Kitobni o'qish: «Книга о музыке»

© Юлия Бедерова, 2022

© Лев Ганкин, 2022

© Анна Сокольская, 2022

© Дмитрий Ямпольский, 2022

© Александр Бродский, иллюстрации, 2022

© ООО “Издательство АСТ”, 2022

Издательство CORPUS^®

Предисловие

На обложке тома, который вы держите в руках, написано: “Книга о музыке”. Это чистая правда – но не вся. Искусство заголовка требует лаконизма – а тут самое время сделать необходимые оговорки и дать разъяснения.

Во-первых, это книга о музыке, которую принято называть классической или академической. Правда, у обоих терминов есть и недостатки: первый чреват путаницей, поскольку во многих источниках под “классической” понимается лишь музыка определенного исторического периода (того, в который вместилось творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена), а остальное – барокко, романтизм, модернизм и т. д. – проходит по соответствующим ведомствам. Во втором же как будто имплицирована некая наукообразная сухость, в действительности ничуть не свойственная большинству описываемых этим термином образцов. Как ее ни назови, музыка, о которой идет речь на страницах этой книги, – это живой организм, причем зачастую отличающийся довольно пылким темпераментом. Ей далеко не всегда свойственны академические сдержанность и строгость.

Во-вторых, это книга (преимущественно) о музыке, которая принадлежит к так называемой европейской классической традиции. Хотя повествование в ней начинается с далёкого прошлого – с шаманских бубнов и костяных флейт, которые археологи находят в самых разных частях света, – по достижении исторического времени мы фокусируемся на звуках, которые пели, играли и слушали в Европе. В иные земли книга в следующий раз заглянет лишь после того, как их достигнут европейские культурные веяния, а азиатские или африканские музыкальные формы будут интересовать нас в той степени, в какой они проникали в европейскую (и позже американскую) композиторскую музыку.

Слово “композиторская” тоже употреблено неспроста. Предмет этой книги – прежде всего письменная музыкальная традиция, иными словами, музыка, единицей измерения которой становится так или иначе нотированное сочинение. Устные формы – фольклор – на протяжении веков вступали с этой письменной традицией в причудливое и захватывающее взаимодействие, и примеры этого взаимодействия несложно найти на страницах книги: от песни “L’Homme armé”, ставшей основой многих композиторских месс в эпоху Возрождения, через народные мотивы у композиторов-романтиков к фольклорным экспедициям Белы Бартока. Однако вы не обнаружите здесь подробного рассказа о народной музыке – это задача для другого текста.

Что же представляет собой “Книга о музыке” и как ее читать?

Книга разбита на пять неравномерных частей. Первая – самая масштабная из них – рассказывает историю музыки: от вышеупомянутых костяных флейт до электроники, от пифагорейских ладов до додекафонии и от царя Гороха до скрипки Штроха¹. Значительная часть этой истории связана с именами знаменитых композиторов, однако нам не хотелось превращать текст в еще один персоналистский перечень – поэтому вы не встретите здесь биографических справок и иной энциклопедической обязаловки. История музыки интересна нам прежде всего как история идей – собственно музыкальных, а также философских, религиозных, научных, технологических, эстетических, разных. Поэтому и рассказана она оказывается иначе, и великие произведения в ней – не отправные и уж подавно не финальные точки в разговоре, а скорее поясняющие примеры, иллюстрации тех или иных тезисов, образцы композиторской (и шире – творческой) мысли своего времени. Каждый фрагмент книги предуведомлен подзаголовком и “маршрутом” – списком того, о чем пойдет речь на следующих страницах; почти как в детской литературе – “глава седьмая, в которой герои отправляются в рискованное путешествие, переживают опасные приключения и спасаются благодаря неожиданной встрече”. В этих подзаголовках и маршрутах редко упоминаются имена музыкантов и названия сочинений, зато часто – музыкальные жанры и формы, культурные феномены и идеологические сдвиги, характерные для разных эпох. Нам кажется, что взгляд с высоты птичьего полета (птицы, кстати, не раз прилетят на страницы этой книги) – единственный, позволяющий уместить историю музыки в один, сколь угодно массивный и тяжелый том, а заодно и объяснить, отчего Баха ни за что не спутаешь с Бетховеном, а Брамса – с Булезом. Произведения этих и других композиторов – оттиски мира, в котором они создавались; наша книга рассказывает прежде всего об этом мире – и о музыке как его части.

Вторая часть книги – это восемь глав, позволяющих сориентироваться в текущей музыкальной действительности: узнать, как устроен концертный и студийный звук, чем живут современные фестивали классической музыки, что происходит с рекорд-индустрией, в чем специфика профессий композитора, исполнителя и дирижера, а также где услышать лучшие симфонические оркестры и ансамбли старинной музыки (исторически информированному исполнению в этой секции посвящена и отдельная глава). Большинство этих текстов, в отличие от первой, “исторической” части книги, выполняют сугубо практическую, даже прагматическую задачу – особняком стоит разве что финальный, о развитии музыки параллельно и перпендикулярно другим видам искусства. Впрочем, своя прагматика есть и тут – чем шире контекст, в котором существуют для нас музыкальные произведения, тем глубже и сознательнее, как кажется, будет наш на них отклик.

В третьей части мы попросили нескольких известных (и дорогих нам) людей рассказать о своих взаимоотношениях с классической музыкой и поделиться любимыми сочинениями. Наши спикеры – разного возраста, пола и рода занятий, их объединяет лишь два критерия: это выдающиеся представители своих профессий – и никто из них не музыкант. Их монологи – это персональные меломанские истории, в которых – семь разных способов взаимодействия с музыкой: можно выбрать из них тот, что наиболее близок вам, – или сформулировать свой собственный.

Наконец, четвертая и пятая часть носят по большей части справочный характер. Сначала идет словарь упоминаемых в книге музыкальных терминов – мы старались не пережимать с ними, поскольку книга рассчитана на неспециалистов, и тем не менее совсем без непонятных слов обойтись оказалось невозможно. Все термины, нуждающиеся в пояснении, отмечены в тексте полужирным шрифтом – он указывает на то, что соответствующая статья имеется в словаре, а значит, любопытство можно оперативно утолить.

Следом же, в финале всей книги, располагается хронологическая таблица, в которой главные события из истории музыки (важнейшие премьеры, ключевые вехи в жизни композиторов и не только) показаны по соседству со столь же существенными датами из пространства литературы и искусства, науки и общей истории. Музыка никогда не существовала в вакууме, никогда не была вещью в себе – и нигде это не видно так наглядно, как в сводной таблице, из которой можно за секунду узнать, что еще происходило в мире, когда Моцарт сочинял Симфонию № 40, Вагнер – “Лоэнгрина”, Стравинский – “Весну священную”, а Штокхаузен – “Пение отроков”.

Соответственно, читать эту книгу можно по-разному. Можно – как увлекательный детектив: от начала до конца, от завязки к кульминации и финалу, в котором тайное становится явным, а преступник выведен на чистую воду. Можно – обрывками: сверяясь с оглавлением и открывая лишь те страницы, на которых находится интересующая вас информация (главы первой части, разумеется, цепляются друг за друга, но каждая из них при этом и вполне самодостаточна как рассказ о том или ином историческом периоде). Можно проигнорировать блок об истории музыки и сразу обратиться к главе о фестивалях – особенно если вы раздумываете, куда бы съездить, – или к интервью с писательницей Людмилой Улицкой и кинорежиссером Андреем Хржановским.

Все мы выстраиваем коммуникацию с любимой музыкой индивидуально, по-особому – и то же самое касается и способов чтения “Книги о музыке”.

Часть первая

Глава 1
Античность: от колыбели до могилы

О музыкальной клинописи, звукописи, тайнописи, о музыке сна и яви, службы и праздности, политики и техники, а также о вечной надобности воспитательных и похоронных маршей

Голос и музыкальные инструменты. – Колыбельные, военные, магические, дорожные песни. – Античная теория и практика. –  Аполлон и Дионис. – Человек и гражданин. – Этнос и этос. –  Пластика и звук. – Театр одного Нерона.

Первая музыка была… – а впрочем, мы не знаем, какой она была. Досадное недоразумение: древние музыканты не оставили нам записей.

Предположительно, история музыки начинается там, где появляется пение. Воображение рисует образ первобытного человека, внезапно осознавшего, что мысль изреченная звучит намного убедительнее, если она не просто выскочила между делом изо рта, но так или иначе спета. Открытие, сравнимое по революционности с изобретением колеса: вот люди что-то бормотали, бормотали, ныли, выли и вдруг – запели. Когда это произошло и кто был первым в истории певцом, была ли сама революция – неведомо. Но музыка как удивительная способность и необычная звуковая реальность, связанная с обычным человеческим телом и окружающими предметами, в ритуальных и повседневных практиках отвечала за коммуникацию между людьми и мирами – дольним и горним, а медиумом было пение – и игра на инструментах.

Рога и копыта: как выглядели древние музыкальные инструменты

С инструментами все проще, чем с голосом: это сохранившиеся материальные объекты. В 2008 году в альпийской пещере Холе-Фельс нашли флейту, сделанную за 30 тысяч лет до нашей эры: двадцатисантиметровый экземпляр из лучевой кости белоголового сипа с пятью отверстиями предположительно для пальцев. А на территории нынешней Украины археологи обнаружили целый “музыкальный дом” – внутри, очевидно, размещался полноценный палеолитический оркестр. По классификации ученых-палеонтологов он состоял из:

• инструментов стационарного типа (лопатка, бедро, таз, челюсти, череп);

• подвижного инвентаря (колотушка, молоток из рога, шумящий браслет);

• реквизита (шилья, игла, цветная охра, украшения из раковин моллюсков).

Львиная доля инструментального арсенала проходила по ведомству перкуссии, но были и духовые инструменты (такие как костяная флейта и разные свистульки).

Другая группа – свободные аэрофоны: они начинали звучать при раскручивании, от движущихся потоков воздуха, как резонаторы: это всевозможные ревуны, гуделки и жужжалки (так их именует даже строгая наука). А инструменты-идиофоны звучали целиком, всем корпусом – как шумящие браслеты и прочие погремушки².

Палеонтологи предостерегают от однозначных выводов: считать, что сохранившиеся костяные и каменные дуделки и шумелки и есть самые первые музыкальные инструменты человека, было бы самонадеянно. Кость и камень просто пережили свой век. А назначение отверстий, происхождение сколов на них – это вопрос интерпретации. Один из самых красивых таких предметов позволяет предположить, что в распоряжении древних людей были пространственные фоноинструменты: в некоторых пещерах Европы есть участки, помеченные символами и совпадающие с точками резонанса. Любой звук в такой точке превращается в оглушительный гул, так что вся пещера – задолго до пространственных экспериментов архитекторов и музыкантов XX века – работает как фоноинструмент. Отметки говорят о том, что люди это знали и использовали.

После изобретения лука и стрелы в эпоху позднего палеолита появились струнные, или скорее “струнный”: устроенный по образу и подобию лука монохорд представлял собой одну туго натянутую между двумя бортиками струну.

Через много тысяч лет Пифагор уподобил монохорду Вселенную и сформулировал концепцию музыки сфер – а также прикладную теорию музыкального строя.

Орфей в ряду, или Музыка перехода

Мы не знаем, какой была первая музыка, но знаем, для чего она была. Еще задолго до Пифагора функция музыки осознавалась как служебная. Только служила она не совсем тому, чему ей полагается служить сейчас. Казалось бы, что может быть утилитарнее, чем колыбельная, помогающая укачивать ребенка; и первые колыбельные известны ещё из древневавилонских источников³.

Но Федерико Гарсиа Лорка, например, настойчиво напоминает, что колыбельные – “единственный в Европе образец первобытных песен, их звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство восточных народов”⁴.

И верно, если прислушаться, иные старинные колыбельные и правда внушают ужас – так, в “смертных колыбельных” на голову ребёнка прямо призывается погибель: “Баю-баю да люли, / Хоть сегодня ты помри. / С утра дождь, хоть мороз, / Повезем тя на погост…”⁵

Дело тут, вероятно, не в рудиментарных следах древних эпох и детских жертвоприношений, а в том, что сон в старых культурах – это маленькая смерть: заговаривая зубы настоящей, приручая ее, накликая смерть-лайт, мать охраняла ребенка от реальной гибели. Колыбельная, таким образом, работала по принципу медицинской прививки. Но если помнить, что время в мифологическом сознании древних – циклично (новый день – новая жизнь), то значение прививки меркнет перед необходимостью что ни вечер, то попрощаться, проводить ребенка в сон (смерть) и дать ему последние наставления.

