Kitobni o'qish: «Онтопсихологическая синемалогия»

© БФ «Онтопсихология», НФ «Антонио Менегетти» (http://meneghetti.ru).

Перевод на русский язык, оформление, подготовка к изданию, 2007–2020.

Представление издания

1

В данном издании собран более чем тридцатилетний опыт онто-психологической школы в области исследования образов, фантазии, искусства, кинематографа, эмоций, одним словом, всего того, что является выражением бессознательного человека и общества.

Первое издание называлось «Кинотерапия» и вышло в свет в 1972 году в Риме. В него вошли различные выступления и обсуждения фильмов того времени.

Изучение культуры Cineforum и Vivere insieme¹, данных французских исследователей и работ Фрейда привели А. Менегетти к выводу о том, что люди проживали и интерпретировали один и тот же фильм по-разному, иногда высказывая противоположные мнения. Объект-фильм выявлял существование многозначной субъективности, порожденной, в большинстве случаев, всевозможными психическими смещениями.

Следует добавить, что в ходе интенсивной клинической практики в период с 1971 по 1981 год А. Менегетти использовал кинотерапию в качестве терапевтического инструмента при работе с сотнями пациентов. В ходе встреч он анализировал наиболее характерные для группы участников мнения, а также получал информацию по каждому клиенту.

В сущности, выбор фильма диктовался лечением, а не характером фильма. Все было нацелено на решение проблемы клиента. Фильм играл второстепенную роль, первичным было выздоровление.

Своими необыкновенными результатами кинотерапия обязана исключительно онтопсихологической технике. Без открытий онто-психологии обсуждение фильма способно лишь усилить симптом.

Кино стало центральной темой Международного конгресса по онтопсихологии, организованного А. Менегетти в марте 1982 года в римском отеле Хилтон. Тогда в обсуждении темы приняли участие работники искусств, режиссеры, актеры, продюсеры, социологи, психологи, психиатры.

В ходе Конгресса А. Менегетти всесторонне рассмотрел «феномен кино», вскрыв глубинные мотивации его происхождения, идущие из театра, проанализировав личности кинематографистов, которые излагают и выражают бессознательную чувствительность, зажавшую в тисках наш век. В рамках периодически повторяющихся тем предложенных в данном издании фильмов автор анализирует как различные аспекты индивидуального психологического универсума, так и масштабные события, вовлекающие все общество. Выводя на уровень очевидности скрытое содержание кинематографических произведений, А. Менегетти освещает также обоснования экономического, идеологического и политического порядка.

В первой части данного издания предлагаем вниманию читателя материалы упомянутого Конгресса.

Онтопсихология на базе открытого ею универсального принципа здоровья и реализации человека – онто Ин-се – использует кино и производимый им эмоциональный эффект в целях терапии и аутентификации, осуществляя самое настоящее вмешательство посредством экзистенциального вызова.

Этим инструментом, определенным как синемалогия, на сегодняшний день пользуются онтопсихологи в различных частях мира. Синемалогия не ставит своей целью общепринятое изучение кино с внешних, действительных, рыночных позиций. Она исследует его первопричину, обращаясь к сфере бессознательного. Именно поэтому она в состоянии распутать непонятный клубок производимых кино последствий. Выделяя одну смысловую нить, нить бессознательного разума, синемалогия встает на путь логики и фокусирует свое внимание на «подвергшейся цензуре преобладающей мотивации, [открывая] непознанную психическую идентичность рациональному сознанию».

Универсальный характер онтического критерия и методологии, используемой для его выделения и развития, подтверждается тем фактом, что во многих из представленных в этой книге синемалогиях, которые были проведены в разное время и по разным поводам, приняли участие представители различных культур, рас и национальностей: от Бразилии до Италии, от России до Китая. Фильмы выбирались на основании эмотивного критерия в соответствии с интересом и влечением к ним со стороны публики.

В первой главе второй части полностью изложена методология вмешательства и практического применения синемалогии. В различных главах содержится краткое описание содержания различных фильмов, использовавшихся в терапевтических целях.

В этой ситуации кино становится относительным фактом, необходимым, в первую очередь, как повод для анализа архетипов индивидуальной и коллективной психологии, которые предопределяют патологическую реальность нашего времени. Речь идет не только о таких массовых феноменах, как преступность, наркомания, музыка, но и о событиях высшего экономического и политического управления. В синемалогии настоящим главным действующим лицом является человеческое бессознательное.

2

Для удобства изложения и прочтения книга разделена на три части.

Первая часть содержит избранные выступления IX Международного конгресса по онтопсихологии: вступительную речь и 5 глав. Первая глава посвящена краткому изложению результатов наиболее значимых теоретических и практических исследований современной культуры в области кинематографа. Во второй главе под названием «Образ» речь идет об образе в экзистенциальном, философском, психологическом, художественном смысле. Третья глава посвящена театру. В нее частично вошли материалы Конгресса, частично – глава из Учебника по онтопсихологии о психотее, дополненная определениями, которые были сделаны в ходе Summer Session of Ontopsychology² в 1999 году. В качестве иллюстративного примера вслед за анализом аттической трагедии Царь Эдип размещена синемалогия, проведенная в 1993 году в Москве, которая объединена с другой синемалогией, имевшей место в ходе другого мероприятия.

Четвертая глава «Кино» представляет онтопсихологический взгляд на фильм, в частности на его символическую ценность (среда, символы и сценография), на музыку (в сжатом виде собраны высказывания автора по поводу музыки, которые он делал в ходе различных синемалогий, а также отрывок из книги «Учебник по мелолистике», посвященный музыкальному оформлению фильмов), на причины успеха фильма, на личности людей кино, в частности актеров и режиссеров. Данный материал взят из избранных выступлений IX Конгресса, из последней главы третьего издания книги «Кинотерапия» и расширен за счет высказываний по поводу психологии режиссеров и актеров, которые автор делал в ходе различных синемалогий. Здесь также представлен материал круглых столов с Тинто Брассом и Джанкарло Джаннини, состоявшихся в ходе Конгресса. Отдельный параграф посвящен экономическим, политическим и торговым интересам США в сфере производства различных фильмов.

В пятой главе «Бессознательное» изложен разносторонний анализ кино, представляющего собой выражение бессознательного, в особенности всего того, что касается вмешательства монитора отклонения или чуждого элемента в человеческом уме. В конце рассмотрения каждой темы в качестве примера приводится соответствующая синемалогия: Кристина Ф., Заводной апельсин, Спермула³, Близкие контакты третьего вида.

В последнем параграфе «Заключительное слово» содержатся выводы по работе Конгресса.

Оставшаяся часть книги вобрала в себя различные синемалогии, имевшие место с 1972 года, которые распределены по параграфам «Терапевтическая синемалогия», «Дидактическая и аутентифицирующая синемалогия».

В первой главе второй части наряду с первым параграфом, полностью взятым из третьего издания книги «Кинотерапия», в ясной и исчерпывающей форме изложена методология, три фазы синемалогии, процесс интерпретации, знания о человеческом существе и его защитных механизмах (проекция, рационализация, идентификация, вытеснение между первичным и вторичным процессами и т. д.). Материал последних параграфов взят из некоторых синемалогий и, частично, из текстов книг «Онтопсихологическая философия» и «Клиническая онтопсихология»⁴.

Во второй главе собраны все синемалогии по женской психопатологии, в третьей – по мужской психопатологии. Затем следует разбор таких тем, как психопатология любви, семьи, элементы педагогики. В последней главе рассматриваются темы социальной шизофрении и монитора отклонения.

В первой главе третьей части излагается цель синемалогии аутентификации и всевозможные взгляды на дидактическую постановку проблемы выделения природного критерия.

Во второй главе собраны воедино дидактика и психосоматика. Эти синемалогии используются в ходе обучения и формирования у онтопсихологов навыков выявления патологий различного происхождения (не только психосоматики в медицинском смысле, но и шизофрении и суицида). Третья глава посвящена женской психологии и наряду с уже издававшимися синемалогиями Незаконное вторжение и Без возврата содержит не издававшиеся ранее материалы. В четвертой главе речь идет о системе и личности, в пятой – о психологии лидера. Шестая глава «Фантастика» содержит синемалогии по некоторым фантастическим фильмам с позитивной основой. В конце книги представлен разбор фильма «Роллерболл», просмотр которого завершал работу Конгресса.

Введение

1

Кинематограф – это искусство, образ, фотография, дизайн, эмоция, педагогика, шизофрения, фантазия, сновидение. Это движение образа, который задает форму. Это, в первую очередь, бессознательное, то есть продукт огромного психического мира, ускользающего из-под рационального контроля человека. Это универсальный, коллективный, массовый феномен. Кино касается молодежи, и мы ежедневно сталкиваемся с этим фактом как личности и воспитатели.

Понимание кинематографа чрезвычайно важно для социологов, поскольку выдающийся фильм отражает коллективное бессознательное. Понимание кино открывает путь к пониманию и контролю жизни системы. Кто познает кино, тот познает также сновидение, фантазии и искусство. И речь идет не об оторванной от социальной жизни фантазии: даже если во многих случаях выявляется болезнь, этот факт затрагивает всех нас.

Нередко в основу сюжета интересных фильмов ложатся фантазии госпитализированных шизофреников, записанные психиатрами. Так болезнь становится зрелищем и достоянием культуры.

Фильм – это снимок, при внимательном прочтении которого обнаруживаются всевозможные ситуации из жизни одного и более

индивидов.

Онтопсихология может по нарастающей использовать различные инструменты, при этом ее искренним убеждением является одно – использовать все средства для единой цели, коей является реализация «Я» в качестве исчерпывающего исторического выражения Ин-се.

Тому, кто с ясностью познал теорию онтопсихологии, легко формализовать значения и выводы по фильмам, поскольку онтопсихология, помимо прочего, является наукой о крайней редукции любой вербальной и невербальной феноменологии (ментального и исторического слова).

Кинематограф представляет собой вербализованную культуру человеческого существования в том виде, в котором оно реально есть, представляет себя и познается, поэтому задействует совокупность бытия, феномена и сознания.

Из этого следует, что, даже если рассматривать фильм как развлечение или ситуацию шизофрении, он говорит о реальной драме человека. Онтопсихологическая синемалогия, принимая во внимание шизофренические истоки и факт фильма, видит в нем боязнь экзистенциального факта: фильм отражает экзистенциальную шизофрению.

2

Целью данной книги была иллюстрация онтопсихологического подхода к использованию экранизированного материала в психотерапии и прикладной психологии.

Мы используем фильмы, анализируем их как образное проявление глубинной человеческой природы с той позиции, что модальность субъективного опыта в отношении конкретного фильма выявляет реальность исторической психологии субъекта и характер его социального взаимодействия.

Кино можно назвать коллективным сновидением, формализованным режиссером. Успех режиссера напрямую зависит от его способности выражать коллективный феномен.

Естественно, говоря о кино, мы сталкиваемся с разными культурами и подходами к нему. Онтопсихология, наряду с другими дисциплинами и теориями, предлагает собственное познавательное видение «экранизированного факта», включающее социологический анализ, нацеленный в первую очередь на выявление мотивов различных форм поведения.

3

Синемалогия отвечает на запрос о способах социализации знания самой серьезной социально-динамической психологии. Ее значение состоит в предложении целостного диалектического факта жизни в форме экранизированного произведения дифференцированной группе с единственной целью – дать собравшимся попробовать свою способность объективировать интровертивную и экстравертивную реальность.

Практическая значимость онтопсихологии заключается в том, что посредством собственного метода она в состоянии с точностью диагностировать и делать очевидным для субъекта его персональное бессознательное, получая доказуемые результаты на медицинском, персонологическом и социальном уровнях.

Синемалогия – это один из аспектов метода, появившийся как в силу стечения обстоятельств, так и в силу необходимости.

Однажды после просмотра фильма я наблюдал за жаркими дискуссиями группы зрителей по поводу интерпретации увиденного. У фильма есть свой единый смысл, и его глубинная линия должна была, на мой взгляд, быть ясной для всех, однако я заметил, что каждый настаивал на своей точки зрения, которая входила в явное противоречие со всеми другими. Я видел, что интерпретации зрителей по поводу одного факта, который был, по-моему, весьма простым, расходились.

Я знал зрителей фильма лично как терапевта и понимал, что каждый из них прочитывал и переживал содержание фильма исключительно сквозь призму собственного комплекса, который я идентифицировал ранее. Дальнейшие наблюдения более чем за 10 тысячами человек подтвердили без каких-либо исключений предположение о том, что понимание фильма определяется не столько социальными, политическими и культурными критериями, сколько тематическим отбором личного комплекса, или эгоической структурой.

Когда это было отмечено в ходе открытой встречи с публикой, то проявилась лучшая, если хотите, народная школа психотерапии. В момент просмотра фильма ощущалось висцеротоническое усиление, в котором проявлялся в первую очередь досознательный материал, в то время как наиболее глубокие вытеснения были связаны либо с самыми драматическими эпизодами, либо с незамеченными или забытыми сценами.

Уже в самом начале, когда я интуитивно вышел на данный метод, он не имел исключений: каждый участник синемалогии воспринимал образный ряд в точном соответствии с потребностями проекции своего комплекса. Тогда я отметил, что фильмы, помимо того что представляли собой значимый художественный и развлекательный момент и вызывали огромный социально-культурный резонанс, были символом онейрического искусства. Иными словами, они становились универсальным фактом обнаружения индивидуального и массового бессознательного. Так возникла возможность диалога, в ходе которого выявлялись и определялись проективные выборы субъектов, можно было показать отдельно взятому зрителю, насколько он отошел от предметности образа. То, в какой мере каждый отклоняется от глубинной предметности фильма, указывает, насколько неразвито его «Я», насколько комплекс изолирует «Я» от сознания. Иными словами, в зависимости от степени эмоциональной вовлеченности в фильм субъект обретает меру сравнения для самопознания.

Многие из клиентов, нацеленных на продолжение аутен-тификации за рамками индивидуальной и групповой терапии, выразили желание иметь такую возможность несколько раз в год. Требовалось создать такую ситуацию эмоциональной вовлеченности субъектов без воздействия на их способность к интроспекции и вербализации, чтобы каждый мог осуществить идентификацию и аутентификацию или принять решение на основе проведенного сравнения. Все это должно было одновременно реализовываться в условиях минимальных временных затрат (одна встреча) для как можно большего числа людей (от ста до тысячи человек).

Просмотр фильмов зарекомендовал себя как идеальный способ проверки аутентичности индивидуального «Я» и характера социальных отношений. Таким образом, используя любой фильм в качестве онейрического продукта коллективного и индивидуального бессознательного, можно организовать рефлексивное взаимодействие зрителей с целью выявления их сублимированных констелляций.

Под синемалогией понимается такое поведение, при котором субъекты по собственному решению нейтрализуют свою культурно обусловленную способность к анализу социального, политического, экономического и художественного аспектов фильма. В ходе сеанса участники сознательно ставят целью выявить, как воздействует на каждого из них кинематографическое произведение, поскольку для многих фильм подобен ночному онейрическому потоку.

Известно, что когда человек пытается вербализовать все то, что составляет первичную информацию его жизни, она ускользает от его рационального осмысления. Когда субъект говорит, принимает решения, думает, он находится на второй стадии, при этом полностью утрачивается первичная информация. Иными словами, он постигает лишь ту часть, которая была предустановлена еще до его решения. Сновидения – одна из возможностей проникнуть в измерение скрытой от глаз субъекта деятельности, первичной по отношению к самости. Хотя фильм не приводит зрителя к катарсису, он передает значение: человек стремится любить и превозносить свой образ жизни, каким бы он ни был. Речь идет о принуждении к повторению своей шизофрении со всей широкой гаммой проявлений впечатляющей фантазии, которые, в сущности, создают миф об историческом пределе существования. Синемалогия является вербализацией семиотического диалога между зрителем и его образной реальностью. Кто я, стоящий между своим внешним образом и образом, действующим внутри меня? Способность вербализовать это и есть синемалогия.

IX Международный конгресс по онтопсихологии (Рим, отель Хилтон, 9-13 мая 1982 г.)

Афиши Конгресса на площади Дуомо в Милане

Часть первая
Кино и бессознательное

По материалам IX Международного конгресса по онтопсихологии

Рим, 9–13 мая 1982 г.

1. Онтопсихология в постижении человеческой реальности ⁵

Онтопсихология сложна для понимания, поскольку предлагает путь постижения человеческой реальности, альтернативный традиционной культуре, веками формировавшейся различными научными школами.

Эта новейшая теория подобна открытию Христофором Колумбом новой, но существовавшей и прежде земли, или уравнению Эйнштейна, описывающему энергетические соотношения на нашей планете, или законам движения планет в свете открытий Кеплера и Галилея.

Опыт разных культур подтверждает следующее: человечеству не дано понять и выявить причины своего страдания и боли. Люди вынуждены существовать в реальности, суть которой они не осознают. Оправдывая свое непонимание или неспособность, они прибегают к мистификации, тайнам бессознательного или же фидеистическим решениям, пытаясь унять тоску в поисках точки, дающей покой⁶.

Многие ученые бились над решением этой проблемы в различных областях человеческой культуры – от философии до науки, – особенно в сфере искусства, кино, социологии, психоанализа. Например, Фрейд говорил о вторичных процессах, предполагающих существование первичных в области формирования импульсов, психического поведения⁷.

С точки зрения онтопсихологии, вся существующая культура – от философии до политики – проводит исследования только на второй стадии. Но что происходит на первой, в «здесь и сейчас» человека? Что представляют собой первичные процессы, являющиеся разумной причиной всякой экзистенциальной модальности?

Если я хозяин своей жизни, то как, находясь в этой внутренней данности и будучи разумным существом, я могу быть исключен из своего первоначала, из того фундаментального акта, который порождает меня и сопровождает в потоке существования? Прежде чем решать важнейшие метафизические проблемы, поднимаемые высшими умами, я должен, преодолевая трудности, обнаружить это начало. Инфантильно закрывать глаза на то, что неотступно меня преследует, искать решение в кажущемся магическим, но, в реальности, требуемом комплексом, в присутствии Бога, созданном по мерке моей ошибки, моих пределов, или же обращаться к высшему человеческому разуму, светилам науки, которые должны решить за меня мою безотлагательную проблему. Все это, по крайней мере, нечестно.

Онтопсихология в высшей степени рационально, просто и методично, в позитивном смирении достигает первичных основ человека. Социология сводит первичные мотивации индивидуального поведения к анамнезу групповых стереотипов; психоанализ исследует эдипов комплекс, формирующий или деформирующий взрослого индивида. Философия и религия легко допускают существование зла, пусть и в завуалированной форме, а онтопсихология, напротив, сосредотачивается исключительно на человеке.

Онтопсихология отталкивается от простого факта: если мое существование проблематично, то я, человек, одновременно и управляю своей проблемой, и управляем ею. Онтопсихологическое исследование абстрагируется от устоявшихся определений, убеждений, табу: если я существую, то хочу знать. С первой секунды моего существования, в силу факта бытия, утверждается право на знание. Я должен знать, потому что никто не может освободить меня от долга самопознания и ничто, существующее за пределами моего внутреннего мира, не привнесет в мою жизнь покой, силу и успех.

Онтопсихология с помощью собственного максимально рационального метода отыскивает причинный принцип движения, действия человеческого существа на уровне первичных процессов⁸. Многолетний исследовательский опыт позволяет онтопсихологии свободно ориентироваться в мире причин.

Войдя в создающую меня причинность, я становлюсь способным ответственно приводить в порядок все, что живет во мне и со мной. Ответственность позволяет мне постичь законы силы, успеха, прийти к финальному акту собственного смысла жизни, утверждающего меня как совершенство, преисполненное радости и блага. Однако многие люди инфантильно рассчитывают достичь радости совершенства с помощью веры, надежды, ожидания, что весь тяжкий труд обретения себя за них выполнят другие.

Таким образом, онтопсихология – это альтернатива всех наук, всех исследований, задающихся целью создания «теории причин» первичной данности человека.

Мы должны овладеть общими теоретическими знаниями о реальности комплексов и механически вводимой негативной матрице, потому что вызывать определенные следствия можно лишь тогда, когда располагаешь точной теорией, точной причиной.

«Теория» (от греч. qesx – бог, resμa – струиться, течь: Бог в самодвижении, Бог в течении, в становлении) означает: «как Бог проявляется в своем течении», то есть как бытие полагает себя феноменом, становится историческим событием. Воплощение этой божественной поступи и создает всякое существование – как отдельного индивида, так и многих, как одного измерения, так и их множества. Именно это божественное шествие и составляет энергетическую возможность любой событийности.

Итак, отследить теорию, или primum movens, уловить на миг интенциональность, которая задает форму, актуализирующую всю совокупную реальность, в том числе и индивида, – значит постичь сущность моего действия и найти ту решающую определенность, которая обосновывает любой акт – мой и всего, что мне близко.

Постигнув теорию, необходимо уловить причину, которая служит началом, задает «как» моего факта «здесь и сейчас», следовательно, представляет собой причинную самостность события. Следовательно, «теория» в онтопсихологическом смысле означает: «интенциональность в акте бытия, устанавливающего себя историческим феноменом».

2. Экзистенциальная шизофрения

Известное разделение на субъект и объект не предполагается самостностью человека. Бытие, как бы оно ни проявлялось, остается всегда сокровенным самому себе. Допустив возможность отстранения бытия от самого себя хотя бы на мгновение, мы придем к непреложному выводу, что все предстающее в качестве объекта не существует; или бытие всегда сокровенно близко себе самому, и тогда всякое существование возможно, или же возможно только ничто. Итак, фундаментальная проверка показывает, что объект есть ничто, то есть объекта нет⁹.

Актуальность семантической интенциональности, реализуемая онто Ин-се¹⁰ в своем становлении, распознает, понимает и всегда встречает другое в сокровенности себя самого. Первая и высшая реальность человека познает всякую вещь изнутри себя. “Omnis decor eius ab intus”, то есть вся красота, вся благодать, вся сила проистекают изнутри. «Царствие Божие внутри вас»; «Закон человека – сердце его». В этих великих библейских фразах выражена непреходящая мудрость: речь идет о том, что свойственно человеку, но утрачено им.

Итак, бытие, порождая себя, себя провоцирует, встречается с собой внутри человеческого существа. Причина успеха или падения человека коренится исключительно в его внутреннем мире.

Дихотомия «субъект – объект» служит практической иллюстрацией, проекцией расщепленности внутреннего мира человека. Из-за этой расщепленности наши разум и сознание отделены от самостности действия. Но как в культуре могла произойти абсолютизация расщепления человека?

Внедрившись в человека, механистический принцип, или монитор отклонения¹¹, программирует его на разрушение. Утверждение приоритета объективной данности, констатация положения: «Я – здесь, все остальное – там» вынуждает субъекта считаться с ней. Поэтому человек познается и оценивается, только если проявляет себя, воздействуя на реальность в объективно проверяемом опыте. Человек, принудительно отстраненный от своего онто Ин-се, уже теряет самого себя, становится расщепленным и управляется, программируется внешней предметной данностью, то есть программируется чуждым элементом.

Монитор отклонения выталкивает человека из собственного онтического центра, после чего тем или иным образом программирует его. Программа поддерживает разделение на субъект и объект, обязательное для манипулирования человеком. Напротив, человек, сумевший полностью вернуться к себе, переместившись от своей сознательной эгоической структуры к самостности полагающего его акта, спокойно все чувствует и осознает, не нуждаясь в памяти и сопоставлениях, так как познает всякий акт из своей сокровенной сущности. Я – это акт того, что я знаю; я исполняю то, что знаю, и в этом акте все возможно, потому что «я есть». Все то, что есть, – мне близко, в онтической семантике мне все знакомо и родственно, все – мое, все – это я.

Именно таков исходный смысл утверждения: «Поступай с другими так, как хочешь, чтобы они поступали с тобой». Речь идет не о слабости, не об уступке или снисхождении: это простая норма истинного, аутентичного и не разъединенного с целым человеческого существа.

Итак, с момента внедрения монитора отклонения субъект познает себя через объект, постигает себя извне. Под «объектом» я понимаю всякую реальность, чуждую субъективному внутреннему миру, который является отправной точкой для исследования нашей личности, нашего «для-себя-бытия». В сущности, ошибка заключается в постижении себя через другое – постоянное и категоричное. Субъект, идя к себе от объекта, теряет силы и, вкладывая свою энергию¹², объективирует себя, следовательно, отчуждается от самого себя.

Существующая система познания, не меняющаяся с течением времени, в реальности ведет к уподоблению человека объекту, то есть к потере им своей самостности, к утрате души. Но чего стоит обретение любого знания, если человек при этом теряет свою душу?

3. Кино и бессознательное

Мы изучаем, анализируем и излагаем тему кино и бессознательного с учетом всех достижений в области исследования образа, жестикуляции, текста: от великого Эсхила до Пиранделло в театре, от братьев Люмьер до современных режиссеров в кинематографе. Мы изучаем их творчество не только с позиций фактов жизни, но понимаем их в более широком контексте культуры, включающей в себя безграничный «человеческий рынок» и проявляющейся в многообразии культурных связей (операторская работа, сценарий, производство, связанные с этим сферы, и, естественно, психоаналитические исследования).

Аргумент, который привлекает внимание и порождает проблему: почему мы так любим фильмы? Почему мы так любим образ, представление?

В позитивной версии первым ответом могло бы быть то, что бытие в этом представлении продолжает развлекаться, разыгрывая один из собственных потенциалов в последующих экзистенциальных формах и модальностях игры. В этом смысле креативность могла бы стать моментом, в котором единый акт предлагается на основе разных модальностей. Точно так же, как единый акт мысли гениального человека может иметь разные феноменологии, творящий, проектирующий акт бытия предлагает различные способы существования в бесконечных процессах. Поэтому это может быть игрой, рефлексивным внутренним удовлетворением, формой первичного положительного и жизненного нарциссизма, который является отражением того акта, который в процессе творения распространяет себя, «размножает», чтобы вернуться к себе в игре.

