшерную консоль Harrison (32 Series) с 40 входами – их тогда только-только установили в студии A. Я даже не подозревал, что это окажется судьбоносным стечением обстоятельств и что я буду пользоваться этими консолями до сих пор, но уже в собственной небольшой, но симпатичной домашней студии.

Конечно, я записывал и микшировал на всех доступных студийных консолях, которые использовались в индустрии. Тем не менее, когда я впервые использовал удивительно звучащую консоль Harrison 32 series, я убедился, что именно такой звук консоли мне подходит! В этом звуке есть что-то очень теплое и насыщенное, что-то, чего я не слышал у других широкоформатных микшерных пультов.

Я был так впечатлен Harrison 3232, что мне захотелось ближе познакомиться с Дэвидом Харрисоном, ее создателем. Я позвонил ему в Нэшвилл, и после того разговора у нас завязалась дружба, которая продлилась много лет. Его компания выпустила первую консоль Harrison в 1975 году, что стало важной вехой в долгой истории технологических прорывов.

Как-то Дэйв позвонил мне и спросил, могу ли я помочь ему с окончательной разработкой схемы выходного каскада линейного усилителя для новой серии микшерных пультов Harrison 32c. Я ответил: «Да, конечно, для меня это большая честь». В то время я как раз работал над альбомом Майкла Thriller. Через несколько дней, ранним утром, Дэйв и его ассистент приехали в Westlake Audio и приступили к установке трех разных выходных усилителей для микшерного пульта 32c, который совсем недавно был установлен в студии A.

Главный переключатель, установленный Дэйвом на верхней панели стола, позволял выбирать один из трех выходных усилителей. Во время записи и сведения я мог слушать только один из них. Конечно, Дэйв идеально выровнял усиление у всех трех выходных усилителей, чтобы разница по громкости между ними не могла показаться мне «разницей в качестве звучания». Он сделал для меня небольшой рукописный бланк, чтобы я мог в общих чертах фиксировать, в каком положении переключателя я слушал и как воспринимал звучание в этом положении. Однажды Дэйв пришел рано утром, все убрал, забрал бланк с моими пометками, и я больше ничего об этом не слышал. Также в 1981 и 1982 годах, когда я работал над альбомом Thriller, Дэйв звонил мне каждую пятницу вечером и спрашивал: «Брюс, тебе что-нибудь нужно?» Вот это преданность делу!

Дэвид Харрисон умер в 1992 году. Я безумно по нему скучаю, когда вспоминаю работу над альбомом Thriller. В его прекрасном микшерном пульте серии 3232C я услышал то, чего раньше не слышал – и с тех пор тоже больше не встречал. Возможно, отчасти это связано с простотой его сигнального тракта. Эквалайзер этого теплого по звучанию пульта – легендарен. Я просто обожаю его!

Моя консоль Harrison 3232 в домашней студии

Однажды я прочитал в музыкальном журнале следующее

«Со времени расцвета Майкла Джексона два человека остаются в тени. Первый – это звукоинженер Брюс Свиден, который обычно записывает около 100 (да, 100!) дорожек, привлекая различных музыкантов и таким образом создавая мощную «стену звука» в стиле Фила Спектора. Именно такой подход давал альбомам Джексона неповторимую сочность (и дает до сих пор – Брюс Свиден по-прежнему работает с Джексоном).

Второй «невидимка» – это парень по имени Род Темпертон. Темпертон – человек, о котором многие не знают, поэтому он легко мог бы зайти в супермаркет за хлопьями Cheerios, и вы бы никогда об этом не узнали, – автор таких потрясающих хитов группы Heatwave, как „Always and Forever“».

Я никогда не думал о Родди и себе в таком ключе, но, наверное, это так и есть.

Микшируя THRILLER

Когда нам впервые показалось, что мы закончили сводить альбом, у нас оставалось слишком много свободного времени звучания на каждой стороне пластинки. Конечно, Thriller увидел свет в те годы, когда пластинки в целом были долгоиграющими. Я знаю, что общее время звучания было более 25 минут для каждой стороны. Разумеется, на виниле, если на одной стороне слишком много материала по времени, при мастеринге приходится снижать общий уровень записи – и обычно жертвовать тем, сколько низа можно безопасно «положить» на пластинку. В те годы 18 минут на одной стороне были верным решением для хорошего звучания. А мы сильно превысили эти показатели! Я не переставал повторять парням (Майклу, Куинси и Роду), что время звучания каждой стороны слишком долгое для того, чтобы сохранить качественный звук! Они не слушали меня! Куинси позже рассказывал мне, что я настолько рассердился, что хлопнул дверью контрольной комнаты. Я не помню этого! Кью говорит, что это правда было. Конечно, я очень увлечен своей работой.