Другой пример как будто утилитарной музыки – древние военные песни (и современные военные марши): музыка придавала воинам сил перед боем и во время сражения (помним об “оружейном” происхождении монохорда) и отмеряла ход событий. Военизированные культуры древнего мира это знали: к примеру, жизнь римского войска проходила под непрерывный гул духовых. Сообщает Иосиф Флавий: “Никто не вправе завтракать или обедать, когда ему заблагорассудится, а один час существует для всех; часы покоя, бодрствования и вставания со сна возвещаются трубными сигналами; всё совершается только по команде”⁶.

Известно, что музыка помогла римлянам одержать как минимум одну выдающуюся победу: по свидетельству Тита Ливия, оглушительный рев труб римских легионов (это был целый набор разнокалиберных духовых инструментов – труба, букцина, корну, этрусский литуус и др.⁷) обратил вспять устрашающее карфагенское войско; боевые слоны в панике бросились врассыпную и растоптали собственных хозяев.

Букцина – духовой инструмент, использовавшийся в армии Древнего Рима.

Столетиями – от Древнего Египта до античной Греции с ее изящными пропорциями мирового и политического устройства и мускулистой, агрессивно-рафинированной культуры Рима – музыка заставляет вслушиваться и слушаться. Открывает двери, командует парадом людей, зверей и также, как это происходит в мифе об Орфее, сопровождает в пути, в том числе самом дальнем. Так что между календарно-бытовым, сигнальным, утилитарным местом музыки и ее функцией портала в потусторонний мир нет сущностной разницы. И та и другая роли – служебные. К тому же, как видим, и колыбельная песня, и военные фанфарысуть проводы в инобытие, путевка в руках и одновременно аккомпанемент в дороге.

Космическое окно и жестяной барабан, потерянный в преисподней

Каждая вера выражается при помощи соответствующей музыки, и различие между системами верований поддается едва ли не исчерпывающему выражению в нотной записи. Например, расстояние, которое отделяет дикие оргии Кибелы от торжественного ритуала католической церкви, количественно выражается в пропасти, которая отделяет нестройный гул кимвалов и бубнов от величественной гармонии Палестрины и Генделя. Сквозь различную музыку проглядывают здесь различия духовного порядка⁸.

В 1860 году этнограф Василий Радлов описывал мистические практики алтайских племен: звуки бубна уподоблялись голосам духов, а сам инструмент в представлении людей мог оживать и превращаться, например, в оленя, верхом на котором шаман добирался до мира духов. Похожим образом работали струнные (кобуз) в Казахстане, погремушка в Северной Америке, гонг на Цейлоне. Музыканты джаз-группы Art Ensemble of Chicago рассказывали, что, выступая как-то раз в Сьерра-Леоне, они заиграли на морских раковинах, найденных на берегу моря, и зал опустел в секунду: гулкий протяжный шум, который издают раковины, крепко ассоциируется с тайными шаманскими церемониями – обычным людям доступ туда строго воспрещен⁹.

Представления о музыкальных инструментах как носителях магической силы в достатке разбросаны по мифам разных стран. В ирландских сказках, например, рассказывается о скрипке, заставляющей пускаться в исступленный пляс. В немецких – крысы и дети навсегда покидают город под звуки флейты.

Ритуальный бубен кетов –  народности, проживающей на севере Красноярского края.

Гаммельн навсегда

Легенда о гаммельнском крысолове-дудочнике, вероятно, древнего происхождения, но сложена, предположительно, в XIII веке и потом много раз пересказана в литературе от Гёте и фольклористов-романтиков Людвига фон Арнима и Клеменса Брентано до Марины Цветаевой и Александра Грина. Легенда основана на средневековых хрониках и связана с реальными событиями. В некоторых источниках указывается даже дата, когда все произошло: у братьев Гримм это 1284 год, другие вспоминают 20 июня 1484 года или 22 июля 1376 года.

У разных народов в разные времена звери, дети и музыка связаны, как связан в архаическом магическом сознании весь мир, прошитый невидимыми взаимодействиями; одна из нитей – это музыка (или вера в ее сверхспособности – усмирять сердца, останавливать катастрофы, корректировать природные явления, исцелять, изводить). В одних культурах дети вслед за крысами исчезают, в других – вместе с кошками остаются: на острове Ява “обычный способ вызывания дождя – купание одной или двух разнополых кошек; иногда животных сопровождает к воде процессия с музыкой… Время от времени можно видеть шествие детей с кошкой: окунув животное в водоем, они затем отпускают его”¹⁰.

Одним из атрибутов шумерского героя Гильгамеша был барабан – повинуясь его грохоту, юноши немедля шли трудиться на благо героя, а девушки – предаваться с ним разного рода утехам во дворце (правда, продлилось такое положение дел недолго – боги вняли мольбам жителей Урука и сбросили барабан в преисподнюю, что весьма расстроило его владельца).

В пересказе Мирчи Элиаде дальнейшие события выглядели так:

Гильгамеш срубает гигантское дерево и отдает ствол Инанне-Иштар, чтобы она сделала трон и ложе. Из корней и ветвей он сделал для себя два магических предмета – пукку и мукку, интерпретация которых все еще спорна: возможно, это были музыкальные инструменты (барабан и палочки?). Из-за ошибки в ритуале эти предметы падают в Нижний мир. Тронутый отчаянием своего господина, Энкиду спускается, чтобы посмотреть, где они. Но поскольку он пренебрег наказами Гильгамеша, как не раздражать духов, вернуться наверх ему не удается. Охваченный горем Гильгамеш молит богов и Нергаля, властителя подземного мира, позволить духу Энкиду вернуться хоть на несколько мгновений на землю. Гильгамеш спрашивает Энкиду об участи мертвых. Его товарищ колеблется: “Если я расскажу тебе, как устроен Нижний мир, ты сядешь на землю и заплачешь!” Но Гильгамеш настаивает, и Энкиду дает ему краткое и мрачное описание: “Все там погружено глубоко в землю”¹¹.

Элиаде сравнивает разные традиции получения оккультного знания и находит в них общее – поэзию и музыкальные инструменты: “Шаманы, готовясь к трансу, поют и бьют в барабаны; ранняя центральноазиатская и полинезийская эпическая поэзия часто описывает приключения шаманов в их духовных экстатических путешествиях. Главным атрибутом Аполлона является лира; когда он на ней играет, он зачаровывает богов, диких зверей и даже камни”¹².

Игрой на лире усмирял природу и Орфей: “Птицы слетелись слушать певца. Даже деревья двинулись с места и окружили Орфея… ни одна ветка, ни один лист не дрожал на них”¹³.

В западноевропейской композиторской музыке начиная с эпохи Возрождения и рождения оперы этот миф – самый любимый.

Судьба Орфея от любви до ненависти

Миф об Орфее и его письменные пересказы, включая “Метаморфозы” Овидия, стали основой целого жанра – оперы и ее разновидностей. Одной из первых музыкальных драм считается поставленное в Мантуе в 1471 году “Сказание об Орфее” Анджело Полициано. А первой из сохранившихся опер – “Эвридика” Якопо Пери (представление 1600 года). Сразу за ней появилась “Эвридика” Джулио Каччини и через несколько лет, в 1607 году, – “Орфей” Монтеверди. История на этом не закончилась, и миф об Орфее оставался одним из самых частых оперных сюжетов в течение столетий: в XVIII веке Кристоф Виллибальд Глюк отметил новыми “Орфеем и Эвридикой” наступление собственной оперной реформы, свои версии оставили Георг Филипп Телеман, Карл Генрих Граун, Джованни Баттиста Перголези, в XIX веке – Жак Оффенбах (он шокировал публику саркастическим “Орфеем в аду”), в XX веке – Дариус Мийо, Александр Журбин, и это далеко не полный перечень авторов. Следы орфического мифа обнаруживаются и там, где не ждешь, – от “Кольца нибелунга” и “Парсифаля” Рихарда Вагнера до “Садко” Николая Римского-Корсакова. В 1932-м в Венеции Альфредо Казелла сочинил “Сказание об Орфее”, где в числе прочего восстановил двусмысленный, открытый финал первой версии “Орфея” Монтеверди, известный по либретто, изданному в год премьеры автором текста – поэтом, адвокатом и дипломатом Алессандро Стриджо. В этой версии 1607 года на безутешного Орфея, отрекшегося от женщин, набрасываются разъяренные вакханки. В тексте не сказано, разрывают ли они его на части, как у Овидия: опера заканчивается гимном Вакху. Но в партитуре 1609 года в финале оперы к Орфею вместо вакханок на мощной театральной машине спускается Аполлон: он утешает его и провожает на небо, где среди звезд тот встретит свою Эвридику и никогда с ней больше не расстанется.

Орфей, играющий на лире для Гадеса и Персефоны. Гобелен. Ок. 1685.

Аэды, трагики, гимнасты, или Конкурс песни “Грековидение 2020 до н. э.”

В античности музыка понималась как дар богов – один из аэдов (музыкантов-импровизаторов) Фемий восклицает в “Одиссее”: “Я самоучка; само божество насадило мне в сердце / Всякие песни…”¹⁴

Другое дело, что своенравным богам-олимпийцам уже не угодить одним и тем же молитвенным пением – так они могли и затосковать, а это, разумеется, не сулило жителям Древней Греции ничего хорошего. Если шаман, зная, чего от него ждут высшие силы, при каждом сеансе связи воспроизводил примерно один и тот же музыкальный алгоритм, то античные аэды и гимнопевцы, напротив, стремились удивить слушателей на Олимпе и на земном пиру, чтоб те не теряли интереса к происходящему. Так что служебная функция музыки смыкалась с увеселительной – богов предполагалось главным образом развлечь и так заручиться их симпатией.

Гимны по камню

Одни из самых знаменитых сохранившихся музыкальных памятников античности – два гимна Аполлону (138 и 128 до н. э.), найденные на стенах Дельфийского храма. У одного из них, предположительно, есть автор – это некто Афинянин. А музыкальная запись представляет собой строчку отдельных символов над основной строкой – текстовой.

Самый же ранний из источников – первая пифийская ода Пиндара (V век до н. э.), якобы обнаруженная среди рукописей монастыря Сан-Сальвадора в Мессине и расшифрованная в XVII веке монахом-иезуитом и крупнейшим музыкальным теоретиком Афанасием Кирхером из Вюрцбургского университета, – оказался мистификацией, сочиненной самим Кирхером. Зато вполне достоверен, например, гимн Асклепию, высеченный на известняковой плите в III веке до н. э.; гимн написан гекзаметром, текст сопровождает одна строка с буквенной записью нот. Исследователи предположили, что каждая строка гимна пелась на одну и ту же мелодию.

Среди легендарных памятников – гимны Мезомеда Критского, вольноотпущенника императора Адриана. В трактате “О древней и новой музыке” в 1581 году их описал Винченцо Галилей – отец Галилео Галилея, ученый, музыкант, теоретик и акустик Возрождения, по рукописи, принадлежавшей его коллеге, философу и историку Джироламо Меи: гимны Мезомеда сохранились в множестве списков времен Средневековья.

Об удовольствии петь одновременно себе и богам историк Страбон писал:

Общим для греков и варваров является обычай совершать священные обряды, соединяя их с праздничным отдыхом… Ведь отдых, во-первых, отвлекает ум от человеческих занятий и обращает подлинно свободный ум к божественному… наконец, музыка, сопровождающая пляску, ритм и мелодия приводит нас в соприкосновение с божеством одновременно как вызываемым ею удовольствием, так и художественным исполнением¹⁵.

Без музыкального сопровождения отныне была немыслима никакая более-менее торжественная трапеза; а свойственная античной жизни соревновательность (ей мы обязаны Олимпиадами) привела к устройству разного рода музыкальных конкурсов: на Немейских, Истмийских или Дельфийских играх друг с другом соревновались не только спортсмены, но и музыканты. Нужно было загодя подобрать репертуар, удостовериться, что инструмент в порядке или изготовить новый, а также сшить ортостадию – специальную длинную одежду без пояса.

Имена некоторых музыкантов-победителей известны: одним из таких был спартанец Терпандр, о котором говорят, что он усовершенствовал кифару¹⁶ и жанр застольной оды, а другим – Сакад из Аргоса: он сыграл на авлосе¹⁷ музыку о борьбе Аполлона со змеем Пифоном так, что все всё поняли без слов, и в том соревновании уже никто не мог с ним соперничать.