Однако если бы этого не было – и могло бы не быть с момента утраты человеком центральной точки собственной внутренней сущности – театр и кино были бы отсроченным повторением болезни, ограничения, которое вовлекает человека внутрь себя.

Поэтому я считаю, что кино является примером актуальной ситуации человеческого существа. Человек играет роль режиссера и дает разрешение другим – актерам – проявлять открыто, демонстрировать свою шизофрению. Возможно, фильм можно назвать истинным, правдивым, с точки зрения того, насколько он иллюстрирует трагедию человека. На смену античной роли deus ex machina (бог из машины) приходит современный «режиссер»¹³. Глубинная схожесть заключается в необходимости единой режиссуры, которая управляет и решает за всех, маневрирует и располагает индивидами, которые – прежде чем попасть на съемочную площадку, – предположительно, являются здоровыми или, во всяком случае, отличаются от своих проявлений на сцене. Здоровым и другим – таким, возможно, был человек, прежде чем вошел в культурную шизофрению и стал на ее основе управлять историей, которую он «переживает» и в которой потерял свое первенство. Утратив ведущую роль, человек воспринимает существование как агонию или тоску.

Поэтому фильм с очевидностью показывает точную реальность механической манипуляции. Так, словно при создании фильма кто-то хотел сказать: «Вот как управляется человеческая жизнь». Точно так же, как происходит на съемочной площадке или во время просмотра фильма, когда человеческие существа смотрят на определенные образы и оказываются под впечатлением, так же Ин-се человека вынуждено переживать калейдоскоп монитора отклонения и, как следствие, действовать, будучи обусловленным им.

Таким образом, идя дальше объяснений, предложенных в области онтопсихологического исследования, я утверждаю, что режиссер соответствует матрице «Сверх-Я», или монитору отклонения, и является посредником его манипуляции, обращаясь к внешнему, что, однако, влияет на людей изнутри.

Глава первая
Понимание бессознательного через кино

1.1. Заметки о культуре кинематографа

Введение

В данном параграфе не предполагается исчерпывающее описание мира кино. Его целью является рассмотрение основ кинематографической культуры, позволяющее понять новизну метода синемалогии и оценить все богатство раскрываемых им познавательных возможностей.

С момента своего появления кино никого не оставляет равнодушным – ни массового зрителя, ни интеллектуалов из различных областей знаний, исследующих и обсуждающих его природу, его влияние на человека и общество.

Следует уточнить, что в данной главе обращение к различным теориям и литературным источникам не ставит своей целью выявить истоки синемалогии или обосновать ее: ссылки и цитаты используются для освещения показательных аспектов кино и выявления кратчайших путей к пониманию человека. Синемалогия отличается совершенно новым подходом к кино, что определяется как ее эпистемическим фундаментом, так и методологией.

Для того чтобы читателю было легче ориентироваться в огромном количестве концепций, начнем с описания социально-исторического контекста, в котором кино возникло, и затем рассмотрим основные направления исследований феномена кино.

Прежде всего следует выделить онтологические теории отличающиеся своим подходом, но единые по своей цели, которая и определяет данное название: все они стремятся выявить фундамент и самую суть кино. Требование научной объективности стимулирует появление методологических теорий, формализуемых в рамках психологии, социологии, семиотики. Эти теории подчеркивают значение исследовательского метода, гарантирующего точность научных изысканий. Особого внимания заслуживает психоанализ, внесший значительный вклад в освещение бессознательной реальности человека, которая и проявляется в кино. И, наконец, так называемые теории исследовательских областей, которые рассматривают кино как экспериментальную площадку для изучения специфических проблем человека.

Итак, рассмотрим в общих чертах суть многообразных концепций кино, отметив при этом точки их соприкосновения и ограничения.

Зарождение кинематографа: Социально-исторический контекст

28 декабря 1895 года в Париже братья Люмьер впервые продемонстрировали десять короткометражных фильмов небольшому числу зрителей.

Кино показывали в Salon Indien del Grand Cafe, владельцем которого был итальянец. Экономический аспект этого мероприятия (впервые со зрителей взималась плата) позволяет усмотреть в нем факт официального появления кино, как массового зрелища, и возникновения кинематографической индустрии. Впрочем, кино стало по-настоящему захватывающим благодаря Ж. Мелье, создателю устройств для бродячих фокусников, эксперименты которого со съемкой при искусственном освещении дали начало трюкам в кинематографии.

Итак, кино зародилось в Европе в период научно-технического, экономического и политического подъема. Одновременно происходили изменения и в научной сфере: психология оформилась в самостоятельную науку, отделившись от философии и положив начало новому направлению – психоанализу. Появляются труды 3. Фрейда об истерии и интерпретации сновидений. Возникновение социологии побудило ученых к исследованию сложных социальных феноменов. Достижения научно-технического прогресса – электричество, автомобиль, телефон – в корне изменили бытовавшие представления о средствах коммуникации, открывая перед человеком новые возможности использования знаний.

Конец XIX века был ознаменован значительными переменами в жизни человечества; появление кино сопровождалось повышенным интересом, с ним связывались большие ожидания. «Магическое» действие кино, воспроизводящего жизненные эпизоды так, как если бы они были подлинными, превращало его в средство выражения общественного сознания. Обращаясь к социальным проблемам, кино становилось инструментом воспитания, передачи информации, пропаганды.

Вместе с кино возникают и науки, изучающие его, дающие начало оживленным дискуссиям в отношении данного феномена¹⁴.

Онтологические теории

Онтологический подход в кинематографе нацелен на постижение кино в его сути, в его так называемой «метафизической» составляющей. За пределами того, что проявляется в виде спектакля, представления, отыскивается фундамент («оригинальная природа») кино, на котором и строится его подлинное определение. Главные действующие лица этого направления – интеллектуалы, критики – выражают свою точку зрения в очерках и статьях, публикуемых в тематических изданиях.

В онтологических теориях кинематографа выделяются три основных направления. В первом природа кино прослеживается в реализме образов (Дзаватини, Аристарко, Базэн, Кракауэр); во втором – кино отдано на откуп воображению (Морэн); в третьем – подчеркиваются лингвистическое и коммуникативное измерения (Батайе, Лаффэй, Делла Вольпе, Митри).

Рассмотрим коротко каждое из них.

а) Кино и реальность

«Любой образ прекрасен не потому, что прекрасен сам по себе (…), но в силу того, что является отблеском истины»¹⁵. Эта фраза синтезирует сущность кинематографа, коей является связывание образа и реальности.

Очарование кинематографического образа определяется не образом, как таковым, а его способностью воспроизводить мир, показывать истину вещей и прежде всего интерпретировать реальность и осмысливать ее. Данная трактовка породила такие метафоры, как «окно, распахнутое в мир», и «зеркало жизни», отождествляющие образ и реальность. «Неореалистическое» итальянское кино, представляемое Р. Росселини, Л. Висконти, В. де Сика, стремилось показать именно действительность (послевоенной поры), но в то же время желало внести вклад в восстановление идентичности итальянского народа. Следовательно, кино стало инструментом познания повседневной реальности, позволяющим раскрыть ценность настоящего, «приближая зрелище к жизни вплоть до совпадения»¹⁶.

Однако кино способно и на большее: оно не только регистрирует происходящее, копирует реальность, но и позволяет интуитивно постичь глубокий смысл происходящего. Через кино можно уловить иную реальность – динамику, мотивацию событий¹⁷.

Кино есть действительность; соучастие в существовании – его призвание. Исчезают актеры, притворство, фикция; остается лишь соответствие реальности. Онтологический реализм выступает за киноистину, способную продемонстрировать экзистенциальный реализм¹⁸. Исследования, проводимые в этом направлении, все больше ориентируются на изучение возможностей кинематографа документально представлять реальность, вплоть до передачи ее физической конкретности¹⁹.

б) Кино и воображение

Абстрагируясь от идеи того, что кино просто изображает действительность, данные теории обращаются к способности кино реализовывать воображаемый человеком мир. На экране появляется не реальный мир, а неизвестная вселенная, сотканная из неуловимых ощущений, неопределенного присутствия. Мир кино – не эмпирическая данность. Это универсум сновидений, навязчивых идей, миражей и фантазий²⁰. Кино позволяет воплотиться в реальности тому, что не явлено, даже если и руководствуется при этом неформальной логикой.

Подлинная природа кино восходит к этому «сокрытому» аспекту вещей, который воссоздается в образе, запускаемом динамикой субъективного, персонального воображения. Индивиду отводится главенствующая роль в силу его субъективности, являющейся подлинным источником воображаемого мира. Фотогеничная сила образа, подобная усыпляющему действию опиума, способствует активному проникновению человека в реальность фильма. Истинная природа кино как раз и состоит в создании симбиоза между зрителем и фильмом: «поток фильма вливается в психический поток зрителя»²¹.

в) Кино и язык

Третья исследовательская парадигма базируется на представлении о кино как о языке, позволяющем человеку по-новому выражать себя и взаимодействовать с окружающим миром. Она исходит из того, что кино образовано совокупностью выразительных средств, присущих другим видам искусства (театру, живописи и т. д.), которые и порождают так называемую «седьмую музу» с собственными характеристиками. Потребность в оценке сходства средств выразительности всех составляющих этой совокупности привела к созданию целых «грамматик» «специфических кодов», присущих только кино (воспроизведение движения, особенная пунктуация, перемещение кинокамеры и т. д.), а также черт, свойственных и другим видам искусства, например фотографии²² (захват в кадр, монтаж, воспроизведение образа).

Кино, как язык, позволяет проникнуть в вещи и явления благодаря тому, что рассказывает о них. В киноповествовании всегда можно проследить исходный план, начертанный не конкретным режиссером, но абстрактной фигурой того, кто задает условия и параметры, ведет игру и подчеркивает ее языковую сущность²³.

Даже если кино – это язык образов, рациональный компонент уподобляет кинематограф словесному языку. Образ подобен слову: он обладает формой (будучи общим символом) и содержанием (будучи выражением мысли) и, как таковой, – рационален. Именно рациональность делает фильм правдоподобным, близким реальности²⁴.

Тщательный анализ кадров кинофильма показывает, что каждый раз выделяются определенные образы. Это говорит о том, что все появляющееся на экране представляет собой не реальность, а лишь ее интерпретацию²⁵.

Напомним, что рассматриваемые концепции стремятся обосновать лингвистический фундамент фильма и относятся к онтологическим теориям. В дальнейшем на основе данного подхода развилось и оформилось методическое направление исследований кино, что привело к появлению новой дисциплины – семиотики, – о которой речь пойдет ниже.

Методологические теории

В первые годы послевоенного периода французский ученый Г. Шон-Си²⁶ осознал, что кино – сложный феномен, в который вовлечены не только чувства, но и социально-культурное измерение существования человека (кино – это искусство, музыка, экономика, учреждения и т. д.). Учитывая ограниченность и абстрактность предыдущих теорий, он обосновал необходимость нового, конкретного, системного подхода, опирающегося на наблюдение. В итоге было выдвинуто требование научного подхода к изучению кино.

Итак, фильмология задумывалась как сотрудничество различных научных дисциплин, которые, обладая собственными методами исследования, взялись бы за глобальное, целостное отображение феномена кинематографии. С этой целью был создан международный журнал Revue Internationale de Filmologie, в Париже проведен Первый международный конгресс по фильмологии, занявшийся разработкой словаря необходимых терминов (некоторые термины пополнили современный лексикон, например «диегетический» или «профильмический»).

Фильмология с ее духом интеграции различных наук не вышла за рамки отдельной, предпринятой в середине XX века попытки системного подхода к кино. Тем не менее, она вдохновила исследования, которые избегали абстрактных идей и концентрировали свое внимание на самом методе и применении экспертами соответствующего инструментария. Все это способствовало формированию методологических теорий, привлекающих к изучению кино психологию, социологию, семиотику.

а) Кино и психоанализ

По «странному» совпадению рождение психоанализа и кино происходит одновременно (1895 г.). На самом деле, это объясняется одновременным развитием психической и социально-культурной динамик, которые, конкретизируясь в открытиях и изобретениях, демонстрируют одни и те же потребности, используют один и тот же язык²⁷. Взаимодействие кино и бессознательного тотчас превращается в объект изучения, анализа и использования с целью лучшего понимания человека и общества.

Вклад психоанализа в изучение кино связан с двумя основными подходами: при одном из них фильм рассматривается сам по себе, а особое внимание уделяется анализу аналогий между фильмом и онейрической деятельностью; при втором – фильм используется как материал для клинического анализа.

1а) Фильм и сновидения

Прежде всего выявляется очевидная аналогия между социально-психологическими обстоятельствами просмотра фильма и спецификой сна человека. Как во время онейрической деятельности человек отстранен от социально-аффективной среды и погружен в иную реальность, так и в кинозале он становится отрешенным от внешнего мира, вступая в коммуникативную связь со своим глубинным «Я». Темнота, изолированность, расслабленность тела благоприятствуют возникновению суггестивного состояния онейрического типа. Ситуация фильма отвлекает нас от действительности и создает условия, при которых бессознательное приоткрывает себя и, следовательно, становится более доступным для наблюдения.

Психоаналитические поиски обнаружили сходство киноэкрана и зеркала сознания, которое, будучи рассмотренным в лакановском смысле, провоцирует в человеке отчуждение²⁸. Если с помощью реального зеркала ребенок находит собственный образ и учится узнавать себя, то кинозритель не может зеркально отразить собственное тело и, следовательно, идентифицирует себя с образом, а не с конкретной реальностью. Происходит спекулятивная идентификация зрителя с экраном, которая и формирует «Я»²⁹.

Таким образом, в кино обнаруживаются механизмы первичных психических процессов, которые и составляют язык бессознательного. Даже если зритель отстранен от реального мира, он может совершить трансфер – перенести реальность на экран. Он отождествляет себя с персонажем, проецируя на сюжет фильма собственное видение мира и самого себя. Механизмы конденсации и смещения, действующие благодаря смене кадров и перемещению кинокамеры, активируют динамику импульсов, которая проявляется в фильме через повествование и утверждение эдипова комплекса. Зеркало и первичная сцена – фундаментальные моменты психической жизни индивида – представляют собой и механизм кино. Все это позволяет провести аналогию между фильмом и сном: «работа над фильмом» и «работа сновидения»³⁰. Эту взаимозаменяемость фильма и сновидения документально подтверждают психоаналитики, обнаруживая в снах и бессознательных фантазиях пациентов фрагменты киносюжетов, а также сами пациенты, испытывающие во время просмотра фильма сильнейшие эмоции, которые поражают и кажутся необъяснимыми, как и некоторые сны. Интенсивная эмоциональная реакция, спровоцированная образами, вызывает искажения в познавательном процессе³¹. Кинопредставление активизирует бессознательную аффективную динамику, которая предваряет деятельность сознания и служит причиной потери интеллектуальной автономии: речь идет о так называемом опережающем действии комплекса.

2а) Фильм «на кушетке»

Очевидность аналогии между фильмом и сновидением, между образом фильма и онейрическим образом стимулирует проведение исследований как в клинической сфере, так и в кинематографической.

Обсуждение фильма превращается в подобие «психоаналитического сеанса», во время которого режиссер выступает в роли пациента, фильм представляет собой его сновидение, а кинокритиком становится психоаналитик. С помощью кино исследуются душевные травмы режиссера, полученные им в детстве и способствовавшие формированию его комплексов, периодически проявляющихся в сюжетах и характерах персонажей его фильмов. Образно говоря, кинофильм «укладывается на кушетку» и подвергается анализу.

Использование кино в психоаналитических целях, с самого начала приветствовавшееся Фрейдом, началось в 1926 году, когда Пабст, совместно с учениками Фрейда Абрахамом и Саксом, снял кинокартину «Тайны души». Это первый фильм, представляющий психоанализ как технику исследования человеческого сознания в терапевтических целях³². Впоследствии, уже в сороковые годы XX столетия, в американском кино появились психологические триллеры, разгадка которых заключалась в технике исследования бессознательного и понятии «травмы детства».

В Италии психоанализ получил распространение только в шестидесятые годы XX века, но его влияние тотчас же сказалось на кинематографе. Фильм «Восемь с половиной» Феллини являет собой результат увлечения режиссера психоанализом. Сюжет фильма соткан из сновидений, фантазий, воспоминаний главного героя. Точно так же на экране представлены психоаналитические изыскания Бертолуччи, в чем он и сам признается. Таким образом, психоанализ научил режиссеров непосредственному восприятию действительности, привел к пониманию важности не внешнего повествования кинокартины, а порождаемой ею эмотивной³³реальности.

Признание взаимообусловленности образов и эмоций привело к экспериментальному совмещению групповой психотерапии с кинопросмотром. Данный метод получил название «терапевтические кинодебаты»³⁴ (Куба, 1967 г.). В его основе лежит представление о параллелизме первичных процессов бессознательного и кинематографических образов, что позволяет использовать проецируемый фильм в последующей психотерапевтической дискуссии с пациентами.

Субъектом психотерапии, проводимой с помощью психоаналитической техники, в этом случае становится не группа пациентов, а персонажи кинокартины. Терапевтическая операция не проводится непосредственно на пациентах, но оказывает на них катарсическое воздействие. Благодаря механизму идентифицирующей проекции, чередующимся ассоциациям и эмотивному вовлечению, высвобождаются подавленные импульсы и эмоции зрителя-пациента, которые затем интерпретирует психотерапевт. Но толкование эмоций не связывается напрямую с их носителем, не соотносится с субъектом, которому неведома собственная роль главного героя происходящих событий.

Следовательно, заслугой психоанализа является выявление тесной взаимосвязи между кино и психической жизнью, а также создание на этой основе критического инструмента прочтения фильма.

3а) Аудиовизуальные средства и видеотерапия³⁵

Телевизор и видеомагнитофон также позволяют использовать фильм как инструмент анализа и диагностики в клинической сфере, хотя такой кинопросмотр отличается от традиционного. Классический психотерапевтический сеанс предполагает спокойное и обстоятельное изучение пациента с помощью фильма и уточнение терапевтических задач как для проведения последующих консультаций, так и для выявления ускользнувших от внимания психотерапевта моментов при последней встрече с клиентом³⁶.

Использование аудиовизуальных средств в терапии началось в 1954 г. в рамках экспериментального лечения хронических алкоголиков с помощью киносъемки. Кинематографический психический шок, получаемый пациентом от демонстрации определенного киноряда в терапевтических и реабилитационных целях, немного напоминает технику, взятую на вооружение в фильме С. Кубрика «Заводной апельсин»³⁷. Видеотерапия, вошедшая в арсенал классических технических приемов, рассматривается как полезный инструмент, облегчающий процесс изменения человека и коммуникацию между людьми. И если средства массовой информации вызывают у человека переживания, которые замещают саму жизнь, видеотерапия пытается вернуть клиенту власть над собственными эмоциями, делая его ближе себе самому и другим. Видеотерапия используется в гештальт-терапии и трансактном анализе для диагностики и лечения. В основе видеотерапии лежит представление о том, что проблемы человека обусловлены отсутствием в его прошлом зеркала, которое могло бы отразить его подлинный образ и способствовать адекватному построению личности. Видеозеркало предоставляет клиенту благоприятную возможность увидеть себя «другими глазами» и под руководством психотерапевта модифицировать свое поведение. Эта процедура, получившая название «видеосопоставление», применяется при лечении алкоголиков, которым демонстрируется их поведение в состоянии опьянения, а также больных булимией и анорексией. Таким образом, пациенты постигают единство собственного тела и характера, учатся принимать себя такими, какими они являются, независимо от того, соответствуют ли они социально-культурным стандартам³⁸.

Постоянный прогресс в области автономного применения образов и оценка достоинств данного метода в различных областях науки и общественной жизни способствуют продолжению проведения исследований мультимедийной терапии.

б) Кино и психология

Психология также начинает заниматься кино, изучая производимый образами эффект и исследуя возможности использования кинофильма в качестве теста³⁹.

Объектом изучения психологии является так называемая кинематографическая ситуация⁴⁰, уже определенная психоанализом. Речь идет о совокупности составляющих – киноэкран, зал, зрители, – вызывающей психические процессы, уподобляющие соучастие в действии фильма онейрической деятельности.

Психология концентрирует внимание на способах восприятия и познания человеком мира, на поведенческих особенностях и, в частности, на восприятии светового стимула, излучаемого экраном. Обнаруживается так называемый стробоскопический эффект, то есть впечатление движения, создаваемое плотной последовательностью кадров⁴¹. Анализ механизмов восприятия и запоминания сообщения показал, что в индивидуальной и коллективной психике укоренено нечто, влияющее на восприятие еще прежде контакта зрителя с образом. Другими словами, было обнаружено присутствие механизма защиты, «фильтра», который препятствует поступлению в сознание всего разнообразия стимулов: допускаются только получившие одобрение психологических механизмов, активизированных в момент восприятия⁴².

Непрерывный процесс селекции заставляет каждого из нас выбирать строго определенные данные. Прежде чем воспринять образ, мы уже бессознательно выбрали то, что в нем увидим (селективное экспонирование). Неодобряемое нами послание либо не замечается, либо интерпретируется согласно уже существующим представлениям (селективное восприятие), мы можем его забыть или, напротив, помнить особенно ярко (селективное запоминание)⁴³.

Итак, в момент экспонирования включаются уже известные психоанализу механизмы защиты, влияющие на наши познавательные способности.

Вследствие селективности к концу кинопросмотра, или по прошествии некоторого времени, у пациента остается лишь стереотипное воспоминание об увиденном, не соответствующее реальности предъявленного послания⁴⁴. Запоминание не у всех происходит одинаково, так как оно обусловлено эмоциональными процессами, активируемыми кинорядом.

Изучение эмпирической основы соотношения образа и эмоции базируется на объективных физиологических изменениях, происходящих в зрителе во время просмотра фильма (частота дыхания, сердцебиение и т. д.). Исследования показали, что запоминание определенных сцен связано с интенсивностью пережитой эмоции⁴⁵.

Содержание фильма проживается и запоминается субъектом на основе собственной предрасположенности.

Значительный вклад в изучение данного вопроса внесла когнитивная психология, исследуя способ интерпретации субъектом себя и мира в единстве с отношением к кинокартине. Рассматривая кино как источник информации и зрителя, ее получающего, когнитивная психология тщательно анализирует ментальные операции, производимые субъектом с целью восприятия и интерпретации информации. Когнитивные карты субъекта позволяют ему сопоставить информацию, отсортировать ее и, тем самым, расшифровать представляемую ситуацию. Следовательно, существуют ментальные схемы, благодаря которым фильм, пусть и не полностью, воспроизводится в уме зрителя⁴⁶.

Психология не проникает ни в суть природы кино, ни на уровень глубинного анализа человеческой природы. Она измеряет и классифицирует наблюдаемые поведенческие особенности, которые подлежат анализу с помощью внешних инструментов: создается впечатление, что сам человек должен соответствовать принятому методу, а не наоборот.

в) Кино и социология

В отличие от других дисциплин социология анализирует кинофильм и сам феномен кинематографии как социальную данность, изучая их воздействие на общество. Социология допускает рассмотрение кино в качестве сновидения или магии, но предпочитает опираться на эмпирическое наблюдение, собирая и обрабатывая данные, способные подтвердить сложность изучаемого феномена.

• Отображая общество, отталкиваясь от него и в нем материализуясь, кино становится индикатором социальных изменений, которые произошли или могут произойти в общественной жизни, благодаря взаимосвязи между кинематографическими произведениями и обществом, их породившим. Каждый фильм отражает менталитет, психологию, или, точнее говоря, коллективное бессознательное народа в данный исторический момент⁴⁷. Кино является также средством передачи той идеологии и тех культурных стереотипов, в которых заинтересован рынок. Например, немецкое кино времен второй мировой войны проповедовало антисемитизм. Создавались фильмы, сюжеты которых не были напрямую связаны с военными эпизодами, но они вызывали в неподготовленном зрителе негативное отношение к евреям⁴⁸. Кроме того, кинематографическое производство, как и всякое другое, заинтересовано в прибыли, а лучше продается то, что выше всего ценится обществом, – материнская или христианская любовь, семья, эротические переживания, всегда окрашенные негативностью⁴⁹. К тому же, фильм порожден избирательностью режиссера, а значит, выявляет мировоззрение, способ интерпретации действительности, свойственные ему. Техника монтажа, к которой прибегает режиссер, позволяет сотворить либо определенным образом сказить реальность. И действительно, один и тот же сюжет, по-разному смонтированный, окажется отражением взглядов разных личностей, а полученные фильмы будут в корне отличаться друг от друга. Благодаря определенной последовательности кадров, режиссер способен что-то подчеркнуть, а что-то пропустить: нам не только демонстрируется фильм, но и передается определенный смысл⁵⁰. Эти особенности делают кино инструментом влияния на коллективное поведение (формируются вкусы, нравы, утверждается определенная мораль и т. д.).

• Кино как социально-экономическое явление и общественный институт⁵¹ представляет собой организованную деятельность и совокупность связей самого разнообразного профиля, а также продукт культуры. Как и любой товар, фильм подчиняется закону рынка. С этой точки зрения кинематографический мир – это производство и прокат фильмов, изучение потребительского спроса, согласуемого с демографическими факторами (полом, возрастом, социальным положением, сословной принадлежностью зрителей и т. д.). Исследование структуры общества, прогнозирование возможных тенденций его развития предполагает проведение статистических исследований.

• Кино как средство массовой коммуникации вызывает интерес разнообразных изданий: одни из них восхваляют позитивные качества кино, а другие видят в нем происки дьявола. Однако все признают риск поверхностного подхода к кино и бесконтрольной демонстрации кинофильмов.

