Kitobni o'qish: ««Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия»

Brian Boyd

Nabokov's Pale Fire:

The Magic of Artistic Discovery

Второе русское издание, исправленное и дополненное

Перевод с английского Станислава Швабрина

Copyright © 1999 by Brian Boyd

© Stanislav Shvabrin, translation, 2015, 2026

© Д. Черногаев, художественное оформление, макет, 2026

© ООО «Издательство Аст», 2026

Издательство CORPUS ®

От переводчика

Прописная истина: в англо-американском литературном каноне XX века «Бледный огонь» Владимира Набокова занимает особое место. В одних только США роман этот способствовал самоопределению – и, что не менее важно, признанию – целого поколения писателей. Некоторые литературоведы возвели книгу в ранг ярчайших образцов словесного искусства нового толка – как артефакт, подтверждающий тезис о том, что литература не коммуникативный акт, связывающий читателя с автором, но эстетическая деятельность, замкнутая на себе самой. Провозглашенный краеугольным камнем постмодернизма в силу своего сопротивления попыткам рационализировать все, в нем происходящее, «Бледный огонь» в университетских курсах американской литературы прошлого столетия нередко толкуется как не самая добрая шутка над читателями, наивно ожидающими от столь неортодоксального повествования столь же незабываемых откровений. Далеко не всякий преподаватель литературы имеет смелость – да и желание – останавливать внимание своей аудитории на деталях и проблемах этого романа, словно опасаясь, что это может быть воспринято как неуместное нарушение правил поведения в стенах учебного заведения – своего рода предложение студентам повторить тайный знак, по которому карлисты узнают единомышленников (см. примечание Чарльза Кинбота к строке 286 поэмы «Бледный огонь» Джона Шейда). Набокову, по всей видимости, все-таки не суждено стать писателем хрестоматийным, удовлетворяющим требованиям составителей обзорных курсов и авторов всеохватных монографий, в которых нет места для анализа его писательской манеры, естественно-научных взглядов и метафизики. Этот писатель-индивидуалист по-прежнему формирует личную привилегированную аудиторию, находит способы обратиться к ней напрямую. Результат именно такого диалога представляет собой предлагаемая вниманию читателю книга об одном из самых притягательных, озадачивающих, смешных, горьких и значительных произведений зрелого Набокова.

Опубликованное издательством Принстонского университета в год набоковского столетия исследование Брайана Бойда «“Бледный огонь” Набокова: волшебство художественного открытия» (Nabokov's Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery, 1999) остается вызовом академическому глубокомыслию и исследовательской безответственности в деле понимания и интерпретации этого романа. Нет ничего случайного в том, что вскоре после выхода книги в свет Американская библиотечная ассоциация (American Library Association) признала ее «выдающимся наименованием» («outstanding title»), приняв выводы большинства многочисленных откликов и рецензий. Не будет лишним процитировать выдержки из некоторых таких отзывов.

Рональд Ратлифф ощутил свежесть, убедительность и увлекательность работы Бойда, уподобив ее «пиру в жанре литературоведческого детектива» и предвосхитив тем самым одно из самых частых сравнений, на которые читателей наталкивает это исследование¹. «Волшебство художественного открытия» Бойда было по достоинству оценено учеными, посвятившими свою профессиональную карьеру пониманию Набокова не в русле интерпретационных абстракций, а в контексте уникальности набоковского дарования и видения. Так Чарльз Никол пришел к выводу, что «до какой бы степени читатель в конечном счете ни соглашался с интерпретацией Бойда <…>, в его книге так много интересных аспектов, что это делает ее обязательным чтением»². Важность исследования Бойда признавали и слависты, работы которых проложили дорогу «Волшебству художественного открытия». Дональд Бартон Джонсон, рецензент исключительно компетентный не только в силу знания набоковской художественной криптографии, но и благодаря осведомленности о русском контексте набоковского творчества, указывал на универсальную ценность новаторства Бойда: «Это исследование-прорыв обогатит каждое гуманитарное библиотечное собрание»³. Барбара Уайли подчеркивала, что «[в] этом оригинальном и провоцирующем исследовании Брайану Бойду удалось трансформировать парадигму “литературной неопределенности” <…> в доступный, стимулирующий и бесконечно привлекательный труд. Вдобавок к этому он представил наиболее убедительное решение романа, ставшего своеобразным тестом на “кажущуюся невозможность прийти к определенному прочтению”, – решение, не исключающее потенциала дальнейших изысканий и дающее свежие стимулы для будущих исследований наиболее проблематичных набоковских текстов»⁴. Подводя итоги своему отзыву, Эрик Найман признавал: «“Бледный огонь” Бойда изменит наш подход к чтению Набокова. <…> Бойд проливает столько света на Набокова, настолько требователен к себе, настолько готов предвосхитить читательские сомнения и возможные интерпретации, что для многих опыт чтения его книги может оказаться одновременно изнурительным, головокружительным и воодушевляющим. Более чем что-либо, “'Бледный огонь' Набокова” – это манифест пристального чтения»⁵. Подтверждая справедливость вывода Наймана, литературовед-американист Ричард Ф. Паттесон также отдал должное эффективности исследовательского метода Бойда: «Трудно вообразить более пристальное прочтение литературного текста»⁶.

Этот далеко не полный свод откликов на труд Бойда продолжает пополняться новыми отголосками: четверть века спустя книга вызывает на разговор не только коллег-исследователей, но и читателей со всего мира, обсуждающих ее на дискуссионных форумах и в социальных сетях. Примечательно это уже потому, что большинству академических монографий не удается преодолеть тиражный потолок в несколько десятков экземпляров.

Природа литературного перевода как прикладного ремесла парадоксальна: идеальный перевод художественного текста невозможен, но это не может связывать переводчика, обязанного стремиться к созданию варианта художественного текста максимально адекватного оригиналу. Ирония этого парадокса обыгрывается в «Бледном огне», романе, преломившем опыт Набокова-переводчика, жившего в центре схождения русского, английского, французского, немецкого и итальянского языков и трудившегося над созданием буквальных, с его точки зрения, англоязычных версий «Слова о полку Игореве», «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени». Нет ничего удивительного в том, что ни одна из иноязычных версий набоковского «Бледного огня» – включая и французскую, в работе над которой активное участие принимал сам автор, – не может до конца справиться с задачей ознакомления читателя с нюансами романа во всем совершенстве его оригинала. Если текст «Бледного огня» еще и может быть удовлетворительно отражен иноязычной версией, то его текстура – игривость, юмор, пафос, тщательно продуманная и выверенная полифония контрапунктных перекличек между частями этого удивительного творения – неповторима в отрыве от своего англоязычного воплощения. Настоящий перевод самого значительного исследования «Бледного огня», однако, не состоялся бы без русского перевода романа, выполненного Верой Евсеевной Набоковой (1902–1991) и опубликованного издательством «Ардис» в 1983 году.

На первый взгляд, это педантично-нерифмованное переложение написанной «героическими двустишиями» поэмы далеко отстоит от звучного оригинала. Отказавшись от услуг входивших в орбиту «Ардиса» бывших советских граждан и понимая, что Иосиф Бродский, упомянутый ею в переписке с издательством в качестве кандидата на этот труд, за него не возьмется, Вера Набокова перевела роман самостоятельно, посвятив этой работе более трех лет⁷. Ее русский язык едва ли покажется современному читателю достаточно идиоматичным – справедливости ради стоит отметить, что, в свою очередь, и восьмидесятилетняя переводчица романа не могла смириться с языком недавних выходцев из-за железного занавеса, засоренным, как ей казалось, вульгарными советизмами. Далеко не все найденные ею эквиваленты современной «Бледному огню» американской академической фразеологии безупречны; наложили на перевод свой отпечаток и неизбывные проблемы с передачей англоязычной терминологии из сферы интимного, столь игриво-нейтральные в оригинале, столь тяжеловесно-прямолинейные в русской передаче. Не удалось ей избежать и некоторых досадных несоответствий. Ценность этого перевода романа в другом.

Вера Набокова, как никто другой, была осведомлена о самых сокровенных тайнах произведения своего мужа, и это делает ее перевод уникальным и незаменимым, несмотря на выраженную ею неуверенность в том, что ей «удалось понять и передать всю сложную внутреннюю перекличку мыслей и образов» романа⁸. Сравнение перевода Веры Набоковой с оригиналом через оптику такого пристального прочтения, как настоящее исследование Бойда, показывает, до какой степени она сумела насытить этой осведомленностью разные уровни русскоязычного варианта «Бледного огня», превратив его в превосходное пособие для восприятия и понимания исходного текста. От читателей книги Бойда не ускользнет еще один, весьма существенный, хоть и глубоко личный, аспект ее труда: то, что, при всей кажущейся опрометчивости такого решения, из доступных для перевода произведений мужа она остановила свой выбор именно на «Бледном огне», не могло не быть продиктовано тем особым вниманием, с которым сам автор рассматривает в этом романе темы посмертного общения и расшифровки тайного сообщения.

За помощь в подготовке первого издания выражаю искреннюю признательность И. А. Оленичевой, В. Я. Фету, А. О. Филимонову; второе издание книги не состоялось бы без поддержки и настойчивости А. А. Бабикова и В. М. Горностаевой. Редактору серии «Набоковский корпус» А. А. Бабикову я искренне признателен за внимательное прочтение перевода, исправление ряда недочетов и ошибок, а также приведение его в соответствие со стандартами издательства Corpus.

Станислав Швабрин

От автора

Посвящаю Бронвен

Мы – первооткрыватели; открытие – это искусство.

Карл Поппер

«Предположения и опровержения»

Благодарю всех тех, кто принял и поддержал различные исходные составляющие настоящего прочтения «Бледного огня» Владимира Набокова, – Криса Акерли, Пола Тюдора, Г. А. Барабтарло, Джона Морриса, Эндрю Хоема и С. Б. Ильина; а также противников этого прочтения – в особенности тех, кто аргументировал свою позицию, – Дэвида Лоджа, Эллен Пайфер и Чарльза Никола; тех, кто написал превосходные работы о «Бледном огне», пусть и фокусируясь на совершенно других аспектах романа, – Роберта Олтера, Ричарда Рорти и Майкла Вуда.

В начале этой книги, чья задача превратить чтение набоковского романа в череду открытий, я хотел бы выразить признательность всем тем, кто своими исследованиями обогатил наше понимание «Бледного огня», – от таких ранних интерпретаторов романа, как Мэри Маккарти и Кэрол Т. Уильямс, до всех тех кинботианцев, шейдианцев, кинботошейдианцев и антишейдианцев, которые заявили о себе с середины шестидесятых годов и позже: Пэйджу Стэгнеру, Эндрю Филду, Джулии Бэдер, Питеру Рабиновицу, Элвину Б. Кернану, Дональду Бартону Джонсону, Пекке Тамми, Жерару де Врису и многим другим. Такие ученые, как Лиза Заншайн, Омри Ронен и Роберт Дириг, поделились со мной важными идеями и предвосхитили некоторые мои выводы в своих изысканиях. Внимательные читатели частным образом делились со мной информацией, ускользнувшей от ученых и критиков. Так, наблюдение, сделанное Тони Фазио, вызвало к жизни половину одной из глав этой книги.

Крис Акерли, Мэтью Бриллингер, Дональд Бартон Джонсон, Г. А. Барабтарло, Галя Димент, Майкл Вуд и Эндрю Лэнгридж взяли на себя труд прочитать рукопись. Я в долгу перед профессором Барабтарло за его внимание к деталям и одно очень продуктивное предложение, а также перед профессором Вудом – за его твердую и красноречивую контраргументацию. Бет Джиафагна еще раз показала себя идеально внимательным редактором.

Я хочу поблагодарить Дмитрия Набокова за его вклад в интернет-дискуссию о «Бледном огне», в ходе которой он рассказал о том, насколько забавными казались его отцу позиции как кинботианцев, так и шейдианцев; Зорана Кузмановича, редактора журнала «Nabokov Studies» (где были опубликованы ранние версии восьмой и двенадцатой глав), за то, что он продолжал подталкивать меня вперед даже после того, как я отказался от шейдианского прочтения; Дитера Э. Циммера, за внимание к одному особенно важному для меня направлению этого исследования и за его помощь всем тем, кто изучал наследие Набокова-энтомолога, руководствуясь его «Путеводителем по бабочкам и мотылькам Набокова»; Макдональда П. Джексона, который торопил меня поскорее закончить эту книгу; Бронвен Николсон, более чем кого-либо, – за ее критику, предложения, выдержку, помощь и многое другое; и, наконец, Владимира Набокова за саму возможность найти так много восхитительных объяснений тому, что в действительности происходит в романе. Как бы мне хотелось, чтобы он смог прочитать это, приуроченное к его столетию, приношение.