Фрагмент гимна Аполлону со стен Дельфийского храма.

Музыка и спорт существовали в своеобразной связке: преуспевание в обеих дисциплинах отвечало идеалу калокагатии, где kalos – телесное совершенство, достигнутое атлетическими упражнениями, и agathos – натренированное совершенство души, внутреннего мира. Неслучайно формула “В здоровом теле здоровый дух” имеет античное – правда, уже римское – происхождение¹⁸.

Победы и поражения атлета-олимпийца Гиппоклеида

Однажды сын Тизандра Гиппоклеид сватался к Агаристе, дочери сиционского правителя Клисфена. Благоволивший жениху, тот устроил грандиозный пир, где собирался объявить имя будущего зятя. Как было заведено у греков, претенденты соревновались не только в беге и борьбе, но также в музыке и красноречии. Дальнейший ход событий историк описывает так:

…По мере того как продолжались винные возлияния, он [Гиппоклеид] попросил флейтиста подыграть и пустился в пляс. Он получал удовольствие от своего танца; что же до Клисфена, то он начинал сомневаться в своём выборе. Тем временем, после короткой передышки, Гиппоклеид послал за столом; когда стол был принесён, Гиппоклеид забрался на него и стал танцевать сначала лаконийские танцы, затем аттические, а под конец встал на голову, болтая в воздухе ногами… Увидев, как Гиппоклеид машет ногами в такт музыке, он [Клисфен] больше не мог сдерживаться. “Сын Тизандра, – прокричал он, – ты проплясал свой брак!”¹⁹

Теория и пластика: язык тела и язык строя

Музыка в античности – это не тот самостоятельный вид искусства среди других подобных, каким он стал, когда искусства разделились. А комплекс жестовых, пластических, звуковых экспрессий, группа связанных друг с другом языков, которые способны говорить о том, о чем другие группы говорить не должны, не умеют или опасаются.

И прежде чем начинать краткий разговор о древнегреческой музыкальной теории, нужно оговориться: словом “мусике” в античности называлось не только собственно звуковое искусство, но и поэзия, и танец, и сценическое движение, и парадное движение полков (“пластика” отсоединится от “мусике” только на переломе Средневековья, а лирика еще надолго останется с ней).

Для современного человека античная мусике выглядела бы больше похожей на отработку навыков строевой службы, чем на эстетическую практику: по словам музыковеда Юрия Холопова, “то, что мы называем музыкой – автономное искусство возвышенных звуковых форм, – вообще отсутствует в Греции классического периода”²⁰.

Согласно воспитательной доктрине Платона, обучению таким навыкам должен был посвящать себя любой гражданин полиса в возрасте от 13 до 16 лет после грамоты, но до арифметики, астрономии и военного дела: мусике – дело политическое, прикладное. В его “Законах” приводится исчерпывающая формулировка: “Не установим ли мы, что первоначальное воспитание совершается через Аполлона и Муз?.. Следовательно, мы установим, что тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан…”²¹

В свою очередь, воспитанный гражданин – основа государства, будь то греческий полис и необходимые каждому его жителю гражданские добродетели или Римская республика с ее правовой культурой, инженерной мыслью и патриотической дисциплиной²².

Краснофигурная ваза, приписываемая художнику Макрону. Фрагмент с игрой на авлосе. 480–470 до н. э.

И если музыка/мусике – это язык политики, мысли и воспитания, а обучение мусическим искусствам пения и танца входит в обязательную образовательную программу, то языку нужна собственная письменность: буквенная античная нотация (система музыкальной записи), где самая низкая нота напева обозначалась буквой “A”, а следующие звуки записывались в соответствии со следующими буквами греческого алфавита, благополучно дожила до Средних веков.

В деле фиксации звуков на письме греки не были первопроходцами – разные формы записи музыкального текста существовали в более древних культурах. Так, росписи египетских гробниц сообщают, что в стране фараонов практиковалась так называемая хейрономия – техника управления музыкой при помощи системы жестов и соответствующих знаков. Из Египта хейрономия пришла в Грецию и Византию, стала основой византийской и западноевропейской средневековой нотации, а в древнерусских рукописных источниках хейрономические изображения руки встречаются начиная с XI–XII веков.

Певец и музыкант с дуговой арфой. Фрагмент сцены музицирования. Гробница V династии из некрополя в Саккаре.

Еще во II тысячелетии до н. э. в Месопотамии существовала слоговая нотная запись, которая позволяла фиксировать ин-тервалы, – указывалось не только направление движения одноголосной мелодии, но и соотношение одновременно звучащих звуков. На вавилонских глиняных табличках изображены целые ансамбли – в них участвуют струнные щипковые инструменты, напоминающие лютни, арфы и лиры, барабаны, а рядом с музыкантами – танцоры и акробаты.

Пифагоровы строи не на все стороны равны

Забота об упорядоченной организации мира в политике, в искусствах, в законах и представлениях о государственном, домашнем и космическом устройстве в античной Греции ведет к идее разграничения сфер жизни на деятельные и теоретические. По Аристотелю, первые являлись преимущественно “скотскими”, а вторые – преимущественно “созерцательными”. Правда, музыка представляла собой область смежную и доступную как для созерцания (теории/“феории”), так и для “технэ” – искусства в значении “умения”: “Имеющие опыт знают «что», но не знают «почему»; владеющие же искусством знают «почему», т. е. знают причину”²³.

“Технэ” было уделом практиков, пифагорейцы же культивировали теорию. Впрочем, у того и другого в представлении греков был единый источник и находился он в сообществе муз. Слово “мусике” происходит от “Муса” (муза) и означает “мусическое искусство”. Иными словами, говорим “музыка” – подразумеваем “техника” (“технэ”). Но и “феорию” не забываем.

Музы и разум

Музы – дочери Зевса и богини памяти Мнемосины – самим своим происхождением символизировали прекрасное, возвышенное, божественное, а также мыслительное и разумное. Мифология муз исторически развивалась, а самих их становилось больше. Поначалу музы непосредственно связаны с пением, а затем среди них уже появляются другие богини – поэзии, танца, искусства в целом, даже наук и других видов духовной деятельности. В этом самом широком смысле “мусике” противопоставлялось гимнастике: мусическое искусство отвечало за развитие духа, гимнастика – за упражнения тела.

Античная мысль видела музыку частью комплексной теории гармонии и мироздания, и в созерцательной (не “скотской”) жизни греков теория музыки заняла место наравне с математикой, учением о политике и астрономией.

Многие основные музыкальные термины исторически связаны с именем Пифагора – главного античного уполномоченного по связям музыки с наукой. Именно его последователям – пифагорейцам (не математикам, не музыковедам, не научно-исследовательскому коллективу, а скорее религиозной секте) суждено было сформулировать стройную музыкальную теорию, в которой друг с другом тесно связаны музыка, математика и космология.

В основе пифагорейской системы – представление о музыке как точном знании: по легенде, однажды философ прогуливался вблизи кузнечной мастерской и обратил внимание на то, что звуки ударов молота о наковальню различаются по высоте тона и образуют друг с другом гармонические сочетания. Войдя внутрь, Пифагор заметил, что звук меняется в зависимости от веса каждого молота – так, если один легче другого ровно в два раза, то сочетания (интервалы), которые образуют разновысотные звуки разных молотов, будут звучать гармонично. Из опытов на монохорде выяснилось, что и тут закономерность работает безотказно. Разделив струну на 12 отрезков и зажимая ее на делениях 6, 8 и 9 (то есть деля в соотношении 2:1, 3:2 и 4:3 – все эти четыре числа в пифагорейской космологии священны), можно услышать тоны, которые выше на одну октаву, квинту или кварту, чем звук свободной (или, как говорят музыканты, открытой) струны; любой желающий может совершенно безопасно и успешно повторить эксперимент пифагорейцев и познакомиться на практике с азами музыкальной акустики.

Если последовательно, одну за другой отмерять квинты вверх от исходного звука, то в объем семи октав в конечном счете удачно поместятся все двенадцать нот хроматической гаммы: например, до – соль – ре – ля – ми – си – фа-диез – до-диез – соль-диез – ре-диез – ля-диез – фа – до, причем в последнем до октавная и квинтовая последовательность, если верить чисто математическим выкладкам, должны идеально сойтись друг с другом.

Принципы звуковых пропорций были экстраполированы пифагорейцами на все мироустройство в целом, а само музыкальное пифагорейство оставалось актуальным как минимум до эпохи Возрождения – и потом музыкальная мысль то и дело к нему возвращалась.

Музыка сфер, или Как звучит космос

Вселенная, согласно пифагорейцам, представляла собой своего рода первозданный монохорд, протянутый от абсолютного духа к абсолютной материи (то есть, проще говоря, от земли к небу или наоборот, в зависимости от точки зрения). Разделен он был на 12 частей-сфер – земля, вода, воздух, огонь, Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн, а также высшая сфера бессмертных; каждая из них неслась сквозь бесконечное пространство, издавая звук определенного тона – прозрачный намек на звукоряд хроматической гаммы. На выходе получалась музыка сфер, и, пожалуй, это устойчивое выражение – единственное, что осталось нам от пифагорейской теории в ее космологическом аспекте.

Другое дело, что в пифагорейской системе содержался один изъян: в теории, если двигаться по акустически чистым квинтам от исходной точки (12 квинт в пределах 7 октав), в финале должен получиться один и тот же тон – но на практике всегда выходило не так. Конечные звуки оказывались близки друг другу, но не идентичны.

Проблема получила название пифагорейской коммы – и решить ее в рамках античной системы настройки инструментов, опирающейся на натуральные частотные характеристики того или иного звука, оказалось невозможно. Когда некоторые интервалы стали восприниматься как диссонансы, пифагорейский строй сменился натуральным – с более гармонично звучащей большой терцией. Еще более эффективным решением стала темперация, но это было уже в эпоху Возрождения.

Математическое обоснование пифагорейской коммы следующее: вспомним, что частота тонов октавы – 2:1, а квинты – 3:2. При возведении в степень двух разных простых чисел (в данном случае двойки и тройки) результат никогда не будет совпадать – отсюда диссонанс вместо финального унисона. В те времена, впрочем, комма воспринималась как необъяснимая загадка природы и, в свою очередь, не удивляла – музыка вечно обнаруживала двойственную натуру: на каждого Орфея находились свои сирены, которые, чаруя моряков, вели их к гибели.

Как поссорились Аполлон с Дионисом, или Рождение трагедии из винного духа музыки

Если “мусике” означает нечто принадлежащее музам (спутницам Аполлона – его также называют Мусагет, “предводитель муз”), то сами они – покровительницы искусств, лишенные, впрочем, покровительственной однозначности. Гесиоду в “Теогонии” они говорят буквально следующее: “Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду. / Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем!”²⁴

Микеланджело Ансельми. Аполлон и Марсий. 1540.

Дионис и сатиры. Ваза мастера Брига, ок. 480 до н. э.

То же – с Аполлоном, который вроде бы кругом положительный герой: победитель Пифона, основатель Дельфийского оракула, величайший кифаред на радость другим богам-олимпийцам. Он – воплощение прекрасного, и он же защищает неприкосновенность прекрасного в самой жесткой манере, когда, например, сдирает кожу с сатира Марсия, дерзнувшего состязаться на брошенной Афиной флейте с самим богом.

Антипод Аполлона – бог Дионис: он заявляет свои права на Дельфийский храм в зимний период и согревает окружающих теплом воображения и винными парами.

Начиная с VI века до н. э. в Афинах с размахом проводились так называемые Большие Дионисии, где исполнялись дионисийские гимны-дифирамбы (происхождение дифирамба связывают с именем поэта и музыканта Пиндара – его гимны, застольные и победные оды изумляли современников формальным и ритмическим разнообразием). Если в ранних версиях дифирамб отличался от других гимнов только диалоговой структурой, то в классическую эпоху перерос в зрелищное представление с разветвленным сюжетом.

К Дионису восходит история театра: слово “комедия” изначально означает “песнь на дионисийском празднике”, а “трагедия” – “козлиную песнь” (под “козлами” подразумеваются сатиры, вакханки и другие ряженые из дионисийской свиты). Трагедия как принцип, жанр и свод текстов была средоточием музыки, танца и поэзии, но еще формой гражданской жизни и поводом к архитектурным экспериментам. А среди авторов и исполнителей встречались не только поэты, но и императоры.