Я унес записи Берни Грундману для мастеринга и через какое-то время вернулся с готовым материалом в Westlake Studios. Куинси назначил нам встречу с Майклом, Родом Темпертоном, Фредди Деманном (менеджером Майкла в то время) и большими шишками из Epic Records. Ребята из звукозаписывающей компании принесли две бутылки шампанского со льдом, чтобы отметить завершение работы над альбомом. Излишне говорить, что Epic Records очень хотели наконец получить Thriller.

Я включил альбом в контрольной комнате. Мы начали слушать и… звук на пластинке был просто дерьмовым. Это было ужасно. Куинси вспоминает, что время звучания каждой стороны составляло 28 минут. Мне хотелось кричать «Я же вам говорил!» Парни из Epic уже открывали бутылки, однако краем глаза я заметил, что Майкл выскользнул из комнаты в коридор и зашел в студию напротив. Куинси тоже это заметил и последовал за ним. Я был следующим. А за нами подтянулись Род и Фредди. Я помню, что Майкл плакал, он был абсолютно разбит. Я снова почувствовал непреодолимое желание закричать «Я же говорил вам!» Но мы просто молча сидели.

На помощь, как обычно, пришел Куинси. Он сказал: «Давайте возьмем два дня выходных, а потом вернемся в студию и будем дорабатывать по одной песне в день». На пластинке было девять песен.

Дуэт с Полом Маккартни «The Girl Is Mine» уже вышел, поэтому нам требовалось еще восемь дней на доработку. И, процитирую Куинси: «Мы их доработаем, чувак. И перевернем страницу». Мы доработали песни, заново свели и сделали овердаббинг. Через восемь дней я снова был у Берни Грундмана. Теперь звук был просто потрясающим!

Остальное – история. Thriller был включен в Книгу рекордов Гиннесса как самый продаваемый альбом в истории: к октябрю 1984 года только в СШа было продано более 20 миллионов копий! Он остается самым продаваемым альбомом до сих пор. В 2006 году на World Music Awards представители Guinness World Records вручили Майклу сертификат, в котором было указано, что мировые продажи альбома превзошли отметку в 104 миллиона копий. Никто никогда не превзойдет этот альбом!

Фотография со мной и Куинси в день начала сведения альбома Thriller. Справа от меня – Эд Черни. Студия – Westlake Audio Studio A на Беверли-бульваре в Лос-Анджелесе. Посмотрите на улыбку на лице Куинси – ему определенно понравилось!

Я думаю, что Thriller достиг такого феноменального успеха потому, что его музыка тронула каждого. Невероятные песни! Хиты! Thriller был везде, он привлекал слушателей от 8 до 80 лет. Только подумайте: молодой чернокожий парень – кумир миллионов детей и подростков по всему миру. Такого еще никогда не было!

Элвис – тот самый парень

С альбомом Thriller произошло еще кое-что, что мне кажется довольно интересным. Вплоть до момента головокружительного успеха Thriller я слышал от своих белых друзей: «Рэй Чарльз неплох, но вот Элвис – это совсем другое!» или «Стиви Уандер крутой, но ты послушай Билли Джоэла!» Что ж, они больше так не говорят. Я очень горжусь тем, что был частью команды, которая работала над Thriller Майкла Джексона, самым продаваемым альбомом в истории музыки!

Альбом Thriller

Продюсер: Куинси Джонс

Сопродюсер: Майкл Джексон

Запись и сведение: Брюс Свиден, с использованием процесса точнозвуковой записи

Технический инженер: Мэтт Форджер

Ассистент инженера: Стив Бейтс

Дополнительные звуки записаны Умберто Гатика и Мэттом Форджером в студии Ocean Way в Лос-Анджелесе, Калифорния

Ассистент инженера: Марк Эйтел

Записано в студии Westlake Audio, в Лос-Анджелесе, Калифорния

Гитарное соло Эдди Ван Халена для «Beat It» записано Донном Лэнди

Посвящение на альбоме: «Этот альбом с любовью посвящается Кэтрин Джексон».