Введение

«Бледный огонь» Владимира Набокова приглашает читателя совершить открытие и делает это так, как ни один другой роман, в силу чего и поражает гораздо сильнее, чем какая-либо другая книга. Обратите внимание, как перехватывает дыхание у Мэри Маккарти, автора знаменитого, часто приводимого высказывания: «“Бледный огонь” – это черт из табакерки, драгоценность Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адская машина, западня для критиков, игра в кошки-мышки, набор “Сделай сам”. <…> Это набоковский кентавр, полупоэма, полупроза, это пучинный Черномор, это творение чистой красоты, исполненное симметрии, странности, оригинальности и нравственной правды»¹. Поскольку «Бледный огонь» приглашает совершить открытие, он подталкивает и к тому, чтобы мнения читателей разошлись по поводу результатов этого открытия. Лучший набоковский роман оказывается образцом литературной неопределенности, он словно испытывает нас кажущейся невозможностью однозначного прочтения².

Все это как нельзя лучше подходит нашему запутанному времени, когда «прогрессивные» мыслители предлагают в качестве универсальной истины постулат о том, что истины как таковой не существует, а есть лишь ее частные воплощения. Само представление о трудном пути к истине многим постмодернистам кажется устаревшим – до тех пор, пока кому-нибудь из них не потребуется, скажем, новейшее лекарство, полученное именно в результате такой борьбы за истину³. Сейчас, когда с особым скепсисом воспринимается возможность художественного открытия как такового – и в сфере литературы, и в сфере литературоведения, – мне особенно хотелось бы настоять на том, что писатель и читатель могут еще открыть для себя новые способы письма и чтения и что эти открытия сродни процессам, ведущим к научным открытиям⁴.

Открытие

Вся жизнь Набокова – натуралиста, филолога, художника, человека – была отмечена страстью к открытию. Наследие его, как энтомолога, невелико по объему: в сороковые годы он смог оторвать от преподавания и творчества всего несколько лет для лабораторных занятий, итоги которых были по достоинству оценены специалистами лишь полвека спустя⁵. И все-таки ничто не манило Набокова сильнее чар микроскопа и запутанных загадок естества, как мог бы выразиться он сам в своем первооткрывательском пылу⁶. Но и другие его занятия были в той же мере полны для него неотразимой притягательности открытия, будь то литературоведческое исследование, за которое он взялся в ходе подготовки перевода «Евгения Онегина» в пятидесятые годы, будь то не ослабевавший на протяжении шестидесяти лет накал литературного новаторства, будь то не прекращавшиеся всю жизнь попытки найти наше место во «вселенной, объятой сознанием»⁷.

Совершенствуясь как романист, Набоков находил всё новые способы побуждать читателей к открытию, причем на том же разнообразии уровней, с которым он сам сталкивался в жизни. И все же нигде ему не удалось это лучше, чем в «Бледном огне», вызывающем в сознании творчески мыслящего читателя цепную реакцию взрывчатых открытий, которые обретают всё большую взрывную силу с каждым новым чтением романа.

Говоря о своих находках (или тем, что казалось ей таковыми) в «Бледном огне», Мэри Маккарти в конце своего предисловия к роману провозглашает его «одним из величайших произведений искусства» двадцатого столетия. Самые взыскательные читатели Набокова соглашаются с этим, с радостью выделяя «Бледный огонь» как наивысшее достижение писателя. Все оказывается гораздо сложнее, когда им приходится не оценивать, а интерпретировать это произведение. В то время как вокруг «Лолиты» то и дело вспыхивают споры о нравственности, в которых особым рвением отличаются те, кто роман не читал, вокруг «Бледного огня» год за годом с новой силой разгорается пожар критических разногласий среди тех, кто книгу не только читал, но и не раз перечитал.

Перечитыватели, как правило, принимают в отношении интерпретации романа одну из четырех точек зрения, три из которых сформировались почти сразу после того, как «Бледный огонь» был опубликован в 1962 году, а четвертая, – чьи сторонники призывают забыть о первой, но только для того, чтобы осознать, что вторая и третья находятся в изначально неразрешимом противоречии, – известна на протяжении по меньшей мере двух десятилетий⁸. Именно в силу того, что споры между сторонниками этих точек зрения не стихают, «Бледный огонь» часто воспринимается, по словам Джона Берта Фостера-младшего, как «шедевр становящегося на ноги постмодернизма. Так, Матей Калинеску утверждает, что роман поспособствовал процессу, в результате которого термин “постмодернизм” покинул свою изначальную, узкоамериканскую сферу употребления и приобрел то международное значение, которое закреплено за ним сейчас»⁹.

Не так давно споры сторонников этих точек зрения выплеснулись в интернет¹⁰ словно извержение вулкана, и, как подобает самому непреклонному поборнику одной них, я тоже изверг немного лавы. Выступив в очередной раз с обоснованием моей позиции, я привел старые доказательства, которые однажды уже снискали себе многочисленных сторонников, присовокупил новые, которые поколебали уверенность некоторых моих противников, – и тут ко мне обратились с просьбой выступить в печати с обоснованием моего прочтения «Бледного огня». Перечитывая этот роман, я обнаружил как в нем самом, так и в споре вокруг него несколько дразнящих воображение деталей, которые заставили меня пересмотреть мою позицию и привели к радикально новому прочтению, которого на тот момент не предвидел никто. Опровергая представление о романе как о «квинтэссенции» постмодернизма, эта новая интерпретация в корне противоречит всем остальным и в то же время объясняет их привлекательность и частичную правоту.

«“Бледный огонь” Набокова: волшебство художественного открытия» подводит к этой интерпретации через серию открытий – сперва тех, что Набоков предлагает сделать читателю, познакомившемуся с романом впервые; затем менее очевидных – для того, кто принимается за роман во второй раз¹¹; и наконец, самых трудных и невероятных, предназначенных тому, кто готов шагнуть в своем воображении дальше всех.

Как исследователь голубянок, Набоков столкнулся с головокружительными трудностями, стоящими на пути понимания взаимоотношений и эволюции этого чрезвычайно сложного семейства бабочек. Именно эти трудности он имел в виду, когда в интервью, данном через два месяца после публикации «Бледного огня», заявил: «Вы можете подходить все ближе и ближе к так называемой “реальности”, но вам никогда не удастся подойти к ней достаточно близко, поскольку “реальность” это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, двойных донышек, и посему она неисчерпаема, недосягаема»¹². Одно из величайших достижений Набокова как писателя – способность увлекать читателей на путь постепенного открытия все возрастающей сложности мира его романов, способность соблазнить читателей – как тайна окружающего мира соблазняла его самого – возможностью взойти все выше и выше по бесконечной лестнице. Концентрируясь на психологии открытия, Набоков научился создавать произведения, которые были, с одной стороны, непосредственно доступны для понимания, а с другой – тут же приглашали проверить их глубину. Оставаясь бесконечно глубокой, такая литература никогда не обременяет читателя на самых первых порах, подобно «Поминкам по Финнегану» Джойса или даже некоторым частям его же «Улисса», никогда не сталкивает читателя с утонченной сложностью ради себя самой или за счет персонажа или жизни, как это происходит в романе «Жизнь: способ употребления» Жоржа Перека.

Фрэнк Кермоуд назвал «Бледный огонь» «одним из самых сложных романов из когда-либо написанных»¹³. Это так, но еще более соответствующим опыту чтения романа представляется замечание Джона Барта: «“Бледный огонь” – это радость». Эта радость нарастает со временем и требует усилий, которые шаг за шагом позволяют нам приблизиться к скрытым сюрпризам романа и даже к вероятности того, что сюрпризы, которые скрывает роман, поджидают нас и в окружающем мире. То прочтение «Бледного огня», которое предлагаю я, подсказывает способ прочтения всего Набокова, способ противоположный распространенному мнению о Набокове как об ироничном писателе, нанизывающем на элегантную рапиру своей прозы все, что он не любит в жизни, как о художнике, который щеголяет своей изощренностью, как об утонченном стилисте, которому на самом деле нечего сказать. Набоков ироничен, но его высочайшая ирония состоит в том, что люди оказываются неспособными оценить удивительные сокровища бытия. Да, действительно, он художник, который в какой-то мере щеголяет изощренностью своих произведений, но только для того, чтобы оставить в них как можно больше тайн, подобно самой жизни, таящей в себе бесконечные сюрпризы. С необычайным тщанием он оттачивает свой стиль, но делает он это, дабы изведать небывалые глубины переживания и мысли. В отличие от писателей склада Томаса Манна или Роберта Музиля, его быстро утомляют всякого рода «идеи», но когда-нибудь вполне может случиться так, что Набокова признают одним из самых философичных романистов.

Подзаголовок этой книги – «Волшебство художественного открытия» – подразумевает и восхищение открытием, ожидающим нас на страницах «Бледного огня», и те художественные открытия, которые должен был сделать сам Набоков, чтобы позволить нам открыть для себя как можно больше, и путь, которым идет критическая мысль, вдохновленная романом, и, наконец, объяснение самой природы открытия, которое Карл Поппер выдвинул в работе «Логика и рост научного знания» (1934) и которому он оставался верен до конца своих дней¹⁴.

Не так давно Брайан Маги пришел к выводу, что идеи Поппера «являются радикальными, революционными, с исторической точки зрения, и эпическими в своем потенциале»¹⁵. Маги суммирует эти идеи Поппера так:

Вся философия и вся наука, предполагающие поиск определенности, – поиск, который господствовал над западной мыслью от Декарта до Рассела, – должны быть отброшены, поскольку мы не можем и никогда не сможем узнать (в общепринятом значении этого слова) истину, являющуюся предметом любой из наших наук. Все наше научное знание было и всегда будет подверженным ошибкам и требующим корректировки. Оно прирастает, вопреки устоявшемуся столетиями представлению, не посредством вечного добавления новых определенностей к сумме уже известных, но посредством отбрасывания существующих теорий в пользу лучших, то есть прежде всего таких, которые больше объясняют или порождают более точные прогнозы. Мы должны ожидать, что и этим, лучшим, теориям в один прекрасный день придут на смену еще более превосходные теории, и процессу этому не будет конца. То, что мы называем нашим знанием, может быть только теориями; наши теории суть продукты нашего ума; мы вольны изобретать какие угодно теории, но, прежде чем любая из этих теорий может быть воспринята как знание, следует доказать, что такая теория предпочтительнее той или иной теории или теориям, которым она придет на смену после того, как мы примем ее. Эта предпочтительность может быть выявлена только посредством серьезных испытаний, и хотя испытания не могут установить истинность теории, они могут установить ее ложность – или по меньшей мере выявить ее недостатки. Таким образом, хотя у нас никогда не будет оснований для веры в истинность некой теории, мы можем получить наиубедительнейшие основания для предпочтения одной теории другой. А посему рациональным является поведение, основанное на выборе, который исходит из «знания о лучшем», но в то же самое время предполагающее продолжение поисков еще более совершенного. Так что, если мы хотим прогресса, мы должны не отстаивать во что бы то ни стало существующие теории, но и приветствовать их критику, позволяя нашим теориям гибнуть за нас, а не наоборот¹⁶.

Мысль последнего времени стремится отбросить эпистемологический «фундаментализм» – допущение, согласно которому то, что представляется нам знанием, обязательно имеет под собой надежное основание или опирается на чей-либо авторитет. Предлагая то, что он называет «не-авторитарной теорией познания»¹⁷, Поппер показывает, что мы должны отвергнуть любые притязания на достижение истины каким-то определенным путем, – будь то путь традиции, интуиции, разума, наблюдений, эксперимента или чего-то еще, – и мы тем не менее все-таки можем объяснить скачкообразный рост условного человеческого знания¹⁸. В отличие от Дерриды или Рорти, Поппер отказывается от оснований для поиска истины, не отказываясь от самой возможности поиска истины¹⁹.

