Kitobni o'qish: «Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973»

«Я знаю, что все, что я говорю тебе, я порой преувеличиваю, но в одном я уверена без всяких преувеличений – в том, что ты самый лучший».

Из письма Марии Пикассо-и-Лопес сыну Пабло

«“Писать картины – это просто еще один способ вести дневник”, – сказал художник в 1932 году. И реалии его жизни, которые открылись благодаря изучению архивов полиции, позволили мне по-другому прочитать “дневники”

Пикассо за тот период, когда он жил во Франции. И странным образом эти “дневники” перекликаются со многими самыми животрепещущими вопросами современного общества».

Анни Коэн-Солаль

«Когда вы начинаете творить, вы повсюду находите красивые вещи. Не бойтесь переделывать картину несколько раз. Каждый раз, когда вы уничтожаете свое прекрасное открытие, вы на самом деле не избавляетесь от него – вы трансформируете его, делаете более существенным. Успех – это результат отвергнутых открытий. В противном случае вы превратитесь в фаната собственного творчества».

Пабло Пикассо

Посвящается художникам, готовым преодолеть любые препятствия, чтобы подняться на вершину своего творческого пути.

С искренней благодарностью Марку и Арчибальду, вдохновившим меня на этот труд.

Annie Cohen-Solal

PICASSO THE FOREIGNER

An Artist in France

1900–1973

В оформлении обложки использовано фото Пабло Пикассо, сделанное в 1962 г. журналом Vea y Lea (Аргентина)

В оформлении форзаца и нахзаца использованы коллажи из рисунков Пабло Пикассо, писем из его личного архива и документов французской полиции

© Annie Cohen-Solal, 2023

© Лифинцева О. Ю., перевод на русский язык, 2023

© Захарова О. Ю., перевод на русский язык, 2024

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2024

КоЛибри^®

Подозрительный иностранец

При желании любой человек в удобное для него время может ознакомиться с архивами парижской полиции. Для этого нужно лишь спуститься в метро, доехать до станции «Гош», дальше по унылым улочкам маленькой коммуны Пре-Сен-Жерве на северной окраине Парижа добраться до здания, напоминающего фабрику 1950-х годов, и войти в него… За стойкой регистрации вас встретит сотрудник полиции и с холодным формализмом заведет вам читательскую карточку. Потом он вручит вам ключ от серого шкафчика, в котором вы сможете оставить пальто и сумку с личными вещами. После того как коробка с запрашиваемыми документами будет найдена, вам дадут чистую бумагу и карандаш и проведут в холодную комнатку со стеклянной стеной. Там вы и сможете под надзором трех сотрудников изучить архив и выписать на листочки то, что вас заинтересует.

Предметом моего интереса был подозрительный иностранец, прибывший в Париж 25 октября 1900 года и довольно быстро успевший привлечь внимание французской полиции. Год от года его досье разрасталось: отчеты; стенограммы допросов; вид на жительство; фотографии, удостоверяющие личность; отпечатки пальцев; квитанции об аренде; запросы на натурализацию (получение французского гражданства); документы, собранные в ходе расследований; информация о жене, сыне, родителях, друзьях; свидетельства очевидцев; краткое изложение политических взглядов; адреса; переписка, причем не только с начальниками полиции, но и с высокопоставленными политиками, такими как министр иностранных дел и премьер-министр… Среди огромного вороха всех этих бумаг я не обнаружила ни одного документа, свидетельствующего о каком-то преступлении, за исключением единственного: этот человек не был французом, и слово «ИСПАНЕЦ», напечатанное заглавными буквами на всех бумагах, делало его изгоем с позорным клеймом.

Приведу лишь несколько цитат из архива, которые подчеркивают, сколь высока была нетерпимость французских властей к этому чужестранцу:

«Хотя в 1914 году ему было за тридцать¹, он не служил нашей стране во время войны… Он считался так называемым современным художником, что позволяло ему наслаждаться всеми прелестями французской жизни. Зарабатывая миллионы франков (которые, очевидно, хранились за границей), он проживал в собственном замке близ Жизора и при этом не скрывал своих экстремистских идей и склонности к коммунизму».

Иногда выдвинутые в его адрес обвинения больше напоминали сплетни, как, например, вот этот рапорт:

«Седьмого мая в кафе на бульваре Сен-Жермен, 172, он открыто критиковал нашу страну и защищал Советы. И из-за этого какой-то польский офицер, находившийся на тот момент в отпуске, затеял с ним драку…»

В некоторых случаях ему выдвигали обвинения на основании действий его знакомых:

«Еще в 1905 году наши службы заподозрили его в связях с анархистами, так как в это время он проживал на бульваре Клиши, в доме 130Б, с одним из своих соотечественников-анархистов, состоявшим под наблюдением парижской полиции».

Другие фразы просто свидетельствовали о недоверии к нему как к иностранцу:

«Консьерж, служивший в этом доме, утверждал, что никогда не слышал, чтобы он высказывал подрывные идеи, но поскольку он очень плохо говорил по-французски, консьерж, вероятно, не всегда мог его понять…»

Последние документы из его досье представляют собой неумолимый, как гильотина, вердикт властей: «Этот иностранец не имеет права на получение гражданства Франции; более того, с учетом всех ранее собранных сведений о нем, его следует считать человеком, не вызывающим доверия и крайне опасным для страны».

Просматривая одну запись за другой, я поймала себя на мысли, что передо мной словно бы разворачивается вся история страны с ее призраками…

«Настоящим документом подтверждаю, что не являюсь евреем. Данная запись произведена в соответствии с положениями закона от 2 июня 1941 года», – эту приписку иностранец сделал красными чернилами 30 ноября 1942 года в своем заявлении на продление вида на жительство.

Все то время, пока я пролистывала десятки пожелтевших страниц этого досье, у меня из головы не выходило слово «клеймо». Я много лет работаю в архивах, собирая информацию для своих исследований, и давно убедилась, что все эти «справки и отчеты» не могут вызывать ничего, кроме отвращения. Но благодаря им можно увидеть человека совершенно по-новому. Так, образ этого иностранца, жизнь которого я раньше изучала по чужим исследованиям¹, стал для меня значительно объемнее после того, как я лично поработала с собранными на него документами.

Тем же вечером, возвращаясь домой на метро, я обратила внимание на названия станций Пятой линии: на юге она начиналась с «Пляс д'Итали», на северном участке шли «Гош», «Эглиз де Пантен», «Бобиньи-Пантен-Раймон Кено»… и конечная станция «Бобиньи – Пабло Пикассо», носящая имя того самого подозрительного иностранца под номером 74 664, чье досье я в тот день изучала. Первые документы в этом деле появились более ста лет назад… Сегодня, вероятнее всего, каждая из этих папок шла бы с пометкой «Файл S», обычно обозначающей досье иммигранта, находящегося под пристальным наблюдением полиции и «подозреваемого по целому ряду причин в деятельности, наносящей серьезный вред государству»…

* * *

Через несколько дней после моей работы в полицейских архивах на набережной Сены я натолкнулась на поразившую мое воображение черно-белую афишу, извещавшую жителей города о том, что в Музее на набережной Бранли открылась новая выставка: «Примитивизм Пикассо». С внушительных размеров постера на парижан торжественно и спокойно взирал шестидесятилетний Пикассо, а рядом с его лицом была изображена одна из его африканских масок с пустыми глазницами. На кого он смотрел? На посетителей, толпящихся в садах музея? На Сену, некогда воспетую его другом Аполлинером²? Или на что-то другое? Может, взгляд художника был направлен в сторону моста Альма, куда в октябре 1900 года, едва прибыв в Париж, он ринулся сразу, чтобы взглянуть на свою картину, представленную на Всемирной выставке в испанском павильоне Гран-Пале? Тогда будущему мэтру было всего восемнадцать, он еще ни слова не говорил по-французски и впервые попал в город, в котором ему предстояло прожить много лет. Эта выставка стала для него огромным событием! Не всякий художник удостаивался чести продемонстрировать на ней свои работы – для юного Пикассо это был огромный прорыв!

Весной 2017 года, когда сразу после посещения полицейских архивов я наткнулась на афишу выставки Пикассо, мне бросилась в глаза очевидная дистанция между тем человеком, каким он был, когда только приехал в Париж, и той мировой знаменитостью, легендарным художником, каким стал годы спустя.

Так каким же он был накануне своего девятнадцатилетия, когда приехал в Париж с другом Карлосом Касагемасом³ и, подобно метеору, влетел в испанский павильон Всемирной Парижской выставки? Абсолютно убежденным в собственной гениальности, дерзким и смелым молодым человеком с надменным взглядом! Именно таким, каким в мае 1901 года во время своей второй поездки в Париж он изобразил себя на автопортрете «Я, Пикассо»². «Нет стен, которые я бы не мог разрушить!» – напишет он вскоре после этого на одном их своих снимков.

Но уже через несколько месяцев, в декабре того же 1901 года, на автопортрете голубого периода³ он запечатлел себя совершенно другим: его фигура смещена влево; поникшие плечи, затравленный взгляд. Окружающий его мир тяжел и непроницаем, без полутонов, как бирюзовый фон картины и темно-синее пальто, в которое он закутан, точно в кокон. Нежные, голубоватые тени на бледном, словно маска, лице отражают его ранимость, подавленность и неприкаянность. Молодой человек, изображенный на портрете, бездействует, не задает вопросов, не пытается привлечь внимание. Чуть прищуренные глаза неподвижны, смотрят рассеянно, не выражая никаких эмоций. Именно так выглядел Пикассо в свой ранний период жизни в Париже, после череды первых побед и восторгов, когда жизнь его заметно изменилась и стала трудной, тревожной, почти зловещей.

Сколько раз ему еще предстояло приезжать в Париж и возвращаться в Барселону, прежде чем он освоился в чужой стране и смог наконец продемонстрировать местным художникам-авангардистам все свое мастерство и доказать собственное превосходство? Что, если бы я действительно была способна проследить за взглядом художника, изображенного на той черно-белой афише, висевшей на берегу Сены? Смогла бы я передать хотя бы часть из того, что было скрыто за кулисами его жизни во Франции более ста лет назад?.. Как мне отследить траекторию этого пути, опираясь лишь на документы из полицейских картотек? Для этого мне придется установить сотни взаимосвязей, перепроверить не один источник, разыскать нераскрытые архивы, заполнить большое количество форм, вскрыть множество конвертов, расшифровывать десятки рукописных манускриптов, раздобыть неопубликованные записи, развязать одну за другой белые ленточки на десятках папок со старыми справками, бумагами, заявлениями, отчетами, показаниями, письмами и рисунками… и все это в попытке обнаружить малейшие следы живого голоса Пикассо…

Часть I
В лабиринтах Парижа: 1900-1906

Иностранец ощущает себя в чужой стране не как в безопасном приюте, а скорее как в лабиринте, где легко заблудиться⁴.

Альфред Шютц

1
Каталонцы Монмартра

Художники и поэты, хулиганы и анархисты… Между ними есть что-то общее. Видимо, поэтому и те и другие стремятся найти свое пристанище на Монмартре⁵.

Луи Шевалье⁴

В то время когда центр Парижа уже был обустроен бароном Османом⁶, а на Больших бульварах появилось электрическое освещение, на тихих и таинственных улочках Монмартра горели лишь газовые фонари. На их фоне, как поэтично выразился Франсис Карко⁵, «ночь внезапно озарялась вспышками яркого света из “Мулен Руж”»⁷. Такая магическая атмосфера придавала исключительное очарование Монмартру. Но это еще не все. Ролан Доржелес⁶ дополнил этот образ: «Художники чувствовали себя свободно в любом уголке этого района – обедали в местных кафе с малярами, пили горячий шоколад с паломниками на улице Сен-Рустик и аперитивы с хулиганами в барах на площади Аббатис»⁸.

Двадцать пятого октября 1900 года юный Пабло Руис Пикассо и его друг Касагемас приехали в Париж. Пабло попал в этот город впервые. До этого он с четырнадцати лет жил в Барселоне, где его отец преподавал в Школе изящных искусств. Там Пабло общался с художниками-авангардистами и зачитывался статьями Сантьяго Русиньоля⁷. Увлекательные рассказы Русиньоля о сказочных видах Монмартра и веселых пирушках в «Мулен де ла Галетт»⁸ захватили воображение юноши. Пикассо мечтал оказаться на вершине холма Монмартра и увидеть, как вдали «в серебристом мареве широких куполов и высоких шпилей едва уловимо простирается призрачно-бледный Париж»⁹.

Приехав в столицу Франции, Касагемас и Пикассо первое время находились в эйфории от путешествия. Они писали своим друзьям, братьям Ревентосам, восторженные письма, в которых на каталонском и испанском языках делились впечатлениями, иллюстрируя свои слова рисунками.

«Мы встретились здесь с Пейо! – писал в одном из посланий Касагемас. – Он прислал нам письмо и предложил увидеться где-нибудь ближе к полуночи. Разумеется, мы приехали на встречу. Примерно через час к нам присоединились Утрильо и Риера, и наша пирушка затянулась до самого утра. Пикассо рисовал окружающих, я писал короткие стишки, а потом мы все это отправили Маркине… А завтра будет большая встреча каталонцев в ресторане – мы собираемся пообедать. С одним из них, неким Кортада, мы уже знакомы. Этот тип богат, как Крез⁹, но скуп, как шлюха. Обожает выдавать себя за интеллектуала, хотя на самом деле он настоящая заноза в заднице и к тому же страшный брюзга. Здешние умники вообще обожают сплетни – даже больше барселонцев. Но при этом шутки у них, как у школьников. Вечно всех осуждают, всем недовольны, а чуть что – готовы спрятаться за чужие спины…»¹⁰

Сегодня мы уже забыли имена людей, с которыми Пикассо и Касагемас общались на Монмартре. Мы не помним, кто такие Пейо, Микель Утрильо-и-Морлиус, Эдуард Маркина и Александр Кортада¹⁰. «Рассказы иммигрантов почти всегда связаны с определенной диаспорой, которая заботится о вновь прибывших и помогает освоиться на новом месте»¹¹. Неудивительно, что двое друзей с гордостью козыряли своим знакомством с обосновавшимися в Париже каталонцами, сообщество которых заметно выросло на Монмартре в те годы.

«Вы знаете Нонеля? – продолжал Касагемас. – Он отличный малый! Честно говоря, он и Пихот – единственные приятные люди из тех, кого мы здесь встретили. Впрочем, сегодня мы познакомились с Итуррино, и он тоже показался нам хорошим парнем. Есть новости от Перико? Все так же скучает? Скажите ему и Маноло, чтобы приезжали в Париж. У нас тут хватит места на всех. Да и денег будет достаточно, но для этого, конечно, нужно хорошо поработать. Если бы не Нонель, с которым мы передаем вам письма, мы вряд ли бы писали так много – почтовая пересылка здесь довольно дорогая… Когда увидите Описсо, передайте ему…»¹²

В своих письмах Касагемас упоминал тех, кто составлял тогда каталонскую колонию в Париже: Исидре Нонель-и-Монтуриоль, Рамон Пихот-и-Жиронес, Франсиско Итуррино, Мануэль Мартинес-и-Уге (он же Маноло), Пере Ромеу-и-Боррас, Пау Кукурни, Рикард Описсо Виньяс… Все эти художники, иллюстраторы, коллекционеры, писатели, владельцы кафе жили в чужом городе такой же организованной и сплоченной жизнью, как если бы были в родной Барселоне. Они оказывали друг другу поддержку, обменивались адресами и рекомендациями, соблюдая традицию взаимопомощи, свойственную иммигрантам во всем мире.

В октябре 1900 года Нонель сдал свою студию в субаренду Касагемасу и Пикассо. Он же познакомил юных художников с говорящими по-испански натурщицами Жермен и Одеттой. Нонель даже нашел для них арт-дилера из Барселоны Педро Манача. Именно Нонель, Жермен, Одетта и Манач станут первыми гидами Пикассо и Касагемаса в новом для них мире Парижа.

Касагемас, Пикассо и их друг Мануэль Пальярес¹¹ обустроили собственную мастерскую в студии, которую они сняли у Нонеля. Она находилась на улице Габриэль, в доме 49, на живописных склонах Монмартра. Там повсюду располагались небольшие площади и скверы с множеством деревьев, а высокий холм был словно усеян уютными барами и кафе. К ним можно было подняться лишь по длинным лестничным пролетам, которые соединяли улочки в этом квартале. Это было весьма отдаленное от центра место, по атмосфере абсолютно сельское. Как писал Ролан Доржелес: «В нескольких шагах от площади Бланш изумленные туристы могли обнаружить вековые деревья по соседству с фермерскими домами, шумными курятниками и открытыми верандами, заполненными игроками в петанк». Однако из окон домов открывался вид на город внизу, и его присутствие ощущалось постоянно…

Пикассо писал не так много. Да ему это было и ни к чему. Он мог запечатлеть мгновение жизни, сделав лишь несколько штрихов карандашом или пастелью. Персонажем его набросков мог стать кто угодно. Например, высокая худая женщина в оранжевом платье с собранными в пучок рыжими волосами. На ее губах улыбка, нос чуть вздернут, тонкие черные бретели платья небрежно приспущены… Или полноватая дама в синем костюме. Рядом семенит маленькая белая собачка. На даме кокетливая соломенная шляпка-канотье и оранжевый шарф… У нее тоже чуть вздернутый нос, выдающий приятную, утонченную натуру. Именно такими Пикассо видел парижанок. Или он мог нарисовать сцену в крошечном кафе, битком набитом людьми… Все эти зарисовки в стиле Тулуз-Лотрека можно рассматривать как дневниковые записи, рассказывающие о Париже начала XX века. Причем персонажи, которые первые шесть лет жизни на Монмартре, привлекали внимание Пикассо, – это молодые проститутки, пожилые лесбиянки или кокаинисты.

«Мы уже приступили к работе! – писал Касагемас, не скрывая восторга. – У нас даже есть натурщица! Нам приходится работать как проклятым, потому что мы уже сейчас думаем о картинах, которые отправим на следующий Парижский салон. И еще мы готовимся к выставкам в Барселоне и Мадриде. Трудимся все время. Как только становится светло (я имею в виду дневной свет, потому что здесь всегда искусственное освещение), мы отправляемся в нашу студию… У нас все получится! Да вы и сами это скоро увидите!»¹³

Примерно 11 ноября 1900 года Пикассо завершил одно из своих первых полотен в Париже. Это была картина «Мулен де ла Галетт»: темный танцевальный зал в мерцании электрических ламп, бесформенная масса обнимающихся в танце парочек буржуа в цилиндрах и фраках, проститутки в коротких жакетах, шляпках и длинных юбках. На переднем плане соблазнительная женщина зазывает кого-то игривой улыбкой. Сразу за ее спиной – пара целующихся на глазах у всех лесбиянок.

Внимание Пикассо привлекают люди, целующиеся или обнимающиеся в кафе и на улицах. Монмартр, объединяющий высшее общество и преступный мир, приветствующий супружеские измены и запретную любовь, оказал на Пикассо мощное влияние. Он написал немало картин с эротическими сценами в общественных местах, хотя эта тема ранее уже прослеживалась в работах Дега, Тулуз-Лотрека и Мане. Однако Пикассо не только демонстрировал свою симпатию к миру удовольствий во французской столице, он пробовал новые ракурсы и уникальную манеру изображения.

«Мы обнаружили, что встаем слишком поздно, а едим когда вздумается. Все это нас очень расхолаживает, – писал Касагемас в очередном письме. – Кроме того, у Одетты вошло в привычку каждую ночь напиваться до одури… В общем, мы решили, что пора взяться за ум. Спать теперь будем ложиться не позже полуночи, обед заканчивать до часу дня, а после обеда все время будем посвящать картинам. А пока мы работаем, Одетта и Жермен будут заниматься своими женскими делами – вязать, наводить порядок, целовать нас и ублажать ласками… Сам видишь, мой друг, в какой Аркадии, в каком непристойном Эдеме мы живем…»¹⁴

Выпивка, секс и работа. Двое друзей осваивали все грани парижской реальности… Вскоре Касагемас в одном из своих писем уже начнет называть свою подругу Жермен «королева моих мыслей»¹⁵.

Манач продал «Мулен де ла Галетт» владелице галереи Берте Вайль¹². Она нашла для этой картины достойного покупателя в лице Артура Хука, редактора тулузской газеты. Тот купил ее за 250 франков – по рекордной для работы начинающего художника цене. Позже Манач, получивший за эту сделку двадцатипроцентную комиссию, продал миссис Вайль и другие полотна Пикассо – три пастели со сценами корриды. Он пообещал юному художнику ежемесячную плату в размере 150 франков. В общем, все начиналось хорошо. Однако, несмотря на эти первые успехи и разгульную жизнь, следующие четыре года стали для Пикассо настоящей одиссеей. Самоубийство Касагемаса, три года лишений, конфликты с Маначем, метания между Барселоной и Парижем… Со всем этим он и не думал столкнуться, когда только приехал Париж. Тогда, в 1900 году, у него была лишь одна цель, которая стала его основным приоритетом в жизни: работа.

«Всемирная выставка вот-вот закроется, – писал Касагемас, – а единственное, что мы видели, – это раздел испанской живописи». Пикассо и Касагемас могли бы посетить Лувр, Люксембургский музей или другие галереи, но друзья пренебрегли всем этим. Пикассо запечатлел это время в черно-белом наброске углем, который назвал «Покидая Всемирную выставку». Он изобразил себя смехотворно маленьким на площади Согласия. Рядом с ним – комично огромный Рамон Пихот, Карлос Касагемас, Микель Утрильо и разодетые в меха Одетта и Жермен. Четыре испанских художника и две парижанки танцуют, взявшись за руки, вдали от экстравагантной Всемирной выставки и еще дальше от просыпающегося в предрассветной дымке мегаполиса.

2
«Улица будущего» и «гений Франции»

Позвольте поздравить от имени Республики тех наших сограждан, которые во многих сферах своей деятельности безупречно олицетворяют гений Франции!¹⁶

Эмиль Лубе, президент Французской Республики

В одной из своих памятных речей по случаю проходившей в Париже Всемирной выставки президент Французской Республики Эмиль Лубе однажды с воодушевлением произнес: «Выдающиеся представители других наций могут видеть, что Франция по-прежнему верна своей истории – мы остаемся страной самых смелых инициатив, разумного прогресса, мира и труда! Мы предоставляли и будем предоставлять ученым, художникам, крестьянам и рабочим из других государств возможность обмениваться опытом и знаниями, делиться результатами своих экспериментов»¹⁷.

На Монмартре, вдали от выступлений французского президента, Пикассо и Касагемас ужинали с Рамоном Пихотом, напивались с Микелем Утрильо, Помпеу и Эдуардом Маркиной и ходили (только один раз, по их словам) в публичный дом. Нет, во время их первой поездки в Париж Пикассо и Касагемас не встречались с художниками со всего мира, как напыщенно предлагал в своей речи президент. Они посетили Всемирную выставку лишь раз, и то только чтобы посмотреть на картину Пикассо. У них было слишком мало времени, чтобы открыть для себя великие чудеса Парижа: электрическое освещение, первую ветку метрополитена, соединившую Порт-Майо и Порт-де-Венсен, или новый мост Александра III, перекинутый через Сену между Елисейскими полями и Домом инвалидов, не говоря уже о недавно открытых Большом и Малом дворцах. Однако все поразительные контрасты Парижа были ярко продемонстрированы на экспозициях Всемирной выставки. Она длилась семь месяцев и пропустила через свои двери пятьдесят миллионов посетителей. Там можно было не только насладиться произведениями искусства, собранными со всего мира. Желающие могли посетить исторические павильоны, такие как «Старый Париж», и в то же время заглянуть на «Улицу будущего»¹³, чтобы увидеть достижение технического прогресса – «движущийся электрический тротуар».