Так, уже во времена Римской империи Нерон, ценивший театральные традиции и учредивший игры в свою честь, с большим азартом и тщанием исполнял фрагменты из трагедий, да и сам сочинял. А местные драматические практики вслед за греческими включали пение и мелодекламацию.

Амфитеатры, или У императора Нерона в гостиной жили два барона

При Нероне были переустроены классические греческие амфитеатры – до тех пор они состояли из поднимающихся рядов для публики (собственно, амфитеатра), а также плоской круглой площадки внизу для актеров и хора (“орхестра”) и здания за “орхестрой” – “скены” (ее передняя стена служила представлению одновременно фоном и декором). Между орхестрой и скеной устраивался “проскениум”. Во времена Нерона архитектура и функция разных площадок амфитеатра стала, с одной стороны, более сложной (вариативные конструкции проходов, боковых пространств, проскениума и т. д.), а с другой – позволяла устраивать в театре не только драматические представления и гражданские собрания, но и гладиаторские бои. Одно из конструктивных новшеств амфитеатра эпохи Нерона осталось актуальным в следующем тысячелетии и повлияло на судьбу искусства музыки и театра: площадки для актеров и хора – орхестра и проскениум – впервые приподнялись над уровнем пола на 3–6 метров. А сегодня греко-римскими терминами принято обозначать разные зоны театра, в зависимости от местных традиций. Так, “амфитеатром” могут называться в разной степени приподнятые над полом ярусы и ряды, а “оркестром” (пространством перед сценой), например, в Парижской опере обозначают то, что в русской называется “партер”, – именно там, в оркестре, в Риме стало принято усаживать сенаторов.

Известно, что Эсхил (автор в том числе трилогии “Орестея” и “Прикованного Прометея” – многие музыкальные сюжеты на них основаны или от них отталкиваются) сочинял для трагедий тексты и фигуры танца. Что не только поэтом, но и музыкантом был Софокл (автор важнейших для истории музыкального театра трагедий “Царь Эдип” и “Электра”). Что авторами трагедий сочинялась и поэзия, и музыка для корифея и хора – в классической Греции в театральных представлениях, так же как в управлении городом-государством, участвовали граждане-горожане, а не актеры. И что в числе прочего Аристофан сочинил комедию “Лягушки”, буквально пронизанную музыкой (и заодно насмешкой над трагедийным греческим хором), – о поэтических соревнованиях в царстве мертвых, сопровождаемых хорами (лягушек):

 
Брекекекекс, коакс, коакс!
Брекекекекс, коакс, коакс!
Болотных вод дети мы,
Затянем гимн, дружный хор,
Протяжный стон, звонкую нашу песню.
Коакс, коакс!²⁵
 

Тут еще можно было бы сказать, что особенной популярностью в античном мире пользовалась музыка из трагедий Еврипида, жившего в V в. до н. э. Но звуковой план, сценарий и состав трагедии “музыкой” в нынешнем понимании не являлся. Если верить Лукиану Самосатскому,

все абдериты помешались на трагедии и стали произносить ямбы и громко кричать, чаще же всего исполняли печальные места из Еврипидовой “Андромеды”, чередуя их с декламацией речи Персея. Город полон был людьми, которые на седьмой день лихорадки стали трагиками. Все они были бледны и худы и восклицали громким голосом: “Ты, царь богов и царь людей, Эрот…” – и тому подобное. Это продолжалось долгое время, пока зима и наступивший сильный холод не прекратили их бреда²⁶.

Шок и трепет: трагедия без любви

Великие поэты Греции были заняты проблемами, которые казались им гораздо более интересными, чем романические интриги между молодыми людьми. Греки стремились изобразить совсем иную и гораздо более грандиозную борьбу: борьбу человека против невидимых духов, которые выше его, против богов, которые являются его повелителями, а часто врагами, против всесильной магии, которая могла парализовать его свободную волю, и, наконец, борьбу с грозной тайной, парящей надо всем, – судьбой. Роль поэта-музыканта заключалась в том, чтобы рассказать о перипетиях этой неравной и гигантской борьбы, развернуть ее действие, найти ей возможное разрешение, удовлетворяющее чувство справедливости, и смягчить ее жестокость всем очарованием творчества. Такой театр… живет в атмосфере легенд, блестящих и варварских, удивительных и ужасных, созданных вокруг него традицией. “Трепет и сострадание” – его формула.

Жюль Комбарье. Музыка в античном театре²⁷

Следуя за Аполлоном и Дионисом, античная музыка балансирует между двумя началами – аполлоническим (упорядоченная красота, гармония, соразмерность) и дионисийским (спонтанность, открытая экспрессия и опьяненность – Гиппоклеид, сын Тизандра, не даст соврать).

Инструменты Аполлона – струнные щипковые лира и кифара (пусть даже первую, по легенде, изобрел не он, а трикстер-Гермес). Диониса сопровождают духовые, в том числе авлос, флейтоподобный инструмент с двойной тростью, как у гобоя (тогда еще не существовавшего). Авлос придумала Афина – но тотчас в гневе выбросила прочь, увидев, как искажаются черты ее лица, когда она играет (тут, на свою беду, Марсий его и подобрал). Так авлос оказался переходным звеном между аполлоническим инструментарием и дионисийским. Платон его вовсе отвергает; про Пифагора же рассказывают: однажды он встретил молодого ревнивца, который спьяну ломился в дом к возлюбленной, угрожая его поджечь. Неподалеку был флейтист: он играл фригийскую мелодию, и ее звуки распаляли смутьяна. Пифагор уговорил музыканта сменить тему, разум потенциального поджигателя прояснился, инцидент был исчерпан²⁸.

Что до фригийской мелодии – речь вовсе не обязательно идет о мелодии фригийского происхождения²⁹. Зато в истории есть точное указание на ее характер, звуковой образ, или, конкретнее, – на лад, в котором она звучит.

Наказанный развратник: версия Боэция³⁰

Кому не известно, что Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондея! Ибо, когда возлюбленная этого юноши оказалась запертой в доме соперника и он в ярости хотел спалить дом, тогда Пифагор, наблюдавший, по обыкновению своему, за ночным движением светил, только понял, что юноша, возбужденный звуками фригийского лада, не внемлет настойчивым увещеваниям друзей и рвется совершить преступление, приказал переменить лад и так привел дух неистового юноши в состояние полнейшего душевного спокойствия³¹.

Музыка в представлениях античности укладывалась в систему ладов – своего рода мелодических шаблонов (это похоже на разные наборы бусин и нитей – для одной нити используются бусины из одного набора, для другой – из другого). Каждому ладу соответствовал определенный набор тонов и собственная краска, характер возможного звучания мелодии.

Все лады в зависимости от структуры (или “наклонения”, рода – т. е. преобладающего принципа взаимосвязи соседних звуков) делились на группы – энгармонические, хроматические и диатонические. Для дальнейшей истории музыки последние два имели принципиальное значение – так, например, лидийский лад в диатоническом наклонении представлял собой то, что сегодня мы знаем как мажор. Энгармонический же лад предполагал более мелкое дробление звукоряда – с использованием четвертитоновых последовательностей – и после заката античности использовался крайне редко, пока не наступил авангардистский XX век и не случился его ренессанс.

Эпитафия Сейкила: не печалься и сияй

В 1883 году археологическая экспедиция под руководством сэра Уильяма Митчелла Рэмзи на раскопках неподалеку от турецкого города Айдын обнаружила уникальный памятник: цилиндрическую надгробную стелу некоего Сейкила (I век н. э.). О нем самом ничего не известно, кроме одного обстоятельства: его путешествие в мир иной сопровождалось музыкой, неслышимой, но записанной; мелодия на стеле, которую можно увидеть в Датском национальном музее в Копенгагене, написана во фригийском ладу.

Запись выполнена в древнегреческой буквенной нотации, так что ее можно сыграть и спеть, что и было неоднократно проделано энтузиастами: существуют записи в разных жанрах и составах – как вокальных, так и инструментальных³². На надгробии высечен текст эпитафии:

“Пока живешь, сияй и не печалься, ведь жизнь коротка и время все равно возьмет свое!”

Воздействие и характер, свойственные каждому ладу, или, как говорили греки, этос, Аристотель объяснял так:

…слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, а именно дорийский; фригийский же лад действует на нас возбуждающим образом³³.

И тогда понятно, отчего нетрезвый юноша берет штурмом дом, где заперта возлюбленная: как тут удержаться, когда тебя подхлестывает фригийский этос – в образе музыки, звучащей в соответствующем ладу.

Совы не то, чем они кажутся

Пытаясь провести параллели между восприятием музыки гражданином греческого полиса (или подданным Римской империи) – и человеком новоевропейской культуры (таким, как ты, да я, да мы с тобой, уважаемый читатель), мы попадаем в ловушку ложного сходства. Египетский хейрономист, управляющий пением с помощью жестов, кажется дирижером оркестра, а Еврипид, чьи отрывки из трагедий неделями поет весь город, – представляется поп-звездой. Аэд-импровизатор видится джазменом античности. Дальше – больше: в начале IV века до н. э. состоятельный афинянин Лисикрат финансирует хор мальчиков – на современный взгляд он фактически становится спонсором, – а когда хор одерживает на очередных Играх победу, торжественно устанавливает в Афинах треножник в память о счастливом событии – первый пример тщеславия мецената. Спустя еще несколько столетий римляне вводят в обиход обычай приглашать на пиры знаменитых певцов, нередко из дальних стран, – в нем узнается современная система гастролей и практика придворных или салонных концертов XVIII–XIX веков.

А вот свидетельские показания из “Римской истории” Тита Ливия:

Ливий… как и все в те времена, исполняя сам свои песни, охрип, когда вызовов было больше обычного, и испросил позволения рядом с флейтщиком поставить за себя певцом молодого раба, а сам разыграл свою песню, двигаясь много живей и выразительней прежнего, так как уже не надо было думать о голосе. С тех пор и пошло у гистрионов “пение под руку”, собственным же голосом вели теперь только диалоги³⁴.

Впору сказать, что даже фонограмма (или, по крайней мере, современная техника подстраховки оперных певцов, когда знающий мизансцены артист, который из-за болезни в этот день не может петь, играет роль на сцене, а дублер поет из оркестровой ямы) – и та уходит корнями в лохматую древность.

Если продолжить прямые параллели, скоро можно будет предположить, что не только социальные практики, но и сама музыка древнего мира, известная по отдельным эпизодам в сугубо приблизительной реконструкции, обещает быть понятной и приятной современному слуху. Все оказалось и так и не так, и похоже и непохоже: когда расшифрованная музыка античности впервые зазвучала, исследователей постигло разочарование.

Иные из тех, кто был особенно воодушевлен долгожданной встречей с античностью на рубеже XIX–XX веков (время не только авангарда, но и подъема реконструкторской, исследовательской, архивной деятельности), восприняли дело так, “как будто кто-то рассыпал полную горсть нот над системой линеек, не задумываясь над тем, куда они попадут. Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями”³⁵.

Такому сокрушительному обману ожиданий есть несколько объяснений. Первое из них – в том, что музыка древних культур, несмотря на открытия расшифровщиков, все равно в известной степени загадка. Между нами и музыкой античных памятников стоит условность и схематичность буквенной нотации: перед нами не ноты в современном понимании, а напоминание о мелодии и контексте, в котором она звучит. И расшифровка по принципу буквального перевода информации из одной знаковой системы в другую, современную, срезает контекстные, облачные значения (подразумеваемые или заложенные в записи). Кроме того, на примере античности мы знаем, что импровизация не фиксируется графически. Ни тогда, ни позднее.

Само искусство со времен античности успело кардинально измениться, и не один раз. А Эсхила, Софокла и Еврипида сейчас редко читают в подлиннике. Но еще важнее, что изменилось предназначение музыки. И если сейчас мы по традиции говорим о ее воспитательном значении, то вкладываем в эти слова совершенно иной, не платоновский, скорее метафорический смысл.

Музыка как медиум, который ежедневно обеспечивает связь между мирами (транзит Орфея, морские раковины, колыбельные), организует жизнь (повседневную и нездешнюю), отвечает за порядок и праздность, за сон и явь, этническое разнообразие и этические возможности (этос мелодий и ладов), за государственное устройство и космос, за физическое и интеллектуальное соперничество, а также за любовь (когда музыка действительно могла усмирять или возбуждать страсти) и смерть (когда звуки служили проводниками или акустическим надгробием), – все это человек Нового и Новейшего времени узнает и использует то как сказку, то как инструкцию, то как послушную метафору.