Подобно Набокову, Поппер подчеркивает, что путь открытий бесконечен, но прямой дороги к открытию нет. Оказываясь в затруднении, мы находим решения, которые, в свою очередь, сравниваем с альтернативами, их логичностью, их последствиями, их объясняющей способностью. В «Бледном огне» Набоков создает целую череду затруднений, затруднений внутри затруднений и затруднений, которые накладываются друг на друга. История критического восприятия «Бледного огня» как раз и оказывается судорожными попытками разрешения тех глубоких затруднений, возникновения которых Поппер или Набоков ожидают от столкновения человека с многообразием мира или от столкновения читателя с многогранностью литературного произведения.

Оценивая достижения попперианской философии научного познания и выведенной из нее политической философии, Маги провозглашает Поппера «выдающимся мыслителем двадцатого столетия»²⁰. Тем не менее он указывает на то, что Поппер оставляет без внимания некоторые значительные области: «То, что наиболее важно для нас, то, что Кант (равно как и Витгенштейн в своем “Трактате”) видел укорененным в мире непознаваемого – смысл жизни, смысл смерти, нравственные ценности, смысл искусства, – всего этого Поппер или не касался вообще, или касался совсем немного»²¹. Это, однако, те вопросы, которыми больше всего интересуется Набоков. Как ученый, которого не удовлетворяют устаревшие ответы, устаревшие приблизительные описания и объяснения, он знает, что современная наука открыла целые миры внутри миров – то, что Джон Шейд называет «…системой клеток, сцепленных внутри / Клеток, сцепленных внутри клеток, сцепленных / Внутри единого стебля, единой темы».

Шейд полагает, что за бесконечной сложностью всего того, что мы можем открыть, кроется «другое, другое, другое» – «а точнее сказать я не вправе»²². В своей поэме «Бледный огонь» Шейд приходит к выводу: «не текст, а именно текстура», – он может выразить истину, которая видится ему за вещами, только через их взаимоотношения, а не напрямую. Сходным образом, посредством взаимоотношений между частями романа «Бледный огонь» Набоков позволяет своим читателям найти то, о чем точнее сказать он не вправе; позволяет им подходить все ближе и ближе к «другому», кроющемуся за миром его произведения и являющемуся отражением чего-то еще более «другого», чего-то воистину удивительного, того, что прячется за жизнью и смертью по воле таинственной щедрости, которая каким-то образом оказывается спрятанной еще дальше и глубже.

Прочтение

Представляя свой курс «Шедевры европейской литературы» студентам Корнеллского университета, Набоков предупреждал: «Как это ни странно, прочитать книгу нельзя: ее можно только перечитать. Хороший читатель, выдающийся читатель, активный и творческий читатель это пере-читыватель»²³. По всей видимости, Набоков хотел, чтобы его собственные читатели были активными и творчески мыслящими. И все-таки: что он думал о нас, чего от нас ожидал? В тринадцатой главе «Других берегов», написанной всего за несколько месяцев до того, как он прочитал ту самую корнеллскую лекцию, Набоков описывает шахматные задачи, которые он часто составлял в течение двадцати лет эмигрантской жизни в Европе:

Дело в том, что соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества “иллюзорных решений”, – всяких обманчиво сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт²⁴.

В англоязычном варианте автобиографии – «Speak, Memory» («Говори, память») – Набоков утверждает, что «в произведениях писательского искусства борьба ведется… между романистом и миром» («between the author and the world»), но когда журналист процитировал ему эти слова, Набоков ответил: «Насколько я помню, я сказал “между романистом и читателем”, а не миром»²⁵, – именно это он, судя по всему, и подразумевал.

Для иных само уподобление отношений автора и читателя отношениям шахматного композитора и разгадчика резюмирует то, что отпугивает их от Набокова – его желание видеть в читателе антагониста, которого надо перемудрить и убедить в собственном превосходстве. Игра в шахматы действительно предполагает, что один игрок должен превзойти другого, но шахматная задача весьма отлична в этом отношении, и недаром Набокова всегда больше интересовало искусство составления шахматной задачи, чем состязательность шахматной партии. Несмотря на всю свою неприступность, хорошая задача должна содержать в себе простую разгадку, иначе композитор не достиг цели. Именно в силу этой неприступности удачливые разгадчики наслаждаются сознанием того, что воображение и ум помогли им отбросить ложные решения и все-таки найти истинное. Отношения между шахматным композитором и разгадчиком строятся на щедрости: составитель приглашает разгадчика испытать ощущение творческого равенства настолько полно, насколько это позволяет различие между их ролями.

Ключом к миру Набоков считает приглашение, с которым мир обращается к нам, призывая нас разделить то творческое начало, которое мы в нем находим. Этот принцип приглашения Набоков делает ключевым для своего творчества. В исследовании читательского восприятия литературы (исследование это начинается и кончается «Бледным огнем»), Питер Рабиновиц высказывает следующее соображение: «Может показаться, что Набоков получает какое-то садистское удовлетворение от сознания того, что его авторская аудитория (то есть та гипотетическая аудитория, для которой пишет автор. – Б. Б.) находится на гораздо более высоком интеллектуальном уровне, чем уровень его действительных читателей. Вполне возможно и то, что на самом деле Набоков пишет для авторской аудитории, которая достаточно близка к его действительным читателям, но с целью заставить свою аудиторию испытать ощущение интеллектуальной несостоятельности»²⁶.

Эта гипотеза представляется диаметрально противоположной истине. Набоков полагает, что мир сам по себе находится на «гораздо более высоком интеллектуальном уровне», чем все мы. Как ученый, знакомый с восторгом естественно-научного открытия, он также понимает, что каждое новое открытие немедленно выявляет то, что требует объяснения. Наука, настаивает он, не только не разрешает тайну мира, но, по сути, каждого из нас она превратила в «триллион тайн»²⁷. Тем не менее Набоков считает, что есть что-то фантастически щедрое, даже увлекательно игривое в том факте, что мир гораздо более сложен, дремуч и обманчив, чем кажется, что он предоставляет столь неисчерпаемый материал для исследования.

Проработав несколько лет в лаборатории Гарвардского музея сравнительной зоологии, Набоков чуть было не принялся за амбициозный трактат о мимикрии²⁸, которая, как он считал, зачастую демонстрирует художественное совершенство и остроумие, избыточные по отношению ко всем возможным преимуществам, необходимым организму в его борьбе за выживание, и «словно придумано забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека»²⁹. Набоков подозревает, что природа вообще утаивает от нас так много именно для того, чтобы нам всегда было что искать. Вторя Фрэнсису Бэкону, первому современному философу науки, он пишет в «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»): «Слава Господня в том, чтобы скрыть, а человечья – сыскать»³⁰. Набоков чувствует, что неисчерпаемость мира нигде так не щедра, как в предоставлении бесконечных возможностей для радости открытия. В своем творчестве он пытается найти этому эквивалент, приглашая нас узнавать все больше и больше и о нашем мире, и о мире литературы, и о мире того или иного его произведения, чтобы мы стали, насколько это возможно, со-творцами одного из его миниатюрных миров, решая художественные задачи, этим миром поставленные.

Набокова всегда отличала страсть к свободе, однако выше свободы политической он ставил свободу метафизическую, стремясь отыскать возможность для человеческой свободы ускользнуть из восхитительно просторной, но все же нерушимой тюрьмы времени, личности и смертности. В начале той же тринадцатой главы «Других берегов», которая заканчивается шахматной задачей, он пишет:

Спираль – одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени. Завои следуют один за другим, и каждый синтез представляет собой тезис следующей тройственной серии. Возьмем простейшую спираль, т. е. такую, которая состоит из трех загибов, или дуг. Назовем тезисом первую дугу, с которой спираль начинается в некоем центре. Антитезисом будет тогда дуга покрупнее, которая противополагается первой, продолжая ее; синтезом же будет та, еще более крупная, дуга, которая продолжает предыдущую, заворачиваясь вдоль наружной стороны первого загиба³¹.

Спираль эта пронизывает всю набоковскую метафизику и его искусство. Метафизическое развитие этого образа намечено в последней главе «Говори, память»:

<…> каждое измерение подразумевает среду, в которой оно может действовать, и если при спиральном развертывании вещей пространство искривляется во что-то, что сродни времени, а время, в свою очередь, искривляется во что-то, что сродни мысли, то, несомненно, возникает другое измерение, – быть может, некое особое Пространство, не прежнее, как мы надеемся, если только спирали снова не превращаются в порочные круги³².

Эстетическое развитие образа спирали более подробно дано в концовке предыдущей главы «Говори, память»:

Мне вспоминается одна определенная задача, над которой я работал два-три месяца. Настала наконец та ночь, когда мне удалось воспроизвести ту особенную тему, над которой я бился. Моей задачей мог насладиться очень опытный разгадчик. Неизощренный мог бы совершенно не заметить ее пуанты и открыть довольно простое решение на «тезисной» стадии, минуя упоительные мучения, подготовленные для разгадчика изощренного. Последний поддался бы обаянию иллюзорного узора игры, основанной на модном «передовом» решении (подвергавшем белого короля шаху), которое составитель очень тщательно подложил разгадчику (один-единственный скромный ход едва заметной пешки уничтожал это решение совершенно). Прошедший через адский лабиринт «антитезисной» стадии и вышедший из него сверхизощренным, разгадчик доходил до простого ключевого хода (слон на с²), словно сумасбродный шатун, который добирался от Олбани до Нью-Йорка через Ванкувер, Евразию и Азорские острова. Интересные дорожные впечатления (странные пейзажи, гонги, тигры, экзотические обычаи, троекратный обход женихом и невестой священного огня в земляной жаровне) с лихвой бы воздали путешественнику за досадный обман, и после этого находка простого ключевого хода наградила бы его синтезом пронзительного художественного удовольствия.

Задача эта – не просто развернутая метафора, но самая настоящая шахматная головоломка: на следующей странице Набоков дает как позиции фигур на доске, так и ключ – задача эта не раз становилась объектом чисто шахматного анализа³³. И все же, принимая во внимание предложенное Набоковым уподобление шахмат литературному творчеству, мы понимаем, что он хочет, чтобы мы увидели в этой исключительно удачной шахматной задаче аналогию с целями его наиболее совершенных творений³⁴. В своих произведениях он предлагает всем читателям прямое, доступное прочтение, требующее тем не менее определенной изобретательности воображения, чтобы прийти к «довольно простому решению на “тезисной” стадии», точно так же как сама жизнь ставит обывателя в трудные ситуации и воздает ему по заслугам за поиски выхода из них. К искушенным читателям Набоков предъявляет куда более строгие требования, обрекая их на «упоительные мучения» «адского лабиринта “антитезисной” стадии», отправляя их в неожиданное путешествие «вокруг света» своего произведения или загадки, (что само по себе уже «воздаяние с лихвой»), пока они не достигнут всеразрешающего «синтеза пронзительного художественного удовольствия», подобно тому как сама жизнь бросает пытливому уму вызов к состязанию, главный приз которого – разгадка ее тайн и смысла, а дополнительный – радость открытия.

Как отмечает Мартин Эмис, о чем бы Набоков ни писал, «у него всегда находится занимательная история, самые что ни на есть убедительные персонажи, сильная повествовательная линия и яркая, искрящаяся юмором проза… Самые обычные вещи он умеет делать лучше, чем кто-либо»³⁵. В отличие от многих модернистов, Набоков потчует нас яркими персонажами и сюжетными линиями, вовлекающими в свое развитие любовь и смерть, – эти неотъемлемые атрибуты жизни и литературы, – в их необычайно драматических и красочных обличьях. Даже на этом уровне он, разумеется, призывает нас активно задействовать наше воображение: узнать за маской истинное лицо преследователя Гумберта Гумберта и намеченной им жертвы; ощутить интуитивную связь между Кинботом и Чарльзом II; заметить истинную родственную связь между Ваном и Адой. Встраивая в свои произведения загадки, которые мы можем разрешить в ходе первого прочтения даже на сюжетном уровне, Набоков дает нам возможность пригубить восторг открытия, но при этом оставляет так много ускользающего, нераспробованного, что нам хочется вернуться за добавкой. Точно так же, как он последовательно превращает «неизощренного» разгадчика своей шахматной задачи в разгадчика «сверхизощренного», Набоков превращает нас в тех сверхизощренных читателей, которыми – как он знает – мы можем стать.