В «электронной деревне», в которой все мы живем, в условиях дефицита непосредственного человеческого общения изменился процесс познания: известной, познанной является только вещь отображенная, и подлинной информацией становится само коммуникативное средство⁵².

Анализ информационного послания с точки зрения не содержания, а способа локализации передаваемых данных показывает, что информация взаимодействует с органами чувств человека, провоцируя нечто вроде сомнамбулизма. СМИ словно вылепливают наши умы, проводя своеобразный «массаж»⁵³. Этот психический «массаж», осуществляемый в сфере познания, приводит к созданию искаженного образа мира и нас самих. Восприятие искажается в силу преобладания технологии над органами чувств, что влечет за собой опустошающие общество последствия. Распространение виртуальной реальности говорит о необходимости педагогики образа: ответственный подход к пониманию образа следует прививать с детства как в школе, так и в семье.

г) Кино и семиотика (семиология)

Корни семиотики (семиологии) восходят к лингвистике и антропологии. Семиотика – это наука о знаках, изучающая, в том числе, их функционирование в социальной жизни. К моменту возникновения семиотики кино уже рассматривалось в качестве знака, а язык был предметом научных дебатов. Ученые осознавали необходимость строгого методологического подхода, поэтому семиотика превозносит научное познание, идентифицируя себя с самой научностью.

Если кино представляет собой язык, то необходимо уточнить значение терминов «кино» и «фильм», поскольку их различие аналогично выявляемому в разговорном языке между словами Langue (система, норма языка) и Parole (слово как индивидуальное действие говорящего). Термин «фильм» относится к отдельным кинокартинам, а термины «кино» и «кинематографический» охватывают весь феномен, анализируемый с социологической, психологической, экономической точек зрения.⁵⁴

Внимательный анализ показывает, что кино не обладает системой, подобной языковой, и является не столько языком, сколько речью, то есть завершенным, спонтанным и универсальным дискурсом. Каждый фильм содержит смысловые элементы, выбираемые на основе значения, которое необходимо передать⁵⁵. Таким образом, одно и то же явление может быть выражено кинематографическим языком множеством способов в зависимости от смысла, чувства или атмосферы, которые предполагается передать. Это свойство кино делает его «вдвойне выразительным средством».

Итак, кинематографическая речь по-своему организована, опирается на своеобразную грамматику фильма, обладает своей обстоятельной синтагматикой (кинематографическим синтаксисом повествования фильма), подразделяющей кино на определенное количество автономных сегментов⁵⁶.

Значение речи и реального смысла, содержащегося в ней, определяется образом и его применением. Образ не является специфическим кодом только кино. Он относится и к другим видам творчества, но приобретает некоторые особенности благодаря движению, возможному лишь в киноискусстве. Движение создает у зрителя впечатление реальности, поскольку делает предметы пространственными и телесными⁵⁷. Различные исследования, анализы, классификации, доказывающие языковую сущность кино, в конце концов натолкнулись на собственные пределы. Лингвистический подход неоправданно сблизил кино с литературной речью, высветив недостаточность методологической строгости для исчерпывающего объяснения феномена кино.

Нововведения несколько иного подхода, объединяющего семиотику и психологию, будут описаны в следующей части.

Теории, рассматривающие фильм в ракурсе определенной области исследований

Данные теории разрабатывают феноменальный аспект кино, в котором затрагивается определенная проблематика, ставятся дискуссионные вопросы. Их отличает прямота исследовательского подхода, поскольку кино непосредственно анализируется в специфическом контексте культуры или определенной проблемы. Интерес к фильму вызван, главным образом, его темой, в обсуждении которой принимают участие различные специалисты, деятели культуры, очевидцы представленных в фильме событий.

Основные характеристики этих теорий:

– конкретность исследований кино и их прикладной характер;

– участие в обсуждении более широкого круга специалистов в данной области, а также свидетелей показанных в кинофильме или подобных им событий;

– приоритет специфичности: вычленяется тема, подлежащая обсуждению.

Области дискуссий:

• Текстуальное и ментальное измерения фильма

Появление так называемой «второй семиотики»⁵⁸ преобразует интерес к фильму: он начинает рассматриваться как текст, то есть как упорядоченная структура звуковых и визуальных знаков. Кинофильм подвергается тщательному текстуальному анализу с целью проследить его структуру и смысл. Исследование обращается к повествовательному измерению кино, то есть изучает сюжет, выделяя события, действия, происходящие изменения и способ изложения истории.

Считается, что не существует принципиального различия между механизмами создания фильма и функционирования естественного языка, поскольку «аудиовизуальное представление» выстраивается и воспринимается подобно тому, как конструируется и интерпретируется вербальная фраза. Утверждается, что лингвистические структуры и процессы соответствуют ментальным, отчего кино необходимо изучать с помощью генеративно-трансформационной лингвистики⁵⁹.

 Субкультуры и идентичность женщины

Кино позволяет выявить и обсудить существующие в обществе субкультуры, например молодежную или этническую, или же познакомиться с культурой, отличной от нашей, с иным образом жизни, позаимствовать что-то для себя (в этом отношении кино приближается к исследованиям семиотики, антропологии и статистики).

 Феминистские теории⁶⁰

Эти теории, представляя мир женщины в кино, подчеркивают противоестественность женского образа, второстепенное положение женщины на экране, выделяют фиксированные стереотипы, характеризующие ее поведение, и тем самым стимулируют осмысление того влияния, которому подвергается женщина в процессе созидания собственной идентичности.

 Кино и политика

Если раньше онтологические теории стремились установить природу кино, обращаясь к политической канве фильма, то сейчас предпринимаются попытки выявить роль кино в обличении политических ситуаций как орудия борьбы, как поля битвы противостоящих сил. Желая постичь политические последствия кинофильма, теории и критические концепции сами обретают политический заряд.

 Кино и искусство

Кино, будучи «седьмой музой» и «единственным искусством, рожденным в капиталистическую эпоху», рассматривается в данной области исследования исключительно как произведение искусства. Проводится анализ свойств и качеств, которые утверждают кино в артистической сфере. Художественный фильм отличается от иной кинопродукции используемым языком, а также затрагиваемыми темами и формами своего потребления. Обладая способностью передавать или обнаруживать нечто – «либо совершенно новое, либо до недавнего времени сокрытое», кино отождествляется со всем, что отличается от заурядного и обыкновенного.⁶¹

Многие признают, что кино может служить диалогу или обсуждению актуальных важнейших проблем (насилие, наркотики, расизм, отчуждение от общества и т. д.). Осуществляются разного рода инициативы, проводятся обзоры и «круглые столы», впрочем, так и не достигающие своей цели – воспитания общества. Обычно речь сводится лишь к обличению ситуации, а проблема остается нерешенной.

Заключение

Задача данного раздела – синтезировать наиболее значительные достижения крупных ученых, которые интуитивно уловили отношения, связывающие кино, человека и общество. Большая часть этих догадок не получила дальнейшего развития, а остальная утонула в бесплодных обсуждениях. Фактически осмысление кино ведется сегодня в отрыве от экзистенциальной реальности, которую оно затрагивает и будоражит.

Психоанализ и психология с их предпосылкой непознаваемости бессознательного, социология и семиотика, превозносящие внешний для человека познавательный инструмент, схематизирующие и загоняющие в рамки классификаций самого человека, современная психотерапия, использующая специфические средства, не имея при этом четкого представления о том, куда она сама движется, – все эти науки так и не раскрыли предмета своего исследования, поэтому человек по-прежнему остается «незнакомцем» для самого себя.

На пороге третьего тысячелетия, когда кажется, что технология одолела интуицию и креативность человека, актуально обращение к науке, способной проникнуть в человеческую суть, восстановить смысл существования человека и рационально привести его к самосознанию и самореализации.

Синемалогия продвигается по совершенно новой дороге благодаря собственным критериям прочтения, анализа и вмешательства в фактическую данность любого человека и, следовательно, любого фильма. Открытие онто Ин-се, семантического поля и монитора отклонения⁶²⁴⁷ позволило постичь сущность кино и, вместе с тем, использовать его как инструмент познания, служащего эволюции индивида и общества.

Если бы ученые, упомянутые выше, располагали знанием этих критериев, то, несомненно, проводили бы свои исследования иначе, дабы современная кинематография служила человеку, а не поставляла шизофреническую информацию.

В своей методологической полноте синемалогия оказывает оздоровляющее воздействие на человека, восполняя фрагментарность вышеприведенных теорий. Дальнейшее исследование обнаружит присутствие уже известных нам теоретических составляющих как на трех уровнях применения синемалогии, так и в трех характеристиках ее процесса: отталкиваясь от онтологического реализма образа, синемалогия берет на вооружение научную методологию, которая применяется, помимо всего прочего, и для разрешения специфических проблем в определенной области. Этот путь приводит к очевидности первой характеристики (реализма образа) как генезиса экзистенциального реализма.

Следовательно, кино как выражение индивидуального, коллективного и расового бессознательного становится, благодаря синемалогии, возможностью и средством выявления, анализа и осознания психических процессов, подспудно присутствующих в каждом фильме как в зеркале жизни.

1.2. Психосемиология кино

Семиология (от греч. shμa – «знак») означает изучение знака, точнее говоря, признака предмета или явления. Все семиологические исследования оказались несостоятельными в том, что по самому своему определению они намеревались познать. Исследователи осознали, что знак не исчерпывается самим собой, а отсылает нас к чему-то другому, существует «для». Семиотика, по крайней мере в своих стремлениях, нацелена на специфический поиск смысла, основания.

Поскольку существование феноменально, знак неизбежен для постижения смысла или того обозначающего, которое делает возможным все значения. Но познание такого рода невозможно, если знак исследуется в самом себе как абсолютная объективность⁶³. Существование – это магма связей и отношений, и каждая индивидуация является в ней самостоятельным центром.

Семиологический подход к кинофильму предполагает прежде всего определение объекта изучения. Вот почему столько усилий было потрачено на выяснение того, что нужно принять за единицу изучаемого материала – образный ряд, кадр, сцену. Поднимался вопрос о том, стоит ли заниматься только образами или же необходимо принять во внимание и текст, звук, то есть компоненты разного рода, в своей совокупности формирующие фильм как проективную копию.

Размышляя таким образом, можно понять, что семиология не столько изучает знак, сколько пытается чисто описательно классифицировать знаки⁶⁴. Выстроены специфические языки, созданы коды и подкоды, схемы, перифразы, метафоры и символы, но то, что провокационно «подмигивает» нам в знаке, осталось недостижимым.

Рассмотрение фильма в качестве онейрической проекции бессознательного мира режиссера, сопровождающееся применением типичных для фрейдистской и лакановской психологии способов исследования, конечно, психологически усложняет семиотический дискурс, но, по сути, остается лишь благим намерением, поскольку обсуждение фильма в терминах конденсации, сдвига, метафоры и т. д. основывается на предпосылке существования бессознательной реальности человека. Поэтому, если кино признается продуктом внутреннего и по самому своему определению бессознательного мира человека, то само оно остается неясным знаком. Кроме того, семиолог применяет к кино критерии анализа онейрической деятельности, исходя из параллелей, проводимых между сновидением и кинокартиной, но не приписывает при этом фильму реального психологического значения.

Очевидно, что психическая деятельность и фильм считаются совершенно не сводимыми друг к другу, и до тех пор, пока мы остаемся в этих пределах, понимание фильма невозможно.

Действие в своей исходной данности является исключительно психическим, знак же – лишь «осадок» действия, и активен именно как таковой. Итак, существование феноменально, и человеческая феноменология специфицируется внутри него. В определенном смысле человек – явление в самом себе: он предстает одновременно как сущность и как феномен. Чувственное восприятие и рефлексия являются модальностями, на основе которых выстраивается экзистенциальная история.

Одна и та же реальность может быть пережита различным образом – через ощущение, эмоцию, мысль, образ. Но каков бы ни был способ постижения реальности, изначальной точкой отсчета является действие-жизнь. Мы привыкли не придавать особого значения душевному состоянию человека, его эмоциям, мыслям или воображению, но каждое из этих внутренних явлений укоренено в реальности. Следовательно, знак – это действие, пусть и смещенное, дифференцированное, опосредствованное. Теперь становится понятным, почему исследование знака в рамках объективной логики ни к чему не приводит, бесконечно отсылая нас к другому знаку. Но если я знаю то, что этот знак обозначает, «знаком чего он является», мне известна также истина, заключенная в знаке.

Если постичь реальность, стоящую за знаком, то семиотическая проблема просто не возникнет: она существует в силу непонятой реальности, встает перед человеком, который переживает себя как феномен, отщепленный от собственного смысла жизни. И тогда знак становится враждебным, проблематичным, а человек видится непознаваемым и окутанным тайной.

Напротив, онтопсихологическое исследование установило, что именно от Ин-се берет свое начало всякий феномен, и, тем самым, в каждой отдельной индивидуации совершается вечная игра бытия. Образ – это форма, в которой существо-человек отражает себя в качестве феномена, себя узнает. Следовательно, момент рефлексии является модальностью, посредством которой происходит преодоление дисконтинуума феноменов и возвращение к субъективной идентичности. Эйдетические способности психики являются тем формальным началом, которое лежит в основе всей внутрипсихической феноменологии – сновидениях, фантазиях, воображении, мышлении.

В качестве психической функции «Я» представляется не чем иным, как динамической точкой рефлексии. Будучи отражением экзистенциального действия, «Я» является историческим опосредованием между Ин-се и действием, между Ин-се и феноменом. В конечном счете психологическое «Я» – это феномен⁵⁰⁶⁵.

Принимая во внимание вышесказанное, мы видим, что рассмотрение фильма как онейрической проекции режиссера принимает совсем иную окраску. Кинематографический образ предстает в качестве точного формообразования психического действия и может быть без труда прочитан с помощью кода, интерпретирующего язык бессознательного. Это так, поскольку все происходящее в человеке не может быть недоступно ему самому.

Фактически, человек живет, не зная себя и стремясь отыскать всеми возможными способами смысл собственного появления на свет, всего своего исторического существования. Человек создан именно для того, чтобы познать себя, наслаждаться своей уникальностью в абсолютной идентичности, но превращается в пленника знака, абсолютизирует знаковую фрагментарность, вместо того чтобы отражать себя собственным умом.

В результате длительного, тщательного исследования было обнаружено присутствие в человеческой психике инородного начала, чуждого человеческому существу. Эта чужеродность вклинивается между проприоцептивной основой и рефлексией эгоцептивного синтеза и своим действием искажает информацию о реальной данности. Тем самым рефлексивный процесс фильтруется и фиксируется на механической логике и лишается точности. Человек знает себя не таким, каков он есть, а уже искаженным чужеродной манипуляцией.

Это отчуждение воздействует на психическую деятельность именно на стадии рефлексии. Поскольку механическое начало отделяет синтетическую деятельность сознания от Ин-се, человек вынужден довольствоваться тем, что пропускает чуждый ему фильтр.

Потеряв тотальное видение, человек оказался в рабстве у знака и, как в платоновском мифе, верит, что тени, спроецированные на стене пещеры, и есть реальный мир⁵¹⁶⁶.

Используя семиотические термины, можно сказать, что обозначаемое и знак не соответствуют друг другу, поскольку опосредованы чужеродным вмешательством, что и вызывает непонимание знака, расхождение между сознанием и реальностью, точную информацию о которой дает только семантическое поле. Образ играет роль стартера: побуждает действовать, но не служит жизненному метаболизму, потому что не рожден от жизненной потребности.

Расщепленный человек может породить только расщепление, отчуждение. Поскольку знак, в свою очередь, активен, человеческая коммуникация превращается в момент распространения шизофренической инфекции, взаимообмен навязчивыми идеями и маниями.

Кино выявляет «фальшь» психического вложения, запущенного образами решетчатого механизма. Точно так же, как образы фильма, не будучи реальными, вызывают соматические ощущения, эмотивную вовлеченность, так и в самом человеке чуждые формулы поляризуют его лучшие силы, отнимают у него жизнь.

Уже много сказано и написано по поводу притягательности кино.

Большинство кинокритиков и семиологов согласно с предположением о том, что кино нравится в силу реальности производимого им впечатления. Данная гипотеза говорит о том, что кино – хороший суррогат реальности, ее, возможно, лучшая имитация, создаваемая высокой технологией.

Но почему имитация привлекает больше, чем сама реальность, вплоть до того, что человек начинает отдавать предпочтение именно суррогату? Истину человека можно найти только в нем самом. Исследуя, я обнаруживаю, что человек не знает, кто он, а то, что он знает о себе, – неправда. Человек – господин воображаемого мира, но то, что он воображает, – не его. Он живет среди имитаций, фальши, несуществующих чудовищ, в то время как является хозяином несметных богатств.

1.3. Контакт с культурой кино

Несомненно, «кино – это самое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации. Правильно созданный фильм предоставляет широкое пространство для эмоций: японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильм обходит весь мир, и его образ остается неприкосновенным, даже при посредственном качестве воспроизведения. Показывается ваша [кинематографиста] работа; вы защищены, и вас понимают во всем мире»⁶⁷. Так выразился А. Хичкок в своем многочасовом интервью Ф. Трюффо.

Это происходит потому, что каждый фильм в соответствии с феноменологией наших систем коммуникации отображает кинематический комплекс человеческого бессознательного. Уже длительное время ведутся интенсивные исследования относительного синтаксиса невербальных языков, непосредственно обусловленных кинетической эмотивностью тела. Многое сказано по поводу естественной эффективности таких языков, известны стремления к распознанию смысла невербальной «речи» – в различных культурах – через поведение тела и его взаимодействие с другими телами, через расположение тела в пространстве. Невербальные языки рассматриваются как иррациональные, и после нахождения базовых структур невербальных «высказываний» совершаются попытки их сведения к понятным разуму формам⁶⁸.

«Образ» в своей тройственной реальности кинетики, проксемики и интерактивности сам по себе является экзистенциальным действием, и для того, чтобы его понять, необходимо осознать организмическое бессознательное. Каждый современный человек способен постичь какое бы то ни было вербальное или невербальное сообщение только в заданных собственной рациональностью рамках. Вспомнив о том, что каждый сектор рациональности обусловлен психическими комплексами (которые констеллируют без ведома субъекта всю сферу его решений) и организмическим бессознательным, несложно сделать вывод о степени объективности наших рассудочных определений. В любом случае, всеми признаваема убедительность кинетико-проксемической, невербальной информации: «В той мере, в какой человек ограничен рациональностью, он подчинен невербальным посланиям»⁶⁹.

Фильм представляет собой, главным образом, спектакль, лучше других зрелищ показывающий реальность человека в момент кризиса и «выздоровления». Фильм – это шизофреническое знание человеческой реальности, получаемое прежде ее осознания. Под сенью фильма выживает дискурс инстинктов и комплексов, отлученный от действующей в открытую воли. Психотический процесс фильма, отражающий потребности и обязанности, указывает на потерю критического чувства.

Фильм – это образотворческая абстракция конкретной данности, утраченной личностью и обнаруживаемой только в индивидуальном бессознательном. Зрители связаны друг с другом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимную изоляцию. Фильм объединяет разобщенное, которое, однако, таковым при этом и остается⁷⁰.

Фильм принадлежит к измерениям знакового и символического, поэтому он не отображает завершенное действие, но «… подобно слову, позволяет уловить в вещах только буквы, определяющие относительную ситуацию»⁷¹. Любая экзистенциальная семиотика является внешней коммуникацией внутренней функции – долженствования быть. Образ никогда не преподносится сам по себе, но всегда в соединительном или тематическом отношении.

Образ, особенно в фильме, представляет собой гештальт всего движения с точки зрения индивидуации и не существует вне двигательной ситуации. Видеть или слышать означает движение, а это и есть кино – отражение движения в соответствующей системе отсчета.

Кино⁷² является не только социальным фактом, но и обозначающим дискурсом, локализуемым в психических процессах человеческого бессознательного. В самом деле, кино, будучи многогранным феноменом, относящимся к истории, эстетике, педагогике, искусству, музыке, нравам и т. д., вынужденно привлекает внимание психологии и социологии, обуславливая формирование специфической дисциплины, изучающей кино, – «фильмологии».

Переход от психологии к психоанализу был неизбежен, что подтверждается проведенными исследованиями⁷³. Кроме того, семиологическая тотальность кино подверглась многообразной гиперкритической фильтрации. В данной работе не рассматриваются детали теории кино, дабы полнее представить оригинальный метод синемалогии.

Впрочем, с появлением лингвистического неопозитивизма и лингвистического структурализма семиология распространилась настолько, что может рассматриваться как междисциплинарная наука современной эпохи. Всеобъемлющий характер семиологии обусловлен тем, что вся экзистенция есть знак или слово Бытия.

Всестороннее исследование фильма как зеркала жизни, культуры или способа существования отражено в ряде замечательных работ Метца, Ельмслева и в критической антологии А. Косты⁷⁴.

Жан Ренуар как-то сказал, что «…жизнь – это кино»⁷⁵. Можно добавить, что в кино показана жизнь и понять кино может только тот, кто понимает жизнь. Все вышеперечисленные работы специалистов в области кино объединяет странная глубинная любовь к нему, не допускающая даже поверхностной, отстраненной критичности. Точно так же автобиографии различных кинодеятелей, их стыдливость в рассказе о себе и своих произведениях практически подтверждают гипотезу о том, что фильм является таковым в той мере, в какой идентифицирует, отображает нечто сокрытое и едва уловимое. Можно также заметить, что актеры и режиссеры не отличаются в своей частной жизни той же свободой нравов, которую, казалось бы, беззастенчиво выражают на съемочной площадке. Большинство из них погрязло в ситуациях, носящих характер если не латентной шизофрении, то, по крайней мере, невроза.

Атмосфера фанатичного увлечения «звездами», мистицизм, окружающие кинематографический мир, напоминают сакральные аспекты искусства, религии, поклонения авторитетам, поскольку и кино является посредником могущественных динамик. Фильм никогда не является провокационным предвосхищением действительности, но проявляет то, что уже устоялось в субрациональном контексте. Почитание людьми завораживающего их кино имеет ту же природу, что и преклонение перед глубиной человеческих чувств.

Глава вторая
Образ

2.1. Метафизика образа

Индивидуация – это место действия силы онто Ин-се человека. Это феномен, в котором идентифицируется ноумен. «Бытие в себе» не опосредуется, не мыслит, не эволюционирует, оно просто есть. Однако бесконечная возможность отражения является только одним из моментов, в которых бытие решает стать действием, в коем оно отражает себя как образ¹⁷⁶.

Способность человека к порождению образов, его близость образам обусловлена эйдетической⁷⁷* функцией. Следовательно, образ позволяет нам понять происходящее внутри нас: образ, уловленный в своем исходном проявлении, будучи непосредственным отражением действия, является прямым посредником Ин-се, которое находится в становлении. Ин-се жизни есть психика, и в своей функции представляет собой действие, которое самоотражается в своем исполнении, или эйдетическое действие.

Образ ценен как игра «здесь и сейчас», ничего не отнимающая и ничего не добавляющая к тому, чем человек уже является. Человек находится в процессе бесконечного рождения, и каждая его мысль, образ или действие представляют собой возможность осознания²⁷⁸. Онтопсихологические исследования показали, что в самом человеке существуют предел, ошибка, отстраняющие его от своего смысла-судьбы.

Поскольку существование есть эманация Бытия, то образ рождается от одного из бесконечных модусов единого акта, который в силу собственной самоочевидности может играть бесконечными модусами видения себя, самоотражения. Как человеческие существа, мы являемся одним из таких модусов. Приведу пример: каждый из нас может обратиться к своему опыту и понаблюдать за своими образами и идеями. Идеи истинны настолько, насколько точно очерчивают действие, из которого проистекают. Каждый образ или идея обладает своей идентичностью, но имеет смысл, только если реализует субъекта, их порождающего. Каждый образ определяет полагающего его человека и не может быть увиден в отрыве от того, кто устанавливает значение данного образа или идеи. Майстер Экхарт утверждал: «Образ есть в своем образце, и образец есть в своем образе (…), следовательно, образ и образец – одно. (…) Единое порождает не подобное, а единое и идентичное себе самому»³⁷⁹.

Каждый образ в момент своего возникновения хорош и точно отражает реальность. Но в нас допущена возможность искажения, потому что образ, в реальности являющийся вторичным актом Бытия, совпадает с саморефлексией Бытия в действии (эйдетическая функция или множественный потенциал рефлексивных модусов Бытия), что позволяет предпочесть образ самому Бытию.

В качестве образа, оторванного благодаря монитору отклонения от породившей его целостности, человек теряет смысл жизни, становится заблудшим, движимым исключительно к своему концу. Человек, будучи феноменом Бытия, есть ничто, если становится феноменом нереальным или искаженным.

Существование становится действием и затем отражает самое себя⁴⁸⁰; будучи действием, оно может также помнить, отражать, то есть производить образы, которые, в свою очередь, затем сами порождают действия. Например, человек действует на основе собственного, запечатленного в памяти опыта; действия могут породить образы, которые станут основой для новых действий. Действие рождает образ, и образ рождает действие. То или иное эйдетическое поведение психики – это модули индивидуации, дающие идентичность единой непрерывности. Психика едина и может разворачиваться как смысл или как форма (действие или символ). В момент отражения может произойти внедрение деформирующей решетки, фиксирующей один образ, один диапозитив, способный вызвать действие, подобное компьютерному вирусу.

Единственный критерий реальности и истины – это субъективность «здесь и сейчас». Субъективность и есть максимальная объективность⁵⁸¹. Но такая субъективность присуща только зрелому человеку, тому, кто не оторван от своей внутренней истины, не отделен от организмической реальности. В противном случае человек выражает себя вовне, проецируя свое внутреннее отчуждение, обрекающее его на бессмысленность, на отчаяние. И в результате такой человек привносит в мир образы разрушения и смерти.