«Я укрылся в “Старом Париже”, – писал журналист Андре Алле¹⁴. – Поистине это меланхоличное место! Средневековые переулки, темные кабаре в стиле “Ша Нуар”¹⁵, магазинчики с разными мелочами вроде вееров и колец для салфеток, домики ярморочных артистов, напоминающие декорации к операм…»¹⁸ Все это, по мнению Алле, вступало в противоречие с построенным вдоль южного берега Сены самым значимым экспонатом Всемирной выставки – движущимся тротуаром. «Мы слышим здесь несмолкающий рев – стук молотков рабочих, забивающих гвозди, скрипки цыган, гудки проходящих по Сене барж, металлический лязг лифтов Эйфелевой башни… Эти чудеса непоследовательности, глупости и суеты ошеломляют…»¹⁹

Несоответствия между «Старым Парижем» и «Улицей будущего», эти разрывы между официальными речами о гении Франции, полными напыщенного национализма, и очевидной геополитической реальностью также были подчеркнуты каталонским художником и критиком Микелем Утрильо. В своих колонках для испанской газеты «Ла Вангуардия» (La Vanguardia) Утрильо недвусмысленно заявлял: «Если Париж не научил нас ничему новому за семь месяцев Всемирной выставки, в перспективе он будет расплачиваться за последствия своей жадности, теряя все больше и больше влияния, которым еще пользуется в основных развитых странах»²⁰. Каждая из статей Утрильо была основана на эстетике новой живописи, которую он противопоставлял структурам академической школы: «Мы будем повторять при каждом удобном случае, что во Франции существует пропасть между великими художниками и общественным мнением. Публика с восхищением смотрит на картины академической живописи – холодные работы Мейссонье¹⁶, безупречные цвета Бугро¹⁷, раскрашенные восковые фигуры Детайля¹⁸ и перенаселенные портреты Бонна¹⁹. А произведения отошедших от классицизма Мане, Коро, Моне, Дега, Уистлера зачастую вызывают в обществе негативную реакцию. И только настоящие ценители живописи понимают, что именно эти гениальные мастера идут по истинному пути в искусстве»²¹. В своих статьях Утрильо уверенно описывал, как во Франции продолжали душить радикально новых художников. «У Родена, величайшего из скульпторов, на этой выставке представлено только две работы. И для того, чтобы понять весь масштаб его творчества, вам придется посетить его частную экспозицию»²².

Слышал ли молодой Пикассо во время своего первого пребывания в Париже о существовании «Улицы будущего»? Разделял ли он критику, которую высказывал Микель Утрильо по поводу бесконечного хвастовства Франции? В любом случае, если бы Пикассо посетил ретроспективу французского искусства в Малом дворце, то увидел бы еще один пример жесткости французской системы – строгую иерархию, разграничение между высоким искусством (живописью и скульптурой) и «второстепенным» (керамикой, гобеленами, изделиями из бронзы, серебра, кожи и дерева), которую установили члены комиссии Всемирной выставки Эмиль Молинье²⁰, Роже Маркс²¹ и Франц Марку²². Но именно Пикассо суждено было вступить в прямое противостояние с этой традиционной академической классификацией и в течение следующих семидесяти лет утвердить во Франции свою собственную концепцию создания шедевров. Именно он своими первыми кубистическими экспериментами разрушил границу между «высоким искусством» и «второстепенным»²³.

3
«Поездка в экипаже так и осталась неоплаченной»

И тогда Касагемас выстрелил в нее, но промахнулся. Решив, что убил ее, он пустил себе пулю в правый висок. (Свидетельство доктора Дж. Виллетта, улица Лепик, дом 27.) (Поездка в экипаже так и осталась неоплаченной.)²⁴

Регистрационный журнал полицейского участка 18 округа, квартал Гранд-Карьер

Французская нация с ее манией величия плавно скользила в будущее по движущемуся тротуару. Путь в мир парижского искусства, который в это время прокладывали два молодых художника, недавно прибывшие на Монмартр, оказался гораздо сложнее. Но какой у них был выбор? Странную, должно быть, пару представляли собой Пикассо и Касагемас! Касагемас выглядел нервным и болезненным: слишком высокий и худой, даже тщедушный, лицо, на котором выделялись длинный нос и безвольный, скошенный подбородок, сохраняло вечно обиженное выражение. И рядом с ним – абсолютная его противоположность, Пикассо: приземистый, коренастый, невероятно подвижный и энергичный. В декабре они оба вернулись в Барселону. А через несколько недель, в феврале 1901 года, Касагемас снова отправился в Париж, на сей раз в одиночестве, и уже через несколько дней покончил с собой… Пикассо не был свидетелем самоубийства товарища, и все же многие из его картин пронизаны болезненной темой его смерти.

Почему-то мне пришло в голову, что это событие должны были зафиксировать во французской полиции, и я снова отправилась в архив в Пре-Сен-Жерве. Там в течение нескольких часов я просматривала журналы регистраций, в которых упоминались самые разные происшествия, связанные с тайной проституцией, бродяжничеством, самоубийствами, сутенерством, супружескими изменами, вооруженными ограблениями, абортами, делами о беспризорниках, поджогах, попрошайничестве, нарушениях закона иностранцами… В общем, в них была отображена подробная хроника повседневной жизни рабочего квартала начала XX века с рассказами очевидцев, достойными пера Эжена Сю²³. В одном из таких документов меня заинтересовало сообщение об инциденте на улице Габриэль, в доме 49: «Педро Манач (!): нападение при отягчающих обстоятельствах, порча имущества и оскорбительное поведение…»

Эта запись меня удивила и озадачила. Педро Манач?! Тот самый? Да, речь шла именно о первом арт-дилере Пикассо. Происшествие случилось на улице Габриэль, в доме 49, в том самом, где друзья-испанцы обустроили свою студию. А дата, вписанная в полицейский документ, – 28 декабря 1900 года – сообщала о том, что это было на следующий день после возвращения Пикассо и Касагемаса в Барселону. Я поймала себя на мысли, что имена в документе выглядели, как на театральной афише, где каждое действующее лицо «спектакля» вписывалось по мере значимости: Дэвид Шуз, 58 лет, консьерж дома 49 по улице Габриэль; Педро Манач, 30 лет, родился в Барселоне 28 марта 1870 года, сын Сальвадора и Марии Жорди, не женат, арт-дилер, проживает на улице Антрепренер, дом 27; Жан Монкойу, 38 лет, офицер полиции; Антуан Жозеф Джордани, 25 лет, студент, улица Соммерар; Жак Эмиль Вайян, 21 год, студент школы изящных искусств, улица Серизетт, дом 7». И далее следовало описание самого происшествия: «Арестован в три часа дня после обращения в полицию консьержа, служащего в доме 49 по улице Габриэль; обвиняется в порче имущества. Ранее этот человек посещал данную студию по приглашению одного из арендаторов, гражданина Испании, господина Пайере²⁵, который на момент происшествия отсутствовал в Париже. Накануне ночью господин Манач попытался вынести из студии несколько вещей, но упомянутый консьерж не позволил ему это сделать и запер дверь студии на замок. На следующий день, около трех часов пополудни, Педро Манач снова пришел в дом и, сломав висячий замок, проник в студию, взял несколько картин и попытался их вынести. Когда его задержали на выходе, он затеял драку с консьержем и соседями, прибежавшими на помощь. Кроме этого, Манач ударил по лицу офицера полиции Монкойу и обозвал полицейских свиньями…»²⁶

Да, все так и было: 28 декабря 1900 года Манач предпринял попытку проникнуть в первую парижскую студию Пикассо и вынести из нее картины! Но знал ли Пикассо об этом инциденте? Догадывался ли, что Манач пытался ограбить его сразу после отъезда? Все биографы утверждают, что Пабло Пикассо довольно быстро распознал истинную натуру своего арт-дилера и перестал ему доверять. Однако в мае 1901 года даже был вынужден остановиться у него во время второго визита в Париж на выставку своих работ в галерее Воллара, организованную Маначем. Позже он изобразил арт-дилера чопорным и напыщенным, в белой рубашке и красном галстуке. Сейчас этот ироничный портрет находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне.

Хайме Сабартес²⁴ так описывает в своих воспоминаниях обстоятельства разрыва художника с его арт-дилером зимой 1901 года: «Мы провели ночь в студии Дуррио и оказались на улице в очень ранний час. Пикассо хотел пойти в студию Манача, открыл дверь и увидел, что тот лежит в одежде на кровати лицом вниз, разговаривая сам с собой, словно в бреду… Окинув его презрительным взглядом, Пикассо тут же вышел из студии… И по его выражению лица я понял, что больше он не сможет с ним работать…»²⁷

Документальные свидетельства самоубийства Касагемаса я нашла в папке, помеченной датами «1 октября 1900 года – 4 июня 1901 года». Девятнадцатого февраля 1901 года капитан полиции записал: «Касагемас – попытка убийства и самоубийства». Главные герои были перечислены в следующем порядке: «Карлос Касагемас, 20 лет, родился в Барселоне, испанский художник, проживал на бульваре Клиши, в доме 130Б; Лаура Флорентин (урожденная Лаура Гаргалло), 20 лет, натурщица, проживает на улице Кьяппе, в доме 11; Луиза Ленуар, натурщица, проживает на улице Кьяппе, в доме 11; Мануэль Пальярес, 28 лет, художник, проживает на бульваре Рошешуар, гражданин Испании; Мануэль Уге, 26 лет, художник, проживает на бульваре Клиши, в доме 130Б». И далее следовало описание инцидента: «17 февраля около девяти часов вечера перечисленные выше участники происшествия ужинали в винной таверне, расположенной по адресу бульвар Клиши, дом 128. Свидетели утверждают, что господин Касагемас был влюблен в госпожу Лауру Флорентин, но не состоял с ней в любовной связи. В конце ужина он вручил госпоже Флорентин пачку писем и попросил их прочесть. Она отказалась это сделать. Тогда господин Касагемас выстрелил в нее из револьвера, но промахнулся. Решив, что убил ее, он пустил себе пулю в висок. Раненого доставили в больницу Биша в сопровождении офицера полиции Прата. Экипажем управлял Мишель Беккер (№ 5/915). В тот же день около половины одиннадцатого вечера господин Касагемас скончался в больнице. (Свидетельство доктора Дж. Виллетта, улица Лепик, дом 27.) Поездка в экипаже так и осталась неоплаченной»²⁸.

Лаура Гаргалло была той самой натурщицей Жермен, которая стала для Касагемаса первым гидом по Парижу и которую в своих письмах к друзьям он называл «королева моих мыслей». Позже из других документов я выяснила, что нервный срыв Касагемаса был обусловлен не только нестабильной психикой, но и импотенцией²⁹…

После самоубийства друга Пикассо посвятит множество полотен его трагической гибели. Он изображал Касагемаса на смертном одре на картинах «Смерть Касагемаса» (The Death of Casagemas), «Касагемас в гробу» (Casagemas in His Coffin), «Похороны Касагемаса» (The Burial of Casagemas). А иногда, как в своих работах «Жизнь» (The Life) и «Проворный кролик» (Au Lapin Agile), применял трогательный зеркальный эффект, перемещая персонажей в фантастические ситуации, в которых соединялись любовь, жизнь и смерть.

Нечестные поступки арт-дилера, отвергнутый любовник-импотент и его возлюбленная, полицейский Монкойу тридцати восьми лет, Мишель Беккер, управлявший экипажем № 5/915, чей труд так и остался неоплаченным, несостоявшееся ограбление и самоубийство – все эти эпизоды биографии Пикассо были зафиксированы в документах французской полиции. Но сам художник даже не догадывался об этом. Мечтая о славе, он понятия не имел о том, что полиция отслеживает чуть ли не каждый его шаг, а в стране, где ему предстояло жить, давно уже приняты строгие меры в отношении иностранцев. «Хочешь, я скажу тебе, почему Морено Карбонеро²⁵ считается лучшим рисовальщиком? Потому, что он уехал в Париж. Мы не такие уж и глупые – просто у нас недостаточно хорошая школа. Если бы у меня был сын, который захотел бы стать художником, я бы никогда не позволил ему остаться в Испании…»³⁰, – писал юный Пикассо своему другу Хоакину Басу за три года до переезда во Францию.

Тем временем указ французского правительства от 2 октября 1888 года гласил: «Параграф 1. Любой иностранец, вознамерившийся обосноваться во Франции, должен в течение двух недель после своего прибытия подать заявление в мэрию коммуны, где он планирует проживать, и указать свое полное имя, национальность, место и дату рождения, предыдущий адрес проживания, род занятий, семейное положение, наличие детей, состояние финансов. Параграф 2. В Париже заявления будут направляться префекту полиции».

Несколько лет спустя глава Сюрте Женераль, французской тайной полиции, обратил внимание префектов на «большое количество иностранцев, которые не сдали заявления». Есть все основания установить особое наблюдение за такими лицами. Недопустимо, чтобы иностранцы продолжали избегать исполнения закона»³¹, – писал он.

Пикассо и предвидеть не мог, что помощь и гостеприимство, которые ему оказывали каталонцы Монмартра, через некоторое время будут использованы против него. Французская полиция считала каталонских иммигрантов «испанскими анархистами». Пикассо знал их всех, ел и пил с ними, а в доме одного из них даже останавливался и, разумеется, сразу попал в число неблагонадежных.

4
Информаторы шефа полиции Рукье: Фино, Фурер, Борнибус и Жирофле

Из вышеизложенного можно сделать вывод, что Пикассо разделяет идеи своего соотечественника анархиста Манача, который предоставляет ему убежище. Следовательно, его тоже можно считать анархистом³².

Начальник полиции Андре Рукье

В то утро, впервые обнаружив в Национальном архиве досье «Заговоры анархистов. 1899–1901», я окунулась в мир информаторов рубежа XIX века. Этот мир был полон доносов и отчетов, многие из которых, вероятно, составлялись людьми, находившимися на грани безумия. Одно из таких донесений, составленное осведомителем по фамилии Дюпон, проживавшим в Версале по адресу: улица Турнель, дом 14, мне запомнилось особенно. Дюпон отправил полиции портрет импозантного мужчины, сделанный в студии фотографа Э. Аппера, и написал следующее: «Я хороший психолог и могу с уверенностью утверждать, что этот человек принадлежит к числу анархистов – за ним нужно наблюдать»³³. Но были и другие сообщения, в которых предпринимались попытки более глубокого анализа диссидентствующей среды Монмартра: «На анархистов не слишком повлияли последствия дела Дрейфуса²⁶. В назначенный час они вернутся на сцену, а в настоящий момент они подобны репетирующим актерам. Среди них есть иконоборцы, которые каждую среду собираются в кафе художников на улице Лепик, в доме 11. Там были замечены…»³⁴

Вскоре мое внимание привлекли отчеты информаторов Фино, Фурера, Борнибуса и Жирофле для начальника полиции Андре Рукье. Эти тексты были настоящим барометром деятельности анархистов Монмартра. И именно эти шпионы местной полиции отработали четкий механизм слежки и собрали досье на Пабло Пикассо во время его второй поездки в Париж.

Пятого мая 1901 года Пикассо вернулся в Париж, чтобы написать несколько работ к выставке в галерее Воллара²⁷, организованной Маначем. Пикассо остановился в квартире своего арт-дилера на бульваре Клиши, в доме 130Б и прожил в ней следующие десять месяцев. Пикассо написал для этой выставки шестьдесят четыре картины, а двадцать пять работ – его друг Франсиско Итуррино. Пикассо стоило больших трудов, чтобы всего за семь недель создать такое огромное количество полотен, но его усилия не прошли даром – именно после этой экспозиции критики заговорили о нем как о «талантливом молодом испанском художнике».

Подавал ли Пабло Пикассо «заявление в отдел по делам иностранцев», как того требовал указ от 2 октября 1888 года? Он зарегистрировался в органах власти только 6 июня 1901 года, потому что, как и во время своего первого пребывания в Париже, был занят исключительно работой, создавая по три картины в день. Его друг Сабартес, приехавший к нему из Барселоны несколько месяцев спустя, оставил замечательные воспоминания, в которых описал, с какой сумасшедшей энергией работал Пикассо. «Его палитра лежала на полу: изобилие темного синего цвета оттеняли более светлые краски. Я не помню, чтобы Пикассо когда-нибудь держал палитру в руках. Хотя сам он утверждал, что, как и все художники, он это делал… Может, оно и так. Но при мне он всегда смешивал краски на палитре, когда она находилась на столе, стуле или на полу…»³⁵

Пока Пикассо работал, информатор Фурер строчил свои отчеты, сообщая начальнику парижской полиции о том, что «со времен кампании Дрейфуса у анархистов вошло в привычку посещать по вечерам публичные собрания, либертарианские лекции и небольшие местные заседания. Они распадаются на все более мелкие группы, однако совсем не исчезают»³⁶.

«Палитра Пикассо лежала на стуле, а сам он работал стоя или сидя на низком шатком табурете, – продолжал описывать процесс работы Пикассо его друг Сабартес. – Он совсем не беспокоился о комфорте и даже, казалось, намеренно его избегал и получал удовольствие от неудобств. При этом он был очень сосредоточен. Пикассо писал картины, установив холст в самом низу мольберта, и из-за этого ему приходилось сгибаться чуть ли не пополам. Он был так поглощен работой, что единственное, чего хотел в этот момент – просто перенести на холст все образы, что роились в его голове… Он ни на что не отвлекался, хотя видел и слышал все, что делалось и говорилось вокруг»³⁷.

Информатор Фино тем временем писал свой очередной отчет: «Новостей по-прежнему никаких. На данный момент в этом нет ничего удивительного, потому что анархисты действуют поодиночке. Это препятствует наблюдению. Изолированные люди могут проводить серьезные операции, о которых мы узнаем слишком поздно, поскольку не в курсе всех деталей подготовки»³⁸.

А в это время на бульваре Клиши, вдали от взглядов доносчиков, Пикассо работал в студии, полностью сосредоточившись на своем искусстве. «Он настолько задумчив, так погружен в молчание…, – отмечал в своих воспоминаниях Сабартес. – Звуки города и голоса людей, доносившиеся с улицы, растворялись в тишине студии и изредка прерывались только ритмичным скрипом табурета, на котором он сидел…»³⁹

Большинство картин, созданных Пикассо к выставке в галерее Воллара (среди них «Любительница абсента», «Ожидание» («Марго»)», «Нана», «В Мулен Руж»), выполнены в ярких цветах с похожими на раны красными вкраплениями. Пикассо изображал обычных жителей Парижа, которых можно было встретить на улицах и в кафе Монмартра, но все его образы были незабываемо колоритны: броская танцовщица-карлица по имени Нана, любительница абсента с остекленевшими глазами, кокетливые старушки с ярко раскрашенными лицами, уставшие мамаши, волочащие за собой тщедушных детей. Драматичные сюжеты его картин со всей очевидностью показывали, что Пикассо в тот период жизни останавливал свой взгляд исключительно на людях, оказавшихся на обочине жизни, – нищих, убогих, истощенных, потерянных.

Между тем совсем недалеко от студии Пикассо информаторы Фино, Фурер, Борнибус и Жирофле сидели в питейных заведениях с кружками пива и тоже наблюдали за жизнью Монмартра. Но их интересовали иные сюжеты. Слившись с общей массой посетителей кафе, ничем не примечательные, эти четверо мужчин подслушивали, записывали, а потом доносили обо всем, домысливая факты. Они видели вокруг себя совершенно другую жизнь, нежели ту, что изображал на своих картинах начинающий художник. «Нам хорошо известно, что информаторы лгут, искажают истину или преувеличивают, – напишет через много лет в своей книге историк Марианна Энкель²⁸. – Им достаточно было дважды упомянуть чье-то имя в полицейских отчетах, и на этого человека тут же навешивали ярлык опасного анархиста. Но это совсем не означало, что человек на самом деле им был»⁴⁰.

Первый полицейский отчет о Пикассо, составленный шефом Рукье, был датирован 18 июня 1901 года. Дата здесь имеет значение, как и во всех последующих полицейских досье. Несмотря на то, что какую-то информацию о художнике уже успели собрать с начала мая, именно статья, опубликованная в газете Le Journal 17 июня 1901 года, помогла сформировать окончательный документ. Это была рецензия критика Гюстава Кокийо²⁹ на выставку Пикассо и Итуррино в галерее Воллара⁴¹. Гюстав Кокийо восхваляет работы Пикассо, называя художника «неистовым любителем современной жизни», и предсказывает ему блестящее будущее. Но шефа полиции Рукье заинтересовали в статье только персонажи картин Пикассо – юные девушки печального вида, пьяницы, воры, убийцы и нищие. Опираясь на отчеты своих информаторов, Рукье быстро состряпал досье на Пикассо, превратив его полотна в улики, которые могли быть использованы против него: «Недавно он написал несколько картин, на которых изобразил иностранных солдат, избивающих упавшего на землю… и мать, выпрашивающую милостыню у буржуа…» А позже дополнит эту заметку обрывками сплетен, собранных у консьержа многоквартирного дома, в котором Пикассо останавливался: «…Его посещают неизвестные люди. Письма он получает в основном из Испании и выписывает какие-то газеты… Каждый вечер он куда-то уходит с Маначем и возвращается довольно поздно…»⁴². «Из вышеизложенного можно сделать вывод, что Пикассо разделяет идеи своего соотечественника анархиста Манача. Следовательно, его тоже можно считать анархистом»⁴³.

И неважно, что никто из информаторов Рукье никогда не видел художника ни на одном из анархистских собраний! Единственное, что Пикассо сделал «предосудительного», – это вместе со многими другими подписал петицию об амнистии испанских дезертиров в декабре 1900 года. Он никогда не брался за оружие и благодаря деньгам своего дяди Сальвадора освободился от военной службы. Так, может быть, именно пацифистские взгляды Пикассо привлекли к нему внимание французских властей? Пикассо сочли неблагонадежным и к тому же обвинили в отсутствии патриотизма.

Сегодня шестьдесят четыре картины, написанные девятнадцатилетним Пикассо для первой выставки в парижской галерее, считаются бесспорными шедеврами и продаются за баснословные суммы. Однако в 1901 году все они были использованы в качестве улик против него, виновного лишь в том, что он хотел работать в Париже и пользовался поддержкой проживавших на Монмартре каталонцев. «На протяжении последних двух столетий, изучая французское чиновничество, – писал социолог Жерар Нуарьель, – мы постоянно сталкиваемся с этим навязчивым страхом перед “чужеродными группами”, которые могут преследовать политические цели»⁴⁴. Этот страх десятилетиями подталкивал французские власти к тому, чтобы проводить политику, направленную на преследование беженцев, и с фанатичной подозрительностью относиться к каждому их шагу. И по этой же причине покровительство каталонской диаспоры, которая пригласила Пикассо на Монмартр, где «мир удовольствий встречался с миром анархии»⁴⁵, очень быстро превратилось для художника в проклятие, от которого он не мог отделаться на протяжении более сорока лет.