С этой точки зрения метод Набокова в корне отличается от метода Джойса. Для Джойса тема и стиль, подходящий для этой темы, были всем, – и к дьяволу читателя. Радикальный поиск Джойсом подходящей формы открыл невиданные прежде возможности прозы, нашедшие выражение в беспрецедентном разнообразии внутренних монологов его героев, в широте и точности его реализма, в неисчерпаемости его изобретательности, в стилистическом диапазоне – от языка газетных заголовков и журналистской риторики главы «Эол» до лирического наукообразия главы «Итака» в «Улиссе» или сновидческого палимпсеста «Поминок по Финнегану». Для большинства читателей, однако, все это оборачивается ощущением избыточности даже в «Улиссе» («Неотменимая модальность зримого. Хотя бы это, если не больше, говорят моей мысли мои глаза»⁹), не говоря уже о полуночном сонном лепете «Поминок по Финнегану». Творя для профессоров литературоведения, которых он хотел обеспечить работой на тысячу лет вперед или для идеального читателя с идеальной бессонницей, Джойс не поступается ни густотой своих дублинских наблюдений, ни переполненностью сознания Стивена, ни фактической статикой своего сюжета, ни деталями, которые будут объяснены только сотни страниц спустя.

Набоков, напротив, творит, принимая во внимание кругозор и способности своих читателей, которых он считает – при всем уважении к Рабиновицу – «самыми многообразными и одаренными в мире»³⁶. Набоков управляет повествованием и стилем динамично, и, хотя местами у читателя возникают затруднения, автор всегда позволяет нам обойти их и насладиться полетом воображения, который мы можем совершить. Даже словарь Набокова функционирует именно так. В своем английском он не может достичь джойсовского изобилия, но время от времени в его тексте попадаются диковинки: «versipel», «kinbote», «lemniscate», «lansquenet», «stillicide», «luciola» – вот примеры лексических препятствий, на которые читатель может натолкнуться в «Бледном огне». Эти диковинки заставляют нас тянуться за самым толстым из наших словарей, который высвободит взрывную силу удивления, кроющуюся в каждом из этих слов. Набоков разрежает свои задачи и варьирует их сложность таким образом, чтобы мы могли извлечь из них достаточно информации и при этом не потеряли скорости чтения, чтобы мы были в состоянии узнать достаточно для того, чтобы захотеть продвинуться дальше; и в то же время делает так, чтобы мы даже не догадывались о более глубоких затруднениях до тех пор, пока не стали приобретать навыки разгадчиков-экспертов.

Ни один из романов Набокова не напоминает шахматную задачу больше, чем «Бледный огонь»³⁷. Первое прочтение романа знакомит нас с его, так сказать, «тезисной» стадией, на которой Набоков, рассказывая «занимательную историю», загадывает такие загадки, какие нам предстоит разгадать в ходе чтения, причем каждый из нас может это сделать по-своему, следуя своему индивидуальному темпу³⁸. Перечитав роман и обзаведясь полнотой знания, мы вступаем в «антитезисную» фазу, где новые проблемы возникают тогда, когда мы пытаемся пойти на звук того или иного отголоска или объяснить себе роль, которую играет определенная часть целого. Если некоторые загадки разгадываются, как только мы замечаем их, то иные оказывают нам сопротивление. Некоторые кажутся изолированными, но многие представляются связанными друг с другом посредством ускользающих узоров, которые мы стремимся проследить и объяснить, видя в них обещание какого-то нового, еще более важного, смысла. Мы делаем открытия быстро, но с каждой новой находкой либо обнаруживаем, что открыть предстоит еще очень многое, либо уже сделанные нами открытия начинают терять свою значительность, намекая на то, что впереди нас ожидает что-то более значительное. Неожиданно мы нащупываем ключевой ход, мы вступаем в фазу «синтеза», мы находим решение, которое преображает весь роман и его вселенную, и открытия начинают следовать одно за другим. Но даже после этого остается место волшебству и тайне, которые еще не исчерпали себя.

Несколько слов о моем методе. Я привожу длинные цитаты из «Бледного огня», нередко возвращаясь к одним и тем же отрывкам по нескольку раз. Подход этот должен быть истолкован не как оскорбление читательского интеллекта, а как желание отдать должное интеллекту Набокова. Любой из фрагментов романа может быть понят с первого прочтения, в своем локальном контексте; многие, однако, таят в себе неожиданные открытия для пере-читывателя или пере-перечитывателя. Отчасти для того, чтобы показать самодостаточность таких фрагментов, отчасти для того, чтобы продемонстрировать, что они не искажены своей оторванностью от контекста, вне которого они цитируются, и отчасти для того, чтобы подчеркнуть иронические мутации их смыслового потенциала в процессе перехода от чтения к перечитыванию и пере-перечитыванию, – но прежде всего для того, чтобы не растерять все необходимые намеки и чтобы высветить все неожиданности, прячущиеся под вполне обыденно выглядящими поверхностями, – я возвращаюсь к определенным цитатам так же, как и читатели возвращаются к ним в ходе своих восходящих прочтений «Бледного огня», каждый раз подходя к роману с новым пониманием его загадок и перспектив.

Часть первая
Тезис: прочтение
Повествование как открытие
…довольно простое решение на «тезисной» стадии…

1. Предисловие

Если вы еще не читали «Бледный огонь», прочтите, прежде чем идти дальше. Даже если вы не сможете отпереть все потайные двери романа, не стоит жертвовать удовольствием от собственных находок ради того, чтобы они предстали перед вами на этих страницах.

«Бледный огонь» состоит из четырех частей: Предисловия, под которым стоит подпись Чарльза Кинбота; поэмы Джона Шейда «Бледный огонь»; построчного Комментария к поэме и Указателя имен, составленных все тем же Кинботом¹. Одна из шуток этого очень смешного романа состоит в том, что в тот момент, когда мы доходим до конца Предисловия, мы не знаем, куда нам идти дальше. Давайте все же начнем сначала и посмотрим, как Набоков готовит нас к предстоящим открытиям. Кинбот начинает со сдержанного описания поэмы, которую он впервые предлагает вниманию публики в издании, оснащенном его примечаниями: «Написанная героической строфой поэма “Бледный огонь” – девятьсот девяносто девять строк, разделенных на четыре песни, – сочинена Джоном Фрэнсисом Шейдом (род. 5 июля 1898 г., ум. 21 июля 1959 г.) в течение последних двадцати дней его жизни, в собственном его доме в Нью-Уае, в штате Аппалачия, США». Что может быть взвешенней и суше, чем это академическое самоустранение, по сравнению с таким началом: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя».

И тем не менее шутки уже начались, причем еще до игривого превращения некоего городка на севере штата Нью-Йорк в «Нью-Уай, в штате Аппалачия». Однажды мне довелось вести аспирантское занятие по «Бледному огню», на котором, помимо способных молодых ученых, присутствовал недавно ушедший на пенсию заведующий нашей кафедрой английской литературы. В тот момент, когда я начал описывать книгу как состоящую, во-первых, из «написанной героической строфой поэмы» в «девятьсот девяносто девять строк», его седая голова недоуменно откинулась назад. В отличие от аспирантов, от него не ускользнула вся абсурдность первой строки романа, как если бы я сказал, что в семье было девять детей, и все – двойняшки¹⁰.

Второй абзац Предисловия продолжается в том же, казалось бы, бесстрастном литературоведческом тоне, но его пульс вскоре становится учащенным: «Короткая (166) строк Песнь Первая, со всеми ее забавными птицами и паргелиями¹¹, занимает тринадцать карточек. Ваша любимая Песнь Вторая, а также Песнь Третья, этот поразительный tour de force, одинаковы по длине (334 строки)…» «Ваша любимая»? Да мы ведь едва открыли книгу! Не абсурдное ли это занятие предугадывать и предопределять читательский вкус? И эта неожиданная фамильярность, не разрушает ли она мгновенно весь безличный декорум Предисловия? Да что это за комментатор такой?

Третий абзац возвращается к последовательной экспозиции: «Будучи человеком методичным, Джон Шейд обычно к полуночи переписывал очередную порцию завершенных строк, но даже если он иной раз, как я подозреваю, и переписывал их позднее заново, то помечал карточку (или карточки) не днем окончательной правки, а датой исправленного черновика или первого чистового экземпляра. Я хочу сказать, что он сохранял фактическую дату написания в предпочтение вариантам правки. Прямо напротив моей нынешней квартиры находится очень громкий увеселительный парк». К этому моменту от академической взвешенности не осталось и следа: слова Кинбота «я хочу сказать» – первое предвестие его смятения; прежде чем он срывается в нетерпеливую раздраженность своей жалобы на шум, вдвойне комичной и странной на фоне предыдущего предложения. Именно здесь сохранился момент подлинного безоглядного Кинботова сочинительства, не контролируемого никаким зрелым размышлением.

Следующее предложение возвращается к сдержанной академической дистанцированности («В результате мы располагаем полным календарем его работы»), но мы уже готовы к следующему проявлению неуравновешенности, следующему выверту хаоса. Сначала, однако, Кинбот поднимает ставки нашего любопытства немного по-другому:

В нем (заключительном отрывке Песни Четвертой. – Б. Б.) нет ни единой неполной строки, ни одного сомнительного прочтения. Этого факта достаточно, чтобы показать, что обвинения, выдвинутые (24 июня 1959 г.) в газетном интервью одним из наших самозваных шейдистов – утверждавшим, никогда не видав рукописи поэмы, что она «состоит из разрозненных набросков, из которых ни один не представляет точного текста», – есть злостная выдумка тех, кто желал бы не столько пожалеть о том, в каком состоянии работа великого поэта была прервана смертью, сколько подвергнуть хуле компетенцию, а может быть, и честность нынешнего редактора и комментатора (19).

Мы уже слышали взрыв негодования Кинбота. Да может ли он быть компетентным комментатором?

Интрига вокруг рукописи усложняется, когда Кинбот упоминает «профессора Хёрли и его клику» как своих антагонистов, настаивая на законченности поэмы:

Для [Шейда] Третья песнь была предпоследней, и я лично слышал, как он говорил об этом во время прогулки на закате, когда, как бы думая вслух, он делал смотр трудам минувшего дня и жестикулировал в простительном самоодобрении, меж тем как его сдержанный спутник безуспешно старался приноровить ритм своего долгоногого размашистого шага к порывистой дергающейся походке растрепанного старого поэта. Более того, я даже осмелюсь утверждать (пока наши тени продолжают прогулку без нас), что ему оставалось написать лишь одну строку поэмы (а именно стих 1000), которая была бы идентична первой строке и завершила бы структурную симметрию, с двумя одинаковой длины центральными частями, основательными и пространными, образующими вместе с короткими флангами пару крыл в пятьсот строк каждое, и будь она проклята, эта музыка (Предисловие, с. 19–20).

Получается, что Кинбот не просто научный редактор, он еще и близкий поэту человек. Какими могли быть отношения склонного к «простительному самоодобрению» поэта и комментатора, называющего себя «сдержанным спутником» поэта, но снова готовым взорваться: «Будь она проклята, эта музыка»? Да и закончена ли поэма именно так, как хочет уверить нас Кинбот?

В заключение Кинбот добавляет: «И если бы и этого не было достаточно, – а этого совершенно, совершенно достаточно, – я имел несравненную возможность услышать из собственных уст моего бедного друга, вечером 21 июля, что труд его завершен – или почти завершен (смотри мое примечание к стиху 991)». К чему вся эта спешка, все это отчаяние, заключенное в словах «этого совершенно, совершенно достаточно»? Почему он так хочет, чтобы мы взглянули на его примечание к стиху 991? У него, пожалуй, могут быть на то причины, но мы уже подозреваем, что имеем дело с человеком, которого с легкостью и всецело поглощает сиюминутное затруднение. И все-таки, за всеми этими вспышками его гнева, за его «увеселительным парком», за его «будь она проклята, эта музыка», мы чувствуем набоковские иронию и самообладание. Хочет ли сам Набоков, чтобы мы перескочили к примечанию к строке 991?