Сама же музыка древнего мира – по крайней мере, в том виде, в котором она дошла до нас, – звучит архаично. Но без нее не было бы не только музыки Средневековья, но и великого оперного проекта XVII века, в основе которого – мечта о возвращении к идеалам античного музыкального театра. Позднее композиторы XX века от Игоря Стравинского до Гарри Парча станут активно экспериментировать с музыкальным строем, то и дело выруливая на старые добрые древнегреческие лады и настройку, – в противовес классической музыке Нового времени (впрочем, она тоже по-своему апеллировала к эллинистической культуре). Даже в момент угасания и перерождения в раннехристианскую, в эпоху падения Римской империи и мощнейшей варварской экспансии, перестроившей сферу искусства, – античная музыкальная традиция не умерла и во многом легла в основу музыки Средних веков.

Что еще почитать

Евгений Афонасин, Анна Афонасина, Андрей Щетников. MOYEIKH TEXNH. Очерки истории античной музыки. СПб.: РХГА, 2015.

Михаил Гаспаров. Занимательная Греция. М., Новое литературное обозрение, 2000.

Евгений Герцман. Музыкальная Боэциана. СПб.: Невская нота, 2010.

Алексей Лосев. Античная музыкальная эстетика // Памятники музыкально-эстетической мысли. М.: Музгиз, 1960.

Андрей Щетников. Развитие учения о музыкальной гармонии от Пифагора до Архита // Пифагорейская гармония: исследования и тексты. Новосибирск, 2005.

Глава 2
Средневековье: через задворки до небес

О музыке ангелов и музыке от лукавого, страдающем средневековом авангарде и мейнстриме, а также скрепах и их попрании

Григорианское пение. – Первое многоголосие. – Школа Нотр-Дам. –  Реформа нотации. – Ars antiqua и Ars nova. – Благочинные и мятежные жанры. – Ваганты и трубадуры. – Многостильные мотеты.

Средневековье на помойке и ангелы на небеси

Новое знакомство с забытой музыкой Средневековья в XX веке начинается с мусорной кучи. В 1918 году на раскопках древнеегипетского города Оксиринха (он же – Пемдже) британские археологи наткнулись на городскую свалку первых веков нашей эры. Среди предметов, выброшенных за ненадобностью обитателями древнего города, обнаружилось бесценное собрание позднеантичных и раннехристианских текстов, а также – к изумлению музыковедов – запись гимна Святой Троице, который, таким образом, стал самым ранним из дошедших до нас памятников средневековой музыки³⁶.

Оксиринхский гимн записан с помощью древнегреческой буквенной нотации, дающей самое общее представление о мелодии и совсем никакого – о ритме, и в силу особенностей текста не может быть исполнен в точности так, как он когда-то звучал. Но несмотря на трудности расшифровки, реконструкции и интерпретации средневековых текстов, авторская и анонимная, богослужебная и куртуазная музыка в ранних и поздних версиях, записанных уже при помощи новой системы нотации, придуманной монахом-бенедиктинцем Гвидо из Ареццо в XI веке, звучит все чаще.

К Средневековью восходит понятие композиторской – письменной, авторской – музыки, хотя многие памятники невозможно или сложно атрибутировать. Средневековье – это время разделения музыкального искусства на светское и духовное, профессиональное и фольклорное, абстрактное и прикладное – на то, что призвано служить математическим отражением мирового порядка, и на то, что должно развлекать, сопровождать в жизни и радовать.

В раннехристианской культуре, хоть она и выросла на обломках античности, музыка вместе с другими сомнительными с точки зрения эпохи научными, этическими и эстетическими практиками превратилась в объект полемики. Ее вызывающее несоответствие аскезе христианства, только недавно пережившего эпоху гонений, ее неуместная рядом со стоицизмом праздная красота позволили суровому богослову Василию Великому – вполне в традициях античного этоса (помните опьяненного фригийской мелодией несчастного влюбленного, вразумленного перестройкой лада?) – разглядеть в ней дьявольские козни:

Пусть послушают это те, кто у себя дома вместо Евангелия держит флейты и кифары… У тебя украшенная золотом и слоновой костью лира лежит на некоем высоком жертвеннике, словно бесовский идол. И вот какая-нибудь злосчастная женщина, вместо того чтобы выучиться прясть, по господскому принуждению отдается тобой на выучку к сводне, которая своим телом послужила в свое время распутству, а теперь учит этому делу женщин помоложе. Вот эта рабыня выходит с лирой; ее руки обнажены, выражение лица развязно. Все собрание гуляк поворачивается к ней; к ней устремляются все глаза, все уши прилежно ловят мелодию; утихает беспорядок, умолкает смех и состязание в непристойностях – все в доме безмолвствуют под действием сладострастных звуков. Но тот, кто молчит там, не будет безмолвствовать в Божьей Церкви и не прислушается к слову Евангелия, и это понятно – тот самый враг, который там велит молчать, здесь учит шуметь…³⁷

Другой важнейший автор эпохи, Блаженный Августин, куда толерантнее Василия Великого, но и ему в музыкальном искусстве небезосновательно чудится подвох:

Так я колеблюсь между опасностью удовольствия и опытом пользы. И притом более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух восторгался к чувству благочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы не слушать певца³⁸.

Музыкальные практики раннего Средневековья движутся одновременно в двух фарватерах: как будто отвечая на непреклонный пафос Василия Великого, поются лаконичные гимны и псалмы. И словно вторя Августину, слабый дух стремится к благочестию через наслаждение: третий из основных жанров Средневековья представляет собой многообразно украшенные, расцвеченные мелизмами, виньетками, распеваниями песнопения. “Аллилуйя” – это древнееврейское слово, означающее “Хвалите Господа”, никогда не переводилось и вошло в большинство христианских богослужебных традиций певучей фонетикой долгих гласных, звонкого распевного “л” без единого глухого согласного звука.

Низкая музыка и демон разврата. Капитель собора Сен-Мадлен в Везле. XII век.

Ганс Мемлинг. Христос в окружении поющих и музицирующих ангелов. 1483–1494.

Со временем все же возобладало мнение, что раз ангелы на небесах поют (согласно богослову и гимнографу Иоанну Дамаскину, позже причисленному к лику святых, в том не было никаких сомнений), то петь подобает и на земле. Но не абы где, а в храме, не абы как, а без инструментального сопровождения (а капелла), и не абы кому, а специально обученным монахам в их стремлении здесь и сейчас обрести ангельское житие.

Пятнадцатое правило Лаодикийского собора второй половины IV века гласило: “Кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым петь в церкви”.

Так оформляется профессия певца (или певчего, пока место действия профессиональной музыки – церковь): в монастырях Галлии и Италии появляются свои певческие школы; единообразия в их пении пока еще нет, как нет его и в литургической практике христиан разных регионов и народов.

Что же поют за церковными стенами? Эпические сказания скальдов, бардов и т. д.; народные песни – любовные, трудовые и игровые, – но речи об авторской музыке и поэзии пока еще нет. Все это – лишь пересказы и перепевы. А их следы, например отголоски восходящих к языческим календарным праздникам плодородия “майских песен”, мы можем встретить потом даже в трубадурской лирике Высокого Средневековья – так широко раскинулась крона искусства безымянных певцов, уходящего корнями в старые традиции и верования. Авторскими музыка и поэзия начнут становиться много позже – примерно в IX веке, когда в европейскую поэзию придет рифма. К этому времени относятся и первые нотированные образцы нелитургической музыки.

О светской инструментальной музыке раннего Средневековья мы знаем еще меньше: она не нотировалась, никак не фиксировалась – много чести. Зато известно мнение отцов церкви, для которых музыка, исполняемая на инструментах, и музыка, связанная с танцем, жестом, действием, – безусловная часть наследия языческой культурной и религиозной традиции. А пишут они вот что:

Непозволительно верным христианам, совершенно непозволительно ни присутствовать на зрелищах, ни быть вместе с теми, которых Греция посылает всюду для увеселения слуха, научив их разным пустым искусствам. Вот один из них подражает грубому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее печальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, перебирает отверстия органа и, то сдерживая дыхание, то втягивая его внутрь, выпуская в воздух через известные щели инструментов и затем прерывая звук на известном колене – неблагодарный художнику, который дал ему язык, – пытается говорить пальцами³⁹.

(Киприан)

Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках, египетском битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомысленном препровождении времени, тот скоро доходит до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа. Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль… Искусство, выражающееся в переливах голоса по разным коленам, – есть лживое искусство; влияет оно на развитие склонности к жизни бездеятельной и беспорядочной. Мелодиями же строгими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство, напротив, предупреждаются в самом зародыше. Разнеживающие звуки хроматической музыки поэтому мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам…”⁴⁰

(Климент Александрийский)

Как видно, отцы ни в коем случае не поддерживают ни инструментализм, ни драматизм, ни хроматизм в музыке (в нем греки находили “нежную прелесть”). Так, например, смущен Амвросий, как будто предчувствуя вагнеровского “Тристана”: “Хроматическое театральных деятелей пение размягчает дух и помыслы ведет к плотской любви…”⁴¹

И крест на человеческой пластике в музыке ставит Иоанн Златоуст:

“Жалкий и несчастный! Тебе следовало с благоговейным трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем телом… Помогут ли сколько-нибудь молитве беспрестанное воздевание и движение рук и вопль громкий и натужный, но лишенный смысла?”⁴²

Григорианский “Антифонарий”: кодекс чести

Впрочем, соседство музыки мирской и религиозной никого не смущает – всему свое место и свой порядок.

Так в это время постепенно складывается первый музыкальный сборник богослужебных музыкальных текстов (григорианских хоралов), ставший основой профессионального религиозного искусства на несколько столетий, хотя ни у сборника, ни у самих текстов (так же как у мирской, народной музыки) нет автора: те, кто их записал для собственного удобства и к радости следующих поколений, неизвестны нам по именам.

Легенды приписывают составление “Антифонария” – свода всех литургических песнопений, расположенных в соответствии с церковным календарем, – римскому папе Григорию Великому, одному из отцов церкви (в православной традиции известен как Григорий Двоеслов). Ученые же считают, что антифонарий был составлен в конце VII – начале VIII века регентами Schola cantorum – школы (коллегии) церковного пения; ученые до сих пор дискутируют о том, где это произошло – в Риме или Меце: где нет фигуры автора, там нет и фактологической точности знания о происхождении текстов. Но имя папы Григория I увековечено в термине “григорианский хорал” (в Средние века его обычно называли cantus planus, буквально “ровное пение”, и в современной западноевропейской традиции обычно называют французской калькой: plainchant).

Григорианика как принцип и свод отобранных и канонизированных песнопений скоро заняла в Европе доминирующие позиции и надолго сохранила свое влияние: конкурирующие традиции богослужебного пения – мозарабская, амвросианская и галликанская – постепенно вышли из употребления, а от кельтской не сохранилось практически ничего. Различия между школами носили как стилистический, так и церемониальный характер (в амвросианском богослужебном чине, например, иная последовательность обрядов в мессе, а мозарабское пение звучит как тонкое плетение мелизматической нити).

Победу григорианского пения обеспечила прежде всего политика: в 754 году папа Стефан II заключил союз с Пипином Коротким из династии Каролингов и лично короновал его, в результате чего у пап появилась политическая власть и собственные владения (так была образована Папская область). А спустя еще тридцать пять лет “Общее увещание” Карла Великого (сына Пипина) уже прямо предписывало всем в срочном порядке обучиться римскому пению: Каролинги пестовали идеал религиозной унификации и единства обрядов для всех христиан. И в середине IX века папа Лев IV в своей булле уже прямо угрожает отлучением от церкви любому аббату, если он и его монахи исполнят в церкви не григорианское, а что-нибудь иное.

Хильдегарда Бингенская: синтез добродетели

По части равноправия полов средневековые нравы не отличались гибкостью. И кажется невероятным, что первым средневековым композитором, которого мы знаем по имени и от которого до нас дошел внушительный свод сочинений, стала женщина – Хильдегарда Бингенская (1098–1179), настоятельница бенедиктинского монастыря в долине Рейна. В 2012 году папа Бенедикт XVI присвоил ей титул “учителя церкви”, а некоторые ответвления католической церкви чтут ее как святую. Это связано в первую очередь с богословскими трудами Хильдегарды. Но в ее творчестве: трактатах, проповедях, песнях и пьесах (в том числе в литургической драме “Действо о добродетелях”, вероятно первом сохранившемся театральном тексте в жанре “моралите”) – богословие тесно переплеталось с музыкой.