Столкнувшись с этим безумием, один яркий политик – депутат Монмартра Кловис Гюг, в течение многих лет изучавший движение анархистов, – попытался донести свою позицию до министра внутренних дел в правительстве Казимира-Перье Давида Рейналя⁴⁶. «Наша бессмертная революция защищала свободу личности! – писал Кловис Гюг. – Но, похоже, правительство напрочь об этом забыло. Оправдывая все тем, что в партии анархистов встречаются люди заблудившиеся, готовые совершить любую подлость, вы решили подавлять всех подряд – не только тех, кто поддерживает насилие на практике, но и тех, кто интересуется анархизмом лишь как учением. Из-за того, что один бедняга, не нашедший места ни в своей семье, ни в обществе, так сильно страдал от собственной униженности, что забыл о ценности жизни других людей, вы обыскиваете дома более двух тысяч ни в чем не повинных граждан, которые не имели никакого отношения к терроризму и взрыву бомбы Вайяна³⁰. Вы провели более шестидесяти арестов, подозревая всех в “широкомасштабном” заговоре. Но был ли на самом деле заговор?»⁴⁷

Пикассо не интересовали ни заговоры анархистов, ни доносы информаторов. Он с головой был погружен в творчество. Вдохновлялся картинами в Лувре, вспоминал полотна испанских мастеров, которые рассматривал в Национальном музее Прадо, вел внутренний диалог с художниками XIX века, чьи работы обнаружил в подвалах галереи Воллара, и продолжал общаться со своими каталонскими друзьями…

5
Загадочные взгляды анархистов

Анархисты снова обмениваются загадочными взглядами, и на это нужно обратить внимание⁴⁸.

Анонимное сообщение префекту парижской полиции

Заинтригованная своими открытиями о полицейских осведомителях на Монмартре, я решила поглубже исследовать эту тему и отправилась в Сен-Дени, в Национальный архив. Там, в душной комнатке, я несколько часов подряд изучала материалы экстремистских заговоров конца XIX века.

«Следует принять специальные меры против иностранных анархистов, – сообщалось в первой попавшейся мне депеше Министерства внутренних дел, разосланной в свое время по полицейским участкам Франции. – В нынешних обстоятельствах все иностранцы, распространяющие анархические (!) и революционные взгляды или придерживающиеся их, должны быть высланы из страны. Ваши предложения по этому вопросу присылайте…» А в газете La Libre Parole я обнаружила вот такое сообщение: «Возможно, именно на Монмартре в баре на улице Аббатис чаще всего происходят внезапные аресты подозрительных лиц»⁴⁹. Но бо́льшая часть документов относилась к самому громкому на тот момент делу об убийстве президента Франции Франсуа Сади Карно. Трагедия произошла 24 июня 1894 года на Международной колониальной выставке в Лионе – итальянский анархист Санте Казерио нанес Карно смертельное ножевое ранение. «Да здравствует анархия! Да здравствует революция!» – крикнул убийца, когда его схватили. Во время суда Казерио отказался признать себя невменяемым и был приговорен к обезглавливанию на гильотине. «Мужайтесь, друзья мои! Да здравствует анархия!» – крикнул он перед казнью⁵⁰.

После этого события по всей Франции прокатилась волна протестов. Один за другим префекты полиции принимали необходимые меры для наведения порядка. «Повсюду проходят выступления против итальянцев с погромами и криками “Долой итальянцев! Долой Италию! Да здравствует Франция! Да здравствует Карно!” Грабят и поджигают кафе и рестораны…» – докладывал своему руководству об обстановке в городе начальник полиции Лиона. В это же время префект Гренобля сообщал, что и у них в городе «повсюду идут крупные выступления против итальянцев и Италии. А рабочие, вооружившись кирками и лопатами, собираются в центре города и готовы устроить погром…» Газета L'Intransigeant в статье «Призыв к спокойствию» гневно осуждала насилие над итальянцами: «Вчера в Лионе было сожжено несколько домов, принадлежащих итальянцам. В Тулоне один итальянец был убит. Все это немедленно следует прекратить!» Между тем в других газетах журналисты, напротив, только еще больше разжигали конфликт: «Иностранцы вторгаются в нашу страну, создают конкуренцию на рынке труда. Мы требуем принять меры и защитить французских рабочих!»⁵¹

В папке с пометкой «Слежка за иностранными анархистами» я нашла досье на Санте Казерио, убийцу президента Франсуа Сади Карно. Эти документы оказались весьма любопытными. Оказалось, что личное дело на Казерио было заведено за четыре месяца до совершенного им преступления. Сведения о нем были краткие и стандартные. На обложке серой папки крупными буквами от руки было выведено: «Казерио Сан-Джеронимо, работник пекарни в Сетте, анархист». Далее просто перечислялось: «Имя: Казерио Сан-Джеронимо; адрес проживания: улица Пон-Нёф, дом 50; город проживания: Сетт; род деятельности: пекарь; возраст: около 19 лет, родился в Италии, в Мотта-Висконти, провинция Милан; родители Антуан и Мартина Броглио; семейное положение: женат. Описание внешности: рост: 1 м 68 см; лоб правильный; подбородок круглый; волосы каштановые; глаза серые; лицо овальное; брови каштановые; нос орлиный; рот средний; отличительные черты: плохо говорит по-французски»⁵².

Невольно я сравнила этот документ с самым первым досье Пикассо. В личном деле художника формулировки выглядели намного жестче, чем в досье будущего убийцы президента Франции. Информация о Казерио была составлена с очевидной небрежностью, тогда как характеристики Пикассо чрезмерно преувеличивались и особо подчеркивалось, что «этот испанец находится под постоянным наблюдением как подозреваемый в анархизме».

Чем объяснить различия между этими двумя досье? И можно ли оправдать такое предвзятое отношение французской полиции к начинающему художнику тем, что в период с 1894 по 1901 год Франция изо всех сил пыталась устоять в условиях возросшей политической и экономической нестабильности?

Убийство президента Сади Карно стало кульминацией десятилетия социальной напряженности во Франции, наиболее очевидными симптомами которой были возросшая активность анархистов и дело Дрейфуса. Газеты пестрели репортажами о насилии, репрессиях, судебных процессах и смертных приговорах. Из номера в номер повторяли имена террористов, казненных на гильотине: Франсуа Клавдий Кенигштайн (он же Равашоль), который организовал серию взрывов в Париже в знак протеста против жестокости полиции; Эмиль Анри, сын коммунара, подбросивший в полицейский участок бомбу, убившую пять человек; Огюст Вайян, взорвавший самодельное устройство на заседании Национальной ассамблеи. Часть политиков выступила за отмену смертной казни, а часть, наоборот, требовала ужесточить меры против террористов. «Я испытываю невыразимое отвращение к этой административной бойне, которую видные функционеры проводят без вынесения приговора, – писал Жорж Клемансо³¹. – Совершенные преступления были жестоки. Но реакция общества на это выглядит как постыдная месть»⁵³.

Политический климат в стране становился нестабильным из-за гнева, направленного на убийц-анархистов и «вредителей-иностранцев, вторгшихся во Францию»⁵⁴. Французское общество было крайне обеспокоено притоком иммигрантов, особенно после того, как перепись населения 1881 года показала, что в стране проживает более миллиона иностранцев.

Во Франции на протяжении всего XIX века, помимо возраставшего националистического экстремизма, активно распространялись и другие формы ксенофобии. Столкновения между французскими и иностранными рабочими сопровождались антииммигрантскими протестами и перерастали в политические выступления. В 1898 году французский писатель Морис Баррес, выступая перед избирателями города Нанси, сказал: «Иностранцы, от верхушки общества до проживающих на периферии отбросов, конкурируют с французскими рабочими в мире торговли, промышленности и сельского хозяйства. Они отравляют нас, подобно паразитам. Поэтому одним из важнейших принципов французской политики должна стать защита нашего народа от их вторжения»⁵⁵.

В условиях роста индустриализации, старения населения и нехватки рабочей силы Франция стала привлекать иностранных рабочих и первой среди других стран использовать иммиграцию как средство борьбы с «жесткостью рынка труда». Благодаря массовому набору мигрантов, которые не обладали равными правами с гражданами страны, работодатели могли «законно принуждать этих людей выполнять тяжелые работы, от которых отказывались французы»⁵⁶. Но было и нечто большее: спровоцированный ростом промышленности массовый исход крестьян из сельской местности. Все эти события происходили в тот самый момент, когда Франция находилась в процессе формирования социальной концепции нации и впервые провела «различие между французским гражданином и иммигрантом»⁵⁷. И со временем это неравенство между гражданами и негражданами возросло еще больше.

Пикассо прибыл в Париж, как раз когда власти страны, изменившие свое «определение иностранца», решили усилить надзор за «группами, которые подлежали контролю»⁵⁸. Разделение, возникшее между «гражданами» и «негражданами»⁵⁹, заметно усилилось. Эта разрастающаяся пропасть между «французами» и «другими», между «гражданином страны» и «иностранцем» стала основой для полицейских досье, заведенных на Пикассо.

Знал ли девятнадцатилетний Пикассо о бедах, постигших Францию в то время? Мечтая о раскованных парижанках, осознавал ли он, что вступает в общество, которое находится на грани гражданской войны? Слышал ли о деле Альфреда Дрейфуса? Дошли ли до него вести о том, что Всемирную выставку чуть было не отменили из-за давления зарубежной общественности, потому что после процесса в Ренне, на котором Альфреда Дрейфуса признали «виновным в государственной измене»⁶⁰, другие европейские страны публично раскритиковали действия французского правительства и этим поставили под угрозу международный имидж Франции?

Я с любопытством читала найденный в архиве рукописный документ от 23 апреля 1894 года, в котором излагались руководящие принципы информаторов: «Используя всех сотрудников, полиция будет осуществлять наблюдение за анархистами в местах их собраний: в кабаре, кафе, барах и т. д. Само собой разумеется, что наблюдение будет проводиться тайно. Мы составляем полные списки всех анархистов, проживающих в пригороде и самом Париже. Наши сотрудники получили распоряжение вести круглосуточное наблюдение за ними. Каждое утро, а иногда даже два или три раза в день, они проходят мимо домов, в которых живут эти личности, и посещают места их развлечений. Подводя итог, ответственно могу заявить, что наши агенты делают все возможное, чтобы дать понять этим людям, что полиция внимательно за ними следит»⁶¹.

Именно после этого распоряжения и начался сбор данных для «досье Пикассо». И поскольку он общался с «подозрительными личностями» и из-за этого автоматически сам попадал в их разряд, информаторы Фино, Фурер, Борнибус и Жирофле со всей ответственностью выполняли возложенную на них работу и добывали на него улики.

В начале ноября 1897 года префект парижской полиции получил донесение анонимного осведомителя о том, что «анархисты снова обмениваются загадочными взглядами, и на это нужно обратить внимание». Префект дал распоряжение шефу полиции Эжену Андре «разузнать как можно больше об этих “загадочных взглядах”». «Мы давно о них знаем, – написал в ответ Андре, – и уже выявили различие между анархистскими лидерами, которые принадлежат к клану либертарианцев, и анархистами-индивидуалистами, которые на самом деле являются наполовину сутенерами и наполовину грабителями и всегда держатся на расстоянии от либертарианцев, – пояснил он. – Благодаря хорошей работе наших секретных агентов, мы имеем возможность знать обо всех передвижениях анархистов. Причем мы наблюдаем не только за местными, но и за анархистами-иностранцами. Мы знаем все об их адресах проживания и местах встреч, о способах связи и фальшивых документах, которыми они пользуются. Но, похоже, что сами анархисты заметили, что за ними ведется наблюдение, и поэтому стали более осторожными и подозрительными. Вот почему они окутывают себя такой великой тайной, шифруются на каждом шагу и даже самые банальные вещи сообщают друг другу с осторожностью – они уверены в том, что вчерашний друг сегодня может стать информатором. Половина анархистов теперь рассматривает другую половину как тайных агентов, нанятых полицией, – этим и объясняются их загадочные взгляды»⁶².

Все эти документы заставили меня глубоко погрузиться в то тяжелое время, когда французское общество находилось под постоянным контролем полиции, а в стране главенствовали насилие и репрессии. И я невольно взглянула по-новому на картины Пикассо того периода.

Третья поездка Пикассо в Париж в октябре 1902 года стала для него, пожалуй, самой тяжелой и тревожной. Молодому художнику приходилось жить практически без средств, на грани нищеты. На его полотнах появлялись бледные, оцепеневшие проститутки, бездомные дети, нищие старики и отверженные женщины… Исчезло разнообразие красок, уступив место пронзительному по своей эмоциональности сине-голубому «холодному цвету скорби»⁶³. Произведения Пикассо наполнились чувством потерянности, безысходности, тоски и одиночества.

6
«Завтрак слепого»

Я пишу слепого, сидящего за столом. В его левой руке хлеб, а правой он ощупывает кувшин с вином⁶⁴.

Пабло Пикассо Максу Жакобу

Начиная с 1900 года Пикассо, подобно генералу, разрабатывающему план сражения, детально продумывал свое вхождение в парижскую жизнь. Он собирался много работать, регулярно выставляться, затмить всех и обрести стабильность. Пикассо представлял, что ворвется в новое пространство, подобно метеору. Но он не думал, что ему придется продвигаться вслепую, словно в лабиринте. На его пути окажется слишком много препятствий: махинации арт-дилеров, трудности с оформлением документов, недоверие властей, излишнее внимание полицейских и безденежье. Он хотел поскорее освободиться от всего, что мешало бы ему достичь цели. Ради этого Пабло даже отказался от испанской фамилии отца (Руис), потому что фамилия матери (Пикассо), на его взгляд, звучала более нейтрально. Также он довольно быстро понял, что для того, чтобы освоиться в чужой стране, ему нужно прежде всего обзавестись надежными друзьями среди французов, которые помогали бы ему преодолевать языковой барьер и разбираться в бюрократических вопросах лучше других испанцев-эмигрантов.

Первым французом, с которым подружился Пикассо, был Макс Жакоб. Он родился в Бретани, был поэтом, гомосексуалистом, евреем и поэтому тоже в какой-то степени ощущал себя неприкаянным в Париже. Как и Пикассо, Жакоб постоянно находился в поисках новых миров, был очень чувствительным, сопереживающим и преданным.

«Это похоже на первую искру фейерверка! Такого рода живые звезды встречаются крайне редко, и ими могут быть только люди, предопределенные Богом. Он искусен во всех искусствах»⁶⁵, – описывал свои впечатления о Пикассо Макс Жакоб через несколько месяцев после их первой встречи. Жакоб с самого начала боготворил Пикассо и отзывался о нем с теплотой и восторгом. «Как только я познакомился с Пикассо, он мне сразу сказал, что я поэт. Это было одним из самых важных откровений в моей жизни, не считая откровения о существовании Бога», – признался Макс Жакоб в одной из своих бесед, состоявшихся в 1931 году⁶⁶.

А для Пикассо Макс Жакоб был не только другом, который с радостью поделился с ним своим жильем и теми скромными финансами, какие у него имелись. Жакоб стал его наставником и учил французскому языку по стихам Виньи и Верлена³². Более поздние заметки Макса Жакоба сохраняют яркость его первых впечатлений о художнике, и эти воспоминания можно читать почти как социологическое исследование:

«Пикассо.

Маленький, смуглый, коренастый,

Встревоженный, с темными пронзительными глазами,

С широкими жестами и маленькими руками.

Грубый, яркий, хаотичный,

Которому все рады за столом,

Но который не создан для Парижа…

Свирепый, как преступник,

В эспадрильях, старой кепке и рубашке из грубого хлопка, купленной за два франка на площади Сен-Пьер.

В мягкой маленькой старой шляпе, которую он надевает лишь для обедов с арт-дилером.

Элегантен во времена удачи,

А в остальное время пахнет псиной и краской.

Профессор Школы изящных искусств»⁶⁷.

Пикассо познакомился с Максом Жакобом в июне 1901 года, через несколько дней после открытия выставки в галерее Воллара, и сразу привязался к нему. Вернувшись в Барселону, Пикассо отсылал своему французскому другу печальные письма о своей жизни, причем писал на французском, который знал еще плохо, и сопровождал послания рисунками. В июле 1902 года в одном из своих писем, сетуя на то, что обстоятельства не позволяют ему переехать в Париж, он описал контраст между парижской и каталонской творческой атмосферой. Пикассо огорчало, что ему приходится общаться с местными псевдохудожниками, рисующими «идиотские» картины на скучные, старомодные темы, и плохими писателями, сочиняющими бездарные книги. Пабло проиллюстрировал письмо небольшим наброском «Пикассо в Испании», на котором изобразил себя запертым в узком пространстве между церковью и ареной для корриды, словно попавшим в ловушку.

«Мой дорогой Макс, я давно не писал тебе, но это не значит, что я о тебе забыл. Я много работал, поэтому молчал. Мои друзья, местные художники, говорят, что в моих картинах слишком много души, но нет формы. Никто из них не сказал ничего вразумительного. Нет никакого смысла разговаривать с глупыми людьми, которые сами пишут плохие книги и рисуют глупые картины. Но такова жизнь – с этим ничего не поделаешь! Посылаю тебе свой рисунок: две сестры. Это набросок картины, которую я сейчас пишу. Шлюха из Сан-Лазара и ее мать. Прощай, мой друг. Пиши. Твой Пикассо»⁶⁸.

На неуклюжем, ломаном французском Пикассо как мог делился с Максом Жакобом разъедающей его изнутри болью: «Если я смогу здесь работать, то останусь. Но если увижу, что ничего у меня не получается, – уеду обратно в Париж»⁶⁹. В Барселоне Пикассо чувствовал себя не в своей тарелке, словно был заключен в тюрьму. Но, помимо эстетической изоляции, больше всего его мучили тяжелые жизненные обстоятельства и безденежье.

«Я работаю изо всех сил. Возможно, скоро раздобуду немного денег и смогу поехать в Париж, но, когда это будет, я пока не знаю»⁷⁰, – сообщал он в письме от 29 августа 1903 года. Та же тема звучала и в письме от 6 августа 1903 года: «Я все время тружусь, но, к сожалению, не могу заниматься тем, что меня действительно интересует. И понятия не имею, когда смогу, потому что для этого нужны деньги…»

Все письма только о работе: «Посылаю новый рисунок – это набросок будущей картины. Я уже написал одну в этой же манере. Ты правильно делаешь, что ни с кем не встречаешься. Не стоит доверять мужчинам – они глупые и подлые. Лично мне они совсем не нравятся»⁷¹.

Почти в каждом письме к Максу Жакобу Пикассо повторял, что ему очень не хватает общения с ним. «Это правда, я пишу тебе нечасто. Но поверь мне, это совсем не значит, что я тебя забыл. Это все из-за того, что я плохо знаю французский. Знал бы я его лучше, я бы писал каждый день, – признавался Пикассо в одном из посланий и тут же добавлял: – Ну хотя бы ты пиши мне чаще. Хорошо? Прощай, старина. С любовью, твой брат Пикассо»⁷². И еще: «Пиши, когда сможешь, я всегда радуюсь твоим письмам. Прощай, дорогой»⁷³.

Если он долго не получал вестей от Жакоба, то начинал беспокоиться и забрасывал письмами своих друзей, художника Луи Бержеро или скульптора Хулио Гонсалеса, которые имели возможность чаще ездить из Барселоны в Париж и обратно. «Амиго Пабло, – отвечал ему Гонсалес, – я видел Макса несколько дней назад, и он сказал, что как раз в тот день относил издателю твои рисунки. Если твои планы будут реализовываться так быстро, как он пророчит, ты меня сильно порадуешь. Надеюсь, ты понимаешь, о чем я»⁷⁴.

Пикассо чувствовал себя подавленным. Его первые две поездки в Париж принесли неоднозначные результаты, и он испытывал муки одиночества и отчаяния. Третье (и самое мрачное) путешествие в столицу Франции в 1902 году тоже доставило ему гораздо больше разочарований, чем побед. Выставка, организованная Бертой Вайль, не получила такого большого резонанса, какой он ожидал. Он жил в борделях и грязных меблированных комнатах на левом берегу Сены, искал крышу над головой, словно бродяга. Ему постоянно приходилось выпрашивать деньги, а потом отбиваться от тех, кому он был должен. В тот период Макс Жакоб оказал ему ощутимую поддержку. Именно он помог Пикассо написать грамотное и вежливое послание владельцу отеля «Марокко», когда тот выселял его из номера за неуплату.

«Месье, в данный момент я не могу выплатить вам деньги, которые должен за аренду комнаты, но обещаю, что заплачу в течение четырех или пяти дней. Прошу Вас отнестись к моей просьбе с пониманием: в комнате остались мои вещи. И я очень надеюсь, что с ними ничего не случится за то время, пока я отсутствую. Даю Вам слово, месье, что через пару дней выплачу весь долг. Благодарю Вас за понимание! До свидания. Пабло Р. Пикассо, художник. Отправлено через месье Макса Жакоба, бульвар Вольтера, 150»⁷⁵.

На несколько месяцев Пикассо в буквальном смысле пришлось стать бездомным, прежде чем он обрел убежище у Макса, а затем вернулся в Барселону.

«Мой старый друг Макс, – напишет он позже, – вспоминаю наши дни, проведенные в твоей комнатушке на бульваре Вольтера: омлеты с фасолью и сыром бри, жареный картофель… экономия на всем, непроходящее уныние, встречи с соотечественниками-испанцами, о которых я вспоминаю с отвращением. Все это я помню очень хорошо. В Барселоне я, вероятнее всего, проведу всю зиму. Надеюсь, что буду работать. С любовью, твой старый друг Пикассо»⁷⁶.

Вскоре Макс Жакоб прислал ему письмо, в котором предложил остановиться у него хотя бы на время, пока Пикассо будет искать в Париже постоянное жилье. «Само собой разумеется, ты в любой момент можешь приехать ко мне. Моя комната в твоем полном распоряжении. Вдвоем мы здесь вполне поместимся – даже на одном матрасе. Я с нетерпением жду тебя. Только сообщи, на какой вокзал прибудешь. До скорого, дорогой»⁷⁷. А несколько дней спустя, вдогонку, Макс Жакоб отправил ему еще одно письмо: «Постельных принадлежностей у меня предостаточно. Не беспокойся об этом. И ты меня совсем не стеснишь! Если же считаешь, что у меня тебе будет неудобно, то лучше сними номер в гостинице – только не останавливайся в меблированных комнатах! Все необходимое для сна я тебе дам. А мебель тебе вряд ли понадобится. До скорой встречи, дорогой. Макс. P.S. Захвати с собой мой чемодан – он мне нужен. Я сложу в него свои рукописи»⁷⁸.

Разве мог Пикассо после всего этого не привязаться к Максу Жакобу? «Дают ли тебе в твоей газете выходные или короткий отпуск? – спрашивал он у друга в ответном письме. – Если дают, то приезжай в Барселону, я буду счастлив увидеться с тобой»⁷⁹.

Четвертая попытка Пикассо покорить Париж, предпринятая вместе с Себастьяном Жуньером-и-Видалем³³ в 1904 году, принесла ему прорыв. «Пикассо постоянно возвращался в этот город. Именно в Париже его не только осуждали, но и обсуждали»⁸⁰, – напишет позже о том периоде Карлес Жуньер-и-Видаль. Харизма художника, его рвение к успеху и друзья в конце концов помогли ему надолго обосноваться во французской столице.

«Вскоре после своего приезда в Париж, вероятно, 6 мая 1904 года, Пикассо переехал в “Бато-Лавуар”. Он обзавелся кое-какой мебелью и необходимыми для хозяйства вещами: раскладушкой, матрасом, стулом, столом и тазиком (все это обошлось ему в восемь франков). Пабло нанял мальчишку-испанца, который довез на своей ручной тележке весь этот нехитрый скарб чуть ли не через весь Париж до нового жилища Пикассо на крутом холме Монмартра, на улице Равиньян. Пикассо пообещал пареньку пять франков за доставку вещей, и тот, обливаясь потом, тащил тележку в гору практически в одиночестве. Но когда они добрались до нужного адреса и речь зашла об оплате, Пикассо сказал, что, к сожалению, не сможет заплатить, потому что это были все его деньги, и если он их отдаст, то ему самому просто нечего будет есть»⁸¹.