Если предположить, что да, и перелистать книгу до этого примечания, то мы как раз перенесемся в вечер 21 июля и откроем что-то весьма необычное в отношениях поэта и комментатора. Они соседи, и Кинбот сообщает нам, что он только что столкнулся с женой Шейда Сибиллой, «мчавшейся по направлению к центру города», и потому «лелеял кое-какие надежды на вечер. Признаюсь, я очень был похож на тощего осторожного любовника, пользующегося тем, что молодой муж остался один!» Первые отрывочные представления (возникающие в Предисловии) об отношении Кинбота к Шейду сразу же приобретают неожиданный оттенок. Похоже, Набоков позаботился о том, чтобы наши передвижения по тексту романа путем перекрестных ссылок не остались без вознаграждения. Примечание к строке 991 продолжается: «Промеж деревьев я разглядел белую рубашку и седые волосы Джона: он сидел в своем “гнезде” (как он его называл), на напоминавшем беседку крыльце или веранде, о которой я упомянул в моем примечании к строкам 47–48». Должны ли мы последовать и этому указанию, должны ли мы дочитать примечание к строке 991, или нам лучше сразу же, от греха подальше, вернуться к Предисловию?

Если мы пойдем на поводу у нашей пытливости в надежде на то, что Набоков и на этот раз вознаградит нас, мы увидим, что описание дома Шейда во втором абзаце примечания к строкам 47–48 сменяется описанием дома напротив, снятого Кинботом для себя, а также «обворожительной, обворожительно рассеянной дамы (см. прим. к строке 691), снявшей его для меня без предварительного осмотра <…>». Минутку! Набоков действительно хочет, чтобы мы пошли и по этой тропинке? Если мы пойдем, вернемся ли мы когда-нибудь назад? Не приготовил ли он этот лабиринт, чтобы просто посмеяться над тем, как мы потеряемся? Попробуем, однако, довериться ему еще один раз.

Примечание к строке 691 начинается так: «Сердечный припадок Джона Шейда (17 октября 1958 года) почти точно совпал с прибытием переодетого короля в Америку, куда он спустился на парашюте <…>» Переодетый король! Это еще что такое? Тремя предложениями ниже: «Пока Кингсли, шофер-англичанин, старый и абсолютно преданный слуга, изо всех сил старался втиснуть громоздкий и плохо сложенный парашют в багажник, я присел на трость-табурет (который он мне подал)». «Я присел»? Что?! Может ли быть, что переодетый король, который только что спустился на парашюте в Америке, не кто иной, как наш комментатор? Кажется, что так, поскольку Сильвия О'Доннель, которая встречает его и «рассеянную манеру» которой он отмечает (286), действительно сняла для него в Нью-Уае дом рядом с домом Шейдов. Быть может, она и «очаровательно-рассеянная», но она-то точно знает, с кем разговаривает. Шейду гораздо лучше после сердечного припадка, сообщает она, но «мальчик строго мужского пола¹², и, вообще, Вашему Величеству с этих пор придется быть значительно осторожнее» (286–287). Весь смысл Кинботова уподобления себя «тощему осторожному любовнику» неожиданно проясняется.

Если мы зашли так далеко, мы знаем, что можем доверять Набокову. Точнее, так нам кажется. Мы дочитываем примечание к с. 691, возвращаемся к примечанию к сс. 47–48, прочитываем потешнейшие впечатления Кинбота от пребывания в доме Гольдсвортов и встречаем еще одну перекрестную ссылку – а не хватит ли? – на примечание к с. 62. Как бы нам не потеряться! Ладно, попробуем еще раз. Примечание к с. 62 начинается так: «Часто, почти еженощно, в течение всей весны 1959 года, я жил в страхе за свою жизнь. Одиночество – это игральное поле Сатаны. Я не могу описать глубину моего одиночества и муки. <…> Всякий знает, как склонны зембляне к цареубийству: две королевы, три короля и четырнадцать претендентов умерли насильственной смертью, удушенные, заколотые, отравленные или утопленные, за одно только столетие (1700–1800)». Итак, наш комментатор – король Зембли!

По мере того как описание Кинботом его ночных страхов становится все более мрачным, он отсылает нас к своему примечанию к сc. 47–48 (мы улыбаемся: мы уже знакомы с этим примечанием, мы вернемся к нему, как только дойдем до конца этого) и затем к примечанию к с. 691 (еще одна улыбка: это мы уже читали, этот секрет нам знаком). Мы дочитываем примечание, возвращаемся к тому месту, где бросили читать примечание к сс. 47–48, дочитываем его (хоть перекрестных примечаний больше и нет, мы все-таки читаем: «<…> сейчас мне приходит в голову, что [Сибилла] регулярно заставляла его приглушать или выбрасывать из чистового экземпляра все, связанное с великолепной земблянской темой, чем я непрестанно снабжал его и что, как я любил думать – мало зная о растущем манускрипте, – должно было стать основной яркой нитью в его ткани!»; 105) и возвращаемся почти к самому началу тропинки, к примечанию к с. 991. Мы уходим все дальше от места, где мы отвлеклись от этого примечания, и, встретив Шейда, говорящего, что ему «остается разрешить несколько пустяков и <…> вот я и одолел это, черт побери» (а именно это побудило Кинбота дать первую перекрестную ссылку), доходим до следующего фрагмента:

«Предложение, – сказал я трепеща. – У меня дома полгаллона токайского. Я готов разделить мое любимое вино с моим любимым поэтом. На обед будет горсть грецких орехов, два-три крупных томата и гроздь бананов. А если согласитесь показать мне ваш 'законченный продукт', будет еще один гостинец: я обещаю открыть вам, почему я дал вам, или, скорее, кто дал вам вашу тему».

«Какую тему?» – спросил Шейд рассеянно, опираясь на мою руку и постепенно вновь обретая контроль над онемелой ногой.

«Нашу синюю беспросветную Земблю, и Стейнманна в красном колпаке, и моторную лодку в приморской пещере, и…»

«А! – сказал Шейд. – Мне кажется, я довольно давно уже разгадал ваш секрет. Тем не менее я с удовольствием попробую ваше вино. Ладно, теперь я уже сам справлюсь».

У Кинбота есть секрет, которым он не поделился даже со своим другом и соседом Шейдом, но, прочитав всего лишь две с половиной страницы Предисловия, мы уже знаем, в чем дело: Кинбот – это земблянский король в изгнании. Мы уже знаем, что Кинбот рассказывал Шейду историю о короле, скрывающемся под чужим именем, чтобы Шейд написал об этом поэму «Бледный огонь», и что у Шейда не было, вероятно, ни малейшего желания делать эту историю сюжетом своей поэмы. Прочитав всего лишь две страницы Предисловия и двадцать искрящихся сюрпризами страниц Комментария, мы можем сказать себе, что знаем секрет, который Кинбот отчаянно оберегает от чужих, и приходим к выводу, к которому Кинбот не мог прийти сам вплоть до одного из самых последних примечаний.

Если мы дошли до самого конца этой тропинки, мы знаем, что можем доверять Набокову; знаем, что можем доверять как собственной пытливости, так и чувству радости от сделанного открытия. Впервые я пошел этой тропинкой, когда мне было шестнадцать, и с тех самых пор я неизменно позволяю Набокову вести меня к превосходящим все мои ожидания открытиям. Набоков знает, что далеко не всякий читатель доверится ему настолько, чтобы дойти до конца этой тропинки. Те, кто думают, что дразнить читателя, потешаться над ним, доказывать свое превосходство – единственная отрада Набокова, конечно, откажутся взять этот след. Набоков прекрасно понимает, что сама жизнь задает нам слишком много вопросов одновременно, чтобы мы могли отправиться на поиски всех ответов сразу. Как называется этот цветок? Из чего это все-таки сделано? Как это устроено? Почему это происходит? Жизнь может заводить нас в тупик, закидывать нас вопросами, ответов на которые у нас нет, и мы действительно можем распрощаться с нашим любопытством, не зная, куда повернуть. Набоков, однако, подсказывает, что если мы вообще не будем доверять нашему любопытству, если вообще ни за чем не последуем, то наверняка упустим все неисчерпаемые откровения жизни.

Набоков оснащает Предисловие единственной ссылкой, надеясь, что у нас хватит энергии, чтобы дойти до конца этой единственной тропинки. Но даже если мы не ступим на нее вообще – а именно так делает, по всей видимости, большинство читателей, – Набоков уже раздразнил наше любопытство несколькими приманками, существенными для разворачивающегося сюжета:

1. Компетентность Кинбота-редактора и комментатора: «увеселительный парк», «и будь она проклята, эта музыка», недвусмысленная критика учеными мужами планов Кинбота опубликовать поэму, даже вопрос о том, «почему эта дрожащая подпись г-жи Шейд [под разрешением на публикацию поэмы Кинботом] выведена “какими-то странными красными чернилами”» (22).

2. Законченность поэмы, предлагаемой нашему вниманию Кинботом: 999 строк героических двустиший, признание Кинботом наличия «опустошительных подчисток и стихийного масштаба вставок» (18), найденных на заключительных карточках рукописи, заявление профессора Хёрли, а также контраргументы Кинбота.

3. Отношение Кинбота к Шейду: «Как только в академическом поселке поняли, что Джон Шейд ценит мое общество выше всех прочих, в меня полетели брызги густого яда зависти. От нашего внимания не ускользнуло ваше тихое хихиканье, дражайшая г-жа К.» (31); «<…> дружба Джона была для меня полным возмещением. Эта дружба была еще драгоценнее для меня из-за нарочито скрываемой нежности, в особенности когда мы бывали не одни» (32–33).

4. Личность Кинбота: хоть он и называет себя «сдержанным спутником» Шейда (20), Кинбот все же гордится своим «мощным красным автомобилем» (26); в ответ на выпад против себя – далеко не единственный не то выпад, не то насмешка, не то обличение, объектом которых он становится в пределах короткого Предисловия, – Кинбот довольствуется тем, что распускает «ловким движением пальцев <…>, проходя мимо Джеральда Эмеральда, его галстук бантом» (31).

5. Душевное равновесие Кинбота: «“Вы удивительно неприятный человек. Не пойму, как вас выносят Джон и Сибилла” – и, выведенная из себя моей вежливой улыбкой, добавила: “Кроме того, вы сумасшедший”. Но позвольте мне прекратить этот перечень глупостей» (32).

6. Сексуальная ориентация Кинбота: «замкнутый, тонкий, довольно обаятельный мальчик» (28); установленные Кинботом в подвале снятой им резиденции «два стола для пинг-понга» и «своего рода небольшой семинар на дому и тур настольного тенниса с парой прелестных близнецов и еще одним другим мальчиком, другим мальчиком» (30); «трактат об одной земблянской разновидности гимнастики» – гимнастики? – «которой я намеревался заинтересовать моего юного жильца» (34).

7. Еще один секрет, которому мы не можем дать определение, хоть и чувствуем, что здесь что-то кроется:

Вообразите мягкосердечного неуклюжего великана, вообразите историческую личность, для которой понятие о деньгах сводится к абстрактным миллиардам государственного долга; вообразите монарха в изгнании, не подозревающего о Голконде, скрытой в его запонках! Все это к тому – о, с преувеличением, – что я самый непрактичный человек в мире. Отношения между таким человеком и старой лисой книгопечатного дела бывают сначала трогательно беззаботные и приятельские, исполненные дружелюбного поддразнивания и знаков взаимной приязни. У меня нет оснований полагать, что какая-либо случайность помешает подобным первоначальным отношениям с добрым старым Фрэнком, моим нынешним издателем, остаться такими (23–24).

Иной читатель ничего здесь не заметит, но мимо такого точно не пройдет:

А еще было утро, когда доктор Натточдаг, глава отделения, при котором я состоял, официальным тоном попросил меня присесть, закрыл дверь и, хмуро опустившись в свое вращающееся кресло, предложил мне “быть поосторожнее”. В каком смысле поосторожнее? Некий юноша пожаловался консультанту. Боже правый, на что же он пожаловался? На то, что я критиковал посещаемый им курс литературы («глупейший обзор глупейших работ, преподаваемый глупейшей посредственностью»). Рассмеявшись в совершенном облегчении, я обнял милейшего Неточку и пообещал больше не шалить. Пользуюсь случаем послать ему привет. Он всегда относился ко мне с такой изысканной учтивостью, что я иной раз подумывал, не подозревает ли он того же, что Шейд, что знали наверняка только три человека – два попечителя и президент колледжа (31–32).

В чем можно подозревать Кинбота? В его гомосексуальности? Или в чем-то еще более загадочном? Переплетается ли каким-то образом это подозрение с приглашением «вообразить историческую личность»? Да кто же он такой, в конце концов, этот странный комментатор?!