Известно, что человек не знает себя, что мир неизвестен человеку. Для того чтобы изгнать свою экзистенциальную тоску, избавиться от последствий внутренней шизофрении, человек создал верования, догмы, законы, идеологию, религии. Но боль и неуверенность остаются, высшие точки человеческого сознания опутаны злом, а самореализация сослана в рай, куда человек потерял дорогу и попадет туда в лучшем случае только после смерти. Человек ностальгически чувствует то, что ему близко, но недоступно и невозможно, поскольку удалено в мир, непохожий на него.

2.2. Мнемический след

Все действующее внутри нас – это образ; лишь только образ – след индивидуального опыта – способен вызвать ощущения, органические и эмотивные изменения. Все зарегистрированное, сфотографированное, классифицированное, запрограммированное способно спровоцировать смещения квантов бессознательного и впоследствии проявляться всякий раз, когда сознание не поспевает за Ин-се.

Мнемические следы – это громадный каталог всего запомнившегося и воспринятого. Его данные, воспринимаемые сознанием как нечто хаотичное, но в действительности следующие точному программированию бессознательного, активизируются в «Я», которое вынуждено с ними сообразовываться. Следовательно, вторичный процесс мотивируется не инстинктивным организмическим началом, а серией всплывающих образов, задаваемых в виде программы. «Я» принимает за реальность то, что совершенно оторвано от его первичной функции. Иными словами, сопротивление равносильно совокупности образов мнемического следа, навязчиво повторяющихся в уме субъекта и не исполняющих при этом функции реалистического и эгоического приспособления к среде. Выражаясь точнее, совокупность осевших мнемических следов формирует ядро, которое играет роль постоянного исказителя, вклинившегося между инстинктом (или первичной мотивацией) и сознанием. Поэтому сопротивление сигнализирует о защитной реакции организмического и психического «Я», одолеваемого тем, что ему чуждо. Следовательно, субъект, оторванный от собственного Ин-се, вынужден занимать ошибочную позицию, давать неверный ответ там, где в однозначном вот-бытии присутствует его априорная неповторимость.

Каждый образ включает в себя не только установленные безобидные отношения или к чему-то отсылающие формы, но и происходящие смещения энергии, вариации энергетического поля, слабые или сильные потрясения сознания, которое начинает разлагаться в шизофренической или психосоматической патологии. Психическая энергия инстинкта, запрещенного и блокированного в чуждом сегменте, кружится в навязчивом танце, не достигая цели. До «Я» доходит не импульс, а наваждение этой закупоренной энергии, что вызывает страх. Эмоция, или запрещенный энергетический квант, выбрасывается впустую.

В этом случае образ, вместо того чтобы быть функцией реальности для «Я», возрождает установки прошлого, причем всегда во вред человеку. Энергия, отклоненная от своей первозданной функции, идет на информирование социальных терминалов, данные с которых собирает «Сверх-Я», утверждая таким образом свою власть. Различные уровни социального «Сверх-Я», в свою очередь, программируются для поддержания в человеке состояния тоски и страха.

Мнемический след, искаженный вследствие действия индивидуальных комплексов, и есть то, что в онтопсихологии именуется монитором отклонения, или деформирующей решеткой.

При экзистенциальной шизофрении единственным критерием для установления соответствия между первичными и вторичными процессами на основе пропорций внутренне присущей человеку точности является критерий организмический⁸²⁶.

Каждый из нас обладает организмическим сознанием, которое реагирует на все внешние и внутренние отношения, однако только некоторые из поступающих данных доходят до сознания, но и они не соответствуют результатам естественного проприоцептивного синтеза. Что должно служить критерием отбора входящей информации? Очевидность психотерапевтического исследования доказывает, что отбор настоящего производят приобретенные в прошлом комплексы. У каждого индивида – свое особое прошлое, но все мы несем в себе структуру, которая фиксирует нас на опыте первых лет жизни. В эти годы среда задает свободной индивидуации порядок ментального кода, становясь посредником структуры, устанавливающей различные комплексуальные модели. Таким образом, отбор производится системой деформирующей решетки, оперирующей на клеточном уровне рецептивной системы. В процесс опосредования сознанием организмического целого внедряется селективное реле, которое предопределяет порядок и форму поступающих в сознание данных, выстраивая их иерархию и обуславливая возможные ответы. Задаваемая иерархия предусматривает единообразие мыслей, идей, схематизм морали, навязчивых образов, верований.

При каждом афферентном стимуле решетка автоматически вводит в действие уже прожитую ситуацию-решение, нефункциональную более для индивида в его актуальной данности. Деформирующая решетка вмешивается, полагая себя разумом сознания и задавая фиксированное действие, отчего широчайшая зона психики становится неосознаваемой, бессознательной. Субъективная реальность индивида отсекается и замещается образами, которые провоцируют навязчивую идею и условно-рефлекторное действие.

Запечатление первичной сцены, сформировавшее мнемический след, избирательно подходит ко всякому новому событию как к запускающей, воспроизводящей себя причине. Впоследствии из разрастающихся мнемических образов формируется ситуация-образ, или ситуация-стартер. Следовательно, эмоция, вкладываемая в образ объекта, заполняет субъекта и фиксирует его. Тот, кто воспринимает знак, тем самым активизирует значения, следуя тематическим предпочтениям семантического поля. Энергия образов (например кинофильма) непосредственно передается получателю-зрителю, который, в свою очередь, наполняет энергией воспринятые образы⁸³⁷.

Активизированный мнемический образ провоцирует эмоции, внимание, ощущения… и все впустую. Мнемический след может активизироваться и без внешнего символа; зафиксированные образы способны ожить в любой момент. Мы замечаем это лишь тогда, когда обнаруживаем явно неуместное, не соответствующее организмической и исторической реальности поведение. Мнемический след оказывается деформирующей реальность призмой; он пользуется образами для того, чтобы призвать жизнь, направить ее в русло предустановленного извне.

Зритель заполняется образами-стартерами, опережающими всякую логику и индивидуальное решение, а значит, претерпевает процесс эгоического разрушения, испытывает агрессию, страх, эмоции, побуждающие к преждевременной растрате себя.

Естественно, если спросить зрителей: «Как же так получается?», – большинство ответит: «Потому что фильм очень увлекательный, хорошо снят, в общем, замечательный!».

В зависимости от индивидуальных особенностей и чувствительности подобное можно наблюдать и в театре, и в художественной галерее: вся эстетическая сфера охвачена данным феноменом.

Если знак не соответствует реальной динамике жизни, то восприятие его значения всегда ведет к отчуждению.

Итак, образы – это носители реальности, но они – не вся реальность; реальность говорит через образы, но пребывает всегда за пределами феномена. Образ исполняет позитивную функцию, когда становится точным посредником между первичной мотивацией и сознанием, не приводя «Я» к абсолютизации какого-то одного кода; иными словами, когда образ являет собой совершенное соответствие между априорным «Я» и «Я» историческим. Образ становится негативным, когда превращается в абсолютизированный код «Я», отчужденного от собственного Ин-се. При этом всякая функция реальности опосредуется не инстинктом, а образом, выступающим в роли уводящей в сторону интерференции. Предпочитаемые образы скрываются за идеальным «Сверх-Я», или социальной этикой. У человека без мифов нет идеалов, и его единственная этика заключается в собственном самополагании в качестве онтического действия; такой человек не может противостоять самому себе, поскольку он постоянно, каждый миг обновляется.

2.3. Образ и бессознательное

Существование бессознательного в человеке означает упущенную возможность осознания основ собственного бытия и служит доказательством произошедшего в нем раскола. Допустить то, что человек не осознает самое себя, – значит подтвердить его ограниченность, негодность.

Бессознательного в себе и для себя не существует; оно – лишь результат незнания человеком себя самого. Бессознательное человека есть Ин-се, которое не осознается «Я». Признание этого факта уже немаловажно. Человек должен всесторонне исследовать себя, отталкиваясь от своего «здесь и сейчас». И однажды, когда он перестанет отгораживаться от полноты существования, прекратив абсолютизировать только один параметр реальности (например, разум) в ущерб всем остальным (о коих свидетельствуют мечты, фантазии, болезни, парапсихические явления), бессознательное исчезнет, а человек обнаружит себя как «Я», осознающее Ин-се своего существования как начальную, высшую точку, из которой и начинает прорастать индивидуация.

Представление о потерянном рае присутствует во всех религиях, мифологиях и космогониях. Между «Я» и Ин-се внедрилась и укрепилась деформирующая решетка, замутняющая прозрачность человека. Это и есть причина, по которой человек, полагаясь лишь на логику разума, никогда не постигнет истину, не обретет здоровье: его разум уже опутан пустыми образами. Монитор отклонения, или деформирующая решетка, вклинивается между информацией организмического (экстероцептивной и проприоцептивной чувствительностью) и сознательным «Я», манипулируя именно эгоцептивным и рациональным его аспектами⁸⁴. Образ абсолютизируется в ущерб Ин-се.

Решетка внедряется как диапозитив, как фиксированная форма, которая, будучи для человека бессодержательной и чуждой его природе, тем не менее начинает действовать при каждом движении психоорганики и выдает скоропалительный ответ, нефункциональный для организмического Ин-се. В результате человек утрачивает объективное восприятие реальности, а сознание перестает точно отражать объективную данность.

Итак, наш разум используется чуждым механизмом, тогда как образ может точно указать путь возвращения к себе, поскольку он в любом случае представляет собой следствие тотального «действия в себе». Сфера образов свободна от чуждого вмешательства и способна указать исследователю-онтопсихологу как на ошибку, так и на выход из создавшейся ситуации⁸⁵.

Кроме того, как уже говорилось выше, всякое наше знание, как и самые глубины нашего сознания, есть образ. Когда я формализую свою мысль, вывожу ее через разветвления философской диалектики или облекаю в определенные математические символы – это всегда образ. Мои реакция, речь, манера держаться есть образ, то есть действие, которое совершается во мне, выражает и утверждает себя через меня⁸⁶. Мы всегда имеем дело с миром, который представляет собой символ, слово, знак, то, что способно отразиться в нас, в нас сказаться.

2.4. Искусство

Убежищем расщепленного сознания стало искусство, позволяющее воплотить в реальность мир фантазии, воображения, иррационального, даже явный абсурд. Посредством искусства человек выражает то, к чему принуждается изнутри, даже если он сам не понимает созданного. В искусстве нет места рассудку, художник открывает истину неосознанно. В наше время искусство почти всегда шизофренически представляет болезнь, расписываясь в собственной ограниченности. Признание искусства обителью абсурда, невозможного, необъяснимого, превознесение его как высшей социальной ценности говорит лишь о принятии и подтверждении пределов человека, более того, о тайном наслаждении ими. То же можно сказать и о кинофильме: как произведение искусства, он указывает на то, что человек безоглядно поддается необъяснимому «почему».

Художник, свободный от уз рациональности, выражает латентную шизофрению, облекая в форму кодирующие символы посредством знаков-негативов, на которые ориентируется эгоическое сознание. Художник, будучи проявлением высшей чувствительности в обществе, отображает его упадок и существование зла в человеческой реальности.

Точно так же и кинофильм является экспозицией шизофренической жизни и, будучи понятым, указывает на ошибку, на базовый комплекс человеческого бессознательного. Искусство становится восхваляемой обществом сублимацией, управляемой чуждым механизмом и, соответственно, выражает и превозносит философию машины⁸⁷. Философия жизни ради смерти прослеживается во многих нашумевших фильмах: она ускоряет конец, представляя его как единственную, даже возвышенную, возможность-цель, которая облекается в форму прекрасного, героического, духовного. Создается впечатление, что человек любит знак, который придает ему значимость, но при этом закабаляет его, лишая индивидуальности.

Онтопсихологическая методология позволяет субъекту раскрыть в себе творца, наполняющего смыслом собственные действия и выстраивающего мир собственных ценностей.

Если человек отталкивается от простого и очевидного факта своего существования и своей ценности, если всесторонне исследует себя, не пренебрегая никакими, пусть даже и кажущимися бессмысленными, мелочами своего существования, тогда он способен восстановить действие жизни, в котором он есть.

Каждый образ – это таинство, несущее в себе реальность. Постигнутый символ становится действенной непосредственностью реальности. Символ – это посредник между человеком и Ин-се всего существующего. Жизнь преподносит себя через свои конфигурации; мы сами являемся образами существования. Следовательно, человек за один только миг своей целостности вновь обретает тотальное знание.

Это делает человека победителем в социальной игре, ее хозяином, способным всегда осознавать значение происходящего и понимающим, что за каждой видимостью улыбается бытие, извечно спасенное. Став онтическим сознанием, человек идентифицируется с единым, с силой, которая струится, возвращаясь к вечному ликованию в первоначале.

С первого мига своего существования человек обладает такой возможностью, и она стоит того, чтобы ее заслужить любой ценой.

2.5. Миф

Миф – это тоже образ, система коммуникации, которая становится инструментом социального контроля, главным образом, по двум причинам:

1) он всегда располагается в сфере трансцендентной и оттого недостижимой;

2) является кратчайшим путем убеждения: произошедший однажды контакт с мифическим образом нелегко прекратить.

Бином «недостижимость – непрекращаемость» восстанавливает момент экспроприации психической энергии человека, которая остается привязанной к стереотипному образу, навязчиво повторяющемуся внутри проприоцептивной системы. Всякая реальность, увиденная сквозь деформирующую призму мифического кода, всегда приводит к отчуждению, поскольку такой код располагается между первичной энергией и сознанием, приобретая, тем самым, свою ценность и качество первичной функции.

Поэзия и изобразительное искусство восстанавливают мифы. Художник всегда стремится к преодолению реальности, отправляясь на поиски реальности мифической как единственно подлинной. Фактически, он предлагает новые коды образов, сублимируя собственное бессилие перед лицом «реальности в себе» и давая начало очередному отчуждению.

Каждый крупный художник всегда искал в искусстве самораскрытие абсолюта. Именно это чаяние, обусловленное недостатком сознания, позволяет внедриться механическому обману мифа, эксплуатирующего ту часть человека, которая обращена к тотальности, к трансцендентности, к абсолюту, так или иначе испытываемым человеком, но пока им не достигнутым. Таким образом, нереализованная ноуменальность кодифицируется извне и становится сублимированной патологией, превращаясь в образ, противоречащий человеку.

Обладающий точным видением сущности реальности не замечает мифа вовсе, но отслеживает его через воспоминания собственного, уже преодоленного комплексуального прошлого или же через вопиющие проявления мифов в других людях.

Образ и миф в кино всегда неразлучны: в эмотивной динамике, которую улавливает зритель, символ идентифицирует миф, пережитый режиссером и самим зрителем, то есть определенную идеологическую, аффективную систему, систему моральных и прочих ценностей.

Миф не обладает собственной силой – ему ее придает проекция зрителя, стремящегося заполнить пустоту своего существования: миф заряжается странным магнетизмом, поляризующим психическую энергию. Проблема заключается в следующем: насколько жизненной является функция образа, вызывающего тревогу, оживление, эмоцию? Наблюдая за реакцией зрителя на фильмы определенного типа, можно заметить, что эмоциональный выброс провоцирует снижение уровня психической энергии, выгодное чуждому механизму.

Образ, предстающий как миф, – это отрицание жизни, но таковым он становится не сам по себе: образ несет отрицание жизни лишь постольку, поскольку приводит к постоянному восстановлению бинома «вина – надежда», то есть пробуждает претензию на спасение другим человеком, совершающим нечто вне нас самих. Следовательно, образ-миф обещает человеку фальшивую возможность быть замещенным в собственном исключительном долженствовании – быть. Напротив, крушение всякого мифа, составляющее аутоктиз⁸⁸сознания, не только аннулирует вину, но и делает ненужным спасение, поскольку истинное «Я» уже спасено.

Глава третья
Театр

3.1. Психология театра

Театр возник на основе структуры, порождаемой биологической природой индивида, – сновидения и инстинкта представления.

Самый первый театр, разыгрываемый в каждом из нас, – это сновидение. Вот почему мы любим мир театра: мы сами являемся образами, живем в образе, мыслим образами.

Эмоциональные, мыслительные, рефлексивные процессы изначально являются действием. Но мы улавливаем лишь некоторые черты этого обширнейшего жизненного действия – те, которые нам удается идентифицировать, прочесть.

Театр – это представление процесса, уже организованного природной интенциональностью в разумном субъекте. Сновидение есть не что иное, как режиссура, актеры, декорации, канва сценария всякого спектакля человеческой жизни.

Амфитеатры, возникшие в Греции и распространившиеся затем по всему миру благодаря римской цивилизации, строились исключительно для проведения спектаклей. Театральное действо выражало психологию, мифологию, мораль всего народа: в театре освещались определенные события и мотивации человеческих поступков. Участие в организации и исполнении театрального действия рассматривалось как высшее проявление культуры, сознательности и демонстрация возможности предвидеть будущее.

«Театр» (ueatron от греческого ueox – бог и rew – течь, струиться) означает «как Бог струится и проявляется, каким Бог предстает перед народом»; ueox содержит корень uh, составляющий также и tiuhmi (полагать, устанавливать), следовательно, ueox означает «тот, кто устанавливает». Кроме того, слово «театр» может быть возведено к anhr (человек) и означать «бог человека», «как бог действует в человеке». Вот почему подобные представления зовутся театром: в этом термине сливаются истоки человека и истоки Бога – все те, кто принимал участие в театральном действии, присутствовал при проявлении божественной психологии, то есть соучаствовал в излиянии Бога в сердце человека. Театр обучал катарсису и обновлению: завязкой театрального представления служила жизненная человеческая ситуация, которая затем выносилась на суд Божий. То есть человек совершал действие, а Бог вмешивался для того, чтобы это действие оценить.

В театре пластически выражалось социальное действие большего или меньшего масштаба.

Пафосный язык великих трагедий Эсхила, полный сильнейших эмоций, был призван учить человека внимательному отношению к себе, потому что присутствие индивида в его «здесь и сейчас» уже было задано Богом, и человек, пренебрегший глубинным совершенством собственной природы, самим Богом и устранялся. В сущности, великие создатели трагедий воспитывали человека с помощью театра. Театр древних римлян также был великолепен, а пьесы гениального Плавта могли бы пользоваться успехом и сегодня благодаря своей актуальности.

Театр раскрывает динамические процессы, действующие в человеке без его ведома, а представление разворачивается через установленный код (язык, сцену, жесты, движения актеров). Поэтому послание, заключенное в постановке, несет точную информацию об интенциональности, понятную тем, кто способен его расшифровать. Театральное представление рождается как ритуал, мистерия, приобретая затем форму трагедии, драмы. Изначально мистерии пластически выражали появление божества в акте искупления вины: в ритуале человек пытался изгнать зло⁸⁹. Мистериальные ритуалы обладают катарсической функцией, пытаются привлечь самих участников к преодолению зла ради сближения с Богом.

Трагедия показывает, что ошибки человека приводят к карме. Великая греческая трагедия рассказывает о несчастьях, однако учит, что к беде неизменно приводит несоответствие человека фундаментальному проекту – его онто Ин-се.

Катарсис означает прежде всего очищение, то есть устранение последствий греха. Необходимо достичь уровня чистой, тотальной возможности самих себя. Например, в области экономики прежде чем сделать вклад, нужно расплатиться с долгами. Таким образом, греческая трагедия учит, что Бог свершает возмездие для того, чтобы в человеке произошел катарсис. В ОнтоАрте⁹⁰ речь идет о большем: необходим не только катарсис, но и достижение атараксии, то есть высшей независимости от всех вещей и эмоций, свободной функциональности логического «Я» по отношению к онто Ин-се – и тогда вдохновение рождается от Ин-се, явленного в бытии индивида. В противном случае любое так называемое художественное произведение становится проекцией комплексов, болезни художника, общества в целом и порождает еще большую болезнь.

Несмотря на эволюцию театра, приведшую к появлению кино и телевидения, катарсическая функция остается целью всякой художественной формы выражения.

Шекспир, Расин, Алфьери, все основатели европейского театра порождены метафизическим измерением. Великие художники черпают вдохновение не в людях, политике или культуре, а в онтовидении, в трансцендентности Бога или, напротив, в том, как Бог воплощается, помогает или разрушает. В истоках восточного театра также прослеживается возвышение священного над человеческим. Итак, классический театр в основном изображает то, что одобрено монитором отклонения и выгодно социальному «Сверх-Я».

В силу внутренней логики бессознательного и фактически действующего тематического отбора комплексов и стереотипов вся театральная тематика вынуждена обращаться к сценарию «Сверх-Я», то есть к внешним моделям поведения, лишающим человека возможности непосредственного взаимодействия с бытием.

Феноменология комплексов и психической патологии неизменна и стандартизована, следовательно, ее можно обнаружить в каждой фазе существования индивида и предсказать все ее дальнейшие проявления. Говоря театральным языком, комплексы – это сценарии, по которым живут люди. Люди считают себя их авторами, а на самом деле являются лишь ничего не ведающими актерами-исполнителями. Это – трагические сценарии, неизменно завершающиеся поражением человека; все те же неудачные жизненные сценарии представлены и в театре.

Театр не должен быть только зеркалом жизни. Мы хотим видеть театр живым, демонстрирующим сложность и диалектику повседневного бытия, умеющим отражать реальность бессознательного. Театр должен косвенно указывать на возможную альтернативу, делая главным действующим лицом онто Ин-се, а не комплексы и рефлективную матрицу.

3.2. Психотея

Термин «психотея»⁹¹ означает представление психической деятельности, демонстрацию того, как действует психика. Психотея – это сценическая театральная постановка проекции психики в окружающей среде, цель которой – продемонстрировать зрителям линию поведения комплекса для ее устранения. Это возможность увидеть на театральной сцене за небольшой промежуток времени то, как психический процесс превращается в спектакль, феноменологию.

Онтопсихология выходит за рамки культурных и психологических достижений – от греческого театра до психодрамы Морено – и, пользуясь собственным критерием истины, провоцирует через сцену конкретное развлечение и вовлечение, подготовленное умелой режиссурой: зная стартеры эмоций и следующие за ними программы характерного поведения, несложно создать как коммерческий фильм, так и серьезную театральную постановку интроспективного характера, побуждающую к аналитическому катарсису и актеров, и зрителей.

Онтопсихологический подход состоит в нахождении психических причин, обуславливающих феноменологии человека. Применяя это знание к театру, можно выбранный театральный эпизод привести в соответствие с реальностью, а не с проекцией. Перед лицом любой реальности – будь то чтение, память, проекция, комплекс – мы должны уметь изобретать множественные возможности, другие ситуации.

С онтопсихологической точки зрения, понимание реальности наделяет нас свободой импровизации, дает возможность привносить в сценарий любые изменения. Следовательно, искусство живо не повторением воспоминаний, а соответствием актуальности и человеку. К сожалению, все известное нам искусство представляет собой воспроизведение маленькой картинки, задаваемой деформирующей решеткой. Напротив, великое искусство рождается не памятью, а онто Ин-се субъекта.

Описание психотеи

Психотея – это редукция в сценическое действие поведенческих моделей и структур психического действия. Отличаясь как от театра, так и от психодрамы, психотея заключается в научном анализе психической интенциональности субъекта, основываясь на занимаемой им позиции в рамках психотеи. Психотея отличается от всех других театральных форм, потому что проводится с помощью онтопсихологической методики исследования и вмешательства. Это применение некоторых онтопсихологических способов критического осмысления сценографии.

В сущности, в участнике провоцируется более или менее стереотипное поведение, опознаваемое через код прочтения, который используется в данной среде. «Код прочтения среды» – это способность понимания, характерная для данной публики. Коды необходимо определить заранее: нельзя провести психотею, не зная особенностей конкретного культурного контекста.

В психотее проявляется психическая интенциональность, бессознательное, которое вступает в действие, претерпевает определенные изменения и переводится в явные поступки, оставаясь при этом непонятым самим актером. Субъект исполняет действие с твердым убеждением, что полностью следует заданной роли и даже не подозревает о существовании ошибочных психических структур. Поэтому при проведении психотеи через сценическое действие прочитывается непригодная для субъекта структура поведения. Вначале особое внимание уделяется теме постановки, дабы обеспечить максимальное самораскрытие исполнителей в роли; затем проводится анализ психической деятельности. В фокус берется определенное поведение и устанавливается психическая причинность, порождающая его.

Кроме того, семантическое поле, создающееся и раскрывающееся на сцене, не является реальностью: оно подделывается монитором отклонения. Это своеобразная форма побуждения, любопытства, влечения, стимулируемая монитором отклонения в соответствии со специфическим стереотипом субъекта. Если бы активизировалось объективное органическое семантическое поле, то субъект тотчас бы понял, что семантика на сцене лишена смысла. Органическое семантическое поле возникает, если субъект взаимодействут с реальностью. Монитор отклонения, комплекс, образ, тип культуры, напротив, срабатывают необоснованно, без мотивации.

Каждый день мы играем в театре: наше сознание – это театр. Мы обладаем двумя зеркалами – зеркалом сознания (мы мыслим и рационально рассуждаем) и зеркалом бессознательного (мы видим сны). Сновидение – это театр бессознательного: каждый из нас ночью ходит в театр, но не понимает зрелища, не улавливает сути драмы. Мы сами – режиссер, драматург, композитор, актер и жертва в одном лице, но все-таки наш собственный театр нам непонятен.

Психотея рождается как свободное проявление бессознательного в театральной форме под бдительным и сознательным руководством ведущего. Этот инструмент онтопсихологии используется для выявления стратегии, с помощью которой комплексы и естественные импульсы отдельных ее участников проводят свой тематический отбор.

Итак, целью психотеи является активизация стереотипа в субъекте или субъектах вне контакта с исторической средой. В психотее главными действующими лицами становятся стереотипы бессознательного каждого из присутствующих: активизируя стереотип, психотея заставляет работать тематический отбор комплексов, но не обеспечивает при этом контакта со средой, с реальностью. Иными словами, участник психотеи в определенный момент сталкивается с тем, что возникшая ситуация пуста, нефункциональна для него самого.