Прошло несколько месяцев. Так же, как когда-то давно, в 1900 году, Пикассо писал с Касагемасом общие письма своим друзьям братьям Ревентосам, так и сейчас он начал вести одну записную книжку на двоих с Максом Жакобом⁸². Они по очереди оставляли в ней свои впечатления: Макс записывал там свои стихи, а Пабло делал зарисовки. Пикассо и Макс Жакоб стали очень близки в этот период жизни. Они оба пытались пробить себе дорогу и продвигались вперед вслепую, не видя своего будущего. Вот так, наощупь, Пикассо шел к своей цели и в творчестве. Это прослеживается в одном из, пожалуй, самых трогательных его набросков будущей картины «Завтрак слепого», который он отправил Максу Жакобу еще в 1903 году. Тогда он коротко подписал рисунок: «Я пишу слепого, сидящего за столом. В его левой руке хлеб, а правой он нащупывает кувшин с вином»⁸³. А позже, в 1935 году, эта тема зазвучит еще пронзительнее в его душераздирающей графической работе из цикла «Сюиты Воллара» – «Слепой Минотавр».

7
«Бато-Лавуар» и другие позорные жилища

В настоящее время Руис состоит под наблюдением полицейских Департамента гарнос³⁴.

Начальник полиции Рукье, архив главного управления полиции⁸⁴

В углу комнаты лежал пружинный матрас. У стены стояла старая чугунная печурка, на которой была установлена широкая глиняная миска, заменяющая раковину для умывания. Чуть поодаль располагался белый деревянный стол с лежащими на нем полотенцем и куском мыла. В другом углу примостился маленький черный сундучок, который можно было использовать как табурет, рядом с ним – плетеный стул, несколько мольбертов и приставленные к стене подрамники всех размеров с натянутыми на них холстами. Повсюду валялись кисти, тюбики с краской и склянки со скипидаром. Окно было без занавесок, а в ящике стола жила маленькая белая мышка, о которой Пикассо с нежностью заботился…»⁸⁵

Это подробное описание мастерской художника принадлежит его музе и любимой женщине, Фернанде Оливье, с которой Пикассо прожил там около трех лет. После первых неудачных попыток обосноваться в столице он наконец-то обрел пристанище в студии своего барселонского друга Пако Дуррио, в здании, которое Макс Жакоб метко назвал «Бато-Лавуар» («баржа-прачечная»).

В течение пяти лет – с 1 апреля 1904 года по 1 сентября 1909 года – это место было единственным жилищем Пикассо. Дом напоминал собой тесный улей, в котором селилась довольно странная, разношерстная публика – бедные художники, иммигранты, бродячие артисты. И Пикассо был частью этой общины. Само по себе строение уже на тот момент было ненадежным и крайне ветхим, и потому неудивительно, что через несколько десятилетий оно было полностью уничтожено пожаром. «Месье, все мое имущество погибло в огне, дом разрушен, опорные балки сгорели, а лестница обвалилась, поэтому я не могу попасть в свою комнату. По этой причине я прошу Вас отменить в этом году мой налог на недвижимость»⁸⁶, – писал некий господин Мукьелли вскоре после катастрофы.

Это странное сооружение получило название «Бато-Лавуар» из-за своей внешней схожести со старыми баржами, на которых прачки стирали белье. Кроме того, в возникновении такого прозвища сыграло роль и развешенное прямо на окнах (больше было негде) постиранное белье. В регистрационном журнале Национального архива недвижимости это здание было записано по адресу «Париж, Монмартр, улица Равиньян, строение номер 13. Фасад дома одноэтажный, а с его противоположной стороны, выходившей на улицу Гарро, три этажа. Вся эта часть дома практически полностью деревянная, а под ней фундамент и погреб»⁸⁷. Это было убогое, невероятно грязное местечко. Вот как описывает его Фернанда Оливье: «На втором этаже по обеим сторонам узкого коридора располагались отапливаемые при помощи печей-буржуек тесные комнатушки со скрипучими полами. На весь дом имелся единственный водопроводный кран и общий клозет. В нем не было освещения, а дверь не запиралась на засов и распахивалась при малейшем сквозняке, стоило только кому-то войти в дом с улицы или выйти наружу… Электричество и газ отсутствовали, что, впрочем, в те времена было нормой для многих старых жилых домов Парижа. От рассвета до поздней ночи это своеобразное общежитие было наполнено всевозможными звуками: разговорами, песнями, криками, сомнительными стонами, доносившимися из-за закрытых хлипких дверей, звоном ведер, в которые наливалась вода, смехом, плачем и руганью… В общем, ни о какой приватности там не могло быть и речи…»⁸⁸

«Бато-Лавуар» – одно из тех постыдных жилищ, которые столица Франции предлагала своим иммигрантам и маргиналам. Там то и дело случались страшные пожары. Как полиция в те времена классифицировала жителей города? Она сортировала их по месту проживания: на тех, кто «арендовал обычное жилье; тех, кто жил в убогих отелях с меблированными комнатами («гарнисами»); и, наконец, тех, кто жил на речных баржах, в деревянных сараях, крытых передвижных повозках, трейлерах или приютах»⁸⁹.

Лачуги, ночлежки, притоны – существует довольно много терминов для описания такого рода маргинальных мест. В чем нельзя сомневаться, так это в том, что здание «Бато-Лавуар» принадлежало к той категории строений, которые заселялись людьми, находившимися в самом низу социальной лестницы. В настоящее время «Бато-Лавуар» является историческим памятником, а «в 1867 году этот барак принадлежал слесарю, который в 1899 году продал его некоему господину Тибувилю, а тот перестроил его под мастерские для художников. Возведенные в основном из дерева, эти мастерские изначально были ветхими и ненадежными. В 1978 году, после последнего пожара, на их месте соорудили новое здание, сохранив таким образом “Бато-Лавуар” как исторический объект»⁹⁰, – говорится в одном из документов архива Министерства культуры Франции.

В полицейском архиве Парижа я нашла две справки, датированные маем 1905 года. Они помогли мне выявить странную взаимосвязь, которую проводили полицейские между социальным статусом человека и его политическими взглядами. В одном из документов под номером 6420 в деле № 36 942 директор главного управления полиции Парижа давал распоряжение руководству полиции 18-го округа: «Прошу возобновить наблюдение за Пабло Руисом Пикассо, родившимся 25 октября 1881 года в Малаге (Испания) и с 18 июня 1901 года состоящим на учете Третьей бригады полиции. Необходимо установить его нынешние убеждения». За период с 1901 по 1905 год Пикассо дважды надолго уезжал в Барселону, и если и появлялся в Париже, то на очень короткий срок. Однако в глазах полиции он оставался неблагонадежным. В очередной раз вернувшись в столицу Франции и переехав в трущобы «Бато-Лавуар», Пикассо автоматически снова привлек к себе внимание полицейских. Так что же стояло за этим всплеском интереса к нему в мае 1905 года? Документ был написан 17 мая 1905 года и, несомненно, спровоцирован выставкой картин художника в галерее Серрюрье, которую организовал критик Шарль Морис³⁵. Он упомянул Пикассо в статье, опубликованной 15 марта 1905 года в литературных журналах Le Mercure de France и La Plume. Схема ничем не отличалась от той, что была применена в июне 1901 года, когда после выставки Пикассо в галерее Воллара на него завели досье. Этот же прием будет снова использован в июле 1932 года во время ретроспективы работ художника в галерее Жоржа Пети³⁶.

Почему во всех этих досье и сообщениях такой взволнованный тон? Почему полицейские озабочены местонахождением Пикассо и его деятельностью? Почему они вели себя как параноики? Полагаю, что все эти нагромождения лжи были порождены порочным кругом стереотипов и домыслов, классифицирующих аутсайдеров по их месту жительства, политической принадлежности и административному статусу. Более чем красноречиво это подтверждает ответ из полицейского участка 18-го округа, в котором сообщалось, что Пабло Руис Пикассо «с 6 июня 1901 года исчез из-под наблюдения полиции, и какое-то время о нем ничего не было известно», но «в настоящее время Руис состоит под надзором полицейских Департамента гарнос»⁹¹.

В начале ХХ века Департамент гарнос был подразделением криминальной полиции, в состав которого входил Отдел нравов. Таким образом, этот Департамент держал под наблюдением всех, кто проживал в гарнисах (дешевых общежитиях с меблированными комнатами). В основном это были прибывшие в столицу иностранцы. «Ни статус, ни доходы не позволяют мигрантам владеть собственностью, которая им все равно не нужна. Иммигранты с собственностью – это, в общем-то, немыслимое явление для французской полиции»⁹². Что касается Пикассо, то я не смогла найти в его личных архивах и воспоминаниях никакого намека на стесненные условия жизни и работы. В течение всех пяти лет проживания на улице Равиньян он ни разу не посетовал. Напротив, это был чрезвычайно плодотворный период для Пикассо. Ведь именно в то время он создал серию картин, посвященную цирковым артистам, жемчужиной которой стала «Семья комедиантов» (Family of Saltimbanques), написанная в 1905 году⁹³. А осенью следующего года он превратил свою мастерскую в горнило кубизма, и всякий раз, когда в последующие годы его спрашивали, как ему жилось в «Бато-Лавуар», Пикассо говорил, что провел там лучшие годы жизни и испытывает по этому месту неподдельную ностальгию⁹⁴.

Тем не менее легендарный владелец галереи Даниэль-Анри Канвейлер³⁷ через много лет оставил очень эмоциональные воспоминания о своем первом визите к Пикассо летом 1907 года: «Я вошел в комнату, которая служила ему мастерской, и меня до глубины души поразили бедность и убожество обстановки. С тонких деревянных стен клочьями свисали обои. Составленные у стены картины и подрамники были покрыты слоями пыли. Свернутые рулоны картона и холстов грудой были свалены на диван. Вокруг печки скопились копоть и горы золы. Это было ужасное зрелище…»⁹⁵

Французское общество до сих пор не решило вопрос ни с позорным жильем, которое государственные власти предлагают иностранцам, ни с владельцами этих трущоб, наживающихся на бедняках, проживающих в антисанитарных условиях. В период с апреля по август 2005 года в 3-м, 13-м и 14-м округах Парижа пожары уничтожили три полуразрушенных здания, в которых проживали иммигранты, что привело к гибели 52 человек. За несколько лет до этого здание на улице Руа-Доре – последнее из сгоревших – было включено в «обширный план по ликвидации некачественного жилья», но Бертран Деланоэ, мэр Парижа, заявил, что они «не смогли предотвратить случившееся из-за юридических проволочек»⁹⁶. Тремя годами ранее эта ветхая пятиэтажка, занимаемая семьями иммигрантов из западноафриканской республики Кот-д'Ивуар, уже была признана «необратимо антисанитарной», но никаких мер по ее сносу или реконструкции так и не приняли.

Президент Франции выразил «глубокие соболезнования» семьям погибших при пожаре, а посол Кот-д'Ивуара признался, что испытал «большое разочарование» по поводу этой третьей катастрофы, случившейся за такой короткий срок. Он подчеркнул важность решения проблемы с жильем для парижских иммигрантов. Французский профессор социологии Клэр Леви-Вроелан в своей книге утверждает, что «без дешевых гостиничных номеров и гарнисов Париж не смог бы стать той столицей, какой стал». Может, оно и так. Но по иронии судьбы здание на улице Руа-Доре, пострадавшее во время пожара 29 августа 2005 года, в результате которого погибли семь человек, располагалось в непосредственной близости от великолепного особняка «Отель Сале», в котором с 1985 года находится Национальный музей Пикассо.

8
Письма к сыну

Целую тебя тысячу раз. Твоя любящая мать. Ты всегда в моем сердце. Мария⁹⁷.

Мария Пикассо-и-Лопес своему сыну

На пересечении улиц Вьей-дю-Тампль и Ла Перль, за высокими стенами и впечатляющими голубыми воротами скрывается величественный особняк XVIII века, отель «Де Рохан», в настоящее время являющийся частью Национального архива Франции.

Встретивший меня сотрудник архива Пьеро Эжен был не особо разговорчив. Тем не менее позже он любезно познакомит меня с Жанной Судур³⁸, с которой они несколько десятилетий вместе проработали в Музее Пикассо. И она поведает мне немало занимательных историй о самом Пикассо и его друзьях – Хосепе Палау-и-Фабре³⁹, Кристиане Зервосе⁴⁰ и многих других.

А в тот день, 11 января 2017 года, миновав внушительную главную лестницу, мы сразу проследовали к лифту, поднялись на шестой этаж и оказались в неотапливаемом, холодном коридоре, который из-за реконструкции здания находился в жутком аварийном состоянии. Пьеро Эжен провел меня в неуютный крошечный читальный зал со сломанными жалюзи на единственном окне, после чего принес три большие коробки из архива и торжественно объявил: «Вот здесь все письма Марии, матери Пикассо!»⁹⁸

Я расположилась за столом напротив окна и приступила к просмотру переписки. Стараясь разобрать незнакомый почерк, я начала читать одно из писем, относящееся к периоду первого длительного пребывания Пикассо в Париже, после его переезда в «Бато-Лавуар»…

«Барселона, 11 августа 1904 года.

Дорогой мой сын Пабло, мы с огромной радостью получили твою открытку! Каждый раз, когда от тебя приходит какая-то весточка, мое сердце ликует от счастья и я наконец-то успокаиваюсь, зная, что у тебя все хорошо. Ты пишешь, что жара вам не очень докучает – и я этому рада. У нас, напротив, лето выдалось очень неудачным. Но мы надеемся, что скоро станет прохладнее. Я рада, что ты решил отказаться от обедов в ресторане и нашел возможность питаться в другом месте, где намного лучше. Целую тебя тысячу раз. Твоя любящая мать. Ты всегда в моем сердце. Мария»⁹⁹.

«Барселона, 1 марта 1905 года.

Дорогой мой сын Пабло, если бы у меня были деньги, я бы приехала в Париж повидаться с тобой. Я вышлю тебе нашу местную газету, когда в ней напишут о выставке. Ты сможешь сам почитать… У папы болит плечо. Манач сказал, что получил твои картины. Он спросил, не хотим ли мы выбрать какую-нибудь из них себе. Папе понравилась одна работа, и Манач в тот же вечер нам ее прислал. Эта та картина, которую ты написал здесь, в своей студии, – сцена в кафе. Папа очень рад твоей новой выставке. Пришли ему каталог и дяде Сальвадору тоже. Обнимаю тебя со всей своей нежностью. Твоя любящая мать, Мария»¹⁰⁰.

«Барселона, 27 января 1906 года.

Дорогой сын Пабло, спасибо тебе за письмо. Пока у тебя все идет благополучно, не забывай о стабильности, думай о том моменте, когда ты уже не будешь таким энергичным, как сейчас. Так делал твой отец. Что было бы с ним, если бы он заранее не позаботился о своем будущем и не мог рисовать, например, из-за плохого зрения? Что бы мы делали? Ты спрашиваешь, что мы рассказываем о тебе дяде, и пишешь, что тоже хотел бы повидаться с нами. Я верю, что ты и правда этого хочешь, раз пишешь об этом. Ты знаешь, как сильно мы все этого хотим! И, конечно, ты помнишь, что, пока я жива, каким бы маленьким ни был наш дом, в нем всегда найдется для тебя кровать. Я до сих пор не могу привыкнуть к мысли, что ты больше не живешь с нами. Но ты можешь в любое время к нам приехать и получишь все самое лучшее, что у нас есть. Я хотела отправить тебе письмо от Марии¹⁰¹, чтобы ты увидел, о чем она пишет, но я не могу его найти. Она говорит, что уже год не получает от тебя писем. Тебе следовало бы уделять ей больше внимания. Я знаю, ты будешь злиться на меня за то, что я напоминаю об этом, – ты терпеть не можешь, когда я даю тебе советы. Но мы все так ждем от тебя вестей и очень радуемся, когда ответы от тебя приходят быстро. Папа, Лола и Хуан передают, что любят тебя, а я шлю воздушные поцелуи. Твоя любящая мать, Мария»¹⁰².

«Барселона, 29 сентября 1906 года.

Дорогой сын Пабло, я просто хочу, чтобы ты сказал мне, могу ли я рассчитывать на тебя, когда мне что-то понадобится, как делают все матери, у которых есть сыновья. Если тебя не будет рядом, мне будет очень грустно, и я буду понимать, что ты не сильно ко мне привязан. Пойми, ведь когда ты проявляешь ко мне знаки внимания, интересуешься моими проблемами и тревогами, тогда я чувствую твою любовь. Обнимаю тебя со всей своей нежностью. Люблю тебя и всегда помню. Твоя мать, Мария»¹⁰³.

«Барселона, 18 марта 1907 года.

Сейчас девять часов утра… Еще недавно я рыдала от обиды, но сейчас плачу от радости, потому что наконец-то получила от тебя письмо и вижу, что ты не забыл нас. Накануне я не спала всю ночь – все гадала, почему ты нам не пишешь. Я думала: неужели ты забыл, сколько любви я тебе отдавала с первых дней твоего рождения, неужели не помнишь, что я жила только тобой и делала для тебя больше, чем любая мать для своего сына? А ты для меня ничего сейчас не делаешь. Если бы я могла приехать к тебе в Париж, я бы сразу приехала. Я очень хочу с тобой повидаться. Мне становится очень больно, если я долго не вижу тебя и не получаю от тебя писем. Я не такая сильная, как ты, может быть, думаешь… Я всегда смотрю на твои рисунки, которые стоят у меня на комоде. Ты же помнишь, что я начала собирать их с тех пор, как тебе исполнилось шесть лет. И если я не получаю от тебя никаких известий или новых рисунков, мне становится ужасно грустно»¹⁰⁴.

На протяжении тридцати четырех лет, начиная с 1904 года, Пикассо получал от матери до ста писем в год. Она писала сыну через день или даже каждый день. Последнее письмо пришло в 1938 году. В этом году мать Пикассо умерла, а самому художнику было уже почти шестьдесят. И все эти письма Пикассо сохранил. Сейчас они находятся в архиве Министерства культуры Франции. Часть конвертов художник вскрывал вручную (это письма, относящиеся ко времени его жизни на улице Равиньян), а с 1911 года, когда он переехал на бульвар Клиши, всю корреспонденцию Пикассо уже вскрывал ножом для бумаг. Самые старые письма, испачканные кофе, вином или краской и, вероятно, хранившиеся в беспорядке, выглядят очень потрепанными. Письма позднего периода, когда жизнь художника стала намного стабильнее, имеют более аккуратный вид. И уже по виду одних только конвертов можно отследить, как со временем менялся его социальный статус.

Письма матери Пикассо очень эмоциональны – в их тоне чувствуются болезненная и даже удушающая привязанность, назидательность и требовательность. Эти послания пронизаны чарующей красотой. Они, как долгая, непрерывная песня о любви, не только рассказывают о безусловной любви матери к сыну, но и являются в какой-то степени хроникой отдельных событий традиционной испанской семьи начала ХХ века.

Мария регулярно и подробно информировала Пабло о состоянии здоровья каждого члена семьи (у отца болело плечо, позже у него заболело горло, затем ему сделали операцию на предстательной железе и установили катетер). Она часто пересылала Пикассо письма, которые получала от дочери Лолы и зятя Хуана Вилато после того, как те покинули Барселону. Мария была связующим звеном между Пабло и его ближайшими родственниками (отцом, сестрой Лолой, дядей Сальвадором), а также его друзьями (Канальсом⁴¹, Сабартесом, Маначем, Пальяресом, Сото⁴²), которые приезжали к ним в дом, чтобы забрать какие-то вещи или подарки и отвезти их в Париж.

Эту переписку можно читать и как провинциальную хронику. Мария Пикассо-и-Лопес рассказывала сыну обо всем, что случалось в их городе. Она описывала впечатления от местных выставок, рассказывала о погоде или делилась своими тревогами по поводу природных катастроф. А в первые годы пребывания сына в Париже даже регулярно отсылала ему экземпляры барселонской газеты El Noticiero Universal. Ее разговор с Пабло никогда не прекращался. И, конечно же, любви в ее посланиях было гораздо больше, чем разочарований или упреков. Из писем видно, как происходило становление Пикассо, что сопутствовало его мощному прорыву и как он отстаивал себя во враждебном окружении. Несмотря на бесчисленные переезды, встречи, любовные похождения и метаморфозы, происходящие в его жизни, любовь матери оставалась неизменной, и Мария Пикассо-и-Лопес писала о ней Пикассо в каждом новом письме.

Чем больше писем я читала, тем больше понимала всю сложность этой семейной истории. В какой-то момент Пикассо удалось ослабить контроль матери и очертить собственные границы. Он вырвался из мира андалузской семьи с ее вековыми традициями и создал свой собственный – мир творца, большого художника, сфокусированного только на самовыражении и работе. И лишь благодаря письмам Марии связь между этими двумя мирами сохранилась, несмотря на то, что мать и сын были далеко друг от друга.

Обо всем этом я думала, когда бродила по дому родителей Пабло Пикассо в Малаге и рассматривала их семейные реликвии: прекрасные белые вышитые простыни, безупречно накрахмаленный жилет Хуана Руиса, фотографию двухлетнего Пабло, одетого в черное для похода в фотостудию. Глядя на эти вещи, я легко представляла себе Марию – невысокую, всегда элегантно одетую, пухленькую женщину, родившуюся в семье преуспевающего буржуа. Графологи, несомненно, отметили бы ее размашистый почерк с крупными, четко выведенными буквами. Часто в конце письма Мария начинала писать поверх своих же слов, наслаивая их друг на друга, как будто хотела уместить на одном листе переполнявшие ее мысли и чувства. Это напоминало палимпсест – древнюю рукопись на пергаменте, которую наносили поверх другого текста. И, возможно, эта метафора о множестве видимых слоев, составляющих одно целое, станет ключом к следующим главам этой истории.

9
Бары Монмартра и апаши Бельвиля

Я все время очень волнуюсь за тебя. Думаю о том, не опасно ли тебе ходить по ночам – боюсь, как бы ты не нарвался на этих проклятых апашей⁴³. Скорее бы уже Господь нашел на них управу¹⁰⁵.

Мария Пикассо-и-Лопес своему сыну Пабло

Когда негодяи и проходимцы вроде апашей понимают, что за ними ведется наблюдение, они прячутся в каких-нибудь пригородных притонах, где полиции сложно их выследить¹⁰⁶.

Атаназ Бассине, радикальный парижский сенатор, газета Journal officiel

У нас в Париже существуют банды преступников, которые в Менильмонтане ведут себя так же безнаказанно, как и индейцы-апачи в североамериканских Скалистых горах, – писал французский политик и журналист Анри Фукье в одной из своих газетных статей об уличных шайках грабителей, орудовавших во многих районах Парижа в начале ХХ века. – У этих молодчиков нет ни семей, ни профессий, ни постоянного адреса проживания. Они занимаются исключительно разбоем и грабежом, а полиция давно считает их отъявленными преступниками и ведет на них охоту»¹⁰⁷.

То, что Пикассо мог рассчитывать на поддержку каталонской диаспоры, обосновавшейся на Монмартре, не означало, что в Париже он мог чувствовать себя в совершенной безопасности. Париж конца XIX – начала ХХ века был очень опасным городом, и столичные газеты кричали об этом на каждом углу.

«Начиная с 1899 года, – отмечает в своей книге французский историк Доминик Калифа, – тема бандитизма на окраинах Парижа стала особенно актуальна. Пригороды французской столицы буквально кишели преступниками»¹⁰⁸. Но Пикассо это ни в коей мере не волновало. Он неуклонно продвигался вперед к своим целям, не задумываясь о том, насколько угрожающей для него может оказаться жизнь на Монмартре. А его мать жила в постоянной тревоге, то и дело отправляя ему взволнованные письма: «Мой дорогой сын Пабло, почему же ты так долго не писал?! Я все время очень волнуюсь за тебя. Думаю о том, не опасно ли тебе ходить по ночам – боюсь, как бы ты не нарвался на этих проклятых апашей. Скорее бы уже Господь нашел на них управу!»¹⁰⁹

Несмотря на беспокойство его семьи, Пикассо прокладывал свой собственный путь в Париже и продолжал приспосабливаться к чужой среде. Он неустанно расширял круг знакомых. Собирал визитные карточки и методично вносил в небольшую записную книжку имя каждого нового человека, входившего в его жизнь.