После того как наше любопытство, наши сомнения плотно окутали фигуру Кинбота, мы доходим до последнего абзаца Предисловия. Мы уже готовы приступить к поэме, но Кинбот поясняет, говоря о своих примечаниях:

Хотя эти примечания, согласно обычаю, помещены в конце поэмы, читателю рекомендуется просмотреть их в первую очередь, а уже затем, с их помощью, изучить поэму, перечитывая их, разумеется, по мере ознакомления с текстом, а покончив с поэмой, пожалуй, просмотреть их в третий раз для полноты картины. В подобных случаях я нахожу разумным во избежание канители постоянного перелистывания либо вырезать страницы и подколоть их к соответствующим местам текста, либо, что еще проще, приобрести два экземпляра книги с тем, чтобы поместить их бок о бок на удобном столе – не на тряском сооружении наподобие моего, на которое с риском водворена моя пишущая машинка, в этом убогом мотеле, с каруселью внутри и снаружи моей головы, за много миль от Нью-Уая (36).

Каким же распоясавшимся эгоистом должен быть этот комментатор, чтобы ожидать, что мы трижды перечтем его примечания, прежде чем один раз прочесть поэму? Что за безумная карусель вертится в его голове? Мы можем последовать его совету и сперва прочитать примечания – некоторые так и поступают, – но все же есть в этом комментаторе что-то очень сомнительное. Давайте перевернем страницу и прочитаем поэму.

2. Поэма

«Бледный огонь» Джона Шейда открывается чередой необычайных образов, застревающих в памяти и прирастающих новыми смыслами по ходу поэмы:

 
Я был тенью свиристеля, убитого
Ложной лазурью оконного стекла;
Я был мазком пепельного пуха, – и я
Продолжал жить и лететь в отраженном небе.
 

По мере того как мы узнаем о продолжающихся всю его жизнь попытках Шейда понять мир, где жизнь окружена смертью, нам открывается значение вступительных строк поэмы во всей их полноте: поэт представляет себя свиристелем, которому каким-то образом удалось продолжить свой полет по ту сторону смерти, вглубь лазури, отраженной оконным стеклом, вглубь безоблачности какого-то инобытия, притом что Шейд видит «мазок пепельного пуха», оставленный тельцем разбившейся птицы. Элвин Кернан пишет, что свиристель «погиб, разбившись о твердую поверхность образа, поверхность, сулящую свободу, но всего лишь отражающую мир, в котором птица уже пребывает»¹. Ирония, подчеркнутая этим наблюдением, дает о себе знать и ниже:

 
И также я удваивал изнутри
Себя, лампу, яблоко на тарелке, —
Раздвинув занавески, скрывавшие ночь, я давал темному стеклу
Развесить над травой всю мебель,
И как было дивно, когда снег
10 Накрывал весь видный мне лужок и вздымался так,
Что кресло и кровать стояли в точности
На снегу, на этой хрустальной земле!
 

Контраст между обыденностью комнаты Шейда – фигурой повествователя, «лампой, яблоком на тарелке» – и магией отражения отсылает, в свою очередь, к тем контрастным соположениям реального и воображаемого, жизни и намека на что-то кроющееся за ней в «отраженном небе», которые создают не ослабевающее на протяжении всей поэмы напряжение между само собой разумеющимся, но увиденным свежим взглядом, представленным со всей ясностью, с одной стороны, и чем-то невиданным – с другой. Это подлинная поэзия, и она полностью оправдывает благоговение, испытываемое Кинботом в финале Предисловия, когда он вспоминает, как ему довелось присутствовать при «уникальном физиологическом явлении: Джон Шейд воспринимает и претворяет мир, вбирая его и разлагая на составные элементы, меняя их местами и в то же время складывая про запас, чтобы в один непредугаданный день произвести органическое чудо, слияние образа и музыки, поэтическую строчку» (35).

Может показаться, что следующий стихотворный отрывок ведет нас в том же направлении, только подмигивая в такт иному ритму:

 
Снимите снова снегопад: каждая плывущая снежинка
Бесформенна и медленна, неустойчива и плотна,
Тусклая темная белизна на бледной белизне дня,
Среди абстрактных лиственниц в нейтральном свете.
И после: градации синевы,
Когда ночь сливает зрителя со зримым.
 

Шейд по-прежнему акцентирует внимание на зрении, но острота фокусировки уступает место бесформенности, непрозрачности, бледности, абстрактности, нейтральности, и подобно тому, как Китс компенсирует мрачность пятой строфы «Оды к соловью», пропитывая ее запахами, Шейд прибегает к звукописи. Внутренние точные и неточные рифмы («retake» и «flake» в начале и конце первого стиха этого отрывка; «snow» и «slow» в середине первого и второго стиха, «dark» и «larches» в третьем и четвертом) и ассонансы («flake / Shapeless», «opaque»; «dull dark»; «day's pale») нарастают по мере приближения к взрыву оркестровки:

 
And then the gradual and dual blue
As night unites the viewer and the view.
 

 
(И после: градации синевы,
Когда ночь сливает зрителя со зримым.)
 

Несмотря на все свои странности, Кинбот еще покажет себя подлинным ценителем поэзии, наделенным тонким слухом для восприятия словесной музыки, и еще не раз с особым наслаждением отметит умение Шейда соединять звук и смысл посредством контрапункта. Но, читая и комментируя именно эти строки, он будет слишком поглощен другими мыслями, чтобы отметить, как Шейд сочетает конечную рифму с тройной внутренней, отметить взрывы звуков «u»; странные сплавления, расщепления и отголоски слогов («gradual and dual»; «night unites», «viewer and the view»), передающие медленное слияние голубизны запада и синевы востока по мере того, как сгущается ночь и наблюдатель, стоящий в комнате при зажженном свете, видит свое отражение в оконном стекле, за которым сгущаются сумерки.

Тихий снежный вечер сменяется яркой зарей:

 
А поутру морозные алмазы
20 Изумлены: чьи это ноги в шпорах пересекли
Слева направо белую страницу дороги?
Слева направо читается шифр зимы:
Точка, стрелка назад; повторение:
Точка, стрелка назад… Фазаний след!
 

Как отметил Роберт Олтер², мы действительно делаем повторный снимок (ср: «Снимите снова снегопад»), когда читаем эти слова и глаза наши скользят слева направо по белоснежной до этого момента странице, теперь, сквозь метафору Шейда, различая на ней фазаньи следы. Эти строки говорят о наблюдательности Шейда, о его близком, благодаря неиссякающему любопытству, знакомстве с живой природой, о его любви к точности и зрительной игре (← • ←), о его иронической саморефлексии, о его умении вписывать, казалось бы, инородные визуальные и вербальные структуры в прихотливые рамки стиха – как в последнем двустишии. Даже когда Шейд так игрив и беззаботен, как здесь, он, как мы увидим ниже, не так далек от самого философского из своих настроений, находя удовольствие в комбинациях явлений окружающего его мира, ощущая то, что может показаться присущей предметному миру игривостью, воспринимая и пересоздавая свой мир с помощью отзывчивого духа игры.

Хотя большинство читателей не сомневаются в том, что «Бледный огонь» Шейда – подлинная поэзия, многие считают, что это не так. Почему? Когда мы приступаем к чтению поэмы после дразнящих воображение обещаний Кинбота в Предисловии, после его намеков на тайны, которые хоть и едва намечены, но сулят скорую разгадку, мир Шейда может показаться вялым и плоским. «Всякий цвет мог радовать меня: даже серый», – говорит Шейд в начале автобиографического отступления, и для поверхностного взгляда в поэме действительно слишком много серого. Всё в Предисловии подсказывает, что натура Кинбота чревата сюрпризами, что он по меньшей мере безумно эксцентричен и, может быть, даже совершенно неуравновешен, что знакомство с ним сулит немало забавного. В Шейде, напротив, нет никаких секретов, никаких сюрпризов, ничего неожиданного. Никто никогда не скажет ему, что он безумен. «Бледный огонь» показывает, что Шейд – воплощенная уравновешенность: всю жизнь он живет в родительском доме, в маленьком, уютном университетском городке, женат на своей школьной любви и в течение сорока лет брака ни разу не усомнился в своих чувствах к жене. Он описывает свою лишенную драматизма среду, рассказывает о своей повседневной, тихой жизни – и это всё. Нет ничего удивительного – особенно после того, что мы узнаем (и до того, чтó нам еще предстоит узнать) о Кинботе, – в том, что мир Шейда может показаться скучным, тем более что повествование о нем заключено в стихотворную форму, вышедшую из моды в английской литературе почти два столетия тому назад.

И все же, как показывают начальные строки поэмы, Шейд способен сделать обычное необычным. В нем самом нет секретов и сюрпризов, но он обнаруживает сюрпризы в своем мире – в смерти свиристеля, в следах фазана, в заголовке из газетной вырезки («“Красные носки” победили “Янки” 5:4 / Гомером Чэпмена»¹³), в том, что он называет «ложной радугой» («iridule», отраженная в облаке радуга от прошедшей в отдаленной долине грозы): Шейд хочет, чтобы мы увидели себя «заключенными в искуснейшую клетку». И все-таки в клетку. Но куда более, чем сюрпризы жизни, значимы для поэта и его поэмы великие откровения, возможность которых он провидит в мире. Шейд еще скажет Кинботу: «Жизнь – великая неожиданность. Я не вижу, почему смерть не могла бы оказаться еще большей» (549/261¹⁴). Песнь Вторая начинается так:

 
В моей безумной юности была пора,
Когда я почему-то подозревал, что правда
О посмертной жизни известна
170 Всякому – один лишь я
Не знаю ничего, и великий заговор
Книг и людей скрывает от меня правду.
 
 
Был день, когда я начал сомневаться
В здравомыслии человека: как мог он жить,
Не зная, что за рассвет, что за смерть, что за рок
Ожидает сознание за гробом?
 
 
И наконец, была та бессонная ночь,
Когда я принял решение исследовать ее и биться
С этой подлой, недопустимой бездной,
180 Посвятив всю мою исковерканную жизнь этому
Единственному заданию. Ныне мне шестьдесят один год. Свиристели
Поклевывают ягоды. Звенит цикада.
 

В «Бледном огне» Шейд описывает свою жизнь как постоянное исследование «недопустимой бездны» смерти, исследование, которому он предается с азартом, язвительным скептицизмом и твердым, непоказным доверием.

Если Предисловие сулит нам открытия, касающиеся личности Кинбота, то в поэме мы ощущаем постоянное давление подспудных открытий, касающихся смерти, которые жаждет сделать Шейд. Песнь Первая начинается с попытки опытного поэта Шейда представить на мгновение себя свиристелем, продолжающим свой посмертный полет в «отраженном небе», а заканчивается описанием череды детских припадков и трансов, в ходе которых он ощущал себя так, как если бы сквозь него проходила «нить тончайшей боли», то натягиваемая, то ослабляемая «игривой смертью», что и заставило его посвятить себя тому исследованию, о котором он говорит в зачине Песни Второй.

Кульминацией Песни Второй становится чудовищное открытие самоубийства единственной дочери супругов Шейд, которое они делают мартовской ночью 1957 года – за два года до того, как поэт начинает работать над «Бледным огнем». Контрапункт между последними часами Хэйзель и беспокойным бдением Джона и Сибиллы, ожидающих возвращения своей непривлекательной дочери с ее первого свидания с незнакомцем, придает этому фрагменту поэмы невыносимые напряжение и трогательность: время повествования раскачивается между прошлым и настоящим, подбираясь все ближе и ближе к неотвратимому моменту гибели Хэйзель в самой середине поэмы.

Несмотря на ощущаемое им присутствие тайны за гранью смерти, Шейд знает, что он не может выломать дверь, ведущую в потустороннее. Песнь Третья показывает, как в результате двух важных столкновений с иронией смерти поэт приходит к новому пониманию того неизвестного, что маячит за жизнью. Первое – проведенный им лет двадцать назад семинар в учреждении, которое он в шутку именует «I. P. H.» – «мирской / Институт (Institute: I) Подготовки (of Preparation: P) / К Потустороннему (for the Hereafter: H)»:

 
Это безвкусное предприятие кое-чем помогло мне.
Я понял, чтó надо игнорировать при моем обследовании
Смертной бездны. И когда мы потеряли наше дитя,
Я знал, что не будет ничего: никакой самозваный
Дух не коснется клавиатуры сухого дерева, чтобы
650 Выстукать ее ласкательное имя; никакой призрак
Не встанет грациозно, чтобы нас
Приветствовать в темном саду, близ карии.
 