Вокальная музыка Хильдегарды Бингенской примыкает к традиции григорианики – это одноголосные песнопения, видимо не предусматривавшие инструментального сопровождения. Есть, однако, и отличия: фрагменты текста Хильдегарда иногда подчеркивает с помощью мелизматики или направления движения мелодии вверх или вниз. Так что музыка прямо связана с текстом, а творчество представляет собой полноценный литературно-музыкальный синтез.

В “Действе о добродетелях” (вероятно, оно разыгрывалось монахинями и послушницами Бингенской обители вместе с обитателями соседнего мужского монастыря) звучит восемнадцать женских голосов (семнадцать добродетелей и “главная героиня” – человеческая душа), мужской хор “пророков и отцов церкви” и, наконец, отдельный мужской голос для реплик дьявола. Характерно, что дьяволу не полагается настоящая вокальная партия – он лишь ворчит да покрикивает: музыкальное искусство, согласно Хильдегарде, порождается чувством божественной гармонии, которое дьяволу, разумеется, недоступно в силу его дьявольской природы.

Органумы и рождение многоголосия: один день как тысяча лет

Григорианские хоралы долго оставались одноголосными (иначе как было не “увлечься пением”, о чем красноречиво предупреждал Августин). И представляли собой модель для сборки: каждому песнопению соответствовал определенный лад – сумма заранее известных интонаций, комплекс мелодических свойств и возможностей (т. е. каждый церковный лад чем-то похож на конструкторский набор, в который входят мелодии и ритмические формулы, фрагменты, отрезки, а также паттерны и алгоритмы сочетаний).

К IX веку, помимо общих григорианских песнопений, едиными во всей Европе стали последовательность и содержание текстов мессы, без которой не было бы не только музыки Средневековья, но и композиторского искусства новых эпох.

В одну ее часть – ординарий – входили песнопения с неизменным текстом (I – Kyrie eleison, II – Gloria, III – Credo, IV – Sanctus, V – Agnus Dei); в другую – проприй – тексты, сменяющие друг друга в зависимости от церковного календаря и в соответствии с определенной структурой (разделы Introit, Gradual, Alleluia, Offertorium и Communion). Поначалу проприй, как череда ситуативных, календарных молитв, считался важнее ординария, но к XV веку все изменилось, если не перевернулось с ног на голову. И большинство композиторских месс, начиная со Средневековья и вплоть до ХХ века, как правило, ориентировано на ординарий, а значит, новую музыку на повторяющийся канонический текст, новый взгляд на него, новый опыт взаимодействия. Музыкальное звучание ординария со временем все дальше отходит от григорианского образца, тогда как проприй и поныне поют почти так же, как при папе Григории I.

Градуал из доминиканского монастыря Санкт-Катариненталь. Швейцария, ок. 1312.

Другие литургические жанры – аллилуйя, секвенция и троп: аллилуйя с ее богатыми мелизматическими распевами мелодии звучит перед чтением Евангелия; секвенция – после (слово “секвенция” – последование – указывает на ее место в службе, а текст – благочестивая подтекстовка длинного распева, по мелодическому типу близкого аллилуйе); троп же появился как пояснение к основным текстам ординария и часто пелся на тот же напев, что и основной текст.

Автором первых секвенций считается монах с говорящим именем Ноткер Заика. Он использовал форму, основанную на повторении каждой строки (схематически это выглядит так: А-а, Б-б, В-в, Г-г и т. д.), и этот принцип развития музыкального материала с тех пор стал одним из основных в композиторском арсенале. Известная всем музыкантам секвенция о Страшном суде Dies irae (День гнева) появилась в XIII веке и стала музыкальным символом на все времена (она цитируется в музыке вплоть до XXI века), а ее текст – обязательная часть заупокойной мессы, Реквиема.

Между тем саунд григорианики был куда менее аскетичным, чем можно подумать: он наполнял пространство храма стереофоническими перекличками – так что идея стереозвучания не так нова, как может показаться.

Ноткер Заика. Миниатюра XI века.

Антифон и респонсорий – две древнейшие формы литургического пения: антифон – попеременное звучание, перекличка двух хоров – пришел из античной трагедии, а респонсорий – диалог чтеца и хора – из древнееврейского богослужения.

При этом ладовая основа григорианского пения унаследована от античности через посредничество Боэция. Но хитрость в том, что средневековые церковные лады – или модусы, как их называли тогда, – по составу звукоряда не совпадают с одноименными древнегреческими (фригийский лад времен Гвидо Аретинского – уже не тот, в котором звучит эпитафия Сейкила). Причудливо перетасованные в эстетике Боэция античные термины и их обновленные значения – еще одно доказательство подвижности терминологии в истории: одни и те же слова в разные времена могут иметь несхожий смысл.

Так или иначе переводы и пересказы Боэцием пифагорейских музыкальных положений пригодились несколько веков спустя, когда к основному голосу (vox principalis) стали присоединяться дополнительные (vox organalis), неизменно отстоящие от него на один из совершенных пифагорейских интервалов: кварту, квинту или октаву; так появилась первая средневековая форма многоголосного пения – органум.

Средние века вдохнули в древнюю пифагорейскую теорию совершенных консонансов новое содержание и сакральную символику: если у Пифагора квинта соответствовала числовому соотношению 3:2, а кварта – 4:3, отражая совершенство устройства музыки и мира, то в средневековой музыкальной науке число 3 стало символизировать Троицу, 4 – крест, 2 – двойственную природу Христа, божественную и человеческую.

Первые сохранившиеся образцы органумов – английские. В XI веке в них главным голосом был верхний, а дополнительным – нижний (когда органумы пришли во Францию, все изменилось с точностью до наоборот). В XII веке британский богослов Иоанн Коттон объяснял происхождение термина тем, что второй голос, “умело расходясь” с основным, звучит подобно органу. Он был не прав: органум означает “любой инструмент”, а у отцов церкви – в том числе человеческий голос. Существует версия, что причины появления органума сугубо утилитарны – среди певчих были дети, их голос еще не успел сломаться, волей-неволей им приходилось петь на октаву выше взрослых. Звучание выходило “ангельским” – пифагорейская идея основного интервала, таким образом, доказывала практическую состоятельность. Так или иначе, октавные соотношения голосов постепенно дополнялись соотношениями в квинту и в кварту – акустически совершенными и теоретически безупречными. Несовершенные консонансы (терции, сексты), тем более диссонансы (септимы, секунды или тритоны) не использовались; отсюда специфическое “пустое” звучание органумов.

В ранних британских органумах голоса движутся строго параллельно и синхронно, как будто все еще ждут суровой отповеди Василия Великого. Но свобода постепенно отвоевывает музыкальное пространство. Три рукописи, найденные в аббатстве Сен-Марсьяль в Лиможе, свидетельствуют о том, что здесь – как, вероятно, во всей Аквитании – два голоса двигались в разном темпе: на один звук vox principalis могло приходиться несколько звуков vox organalis. То есть второй голос, формально занимающий подчиненное положение, зажил своей жизнью. И это было только начало.

Во второй половине XII века парижский музыкант Перотин⁴³, следуя за мыслью старшего коллеги Леонина⁴⁴, почитаемого как составитель “Большой книги органумов”, добавляет к рамочному двухголосию еще два голоса. Главный, основной голос теперь зовется cantus firmus (“прочный напев”), а дополнительные – дуплум, триплум и квадруплум.

Собор Нотр-Дам был освящен в самом конце XII века (правда, достроят его лишь в XIV веке), но уже тогда он – символ величия политической власти королей и духовной власти христианства, а значит, музыка там должна звучать самая искусная. Плавное движение голосов в изобретательных и ритмических соотношениях расцвечивается прежде немыслимым количеством мелизмов.

Новшества Перотина и связанной с его именем школы Нотр-Дам (она возникла вместе с началом строительства кафедрального собора, просуществовала около столетия, с середины XII века до середины XIII, и отвечала всплеску интеллектуальной жизни университетского Парижа) перекликаются с изменениями в храмовом строительстве – четырехголосный хорал геометрически и акустически буквально наполнял пространство романских соборов со сводчатыми перекрытиями, пришедших на смену скромной раннехристианской архитектуре. Но изящество полифонического распева школы Нотр-Дам глядит в наступающее будущее: прозрачной, дробной вязью готического декора покрываются романские храмовые стены, новые пропорции вытягивают их вверх.

У структурных инноваций органума было и богословское объяснение: человеческое и божественное время текут с разной скоростью, или, по слову апостола Петра, “одно то не должно быть сокрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день как тысяча лет и тысяча лет как один день”⁴⁵.

Предчувствия авангарда, начало консерватизма, или Затаптывали-затаптывали, да не вызатоптали

Пройдет немного времени, на изящной почве школы Нотр-Дам вырастет первый авангард, идеи нового искусства Ars nova противопоставят себя принципам Ars antiqua, опыт мелодического и ритмического варьирования, дробления длительностей синхронизируется с новым живописным опытом обратной перспективы – и святой престол с запозданием возмутится и постарается отыграть назад. В 1324 году папа Иоанн XXIII выпустит буллу “Docta sanctorum partum”, в которой со всем красноречием атакует сторонников новаций:

…некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет… предпочитают выдумывать свои ноты, чем петь старые церковные песнопения… раздробляются на мелкие нотки… церковные мелодии они разрезают гокетами⁴⁶, расшатывают дискантами⁴⁷; а иногда триплумами и мотетами на народных языках до того затаптывают, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемняется⁴⁸.

Слова понтифика можно понимать так, что не само по себе затемнение объема лада, но мелодическое расшатывание, ритмическое дробление, затаптывание основ установленного порядка песнопения, иллюзия свободного течения звуков, затемняющая правду точного звучания слова, были его тревогой и заботой.

Однако адресатом полифонического послания мыслился сам Господь. И поскольку прихожане в любом случае наизусть знали текст мелодии основного голоса (кантус фирмус), задачей певчих в сложных мелизматических органумах с дискантами и гокетами становились новый музыкальный опыт и неизведанные слуховые впечатления: разительный контраст с суровой раннехристианской догматикой.

История григорианского пения – от одноголосных хоралов к многоголосной музыке Перотина и других авторов школы Нотр-Дам – зримое и слышимое свидетельство начала миграции музыки с орбиты математики и космологии в пространство чистой красоты. В эпоху позднего Средневековья и Ренессанса этот процесс ускорится, а из средневековой полифонии вырастет искусство контрапункта – краеугольное для музыки Возрождения и барокко и сохранившее свое влияние на весь дальнейший ход музыкальных событий.

Новая нотация: максимы Гвидо из Ареццо, минимы Филиппа де Витри

Чем сложнее становилась музыка, тем острее стояла проблема ее фиксации. Чем большую вариативность допускала импровизация в дисканте и глубже тонул cantus firmus в лабиринте новых голосов, тем ценнее становилось умение записать музыку. Если одноголосные песнопения можно было передавать из уст в уста “без потери качества”, то новое многоголосие требовало даже не греческой буквенной нотации – она не справилась бы с хитросплетениями полифонии, – пришлось подыскивать ей замену.

Первым шагом к усложнению музыкальной записи были невмы: плавные черточки, помещаемые в манускрипте над строкой текста. Невмы указывали на движение мелодии вверх или вниз; впрочем, предполагалось, что сама мелодия известна читателю заранее, а узорочье невм служит напоминанием о том, как должно звучать ее грамотное исполнение. Иногда ставилась горизонтальная черта, указывающая на звуковысотность, отправную точку движения мелодии: красная – фа малой октавы, желтая – до первой октавы: идею приписывают монаху-бенедиктинцу Гвидо Аретинскому, жившему в первой половине XI века.

Размах реформы Гвидо стал понятен, когда к одной черте он добавил еще три параллельно друг над другом: на каждой из них записывается нота, строго на терцию выше предыдущей. Отсюда название: линейная нотация. Четыре линии Гвидо – прототип современного нотного стана, хотя линий (четыре вместо пяти), так же как нот (шесть вместо семи), было на одну меньше. Гвидо придумал нотам имена: ut, re, mi, fa, sol и la – по первым слогам первых строчек гимна святому Иоанну (мелодию которого, скорее всего, сочинил он сам в качестве мнемонической подсказки): “Ut queant laxis, / Resonare fibris / Mira gestorum, / Famuli tuorum, / Solve polluti / Labii reatum”⁴⁹.