«Макс Жакоб, бульвар Барбес, 33, – читаем мы вверху одной страницы, затем: – Нонель (зачеркнуто), Солер, Касас, Сабартес, Рафаэль Льопис, Монтуриоль, доктор Жюльен Шосе-д'Антен, 12, Фернандо Лоринг Брюссель, Хасинто Ревентос, доктор Салмон, мисс Вайль, улица Виктора Массе, 3, Гюстав Кокийо, улица Арен (зачеркнуто), Карлес Жуньер»¹¹⁰.

Записные книжки Пикассо – это увлекательный отчет о его знакомых, у которых он останавливался в те годы, когда как неприкаянный мотался между Парижем и Барселоной.

«Макс, улица Дю Парк, 8, Кемпер, Кокийо, улица де Верней, 4, (зачеркнуто), улица Пуллетье, 9, Салмон, улица Фейянтин, 33».

Друзья, критики, арт-дилеры… все они влияли на творческий рост Пикассо. Его друг, итальянский художник Арденго Соффичи вспоминал, что Пикассо «ходил из музея в музей, изучая работы старых мастеров и художников нового времени. И поскольку я делал то же самое, мы довольно часто оказывались вместе, например, в зале импрессионистов Люксембургского музея. Или сталкивались в Лувре, где он, как охотничья собака в поисках дичи, бродил между экспонатами Древнего Египта и Финикии – базальтовыми идолами, папирусами и ярко раскрашенными саркофагами»¹¹¹.

Со временем обстоятельства жизни Пикассо изменились, и вокруг него образовался новый круг друзей, заметно отличавшийся от того, что был на Монмартре в первый год его пребывания в Париже.

Папаша Фреде (Фредерик Жерар), владелец кабаре «Черт» (Le Zut), в тот период переехал на угол улиц Сол и Сен-Венсан и на пару со своим партнером открыл там кабаре «Проворный кролик» (Le Lapin Agile), завсегдатаем которого стал Пикассо. Это кабаре быстро приобрело популярность. В нем любили собираться поэты, начинающие журналисты и писатели, заурядные комедианты, студенты и художники всех мастей. Владельцы «Кролика» сами были творческими людьми, и поэтому в их заведении всегда царила непринужденная, легкая атмосфера, которую великолепно описал в своем романе «Замок туманов» (Le Château des Brouillards) Ролан Доржелес:

«В “Кролике” рады всем! – перекрывая шум, воскликнул папаша Фреде, обращаясь к собравшейся за столом разношерстной публике. – Так выпьем же за праздник жизни! Выпьем из чаши искусства и любви!

В этом кабаре действительно были рады всем. Оно было излюбленным местом богемы. Здесь собирались в том числе и те, кто не столько создавал произведения искусства, сколько просто хотел сойти за творческую личность. Все эти люди были одеты кто во что горазд: в яркие бретонские жилеты поверх ослепительно-белых манишек с туго завязанными бархатными галстуками, испанские плащи и гусарские лосины. Посетители «Кролика» приходили в кабаре также и для того, чтобы обсудить с друзьями свои новые картины, эскизы, статьи или продекламировать новые стихи. Никому из посетителей и в голову бы не пришло заявиться в «Проворного кролика» без папки со своими новыми творениями»¹¹².

Итальянский график и скульптор Джино Северини вспоминал: «Летом мы в основном сидели снаружи, расположившись на открытой террасе, отгороженной бетонной балюстрадой, и вели бесконечные разговоры обо всем подряд, не только об искусстве. А зимой теснились внутри. Стены двух небольших залов были увешаны работами художников, посещавших кабаре, – все, включая Пикассо, оставляли в дар заведению свои картины. А в задней части второго зальчика на стене висело огромное гипсовое распятие – Христос на нем выглядел так, словно сошел с фрески Маттиаса Грюневальда⁴⁴.

Парижские буржуа выдумывали о «Проворном кролике» и его завсегдатаях самые страшные небылицы и с презрением называли его «Кабаре убийц».

«И снова мы пишем об апашах! – сообщала в июле 1900 года газета Le Matin. – Мы уже рассказывали нашим читателям об их дерзких злодеяниях в Бельвиле и Ла-Виллетте. Банды этих опасных налетчиков все еще там разбойничают, не оставляя парижан в покое»¹¹³.

Пикассо в тот период много работал, находя натуру для своих картин буквально на каждом шагу. Для кабаре «Проворный кролик» он написал картину с тем же названием и изобразил на ней себя в костюме Арлекина. Погруженный в свои мысли, угрюмый, художник сидит со стаканом в руке, не проявляя никакого интереса к тому, что происходит вокруг. Его не интересует даже сидящая рядом с ним соблазнительная «дама полусвета» с ярко-красными губами и в шляпе с перьями. Это та самая Жермен, натурщица, из-за которой Касагемас покончил с собой и с которой у Пикассо после смерти друга была непродолжительная связь. А на заднем плане картины изображен папаша Фреде, играющий на гитаре и не сводящий глаз с Жермен. Эту работу художник отдал владельцам кабаре в обмен на еду.

В 1914 году картина «Проворный кролик» была куплена немецким галеристом Альфредом Флехтхаймом. А уже в конце ХХ века ее за 40 миллионов долларов приобрел на аукционе Уолтер Анненберг⁴⁵. Через несколько лет он передал ее в дар Музею искусств Метрополитен в Нью-Йорке, где она и висит до сих пор.

Небольшую картину «Женщина с вороной» (Woman with a Crow), выполненную на бумаге гуашью и пастелью, Пикассо написал в тот же период, когда был завсегдатаем кабаре «Проворный кролик». Именно странная атмосфера этого заведения, в котором по дерзости владельцев, кроме необычной публики, «привечали» и необычных животных (осла, ворону и много еще кого), вдохновила Пикассо на создание этой работы. Глядя на картину, можно заметить, что на ней преобладают преимущественно два контрастных оттенка – оранжевый и синий. Плечи молодой женщины высоко подняты, выражение ее лица задумчивое. Лицо прорисовано очень тонкими линиями и из-за светлых тонов палитры выглядит, словно освещенное солнцем. Склонившись над вороной, эта загадочная, нежная, болезненно бледная молодая женщина прижимается губами к голове птицы и словно что-то нашептывает ей. Пальцы левой руки изящные и длинные, с нежностью ласкают черные перья «зловещей, величественной птицы», которая появилась словно из ниоткуда, как в стихотворении Эдгара Аллана По.

На картине Пикассо запечатлел очаровательную молодую женщину, Марго, невестку папаши Фреде, помогавшую ему обслуживать посетителей. Несколько лет спустя муж этой молодой женщины, сын папаши Фреде, был убит в кабаре «Проворный кролик» в результате перестрелки апашей.

Сколько ни пытались полицейские восстановить порядок в городе, это не удавалось сделать вплоть до 1910 года. На борьбу с апашами город выделил дополнительные средства, сформировал новые отряды полицейских, и постепенно количество преступлений снизилось. «Мы предоставили запрошенные деньги, и апаши сразу стали мирными, а цыгане исчезли полностью, – читаю я в одном из полицейских отчетов, и вслед за этой фразой следует предостережение: – Но это лишь временная передышка, определенно временная»¹¹⁴.

10
«Мужчина, взявший фамилию матери, непременно плохо кончит…»

Знаешь, что сказал на днях твой отец? «Мужчина, взявший фамилию матери, непременно плохо кончит…» Конечно же, твой отец пошутил¹¹⁵.

Мария Пикассо-и-Лопес Пабло сыну Пабло Пикассо

Во французском национальном архиве я обнаружила целую коробку с досье испанских иммигрантов по фамилии Руис, которые, так же как и Пикассо, подозревались в анархизме и за которыми полиция вела наблюдение. Хуан Руис-и-Лопес, родился 6 мая 1888 года в Сантелисесе, Испания, ВЫСЛАН из страны 3 февраля 1921 года; Бенито Хосе Руис де Габаретта, гражданин Испании, родился 21 марта 1886 года в Памплоне (Испания), парикмахер в Бордо (Жиронда), и его брат Мигель Руис де Габаретта, АНТИМИЛИТАРИСТЫ-АНАРХИСТЫ; Франсиско Руис Гомес, родился 1 января 1905 года в Мелилье (Испания), ВЫСЛАН из страны по приказу префекта полиции Приморской Сены; Амайя Руис Ибаррури; Бартоломе Руис Искьердо; Эдуардо Руис Хименес; Мануэль Руис Гарсия; Риккардо Руис Фернандес; Инносент Руис Мартинес; Лусио Руис Серрандо; Хиларио Руис Гомес…»¹¹⁶ Досье на всех этих людей хранятся в архиве, и у всех у них то же имя, что и у художника Пабло Руиса Пикассо, известного как Пабло Пикассо.

В 1895 году, когда Пабло было четырнадцать, он подписывал свои рисунки «П. Руис Пикассо», используя свое полное имя в испанском стиле, добавляя фамилию отца (Руис) к фамилии матери (Пикассо). В 1900 году его картина «Последние мгновения» (Last Moments), которая была отобрана для демонстрации на Всемирной выставке в Париже, тоже была подписана «П.Р. Пикассо». Но начиная с выставки в галерее Воллара в июне 1901 года, художник начал подписывать свои произведения просто «Пикассо». И дальше всегда ставил на них только эту подпись.

В чужой стране с фамилией Пикассо ему было проще стать своим. Во всяком случае, на него бы не навешивали ярлык иностранца, который автоматически навешивался на любого человека с фамилией Лопес, Гомес или Руис. Однако все письма, приходившие от его матери на улицу Равиньян или бульвар Клиши, неизменно были адресованы «сеньору Пабло Руису Пикассо». Именно так подписывала каждое свое письмо Мария крупным, закольцованным каллиграфическим почерком.

«Почему ты не пишешь? – задавала она вопрос в очередном послании. – Ты же не забыл, что в четверг, девятнадцатого, день Святого Хуана?»¹¹⁷ Следующее письмо полно разочарований: «Ну что ты за сын?! Тебе, вероятно, на нас наплевать, раз ты нам не пишешь!»¹¹⁸ И тут же беспокойство: «Я все время думаю о тебе – о том, как бы с тобой чего не случилось. Особенно я волнуюсь, когда думаю о том, что по ночам ты бродишь бог знает где…»¹¹⁹ «На той фотографии, что ты нам прислал, ты выглядишь ужасно! Я очень расстроилась. Если ты и в самом деле выходишь на улицу в таком непотребном виде, без шляпы, то мне стыдно за тебя!»¹²⁰ – отчитывала его Мария в своем очередном письме – Не пытайся делать вид, что тебе все равно! Ты обязан внести свой вклад в свадьбу сестры»¹²¹. Или отдавала распоряжения: «Меня до глубины души взволновал сюрприз, который ты нам преподнес! И все-таки напоминаю: завтра день рождения твоего отца, а в пятницу – день Святой Долорес. Поздравь, пожалуйста, папу»¹²². Иногда она обрушивала на сына свой гнев и тут же в этом раскаивалась: «Вчера, до того как я получила от тебя открытку, я была вне себя от отчаяния! Я села писать тебе письмо и высказала тебе все, что было у меня на сердце. Но пока я писала, я понемногу успокоилась. Я хотела, чтобы ты понял, сколько огорчений ты нам с отцом приносишь. Твой отец очень тобой недоволен»¹²³. Много позже, когда в местной прессе начали появляться первые статьи о кубизме, тон ее писем изменился: «Мой дорогой сын Пабло! На днях, когда я была у врача, я случайно увидела газету, в которой было написано о тебе. Это была статья Утрильо, и он тебя в ней очень хвалил. Жаль, я не могу вспомнить, в какой газете это было написано. Тебе бы эта статья понравилась – он писал в ней о кубизме»¹²⁴.

Однако в 1901 году, когда сын решил взять ее фамилию вместо фамилии отца и подписываться «Пабло Пикассо», Мария была недовольна и прямо написала ему об этом: «Ты же раньше всегда подписывал свои картины “Руис Пикассо”. И в газетах, когда о тебе писали, называли эту фамилию. Что случилось? Теперь я вижу, что тебя везде называют Пабло Пикассо. Разумеется, твой отец не обижается на это, но на днях он признался, что стыдно терять такую древнюю благородную фамилию, как Руис Альмогера. Ты же помнишь, что у него было генеалогическое древо семьи? Он передал его твоему дяде, теперь оно у его дочерей. Но на самом деле оно принадлежит тебе. Знаешь, что сказал на днях твой отец? “Мужчина, взявший фамилию матери, непременно плохо кончит…” Конечно же, твой отец пошутил. Целую тебя, твоя мать, Мария»¹²⁵.

Постепенно она смирилась с выбором сына. В 1911 году, когда Пикассо жил на бульваре Клиши, она отправляла ему письма, подписывая: «Сеньору Пабло Р. Пикассо». В 1915 году, когда он переехал на улицу Виктора-Шельшер, она адресовала конверты «сеньору Пабло Пикассо», а затем просто «Пабло Пикассо». Наконец однажды она сдалась и написала: «Что касается фамилии. Перед тем как ты прислал открытку, твой отец сказал, что согласен с тобой. И привел в пример Веласкеса, а вместе с ним и многих других, кто использовал только свою вторую фамилию»¹²⁶.

Пикассо, как и все эмигранты, перемещался между несколькими мирами. Один мир – в Испании – организовывала и поддерживала его мать. Там он был частью своей семьи и сыном своих родителей. И другой – мир его друзей и коллег по цеху, где он был самим собой и чувствовал себя намного свободнее. Рассматривая записные книжки Пикассо 1900–1906 годов, можно заметить, сколько мест он сменил – Малага, Ла-Корунья, Барселона, Мадрид, Париж… И эти совершенно разные вселенные пересекались, перемешивались, наслаивались друг на друга. Так же и работы Пикассо того периода свидетельствовали о его эстетических и творческих поисках. «Нана» (1901, музей Пикассо в Барселоне) была данью Тулуз-Лотреку. В «Странствующих акробатах» (1901, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва) определенно ощущается влияние Понт-Авенской школы (Эмиля Бернара, Поля Гогена). В «Автопортрете» 1901 года (Национальный музей Пикассо, Париж) Пикассо предстал братом-близнецом Винсента Ван Гога. Картина «Мулен де ла Галетт» (1900, музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк) перекликается с работами Дега и Ренуара. «Расчесывание волос» (1906, музей Метрополитен, Нью-Йорк) – с работами Пюви де Шаванна. А меланхоличные сцены «голубого» периода отсылают к работам Касаса, Русиньоля и Нонеля¹²⁷.

Пикассо себя ни в чем не ограничивал и мог играючи заговорить на языке Гойи в своей работе «Отрубленная голова» (The Cutter of Heads, 1901, Национальный музей Пикассо, Париж), процитировать Эль Греко в картинах «Похороны Касагемаса» (The Burial of Casagemas, Evocation, 1901, Музей современного искусства, Париж) и «Двое» (Couple, Коллекция Мерцбахера) или почувствовать себя немного Веласкесом, создавая «Портрет сеньоры Бенедетты Канальс» (Portrait of Benedetta Canals, 1905 год, Музей Пикассо в Барселоне).

Казалось, ему все давалось легко…

«Обряды интеграции» иностранца с новым обществом сопровождаются «обрядами разделения» со старым, и, следовательно, иностранец оказывается «парящим между двумя мирами»¹²⁸. Этот феномен хорошо известен антропологам. Пикассо тоже не отступал от этого правила: постепенно отдаляясь от своей семьи в Барселоне, он планомерно внедрялся в новый мир. Создавал свою собственную этику, расставлял личные приоритеты, главным из которых для него была работа. Словно демонстрируя семье, друзьям и публике свою индивидуальность, он коротко и решительно, как отдавая приказ, подписывал свои работы: Пикассо!

11
Комедианты и самый великий из ныне живущих поэтов

Я Крониаманталь, самый великий из ныне живущих поэтов. Я часто встречался лицом к лицу с Богом. Я выдержал божественный огонь, мои человеческие глаза умерили его. Я жил в вечности. Но пришло время, и пришел я, – чтобы явиться перед вами¹²⁹.

Гийом Аполлинер. Перевод Михаила Яснова

Гюстав Флобер в одном из своих писем к Жорж Санд признался: «Восемь дней назад я увидел цыганский табор и едва не лишился чувств. Самое поразительное – это то, что все эти люди, на которых обыватели привыкли смотреть с ненавистью и испугом, абсолютно безобидны. Они совершенно как овцы! Разобраться в причине этой ненависти к ним сложно. Она кроется где-то очень глубоко. Это те же недоверие и скрытая неприязнь, какую люди проявляют к бродягам, еретикам, отшельникам, философам и поэтам. И в основе этой неприязни всегда лежит страх»¹³⁰. Это письмо было написано 12 июня 1867 года – за четырнадцать лет до рождения Пикассо, за тридцать три года до его первого приезда во Францию и почти за четыре десятилетия до того, как художник написал цикл работ на тему комедиантов и странствующих акробатов.

Полагаю, что Пикассо была близка мысль Флобера о дихотомии – разделении общества на «людей порядка» и бродяг, еретиков, отшельников, философов и поэтов. Не случайно же он посвятил так много своих работ странствующим комедиантам. И это доказывает, что к концу 1905 года, когда художник завершил одну из последних картин, посвященных циркачам, «Семья комедиантов» (Family of Saltimbanques), в обществе ничего не изменилось. Хотя и сегодня не изменилось ничего.

После знакомства с миром проституток, бунтарей и сумасшедших из больницы Сен-Лазар, с которыми Пикассо познакомился еще в 1901 году; после бесчисленного количества набросков, сделанных в парижских кафе, когда его внимание привлекали пристрастившиеся к морфию или абсенту люди странного вида, художник в конце концов заинтересовался богемой, о которой несколько десятилетий назад писал Флобер.

Пикассо сделал серию работ, посвященных цирку. Можно сказать, что он был фанатом этого искусства, о чем свидетельствуют сохранившиеся в его архивах восемьдесят цирковых билетов. Пикассо любил посещать представления цирка Медрано на Монмартре и цирка д'Ивер, с 1852 года обосновавшегося в собственном здании на бульваре Филь-дю-Кальвер недалеко от площади Республики. Целый год (с декабря 1904 года¹³¹ по декабрь 1905 года) он прорабатывал эту тему, применяя разные техники: рисунок, акварель, гуашь, живопись, офорты, гравюры, скульптуры. Художник использовал самые разнообразные материалы: бумагу, картон, холст, глину, карандаш, тушь. Персонажами его работ становились артисты цирка во всевозможных жизненных ситуациях – на сцене, а чаще в момент репетиций, за кулисами во время отдыха, в компании своих детей или животных (обезьянки, собаки, лошади). Герои его картин проживали широкий спектр эмоций – грусть, усталость, опустошенность, умиротворенность, нежность, сострадание.

Так родилось множество картин Пикассо, например «Актер» (The Actor), «Девочка на шаре» (Young Acrobat on a Ball), «Акробат и молодой Арлекин» (Acrobat and Young Harlequin), «Два акробата с собакой» (Two Acrobats with a Dog), «Сидящий Арлекин на красном фоне» (Seated Harlequin with Red Background), «Семья акробатов с обезьяной» (Family of Acrobats with Monkey), «Наездница верхом» (A Horsewoman), «Жонглер с натюрмортом» (Juggler with Still Life). Однако из всей этой многоликой толпы цирковых артистов в памяти остаются именно герои с трогательными, индивидуальными чертами, такие как «Сидящий Арлекин на красном фоне» (Seated Harlequin with Red Background), похожий на задумчивую куклу со стеклянными глазами, или Арлекин и танцовщица, нежно склонившиеся над своим младенцем под внимательным взглядом примостившегося рядом павиана, как на картине «Семья акробатов с обезьяной» (Family of Acrobats with Monkey)¹³².

Начиная с 1900 года Пикассо с болезненной дотошностью, как будто пробираясь по лабиринту, исследовал Париж и в конце концов сосредоточил свое внимание на клоунах, акробатах и уличных комедиантах. К этой теме уже обращались другие художники – Ватто, Сёра, Мане, Дега, Боннар, Тулуз-Лотрек и Ренуар. Поначалу Пикассо не стремился быть новатором¹³³. Но все же, применяя оригинальный подход, изображая сцены закулисья, делая бытовые зарисовки, фиксируя безмолвные диалоги и монологи, Пикассо, несомненно, раскрыл эти сюжеты по-своему. А с появлением Аполлинера – еще одного творческого духа в этом безумно амбициозном начинании – затронутая Пикассо тема странствующих артистов стала восприниматься намного глубже.

«Дружище, непременно привези свои работы на бульвар Османа, там будет новая выставка. Мы ждали тебя вчера в час дня. Обязательно приезжай и развесь свои работы»¹³⁴, – такое письмо получил Пикассо от Шарля Мориса 18 февраля 1905 года.

Через неделю Морис открыл в галерее Серрюрье выставку трех художников: Альберта Трахселя, Огюста Жерардена и Пабло Пикассо. Пабло представил на суд зрителей тридцать четыре работы. Это были рисунки, гравюры, живопись, в основном относящиеся к серии «Комедианты»¹³⁵. Они вызвали восторг у его нового друга, большого поэта, Гийома Аполлинера, и позже он напишет о художнике немало хвалебных статей.

Аполлинер впервые услышал о Пикассо от своего «верного помощника, секретаря, поклонника и спонсора»¹³⁶ Жана Молле. А тому в свою очередь о Пикассо рассказал Мануэль Мартинес-и-Уге (он же Маноло), каталонский скульптор, которого Пикассо и Касагемас убедили приехать в Париж в 1900 году. С легкой руки Маноло Пикассо и Аполлинер вскоре очень сблизились.

Аполлинер был старше Пикассо на год. Во Франции он жил, тоже не имея гражданства. Его родиной была Италия – он родился в Риме. Но, в отличие от Пикассо, имевшего в роду художников, в семье Аполлинера не было поэтов. Он был внебрачным ребенком, не знал своего отца, а его матерью была польская аристократка, не один раз переживавшая трудные времена.

При рождении его назвали звучным именем – Вильгельм Аполлинарис де Костровицкий. С самого юного возраста он был захвачен силой слов, заучивал целые страницы из словарей, сопоставлял странные звуки, искал эзотерические термины. Много путешествуя по Европе, Аполлинер жил как перекати-поле, находя себе временные пристанища в Риме, Монако, Ницце, Мюнхене, Вене, Праге, Кельне, Кобленце, Лондоне… Все эти города стали для него ступенями, по которым он, подталкиваемый своим призванием, поднимался все выше и выше.

Вероятно, именно этот кочевой образ жизни поэта и покорил Пикассо. Ведь он, как и Аполлинер, с юности тоже много путешествовал, перемещаясь по Пиренейскому полуострову (Малага, Ла-Корунья, Барселона, Мадрид). И когда эти два творца, каждый со своей сложной историей, встретились в Париже, то мгновенно осознали, что их роднит очень многое, в том числе и отсутствие постоянного места жительства. Между Пикассо и Аполлинером сразу завязалась тесная дружба. А вскоре к их совместному путешествию присоединились и другие попутчики: Макс Жакоб и Андре Сальмон⁴⁶.