В октябре 1958 года, через полтора года после гибели Хэйзель, Шейд и сам оказывается на грани смерти, неожиданно падая в обморок после лекции. Возвращаясь к жизни, Шейд уверен в том, что он соскользнул в смерть и ускользнул назад, «ужасающе ясно» разглядев, как там «на фоне тьмы высокий белый бил фонтан».

Мысль о том, что это видение несет в себе обещание чего-то по ту сторону смерти, приводит Шейда в крайнее возбуждение. В случайно попавшейся ему на глаза журнальной статье он находит упоминание о женщине, «чье сердце было / Возвращено к жизни массажем руки проворного хирурга», и женщина эта рассказывает, как в состоянии клинической смерти она «мельком разглядела высокий белый фонтан – и проснулась». Убежденный в том, что он подошел к грани открытия, которое не давалось ему на протяжении всей жизни, Шейд разыскивает эту женщину только для того, чтобы обнаружить, что она невыносимо навязчива и многословна. Не желая выслушивать ее безудержные инсинуации об их мистической связи, он идет на попятную и встречается с журналистом, написавшим статью:

 
Он достал свою статью из картотеки.
800 «Все точно. Я не менял ее стиля.
Одна есть опечатка, не то чтоб важная:
Гора, а не фонтан¹⁵. Оттенок величавости».
 
 
Жизнь Вечная – на базе опечатки!
Я думал на пути домой: не надо ль принять намек
И прекратить обследование моей бездны?
Как вдруг был осенен мыслью, что это-то и есть
Весь настоящий смысл, вся тема контрапункта;
Не текст, а именно текстура, не мечта,
А совпадение, все перевернувшее вверх дном;
810 Вместо бессмыслицы непрочной – основа ткани смысла.
Да! Хватит и того, что я мог в жизни
Найти какое-то звено-зерно, какой-то
Связующий узор в игре,
Искусное сплетение частиц
Той самой радости, что находили в ней те, кто в нее играл.
 
 
Не важно было, кто они. Ни звука,
Ни беглого луча не доходило из их затейливой
Обители, но были там они, бесстрастные, немые,
Играли в игру миров, производили пешки
820 В единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена <…>.
 

После будоражащих воображение открытий, которые, как казалось Шейду, он сделал, наступает черед болезненного разочарования от сознания того, что опечатка лишь ехидно подтверждает всю невозможность разглядеть то, что скрыто за гранью смерти. Однако не этот обескураживающий вывод, а решимость, которая его сменяет, образует сердцевину поэмы, является ключом к ней. Эту решимость Шейда разделяет и его творец. В своеобразном послесловии к раннему англоязычному варианту автобиографии «Убедительное доказательство» («Conclusive Evidence»), от публикации которого Набоков воздержался при жизни и которое было обнародовано лишь к столетию со дня его рождения, писатель примеряет маску критика своей автобиографии и среди других забавно-пренебрежительных отзывов о собственном произведении упоминает «ретроспективную проницательность и творческую концентрацию, которыми автор должен был запастись, чтобы спланировать свою книгу, сообразуясь с тем, как его жизнь была спланирована неведомыми игроками таких игр»³. Шейд пишет свою автобиографическую поэму точно в таком же духе. Осознав, после досадного недоразумения с фонтаном/горой, что сама попытка исследовать бездну делает его всего-навсего игрушкой богов, Шейд улавливает игривость, скрытую в самой основе предметного мира. Он чувствует, что может понять эту игривость и в какой-то степени стать сопричастным ей, пусть даже только косвенно, испытывая радость от создания в стихах своего собственного мира, играя в собственную игру миров, осязая и добавляя что-то свое к замыслу, лежащему в основе мира и за его пределами.

В Песни Четвертой Шейд сосредотачивается на том, как он придает форму стиху, на том, как он сочиняет, находясь в гуще жизни, которая меньше всего представляется результатом некоего замысла. Песнь открывается словом «теперь» и на всем своем протяжении остается в заданном этим словом настоящем времени процесса сочинения, исследуя природу поэтического вдохновения, которое возникает среди шума повседневности. Несколько раз Песнь Четвертая, кажется, предвещает явление какой-то величественной темы («Теперь я буду так вскрикивать, / Как не вскрикивал никто. Теперь я буду добиваться того, чего еще / Никто не добивался…»), но снова и снова срывается в сиюминутность – к описанию того, как Шейд намыливает себе ногу или бреется.

Шейд заканчивает и песнь, и поэму, оглядываясь вокруг себя в тот момент, когда он пишет последние строки, на склоне дня 21 июля 1959 года, сопутствуемый случайными гармониями повседневности. Отчетливому образу свиристеля и окна в начале поэмы он отвечает финальным кинематографическим затемнением окружающего мира, медленным растворением в «здесь и сейчас», растворением, которое стало возможным благодаря открытию в конце Песни Третьей таинственной связи между искусностью его искусства и его попыткой заглянуть за грань жизни:

 
Мирно проходит день под непрерывный
Тихий гул гармонии. Мозг выцежен,
Коричневый летунок и существительное, которое я собирался
Использовать, но не использовал, сохнут на цементе.
Быть может, моя чувственная любовь к consonne d'appui, сказочному дитяти эхо,
Основана на чувстве фантастически спланированной,
970 Богато рифмованной жизни. Я чувствую, что понимаю
Существование или, по крайней мере,
Мельчайшую частицу моего существования
Только через мое искусство,
Как воплощение упоительных сочетаний;
И если личная моя вселенная укладывается в правильную строчку,
То также в строчку должен уложиться стих божественных созвездий,
И он должен, я думаю, быть ямбом.
Я думаю, что не без основания я убежден, что жизнь есть после смерти
И что моя голубка где-то жива, как не без основания
980 Я убежден, что завтра, в шесть, проснусь
Двадцать второго июля тысяча девятьсот пятьдесят девятого года
И что день будет, верно, погожий;
Дайте же мне самому поставить этот будильник,
Зевнуть и вернуть «Стихи» Шейда на их полку.
 
 
Но еще рано ложиться. Солнце доходит
До двух последних окон старого доктора Саттона.
Ему, должно быть, – сколько? восемьдесят? восемьдесят два?
Он был вдвое старше меня в тот год, что мы женились.
Где ты? В саду. Я вижу
990 Часть твой тени близ карии.
Где-то мечут подковы. Зиньк, звяк.
(Как пьяный, прислоняется к фонарному столбу.)
Темная ванесса с алой перевязью
Колесит на низком солнце, садится на песок
И выставляет напоказ чернильно-синие кончики крыльев, крапленных белым.
И сквозь приливающую тень и отливающий свет
Человек, не замечая бабочки, —
Садовник кого-то из соседей, – проходит,
Толкая пустую тачку вверх по переулку.
 

Несмотря на то что Шейд подчеркивает взаимозависимость своего искусства и своей уверенности в высшей предумышленности жизни, он, кажется, готов отказаться от изысканности вступительных образов поэмы и спокойно принять однообразие жизни. Поэма обрывается в гуще событий, среди случайных обстоятельств уходящего дня, на случайном статисте («садовник кого-то из соседей»), на разговорном выражении («вроде бы»¹⁶), неброской рифме («butterfly» – «goes by») – посреди ежедневного, непредумышленного, посреди безыскусности жизни.

Поэма обрывается, но все указывает на то, что ей, скорее всего, недостает одной-единственной строки, чтобы считаться законченной. Повествование о прошлом Шейда нагнало его настоящее – тот день, когда он дописывает поэму и в ожидании заката уже готов поставить свой сборник на полку. Кажется, что и сама композиция поэмы тоже предвосхищает эту негромкую концовку. Поэма состоит из четырех песней; Песни Вторая и Третья одинаковы по длине; стоит добавить еще одну строку, чтобы Песнь Четвертая сравнялась в длине с Песнью Первой, и эти два внешних фланга составят или треть от целого или будут вместе равны каждой из двух внутренних песен. Или, если руководствоваться другим методом подсчета, смерть Хэйзель, выпадающая на пятисотую строку, в конце Песни Второй, окажется помещенной точно на полпути к концу поэмы, состоящей из тысячи строк.

По сравнению с поразительным началом концовка поэмы тиха, и все же Шейд находит способ удовлетворить собственную страсть к тайному замыслу, к тому, что в Песни Третьей он, говоря об озарении, называет «каким-то зерном в зерне». Непосредственно перед строками «Мирно проходит день под непрерывный / Тихий гул гармонии» Шейд пишет:

 
«Туманный залив» – была моя первая книга (свободным стихом);
За ней – «Ночной прибой»; потом «Кубок Гебы», моя последняя колесница
В этом мокром карнавале, ибо теперь я называю
960 Всё «Стихи» и больше не содрогаюсь.
(Но эта прозрачная штука требует заглавия,
Подобного капле лунного света.
Помоги мне, Вильям! «Бледный огонь».)
 

Может сложиться впечатление, что Шейд пытается придумать заглавие-затычку, причем делает он это не совсем уверенно. Последняя строка приведенного отрывка подсказывает, что он мог позаимствовать заглавие у Шекспира, и если мы возьмем в руки конкорданс к произведениям Шекспира, то увидим, что наше предчувствие нас не обмануло:

 
I'll example you with thievery:
The sun's a thief, and with his great attraction
Robs the vast sea; the moon's an arrant thief,
And her pale fire she snatches from the sun;
The sea's a thief, whose liquid surge resolves
The moon into salt tears.
 

(Timon of Athens, IV, 3, 435–440)

 
Я приведу вам пример воровства:
Солнце – вор, своим великим притяжением
Оно обкрадывает морскую ширь; луна – закоренелая воровка,
Свой бледный огонь она выхватывает у солнца;
И море тоже вор, его текучий прилив перегоняет
Свет луны в соленые слезы.
 

(Тимон Афинский, IV, 3, 435–440)

Когда-то Шейд следовал общепринятой академической традиции заимствовать названия для своих книг в произведениях других авторов (традиция эта удостаивается решительного осуждения Кинботом), но потом вкусы его изменились, и он стал называть свои сборники просто «Стихотворения», но сегодня у него есть оправдание: подходящая к концу поэма настойчиво нуждается в имени. С присущей ему скромностью Шейд подбирает название, подразумевающее, что его собственное произведение – лишь бледный отблеск того жара и света, которые над пространством англоязычной литературы источает Шекспир⁴.

На самом деле название, позаимствованное Шейдом у Шекспира, тоже резко иронически пародирует практику присвоения чужих фраз, потому что оно хитроумно похищено из речи Тимона, осуждающей вселенское воровство. Даже самоуничижительное уподобление поэмы «капле лунного света» («some moondrop title» – Второе издание Уэбстеровского словаря поясняет, что «moondrop» – это «магический эликсир, проливаемый, согласно преданию, луной») вторит образу из монолога Тимона и перекликается, как и фрагмент шекспировской пьесы, из которого заимствовано название, с образами отражения, открывающими «Бледный огонь»⁵.

И вот на исходе дня и в самом конце поэмы, описывая в заключительном стихотворном отрывке закатное солнце, «приливающую тень и отливающий свет», Шейд еще раз отзывается на образы прилива и света из «Тимона Афинского», еще раз возвращается к началу поэмы, в точности воплощая высказанное им в конце Песни Третьей желание подражать тем, кто играет «в игру миров <…> / <…> Узор творя / Из случайностей и возможностей». Чуть выше Шейд признается, что ему вполне хватит «и того, что [он] мог в жизни / Найти хоть какое-то звено-зерно» («link-and-bobolink»). Это странное утверждение также лукаво связывает (links) саму идею связи (linkage) с названием американского рисового трупиала (птицы bobolink), как в конце «Бледного огня» Шейд соединяет финал поэмы с ее началом с помощью «темной» бабочки «ванессы с алой перевязью» – визуальной отсылкой к ярко-красной полосе на крыле другой птицы – свиристеля.