Гимн выбран неспроста – каждая его строчка поется на тон (а четвертая – на полтона) выше предыдущей в соответствии со звукорядом гиподорийского церковного лада. Позже из заглавия гимна Sancte Ioannes появилась нота si, а еще позже ut превратился в до без всяких гимнических на то оснований: музыковед, юрист и учитель красноречия Джованни Батиста Дони в XVII веке, недолго думая, но в строгом соответствии с барочным пониманием вклада личности в историю, увековечил в новом имени ноты собственную фамилию. Попутно он еще предложил переименовать ноту си в ноту bi, но современникам это показалось уже чересчур.

Царь Гвидон и его рука

Гвидо Аретинский создал актуальную нотную номенклатуру, и ему же приписывается авторство первого мнемонического правила для запоминания нот и нотных последовательностей. “Гвидонова рука” – это рисунок ладони, где косточки и подушечки пальцев соответствуют нотам, а звукоряд раскручивается по спирали от подушечки большого пальца. Гвидо не оперировал современной гаммой в объеме октавы – звукоряд представлял собой гексахорд – последовательность из шести нот, расположенных на неизменном расстоянии друг от друга: тон-тон-полутон-тон-тон. Гексахордов было три, они наслаивались друг на друга, как черепица: гексахорд от ноты до (до-ре-ми-фа-соль-ля) – назывался “натуральный”, над ним, от ноты фа (фа-соль-ля-си-бемоль-до-ре) – строился “мягкий” (латинское слово moll теперь обозначает минор), и дальше под натуральным, от ноты соль (соль-ля-си-до-ре-ми) – был “твердый” (от лат. durum произошел современный dur, или мажор). Проблема заключалась в ноте си, которая при соблюдении нужного расстояния между звуками в гексахорде от соль оказывается чистой, а в гексахорде от фа – пониженной, с бемолем перед ней. Си в буквенной нотации обозначалась символом b, поэтому требовалось разрешить на письме это противоречие. Так в гексахорде от фа ноту си стали записывать как “b-круглое”, с плавными контурами, а в гексахорде от соль – как “b-квадратное”, с более резкими контурами. Отсюда – известные сегодня знаки бемоля и бекара. Так Гвидо стал отцом самой насущной музыкантской терминологии, а все почему – а потому, что он, практик-педагог, заботился об эффективности обучения больше, чем о полете мысли.

Гвидонова рука.

В “Послании о незнакомом пении” Гвидо Аретинский в красках описывает встречу с папой Иоанном XIX, который живо заинтересовался его новшествами:

…Папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он все вертел наш Антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале [книги] правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул, и тогда то, чему он едва ли мог поверить [в пересказах] других, внезапно обнаружил в себе самом. Чего же боле?⁵⁰

Иными словами, Иоанн XIX смог спеть музыкальный текст, которого он раньше не слышал и не знал. А значит, музыкальная нотация теперь служила не средством напоминания известного, а инструментом передачи незнакомого материала. Спел ли папа упомянутый Гвидо версикул в точности, как слышал его автор, – доподлинно неизвестно: линейная нотация фиксировала только высоту звуков, но не длительность.

Чтобы прочитать мелодию, папа должен был знать устные правила ритмической организации мелодий. Но и тогда, и теперь нотная запись – это лишь свод более или менее подробных и частичных указаний, примет и маршрутов, по которым движется музыка. Их расшифровка, ловкость использования – дело интерпретатора. Не только в ранней музыке, но и в музыке Нового времени, когда нотация стала фиксировать множество разных параметров, и до сегодняшнего дня все так же действуют устные правила, договоренности и традиции интерпретации письменных знаков. Они меняются, их понимание может быть различным. Поэтому при каждом новом исполнении даже детально и во всех подробностях записанное сочинение звучит по-разному.

Принципы ритмической записи стали много обсуждаться в середине XIII века, когда ученый и поэт Иоанн Гарландский, также известный как Иоанн Французский (был ли он английским поэтом или французским книготорговцем и музыкантом, до сих пор в точности неизвестно, но так или иначе трактатам “О плавной музыке” и “О размеренной музыке”, подписанным этим именем, свойственна большая ученость), предложил апроприировать для музыки привычную метрику стихосложения, получив на выходе шесть ритмических модусов, соответствующих стихотворным размерам: хорею, ямбу, дактилю, анапесту, а также спондею и пиррихию.

Следующим в дискуссию вступил Франко Кельнский (он же Франко Тевтонец). В конце XIII века в Парижском университете он сочинил трактат “Искусство размеренной музыки” (“Ars cantus mensurabilis”), где сформулировал азы будущей мензуральной нотации. В его системе за нотами разной длительности закреплялись разные символы, значение которых могло уже не меняться в зависимости от контекста, в частности предполагаемого ритмического модуса (до тех пор пока ноты разной длительности на письме выглядели одинаково, о том, к какому модусу относится та или иная последовательность звуков, исполнитель догадывался по косвенным признакам).

Если в современной системе записи участвуют длительности от “целой” и дальше “половинной”, “четверти” и так далее, то мензуральная средневековая нотация оперировала длительностями “максима”, “лонга”, “бревис”, “семибревис”: с длительностью “бревис”, по словам Иоанна Гарландского, соотносился темпус – универсальный пульс, “неделимый временной интервал, в который может прозвучать recta [правильный] brevis”, то есть основная счетная доля⁵¹.

Последний в очереди средневековых революционеров по части нотации, композитор и теоретик Филипп де Витри, с именем которого связана история французского Ars nova, ввел новую единицу – миниму. На две или три минимы делился семибревис, и вот они уже выглядели аккурат как современные “половинки” (так что современный музыкант в манускрипте середины XIV века может встретить знакомые условные обозначения).

Пример мензуральной нотации.

Ars Nova, или В первый раз – об авангарде

Искусство Ars Nova (по названию одноименного трактата Филиппа де Витри) лежит на границе двух эпох: если французскую версию направления принято относить к Средневековью, то его аналог, итальянское Треченто, – уже к Возрождению. Расцвет музыкального искусства в эпоху Ars nova, связанный с реформой ритмики и нотации, экспериментами в светских вокальных и инструментальных жанрах, стал образцом для подражания в других искусствах и других землях. При этом старое искусство до появления “новаторов” себя таковым не считало, и многие музыканты Ars nova относились к старикам и прежним правилам с почтением, обозначая тем не менее различия и совершенствуя не столько практику сочинения, сколько теорию и приемы нотной записи.

К слову, именно минимы, как длительности, больше других повинные в мелком дроблении канонических напевов, особенно раздражали автора “антимузыкальной” буллы папу Иоанна XXII, вспомним: “…некоторые воспитанники новой школы… заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя всецело новым нотным формам… и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки”⁵².

Витри, по сути, не изобрел новую технику композиции, а усовершенствовал технику нотации. В его классификации терции и сексты определялись как консонансы (движение параллельными “пустыми” консонансами, как в органуме, Витри предлагал запретить), были введены новые мелкие длительности и бинарное ритмическое деление наряду с тернарным – прообраз будущих новоевропейских двухдольных и трехдольных музыкальных размеров. Для их обозначения Витри использовал специальные символы, из которых в современной практике сохранилось только обозначение деления на четыре:

Круг с точкой внутри = 9/4

Полукруг с точкой внутри (“рожки” полумесяца смотрят вправо) = 6/4

Круг = 3/2

C = 2/2 (4/4)

Благодаря новой системе ритмического дробления и его фиксации стала возможна, к примеру, изоритмия – полифоническая техника, где протяженность мелодической линии и ритмического рисунка не совпадали. Ритм назывался талеа (то есть стержень) и придумывался автономно, затем на него накладывался колор (цвет – под этим словом подразумевалась мелодия). Талеа и колор, таким образом, расходились практически сразу и дальше вступали друг с другом в занимательные взаимоотношения – а к концу эффектно сводились воедино.

Эксперименты с нотацией и большей детализацией в искусстве многоголосия в литургических жанрах шли вместе с усложнением средневекового уклада – ростом и развитием монастырей, университетов, городов – и уточнением, расширением всей сферы эстетической и интеллектуальной коммуникации. От богослужебного умысла новая церковная музыка могла уходить иногда совсем далеко, по крайней мере, консервативное богословие усматривало в изощренной полифонии Ars nova не в пример параллельным органумам опасную, но не новую оппозиционную тенденцию. Ведь еще двумя веками ранее Гвидо Аретинский, поделившись с братьями мыслями о линейной нотации и вызвав гнев и зависть, вынужден был покинуть родной монастырь в Помпозе. Легенда гласит, что настоятель потом раскаивался и звал Гвидо обратно, но тот осел в Ареццо, где вовсе не было монастыря, зато был кафедральный собор с внушительным количеством певчих; на них-то Гвидо и тестировал свои идеи. На службы собирался весь город. И как в других средневековых городах, параллельно богослужебной здесь развивалась собственная, секулярная музыкальная традиция. Монахи как люди, искушенные в письме и чтении, вопреки распространенному мнению, принимали в ней посильное – а иногда и недюжинное – участие.

Как завести себе приставную рыжую бороду, или Миф о вагантах: жить-то они жили, а быть-то их и не было

На альбоме “По волне моей памяти” Давида Тухманова (музыкальный блокбастер советских лет) был записан шлягер “Из вагантов” в исполнении Игоря Иванова, в самом деле основанный на памятнике средневековой вагантской поэзии в вольном переводе Льва Гинзбурга:

Во французской стороне / на чужой планете / предстоит учиться мне / в университете… Всех вас вместе соберу, / если на чужбине / я случайно не помру / от своей латыни. / Если не сведут с ума / римляне и греки, / сочинившие тома / для библиотеки, / если те профессора, / что студентов учат, / горемыку школяра / насмерть не замучат, / если насмерть не упьюсь / на хмельной пирушке, / обязательно вернусь / к вам, друзья-подружки!

Еще недавно считалось, что ваганты были специфическим средневековым сословием, корпорацией бродячих клириков, получивших образование в соборных школах, но не нашедших себе ни прихода, ни места в канцелярии, поэтому вынужденных скитаться по свету. Современные исследования отрицают существование бесприходного сословия, занимавшегося пением и стихосложением: поэзия вагантов – не творчество отдельной страты или тайного общества, а жанр, хотя история его туманна, а границы размыты полуанонимной традицией. Но черты вагантской лирики – смесь бесшабашности и тоски, неуважение к власти, пренебрежение нормами морали и хорошего тона – известны по многочисленным памятникам и принадлежат истории литературы в не меньшей, а то и в большей степени, чем истории музыки. Впрочем, некоторые из песен, считающихся вагантскими, снабжены невмами, что позволяет их приблизительно реконструировать.

Иногда с вагантами отождествляют голиардов, происхождение имени которых спорно: по одной из версий, голиарды – “голиафовы дети” (великан Голиаф считался олицетворением Сатаны), по другой – последователи некоего Голиаса, основоположника шальной традиции в жизни и пении. И хотя в отдельных случаях авторство удается идентифицировать, существует версия, что школярская корпорация вагантов могла быть чем-то вроде собирательного образа, художественным вымыслом на основе реальных событий: как сообщает монах Гелинанд, “школяры учатся благородным искусствам в Париже, древним классикам – в Орлеане, судебным кодексам – в Болонье, медицинским припаркам – в Салерно, демонологии – в Толедо, а добрым нравам – нигде”⁵³.

Известно, что в некоторых европейских землях против клириков, которые пьянствовали, плясали и играли на музыкальных инструментах, принимались репрессивные законы. Так или иначе, вагантские песни полны язвительной сатиры на светскую и церковную власти, на монахов и священников: в них упоминается, к примеру, “всепьянейшая литургия” (дальний предок “всепьянейшего собора” Петра I), а в одном из текстов кодекса “Carmina Burana” рассказывается о монашеском ордене, члены которого по уставу должны были много спать, есть вредную пищу, пить дорогое вино и играть в карты, – причем описано все так подробно и убедительно, что до поры до времени многие всерьез верили в существование ордена.