«Аполлинер таскал нас за собой по Парижу, и мы бродили по нему днем и ночью, переходя с одной улицы на другую, из одного района в другой, – вспоминал Жакоб. – Мы веселились, наблюдали, а Аполлинер рассказывал нам разные истории о прошлых столетиях. Его карманы были набиты листами, исписанными стихами. Он то смеялся, то выглядел взволнованным и напуганным…»¹³⁷

Помимо интереса к Парижу с его богатым прошлым, друзья разделяли и общую любовь к цирку. Аполлинер посвящал Пикассо в свои детские воспоминания, чтобы «оплодотворить его воображение». Эти таинственные и мистические истории «прорастали» в картинах художника. «Мы высыпали на улицу, чтобы поглазеть на процессию бродячих артистов, – рассказывал Аполлинер, – а потом мама захотела отвести нас в цирк… Но как она ни старалась уговорить меня, я ни в какую не хотел заходить внутрь – я был в ужасе от клоунов. Сколько помню, я всегда испытывал необъяснимый страх, глядя на них. В них было что-то пугающее меня, парализующее…»¹³⁸

Талант Аполлинера и его вера в священную миссию поэта, его влечение к бродяжничеству, любопытство ко всему экзотическому, его радостное нарушение общепринятых норм, эпатажность и шокирующие эротические опусы, позже опубликованные под псевдонимами, очаровывали, волновали и подстегивали воображение сдержанного испанца¹³⁹. Пикассо в свою очередь с помощью бесконечных зеркальных эффектов бомбардировал Аполлинера своими дружескими карикатурами.

Вдохновляемый бесстрашием поэта, Пикассо – прирожденный карикатурист – мог посвятить этому занятию целый день, соединяя в своих талантливых пародийных набросках «высокое и низкое, священное и профанное, серьезное и тривиальное…»¹⁴⁰ до тех пор, пока от нагромождения абсурдных деталей не начинала кружиться голова. Он изображал Аполлинера то моряком, то пикадором, то дуэлянтом, то папой римским, а то и кофейником.

В один прекрасный день, немного обеспокоенный тем, что от Аполлинера давно не было никаких вестей, Пикассо отправил ему записку: «Ты мертв? Неужели я тебя больше не увижу?» – и нарисовал на ней поэта, стоящего перед зданием парижской фондовой биржи с зонтом, стопкой книг и смехотворно крошечной собачонкой на поводке. При этом лицо его выглядело чуть придурковатым и смахивало на грушу. Но в этом искаженном образе были уловимы и нежность, и восхищение другом.

«Новому сознанию предстоит охватить весь мир, и поэты обретут доселе неведомую свободу, – напишет позже Аполлинер в своей пророческой попытке определить современное искусство. – Дирижеры получат в собственное распоряжение весь мир – все звуки, все проявления человеческой мысли и языка, песни, танцы и разные виды искусства…»¹⁴¹ Пикассо был очарован этим творческим манифестом Аполлинера, предвосхищающим тесную дружбу художника с поэтами на протяжении всей его жизни, начиная с Макса Жакоба и заканчивая длинным списком других людей, которые повлияли на его творчество. Аполлинер в свою очередь превозносил Пикассо не только за его талант, но и за феноменальную работоспособность, врожденную харизму и магнетизм и говорил о его гениальности с огромной силой убеждения. В конце концов, не без влияния Аполлинера, Пикассо вышел на передний план авангардного искусства.

«Его слава еще не распространилась за пределами Бьютта, – писал поэт, – но его синий комбинезон электрика, резкие суждения, странность его искусства были хорошо известны на Монмартре. Пол его мастерской был усеян рисунками с мистическими Арлекинами, из-за которых порой некуда было ступить! Любому разрешалось взять рисунок с собой… Его мастерская была местом встречи всех молодых художников и поэтов»¹⁴².

Сознавая дружеское соперничество, опьяненные собственной эрудицией, своим дерзким мастерством, Пикассо и Аполлинер неосознанно ставили друг перед другом высокие задачи и влияли друг на друга.

«Больше, чем все поэты, скульпторы и другие художники, этот испанец ранит нас в самое сердце. Он медитирует в тишине. Он пришел к нам издалека – из брутального убранства Испании XVII века»¹⁴³.

Как два виртуоза, вступившие в новый мир и объединившиеся в своем приключении, Пикассо и Аполлинер с радостью оставляли позади предшествующее столетие и, подобно триумфаторам, осваивали новые территории. Пикассо превозносил циркачей, Аполлинер превозносил искусство Пикассо, – и оба они, влияя друг на друга, поднимались по лестнице Иакова, которая не имела конца.

Париж напугал такого отчаянного смельчака, как Пикассо? Каталонцы открыли перед ним двери Монмартра? Его друг Макс научил его французскому языку? Дружба с Аполлинером побудила его противостоять современному мегаполису и быстро придала смелости? В своем произведении «Убиенный поэт» (The Poet Assassinated) (опубликованном в 1916 году, после пятнадцатилетнего периода вынашивания) Аполлинер, продолжая прославлять их дружбу, описал Пикассо и себя как двух мифических персонажей – поэта по имени Крониаманталь и художника по имени Бенинский Птах.

«В самом начале 1911 года плохо одетый молодой человек быстро поднимался по улице Гудона. На его необыкновенно подвижном лице попеременно сменялись радость и беспокойство. Глаза его пожирали все, что видели, а веки смыкались быстро, словно челюсти, и поглощали вселенную, которая бесконечно обновлялась усилиями бегущего; он воображал малейшие детали огромных миров и насыщался ими. Рокот и гром Парижа разражались вдали и окружали молодого человека, который, запыхавшись, остановился, словно долго преследуемый и готовый сдаться налетчик. Этот рокот, этот шум свидетельствовали о том, что враги почти загнали его, как воришку. Он ухмыльнулся, хитро сощурился и медленно двинулся дальше: он укрылся в своей памяти и шел вперед, тогда как все силы его судьбы и сознания раздвигали время, чтобы проявить истинный смысл того, что происходит, того, что было, и того, что будет.

Молодой человек вошел в одноэтажный дом. Объявление на открытой двери гласило: «Вход в мастерские». Он прошел по коридору, где было так темно и так холодно, что ему показалось, что он умер, и со всей силы, сжав зубы и кулаки, вдребезги разбил вечность. Тут внезапно он вновь почувствовал время и услышал, как стенные часы чеканят секунды, которые падали со звоном разбитого стекла; жизнь вернулась к нему, и время снова пошло. Но в тот момент, когда он остановился возле двери, чтобы постучать, сердце его забилось гораздо сильнее от страха, что он никого не застанет.

Он постучался и прокричал: «Это я, Крониаманталь!» По ту сторону двери послышались тяжелые медленные шаги человека, который, казалось, изнемогал от усталости или был чем-то угнетен, а когда дверь открылась, вдруг сверкнула резкая вспышка света – вспышка сотворчества двух существ и их мгновенного соединения.

В мастерской, похожей на хлев, лежало бесчисленное стадо: это были уснувшие полотна, а охраняющий их пастырь улыбался своему другу.

Желтые книги, сложенные стопкой на этажерке, казались брусками сливочного масла. А ветер проникал в плохо закрытую дверь и приводил с собой неведомых существ, которые тихо стонали, жалуясь на свои горести. Тогда все волчицы нужды завывали за дверью, готовые пожрать и стадо, и пастыря, и его друга, чтобы подготовить на том же месте фундамент для нового Города⁴⁷.

Но кроме «Убиенного поэта» и множества статей, в которых прямо или косвенно Аполлинер упоминал о Пикассо, он посвятил другу стихотворение «Бродячие акробаты» (The Saltimbanques). А художник написал для него картину «Юный акробат и клоун» (Jester Holding a Child)¹⁴⁴.

Послужили ли стихи Аполлинера толчком к созданию картины Пикассо «Семья комедиантов» (Family of Saltimbanques)? Определенно, это полотно в розовых тонах словно пропитано атмосферой стихотворения «Бродячие акробаты», в котором Аполлинер описывал, как «вдоль по равнине мимо садов / минуя кров постоялых дворов / по нищим селеньям с зари до заката / идут бродячие акробаты… / обручи вертят гири несут / бьют в барабан созывая люд / их мудрые звери мартышка с медведем / обходят круг собирая медь им»⁴⁸.

«Семья комедиантов» с шестью отстраненными друг от друга персонажами знаменует собой очевидный отход Пикассо от вариаций на тему странствующих артистов, затронутую еще Эдуардом Мане в своей картине «Старый музыкант» (The Old Musician), где тоже изображены шесть усталых персонажей. Но комедианты Пикассо, объединенные в одном пространстве, порождают гораздо больше толкований. Несомненно, что фокусник-Арлекин слева, стоящий спиной к зрителю, напоминает самого художника, а в тучном клоуне, одетом в красное трико, можно узнать Гийома Аполлинера. Но кто остальные? Могут ли два подростка-акробата быть Максом Жакобом и Андре Сальмоном?¹⁴⁵ А маленькая девочка, кто она? А «женщина с Майорки», сидящая справа, отдельно от остальных? «Возможно, я поеду на Майорку, на «золотой остров», говорят, там очень красиво», – писал Пикассо Максу Жакобу в 1903 году из Барселоны¹⁴⁶. На самом деле художник никогда там не был. Может, эта «женщина с Майорки» остается воплощением его мечты о «золотом острове» – архетипичной, отчужденной, неприступной незнакомкой, которую Пикассо мог встретить и написать, если бы, как его друзья Себастьян Жуньер-и-Видаль и Исидре Нонель, побывал там?

И все же Арлекин, шут в красном трико, два юных акробата, маленькая девочка и «женщина с Майорки» остаются неразгаданными. В их настроении преобладают меланхолия и задумчивая созерцательность. Они стоят неподвижно, держа тюки и корзины. Их крепкие, мускулистые ноги прочно стоят на земле, а тонкие пальцы рук словно размыты; глаза пусты и похожи на черные дыры; взгляд отчужден, без всякого выражения. Но при этом создается впечатление, что они непрерывно идут вперед, направляясь неизвестно куда, продвигаясь сквозь время и пространство. Они как незнакомцы, каждый сам по себе, если не считать едва уловимую близость между маленькой девочкой и Арлекином. Он крепко держит ее за руку, и в этом жесте ощущаются защита, нежность и покровительство. Но кто они, эти странники? Куда направляются? Что их связывает? Все эти вопросы, заданные художником, остаются без ответа. Картина словно не завершена.

Я провела немало часов перед «Семьей комедиантов» в Национальной художественной галерее искусств в Вашингтоне. Беседовала с хранителем и кураторами музея, изучала обширную литературу о художнике¹⁴⁷. И все это время я задавалась вопросами: «Почему эти комедианты так притягивают меня? Почему я снова и снова к ним возвращаюсь?» Ответ пришел после разговора с галеристкой Илеаной Соннабенд⁴⁹, которая сказала: «Больше всего мне нравится то, чего я не понимаю». Свои отношения с этой картиной я могла объяснить этим же феноменом. В отличие от любой другой работы Пикассо, посвященной странствующим артистам, на этом полотне он не пытается воссоздать мир комедиантов, а, напротив, уводит нас в какое-то иное место. Под влиянием рассказов Аполлинера о путешествиях, которые Пикассо усилил собственным воображением, он повествует о таких же странниках, как он сам, его друг поэт и многие другие «бродяги», которые стекались в Париж в начале ХХ века с разных концов света.

* * *

Взгляд Пикассо вылавливает странствующих комедиантов из многоликой толпы людей. Именно они, кочевники всех времен, такие же, какими были Одиссей, Орфей или Дон Кихот, становятся его героями. Обладая абстрактной силой мифа, они знаменуют триумф «бродяг» над «людьми порядка». Но это еще не все. Они также являются героями пустынного, безмолвного мира «деревень без церквей», о которых рассказывает картина. Об этом еще в 1967 году в одном из своих трудов написал французский философ Мишель Фуко: «Есть страны без места и истории без хронологии; города, планеты, континенты, вселенные, следы которых мы никогда не сможем найти ни на одной карте или на небе, просто потому что они не принадлежали ни к какому пространству. Эти города, континенты и планеты, по всей видимости, рождались только в умах людей или даже в промежутке между словами…»¹⁴⁸

Своим печальным фоном «Семья комедиантов» в точности перекликается с понятием «контрпространства», описанным Мишелем Фуко. «Контрпространство принадлежит одновременно мифическим и реальным мирам, в которых мы живем, – писал он. – Это пространство, в котором разные реальности одновременно и представлены, и опровергнуты. Оно присутствует вокруг, но все же остается чужим, потому что мы отказываемся его воспринимать. Общество отодвигает контрпространство на задворки»¹⁴⁹.

Менее чем через десять лет после того как картина была закончена, после череды невзгод, о которых речь пойдет впереди, «Семью комедиантов» купила фрау Герте фон Кёних⁵⁰ и повесила в своем мюнхенском доме. А один из ее друзей, поэт Райнер Мария Рильке, очарованный этим шедевром, посвятил хозяйке картины свою пятую элегию из цикла «Дуинские элегии», в которой написал о могущественной магии комедиантов¹⁵⁰: «Но скажи мне, кто они, эти скитальцы, еще скоротечней, чем мы?..»⁵¹

12
О мантильях и веерах

Сейчас я быстро вышла из дома и купила тебе мантилью. Думаю, она тебе понравится… Напиши как можно скорее, подошла ли она тебе¹⁵¹.

Мария Пикассо-и-Лопес сыну Пабло Пикассо

Барселона, 1 ноября 1905 года.

Дорогой сын Пабло, сегодня к нам пришел Канальс и сказал, что едет в Париж. Он спросил, не хочу ли я что-то передать для тебя. В тот момент я не могла выйти, потому что ждала возвращения твоего отца, но сейчас я быстро вышла из дома и купила тебе мантилью. Думаю, она тебе понравится… Она красивая, легкая и даже современная (но, в общем-то, мало отличается от обычной). Спасибо, что пишешь нам, хотя ты по-прежнему глух к тому, что я тебе говорю. Целуем тебя. Папа, Лола и твоя любящая мать, Мария».

Зачем Пикассо понадобилась мантилья, которую можно было купить только в Испании? Вероятно, он хотел придать более каталонский вид своей новой модели – итальянской невесте его друга Рикардо Канальса Бенедетте Бьянко, чей портрет собирался писать. Почему мать художника с такой ответственностью отнеслась к его просьбе и отправила в Париж мантилью, значимый аксессуар католической Испании, которым с XVI века местные аристократки закрывали лица, когда ходили в церковь? Вероятно, потому что всерьез была заинтересована в том, чтобы ее обожаемый, одаренный сын вырос в большого художника. «Портрет сеньоры Бенедетты Канальс» (Portrait of Benedetta Canals), написанный после получения этого письма так быстро, что выглядит почти незаконченным, выполнен тем не менее виртуозно.

Классическая красота модели, элегантность черной мантильи, розовый фон и крупный розовый цветок в темных волосах женщины сразу вызывают в памяти один из самых совершенных и загадочных портретов Веласкеса «Портрет дамы с веером» (The Lady with a Fan) (1640).

За десять дней до получения Пикассо этого письма, 18 октября 1905 года, в Париже открылась ежегодная художественная выставка – Осенний салон⁵² в Малом дворце. Это была третья по счету выставка в рамках Осеннего салона, но на сей раз она вызвала большой скандал. Президент Франции Эмиль Лубе, известный своими консервативными вкусами, отказался ее посещать. Это был первый случай за недолгую историю Осеннего салона. На этот раз демонстрируемые работы заметно продвинулись в сторону авангарда, и критикам это не понравилось. Они осудили и «дикие цвета», и «случайные безвкусные сочетания», и «бешеные кисти», и «банку с краской, брошенную публике в лицо», и «смесь бутылочного воска и перьев попугая». Но зрители тем не менее устремились в зал № 7, желая открыть для себя Матисса, Вламинка и Дерена, чьи картины с кричаще резким колоритом и намеренно упрощенными формами буквально взрывались от неожиданных сочетаний ярких красок. Среди этих скандальных работ была и картина Матисса «Женщина в шляпе» (Woman with a Hat), на которой художник изобразил свою жену в очень экстравагантном головном уборе.

Почему Пикассо, который, конечно же, посещал зал № 7 Осеннего салона, написал свою даму в мантилье в такой традиционной манере, не следуя за своими старшими коллегами Матиссом и Вламинком? Почему он, виртуозно осваивающий любую технику, решил выполнить «Портрет сеньоры Бенедетты Канальс» в стиле, столь не схожем с парижским авангардом? Зачем ему было прятаться за щитом Веласкеса, рискуя оказаться в ловушке Великого века? Ему было двадцать четыре. Матиссу и Вламинку, соответственно, тридцать шесть и двадцать девять. Он мог бы последовать за ними. Впрочем… прошло совсем немного времени – всего год – и Пикассо, изначально стремящийся проложить свой собственный путь в искусстве, перешел в наступление и возглавил авангард, шокировав публику своими «Авиньонскими девицами» (Les Demoiselles d’Avignon), над которыми усердно трудился с осени 1906 по осень 1907 года. А в 1908 году своей работой «Женщина с веером» (Woman with a Fan) он ответил Веласкесу, а заодно и Матиссу. Художник изобразил модель с веером – аксессуаром столь же испанским, как и мантилья, – но применил совершенно новый эстетический язык, словно объединивший живопись и скульптуру, Западную Европу и Африку. Пикассо сделал необратимый шаг вперед, который ознаменовал рождение кубизма.

В марте 1906 года благодаря выставке «Мане-Редон» в галерее Дюран-Рюэля⁵³ Пикассо познакомился с гением Мане, о котором высказывался кратко, но емко: «Мане – гигант!»¹⁵² Он восхищался двенадцатью последними картинами Сезанна в галерее Воллара. В Лувре открыл для себя иберийскую скульптуру, посетив экспозицию, посвященную находкам с археологических раскопок в Осуне и Серро-де-лос-Сантос. И, наконец, познакомился с двадцатью пятью работами Гогена у Гюстава Файе⁵⁴ на улице Бельшасс. Но, кроме этого, в течение того же месяца Пикассо полностью осознал и место Матисса в «движении, которое вело новую живопись к цвету»¹⁵³. В то время в Париже о Матиссе говорили все подряд. В галерее Эжена Друэ⁵⁵ появились пятьдесят пять его новых работ, в частности картина «Радость жизни» (Le Bonheur de Vivre). В салоне Независимых⁵⁶ также было выставлено много его новых картин, а несколько полотен приобрели коллекционеры из Америки Лео и Гертруда Стайн. Пикассо был под большим впечатлением от прорывов своих коллег-авангардистов, но себя он чувствовал чужим в их компании. Он не интересовался цветом и уделял гораздо больше внимания исследованию контура как генератора света и объема. Пикассо обращал внимание на разговоры об африканских открытиях Дерена в Британском музее. Но сам он топтался на месте.

Однако после Осеннего салона 1905 года и короткого периода, когда он был под влиянием Веласкеса, Пикассо внезапно обрел вдохновение. Как раз в то время он познакомился с Лео и Гертрудой Стайн, которые, как и он когда-то, приехали во французскую столицу сразу после Всемирной выставки. Эта встреча коренным образом изменила условия его работы в Париже. «Осенний салон окончен, – писал в октябре 1905 года Лео Стайн своему другу. – К сожалению, все наши недавние приобретения – это в основном работы художников, о которых ты никогда не слышал, поэтому нет особого смысла их тебе описывать. Но есть две работы одного молодого испанца – его зовут Пикассо, – которого я считаю гением и одним из лучших рисовальщиков современности»¹⁵⁴. На Осеннем салоне и салоне Независимых Лео Стайн купил картины Сезанна, Матисса, Пикассо и Гогена, а еще посмотрел работы Ван Гога и Сёра (о котором раньше не слышал). Одним из первых мест, которые посетил Лео Стайн, была галерея Воллара. «Мы с ним поладили, – позже писал Стайн. – Полотна, которые он выбрал для нас, – новаторские, и у большинства вызовут сарказм или безразличие. Это надменная «Мадам» (Portrait of Madame Cézanne) Сезанна, дерзкая «Женщина в шляпе» (Woman with a Hat) Матисса и любопытная «Семья акробатов с обезьяной» Пикассо. Некоторые, как и я, отмечали Пикассо, – писал Стайн, – у Матисса были свои почитатели, но я оказался единственным, кто сразу опознал в них обоих больших художников»¹⁵⁵.

Таким образом, 1905 год стал важным для Пикассо не только из-за того, что Стайны купили у него несколько картин, которые позже были признаны шедеврами, но и потому, что в лице этих коллекционеров он обрел верных поклонников, друзей и спонсоров. Между ними мгновенно возникла симпатия, переросшая во взаимную любовь. Брат и сестра Стайн оказывали ему ощутимую поддержку: Лео покупал у него картины, а Гертруда была его моделью. Пикассо никогда не приходилось лукавить перед ними, если он нуждался в деньгах, он так напрямую и говорил. Вот его письмо от 11 августа 1906 года, в котором художник абсолютно прозрачен и прямолинеен: «Мой дорогой Стайн, мы пробыли здесь три недели и, увы, сейчас остались без гроша в кармане. Наше небольшое наследство было счастливо потрачено в горах. Не мог бы ты одолжить мне от 50 до 100 франков? Я верну деньги при первой возможности. С наилучшими воспоминаниями о тебе и о твоей сестре, ваш Пикассо»¹⁵⁶. Вскоре художник смог радостно объявить: «Воллар пришел сегодня утром, и мы оформили сделку (2500 франков)»¹⁵⁷. Финансовые операции и покупка-продажа новых работ – таковы были темы писем этих двух эмигрантов на языке, которым ни один из них не владел в совершенстве. И все же в течение пяти лет Лео Стайна и Пикассо связывала дружба и «общее поклонение» Сезанну, Гогену, Тулуз-Лотреку и Эль Греко¹⁵⁸. «В следующий понедельник мы приедем к вам с сестрой смотреть Гогена, но перед этим пообедаем. Ваш искренний друг, Пикассо», – написал художник на рисунке с названием «Очень красивый языческий танец» (A very beautiful heathen dance)¹⁵⁹.

Что еще добавить к этому? Рассказ о девяноста визитах сестры коллекционера в мастерскую Пикассо в период с зимы 1905 года по весну 1906 года, когда она позировала для знаменитой картины «Портрет Гертруды Стайн» (Portrait of Gertrude Stein)? Эти встречи были мифологизированы до такой степени, что трудно докопаться до истины. Все, что осталось, – это переписка из архивов Музея Пикассо в Париже и Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке в Йеле, позволяющая нам узнать, как строились их отношения с декабря 1905 года до начала Первой мировой войны. Но можно ли назвать эти отношения дружбой?

Как и в случае с Максом Жакобом и Аполлинером, Пикассо и Гертруду Стайн объединяла любовь к творчеству, одержимость работой и смелость самовыражения. «Я приду к тебе в студию завтра днем позировать для портрета», – написала Гертруда Стайн 9 марта 1905 года на открытке с изображением «Семьи художника» (Artist’s Wife and Children) Ганса Гольбейна¹⁶⁰. Но сразу после открытия салона Независимых (в понедельник, 20 марта) Пикассо неожиданно прекратил работу над портретом Гертруды. «Наступила весна, наши сеансы подходили к концу, – вспоминает она. – В один прекрасный день Пикассо внезапно положил кисти и сердито сказал: “Я больше не вижу тебя, когда смотрю на тебя”. И оставил портрет в том виде, в каком он есть сейчас»¹⁶¹.