Рассматривая всю поэму целиком с командной высоты более позднего отрывка, мы понимаем, что образ свиристеля, убитого ложной лазурью оконного стекла, ассоциируется у Шейда с людьми, которых он потерял: его родители были орнитологами, и, как мы узнаем из Комментария, мексиканский свиристель Bombycilla shadei был назван в честь отца поэта; Хэйзель за час до своей смерти стоит перед «лазурным входом» гавайского бара, только что пережив грубый отказ. Как свиристель в начале поэмы отражает в себе образы тех людей, которых Шейд потерял, так бабочка ванесса в конце – это интимное подношение единственному близкому человеку, который остался у поэта, – его жене Сибилле. Задолго до этого подношения, рассказав историю своей школьной любви к Сибилле, Шейд обращается к ней:

 
Приди и дай поклоняться себе, приди и дай себя ласкать,
270 Моя темная, с алой перевязью, Vanessa, моя благословенная,
Моя восхитительная atalanta! <…>
Мы сорок лет женаты. <…>
Я люблю тебя, когда ты стоишь на траве,
Вглядываясь в листву дерева: «Оно исчезло.
Такое маленькое. Оно, может быть, вернется» (все это
Шепотом нежнее поцелуя).
Я люблю тебя, когда ты зовешь меня полюбоваться
Розовым следом реактивного самолета над пламенем заката,
Я люблю тебя, когда ты напеваешь, укладывая
Чемодан или фарсовый одежный мешок с круговой
Застежкой-молнией. А всего сильнее я люблю тебя,
290 Когда задумчивым кивком ты приветствуешь ее призрак,
Держа на ладони ее первую игрушку или глядя
На открытку от нее, найденную в книге.
 

В самом начале последнего дня работы над поэмой Шейд еще раз обращается к жене:

 
И все время, и все время, любовь моя,
950 Ты тоже здесь, под словом, поверх
Слога, чтобы подчеркнуть и усилить
Насущный ритм. Во время óно, бывало, слышали
Шелест женского платья. Я часто улавливал
Звук и смысл твоей приближающейся мысли.
И все в тебе – юность, и ты обновляешь,
Цитируя их, старые вещи, сочиненные мной для тебя.
 

В заключительном отрывке поэмы не только прилетает назад бабочка ванесса, которую Шейд ассоциирует с Сибиллой, но поэт видит из окна саму жену, причем такой, какой он любит ее «всего сильнее»: стоящей в саду, у дерева, и любовно вглядывающейся во что-то в «пламени заката» в то время, как заходящее солнце «доходит / До двух последних окон старого доктора Саттона»; или в мгновения острой боли, когда «задумчивым кивком» Сибилла приветствует призрак их дочери, вызванный какой-то незначительной реликвией ее прерванной жизни. Шейд видит тень Сибиллы «близ карии», того самого дерева, которое поэт неразрывно связывает с детством Хэйзель:

 
У меня там была любимая молодая кария
50 С крупными темно-нефритовыми листьями и черным, щуплым,
Источенным бороздками стволом. Закатное солнце
Бронзировало черную кору, по которой, как развившиеся
Гирлянды, спадали тени ветвей.
Теперь она крепка и шершава, хорошо разрослась.
Белые бабочки становятся бледно-лиловыми, когда
Пролетают в ее тени, где как будто тихо покачивается
Призрак качелей моей маленькой дочери.
 

После смерти Хэйзель Шейд говорит, что «I. P. H» («Институт Подготовки к Потустороннему») научил его тому, что «никакой призрак / Не встанет грациозно, чтобы нас / Приветствовать в темном саду, близ карии». Тем не менее в конце поэмы, смотря на разворачивающуюся перед ним картину, Шейд силой своего искусства сплавляет воедино карию, закатное солнце, бабочку, «призрачное» воспоминание о раскачивающихся качелях Хэйзель, «тень» Сибиллы близ дерева, а также присутствующий во всем и нежно хранимый супругами образ дочери. Обыкновенный, казалось бы, вечер становится фрагментом замысловатой текстуры, смело сотканной Шейдом, чтобы воспеть все то, что он разделяет со своей женой, чтобы почтить память всего того, что они потеряли в лице Хэйзель. Куда более завуалированно и обманчиво, чем в неумолимом контрапункте последней ночи Хэйзель, в заключительных строках поэмы Шейд разыгрывает свою «игру миров», отвечая на смятение той далекой страшной ночи стройностью своего замысла и своей уверенностью в присутствии высшего замысла во всем сущем, замысла, различимого даже в случайных событиях уходящего дня.

3. Комментарий

Замечание Мартина Эмиса о том, что «самые обычные вещи» Набоков «умеет делать лучше, чем кто-либо», особенно применимо к одной из самых необычных «обычных вещей», когда-либо превращенных в повествование, а именно – к занимающему бóльшую часть «Бледного огня» Комментарию. Свыше двухсот страниц построчных примечаний могут, казалось бы, обернуться катастрофой для повествования, однако Набокову удается связно рассказать в этих примечаниях три захватывающих в своей контрастности истории: непритязательно-интимную (дружба Кинбота с Шейдом в Нью-Уае), экзотическую (побег Чарльза II с Зембли) и желчно-сатирическую (охота Градуса за живущим инкогнито в изгнании королем); причем все сюжетные линии достигают своей кульминации в последнем примечании. Для этих историй Набоков создает декорации, в которых соседствуют черты реализма (атмосфера небольшого американского университетского городка) и характерные для «романтических драм» пространственные сдвиги (сказочное королевство Зембля). Среди этих декораций он помещает одного из своих самых оригинальных и незабываемых персонажей – нелепого, смешного, неизбывно трагичного Чарльза Кинбота. Несмотря на всю неразбериху, вносимую Кинботом, Набоков позволяет нам насладиться формой повествования и авторской волей, ощутимой в кажущемся хаосе Комментария.

Одна ни на мгновение не ослабевающая ирония формирует весь Комментарий целиком. Вместо того, чтобы предоставить читателю своего громадного apparatus criticus¹⁷ результаты усердной работы в лабиринтах книгохранилищ, вместо того, чтобы снабдить читателей всей необходимой информацией, собирать которую у них не будет времени, Кинбот признается в том, что в «одинокой избушке, где [он живет] подобно Тимону в пещере», нет библиотеки (прим. к стр. 39–40), что за исключением одного-единственного интервью он не предпринимал никаких изысканий вообще. Тем не менее, в отличие от читателей Кинбота, читатели Набокова получают возможность делать свои простые и неожиданные открытия, недоступные автору комментария. Для большинства этих открытий нет нужды в бесконечной борхесовской библиотеке – достаточно хорошего словаря, полного собрания сочинений Шекспира, а также любопытства, памяти и воображения. То, что мы можем найти в Комментарии, зависит не столько от тайного знания эрудитов, сколько просто от трезвой оценки человеческого поведения и характера.

Примечание к строкам 1–4

При первом чтении мы можем не отдавать себе отчета, но, безусловно, чувствуем, насколько – несмотря на разброд в мыслях Кинбота – тверд контроль Набокова над Комментарием. Первое примечание открывается полезным и элегантным парафразом начальных строк «Бледного огня» с образом свиристеля, и парафраз этот заставляет нас вернуться к самой поэме, устанавливая тем самым такой порядок чтения, при котором Комментарий может стать для нас источником дополнительного удовольствия. В конце Предисловия Кинбот заявляет: «Разрешите мне сказать, что без моих комментариев текст Шейда попросту лишен всякой человеческой реальности, ибо человеческая реальность такой поэмы, как эта, чересчур капризной и сдержанной для автобиографии, с пропуском многих содержательных строк, необдуманно им отвергнутых, зависит полностью от реальности автора и его окружения, привязанностей и т. д., – реальности, дать которую могут только мои примечания. Мой дорогой поэт, по всей вероятности, не подписался бы под таким заявлением» (36). Действительно, первое примечание Кинбота сообщает некоторые личностные подробности, которые пропускает Шейд: в какой-то степени реальность эта воссоздана с помощью полета фантазии в стиле biographie romancée¹⁸ («Мы можем вообразить Джона Шейда в раннем отрочестве, наружностью неказистого, но во всех остальных отношениях прекрасно развитого юношу, испытывающим первое эсхатологическое потрясение, поднимая неуверенными пальцами с травы плотное овальное тельце и рассматривая красные, как бы восковые, полоски, украшающие серовато-бурые крылья и изящные рулевые перья, тронутые желтым на концах, ярким, как свежая краска»). Сообщенные Кинботом сведения отчасти полезны, но в гораздо большей степени они вызваны к жизни неспособностью комментатора надолго сфокусировать свое внимание на чем-то, кроме самого себя:

Когда в последние годы жизни Шейда я имел счастье быть его соседом средь идиллических холмов Нью-Уая (см. Предисловие), я часто видел именно этих птиц, весело питающихся синими, с меловым налетом, ягодами можжевельника, росшего на углу его дома (см. также строки 181–182).

Мое знакомство с садовыми Aves сначала ограничивалось североевропейскими видами, но молодой нью-уайский садовник, к которому я проявил интерес (см. прим. к строке 998), научил меня определять по силуэтам целый рой маленьких чужестранок тропического типа и смешные их голоса <…>.

И без того невозможно эгоцентричное для академического комментария, это примечание достигает нового пика абсурда, когда Кинбот указывает на то, что похожая на свиристеля птица изображена на гербе «земблянского короля Карла Возлюбленного (р. 1915), злоключения которого я столь часто обсуждал с моим другом». Тема Зембли была затронута в Предисловии четыре раза, но только мимоходом. Похоже, теперь Кинбот считает, что пора уже вывести на сцену подлинного героя Комментария – человека, о чьих злоключениях он так часто говорил с Шейдом, человека, который должен был стать героем поэмы «Бледный огонь».

Последний абзац первого примечания сообщает всего одну полезную биографическую деталь («Поэма была начата ровно посредине года, в первые минуты после полуночи 1 июля»), чтобы тут же, в силу зацикленности Кинбота на самом себе, свернуть к намеку на его очередной сексуальный интерес («пока я играл в шахматы с молодым иранцем, студентом нашей летней школы») и завершиться таинственным, но явно неуместным в этом контексте признанием: «<…> я не сомневаюсь, что наш поэт понял бы искушение, испытанное его комментатором, синхронизировать с этой датой роковой факт – отбытие из Зембли будущего цареубийцы Градуса. На самом деле Градус покинул Онхаву 5 июля на копенгагенском самолете». Здесь Градус упомянут впервые, и нам, конечно, хочется узнать, почему его влияние на сюжет будет «роковым», но уже то, что, по мнению Кинбота, Градус заслуживает упоминания в самом первом примечании, то, что Кинбот испытывал искушение пожертвовать историческим фактом ради симметрии, и его уверенность в том, что Шейд понял бы это искушение, – подтверждает все подозрения относительно Кинбота, возникшие в ходе чтения Предисловия. Оказывается, человек, который уверен в том, что только он способен представить поэму Шейда читателю, не понимает ни своей задачи в качестве комментатора «Бледного огня», ни самого автора поэмы, которого называет своим другом.

Предлагая читателю пояснительный пересказ начальных строк поэмы и несколько трогательных подробностей биографического контекста, первое примечание говорит куда больше об эгоизме Кинбота, о его неспособности понять Шейда, о его сексуальных интересах, о его озабоченности Земблей и болезненной сосредоточенности на Градусе. Тем не менее в этом «беспорядочном» примечании Набоков представляет каждую из главных тем романа, приглашая нас читать не вместе с Киботом, а между его строк, получая удовольствие как от его беспардонной эксцентричности, так и его академических притязаний.

Чтобы вскрыть главную иронию романа, требуется всего лишь понимание того, чем один персонаж обязан другому. Помня об этом, мы сможем сквозь выдвигаемую Кинботом на первый план героику – его «славную дружбу» с Шейдом, исключительность его роли компаньона, вдохновителя и редактора поэта, как и «славные злоключения» его собственного прошлого, – увидеть весь комизм, весь пафос безумного, невыносимого эгоцентризма, который отталкивает от Кинбота окружающих до тех пор, пока он не остается в полном одиночестве, страхе и отчаянии.

Первое прочтение Комментария несет в себе четыре основных открытия. Главное открытие, главная шутка романа – в том, что примечания Кинбота имеют мало общего с поэмой Шейда. Внутри этого открытия заключена серия открытий несколько более замедленного действия: они касаются личности Кинбота, истинных взаимоотношений между Кинботом и Шейдом, между Кинботом и Чарльзом II Земблянским, а также между Кинботом и Градусом. Обратимся к каждому из этих четырех открытий поочередно, в порядке удаления Комментария от текста поэмы Шейда.