В определенный момент субъект начинает понимать, что его стереотипы не соответствуют реальности, и все усилия пропадают даром. Субъект впадает в кризис и начинает размышлять: «Ну и глупец же я! Дело вовсе не в том, что моя мать, моя семья, друзья или другие люди меня не понимают; плох не порядок, мне противостоящий. Я сам – дурак. Это я действую неправильно. Следовательно, я должен измениться».

Итак, психотея разоблачает, стимулирует доминирующий стереотип субъекта, и, как следствие, сам субъект понимает, осознает свое поведение как вынужденное повторение, не дающее результата.

По завершении сценического действия зрителей приглашают к обсуждению, проведению рационального встречного анализа. Зная базовую мотивацию человеческого бессознательного и рационально используя семантическое поле, ведущий побуждает зрителей к выступлению, позволяя им высказаться в соответствии с их психологической сутью. На обсуждение может быть вынесен вопрос, почему происходят определенные вещи или как сознание должно или могло бы их воспринимать. То, что провоцирует зрителя на высказывание, может быть случайным и необоснованным, но внутренний смысл его слов неслучаен. Психотея опирается на точное знание путей человеческого существования, а также на данность эмоции, представляющую собой психосоматический момент единства действия, каковым является человек⁹².

Ведущий выбирает участников-актеров, которые наиболее открыты и лучше всех способны сыграть определенную ситуацию⁹³, и распределяет между ними роли. Театральное действие импровизируется, поскольку психотерапевт-режиссер выбирает участников непосредственно перед проведением психотеи. Каждому актеру сообщается о том, какую роль ему предстоит играть, не осведомляя об остальных ролях. Каждый исполняет свою роль, но никто ее не заучивает: нет предварительного плана, темы или сценария, все играется свободно и реально. По сути, сценарий не нужен, потому что психотерапевт-ведущий прочитывает экзистенциальную ситуацию присутствующих на уровне их бессознательного. Как режиссер он знает, какая роль на какую натолкнется. Таким образом, разворачивается комедия жизни, комедия стереотипов, комедия многофакторной этиологии невроза и шизофрении.

Целью психотеи является анализ психической интенциональности субъекта в его взаимодействии с обществом.

Режиссура должна предложить такой жизненный факт, в который экзистенционально вовлеклись бы все присутствующие. Если психотея реальна, то публику сильно захватывает происходящее, потому что зрители находят в ней отражение себя. Это не значит, что зрители понимают происходящее: сценическое действие проживается публикой синхронно на основе соответствующих экзистенциальных стереотипов.

В отличие от синемалогии, исследующей ориентированные на законы рынка фильмы, которые для завоевания признания должны представлять комплексы общества, психотея отражает процессы, проистекающие в семье, супружеской или аффективной жизни, в эволюции субъекта и т. д. Речь идет о ситуациях, которые выявляют точки опоры, ценностные ориентации индивида (друзья, близкий человек, семья и т. д.). Следовательно, психотея действует на уменьшенной, субъективной дистанции. Психотея должна погрузиться в корни комплекса, в причину феноменологии энергетического кванта, отчужденно проявляющегося в социуме.

Психотея – очень веселое и развлекательное мероприятие; возникающая при этом ирония – не саркастическая, интеллектуальная, а располагающая, сердечная, сентиментальная, дружеская. Поэтому в ней всегда присутствует момент радости, но эта радость лишь внешняя, а внутри психотея запускает монитор отклонения. То есть психотея, кроме всего прочего, нейтрализует его, заставляет его работать вхолостую: встречаясь со стереотипом, монитор отклонения автоматически взаимодействует с ним, но промахивается.

Подготовка ведущего психотеи

Эксперт-режиссер, проводящий психотею, должен обладать подготовкой в двух областях:

1) подготовка в области театральной культуры, дающая определенный код прочтения окружающего контекста; знать режиссуру, сценографию, уметь чувствовать временные соотношения, ритм театрального представления;

2) онтопсихологическое знание, что подразумевает знание онто Ин-се, монитора отклонения, семантического поля и различных стратегий комплексов.

Результаты

Психотея приводит к очищению двоякого рода: терапевтических и психопедагогическому. Катарсис возможен по двум мотивам:

а) проблема показывается на сцене, но одновременно становится ясным и ее решение (которое всегда приводит к конкретному жизненному успеху);

б) актеры и зрители сознают, что представленные факты непосредственно их касаются.

После момента проективного осознанного контакта сценически показанное решение воспринимается как сознательное решение изменить свое поведение. Это и позволяет устранить комплекс: изменяя поведение, меняется точное формообразование энергии.

Катарсический эффект от психотеи следует поддержать и закрепить, что выражается исключительно в совершаемом выборе и последующем характере поведения субъекта. Терапевтический эффект всегда является результатом сознательного и добровольного решения субъекта, поскольку каждый индивид обладает переменной, делающей его не обуславливаемым, – свободой. Пусть и бессознательно, пусть из лучших побуждений, но субъект сам желал и любил свою патологию; точно так же самостоятельно он может выбрать свое здоровье и следовать ему.

Второй, педагогический, аспект психотеи позволяет присутствующим понять, как выстраиваются и функционируют их собственные стереотипы. Таким образом, каждый сможет решить сам, оставаться ли ему марионеткой стереотипов или же, напротив, стать режиссером собственного существования.

Осознание необходимо, но оно никогда не должно отделяться от аутентифицирующей практики, от специфицированного действия. «Специфицированное действие» – это то, что необходимо сделать в данный момент для продвижения вперед. Вот почему онтопсихологическая психотерапия является основополагающей: она выявляет то, что правильно для человека в соответствии с актуальной виртуальностью его онто Ин-се.

И тогда театр действительно становится словом Бытия: как бы ты ни двигался, что бы ты ни говорил, ты всегда пребываешь внутри действия, ты всегда действуешь по-новому. Необходимо возвести смысл театра к глубинному корню действия и постоянно поддерживать это укоренение: рождаться перед лицом тотальности бытия, создающей тишину и придающей ответственность как зрителям, так и актерам. Естественно, на такой театр способен только аутентичный человек.

Я считаю, что только тот театр является настоящим, в акте, в «здесь и сейчас» которого проявляется дух. Это и есть исток креативности: выразить присутствие той новизны бытия, которую дух актуализирует в соответствии с максимально возможной – позволенной контекстом – формой, в которой также и бытие может раскрыть свое вот-бытие.

3.3. Греческий театр

Анализ аттической трагедии свидетельствует об универсальности ее природы: подобные сюжеты и персонажи встречаются и в других произведениях, скрывая за разнообразием художественных проявлений одну и ту же реальность. Известно, что театральные формы греческого мира оказали значительное влияние как на мысль творцов древности, так и на современную культуру⁹⁴. Именно поэтому многие века античные трагедии служили предметом пристального изучения известных филологов, историков, литературоведов, философов, театральных критиков. К сожалению, в изучении греческого театра использовались критерии так называемых точных наук, ограниченных четко установленными однажды принципами. Однако зачастую именно исследования, сумевшие подняться над этими ограничениями, и ведут к истине – туда, куда никто и никогда не заглядывал, опасаясь нарушить незыблемость установленных правил и законов.

Онтопсихология исследует именно то, что выходит за рамки традиционного, принимая запредельное за критерий реальности. Методологически она стремится выявить ту динамическую точку, которая задает структуру всех аспектов феноменологии, весь мир явлений, а именно человека, с его глубинным психическим миром.

С точки зрения онтопсихологии, анализ трагедии заключается не в изучении исторических, идеологических, социальных проблем, а в нахождении того, «где» и «как» главный герой действует самостоятельно или, наоборот, под чьим-то воздействием; когда он определяет или же оказывается определяемым; когда сам задает структуру или же является лишь исполнителем. Поняв это, можно увидеть все остальное как логическое следствие предустановленной основы.

Очень важно увидеть действие человека, то есть его проявление как «образ». Именно тогда любое драматическое искусство обретает, по словам Аристотеля, серьезность деяния, исполняемого в открытом представлении людьми, а не передаваемого в форме рассказа.

Образ как действие сам порождает действие, становится символом и мифом. Образ неизбежно вовлекает зрителя в действие – и не только на рациональном уровне: прежде всего он захватывает эмоционально-бессознательное зрителя, который узнает в персонажах себя и окружающих, типичные человеческие черты.

Трагедия вызывает огромный интерес и побуждает к серьезному анализу человеческой жизни. Возможно, это единственная форма драматического искусства, которую люди почитают за глубину мысли, позволяя себе при этом душевную беспечность.

С таким состоянием души аттический грек подходил к трагедии. Принадлежа к обществу с ярко выраженным мифически сакральным мировоззрением, он лишал актеров физической природы, наделяя их почти божественными и ритуальными обязанностями, а сочинителей трагедий рассматривал как учителей и мудрецов. В свою очередь, великие художники – аттические трагики Эсхил, Софокл и Еврипид – выражали бессознательное своего общества. Обладая высокой чувствительностью, создатели трагедий широко использовали в своих произведениях мифологию, почитаемую каждым греком как кладезь мудрости. Мифический мир – это шизофреническое представление о человеческой реальности, индикатор того, что выходит за пределы рациональности, посредник мощных динамик бессознательного. И чем более массовым становилось это театральное представление, тем больше оно отвечало рациональному интересу: и бессознательное выплескивалось, и рассудок сохранялся.

Проследим некоторые элементы античной трагедии: присутствие алтаря в центре орхестры (алтарь – преимущественно символ ритуальности или негативного программирования человека), хора, сопровождающего театральное действие и олицетворяющего собой мощное «Сверх-Я»; переодевание актеров, котурны и маски – все это указывает на утрату собственной личности и принуждение стать другим. Сюжетная канва такова: проклятия, нависшие над мифическими персонажами, печальные пророчества, похищения и убийства, заклинание мертвых, инцест, месть, борьба с божеством, тяготы, которые надо вынести, вина, которую надо искупить, богоявление, нисхождение в ад. Все это отражает состояние человека, не властвующего над своим бытием и вынужденного переносить внутреннее порабощение.

Герой греческой трагедии находится под строжайшим контролем реальности, чуждой жизни в нем самом. Ее персонажи смиренно покоряются воле начала, именуемого судьбой или богом. Выбор тем трагедий лишен полета фантазии: одни и те же сюжеты навязчиво повторяются подобно преследующему кошмару, который сигнализирует всегда об одной и той же неосознаваемой реальности.

Театр возвещает универсальную истину, но, чтобы найти и понять таковую, необходимо лично ее пережить и осознать.

3.4. Трагедия Софокла «Царь Эдип»

Анализ трагедии «Царь Эдип» показателен для всей аттической трагедиографии. Именно эта трагедия и поныне продолжает волновать людей. Большая часть греческих трагедий составляет некий архетип, поскольку свидетельствует о комплексуальных динамиках в психическом мире человеческого существа. Но универсальность «Эдипа» подкрепляется неопровержимой реальностью каждого человека: все мы – чьи-то дети, каждый из нас – дочь или сын.

Это произведение глубоко проникает в реальность, которую мы упорно отказываемся признавать. Тот, кто твердо решил увидеть себя изнутри, рано или поздно сталкивается с этой реальностью, тот же, кто не стремится узнать ее, выйдя за пределы рационального, проявляет к описанной Софоклом реальности странный интерес.

Рассмотрим некоторые аспекты этой трагедии.

1) Считается, что «Царь Эдип» – драма, повествующая о безвинном, набожном, покорном воле богов герое с трагической судьбой. Произведение высвечивает глубочайшую религиозность самого Софокла, который не пытается понять причины страдания, но твердо убежден в необходимости моральных принципов, почитания богов и веры в их справедливость. В Афинах Софокла считали учителем мудрости. Им, учившим не проклинать и не испытывать ненависти, а сострадать и любить, восхищались.

Мне даже трудно представить себе мудреца, который, бессильно и бесстрастно взирая на последствия существования зла, не задавался бы вопросом о вездесущности боли и страдания. Настоящий мудрец – это тот, кто уже пережил, разрешил собственные проблемы и указывает дорогу другим, а не тот, кто своим существованием подтверждает начало данности, уничижающей, умаляющей человека. Возникает естественный вопрос: как же могли свободолюбивые афиняне, родоначальники демократии, воспринять идеи, освящающие бессилие в человеке? Может быть, они сражались вовсе не за то, что потом возводили в моральный принцип? В ответ мы слышим: «Такова религиозность народа!». Но тогда следовало бы полностью пересмотреть понятие религии. Религия в таком понимании представляется тем, что «связывает», и не имела бы отношения к метафизической данности, в которой человек обретает свидетельства вечной жизни.

Персонажи трагедий, воплощающие так называемый героизм, на самом деле подобны тем, кто вынужден тащить тяжелую ношу и не знает выхода.

Эдип, не желая того, затрагивал и обвинял именно ту реальность, которую люди не желали видеть. Слепота Эдипа – это слепота тех, кто, сочувствуя ему, компенсировал в себе такое же состояние и покидал театр, пожимая плечами: «Если это говорит Софокл, великий учитель, то, действительно, все так и есть!».

Следовательно, религиозность автора способствовала сокрытию неблагополучия в человеке и препятствовала всякой возможности реалистического осознания им самого себя, служа оправданию и освящению отклонений. Человечество наделяет сакральностью все, что вызывает в нем чувство вины, а отдельный индивид вынужден безоговорочно принимать освященное другими и своей верой укрепляет себя в своем инфантилизме. Кто повинен в этом? Софокл, чьи произведения учили людей, внедряя в их умы определенные представления, или афиняне, Софокла превозносившие? Вероятнее всего, создатель трагедии оказался воплощением коллективной динамики всего народа, в свою очередь подпитывая ее: порочный круг, в котором творцы и зрители, учителя и ученики продолжали сами управлять своею немощью.

2) Когда Эдип отстоит только на шаг от истины, но все еще исполнен сомнения, неожиданно вмешивается Иокаста*⁹⁵: «Отче страхом не терзай души».

Эдип: Но ложа материнского боюсь.

Иокаста: Чего бояться смертным? Мы во власти

 
У случая, предвиденья мы чужды,
Жить следует беспечно – кто как может…
И с матерью супружества не бойся:
Во сне нередко видят люди, будто
Спят с матерью; но эти сны – пустое,
Потом опять живется беззаботно.
 

Но Эдип близок к открытию тайны своего рождения.

Иокаста: Не все ль равно? О, полно, не тревожься

 
И слов пустых не слушай… позабудь (…)
Коль жизнь тебе мила, молю богами,
Не спрашивай… Моей довольно муки!
 

Эдип: Мужайся! Будь я трижды сын рабыни,

От этого не станешь ты незнатной.

Иокаста: Послушайся, молю… О, воздержись!

Эдип: Не убедишь меня. Я все узнаю.

Иокаста: Тебе добра хочу… Совет – благой…

Эдип: Благие мне советы надоели.

Иокаста: Несчастный! О, не узнавай, кто ты!

Кажется странным, что Иокаста, остававшаяся до этого времени невозмутимо спокойной в своей суверенной торжественности, выносит суровые и властные суждения как знаток прорицаний⁹⁶. Зная всю правду, она прибегает к крайним мерам, чтобы отдалить сына-мужа от момента истины. Эдип был просто орудием в ее руках. Она накладывает на себя руки не потому, что испытывает угрызения совести за содеянное. Просто открылась истина, и Иокасте больше ничего не остается. Ее жизнь была построена на ужасной игре, которая предусматривала, в конечном счете, смерть игрока.

3) Упорное желание Эдипа любой ценой узнать то, о чем ему уже поведали пророчества, напоминает поведение капризного ребенка, который притворяется несведущим, зная все, и прячется за простодушным и терзающим стремлением узнать правду. В трагедии нет ни одной сцены, в которой Эдип принимает собственное решение как царь: он только обвиняет в предательстве других, непрестанно жалуясь и разражаясь проклятиями. Сам факт самоослепления над трупом матери представляет собой финал пути, запрограммированного от рождения. Поэтому Эдип приводит в исполнение программу именно рядом с тем существом, которое и закрепило в нем матрицу⁹⁷.

Сын является соучастником материнской перверсии. Используя его преданность, мать предоставляет ему гарантию уверенности и безопасности и воспринимается сыном как единственный источник жизни. Он принимает ее с целью обеспечить себя всем лучшим в наиболее короткие сроки, но таким образом становится рабом, аннулирует любую возможность самореализации среди других, даже не подозревая, что предложенное ему абсолютное преимущество было лишь инструментом. Даже если он прекрасно осознает игру, которая его связывает, чтобы быстро получить то, к чему призывает его жизнь через фазы постепенного взросления, он остается в своем бесконечном инфантилизме.

Став взрослым, на основе комплексуального тематического отбора он выберет или будет выбран женщиной, которая предложит ему те же материнские модальности. Если мать попытается освободиться из ловушки, в которой она сама является первой жертвой, он начнет предпринимать действия, чтобы вернуть ее к механизму негативности. В конце концов, первой расплачивается сама женщина, в то время как мужчина, неся в себе заряд смерти, будет продолжать свое существование в полном незнании.

4) Итог трагедии «Царь Эдип».

Хор: О страшное свершивший! Как дерзнул

Ты очи погасить? Внушили боги?

Эдип: Аполлон решил, родные!

Завершил мои он беды!

Глаз никто не поражал мне, –

Сам глаза я поразил.

Последние строки трагедии.

Хор: И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,

Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

В некоторых трагедиях хор подтверждает и одобряет суждение главного героя: действие социального «Сверх-Я» дарует прощение индивиду, который находится на шаг от вынесения приговора самому себе.

Наконец, появляется подлинный протагонист трагедии – Аполлон, имя которого вовсе не случайно означает «причина разрушения». Deus ex machina⁹⁸ появляется, чтобы присутствовать при драматической развязке, наблюдая за трагическим исходом марионеток, исполнявших его замысел. Этот мотив встречается не только в этом произведении Софокла – он присущ всем произведениям великих трагиков. У Эсхила и Софокла присутствие бога лишь подразумевается, у Еврипида божество выходит на сцену. Следовательно, человек – несвободен, его жизнь программируется и упорядочивается началом, подобным вечным законам космоса или сверхчеловеческим силам, гарантирующим нерушимый порядок правосудия. И все же греки почитали богов, создавали их статуи, возводили в культ.

Эдип противоречит самому себе: сначала он усматривает причину своих злоключений в Аполлоне. Затем обвиняет самого себя: кажется, будто в какой-то миг, по рассеянности, он открывает истину, но тотчас же берет себя в руки и отвлекает внимание слушателей от сказанного.

Проведенное с помощью онтопсихологического критерия исследование позволяет определить причину, расшифровывая ее следствия и отслеживая скрытое в словах индивида послание. Во имя и по воле божества люди выносят боль и страдания, отказываясь от самих себя. В таком акте, рассмотренном как символ, обнаруживается присутствие чужеродного механизма, который, уподобляясь жизни, внедряется в человека, вызывая в нем расщепление⁹⁹. Неважно, как именовать этот механизм, – богом, змием, дьяволом, мистерией или еще как-нибудь. Единственной реальностью представляется исполнение компьютерной программы, направленной на разрушение. И хотя Эдип до последней минуты лжет, в конце он открывает единственную истину: разрушительное начало предваряет существование Эдипа, матери, отца, предваряет любое решение.

Эдип «с опухшими ногами» – это человеческое существо, которое еще до своего появления на свет несло в себе код деформирующей программы, подлежащей исполнению. Эдип верит, что это он решает то, что в действительности уже решено, верит в то, что он убивает вне себя чудовище, сидящее на самом деле в нем самом: перед нами человек, который убивает отца и выгораживает женщину, приведшую его к катастрофе.

Иокаста, ставшая врагом самой себе, раздвоенная, расщепленная, рабыня своего внутреннего мира, хранит базовую матрицу разрушения себя и других. Это женщина, неизбежно приходящая к самоубийству – окончательному свидетельству ее реальности, коей является смерть.

Эдип винит Аполлона, но сколько раз мы слышали такие высказывания: «Да исполнится воля божья» или: «Это веление бога?». За так называемым смирением скрывается инфантильность человека, проявляющаяся в двуликой ситуации – желанной и навязанной одновременно. Ослепление Эдипа символизирует четыре аспекта реальности: это человек, который не видел, не хотел видеть, не мог видеть и не должен был видеть ничего, кроме близости с матерью. Последний аспект – самый ужасный.

Слов Эдипа недостаточно; только оставшись в живых, он сможет все понять. Ему нельзя позволить умереть, потому что тогда игра закончится. А Эдип еще может послужить: иначе как показать тех, кто будет заботиться о бедном слепом старике? И он уходит – изгнанный, оборванный, жалующийся на невзгоды своей судьбы. Люди уважают слепых, считают их мудрыми. И действительно, Эдип добрел до Колона¹⁰⁰, где снискал славу мудреца и героя, пользуясь жалостью тех, кто его встретил и к нему прислушался.

Машина уже облачилась в одежды человека, отпечатавшись на его челе. Теперь она достигнет Колона, где прикроется мощным оружием – мудростью – и продолжит вербовку как жертв, так и новоиспеченных сторонников, вплоть до тех пор, пока люди не прозреют.

Синемалогия по фильму:

Царь Эдип

Edipo Re

Фильм – это сон. Образ психического мира всегда подчиняет действующую реальность, которая потом определяется как история

человека.

Этот фильм основан на мифе, который до сих пор актуален. Основным ядром всей греческой трагедии является миф об эдиповом комплексе, легенда, которую впоследствии использовал Фрейд, чтобы объяснить то, что сдавливает каждого человека, подобно проклятию. Согласно этому мифу, сын не может быть с матерью, поскольку боится, что отец убьет его, и сын не может любить отца, иначе будет убит матерью или обществом. Известно, что определенные древнегреческие трагедии приобрели свою известность благодаря универсальности ситуации, которая ложится бременем на существование человека, особенно той части человечества, которая относится к западной культуре.

Фактически, эдипов комплекс – это не мифическая, а психологическая реальность, которая касается всех любовных отношений среди молодежи и в семье. Согласно этой формулировке основа эротической любви основана на вине, убийстве, следовательно, обрекает человека на ошибку.

Миф был использован в дальнейшем великим режиссером, и главную роль сыграла великая актриса. Он стал известен во всем мире и является классикой кинематографа.

В данном случае фильм представляет возможность объяснить онтопсихологическое понимание эдипова комплекса: как он индивидуализируется, как превзойти его, какие выводы мы должны сделать, как зрелые люди. Следовательно, в фильме мы видим проекцию, реальность, которую проживает на данный момент человечество, вкладывая в нее свои эмоции и силы.

Не существует внешнего детерминизма без нашего внутреннего соучастия.

Если мы рассмотрим фильм с точки зрения образов, то увидим все проявления негативного семантического действия. Необходимо учитывать, что великий Пазолини показывал ситуацию, не понимая ее. Он так и не понял ее, даже если верил, что превзошел ее. Огромная проблема жизненного успеха, мудрости под управлением негативной психологии может стать церковью, где находится антихрист. Действуя на основе лучших законов человека, внутрь психики человека может искусно внедриться превалирующая форма деструктивности.

Во всем фильме эротический заряд появляется только в тот момент, когда мать занимается любовью с сыном, а живость актеров достигает максимума, когда они уже узнают, что они – мать и сын, то есть когда страсть становится осознанной, как будто обладание сыном или матерью является свободой выхода за пределы исторического существования¹⁰¹.

Матричная сцена появляется в первых кадрах фильма и навязчиво повторяется на всем его протяжении – это женский головной убор на лугу. Мы можем обнаружить головные уборы на всех персонажах (Лай, Эдип и т. п.). Что же скрывается за этим огромным головным убором? Пустота. Таким образом, люди убивают себя из-за пустоты. Тот же головной убор видится сверху, напоминая другой образ – вертящийся диск, электродный шлем, который используется для регистрации сигналов мозга. Следовательно, этот головной убор указывает на чуждые механизмы. В сущности, когда появляются эти образы, главные герои идут к смерти, к ошибке. ¹⁰²

Две матери являются сообщницами одной динамики. Даже та, которая принимает его, кажется хорошей, на самом деле способствует разрушению Эдипа, когда разрешает обречь его на неизбежную смерть. Этот конец, кажется, осознается всеми, но мудрецы не говорят, боятся.

Мужчины, наделенные властью, (царь и советники) – всего лишь дети, и муж всегда находится в инфантильных отношениях с женщиной, которую, как он верит, любит. Все великие психологи знают о том, что большинство мужчин любит и выбирает женщину, потому что идентифицирует ее с матерью вследствие своего комплекса.

В фильме главный герой ошибается. Прежде всего чтобы найти дорогу, он лишает себя зрения, то есть отказывается от части своего ума. Все его поведение свидетельствует об ошибке. Но это ошибка не вследствие того, что он убил отца и довел до отчаянья мать. Это ошибка, потому что он выполняет все свои действия в рамках программы (шахматной доски) монитора отклонения¹⁰³. Таким образом, в сцене, где Эдип кружится вокруг себя, чтобы забыться, чтобы забыть и очиститься, с очевидностью проявляется тематический комплексуальный отбор. Куда бы он ни двигался, как бы ни кружился, как бы ни одевался, он всегда находится в позиции детерминизма комплекса, который действует внутри «Я». Он может идти, куда хочет, но это всегда обусловлено, предвосхищено.

Странно, что ребенок в возрасте трех лет понимает и страдает, как взрослый. Его мама, его женщина, его благо украдено, получает наслаждение с другим. Если мужчина признал бы, что мать счастлива с мужем, то должен был бы измениться, отделить себя от всех инфантильных ситуаций по отношению к ней. Его нечестность заключается в том, что он делает из матери ангела, защищая ее святость, чтобы сделать ее исключительно своей. И в этом он «подкармливает» то, что рассматривается как женскую негативность.