Между тем в конце апреля того же года Пикассо впервые встретился с Матиссом. Матисс был старше его на одиннадцать лет, и Пикассо считал его своим главным соперником. «Пикассо понимал, что имеет дело с художником очень высокого уровня, с мастером, который мог соперничать с ним в смелости»¹⁶², – писал биограф Пикассо Пьер Декс. В квартире Стайнов на улице Флерюс, где все стены были увешаны полотнами, приобретенными коллекционером, Пикассо сразу бросались в глаза два портрета. Один принадлежал кисти Сезанна, написанный в 1881 году, другой – кисти Матисса, написанный в 1905 году. На каждом из них художники изобразили своих любимых натурщиц, собственных жен. Пикассо был ошеломлен этими работами. В тот период он как раз писал портрет Гертруды Стайн, который был для него своего рода вызовом, брошенным самому себе. Но он так и не закончил этот портрет, не пожелав, вероятно, состязаться с «Мадам» (Portrait of Madame Cézanne) Сезанна и «Женщиной в шляпе» (Woman with a Hat) Матисса.

После выставок в галерее Воллара в 1901 году, галерее Вейля в 1902 году и галерее Серрюрье в 1905 году Пикассо не показал публично ни одной своей картины. Дом Стайнов стал для него единственным настоящим выставочным пространством. Однако в то время, когда в апреле 1906 года гости Стайнов уже могли любоваться и «Семьей акробатов с обезьяной» и «Девочкой с цветочной корзиной» (Jeune fille nue avec panier de fleurs) Пикассо, сам художник был не удовлетворен портретом Гертруды Стайн и, оставив работу незавершенной, покинул Париж.

13
«Здесь я работаю так, как научил меня Бог!..» Госоль

Гора есть гора. Другими словами – это препятствие. И в то же время – это убежище для свободных людей. Потому что здесь на человека не давят никакие ограничения цивилизации¹⁶³.

Фернан Бродель

Весело танцуя и кружась под звуки гобоев и барабанов, два симпатичных великана (каждый высотой три с половиной метра) продвигаются вдоль узкой, круто поднимающейся в гору улочки. Следом за ними тянется пестрая толпа взрослых и детей, с радостью глазеющих на этих двух гигантов, чьи силуэты четко вырисовываются на фоне ясного голубого неба и горы Педрафорка.

В середине августа 2018 года я специально приехала в Госоль посмотреть на давно уже ставший обычаем уличный парад «Гигантов и большеголовых» – неотъемлемую часть Фестиваля Грасия в Испании. Жители горной деревушки – женщины в традиционных для этого торжества широких серых юбках и белых шарфах, покрывающих их головы и плечи, с букетами цветов в руках; мужчины с каталонскими флагами и в обязательных для этого региона черных плащах и красных беретах – ликуют и танцуют вместе с великанами. В этой же толпе, подобно чудовищным эльфам, резвятся несколько карликов в уродливых масках с пугающими гримасами, с ними за компанию пляшет наводящий ужас рогатый красный дьявол, и тут же можно заметить мелькающего в процессии персонажа в полосатой матроске с палитрой и кистью в руках, в маске хмурого Пабло Пикассо…

Какую победу празднуют все эти люди? Может, они рады тому, что покорили легендарную гору, возвышающуюся над ними? Я наблюдала за народным гуляньем, которому по-детски радовалась вся эта толпа, и для меня становилось очевидным, что жители Госоля – настоящая община. Можно было только удивляться, как в XXI веке крошечная горная деревушка собрала такое количество людей на невероятное шествие, зародившееся в глубине веков! Несомненно, эта местность, в которой в течение нескольких месяцев 1906 года жил и творил двадцатичетырехлетний Пикассо, должна была произвести на него огромное впечатление и повлиять на творчество. Но смогу ли я расшифровать все связи, до сих пор объединяющие художника и Госоль?

Хотя даты и обстоятельства этого путешествия долгое время оставались расплывчатыми и загадочными, мы, по крайней мере, знаем, что Пикассо и Фернанда Оливье провели здесь лето 1906 года. Сохранились кое-какая переписка и несколько редких снимков, сделанных Видалем-и-Вентосой перед тем, как все трое отправились в кафе «Гуаяба» в Барселоне. Лишь недавно были установлены точные даты этого «творческого отпуска» – он длился с 27 мая по 23 июля 1906 года. И сегодня, несмотря на споры экспертов о том, является ли период Госоля продолжением «розового» периода или это был всего лишь временный перерыв, все сходятся во мнении, что пребывание здесь разделило творчество Пикассо на «до» и «после». За пятьдесят девять дней, которые он провел в этой пиренейской деревне, в его творчестве произошел серьезный переворот. «Мы можем быть совершенно уверены в том, что именно в Госоле Пикассо создал свои первые современные работы¹⁶⁴, – утверждает философ и исследователь творчества Пикассо Джессика Жак Пи. – Именно работы этого периода заложили фундамент его нового направления».

Триста две работы, из них семь больших полотен, двенадцать полотен среднего размера, две скульптуры и огромное количество эскизов и рисунков – в них Пикассо совершенно по-новому подошел к использованию цвета и формы, отказавшись от традиции репрезентации, господствовавшей со времен Ренессанса, и тем самым продвинул «свой собственный стиль». Этот эстетический перелом в его творчестве¹⁶⁵ произошел в значительной степени из-за того, что он покинул шумный и пестрый Париж и поселился в тихой, маленькой горной деревушке в Испании. И уже после Госоля преображенным, воодушевленным, восстановившим свои силы и совершенно по-новому оценивающим себя, он вернулся во французскую столицу и с новыми силами вступил в битву за авангард.

Со всех точек зрения местонахождение этой деревни имело решающее значение для Пикассо. Но что знал художник о Госоле, когда 27 мая 1906 года в сопровождении Фернанды, верхом на муле, начал свое изнурительное путешествие по представлявшейся ему бесконечной средневековой дороге, протяженность которой на самом деле составляет всего двадцать семь с половиной километров?

«Женская рука на плече танцора»¹⁶⁶.

«Правая рука женщины в ладони танцора»¹⁶⁷.

«Каталонская записная книжка» Пикассо – крошечный предмет, размером с ладонь, использовалась художником в Госоле как своего рода дневник, в котором он делал наброски и рисунки, чертил карты маршрутов и записывал на трех языках – каталанском, кастильском и французском – свои наблюдения, стишки, новые слова и адреса¹⁶⁸. Эта потрепанная книжка – ценный документ, раскрывающий Пикассо как этнографа. Он вносил в нее заметки на абсолютно разные темы: фольклор, антропология, лингвистика, социология, литература, география, эротика… и попутно фиксировал здесь же свою радость и грандиозные планы, горя желанием «заставить мир ему подчиниться»¹⁶⁹. Хотя миром для него на тот момент была практически недоступная обывателям крошечная деревушка, расположенная на высоте полутора километров над уровнем моря.

Двадцать восьмого мая 1906 года, во время своего первого ночного пребывания в Госоле – на ритуальном воскресном вечернем балу на Пласа Майор, Пикассо достал свою маленькую записную книжку и очень быстро сделал в ней несколько виртуозных набросков, на которых изобразил две танцующие пары, захваченные ритмом сарданы⁵⁷. Все четверо – двое мужчин и две женщины – в традиционных каталонских костюмах. Широкие женские юбки развеваются, ноги танцующих взлетают в воздух, руки крепко удерживают партнеров. Снова и снова Пикассо прорисовывает жесты: левая рука женщины лежит на плече партнера-мужчины, а ее правая рука – в его ладони и сжимает его большой палец. Наброски, подписи, крупные планы рук, ног, голов – с яростной настойчивостью совершенствуя уже сделанные детали и попутно записывая свои эмоциональные комментарии, Пикассо фиксирует все нюансы движений и жестов…

Действительно ли Пикассо был под таким впечатлением от рук танцующих и от чуда слияния мужчины и женщины в одно целое? Или его взгляд был просто прикован к танцующим парам, захваченным музыкальным ритмом? О чем говорили его ненасытность и исступление, с которыми он рисовал своих моделей?

В течение пятидесяти девяти дней путешествия Пикассо продолжал знакомиться с деревней, органично вписывающейся в горный пейзаж, изучал жителей и их костюмы, вникал в технику ткачества и ковки, зарисовывал местную архитектуру и асимметрию крыш… Заинтригованный странной этимологией слов «плоскогубцы» или «тимьян», он сам перевел их с каталанского на кастильский: «els molls = las tenazas»¹⁷⁰, «farigola = timó»¹⁷¹. Нарисовал женщину в капюшоне, сделав акцент на ее чистом греческом профиле, попытался перевести для Фернанды с каталанского на французский одно из стихотворений Жоана Марагаля⁵⁸. Он даже с идеальной точностью составил маршрут их обратного путешествия – «Госоль, Валлве, Пучсерда, Акс, Париж» – и пометил для себя (частично на каталанском, частично на испанском), каким видом транспорта им нужно будет воспользоваться на каждом этапе поездки: «мул, дилижанс, автомобиль, поезд»)¹⁷². Любознательность, точность и контроль – эти качества характеризуют его как человека бдительного, динамичного, восприимчивого, схватывающего информацию на лету и тщательно исследующего окружающий мир. Он творец, находящийся в постоянном диалоге с самим собой и готовый непрерывно осваивать новые территории.

«Я больше не вижу тебя, когда смотрю на тебя», – сказал он Гертруде Стайн, прекратив работу над ее портретом. Это было в марте. А 15 мая 1906 года он сел на поезд до Барселоны, потратив на предстоящее путешествие 2000 франков, полученные от продажи Амбруазу Воллару двадцати семи своих работ¹⁷³. Собственно, всех картин, которые были на тот момент в его мастерской, за исключением огромного полотна «Семья комедиантов».

В Барселоне он рассказал друзьям о своих заботах, неудовлетворенности и тупике, в котором, по его мнению, он оказался. Скульпторы Энрик Казановас и Мануэль Мартинес-и-Уге предложили Пикассо поехать в Госоль. То же советовал и еще один его друг – врач Хасинт Ревентос. Все трое произносили название этой деревни как заклинание. У Энрика там был дом, Хасинт отправлял туда своих пациентов. Они описали эту деревню в горной лощине как идеальное место, где Пикассо смог бы спокойно работать и, возможно, найти выход из тупика.

Писем в тот период он писал мало, возложив все заботы об общении с миром на Фернанду Оливье. Сам же за перо брался в исключительных случаях. «Здесь я работаю так, как научил меня Бог и как умею только я», – признавался он Лео Стайну. Пару раз он написал несколько строк Энрику Казановасу с просьбой прислать ему «боеприпасы» (бумагу и инструменты для работы с деревом). Он спешил – и это означало, что все его друзья должны были следовать его темпу. «Не мог бы ты срочно прислать мне двадцать листов бумаги “Энгр”⁵⁹ в картонном тубусе? – спрашивал он у Энрика. – Я израсходовал все, что привез из Барселоны. Прости, что пишу тебе об этом, но ты единственный, к кому я могу обратиться с этой просьбой. Считай, что я твой должник. Напиши, выслать ли тебе сейчас деньги или я смогу отдать их, когда мы встретимся. Только отвечай честно. До сих пор здесь было довольно холодно, но сегодня стало теплее, светит солнце, и нет дождя»¹⁷⁴.

Фернанде Оливье и до знакомства с Пикассо было трудно обрести опору в этом мире, а рядом с ним жизнь для нее стала еще бо́льшим испытанием. В течение десяти лет быть для него музой, любимой женщиной, компаньонкой, другом – нелегкая работа. Но Фернанда обладала большим терпением и выносливостью. Позже она опишет, чего ей стоило проехать двадцать семь с лишним километров на муле из Гвардиола-де-Берга по труднодоступным горным тропам Ками-Реала, нагруженной собственными чемоданами, принадлежностями для рисования Пикассо (свернутыми холстами и кистями с отломанными ручками для экономии места), с маленькой собачкой, которую ей недавно подарили. Это была настоящая пытка! У нее так сильно кружилась голова, что она всю дорогу ехала с закрытыми глазами, чтобы не упасть в обморок. «Здесь невыносимо холодно… и дождь льет не переставая. Иногда он идет так долго, что деревня утопает в воде… И даже более храбрые люди, чем я, были бы напуганы громом, когда в этих высоких горах начинается гроза. Этот гром отзывается чудовищным эхом! И это меня страшно пугает! – писала она Аполлинеру. – Но зато какой здесь пейзаж!.. Горы впереди, горы позади, горы справа, горы слева, и мы между всеми этими горами… В этом местечке нет ни кондитерской, ни пекарни, ни галантерейного магазина – нет ничего-ничего! В табачной лавке невозможно купить никаких марок… и бо́льшую часть времени сам табачник пропадает в поле, а его магазин закрыт»¹⁷⁵.

Пикассо не обращал внимания ни на штормы, ни на грозы. И головокружения от путешествия вверх по горе Педрафорка он не испытывал. Для него это все было источником вдохновения. Фернанда Оливье описывала Пикассо в этот период как «жизнерадостного, счастливого искателя, взобравшегося на гору выше облаков»¹⁷⁶. В гостинице «Кэл Тампанада», окна которой выходили на Пласа Майор, Пикассо работал в своей комнате на втором этаже, служившей спальней и мастерской, или в обеденном зале, сидя за большим столом рядом с импозантным девяностотрехлетним хозяином гостиницы Хосепом Фонтдевилой. Художник рисовал в маленьком блокноте или на больших листах бумаги «Энгр», на холстах или досках. Еще он играл в карты с местными жителями – мастеровыми, пастухами и фермерами-скотоводами, которые знали, как выгодно продать свой вьючный скот в Сео-де-Уржель. Или общался со стригалями, тоже хорошо разбиравшимися в своем деле, путешествующими по всей Каталонии, виртуозно стригшими овец и отправлявшими шерсть на прядильные фабрики. Пока Фернанда хандрила, Пикассо расцветал.

За свои двадцать четыре года он уже немало покочевал по Пиренейскому полуострову, поэтому пребывание в Госоле было ему не в тягость. Находясь в центре собственного созвездия, между несколькими мирами (андалузским, галисийским, каталонским, кастильским, французским), он легко адаптировался в новом климате и новых культурах. В этом ему помогал его талант, который день ото дня проявлялся все ярче. В Госоле был его первый опыт жизни в высокогорье на территории, известной «своей бурной историей и первобытной жестокостью… Если вообще можно вести речь о пиренейской цивилизации»¹⁷⁷. Описывая в письмах к друзьям свое пристанище, Пикассо каждый раз экстравагантно преувеличивал высоту гор, на которых обосновался. «Мы находимся на высоте пяти тысяч метров и полностью окружены снегом и солнечным светом»¹⁷⁸, – писал он Аполлинеру. Через несколько дней, в письме Стайну, вершина горы становилась еще круче: «Дорогой друг Стайн! Здесь я нахожусь на высоте – точно не скажу, – но определенно, это несколько миллионов метров над уровнем моря»¹⁷⁹.

Чтобы по достоинству оценить лето, которое Пикассо провел в 1906 году в Госоле, туда нужно приехать. Добраться до деревни можно по небольшой зигзагообразной дороге, которая пересекает с запада на восток Кади-Мойшеро, грозную горную крепость, расположенную на высоте двух с половиной тысяч метров. Но независимо от того, отправитесь ли вы туда со стороны Сео-де-Уржель и Хоса-де-Кади или из Пучсерды и Сальдеса, вам придется проехать несколько деревень – Туиксент, Соррибес-де-ла-Ванса, Корнеллана, Форнольс и Адраен, возвышающихся на головокружительной высоте над стеной крутых гор.

Оказавшись в Госоле, научи́тесь правильно произносить его название (тоническое ударение на первом слоге, фонетическое раскрытие первого о, каталонское преобразование s в z, «Го-соль»). Ознакомьтесь с расположенными на северном склоне богатыми жилищами, защищенными высокими каменными стенами, и с более скромными строениями, расположенными на южном склоне. Осмотрите церковную колокольню, соседствующую с горой Педрафорка. По утрам ее красиво освещает солнце, а во второй половине дня живописно обволакивают облака. Эта гора, наряду с Монсеррат («христианской» горой), одна из самых таинственных и мифических вершин каталонских Пиренеев. Но Педрафорка (местные жители называют ее Эль-Педра) остается языческой горой. Вероятно, поэтому, когда вы на нее смотрите, вас захватывают возвышенные чувства. И Пикассо, несомненно, вдохновлялся этим величественным видом, когда изображал Педрафорку за спиной Фернанды или позади проходящей мимо деревенской женщины, несущей вязанку хвороста. Если хотите проникнуться атмосферой этой чарующей местности, вам нужно пережить те ужасающие ночные штормы и громы за окном, которые когда-то повергали в панику Фернанду Оливье. Так же как она когда-то, спрятавшись за плотно запертыми дверями и ставнями, усыпить себя жалкой иллюзией, что вы защищены от стихии. Пережить ночь и дождаться утра, чтобы поделиться с друзьями эмоциями, по силе сравнимыми с теми, какие испытали выжившие в Ноевом ковчеге.

14
«Я тенор, который берет на ноту выше, чем написано в партитуре!»

Я тенор, который берет на ноту выше, чем написано в партитуре!¹⁸⁰

Пабло Пикассо

Лето 2018 года. Госоль наводнен туристами, гуляющими по центральной площади. С балкона мэрии свисает баннер, украшенный желтой лентой с лозунгами: «За демократию! Защитим наши права! Свободу политзаключенным!» По соседству с мэрией, перед входом в Центр Пикассо, прямо на земле, сидят подростки и играют в карты…

Госоль расположен чуть меньше чем в десяти километрах к югу от Сердани, пограничной территории, поделенной между Испанией и Францией по Пиренейскому договору 1659 года. «Французское государство “аннексировало”, “интегрировало” и в конечном счете “ассимилировало” ту часть долины, которую приобрело в 1659 году. Испанское государство сделало то же самое, но совершенно по-другому, и в результате там сформировалась совершенно иная реальность»¹⁸¹, – писал в одном из своих исследований американский историк Питер Салинс. Так и Госоль, не принадлежа к Сердани, но соседствуя с ней, тоже сформировал свою собственную реальность. «Поселения Сердани были организованы по принципу “общин”, которые благодаря относительной слабости сеньориальной монархии Каталонии обладали некоторой независимостью и могли сами управлять своими делами»¹⁸², – поясняет Салинс.

Как же чувствовал себя на этой уникальной территории Пикассо, приехавший сюда прямиком из Парижа? Он покинул столицу, прекрасно сознавая, что обстановка во Франции становится все более напряженной. Из-за беспрецедентного роста преступности, из-за разгула банд апашей парижское общество Третьей республики с подозрением относилось ко всем отщепенцам – к тем, кого называли цыганами, бродягами, богемой. А Пикассо, напротив, испытывал ко всем этим маргиналам и отверженным искреннее сочувствие¹⁸³, они постоянно привлекали его взгляд, не случайно же в его работах раннего парижского периода так много проституток, нищих, акробатов и странствующих комедиантов…

В марте 1906 года новым министром внутренних дел Франции был назначен Жорж Клемансо. Вступив в должность, он первым делом начал крупномасштабную реформу полицейского ведомства, ранее не имевшего ни должного финансирования, ни управления. «Полиция должна раскрывать преступления и защищать граждан страны. Но сил у полиции явно недостаточно»¹⁸⁴, – говорил он в одной из своих речей, имея в виду тех самых людей, которые в 1901 году по ошибке поставили на Пикассо клеймо: «анархист под наблюдением».

Желая переменить обстановку, Пикассо делает выбор в пользу «мелких торговцев, коммивояжеров и контрабандистов, которые ездили на мулах по десяткам горных тропинок». Он отправляется к тем, кто со времен Средневековья благодаря своей мобильности, прагматизму и изобретательности построил на Пиренеях подпольную трансграничную экономику. «Пограничные патрули там контролировались бандитами. Горные жители проложили “торговые пути” так, чтобы избежать дорожных и таможенных сборов»¹⁸⁵. Начиная с XIII века «основные товары отправлялись морем, а предметы роскоши перевозились по суше… Караваны мулов, нагруженные дорогими шелками цвета индиго, золота и серебра, продвигались по большим дорогам, преодолевая горные перевалы. И поток этих торговцев был нескончаем». Так обстояло дело в Госоле, где с XIII века «коммивояжеры занимались распространением ароматических масел – высокодоходного продукта, который перевозился с большими рисками из-за хрупкости стеклянных бутылок. Если бутылки разбивались, то по специфическому запаху разлитого масла полиция легко могла выследить контрабандистов и отправить их на виселицу»¹⁸⁶. До 1829 года в испанских портах и на границах не было финансового надзора, поэтому «контрабандой занимались практически все испанцы»¹⁸⁷. Это была своего рода «неформальная» экономика, в которой смешивались религиозные, финансовые и социальные аспекты.

В течение этих двух летних месяцев Пикассо жил в гостинице «Кэл Тампанада», хозяином которой был пользовавшийся в Госоле большим уважением Хосеп Фонтдевила, когда-то тоже занимавшийся контрабандой. В этой гостинице Пикассо расцвел. Жители деревни до сих пор с восхищением говорят о его мастерстве показывать карточные фокусы. Рассказывают даже, что старый Пеп Фонтдевила настолько проникся симпатией к молодому художнику, что хотел присоединиться к нему в Париже.

Так что же на самом деле происходило с Пикассо в горах? Для чего он обрек себя на добровольное отшельничество? Ему нужно было отыскать путь, который бы вывел его на дорогу авангарда. В Госоле он увидел мир совершенно по-другому, получил ценный опыт, нащупал свой собственный почерк. Точно так же когда-то искали себя Гоген в Полинезии и Понт-Авене; Матисс, уединившись в Коллиуре; Дерен в Англии, бродя по залам Британского музея. Каждому из этих художников нужно было на какое-то время сменить привычное пространство и увидеть мир по-новому, с другого ракурса. Пожив всего несколько недель в Госоле, Пикассо сразу почувствовал себя своим в этих горах и в письмах к друзьям даже стал подписываться по-новому: «Обнимаю, твой друг Пикассо, Эль Пау¹⁸⁸ де Госоль»¹⁸⁹. Перемена в нем после Парижа произошла колоссальная, достаточно сравнить два его автопортрета, чтобы это обнаружить, – «Автопортрет с палитрой» (Self-Portrait) 1906 года, на котором он изобразил себя суровым, угловатым мальчишкой с коротко стриженными волосами и торчащими ушами, со взглядом, обращенным внутрь себя, и колоритный, динамичный автопортрет 1901 года «Я, Пикассо!» (Yo, Picasso!), на котором он выглядит самоуверенным, довольным и полным жизни, готовым завоевывать Париж.

«Здесь я много работаю, как и в Париже. Уже начал несколько новых вещей»¹⁹⁰, – писал он Гертруде Стайн, имея в виду картины «Мальчик, ведущий лошадь» (Boy Leading a Horse), начатую еще до Госоля, и «Гарем» (The Harem), на которую его вдохновило полотно Энгра «Турецкая баня» (The Turkish Bath).

«Деревня очень красивая, и вчера я кое-что начал. Посмотрим, что получится…»¹⁹¹ – сообщал он своему другу Энрику Казановасу.

После всех клоунов и акробатов, проституток и любителей абсента он сосредоточил внимание в Пиренеях в основном на трех моделях: Фернанде, Фонтдевиле и местной жительнице по имени Эрминия. Но создавая их портреты – «Фернанда с шалью» (Fernande with Shawl), «Посмертная маска» (Death Mask) Хосепа Фонтдевилы и «Женщина с хлебами» (Woman with Loaves), он все время искал что-то свое. Его опыт работы в Госоле послужил связующим звеном, объединившим все его предыдущие периоды, когда он был под влиянием Энгра, Гогена, Эль Греко, Веласкеса, иберийского искусства и прежде всего Сезанна¹⁹². Поэтому неудивительно, что в Госоле он вдохновлялся деревянной иконой Божьей матери, которую обнаружил в местной церкви.