Рэп для заглавной песни «Thriller» исполнил Винсент Прайс

Я сводил альбом Thriller в студии Westlake Audio на бульваре Беверли в Голливуде. Мастеринг альбома я делал с Берни Грундманом в четверг, 11 ноября 1982 года.

Берни Грундман из компании Bernie Grundman Mastering, Голливуд, Калифорния

Представьте себе, если сможете, что я использовал этот микрофон для записи вокала Джо Уильямса с оркестром Каунта Бэйси, Сары Воэн, Патти Остин, Джеймса Ингрэма и Дженнифер Лопес, а также на всех альбомах Майкла. Он существует с начала 50-х годов и демонстрирует, насколько зрелой была техника микрофонов уже в то время – трудно найти микрофон лучше для записи вокала! Здесь приведена оригинальная спецификация с момента, когда я купил свой Telefunken U-47 в первой половине 50-х годов

Мы с Максом приоделись и собираемся в студию, чтобы поработать над интро «Thriller»

Под микроскопом: «Thriller» и «Billie Jean»

Альбом Thriller. Вышел 30 ноября 1982 года. Самый продаваемый альбом в истории музыки.

Композиция «Thriller» Время проигрывания: 5 минут 57 секунд

Слова и музыка: Род Темпертон

Исполнение: Майкл Джексон

Рэп: Винсент Прайс

Интро для песни «Thriller»

В те годы у меня была большая собака по кличке Макс, немецкий дог. Огромный, весом около 90 килограмм! В течение нескольких дней я пытался заставить Макса повторить волчий вой, который мы хотели записать для интро. Мне очень хотелось, чтобы в песне был вой Макса. Но он не хотел быть волком для «Thriller»! Мы подкупали моего друга гамбургерами, оставляли на ночь рядом с амбаром, чтобы он послушал койотов, но Максу это было неинтересно. В конце концов, Майклу пришлось самому изобразить волчий вой.

Дорожки для интро «Thriller»

Во второй части интро (после «страшного» вступления) я попытался создать иллюзию по низам: начал с бочки (которая появляется только в этом фрагменте интро), но сделал так, чтобы в ее звучании было минимум низких частот. Ухо очень быстро привыкает к такому спектральному балансу. А потом, когда вступают бас и «настоящая» бочка – уже с убойным низом, – эффект получается ошеломляющим! Послушайте как-нибудь «Thriller», держа эту идею в голове.

Как обычно, Куинси нанял величайших музыкантов на планете, чтобы поучаствовать в записи «Thriller».

Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон

Аранжировки для вокала, ритма и синтезатора: Род Темпертон

Аранжировка духовых: Джерри Хэй

Синтезаторы и ритм: Грег Филингейнс, Род Темпертон и Брайан Бэнкс

Программирование синтезаторов: Энтони Маринелли

Гитара: Дэвид Уильямс

Эффекты: Брюс Кэннон, Брюс Свиден

Группа The Seawind Horns:

Труба и флюгельгорн: Джерри Хэй, Гэри Грант

Саксофон и флейта: Ларри Уильямс

Тромбон: Билл Райхенбах

Рэп Винсента Прайса для «Thriller»

Когда я вспоминаю, как мы записывали песню «Thriller», первое, что приходит мне в голову, – это рэп Винсента Прайса. Жена Куинси, Пегги Липтон была знакома с Винсентом, поэтому Куинси и Пегги смогли пригласить его в проект, и тот был рад присоединиться. Помню, что идея Рода была в том, чтобы Винсент просто читал всякие страшилки – тот тип реплик, которые он произносил, играя свои самые известные роли. Помню, как за ночь до записи Винсента Куинси и Род говорили по телефону, оживленно обсуждая, как можно было бы использовать голос Винсента в «Thriller». Я готовил трек для Винсента, чтобы сделать овердаббинг, поэтому слышал только отрывки из разговора Куинси и Рода.

На следующий день, около полудня, Куинси зашел в студию с видом кота, проглотившего канарейку! Кью посмотрел на меня и сказал: «Cвенск, Винсент Прайс приедет сюда к двум часам! Род едет в студию, пишет слова для Винсента в такси!» Он также добавил: «Я не думаю, что Винсент когда-либо участвовал в записи поп-пластинки. Это должно быть интересно». У меня мурашки по спине, когда я вспоминаю тот день!