Следовательно, ребенок страдает, однако странным образом, когда входят мама и папа, он снова оказывается в кроватке и засыпает.

Потом мы видим его взрослым, неверующим в совершенное человекоубийство. После всех слухов об убийстве Лая он чувствует себя потерянным и компенсирует свою вину, усиливая вовне навязчивые поиски убийцы. В этом глупом нежелании Эдипа признать себя убийцей мы должны увидеть поведение современных мужчин, когда они не хотят признать позицию против своего отца, и хотят полностью заполучить объект, определяющий их зрелость в доме, где другой мужчина главнее, чем они, но который по закону природы и уйдет гораздо раньше, чем они.

Любое зло всегда рождается от вины. Нет зла, которое появляется случайно. В какой-то момент был совершен грех, и определенные нарушения продолжают усиливать эту вину за то, что мы когда-то совершили¹⁰⁴.

Не то, чтобы Эдип, который не понимает и который, когда появляется мудрец, не узнает его, не отдает себе в этом отчета. Он разгромлен очевидностью вещей, которые по закону самосохранения всегда идут из детства, он слепнет ради веры в тот факт, который он никогда не хотел осознать – любовь к женщине-матери. Следовательно, ослепнуть не ради наказания, а ради самопоглощения в своем выборе: не видеть обнаженного тела матери; даже в случае смерти это тело принадлежит ему.

Приближаясь к городу Фивы, Эдип видит молодых людей, которые играют на музыкальных инструментах, и старика, который танцует и потом делает знак. В этой сцене незнакомый старец указывает на истинную дорогу для того, чтобы найти выход: новая женщина. Но Эдип не понимает и кружит вокруг молодой девушки как незнакомой. Таким образом, он повторяет нечестное поведение мужчины в отношении запретного удовольствия.

Мать – это запрещенное благо не потому, что так говорит общество, а потому что это выбор, который нарушает жизненный процесс, делает его бесполезным, он противоречит процессу существования. Если бы утро сразу же захотело закат, то солнце стало бы бесполезным. Если бы мужчины не стремились так сильно обладать матерью, женой, сестрой или дочерью, они бы быстрее становились зрелыми, поскольку настоящим зрелым мужчиной можно стать только в полном уединении. Каждое априорное «Я» всегда основывается на серьезном и тотальном уединении.

Женщины очень странным образом взаимодействуют друг с другом, одна стоит другой, и все они служат первой матери, Пифии. Дельфийская жрица – это женщина с маской, она не показывает свое лицо. В то время как мудрец показывает полностью свое лицо.

Когда происходят трагические события, Иокаста начинает игру, заставляя бегать за ней по лугу; она снова возвращается к тем играм своего детства, которые никогда не забывала. Она все узнала от «оракула», но притворяется, что ничего не знает. Она фальшива, и чем больше эта трагедия становится очевидной, тем больше Иокаста – негативная женщина-мать – превозносит себя и эротически привлекает к себе. Такой тип матери всегда стремится быть любимой и как бы предлагать себя сыну (потому что теперь уже Иокаста знает, что Эдип – ее сын). Когда он уже на грани гибели, она усиливает свою любовь, потому что чем больше сын будет наказан внешней реальностью, тем быстрее он вернется к ней. Это тактика материнского протектората для того, чтобы до самой смерти обладать своим сыном.

Царь Эдип управляет реальностью и истиной как озлобленный ребенок. Его кинетические движения выдают его: то, как он нервно потирает пальцами губы, рот, что означает фиксацию на оральной фазе, инстинктивное оральное стремление к обладанию в противоположность генитальной зрелости – все это указывает на фальшивого, притворного ребенка. Он требует истины, справедливости, просит прощения, а значит, большей любви матери.

Когда вся игра закончилась, неизбежным был тот факт, что эта женщина покончила собой. Стремление к самоубийству – это неизбежное следствие, – негативной психологии в определенной женской структуре.

Странным образом в фильме подчеркивается, как каждое изменение драматической сцены связано с определенными причинами. Чем больше диалектика фильма приближается к инцесту, тем больше сцены приобретают оттенок смерти. Неизбежность смерти усиливается, когда в фильме показываются сцены с трупами, пустыней и мародерством. Социологические, политические, исторические результаты являются следствиями общего действия многих людей. Повторяющийся способ поведения большинства приводит к единому следствию. Когда субъект осуществляет то, что требует его комплекс, он отдаляется от реальности жизни, страдая и теряя точное понимание ситуации, так как теперь он обусловлен в большей степени антижизненными формами.

Мы видим, что субъекту удается предсказать свою смерть, и он заботится о том, чтобы защитить свою жену-мать. Последнее, что он делает, – это помогает тому, кто его же и разрушил.

Весь фильм – как историческая эпопея – должен быть рассмотрен на основе анализа собственных индивидуальных особенностей. Так же как в сновидении, когда оно хочет указать на ситуацию субъекта, то не всегда показывает то, что субъект желает мать или дочь: оно может использовать образы многих персонажей, но как бы то ни было, субъект всегда видит самого себя в этих образах. Различные ситуации, поведение всегда являются следствием нашей личности. Мы всегда действуем на основе скрытой динамики доминантного комплекса. Наш организм постоянно переживает то, что мы не хотим видеть, и мы сами являемся следствием наших выборов.

Кроме того, вся трагедия происходит на глазах у всех, у массы, которая выступает катализатором комплексов лучших представителей человечества. Масса действует, как магма, постоянно активная материя, которая способствует разрушению своих вождей.

Пазолини создал этот фильм, не осознавая того, что он сам постоянно «флиртовал» с матерью. Однако он захотел показать, что человек, мужчина, рождается как послание матери и именно таким образом определяется его судьба.

Человек может принять смерть своих родителей, сознательно отказаться от них, именно потому, что он умеет любить их¹⁰⁵. Именно потому, что он их любит, но не может изменить тот принцип, по которому они живут. Человек как живой организм постоянно меняется. Жизнь требует точности и максимальной отдачи. Основной долг человека заключается в том, чтобы функционировать в полном режиме. Если ему дано на «сто», а он отдает на «десять», тогда начинается его ошибка, которую он передает и тем, кого хочет спасти. Зрелое становление подразумевает постоянное уединение и одиночное пребывание для достижения новых целей.

Пазолини, проявивший особенное внимание и заботу по отношению к выбору костюмов, сцен, пейзажей и всех символов, присущих человеческому бессознательному, убеждает меня в том, что он сам находится под влиянием этой реальности и остается слепым, не может распознать ее точно так же, как главный герой Эдип, как тот, чье «Я» находится под аффективным влиянием комплекса. Комплекс постоянно фиксирует и блокирует с собственной целью эволютивные, правильные выборы субъекта, вплоть до износа организма, после чего наступает смерть.

В фильме существуют разные символы превалирования материнской негативной динамики: странный дом-дворец, с лоджии в виде «глаза», откуда все контролируется и просматривается, шпага Эдипа в форме вагины, три женщины (как в любом женском треугольнике: бабушка, мать и дочь), то есть мать, пророчица и няня (треугольник, который влияет на все действия картины), сфинкс (который умирает, потому что сам уже оказался в этой пропасти, то есть сын вернулся в материнское лоно), игра, связанная с движением ног (один из первых образов в детстве, который ассоциируется с половым актом; может не вспоминаться весь процесс, потому что его не было видно, но было возможно увидеть ритмическое движение ног, и только эта «нижняя» часть сохраняется в бессознательном, оставаясь непознанной нашим «Я»).

Передатчик всей информации – это незрелый юноша, который не понимает всю трагичность ситуации. Он может казаться тем, кто снимает маску и мифы со всех установившихся табу: в реальности именно он реализует их вплоть до трагического события.

Самое худшее во всей этой ситуации – это инфантильное и упрямое безразличие Эдипа, который, избегая возможности совершения метанойи, убивает отца, оставляет умирать жену-мать, провоцирует развитие эпидемии смерти, теряет зрение и философствует в защиту фиксации стереотипа и против развития любой истории. Это испорченный ребенок, но он стал таким из-за того способа, которым был любим в детстве.

Каждый из нас воспринимает и метаболизирует среду в зависимости от доминирующей внутренней потребности и предпочтений, принятых решений, которые субъект совершил внутри себя. В зависимости от формы контакта со средой определяется реальность «здесь и сейчас» для субъекта.

Человеческое существо рождается как результат встречи его отца и матери в определенных условиях. Если потом он устраняется из этого «путешествия-жизни» по причине другой реальности, зачем жаловаться? По одной причине он появляется в мире, по другой – исчезает из него. Он должен сделать все, чтобы сохранить жизнь, потому что это благо, которое нельзя никогда предавать. Он должен любить ее во всех формах. Его долг состоит в том, чтобы помогать жизни на все сто процентов. Это не означает стать апостолом или давать милостыню, это значит совершать наиболее продуктивные, полезные действия там, где требует жизнь. Если он не соответствует потенциалу, не использует по максимуму свои возможности или относится к жизни попустительски, тогда то, от чего он уклонился и не привел к результату, обернется против него. «Нереализованное» будет действовать против него и постепенно также приведет его в противоречие со средой. Если происходит отказ от жизни, то месть жизни будет осуществляться внутри самого субъекта: то, от чего он отказался, станет монстром внутри него и не позволит чувствовать себя хозяином реальности.

Эдипов комплекс

Основываясь на перипетиях судьбы Эдипа, Фрейд назвал эдиповым комплексом одно из наиболее распространенных патологических проявлений детской сексуальности. Классический психоанализ считает, что он характерен для всех мужчин, сохраняющих в тайнах своей души радикальную любовь к первой, единственной женщине – матери. Под эдиповым комплексом подразумевается совокупность психических импульсов, под воздействием которых субъект относится к матери как к единственному предмету любви. Ребенок симулирует свою психическую, а иногда и физическую, кастрацию перед отцом и притворяется бесполым созданием. Это происходит в первые шесть лет жизни: мальчик ведет себя в семье так, будто забывает о своих половых особенностях, поскольку боится, что большой мужчина – его отец – кастрирует его, а также потому, что наличие фаллоса обличает его как соперника отца в обладании матерью. Вследствие этого ребенок видит в отце потенциального и грозного кастратора. Эдипов комплекс, с точки зрения фрейдовского психоанализа, присущ всем мужчинам, поэтому зрелость мужчины понимается как его преодоление. Аналог эдипова комплекса в женской психике именуется комплексом Электры.

Если реальность действительно такова, то как можно объяснить невроз у так называемых зрелых людей? И почему мы сталкиваемся с прежними симптомами патологии у тех индивидов, которые осознали свой эдипов комплекс?

Постижение мужчиной своей половой принадлежности сопровождается чувством страха, ощущением опасной, животной силы. Мужчина склонен приписывать женщине явное превосходство, он обременен ролью, требующей от него первым высказать то, что уже задано семантическим полем женщины. Следовательно, мы должны признать, что действия мужчины всегда вытекают из семантической эмотивности женщины, мужчина силен только в качестве выразителя женской интенциональности. Поэтому необходимо пересмотреть фрейдистское понятие эдипова комплекса: именно мать вызывает противостояние ревнующих ее отца и сына, возбуждая в последнем страх кастрации. Сын находится в амбивалентных отношениях с отцом, потому что мать семантически отдает предпочтение именно ему, а не мужу; большинство матерей во сне вступает в половую связь с сыном, в то же время выказывая полное безразличие к его отцу. Дочь вынуждена прибегать к идентифицирующей любви (реактивному нарциссизму) и играет роль приманки-завлекалочки, которая провоцирует на инцестуальную связь отца или другого мужчину, имеющего наибольший вес в семье. В сущности, первичная психологическая динамика внутри семьи исходит от женщины-матери, в то время как мужские фигуры – отец, дедушка, брат, муж – являются лишь точками приложения сил материнской психологии. Выступая в такой роли, женщина становится скрытой опорой, на которой выстраивается динамика семейного контекста, единственным посредником, или фильтрующим критерием, всей динамической и топической экономики данной группы. Таким образом, женщина компенсирует свою несостоятельность через обладание другими членами семьи. По этой причине в семейном контексте действуют семантические поля, вызывающие негативные психические и соматические последствия (шизофрения, депрессия, инфаркт, рак, паралич, самоубийство).

С точки зрения онтопсихологии, за пресловутым эдиповым комплексом стоит мать. Компенсируя фрустрацию от своей незадавшейся жизни, мать растит наиболее зависимого от нее сына как собственного негласного партнера, как тайного союзника. Она хозяйничает в семейном контексте так, чтобы у сына не было выхода: либо он подстраивается под мать, либо гибнет. И в отце, и в сыне разжигается взаимная ревность. С помощью данной тактики мать заручается абсолютной преданностью своего сына, но тем самым лишает его жизненной силы и обрекает на самоубийственный симбиоз. Сын любит и ненавидит так же, как это свойственно матери¹⁰⁶. Он не способен на иную реакцию, поскольку лишен возможности действовать сообразно собственным эмоциям. Для того чтобы не ослушаться материнской диктатуры, сын налагает запрет на инстинктивность собственной жизни. Установленный матерью диктат осаживается между сознательным «Я» и зоной чистой организмической данности инстинктов и ориентирует зависимого субъекта на принятие только тех решений, которые одобряются определенным типом «Сверх-Я»¹⁰⁷.

Постепенно сын утверждается в исключительной преданности матери и в противостоянии отцу, считая себя самым важным в семье существом мужского пола. Став взрослым, он ищет и во внешней среде тот примат, которым его необоснованно одарила семья; и, не получив такового, терпит крах. Единственным спасением для него становится возвращение к матери, пользующейся неудачами сына для дальнейшего закрепления своей власти над ним. Для матери, преследующей данную цель, хороши все возможности, но особенно благоприятны неудачные попытки сына завязать аффективные отношения с другой женщиной. Сначала мать якобы предоставляет сыну свободу действий, а затем, когда он терпит неудачу, она готова его понять, принять и утешить. Сын сам повинен в собственных неудачах, поскольку неукоснительно исполняет материнские вердикты, глубоко им усвоенные. Когда сын встречает на своем пути женщину, он подступает к ней с психологией зависимого существа и претендует на то же заботливое отношение, которым его окружала мать. Он привык быть превозносимым женщиной и чувствует свою состоятельность в чем-либо только тогда, когда делает это во имя женщины. Сам по себе он ни на что не способен, и, напротив, становится молодцом-удальцом, если действует из преданности женщине.

Следовательно, он любит только тех людей, которые так или иначе повторяют типологию матери. Внутренним чутьем сын распознает их немедля. И напротив, он ненавидит удачливых людей, поскольку они заставляют его чувствовать себя в опасности. Как известно, матрица образуется в детстве, а ее динамика воспроизводится в дальнейшем уже сама по себе, отчего сын, будучи взрослым, продолжает «проигрывать» все то же поведение, которое усвоил в детстве.

Фактически, эдипов комплекс – это чужеродная, внедренная в человека программа, запускаемая матерью. Все вышеизложенное прекрасно известно каждой женщине-матери, испытывающей ужасный страх от мысли быть пойманной на таких чувственных отношениях с собственным сыном. Мать является предпочитаемой инородным механизмом фигурой, поскольку обладает привилегированным доступом к источнику жизни. Через мать механизм передается сыну, после чего становится автономным в организме зависимого существа, вынужденного непрестанно воспроизводить ранее запечатленное. Таким образом, несчастливая мать служит ширмой, за которой прячется капкан для ее сына; отец, сообщник в разворачивании механической диалектики, используется как усиливающий стимул. Сын соблазнен желанием обладать матерью: жизнь блокируется, и вскоре обнаруживается первая жертва.

Вот почему семья становится наиболее плодородной почвой для распространения и развития чуждого механизма. Под семьей я подразумеваю также квартал, приход, школу, район: речь идет о том месте, в котором существует взрослый-мать, носитель оперативного терминала главного компьютера, и происходит ответное действие зависимых от нее компонентов. Действуя таким образом, машина продолжает оставаться незамеченной, при этом руководя людьми и используя их в своих целях.

3.5. Негативная психология

Существование бессознательного доказывает, что мы, в сущности, являемся объектами динамики, всегда опережающей нашу рациональность. Внимательное наблюдение за логикой даже самого интимного поведения человека показывает, что все поступки укладываются в заданную колею, то есть структура всякого движения уже предопределена. При проведении психотерапевтического исследования определенных аспектов нашей жизни мы начинаем понимать, что существует бессознательное, которое принимает решения и действует, опережая нас самих. Каждый считает себя личностью, которая самостоятельно принимает решения, все знает и видит все ключевые моменты, определяющие ее жизненный путь. Но основательное психоаналитическое исследование обнаруживает как раз обратное: мы представляем собой поле действий, определяемое деятельностью бессознательного, превосходящего возможности нашего рационального сознания. То, что именуется нами «Я», «сознанием», способностью принимать решения, является объектом субъективности, всегда опережающей то, что доходит до нашего сознания. Имагогика, сны, ошибки, попадание в нежелательные ситуации свидетельствуют о таком порядке вещей, обнажают его. Я бы сказал, что даже самый умный человек, считающий себя совершенно свободным, в сущности, ведом своим комплексом, чем-то автоматическим, психобиологическим, «умом своего ума» – до тех пор, пока не пройдет высококлассную психотерапию.

Каждый человек, желающий блага своему существованию, должен обрести себя в той точке, которая не дает внутреннего покоя, волнует изнутри.

Люди страдают не только от проблем, вызываемых комплексами, привычками, неправильным воспитанием или агрессивностью окружения. Непрерывные мучения доставляет столкновение с негативностью в существовании: ощущение пределов, тоски, которое убеждает, что как бы ты ни старался, что бы ни предпринимал, ты ограничен, все уже предопределено и ничего нельзя изменить.

Взявшись за решение проблемы невроза и шизофрении, онто-психология обнаружила данность, в которой живут все человеческие существа, – негативную психологию.

Негативная психология передается посредством межличностного взаимодействия; она беспрепятственно переходит от бессознательного к бессознательному в соответствии с силовыми соотношениями, определяемыми динамикой жизни каждого индивида. Этот интерактивный, переходящий от личности к личности динамизм настолько тонок и интенсивен, что исподволь руководит всей нашей рациональностью, ведет и определяет наши познания. Это стандартная механическая форма, которая устанавливает себя в опережении истинно чистой интуиции и является еще более тонкой, чем рациональное мышление; закрепляется она преимущественно в женской психологии. Опытные данные показывают, что негативная психология не проникает в саму психику, в энергию мышления или ума, а проявляется на стыке чистой психической деятельности и рациональности.

Присутствия негативной психологии в женской личности достаточно для того, чтобы вовлечь в негативность все человечество, так как мужчина зависит от женщины по закону психобиологического динамизма. Располагаясь там, где жизнь концентрирует максимум действия, максимум силы, негативная психология способна перевернуть все цивилизованное сообщество.

Человек несет ответственность за собственные страдания, являемся сообщниками собственных бед. Поэтому, прежде чем претендовать на личностную целостность (как психическую, так и физическую), необходимо освободиться от индивидуальных провинностей перед самими собой. В сети психической негативности попадает только тот, кто инфантильно претендует на незаслуженную поддержку, ищет повсюду замещение своей мамы.

В целом, мужчина является позитивным существом, но склонен к пассивности по отношению к женщине, потому что лелеет в себе зависимость от ее поощрения. Мужчина зависим от женщины, потому что чувствует себя удачливым, состоявшимся человеком только в том случае, если восхваляется ею. Такая позиция обусловлена материнским комплексом: субъект ведет себя хорошо – и мама его любит, заключает его в свои объятия, отдается ему, а не отцу.

Западная педагогика предполагает определенную психологическую бомбардировку, поэтому сексуальная сфера становится привилегированным убежищем комплекса. Комплексы концентрируются в том секторе личности, который не получил должного воспитания, развития, и трудности гнездятся как раз там, где наложено табу.

Термин «пол» означает «расщепление»: очевидность принадлежности к определенному полу свидетельствует о том, что другая половинка находится где-то в другом месте, и задача индивида – достичь зрелого объединения с ней для того, чтобы стать целостным и, следовательно, способным к еще большему росту.

Стратегии женского поведения

Когда я пробовал во время проведения индивидуальных и групповых психотерапевтических консультаций с очевидностью показать женщине ее психологию, проявлялось нечто беспорядочное, как будто внутри вместо данного женского существа говорило другое. Женщина говорила, но когда мой ум зрелого человека, видящего насквозь, поворачивал ее лицом к собственной сути, женщина утрачивала свой порядок, ментальную организованность, как будто ее рациональность доходила до предела своих возможностей. То есть женщина оказывалась совершенно неспособной соотнестись со своей инстинктивной природой, оставалась блокированной. И это постоянно вызывало у нее страх.

Причиной происходящего являлся механизм, располагающийся между организмом и рациональным «Я», фильтрующий и искажающий информацию о реальности, чтобы, пользуясь личиной категорического и абсолютного знания, привести субъекта к безостановочному регрессу. Сначала он смешивается со структурой «Сверх-Я», но по прошествии определенного инкубационного периода начинает превалировать вплоть до утверждения себя как «Я» в «Я». Он способен использовать любой защитный механизм «Сверх-Я», превращая его в угрожающее и дьявольское оружие, в ущерб все более и более низвергаемому «Я». Могущество этого механизма, крепнущего в симбиозе с психической системой, возрастает настолько, что его проявления становятся почти неотличимыми от подлинной жизни человека, от его истины. Подвижники человеческого знания догадывались о наличии деструктивного начала в человеке. Но попытки указать на существование негативности выливались в создание таких ее определений, которые в реальности либо придавали ей налет мифичности, либо не позволяли отличить ее от аутентичного. Этот «антихрист» человеческого существа предпочитает обосновываться в женщине и от женского источника заражает все человеческое.

Мужчина, освободившийся от материнского комплекса, способен распознать ту эндопсихическую идею фикс, которая распоряжается личностью любимой им женщины. Зная эту особенность женщины, мужчина должен любить, не вверяя себя ее чувствам. Он должен любить, но не верить, должен давать, но не зависеть. Он должен присутствовать рядом с женщиной бескорыстно и недоверчиво одновременно, должен отдавать, но не открываться. Наслаждаться океанической невинностью женской натуры – редкостное благо, которое дается мужчине, умеющему одарить неиссякаемой любовью.

Призрак оперы

The Phantom of the Opera

(мюзикл)

[Выступление автора на конференции, состоявшейся в Мариотт-отеле, в Нью-Йорке по мюзиклу «Призрак оперы» (Бродвей, 6 января, 2001 г.)]

1. Когда Уеббер сочинял эту музыку, он подразумевал нечто определенное, связанное с его идеалами. Возможно, он хотел передать сообщение следующего содержания: великий музыкант может создать архитектуру радости экзистенциального удовольствия в надежде на то, что произойдет встреча, родство с кем-то, кто способен понять его музыку. Напротив, в его искусство приходит много посторонних, много актеров, которые используют его гений, сердце, превосходство, не понимая его. Иногда это может вызвать страдания в истинном художнике. В идеале всегда должно быть признание (это касается не только художника как исторического образа), позволяющее войти в полный контакт любви вследствие того очарования, этого поистине фатального влечения, когда неважен тип тела, форма глаз или возраст, потому что есть величие духа, которое необходимо любить и проживать. В Кристине, напротив, возникла определенная форма отказа, потому что она искала источник этой гениальности (который возносил ее через пение в уникальные измерения) в осадке, в следах, там, где уже нет самого живущего. Ей не удалось влюбиться в этот дух, который она чувствовала. Это участь многих великих. Сначала они изумляются, на какое-то мгновение они могут даже страдать от этого, а потом все возвращается на круги своя.

2. Когда человек на самом деле может зажигать свет, способен подчеркнуть реальность, которую другой человек несет в себе, может появиться проблема непонимания любимым этого измерения. Это другая огромная драма, которую проживают многие, то есть чувство безысходности из-за невозможности привести любимого в тот рай, который редкий, уникальный любящий, обладающий превосходством, сумел обнаружить в этом человеке. Любящий думает: «Я увидел ее (его), и музыка и искусство возникли во мне, следовательно, она (он) сможет понять». Напротив, она не понимает эту музыку, и появляется нечто, что создает противоречие, шок: «Но как же так! Она (он) – это красота, я ее вижу, а она ее не понимает…».

Любовь стремится к участию в измерениях, связанных со значительным ростом, но в итоге достигает понимания только любящего, а любимый чаще всего остается слепым и глухим. Кроме того, любимый, не понимая обнаруженного в нем дара, часто втягивает великого человека в проблемы, и это повсеместно встречается в жизни.

3. Гений, хотя и вступает в игру общества, несомненно, представляет собой особое Ин-се, которое обладает возможностью проявить действие, достигающее внутреннего великолепия и тотального онтического сознания. Это особое онто Ин-се рождается в том, кого оно превосходит, чтобы проявиться, и это происходит в человеческих схемах и стереотипах истории общества, где оно появляется (определенный тип семьи, друзей, жениха и т. п.), то есть в известной нам всем диаграмме существования.

Солнечный гений, начинающий свое воплощение, неизменно попадает в театр, который стремится устранить его. Нет необходимости останавливаться на образах, присутствующих в коллективном бессознательном (к примеру, архетип старухи, негативная психология, монитор отклонения), потому что весь этот театр (и сама маска) – это монитор отклонения. Гений должен говорить через эту маску, а не реальностью, которая находится за ней. Гений разыгрывает различные стереотипы, пока он должен быть в чем-то кастрирован, устранен вследствие социального монитора отклонения. Стереотипы воплощаются Кристиной,

КРИСТИНА: Я – маска, которую ты одеваешь…

учительницей танцев, очередным красивым и глупым мужчиной – червяком, а гению приходится платить за иллюзию их вторжения:

ПРИЗРАК: Дерзкий юнец!