Постепенно он отказался от повествования и перешел к стилизациям и упрощениям. «Женский торс» (Woman’s Torso) – пожалуй, один из лучших примеров таких работ, где художник изобразил «персонаж без истории»¹⁹³. Кем была эта неопознанная девушка? Мы не знаем, и сейчас это не имеет значения. Слева от модели – два глиняных кувшина и часть стола. Лицо отвернуто, мы видим только ухо, шею, плечо, обнаженные грудь и живот. Левая рука девушки держит приспущенную до талии белую сорочку с упавшей бретелькой. И еще множество картин в этом же стиле, по которым заметно, что он пробовал работать в упрощенной манере: «Лежащая обнаженная» (Reclining Nude), «Два юноши» (Two Youths), «Крестьяне» (Peasants), «Обнаженный мальчик» (Nude Boy), «Девочка с козой» (Girl with a Goat), «Подростки» (Teenagers), «Расчесывание волос» (The Hairstyle), «Стоящая обнаженная женщина» (Standing Female Nude), «Туалет» (La Toilette). И в этой же манере он создает суровый, исполненный достоинства портрет Хосепа Фонтдевилы «Посмертная маска» (Death Mask) – работа, которую можно считать открытием, где отсутствуют «эмоции, выражения, чувства, детали, где личность персонажа невозможно определить»¹⁹⁴.

Нет ничего удивительного в том, что, сосредоточив взгляд исключительно на своем внутреннем мире, уединившись в своем пиренейском заточении, в «стране свободных людей», Пикассо сумел найти эстетические решения для создания своей собственной новой современной стилистики.

В августе того же года Пикассо записал в своем маленьком блокноте этнографа короткую фразу, которая пришла к нему, как внезапное осознание: «Я тенор, который берет на ноту выше, чем написано в партитуре!» Теперь он был точно убежден в своей способности возглавить авангард. Он с честью прошел свою инициацию в деревне под горой Педрафорка и больше не испытывал ни малейших сомнений в своей гениальности. Можно было возвращаться назад, в Париж… Отправив срочное письмо Энрику Казановасу, в котором он просил друга никому (и особенно матери) не рассказывать о его решении возвращаться во Францию, он отправился в обратный путь, следуя по маршруту, прописанному в записной книжке: «Госоль, Валлве, Пучсерда, Акс, Париж… мул, дилижанс, автомобиль, поезд».

Сегодня создается впечатление, будто Пикассо никогда и не покидал Госоль. Помимо того, что здесь есть Центр Пикассо, жители деревни называют именем Пикассо дорогу, по которой он возвращался в Париж, и улицу, где находится гостиница «Кэл Тампанада». А когда местные семьи сидят вместе на скамейках на площади Пласа Майор, в центре которой стоит скульптура, созданная по мотивам картины Пикассо «Женщина с хлебами» (Woman with Loaves), они словно наблюдают за историей собственной деревни глазами художника. И уж тем более когда на уличном параде «Гигантов и большеголовых» во время деревенского праздника в толпе появляется персонаж в маске Пикассо, у всех складывается полное ощущение, что художник вернулся в Госоль…

Торжества 2018 года по случаю Фестиваля Грасия плавно подходили к концу. Где-то в половине второго ночи на площади Пласа Майор начался традиционный бал, на котором девушки в шалях и эспадрильях танцевали сардану, взмахивая своими длинными юбками и держа левую руку на плече партнера, а правую – в его левой ладони. А в качестве завершающего аккорда после сумасшедших четырех дней фестиваля в деревне устроили волшебный шабаш ведьм. Веселая, шумная процессия несколько часов подряд бродила по крутым узким улочкам Госоля, танцевала, кружилась, пела под бой барабанов, и тысячи сверкающих фейерверков с шипением взрывались в ночном небе.

15
Визит мировых лидеров в «Бато-Лавуар»

Только когда президент Макрон отпраздновал во Франции столетие Компьенского перемирия 1918 года⁶⁰, я осознала, насколько же разителен разрыв между приемом, оказанным Пикассо, когда он впервые приехал в Париж, будучи молодым иностранным художником, и отношением к нему сегодня, когда он стал значимым и известным мастером, завоевавшим всемирное признание.

Музей д'Орсе, суббота, 10 ноября 2018 года. Накануне крупномасштабного празднования очередной годовщины первого Компьенского перемирия шестьдесят мировых лидеров, официально приглашенных французским правительством в Париж, собрались здесь, в музее, на выставке «Пикассо. Голубое и розовое», чтобы посмотреть на шедевры мастера. При входе посетителей встречает молодая женщина, специально прибывшая из Соединенных Штатов. Ее правая ладонь поднята, словно своим жестом она останавливает посетителей, а левая рука, в которой она держит веер, немного опущена. Эта таинственная, бесстрастная, надменная дама будто сошла с картины художника «Женщина с веером» (Woman with a Fan, 1905) и защищает триста выставленных здесь произведений Пикассо.

Сама по себе выставка – настоящее чудо, демонстрация силы, впечатляющее событие. В залах один за другим появляются люди Пикассо – те, с кем он общался с 1900 по 1906 год в бедных богемных кварталах Парижа: безвкусно одетые карлицы; наркоманки с остекленевшими взглядами и одурманенными ухмылками; старушки, набросившиеся на еду, словно голодные собаки; одинокие, истощенные девушки; измученные работой гладильщицы со сгорбленными спинами; матери, устало волокущие за собой тощих детей; бледные проститутки, избитые, в синяках, продрогшие до костей и вынужденные носить специальные шляпы в знак своего ремесла; дамы, слоняющиеся ночами по барам; улетевшие в свои грезы любители абсента – все они в голубых тонах, точно тени, слабые и замученные жизнью, «влажные и синие, как глубины бездны», по точному определению Гийома Аполлинера. А следом за всеми этими женщинами-тенями шествует процессия в розово-красных тонах: бродячие артисты, элегантные и гибкие, с отстраненными взглядами; клоуны и Арлекины; юная акробатка, опасно балансирующая на мяче; прирученная ворона; выдрессированная обезьяна.

Высокие гости приехали в Париж, чтобы говорить о миллионах погибших людей и обсуждать вопросы мира, патриотизма, необходимости некой гибридной формы правления перед нависшей угрозой новой войны. Но удастся ли им оценить значение этой выставки? Кто из этих шестидесяти лидеров прочтет документы и письма, выставленные в зале № 12? Кто поймет смысл увеличенного черно-белого снимка, занимающего всю стену в центральном коридоре? Кто узнает в жалком, кишащем блохами, убогом строении, запечатленном на снимке, трущобы «Бато-Лавуара», в которых Пикассо создавал свои работы? Кто будет интересоваться этим ветхим общежитием с единственным краном, обеспечивающим питьевой водой жильцов более тридцати студий, обосновавшихся на склоне Монмартра? Кто установит связь с пожаром в Марселе, всего за несколько дней до открытия этой выставки унесшим десять человеческих жизней и уничтожившим одну из таких же трущоб? Кто, в конце концов, почувствует всю иронию этого визита?

На самом деле эти шедевры, столь высоко оцененные сегодня, казались совсем другими во Франции 1901 года, когда шеф полиции Рукье использовал их в качестве улик против молодого Пикассо-«злоумышленника», «иностранца и анархиста под наблюдением». Но кто из сегодняшних высоких гостей, приехавших в музей д'Орсе на выставку мастера, уловит современные отголоски тех давних проблем, с которыми художник столкнулся во французском обществе, отмеченном социальной и политической напряженностью после разгула анархистов в конце XIX века? Разве те позорные преследования Пикассо, когда на него навешивали клеймо «иностранца», не перекликаются с сегодняшней возрождающейся ксенофобией? Разве это не усиливает проявления враждебности (уход в национализм, ненависть к другим, социальное расслоение, возведение пограничных стен) перед лицом нашего ужасного миграционного кризиса? Смогут ли эти шестьдесят мировых лидеров установить связь между предполагаемой угрозой от «иностранца Пикассо» и сегодняшним потоком мигрантов? Удастся ли женщине с веером, иммигрантке из Вашингтона, растревожить своим останавливающим жестом хоть кого-то из бюрократов? Может ли этот визит в музей д'Орсе повлиять на хаос и преступность, которые насаждают люди, сидящие в кабинетах знаменитого здания в Вашингтоне? И что мы сможем сделать с завещанным нам посланием «Семьи комедиантов», единственным великим шедевром, отсутствующим на этой выставке? С 1963 года по настоянию коллекционера, передавшего эту картину Национальной галерее искусств в Вашингтоне, она причудливым образом оказалась в заточении в этом музее прямо напротив Белого дома.

«Циркачи презирались обществом. Они были бедными, но независимыми. И красноречиво символизировали собой непринятие обществом художников-авангардистов, каким был Пикассо», – написано на табличке у одной из картин, висящих в зале музея на втором этаже, в восточном крыле. Уместно также упомянуть, что в этом тексте говорится и о «безысходности» шести персонажей, застрявших в «канавах общества».

Если принять во внимание неопубликованные архивные источники (особенно те, что касаются истории французской полиции), можно легко различить циклы и повторения, которые происходили в первые шесть лет блуждания Пикассо в парижских лабиринтах. И я полагаю, что это может дать нам новый ключ к прочтению его работ. «Писать картины – это просто еще один способ вести дневник», – сказал художник в 1932 году. И реалии его жизни, которые открылись благодаря изучению архивов полиции, позволили мне по-другому прочитать «дневники» Пикассо за тот период, когда он жил во Франции. И странным образом эти «дневники» перекликаются со многими самыми животрепещущими вопросами современного общества.

На самом деле Пикассо не сразу смог утвердить свою идентичность в парижском лабиринте, пока блуждал в поисках самого себя. Обрести опору ему в большей степени помогли другие изгои, которые выступали для него в роли «открывателей врат»: сообщество каталонцев на Монмартре (за чью щедрость он заплатил большую цену); Макс Жакоб (научивший его французскому языку); Гийом Аполлинер (показавший ему, что в творчестве нужно быть бесстрашным и вдохновенным); Стайны (благодаря которым он заложил фундамент своей финансовой стабильности, позволившей ему творить свободно, как требовала душа); и, наконец, жители деревни Госоль (которые помогли ему познать самого себя).

Как, столкнувшись с политическими опасностями ХХ века, пережив две мировые войны, гражданскую войну и холодную войну на континенте, раздираемом национализмом, Пикассо сумел продвинуть в мир свое творчество? Как молодому человеку, прибывшему в Париж на Всемирную выставку 1900 года – в один из тех исторических периодов, когда усиление национализма и «гений Франции» достигли новых высот, – удалось выработать новую концепцию своей культурной принадлежности, вырасти до художника мирового масштаба и возглавить авангард?

Часть II
Во главе авангарда: 1906–1923
Появление стратегии: 1906–1914

16
«Невероятно близкая к скульптуре работа!..» Винценц Крамарж

35, 1907 (картон, гуашь)

Дерево, в ветвях идеально черные вкрапления синего с оттенком малахита, а вокруг оттенки красного. Края листьев, как у Веронезе…

Нижний левый угол темно-красный, заполненный черным (похожим на бархат) – потрясающе с декоративной точки зрения. Великолепно!

Драгоценные металлы. Как перегородчатая эмаль.

Он старается писать, как Матисс.

Синий цвет в центре резонирует с обширными желтыми поверхностями. Красное на зеленом. И эти оттенки взаимно дополняют друг друга.

Превосходная работа!¹⁹⁵

Винценц Крамарж

Пикассо: выставка у Таннхаузера⁶¹, весна 1913», – написал на обложке своего блокнота чешский искусствовед и коллекционер произведений искусства Винценц Крамарж⁶². Я держу в руках его блокнот и испытываю глубокое сожаление, что недостаточно знаю чешский и не могу в полной мере оценить тот энтузиазм, с которым Крамарж отзывался о Пикассо. От тридцати четырех исписанных карандашом страниц исходит невероятная энергия. Слова «ошеломляющий», «великолепный», «величественный», к которым часто прибегал коллекционер, передавая свои впечатления, говорят сами за себя. Эти заметки читаются как длинное стихотворение в прозе, посвященное творчеству Пикассо.

В этом историческом документе зафиксировано событие, невероятно вдохновившее Крамаржа. На Мюнхенской выставке он впервые увидел работы Пикассо – семьдесят три картины и тридцать восемь рисунков, созданных художником в период с 1901 по 1912 год. «Мальчик с трубкой» (The Boy with a Pipe, 1905), чудо «розового» периода, получил наивысший комплимент коллекционера: «…самая красивая работа первого периода». А «Склонившийся Арлекин» (Seated Harlequin, 1902) оставил его в недоумении: «…попытка писать в упрощенной манере, скульптурно, но пока движется по поверхности… руки словно резиновые. Непривлекательный»¹⁹⁶. Заинтригованный таинственным «Деревом» (Landscape, 1907), Крамарж обратил внимание на сочетания цветов и сравнил переплетающиеся линии с перегородчатой эмалью. Подчеркнув неосознанное желание Пикассо превзойти Матисса, Крамарж тем не менее высоко оценил красоту черного цвета с перекрестной штриховкой в левом нижнем углу, потому что он «похож на бархат». Это замечание со временем даст Пикассо импульс выйти за грань изобразительного искусства и присмотреться к прикладному. Увидев «Натюрморт с букетом цветов» (Still Life with Flowers, 1908) – элегантный, структурированный, похожий на картины Сезанна и в то же время классический, Крамарж с воодушевлением пишет: «Превосходная работа. Первый настоящий Пикассо. Начало кристаллических форм и светотени». Но больше всего меня заинтересовал его комментарий к полотну «Голова женщины» (Woman’s Head, 1908). Эта яркая, неистовая, диссонирующая, даже брутальная картина с холодными красками «Африканского периода» создана всего через три года после «Мальчика с трубкой». Она, подобно сонате Карлхайнца Штокхаузена⁶³, сыгранной после прелюдии Баха, демонстрирует эстетическую революцию, которой подверглось творчество Пикассо. Асимметричная зеленая маска – нос в форме ломтика сыра бри, большие глаза (один бледно-желтый, другой голубоватый), толстые синие губы; искусное использование синего, белого и коричневого. Эта картина произвела очень большое впечатление на Крамаржа. «Невероятно близкая к скульптуре работа!» – написал он.

Чтение заметок Крамаржа, которые он вел в феврале 1913 года, завораживает. Возникает чувство, будто ты в стране чудес, созданной для Пикассо его новым арт-дилером Даниэлем-Анри Канвейлером⁶⁴. Или кажется, что, открыв «двери, ведущие в другие миры и разом во все времена»¹⁹⁷, ты оказался в стране кубистов – далеко за пределами национальных границ, у самого края пропасти и всего за восемнадцать месяцев до начала Первой мировой войны. Французский историк Франсуа Артог описал этот период истории как «время дезориентации, зависание между пропастями и эпохами». Он возвращает нас к пророчествам Поля Валери, который в 1919 году говорил о «европейском Гамлете, взирающем на миллионы призраков с обширной террасы в Эльсиноре»⁶⁵: «Он думает о скуке повторного переживания прошлого, о безумии постоянного стремления к инновациям. Он колеблется между двумя пропастями»¹⁹⁸. Но разве Пикассо еще раньше не предсказал эту катастрофу? Разве он не посвятил себя деконструкции мира в то самое время, когда Эйнштейн работал над своей теорией относительности?¹⁹⁹

Мы расстались с художником в августе 1906 года, когда он возвращался из Госоля с убеждением, что ничто не помешает ему стать лидером авангарда. Механизм был приведен в движение и начал работать на полную мощность. С этого момента и вплоть до 1912 года Пикассо открывал новые горизонты, путешествуя по Испании и Франции. Был в поисках новых современных тенденций, обращаясь к самым разным источникам (от философии Анри Бергсона⁶⁶ до кино и авиации). Заимствовал приемы декоративно-прикладного искусства и скульптуры. Пикассо последовательно проходил через множество этапов (примитивизм, влияние Сезанна, аналитический кубизм, разрушение однородной формы, синтетический кубизм, коллажи и папье-маше) и с бешеной скоростью создавал новые творения. Самой первой его работой, основанной на уроках, усвоенных в Госоле, был, несомненно, «Портрет Гертруды Стайн» (1906), который Пикассо закончил очень быстро, придав лицу образ маски (решение, найденное во время работы над портретом Хосепа Фонтдевилы). Закончив это полотно, художник следом написал еще несколько шедевров, включая «картину об изгнании нечистой силы»²⁰⁰ «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d’Avignon, 1906–1907), удивительно угловатый «Автопортрет» (Self-Portrait, 1907), «Три женщины» (Three Women, 1908), роскошную «Женщину с веером» (Woman with a Fan, 1908), серию портретов, на которых изобразил коллекционеров произведений искусства (1910), а также «Натюрморт с плетеным стулом» (Still Life with Chair Caning,1912) и еще несколько уникальных полотен.

Это был период настолько плодотворный, настолько насыщенный и революционный, что порой критики считают его единственным периодом в долгой карьере Пикассо, достойным серьезного изучения. Например, исследовательский центр Леонарда А. Лаудера в Нью-Йорке был создан исключительно для изучения кубизма и творчества четырех художников: Пикассо, Жоржа Брака, Фернана Леже и Хуана Гриса²⁰¹. Сам объем литературы, посвященной кубизму, ошеломляет и почти угнетает. Неделями я собирала каталоги выставок, которые внушительными штабелями громоздились на моих книжных полках: «Пикассо и Брак. Пионеры кубизма» (Picasso and Braque: Pioneering Cubism); «Матисс – Пикассо. Враги кубизма» (Matisse-Picasso: The Enemies of Cubism); «Кубизм. Коллекция Леонарда А. Лаудера» (The Leonard A. Lauder Collection); «Иконы современного искусства. Коллекция Щукина» (Icons of Modern Art: The Shchukin). Эти исследования помогли мне разрушить межкультурные и языковые барьеры, открыли доступ к новой информации и позволили по-иному взглянуть на старые вопросы искусства.

Мой анализ периода погружения Пикассо в изучение кубизма принял форму решительных и немного хаотичных поисков, которые сопровождались то открытиями, то топтанием на месте, а иногда и необходимостью вернуться к тому, что, казалось бы, я уже поняла. И вот так, просматривая каталог выставки Пикассо в «Современной галерее» в Мюнхене в 1913 году и возвращаясь к рукописным заметкам Крамаржа, я постепенно открывала для себя сто четырнадцать работ художника, которые Винценц Крамарж подробно прокомментировал в своем блокноте. Смотреть эту выставку его глазами, читать его личные записи было невероятно интересно. Единственный коллекционер кубизма с первоклассным искусствоведческим образованием, Крамарж был необычным персонажем. В 1901 году он защитил диссертацию на тему «Отношение Франции к готике в новое время» (Frankreichs Verhältnis zur Gotik in der Neuzeit) и пользовался особым расположением своих учителей, Алоиза Ригля, Франца Викхоффа и Генриха Вёльфлина⁶⁷. Они старались донести до Крамаржа идею о том, что «каждое поколение видит по-своему. И с каждой серьезной трансформацией общества появляется и новый взгляд на вещи»²⁰².

Живя в Вене и общаясь с этими легендарными искусствоведами, которые рассматривали историю искусства как «естественный способ глубже увидеть мир»²⁰³, Крамарж учился у них выходить на более высокий уровень понимания художественного творчества – исследовать его с позиций философии, психологии, этнологии и филологии. Он стремился овладеть «основами универсальной культуры»²⁰⁴, а также «наблюдать и охватывать все явления современности»²⁰⁵. В 1905 году в своей книге «Об историческом методе исследования в современном искусстве» (Über die Methode geschichtlicher Forschung auf dem Gebiete der modernen Kunst) Крамарж рассуждал о необходимости изучать современное искусство так же глубоко, как классическое, и применять в анализе научный подход. В те времена такое заявление звучало дерзко²⁰⁶.

Крамарж заинтересовался Пикассо уже во время своего первого пребывания в Париже в октябре 1910 года. «Париж чудо! Я чувствую себя здесь как дома! Этот город не похож ни на какой другой!» – писал он своей невесте.

До Парижа Крамарж объездил всю Европу и хорошо изучил музеи Рима, Берлина, Лондона, Вены, Венеции, Флоренции и Мюнхена. Во Франции он несколько раз посетил Лувр, Музей в Люксембургском саду, Малый дворец, посмотрел коллекции Огюста Моро-Нелатона⁶⁸, Жоржа Томи-Тьери⁶⁹. И даже сходил в Пантеон, но фрески Пюви де Шаванна⁷⁰, которые он там осматривал, показались ему «слишком анемичными и даже академичными»²⁰⁷. Ознакомившись с классикой, Крамарж наконец приступил к скрупулезному анализу современного искусства и стал одну за другой посещать частные художественные галереи: Бернхайма-Жене, Дюран-Рюэля, Берты Вайль, Канвейлера, Жоржа Пети и Амбруаза Воллара. Именно 7 октября 1910 года в галерее Воллара Крамарж впервые увидел работу Пикассо и с того момента стал его искренним почитателем. «Пикассо, большой художник. Великолепный. Немного похож на Матисса», – писал он.

На следующий день, все еще находясь в сильном волнении, Крамарж признался в письме к брату: «В последние несколько дней я потратил много времени на встречи с арт-дилерами, и все, что увидел из современного искусства, превосходит мои самые смелые мечты. Вчера был один из лучших дней. После этого я даже уснуть не мог»²⁰⁸. Двадцатого октября в магазине арт-дилера Кловиса Саго⁷¹ Крамарж купил две первые работы Пикассо: гравюру «Влюбленные» (The Lovers) (за сто франков) и рисунок с изображением головы (за пятьдесят франков), скорее всего, выполненный в Госоле. А пять дней спустя в галерее Канвейлера он приобрел экземпляр книги Аполлинера «Гниющий чародей» с иллюстрациями Дерена.

Двадцать восьмого апреля 1911 года, вернувшись в Париж, Крамарж снова направился в галерею Канвейлера, на улицу Виньон, 28. Ему был нужен Пикассо. Крамарж был просто одержим им. И особенно его интересовал тот период, когда художник создавал один шедевр за другим и его творчество стало стремительно меняться. Все свои впечатления Крамарж записывал в блокнот, отмечая хронологию самых важных событий в жизни Пикассо. В «решающем» 1907 году «без каких-либо предпосылок он внезапно увлекся Новой Каледонией, Новой Гвинеей, островом Пасхи и Маркизскими островами»²⁰⁹. К 1909 году Пикассо «приблизился к своему последнему периоду, но все еще двигался медленно. В его работах много тонко раскрашенных натюрмортов и фигур с яркими контурами. Прослеживаются зачатки кристаллов. И все еще преобладают серый и зеленый. Холодная хроматическая гармония». Затем наступил 1910 год, который Крамарж рассматривал как «следующий этап в эволюции Пикассо. Сохраняются кристаллы и серые тона, иногда встречаются голубые. Некоторые чисто линейные, кристаллические композиции появляются значительно четче». А потом настал 1911 год, когда в работах Пикассо «наметился прогресс. Другими словами, он вошел в новый период: линии, плоскости и кристаллы гармонизировались. В работах преобладают серый, черный и коричневый цвета».

Двадцать второго мая на аукционе в «Отеле Друо» Крамарж купил за 275 франков гуашь «Арлекин» (Harlequin), а четыре дня спустя потратил 600 франков в галерее Воллара на скульптуру «Голова Фернанды» (Head of Fernande), созданную Пикассо в 1909 году. Коллекционер не стремился покупать работы какого-то одного временного отрезка, он был одержим идеей собрать у себя наиболее полную коллекцию, по которой можно было бы отследить эволюцию творчества Пикассо. И также Крамарж все больше влюблялся в Париж: «Я говорю с людьми на своем ужасном французском, и они восхитительно терпеливы со мной и намного тактичнее немцев. Я все время работаю. Жаль, что я не приехал в Париж раньше…»²¹⁰