Следующее, что я помню, – как Род ввалился в контрольную комнату с несколькими листами бумаги в одной руке и сигаретой «Мальборо» в зубах, пепел от которой вот-вот был готов упасть на пол. Запыхавшись, Родди обратился ко мне: «Брюс, скорее – он уже тут! Я видел, как подъехала машина, и это был Винсент Прайс! Он скоро будет тут!» Род бросил мне бумаги и сказал: «Отдай это секретарю – пусть она быстро сделает копии!» Это было сделано, и мы положили текст на пюпитр. Винсент вошел, расположился на стуле и приступил к работе. Примерно через два часа мы закончили.

Я использовал ту же настройку микрофона, что и для Майкла: мой любимый Shure SM-7. Винсент Прайс в своей работе киноактера никогда не пользовался наушниками. Он неохотно надел их и, когда заиграл трек, испуганно подпрыгнул на стуле. Я знаю, что он никогда прежде не слышал ничего подобного. Затем он попросил Рода Темпертона зайти в студию и помочь ему с отмашкой, когда вступать. На самом деле, Род написал три версии текста для Винсента, и мы записали их все, однако в итоге в финальной версии использовали только две. У меня до сих пор осталась кассета с третьей версией.

Винсент пережил огромный подъем в своей карьере, напрямую связанный с успехом альбома Thriller. Через шесть месяцев после выхода альбома Винсент появился на «Вечернем шоу Джонни Карсона». Он рассказывал о том, как гулял по улицам Парижа, когда за ним увязалась группа подростков, которые узнали его и хотели взять автограф.

Для меня самая волшебная часть в рэпе Винсента Прайса – это тот факт, что Род Темпертон написал блестящий текст в стиле Эдгара Аллана По в такси по пути в студию! Именно в трудной ситуации познаются настоящие гении!

Конечно, говоря о безоговорочном гении, выступление Винсента было невероятным! Очевидно, что он был в своей стихии, записывая партию для «Thriller». Тайминг, интонация – и он сделал это за два дубля! Вокал Майкла также невероятный! Потрясающий опыт!

Композиция «Billie Jean»– 4:57

Слова и музыка: Майкл Джексон

За окном был 1982 год, поэтому речь пойдет о песне «Billie Jean». Эта композиция – прекрасный пример того, что произошло, когда я какое-то время мечтал объединить разные звукозаписывающие методы для создания уникального музыкального полотна с яркой звуковой индивидуальностью.

Я записал барабаны (на них играл мой приятель Н’Дугу) настолько плотно и мощно, насколько вообще мог. Разумеется, его установку я поставил на свою фанерную барабанную платформу. Тогда же я сделал специальный чехол для бочки, который закрывает всю переднюю часть барабана. В чехле есть прорезь на молнии – через нее проходит микрофон. Когда микрофон бочки стоит на месте, я застегиваю молнию так, чтобы отверстие плотно обжимало микрофон. Я привез переносную 12-канальную микшерную консоль моего хорошего друга Джорджа Массенбурга – звучала она потрясающе – и записывал на нее ритм-секцию. С ее помощью я записал бас, барабаны и гитары на свой аналоговый 16-дорожечный магнитофон – без какого-либо шумоподавления, которое могло бы встать на пути этого фантастического звука!

«Billie Jean» – наверное, самая личная песня, которую когда-либо написал Майкл: драма о непризнанном отцовстве, вдохновленная чувством вины и навеянная его встречами с помешанными поклонницами. Невероятная песня! Майкл рассказал нам: «Это песня о девушке, которая перелезла через забор моего дома и отдыхала у бассейна. Она расположилась на лежаке в купальнике и солнечных очках». В одно утро она просто заявилась вот так, почти как сталкер! Девушка обвинила Майкла в том, что он является отцом одного из ее близнецов. Такое вообще возможно? Не думаю.

Композиция вышла в январе 1983 года и на протяжении семи недель возглавляла чарт Billboard Hot 100. «Billie Jean» занимала первое место в чартах R&B в течение девяти недель, а ее продажи превысили отметку в более чем миллион копий. Кроме того, «Billie Jean» пробила «стеклянный потолок» MTV, обусловленный расовой дискриминацией, а также стала символом взросления бывшего ребенка-звезды. Это был тот самый момент, когда он расцвел и превратился в главную поп-икону конца XX века – Майкла Джексона. «Billie Jean» до сих пор остается одной из самых захватывающих в плане звучания песен, когда-либо появлявшихся в радиоэфире Top-40. В 1983 году никто не слышал ничего подобного.