 
Раб глупой моды
жаждет вкусить славы!
Жалкий глупец!
Этот наглый
юноша хочет
делить мои лавры!
 

Вокруг него разыгрывается опера, развивается амбиция, действие, разворачиваются события, и окружающие пожирают его, не давая другой возможности роста. Когда свершается последнее вероломство, игра заканчивается, и очевидно, что Призрак исчезнет, потому что движение было задано, но тот, кто должен был его воплотить, пребывал в инфантилизме, глупости, навязчивости. Никому не удалось установить тот внутренний контакт, который ведет к прибыли и росту. Этот мюзикл показывает историческую реальность жизни.

Глава четвертая
Кино

4.1. Особенности кинофильма с точки зрения онтопсихологии

Кинофильм – это комплексное действие, проникающее в глубинную жизнь человека. Все явное содержание, уловимое в материальном, выразительном, формальном аспектах кинематографической данности, становится почти ничего не значащим по сравнению со все поддерживающей и настоятельной, но скрытой реальностью фильма. Важнейшие импульсы, мотивирующие человеческое поведение, постоянно прикрываются, украшаясь историко-идеологическими одеждами, под которыми, тем не менее, продолжают интенционировать.

Прежде всего фильм есть проецируемая копия¹⁰⁸, копия проекции, обыкновенная проекция динамики, преобладающей на данный момент в бессознательном кинематографиста. Режиссер способен выразить внутренний мир индивида и коллектива, поэтому общество и наделяет его особыми полномочиями. Вот почему, прочитывая и интерпретируя всю семиологию, все выраженное в знаке режиссером, можно установить психическую реальность данной среды или индивидуации в ней.

Итак, содержание фильма представляет собой копию проекции бессознательного его создателя. Фильм является расширенной экспозицией онейрического действия художника в метаболизме с универсальной человеческой реальностью, и особенно с глубинной психологией вытесненного. «Художником» может быть прежде всего тот, кто способен опосредованно выразить в собственном произведении внутреннюю данность многих или даже всех людей: в таком случае художник (режиссер) – универсален.

Для меня нет разницы, анализировать ли человека, консультируя его на основе содержательного анамнеза и изложения некоторых сновидений, или же рассматривать текст романиста либо фильм, поскольку в обоих случаях я прихожу к соответствующему знанию психодинамики.

Фильм – это целостное онейрическое произведение, в котором скрыто проявляется преобладающая, но цензурированная мотивация автора.

4.2. Подтверждающий синтез

1. Однажды по возвращении домой мое внимание привлекла сцена из демонстрируемого по телевидению фильма Сутолока¹⁰⁹, в которой охваченный ревностью главный герой насильственно навязывает свою любовь партнерше, заставляя ее прекратить заниматься проституцией и порвать со всеми своими клиентами.

Сцена была необычайно проникновенной: зритель убеждается в том, что позитивная любовь неизменно приводит к счастливому концу. Кое-кто из моих гостей воскликнул: «Ну, слава богу! Наконец-то и она его полюбит, и все будет хорошо!». «Вы ошибаетесь, – решительно ответил я им, – если фильм создан серьезным режиссером, главный герой в конце концов умрет!». И действительно, так и произошло. Режиссера делает великим умение интуитивно угадывать логику механизма, плетущего свои сети в глубине аффективных взаимоотношений во вред человеку. Ясно, что сам режиссер не осознает полностью то, о чем повествует.

2. Б. Г. Альбертацци, известная личность в итальянском театральном мире, недвусмысленно утверждает в своем интервью¹¹⁰: «Я решил работать в метафоре¹¹¹ шизофрении актера… Актер – это шизофреник, который искренне симулирует притворство». Я бы сказал, что актер реален, когда становится шизофреничным, в смысле всеобщей патологии. Альбертацци продолжает: «Для меня играть роль означает заниматься любовью. Отношение с персонажем (я бы сказал, что с марионеткой или диапозитивом-стартером – А. М.) – лесбийское. И в театре случается оргазм… Это белый оргазм. Я занимаюсь любовью в театре: я хочу позволить публике наслаждаться. Я постоянно чувствую дыхание присутствующих людей и возбуждаюсь от этого… Я – не проститутка, торгующая удовольствием, а гетера, доставляющая удовольствие другим потому, что сама его испытываю». Я бы сказал, что здесь речь идет о церебральном совокуплении, о представлении, которое под воздействием монитора отклонения распаляется внутри определенных нейронов, впоследствии способствующих фиксации следов патологии, оставленных экзистенциальной шизофренией. И каков же результат происходящего? Альбертацци отвечает: «Ничего. Все исчезло, пропало. Альбертацци убил его. Его больше нет».

Добавлю, что приведенные высказывания не стоит интерпретировать. Их следует понимать буквально.

3. В этом смысле актер порождает шизофрению; это открытый, явный стартер шизофрении масс. Это сумасшедший, который платит собой и заставляет платить сполна и тех, кого привлекает своей игрой. Это безумец, которого еще ребенком машина запрограммировала быть манекеном в витрине для привлечения внимания прохожих.

4.3. Шизофрения в кино

Только что я закончил читать Новое кино¹¹² – журнал кинематографической критики. Статьи Музатти, Гуаттари, Бертолуччи о фильме Г. В. Пабста Тайники души¹¹³, обращающиеся к работам Фрейда и Абрахама, убедили меня в том, что современное киноведение сбилось с пути Ин-се, задающего лейтмотив фильма как режиссеру, так и зрителю.

Любой фильм, так или иначе провоцирующий спонтанное эстетическое, лирическое, эмоциональное отвержение или восхищение, выражает коллективную бессознательную шизофрению. Фильм – его причина и следствие – это шизофрения. Он подчинен логике вытесненного психического вектора, доминирующего над сознательным «Я».

Вопреки общепринятому мнению, канва, несущая структура любой кинофантазии фактически на настоящий момент сводится к одной-единственной и все просеивающей форме, устанавливаемой решеткой монитора отклонения. Естественно, дабы в этом убедиться, необходимо обладать универсальным ключом доступа. С его помощью возможно рациональное понимание фильма, то есть понимание функциональное, обретаемое по личному усмотрению.

До тех пор пока фильм остается бессознательным фактом, галлюцинацией, поэзией, тайной, абсурдом и так далее, человек продолжает оставаться жертвой действующих в нем невидимых механизмов. Это документально доказуемо в процессе онтотерапии и при распознании негативной психологии, а проверяется каждым как в индивидуальном опыте, так и во время клинической синемалогии. К сожалению, знания онтопсихологии достигаются во время «операции» или в «лабораторных исследованиях», проводимых на самих себе. Это постижение себя является фактом еще более глубоким, еще более значительным по сравнению с тем, чем служит исповедь для католика или тренинг для психоаналитика.

Ценность фильма – в коммерческом, социологическом и художественном отношении – состоит в установлении пропорционального соотношения между вытесненной решеткой, фильтрующей реальность, и жизненными импульсами. Оперативность или действенность решетки, являющейся основой негативной психологии, равна инстинктивному потенциалу субъекта, поскольку механизм, однажды внедрившийся через материнскую диаду, облегчает свое функционирование, действуя по принципу реле: любые импульсные изменения, которые могут повлиять на способность «Я» принимать решения, рефлексивно отражаются, перехватываются и перерабатываются биомеханическим устройством.

Особенность приспособления этого механизма к биопсихической реальности состоит в его способности к усвоению базового биоритма организмической данности; впоследствии механизм подражает ответу организма, замещает естественный ответ своим, сублимированным, несущим разрушение как субъекту, так и тем, кто от него аффективно зависит.

Это устройство представляет собой нечто, неизменно возвращающееся прошлое, притворно выдающее себя за высшую цель, но в реальности приводящее к преждевременной смерти, являясь ее матрицей.

Негативная психология, управляющая кинематографической шизофренией, – это очередной запуск в действие вытесненного психического содержания, уже переставшего быть для субъекта экзистенциальным фактом, насущной данностью его жизни.

4.4. Рождение идеи фильма

Если бы актер не имел конкретной возможности воплощать в реальность свое притворство, он бы стал явным невротиком или шизофреником. В этом ракурсе можно рассматривать содержание большей части произведений, принадлежащих известным художественным течениям.

Фильм – это всегда выражение духа времени. Фильм удовлетворяет вкус масс, если является галлюциногенным конденсатом наиболее распространенного комплекса. Фильм нравится, потому что отвечает на запрос: ослабляет давление, снимает напряжение от внутренней скованности «Я». Через фильм можно дать историческую жизнь вытесненному патологическому содержанию, его не идентифицируя, но достигая тем самым определенного расслабляющего эффекта.

Любой режиссер, способный неосознанно выразить психические комплексы коллективного бессознательного, сразу получает широкую известность; действительно, на сознательном уровне люди отвергают зло, но на бессознательном – злом влекомы и повязаны.

Главное качество крупного режиссера – умение точно направлять ход фильма (по ритму, противопоставлениям, конечной цели, хроматической интенсивности и насыщенности событиями, по связности и тематической избирательности) в русло собственного комплекса или собственной шизофрении, соотносимой с исполнителями, подходящими для выражения данного комплекса. С такой целью режиссеру важно интегрировать собственный базовый комплекс в комплекс, обладающий в данный период большей констеллирующей силой в коллективном бессознательном.

Высшее признание приходит к актерам, которые наилучшим образом сопрягают собственное «Я» с автоматизмом комплекса. В действительности они не играют роль, но, убежденно и неосознанно одновременно, выражают вытесненное содержание своей психики. Естественно, говоря об этом, я не хочу четко обозначить или ограничить выразительные возможности кинофильма, но, тем не менее, реальность именно такова.

Актеры и режиссеры велики и подлинны в той мере, в какой они управляемы предпосылками вытесненного материала собственного бессознательного, что происходит подобно тому, как свободные ассоциации и продукты онейрической деятельности движимы точной психической интенциональностью, которая и составляет в реальности основу поведения субъекта. Замечено, что неосознаваемое содержание вытесненного проявляется всякий раз, когда субъект поставлен или ставит себя вне сферы самостоятельного волеизъявления, то есть когда он не рассматривается или не рассматривает себя в качестве ответственного за происходящее.

Мотивом, определяющим действия ключевых создателей кинофильма (режиссеров, художников-декораторов, актеров, композиторов), или, точнее говоря, мотивом создателей кинопроцесса, является необходимость конкретно выразить, воплотить формальный вектор психического вытеснения.

На рациональном уровне режиссер может испытывать отвращение к тому, что делает, продолжая в душе любить и жалеть свое произведение. Говоря психоаналитическим языком, фильм соответствует сублимации разрядки или обратной проекции, но любим субъектом как высшее достижение своего «Я».

Моя клиническая практика неоднократно подтверждала следующее: клиенты, осознавшие свою внутреннюю ситуацию, обращались к другому человеку лишь для того, чтобы симулировать исследование своей проблемы, приводящее к «утешительному» результату – невозможности ее решения. Таким образом, клиент отвоевывал себе право покориться своей болезни, не неся за нее ответственности: следовать своему извращению, воздавая себе хвалу как мученику.

Режиссерам и актерам известно сокрытое в них зло: под предлогом работы над фильмом они напропалую совокупляются с инфантильными сторонами своей личности, с психической негативностью. Прикрываясь охранной грамотой художественной фантазии, они предаются на съемочной площадке несбыточной любви (несбыточной, потому что такая любовь не несет в себе жизни – ни в социальном, ни в индивидуальном плане).

Кино, так же как театр и большая часть современного искусства, выражает шизофреническую свободу псевдозрелых людей, а относительная семантика кинокартины порождает лишь шизофрению, несмотря на видимость катарсиса. Произведения искусства, способствующие росту самосознания, способны создать только здоровые и зрелые люди.

Каждый раз, когда мне представлялась возможность практического анализа поведения режиссеров и актеров, будь то во время работы на съемочной площадке или во время психотерапевтического тренинга, я сталкивался с тем, что всякое кинопроизведение являло собой естественный конечный продукт, обусловленный психоневрогенной ситуацией его создателей. Деятели кинематографа открыто, на сознательном уровне, реализуют созданный их собственным вытеснением персональный сценарий, проявляющийся у других людей в виде ляпсусов, ошибочных действий, в психических и психосоматических заболеваниях, в сновидениях.

Образ кинофильма – воспринимаемая зрением проекция, компенсирующая внутреннее отчуждение, подкрепляемое семантическим полем, которое определяется тематическим отбором, укорененным в раннем детстве субъекта. В конечном счете действие, разворачивающееся на съемочной площадке, выставляет напоказ ту чужеродность, в которой живет субъект, принимая ее, в ущерб самому себе, за свою собственную данность. Восхваляемые главными героями фильма убеждения указывают лишь на трагическое положение бессознательного, которое всегда распознает чужеродность; однако «Я» не прислушивается к голосу бессознательного и в процессе самореализации принимает чуждое за образец для подражания.

И режиссеры, и актеры это знают, делают и любят: невротики и шизофреники реальности, они выставляют напоказ крах собственного «Я» и травят им массу индивидов, находящихся в такой же ситуации. Кино – это открытый психоанализ, это прошлое субъекта, отраженное и удерживаемое в образе.

Удовольствие от фильма состоит в возбуждении латентной инородности в субъекте, в безотчетном проявлении универсального механизма, опирающегося на прошлое, но обуславливающего действие рефлекторной дуги проприоцептивности человека и в настоящем.

Прежде всего кинокамера и кинопроектор вызывают особенное, гипнотическое очарование: находящиеся перед ними актеры и зрители испытывают успокоение, согласие. Именно это и происходит непрерывно во внутрипсихической зоне человека: согласие с механизмом.

Кинематография отражает внутреннее состояние порабощения базовой организмической аутентичности магическим глазом атавистического механизма, или социального и семейного «Сверх-Я».

Фильмом распоряжается невроз¹¹⁴ массы. «Невроз» означает нахо-диться в патологическом состоянии, понимать это, пусть и не имея возможности идентифицировать проблему, и следовать от одного смещения к другому; «шизофрения»¹¹⁵ означает жить чужеродностью, патологической в большей или меньшей степени, но идентифицированной как приоритет для «Я». Невротик – это больной, который знает о наличии проблемы, но не распознает ее причину; шизофреник – латентный или явный – это тот, кто страдает, даже не допуская, что у него есть проблема, и тем более не отслеживая ее истоков.

Следовательно, успех фильма коренится в коллективном неврозе и шизофрении: фильм лишь в очередной раз представляет различные механизмы одного и того же отчуждения. И так происходит до бесконечности: фильм порожден отчуждением и сам производит его. Есть люди, которым это известно, но их знание как будто оторвано от конкретной данности. Человек начинает бояться отчужденности в самом себе, не понимая что то, что он проецирует и превозносит в мечтах, руководит его жизнью.

Таким образом, знак (сема) фильма – это семантика человеческого бессознательного. Синемалогия представляет собой анализ, позволяющий отследить и воплотить в истории аутентичность человека. Именно с помощью такого анализа могут быть сняты фильмы, раскрывающие цели существования, являющие собой этос саморазвития, демонстрирующие экзистенциальное восприятие онтического видения.

И еще один аспект. Неплохой фильм всегда наполнен единым, цельным вдохновением, выражающим динамическое или внутрипсихическое состояние артистов. Под динамической целостностью я понимаю доминирующий психический комплекс, который и привносит единство, придает определенность тому, что мы видим в итоге на пленке. Тем самым динамическая целостность уподобляется сновидению. Эта единая динамика может проявиться в поведении множества индивидуаций, но всегда связанных между собой одним и тем же тематическим отбором соответствующих комплексов, то есть в определенном событии может участвовать только тот, кто хранит в себе запрограммированную комплексуальную предрасположенность к нему.

Сновидение является гештальтным высказыванием (образами или феноменами действия, свершающегося в целостности среды), первичной и постоянной деятельностью психики. Сновиденческая деятельность непрерывна. Она протекает и в состоянии бодрствования: как только уровень сознательной рефлексии понижается, заявляет о себе онейрический, или фантастический, пласт, представляющий собой точный код индивидуально очерченного взаимодействия.

Другой момент, всегда прослеживаемый в фильме, – это постоянство символов, обнаруживающее матрицу смысла.

Я согласен с утверждением Метца о том, что кино – это контекст значений, не кодируемый с помощью обычных лингвистических структур¹¹⁶. Кино предваряет и превосходит эти структуры, потому что в любом случае опережает фиксированную логику слова (не привожу в подкрепление данного положения цитаты, поскольку считаю их неуместными). В синемалогии, в которой кино рассматривается исключительно сквозь призму кода и с точки зрения онтопсихологии, любое цитирование и библиографические ссылки оказались бы неуместными в связи с инновативным характером этой науки, появившейся к тому же совсем недавно на научном небосклоне и потому неизвестной другим авторам.

4.5. Символы и пространство в кино

В кино также важно знать свойство бессознательного точно задавать символ: энергетический квант, вобранный символом, выражает им как свою потенциальную природу, так и природу искаженную, указывая и на деформированную реальность, которой подчинен потенциал, и на энергетическую причину, которая ему препятствует, и на заключительную модальность нового вектора, образующегося в результате деформации. Все это может быть выражено как в одном только знаке, так и в многозначном поле¹⁰¹¹⁷.

Фундаментальным элементом знакового поля каждого художественного фильма является среда. Среда обрисована еще прежде создания постановочного сценария фильма. Это сцена, без которой не может развернуться ни один спектакль.

Среда – это символ, рождаемый одним из первых, потому что по своей неотчуждаемой природе среда является «метаматкой» всякой динамики. Символ среды точно определяет характер действия, становясь его качественным прилагательным.

Поскольку «Я» заполонено предрассудками и стереотипами, естественное действие бессознательного разворачивается в отрыве от «Я», то есть исполняется в полном разногласии с индивидуацией, чем наносит ей вред. «Я» убеждено в том, что действует ради собственного блага, на самом деле приближая свое падение.

Перенося данные положения в художественную сферу, можно сказать, что действие есть то, что совершается между персонажами, а среда, в которой творится данное действие, придает качественную определенность типологии происходящего взаимодействия. Возьмем, например, пустыню: какое бы действие ни разворачивалось в фильме, пустынное окружение будет подчеркивать его напрасность, психическую непродуктивность, более четко выражаемую действиями главных героев.

Классическая иконография часто отправляет героя на поиски мудрости в пустыню, то же происходит и в кино. Например, большая часть картины Крот Тодоровского, повествующей о подобных поисках, показывает высохшую пустыню. Главный герой не находит искомого (ответа самому себе), но пространство, в котором разворачивается действие, уже дает, опережая события, драматичное заключение о бесплодности предпринимаемых усилий.

Итак, в процессе проецирования образов бессознательное задает среду согласно точной валентности*¹¹⁸ символов. Эта реальность замечается режиссером или сценаристом на сознательном уровне как «неясная психологическая потребность». Если художник пренебрегает требованиями символической проекции, она все равно прорывается в завуалированных, непосредственно не распознаваемых формах. Создатель фильма будет испытывать потребность в определенных сценах, определенных объектах, которые и откроют истину опытному глазу.

По первым кадрам любого фильма, выбранного для проведения синемалогии, можно раскрыть, собрав данные, один из наиболее интересных аспектов символического ряда картины. Обычно первые кадры содержат всеобъемлющий синтез дальнейшего динамического развития событий фильма. Действующие лица, объекты, появляющиеся в начале фильма, синтетически указывают на того, «кто» совершит действие, а среда определяет, «как» оно исполнится и «почему».

Ярким примером тому служит фильм «Человек, который упал на Землю»¹¹⁹, повествующий о пришельце из космоса. Земные секретные службы замечают его появление и всячески препятствуют возвращению на свою родную планету. Поскольку присутствие инопланетянина признается опасным для социально-культурного равновесия земного сообщества, гостя принуждают, в том числе и физически, остаться на Земле. В первых кадрах фильма сконцентрирована вся дальнейшая его драма, суть которой высвечивают не действия персонажей, а «символ-среда». Сначала пришелец падает в озеро (рождается), но свои первые шаги делает в близлежащей заброшенной угольной шахте. Именно здесь за ним сверху начинает наблюдать агент безопасности – винтик огромного контролирующего механизма, направляющего свой жесткий, застывший взгляд на пришельца.

Почему же среди стольких приятных уголков нашей планеты выбрано место, когда-то бывшее продуктивным, а теперь заброшенное? Почему действие разворачивается именно в месторождении древесного угля, то есть вещества, прежде бывшего живым лесом, а теперь ставшего кристаллом? Почему главный герой, инопланетянин, показан в телеобъектив (что заметно скрадывает глубину, размеры месторождения) бредущим по раздробленному углю на фоне старого локомотива – когда-то полезного, а ныне предстающего изношенной машиной. Уголь в классической иконографии считается наиболее марким элементом.

Все эти моменты символически изображают место, где жизнь подавляется и приносится в жертву невидимому молоху, катализатору энергии. Развитие сюжета обязательно и непременно подтвердит такой ход событий.

Символ среды, появляющийся на экране, является также проекцией отношения к среде самого режиссера. Чем больше выражаемая в фильме проблематика переходит за порог личного и отражает всеобщий запрос, тем больше символ среды отвечает универсальному содержанию проблемы. Такой символ будет инстинктивно узнаваться бессознательным человека.

Среда, в себе и для себя, нейтральна человеку: негативную значимость среде придает психический комплекс человека. Умение интерпретировать реальность символа среды добавляет еще один ключ прочтения, неизвестный нашему обычному способу понимания.

Онтопсихология установила универсальный код прочтения несущей динамики струящегося жизнедействия, опирающийся на семантику мест, объектов, символов. Образ места, в котором разворачиваются события фильма, рассказывает нам о психической самим бессознательным как искажающие глубинную суть человека: музыкальная шкатулка, повторяющая все ту же музыку, фотографии умерших, часы, отбивающие время, высохшие, похожие на призрак деревья, которые вызывают ощущение смерти. Эти символы четко сканируют динамику негативной психологии, являются сигналами, указывающими на зло, которому подчинен человек внутри самого себя.

Какой бы ни была диалектика знаков, этапы действия, или фотохроматические вариации кинокартины, структура основного смысла, или вектор действия, обозначены ключевым символом, позволяющим понять весь фильм. Такой символ бессознателен для режиссера, но ясен специалисту по онтопсихологической имагогике.

Ключевой символ исполняет ту же функцию, что и символы, идентифицирующие внешнюю, постигаемую логикой реальность. Например, из иллюминатора самолета, летящего на определенной высоте, я последовательно вижу ряд грузовиков, затем группу людей и скопление шатров. Все три образования движутся, и в этом они кажутся похожими друг на друга, отчего я склонен, согласно собственной проекции, присвоить им одно и то же значение. Но, взяв бинокль, я могу заметить, что на одном из скоплений находится фирменный знак «Мартини & Росси», на другом я замечаю символ Красного Креста, а на третьем – надпись «Цирк Тоньи». И тогда я понимаю, что первое образование занято погрузкой-выгрузкой и перевозкой товаров, второе – оказанием медицинской помощи, а третье связано с развлечениями.

В мире внешних логических символов возможен обман, но символы бессознательного никогда не лгут. В противном случае бессознательное перестало бы быть умом ума.

4.6. Музыка в кино

Как видимый образ является носителем информации о реальности, так и музыка представляет собой язык, точно определяющий выбравшего ее субъекта. Поэтому необходимо со вниманием относиться к характеру музыки в фильме, ибо она становится еще одним ключом психологического прочтения кинокартины.

Музыка обладает биологическим ритмом: существует живая, душевная музыка и музыка убийственная. Это положение верно как с точки зрения психиатрической нейрологии, так и с точки зрения культуры. Например, зовущий нас голос может быть воспринят висцеротонической областью как раздражающий или же как приятный. Более того, звучание голоса способно возбудить эротически.

Если я слушаю нежную русскую мелодию, то замечаю, как постепенно она входит в меня, при этом нейроны обретают силу и совершенствуются. Если же, напротив, слушать визжащую рок-музыку, внимая несвойственным человеческой природе звукам, то после двух-трех прослушиваний некоторые слуховые нейроны, участвующие в приеме и передаче звука, разрушатся. Любой невролог, специализирующийся в акустике, может это подтвердить¹²⁰.

Если, например, освободить наркомана от героиновой зависимости, но позволить ему слушать современную музыку определенного типа, например «металл», то именно она будет поддерживать в сознании человека навязчивую мысль уколоться. Если в женском монастыре неделю вместо религиозного пения будет звучать сентиментальная музыка, то вскоре желания монахинь окажутся далеки от религиозной направленности.

Слушая музыку, – от рока до григорианского песнопения – человек может доходить как до явной шизофрении, так и до мистических переживаний, испытывать ностальгию по высшему наследию человечества. Музыка – это секс, эротизм, эмоции, индивидуальность, стремление к первым ролям, надежды, лидерство в мире ценностей. В настоящее время повсюду молодежь мечется в поисках себя, находя в последние десятилетия именно в музыке основу для самоидентификации. Юные в большей степени, чем взрослые, проживают в музыке свои устремления. Но, окунаясь в музыкально-идеологический мистицизм, молодой человек отворачивается от материальной конкретики мира, увиливает от сдачи «экзаменов жизни», жульничая в экзистенциальной игре.

Заискивающе доверительные монотонные звуки мелодий музыкальной шкатулки, колокольный звон, музыкальные вставки с рождественскими мелодиями или мелодиями детства, серенадами, исполняемыми при луне, обращение к древним народным мотивам по ходу фильма встречаются слушателем положительно, вызывая расслабление. Однако в дальнейшем такая музыка аннулирует критическую систему субъекта, делая его пассивным перед всеми взываниями и ностальгическими воспоминаниями детства. Эта атмосфера музыки детства в реальности подталкивает к самоубийству или убийству. Музыка обещает невинность, но эпилогом всегда становится смерть.

В сущности, зритель «накачивается» точно определенными эмоциями, которые несознательно прикрывают ту архитектуру событий, за которую ответственна сама жертва. Таким образом, обвиняется только следствие – совершение убийства – и прячутся его причины.

Во многих фильмах, например в «Заводном апельсине», музыка является основополагающим элементом. Именно те музыкальные отрывки, которые считаются гениальными, элегантно передают послание негативности. Негативная психология оккупировала именно то пространство, где расположены опорные точки рациональности.

Музыкой может подпитываться патологическая диада¹²¹: молодой человек отстраняется от своей матери (матери в психологическом смысле) и подчиняется этой новой великой «богине-матери». Но в реальности это не Бог, а монитор отклонения, который сублимировано преображается в фиксирующую, не позволяющую расти музыкальную символику. Живя такими музыкальными переживаниями, субъект лишается своего интеллектуального потенциала. Патологическую музыку можно распознать только при первом впечатлении, так как впоследствии мозг привыкает и перестает указывать на раздражение, хотя искажение продолжается.

Находясь в обществе взрослых людей, человек продолжает искать в музыке идентичность своей души. Все формы музыкальных направлений – «фолк», «кантри», мелодии, возвращающие к утраченным традициям, встречающиеся в большинстве песен, на самом деле представляют собой инфантильные иллюзии, низводящие человечество до однородной массы. Такая музыка загоняет субъекта в рамки стереотипа или доводит до уровня автомата, служащего монитору отклонения.

В качестве еще одного примера можно привести фильм «Близкие контакты третьего вида», где музыка является определяющей; кроме того в фильмах Дарио Ардженто, изображающих бойню, которой заправляет негативная психология, также присутствует музыка, взывающая из детства. Таким образом, во всех фильмах, повествующих о смерти, содержится фиксированный мотив, нечто постоянное, что вновь и вновь зовет к себе. Итак, использование в фильме повторяющейся, монотонной музыки означает, что при видимом разнообразии образов нас обволакивает одна тема, которую режиссер неосознанно раскрывает: стремясь музыкой определенного типа усилить интенсивность действия, он, в реальности, выстраивает ситуацию, запрограммированную матрицей. В результате такая кинопродукция способствует разрушению удивительной гармонии, присущей изначально человеку.

4.7. Успех фильма

Знание кинематографической культуры позволяет мне индуктивным путем прийти к следующим выводам. Во-первых, насколько мне известно, когда выходящий на экраны фильм действительно получал широкий резонанс, оказывалось, что ни один режиссер во время съемок не предполагал его возможного успеха. И наоборот, когда режиссер намеревался создать шедевр, успех фильму не сопутствовал. Во-вторых, успех приходит к фильму в той мере, в какой в последнем выражены динамические структуры, определяющие на бессознательном уровне состояние общества. Критики, пытаясь выявить причины успеха, ни разу не докопались до истины. Об этом свидетельствует тот факт, что фильмы-продолжения, снятые вслед за уже нашумевшими кинокартинами, в которых были учтены критические замечания, никогда не достигали высот своего образцового предшественника.

Для того чтобы понять значение или ценность фильма, необходимо прежде всего уяснить, какая содержательная часть знакового строя фильма соответствует коллективному бессознательному определенной социальной группы; то есть следует установить, насколько система символов фильма перекликается с материалом вытесненного. Фильм обретает успех, если позволяет перевести на первый план ту иррациональную реальность, которая существует и активно действует. Эта экспозиция иррациональности должна сочетаться с успешным обманом, псевдоочевидной компетентностью критического сознания. Подобно тому, как в психоорганической индивидуальности самые сильные эмоции взрываются в наиболее цензурированной части психики, так и в социальном теле посредством сети взаимодействий семантических полей разных бессознательных возникают опухолевидные образования в виде сильного массового интереса.

4.8. Триада «Сверх-Я» в кинематографе США

Поделюсь одним наблюдением: в каждом американском фильме обязательно присутствуют элементы, оберегающие систему идеологических ценностей зрителя¹²², подобных тем, которые в современном обществе отстаивают «зеленые», благотворительные организации, социалисты-коммунисты, все те, кто борется за интересы низов общества. Действительно, американский режиссер от государства получает огромные средства на создание фильма, если в кинокартине возвеличиваются определенные ценности: семья, воспитание ребенка, признание фрустрированного, исключенного из социальной жизни или только считающегося таковым народа, религия и любовь к родине: «Америка! Америка!».

В США невозможно создание фильма, представляющего какую-то фантазию, историю, приключение как самоцель. Существуют законные критерии системы, которые нельзя обойти. По ходу сюжета необходимо спасение семьи, детей, инвалидов, нации. Трудно найти кинокартину, созданную в США, в той или иной сцене которой не появился бы американский флаг.

Следовательно, во всех фильмах – полицейских, комедийных, развлекательных, бульварных – присутствуют следующие постоянные:

1) флаг США;

2) подобная фраза: «Я не знаю, куда иду, но есть тот, кто думает обо мне!». Этого высказывания уже достаточно для утверждения существования Бога, и неважно, какого – иудейского, католического или православного. Образ Бога, способного осудить или отпустить грехи, вызывает чувство вины. Но до тех пор, пока мы полагаем Бога, который обвиняет извне, мы отнимаем у человека широчайшую зону моральной ответственности за самого себя;

3) семья; фильм может рассказывать и о разводе, но в конце повествования замечается, что этот развод – ужасная ошибка; или же показывать двух персонажей, в течение всего фильма валящих все в одну кучу, но в финале задумывающихся о совместной жизни, о детях, даже если вовсе не любят друг друга. Почему? Потому что хорошо это или плохо, другого пути у них нет.

Существует фильтр, провоцирующий сопряжение лидерства и морали в одно целое. Именно отсюда произрастает система, даже если в некоторых случаях ее корень самоуничтожается или совершает над собой насилие. Следовательно, как бы ни разворачивались события, в финале фильма в эпицентре остаются все те же ценности: семья, родина, обездоленные. Почему именно нищие, обездоленные? Потому что политическая позиция США заключается в следующем: чем больше другие государства будут печься об обездоленных, тем слабее они станут в экономическом и военном отношении. Как только та или иная нация набирает мощь, США вмешиваются в ее внутреннюю политику через «зеленых», сферу государственной опеки и даже через коммунистические и социалистические идеи. Действительно, где бы социалистическо-коммунистические настроения ни проявлялись, они всегда поддерживаются нелегальными структурами США. Почему? Эти идеи – верный способ разорить государство, поскольку для свершения революции необходимы финансовые средства и тот, кто их поставляет. И деньги предоставляются иностранной державой, которая финансирует события такого рода, руководствуясь принципом: «разделяй и властвуй»¹²³.

США полностью осознают то, что показывают в своих фильмах. Восхваляемая борьба с коррупцией виртуозно используется для убеждения в правоте правительства и стабилизации доверия к системе страны под звездно-полосатым флагом. Начиная с 50-х годов XX столетия не создано ни одного фильма, в котором не содержались бы образцовые представления, формирующие определенный образ мышления: США – это демократическая страна, где превозносится определенный стиль семейной жизни и религии. Если же и существует (случайно) коррупция, возглавляемая политиком или негром, появляется герой, всегда истый американец, который спасает честность отношений, восстанавливает равновесие в системе правосудия, отстаивает глубинные ценности. Пусть в фильме показываются зло и насилие, но в конце концов всегда появляется герой, тесно связанный с семьей, любовью, женщиной. Это рефрен, припев, повторяющаяся мелодия музыкальной шкатулки, стереотип, встречающийся во многих фильмах. В сущности, глубинное послание американского кино таково: «Успокойся, веди себя хорошо, не дергайся; есть те, кто думает о тебе, присматривает за тобой, хранит тебя». США обладают элементарной, обыкновенной разумностью, способной поддерживать всеобщее спокойствие и благоденствие.

Отсюда проистекает современная система социальной помощи, это горячее желание многих народов, абсолютно доверяющих показанной в кино реальности, быть близкими США и приобщиться к американскому образу жизни. Мятежные молодые люди восстают в обмундированном США стиле, в котором джинсы – отличительный знак номер один. То есть США пекутся о всеобщем благе, помогают всем и собирают деньги со всего мира. Я говорю об этом, чтобы разбудить в вас личностное самосознание, привести к пониманию игры, в которой мы все участвуем, выходя на политико-экономический уровень. Итак, для получения многомиллионного финансирования все кинематографисты вставляют в свою продукцию вышеназванную триаду, отчего достоинства фильма уже сами по себе не имеют значения, нужно как-нибудь да отснять его¹²⁴.

Важно присутствие этих трех принципов, так или иначе обыгранных, подспудно, сублимировано подчеркнутых для того, чтобы зритель после просмотра киноленты ушел с усиленным трехликим «Сверх-Я». И фактически, с нашей точки зрения, подпитка этой триады «Сверх-Я» укрепляет монитор отклонения, источник всех стереотипов, подавляющих свободную ответственность человека.

Мой тезис таков: когда мы излишне точно что-то определяем, задаем с чрезмерной догматичностью, то человеческое существо совершает действия в полной уверенности в их соответствии указаниям Бога, и это убеждение становится совершенно достаточным. Напротив, доказано, что ответственность, полагаемая онто Ин-се, – это более настоятельная, более широкая потребность. Следовательно, идея религиозной узаконенности поступка произвольно ограничивает потенциал ответственных, служащих росту, высокоморальных действий человека самого по себе.

4.9. Актер

Крупные режиссеры всегда отбирают актеров и актрис, обладающих теми же комплексами, что и персонаж. Находясь на съемочной площадке или на сцене, настоящие актеры не притворяются: в наиболее сильных моментах они действительно страдают и наслаждаются, по-настоящему и всецело переживают, срастаясь с ролью. Поэтому и в сцене, выстроенной на комплексе, актеры смакуют болезнь: они вовлекают в действие публику, если реально, но под видом притворства, живут тем, что исполняют. С дарованной такой «игрой» уверенностью не только актеры, но и многие другие люди получают возможность с любовью проживать собственную болезнь.

Хороший актер и через искусственность персонажа передает эмоцию, в которой запускает динамику своего бессознательного. Именно в фальши, предполагаемой созданием образа своего героя, актер представляет истину индивидуального и коллективного бессознательного.

Притворство позволяет отделиться от сознательной, внешней данности и войти в глубинную, мотивирующую поверхностный пласт реальность. Очевидно, что видимым образом актер и зритель встречаются в рамках имитации жизни, но в действительности они находят друг друга в общей истине, выраженной в действии третьего лица – персонажа. Используя персонаж, актер сокращает сознательный пласт, чтобы дойти до той точки, из которой он воссоздаст персонаж, но уже в соответствии с собственной внутренней реальностью. Действия персонажа более истинны, нежели реальность самого человека-актера, потому что напрямую выражают психическую интенциональность последнего. В конце концов, объект-актер объединяется с субъектом-публикой, образуя и выявляя третью совокупную реальность.

Кино, как и сновидение, вовлекает в свое действие всю подлинную реальность субъекта, вследствие чего обнаруживается глубинная структура комплекса, действующая в человеке помимо его ограниченного сознания.

Что же на самом деле семантически сообщает актер? Принимая во внимание мнения самих актеров, суждения театральных и кинокритиков, содержательную и побудительную силу представленного на сцене персонажа, можно утверждать, что зритель становится свидетелем драмы, пределов страдания человека. В ролях, персонажах, ситуациях, символах проявляются повседневные страдания человека: насколько актер свободен от моральных запретов в типическом изображении своих персонажей, настолько он робок и воздержан в своей личной жизни.

Рассмотрев сценическую игру актера, можно заметить, что самыми любимыми для него оказываются роли, в которых всплывает животное начало, сумасшествие, агрессивное саморазрушение. Самый хороший актер тот, кто больше всех подвержен ревности, агрессии, наваждениям, сумасшествию, кошмарам, судьбе, страдает от любви и непонимания окружающих, что на сцене может быть представлено и в комическом, развенчивающем ключе, однако содержимое фрустрированного существования останется в неприкосновенности. Более того, кажется, что без всего этого невозможны ни театр, ни кино.

Исполнительское искусство признает тоску не только прерогативой человека, но и считает высшим художественным достижением. Многие полагают, что рожденное от навязчивой идеи искусство может помочь человеку в жизни. Невротическая тревога, подспудно присутствующая в исполнительском искусстве, непосредственно выявляется в субъективном организмическом переживании, регистрируемом при контакте с действием актера. Субъективное переживание – это исходная точка, мотивирующая и обосновывающая всякую внешнюю объективность. Висцеральный анализ заявляет о контакте с реальной данностью (страх, неуверенность, инфантильность, вытеснение, вина), которую экспонирует актер, играя роль. Наши комплексы идентифицируют именно те моменты, которые отмечает (с любопытством, удовольствием или отвращением) эмоциональность.

Актер – это человек с наиболее ярко выраженной чувствительностью. Почти всегда сценическая работа, игра помогают ему уклониться от собственной тревожащей реальности, которая вызывает тоску. Роли, которые может исполнить актер, так же бесчисленны, как бесчисленны проявления комплекса в повседневности. Кажется, что актер производит синтез, позволяющий невротическому симптому комплекса выглядеть латентным или «нормальным». Если симптомы многочисленны, то матрица-стандарт, на которой и покоится любое отклонение от оптимальности Ин-се, только одна. Выплескивая в персонаже то, что ему наиболее близко, актер приближается к матрице, или модулю решетки, становится ее вестником, передает от нее информацию. И матрица, таким образом, получает художественное признание.

На сцене актер наконец-то может жить. Вся запрещенная, цензурированная, неосознаваемая в повседневности жизнь обязательна на сценических подмостках. Более того, чуждая воля, довлеющая над внутренним миром каждого человека, продолжает существовать, потому что ее латентное присутствие гарантируется убеждением, что все представленное актерами – нереально, и, самое большее, является лишь «искусством». Естественно, на сцене проживается запрещенное, лишенное силы действие – вытеснение. И в преподнесении этого вытеснения обнаруживается (с помощью онтопсихологической методологии) воронка монитора отклонения, засасывающая жизнь через секс, деструкцию, навязчивые состояния. Все, создаваемое человеком, – от кино до театра и искусства в целом – притянуто к этим трем моментам, вращается вокруг них.

Возможно ли искусство, приумножающее ценности человека, помогающее ему становиться больше? «Становиться больше» отличается от «иметь больше». Актер больше имеет. «Становиться больше» означает становиться сокровенно близким знанию, расширять потенциал сущности.

Обычно неврозы относят к сфере патологии. Актер, напротив, может свободно выражать свой невроз, который не просто принимается социальной культурой, а восторженно приветствуется. Мы отвергаем невротика, контролируем его и не признаем никакой его ценности. Но мы с удовольствием впускаем в себя невротическую агрессию актера, который выплескивает лишь вытесненный материал, воспрещенное действие. В таком случае патология уже предстает под светом рампы, передает послание, утверждает эстетику, исполняет воспитательную функцию.

Как актеру удается положительно высказать вытесненное действие?

Если в существующей в обществе культуре все невротики пребывают в роли больных, изолированных и контролируемых преступников, то актер становится свободным больным, свободным преступником: ему позволено открыто играть болезнь, заниматься антиискусством, утверждать нонконформизм по отношению к человеческим ценностям: уничтожать то, ради чего изначально появились искусство и исполнительское мастерство.

Вытеснение, действующее в жизни на бессознательном уровне, воспроизводится сознательно в исполнительском действии и признается публикой, которая идентифицирует себя с ним, от него не избавляясь.

Но смысл создания произведения искусства, скорее, состоит в творении жеста, знака, слова, того, в чем медиумически выражается Ин-се человека.

Мы не можем признать катарсической функции искусства, потому что оно не только не устраняет вытесненного, но и подтверждает его существование, поскольку представляет, освящает вытесненный материал как искусство. Подлинный катарсис происходит лишь тогда, когда человек преодолевает собственные комплексы, достигая трансцендентности самого себя. Человеку необходимо стремление к большему для того, чтобы вновь обрести в своей сокровенности ту сущность, которая и дает ему основание быть. Всякая артистическая деятельность должна возвращаться к онто Ин-се с целью реализации исторического, существующего человека. Искусство становится по-настоящему креативным, если покидает невроз и невротические и вызывающие знаковые проявления. Это искусство бросает вызов закованному человеку и призывает выразить ту точку, которая лежит в основе всякой телесности, жеста, условности, феноменологии.

Круглый стол по фильму

«Хорошие новости»

Открытый диалог с актером Джанкарло Джаннини

Проф. А. Менегетти: Тематика наших исследований далека от мира кино. В некотором смысле ученые оторваны от актеров, выражающих именно тот пласт реальности, который и управляет действиями людей. Поэтому анализ главного героя в контексте универсальных событий может привести к превратным толкованиям. Действительно, я всегда замечал, что одно дело – исполняемая человеком роль, будь то ряса священника, мантия судьи или роль, исполняемая киноактером, и другое – сам индивид. Как правило, актера мы видим сквозь призму клише, состоящего из многих компонентов, в том числе такого важного, как публика, ожиданиям которой он стремится соответствовать. Рассматривая кинематографическое явление, в реальности мы анализируем свое бессознательное: бессознательное не актера или режиссера, а человека вообще, которое лишь обнажается в кинопроизведении.

Нам представилась возможность неформального общения с исполнителем главной роли в фильме «Хорошие новости» актером Джанкарло Джаннини. Мы обмениваемся с ним впечатлениями в непринужденной беседе. Я надеюсь, он понимает, что мы анализируем его не как редкий экземпляр, а как живого человека, который говорит, чувствует, живет, с большей или меньшей интенсивностью, в том же потоке, что и все человечество.

Наша цель состоит исключительно в возобновлении позитивного действия Ин-се человека, – поднявшись над всеми масками, ролями, выйти за рамки монитора отклонения, из-за которого мы в своем стремлении к созданию человеческой культуры и кинематографа оказываемся перед чуждым ликом нечеловеческого.

Прежде всего мне хотелось бы спросить у Джаннини о подлинных мотивах, побудивших его сниматься в этом фильме, так отличающемся от других его известных работ.

ДЖАНКАРЛО ДЖАННИНИ (Д. Д.): Это аномальный фильм. Я – лишь актер, и, может быть, правильнее предоставить слово режиссеру и автору сценария. Однако, как и режиссер, я участвовал в создании кинокартины. В последние годы, прежде всего в Италии, не удавалось снять фильм такого рода. У нас же все получилось, причем с минимальным бюджетом, потому что мы хотели создать фильм, который бы отличался от других. Мне было бы приятно сняться и в других неординарных фильмах, что, к сожалению, невозможно. Нам было интересно представить современного человека, члена нашего общества, с необычной, не столь условной точки зрения. Мы попытались покопаться в глубине его инстинктов, чувств, желаний, пролить свет на темные уголки его души и пересказать все это за два часа с помощью образов. Мы намеревались пригласить зрителя к размышлению о себе самом, о своей жизни, подсмотренной режиссером Петри и ансамблем актеров, среди которых находился и я. Все это должно было произойти без обиняков, «запросто».

АНТОНИО МЕНЕГЕТТИ (A. M.): Испытывали ли Вы в своей индивидуальной, личной, жизни тот неопределимый и неуловимый страх, который неожиданно скапливается внутри и ускользает от понимания, но нещадно угрожает, подавляет, обуславливает?

Д. Д.: Был в моей жизни момент, около десяти лет назад, когда я испытал необъяснимый страх. Этот страх, ощущавшийся и на физическом уровне, заставлял меня закрываться в своем доме и в самом себе. Может быть, он так и остался во мне, потому что и по сей день я живу достаточно изолированно, наедине со своими книгами и думами. Страх родился во мне тогда, когда я ушел из семьи, мною же созданной. Следовательно, это мог быть страх одиночества, в котором я действительно теперь пребываю.

A. M.: He думаете ли Вы, что такой страх охватывает всех людей, по крайней мере в определенные моменты их жизни? Многие ошибаются, считая, что подобные переживания присущи только им.

Д. Д.: Да, но меня волновал только мой страх и его причины. У меня не было времени размышлять о других.

A. M.: He знаю, очевидно ли это, но Вы уже уловили суть интересующей нас проблемы, потому что данную кинокартину я определяю как «мистический фильм ужасов», излучающий семантическое поле страха, который терроризирует своих жертв за счет семантики сетевого эффекта.

Я хотел бы спросить Вас, освобождает ли съемочная площадка от страха, дает ли катарсическое очищение или же только акцентирует данное психологическое переживание?

Д. Д.: Вне всякого сомнения, работа на съемочной площадке несет освобождение. Актер обладает возможностью укрыться в фантазии, то есть жить реально не существующей жизнью, проецировать свои идеи, плоды своего воображения и творить совсем иное измерение. Созданию иного мира способствует целый ряд элементов: сцена, киноаппарат, объектив и т. д. Очень важно понять, что означает погрузиться в иное измерение: все предрасполагает к фантазийному самопредставлению. На мой взгляд, значение фильма определяется не образным рядом и не диалогами, а впечатлением, которое остается после просмотра. Речь идет об ощущении, которое по-разному складывается в каждом из нас и превосходит как сценарий, так и его образное воплощение.

A. M.: Следовательно, вы утверждаете, что киносъемки приносят очищение, освобождение, по крайней мере актеру. Мне бы хотелось более подробно остановиться на этом вопросе: катарсический эффект является аксиомой, принятой всеми – критиками, философами – еще с древнегреческой поры. Однако можете ли Вы сказать по собственному опыту, что действительно чувствуете себя освобожденным?

Д. Д.: По крайней мере частично. Все, что когда-либо получилось в кинематографе, хочется всегда повторить, следовательно, съемочный опыт не такой уж и освободительный. Но, возможно, в жизни нет ничего, несущего освобождение. Я не знаю, чем на самом деле является эта непрерывная гонка жизни, в которой все мы участвуем, какова стоящая перед нами цель. Каждый человек ищет в жизни самовыражения. Может быть, именно эти моменты несут освобождение: ведь выразительность – это форма коммуникации, и никогда не знаешь, куда она тебя заведет. Вслед за одним экспрессивным проявлением рождается потребность передать что-то другое, что позволяет критически пересмотреть уже выраженное.

A. M.: Ответ – исчерпывающий, я думаю, что освобождение становится постоянным поиском, не приводящим к цели и потому вызывающим стресс навязчивого повторения прежних попыток. Хочу поставить перед Вами еще один вопрос: на съемочной площадке Вас окружает множество людей и предметов – режиссер, статисты, отражатели, кинокамеры и т. д. Не могли бы Вы сказать, руководствуясь собственным сокровенным опытом, какова силовая точка, каково мерило действий актера? Что влияет на Вас больше всего, что вызывает наибольший интерес? Речь идет о чем-то, что Вы всегда учитываете, стремясь к достижению наибольших результатов.

Д. Д.: Вопрос довольно сложный. Может быть, речь идет о проверке себя, то есть о внутренней борьбе, в которой нас штурмуют странные вопросы, вроде: «Что я делаю?», «В каком измерении я это совершаю?», «Я притворяюсь или же действительно проживаю свою собственную жизнь?».

На съемочной площадке, когда все готово для того, чтобы закрутилось действие, я не могу понять (по крайней мере, так происходит со мной), выражаю ли в этот момент свою собственную жизнь, или же только участвую во внешних по отношению ко мне киносъемках. Лично я считаю, что главный фокус состоит именно в этом ощущении со всеми вытекающими отсюда последствиями, к коим относится рассмотрение как незначительного и несовершенного того, что я делаю. Самый интересный момент в течение целого дня работы над фильмом наступает, когда звучат слова: «Дубль. Мотор. Начали!». Без этого мига я не смог бы заниматься своим ремеслом, и, возможно, именно поэтому однажды я его оставлю, потому что, в конце концов, я спрашиваю себя: «Зачем я этим занимаюсь? Чего я хочу достичь?». И тогда я обнаруживаю, что совершаемое мною мелко и незначительно.

A. M.: Вы сказали намного больше, чем я ожидал. Но я все-таки заострю вопрос: какой конкретный предмет привлекает наибольшее внимание, вызывает интерес во время киносъемок? Вы уже ответили на этот вопрос, даже если и не отдаете себе в этом отчет. Я только хочу уточнить, осознаете ли Вы то, что уже сказали.

Д. Д.: Ясно, что таким предметом является кинокамера. Я бы сказал, что за киносъемочным аппаратом, с его колесиками и перематывающейся внутри пленкой, скрывается нечто большее. Если подумать о том, что образ, снимаемый на кинопленку, будет слишком темным при недостаточном освещении и сольется с фоном при излишнем, то можно сказать, что движения актера, передаваемые фотонами, меняют его выразительность, его жизнь. Вот что является фундаментальным, а не расположение кинокамеры или режиссера. Речь идет о чем-то более сложном, чем простое соотнесение себя с киносъемочным аппаратом, но это предмет более трудного и в большей степени абстрактного разговора.

A. M.: Мы раскрыли суть вопроса. Попробуйте вспомнить, отдаете ли Вы себе отчет во время съемок в том, что десятки, даже сотни людей приходят в движение, ориентируясь на объектив кинокамеры? Киноаппарат – это только устройство, созданное человеческим разумом и служащее для запечатления событий. Однако тратится уйма денег для того, чтобы кинообъектив снял сцену определенным образом. Потом, уже во время просмотра, мы видим все именно таким, каким это снято магическим «оком». Вы сами оцениваете свою актерскую работу исключительно «глазами» объектива. Если мы займем позицию сторонних наблюдателей данного явления и начнем затем анализировать социальную жизнь, вовлекающую нас в свое течение в качестве индивидов, семьи, то не сможем себя не спросить: «Живу ли я для себя, следую ли своим инстинктам или же совершаю поступки, ориентируясь на то, что реально ничего в моей жизни не стоит, но наблюдает за мной, подобно объективу киноаппарата, то есть не руководствуюсь ли я чем-то чуждым, инородным?».