“Carmina Burana”

Кодекс “Carmina Burana”, самое полное из редких сохранившихся вагантских собраний, где тексты организованы по тематическому принципу – сатирические, любовные, застольные, игроцкие и бродяжьи, литургические драмы, – возможно, был составлен для некоего состоятельного заказчика. Книга была дорогим артефактом: чтобы она появилась, нужны были сотни человекочасов, и просто так ничего не записывалось. В то же время свод безобразных песен по высокому заказу иногда относят к почтенной традиции культурных мистификаций на положении одного из ранних образцов. Впервые рукопись была обнаружена в 1591 году в Бойрене и скоро забыта. Во второй раз кодекс нашелся в 1803 году, а описан и озаглавлен “Бойренские песни” только в 1847-м. В 1935 году Карл Орф использовал избранные тексты кодекса в кантате “Carmina Burana” (первый номер кантаты “O Fortuna” в 2009 году признана BBC “самым популярным классическим произведением в Великобритании за последние 75 лет”).

Раскованная эротика и прочие безобразия в “попрошайных”, “мятежных”, “античных” и других песенных жанрах выставляют вагантскую лирику в образе хулиганского полупрофессионального, полуфольклорного искусства, хотя основное свойство вагантской поэзии – едкий коктейль из намеренной вульгарности и сугубой учености. Так что на кощунственной смеси французского с нижегородским – просторечного французского с высоколобой церковной латынью – звучали тексты, выдающие в авторах знатных книгочеев и в то же время больших нечестивцев:

Я скромной девушкой была, / Virgo dum florebam, / Нежна, приветлива, мила, / Omnibus placebam. / Пошла я как-то на лужок, / Flores adunare, / Да захотел меня дружок / Ibi deflorare. / Он взял меня под локоток, / Sed non indecenter, / И прямо в рощу уволок / Valde fraudulenter. / Он платье стал с меня срывать / Valde indecenter, / Мне ручки белые ломать / Multum violenter. / Потом он молвил: “Посмотри! / Nemus est remotum! / Все у меня горит внутри!” / Planxi et hoc totum. / “Пойдем под липу поскорей, / Non procul a via: / Моя свирель висит на ней, / Tympanum cum lyra”. / Пришли мы к дереву тому, / Dixit: sedeamus! / Гляжу: не терпится ему – / Ludum faciamus! / Тут он склонился надо мной, /Non absque timore: / “Тебя я сделаю женой, / Dulcis es cum ore!” / Он мне сорочку снять помог, / Corporе detecta, / И стал мне взламывать замок / Cuspide erecta. / Вонзилось в жертву копьецо, / Bene venebatur, / И надо мной его лицо, – / Ludus compleatur!⁵⁴

Симоне Мартини. Св. Мартин посвящается в рыцари. Фрагмент с музыкантами. Роспись капеллы Св. Мартина в церкви Сан-Франческо в Ассизи. 1315–1320.

В вагантских текстах мы также находим немало острых комментариев на политические темы и злободневных новостей (в “Carmina Burana” упоминается, например, Ричард Львиное Сердце и его бесславный крестовый поход). А в музыке, относимой к полумифической традиции, понятно, нет и намека на рафинированность полифонического религиозного искусства – одноголосные песни могли звучать под аккомпанемент виелы или других струнных смычковых инструментов (как фидель, фиддл, ребек) – предшественников скрипки.

Много позже в XIX веке живое воображение романтиков реанимирует вагантскую поэзию, а сам романтический лирический герой – бродячий поэт, объятый гневом и тоской, глубоким знанием и бездонным одиночеством, – окажется подчас сродни ваганту. Между тем источники, относящиеся к вагантской традиции, от самых ранних “Кембриджских песен” до сборника “Carmina Burana”, содержат тексты (иногда нотированные, иногда нет) отнюдь не школярского происхождения, а среди авторов вагантской лирики принято видеть тех, чья ученость не подлежит сомнению: от богословов и рыцарей до философа Пьера Абеляра и его ученицы и возлюбленной, “умнейшей из женщин” Элоизы.

Пьер Абеляр и Элоиза Фульбер были одними из самых образованных молодых людей своего времени, а их роман – примером позднесредневекового асоциального поведения, когда презрение к нормативной морали и регламентированному укладу грозило серьезными последствиями, но было вполне в духе времени. Счастливый брак Абеляра и Элоизы оказался невозможен, Абеляр был предан анафеме за свободомыслие и безбожие философских трудов и оскоплен по приказу опекуна Элоизы. Сама она приняла постриг и позднее стала аббатисой обители Параклет. Полные нежности, откровенности и литературной виртуозности письма Абеляра и Элоизы друг другу, вместе с песнями, которые сочиняли о них другие, известны как одни из лучших образцов куртуазной и вагантской лирики; сохранилось также несколько религиозных гимнов и плачей Абеляра. Но если сведения о знаменитой романтической связи, напоминающей историю Фауста и Маргариты, достоверны, то поздняя переписка, возможно, сфальсифицирована самим Абеляром и была чистым литературным вымыслом.

Средневековая авторская песня: ах ты, бедная моя трубадурочка

Кем бы ни были ваганты – неприкаянными выпускниками церковных школ, недоучившимися студиозусами, сочетавшими фольклорные вольности с непременными следами учености, богословами или воображаемым кругом анонимных авторов (как Архипиита Кельнский), трубадурскую поэзию (от окситанского глагола trobar – изобретать, сочинять, находить) тоже могли сочинять как искушенные дворяне, так и безродные простецы; дело тут снова было не в происхождении, а в умениях.

Средневековый менестрель-трубадур-жонглер-гистрион-миннезингер-трувер (так их могли называть в разных странах и регионах) мог быть артистом широкой специализации. Гираут де Калансон оставил нам список навыков уважающего себя жонглера – как ни удивительно, но жонглирование в него тоже вошло:

Ты должен играть на разных инструментах, вертеть на двух ножах мячи, перебрасывая их с одного острия на другое; показывать марионеток; прыгать через четыре кольца; завести себе приставную рыжую бороду и соответствующий костюм, чтобы рядиться и пугать дураков; приучать собаку стоять на задних лапах; знать искусство вожака обезьян; возбуждать смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей; бегать и скакать на веревке, протянутой от одной башни к другой, смотря, чтобы она не поддалась⁵⁵.

Но также он мог быть прежде всего быть поэтом, инструменталистом и певцом; время узких профессиональных специализаций еще не настало, и разделять эти три навыка никому не приходило в голову, ведь трубадурская лирика – не ученая, книжная литература, а то, что буквально спето голосом. В этом смысле трубадуры-музыканты в средневековой терминологии – не музикусы (ученые-сочинители в письменной традиции, книжники), а канторы – сочинители-практики, певчие, они принадлежат традиции устной: эта культура опирается на повторение пройденного, в ней уже все сказано и все существует, но менестрели пересказывают известное наново: “И снова бард чужую песню сложит и как свою ее произнесет”.

Как раз тогда Европа открывает для себя акцентную поэтическую метрику и рифму. Культ новизны, изобретения, творческой способности спеть так, как раньше не пели, о том, чего раньше не придумали, – именно то, что в поэзии трубадуров пленило историков и литераторов конца XVIII – начала XIX веков. Вместе с тем в ней увидели и зарождающийся культ автора: прозаические жизнеописания трубадуров (“виды”) часто открывали их поэтические сборники (из них нам известны многие имена – от Гийома VII, графа Пуатье, герцога Аквитанского и Маркабрюна из Гаскони до Адама де ла Аля). Мы и теперь замечаем в поэзии трубадуров параллели с авторской игрой и манерой, свойственной гораздо более позднему времени. Ведь чем тробайритц (поэтесса, трубадур-женщина) Беатрис де Романс не Марина Цветаева, когда она обращается с поэтическим любовным посланием к женщине по имени Мария (предположим, следуя этикетной форме куртуазной поэзии, создававшейся трубадурами-мужчинами) примерно так же, как та обращается к Сонечке? Менестрели адресуют альбы (рассветные песни) возлюбленным, сирвенты – оппонентам и врагам, имитируют церемониал куртуазных заигрываний в пастурелях и культивируют твердые формы: рефрен (возвращающееся повторение) – одна из констант средневековой поэзии, но также и средневековой музыки, они идут рука об руку, ибо ничто пока не может их разлучить.

Трубадуры и миннезингеры: призраки в опере

Трубадурская традиция сошла на нет в XIV веке, хотя последним трувером порой называют Гийома де Машо, а последними миннезингерами – Гуго фон Монфорта и Освальда фон Волькенштейна в первой половине XV века. Интерес к ней вернулся в эпоху романтизма с ее очарованностью прошлым. В 1845 году Рихард Вагнер пишет оперу “Тангейзер”, источниками для которой послужили “Духи стихий” Генриха Гейне, “Состязание певцов” Э. Т. А. Гофмана и повесть “Верный Экхарт и Тангейзер” Людвига Тика. Тангейзер – историческое лицо, миннезингер, живший в XIII веке и оставивший после себя несколько лейхов (так в немецкой традиции назывались французские лэ). Биографические сведения о нем скудны, а мифов – напротив, хоть отбавляй: и о том, как Тангейзер скрывался в гроте Венеры, и о его участии в легендарной “вартбургской войне”, поэтическом состязании при дворе Германа I, ландграфа Тюрингского. Вагнер благополучно совместил в либретто оба предания. Комическая параллель к “Тангейзеру”, поздняя опера Вагнера “Нюрнбергские мейстерзингеры” по книге Иоганна Кристофа Вагензейля “О сладостном искусстве мейстерзингеров” (Von der Meistersingern holdseligen Kunst, 1697) и новелле “Мастер Мартин-бочар и его подмастерья” Э. Т. А. Гофмана – тоже посвящена поэтическому турниру мастеров пения, но не рыцарей-миннезингеров, а горожан-ремесленников, членов городской певческой гильдии мейстерзингеров. Среди них – Ганс Сакс, поэт XVI века, заново открытый Гёте, и некто франконский рыцарь Вальтер фон Штольцинг, сообщающий о себе, что учился у Вальтера фон дер Фогельвейде – безземельного рыцаря и легендарного поэта и певца времен классического миннезанга. Тонкость в том, что действие “Мейстерзингеров” происходит в середине XVI века, тогда как реальный Вальтер фон дер Фогельвейде ушел из жизни в середине XIII века, и мастера, привыкшие обучать подмастерьев по правилам цехового искусства (личным примером и зубрежкой), недоумевают, как можно чему-то научиться по книге стихов покойника.

На средневековый трубадурский сюжет написана опера Жюля Массне “Жонглер богоматери” (по одноименной новелле Анатоля Франса, основанной на легенде, записанной поэтом и музыкантом XIII века Готье де Куэнси). В ней повествуется о жонглере Жане, который мечтает порадовать Богородицу, но не может сделать это иначе, чем с помощью своего “низкого” искусства, за что подвергается насмешкам высокообразованных монахов. Но сама Богородица тронута выступлением Жана: ее живописный образ оживает и в разных редакциях оперы благословляет жонглера, дарит ему цветок, вытирает пот со лба или просто улыбается. Рассказывают, что, когда в американской постановке оперы в начале XX века партию Жана пела сопрано Мэри Гарден, Массне пришел в ярость – партия написана для тенора.

Вальтер фон дер Фогельвейде из Манесского кодекса (1304–1340).

Один из главных бестселлеров Средневековья – “Роман о Розе”, написанный трувером Гийомом де Лоррисом: до наших дней дошло больше 250 списков на разных языках. В аллегорическом тексте поэмы музыка играет не последнюю роль. Вот сцена хоровода в саду: “Радость пела / Настолько чисто и легко, / Что торжествующий покой / С тем пением вливался в сердце. / То с хором в унисон, то в терцьи / С мелодией звучал тот глас, – / Так плавно музыка лилась!.. Вы видели бы музыкантов: / Флейтистов, прочих оркестрантов! / Жонглер был там и менестрель, / Что голосом выводит трель: / По-лотарингски музыкален, / И песен строй тех уникален. / Звенели колокольцы там / В подвижных пальцах милых дам: / Они подбрасывали их, / Ни разу вниз не уронив: / Так ловко в воздухе поймают, / На палец быстро надевают; / Другие – весело поют,/ И не считают здесь минут”⁵⁶.

Здесь много любопытного – упоминание “флейтистов и прочих оркестрантов” указывает на ансамблевое сопровождение песни. А пункт про унисон и “терцьи” сообщает: принципы вокальной полифонии, причем в самом свободном изводе с терциями (даром что у Пифагора о них ни слова), к XIII веку проникли в светскую музыку. В сущности, ничего удивительного: когда речь идет о куртуазной, да и какой-либо иной любви, теоретические выкладки респектабельных античных философов и не менее респектабельных христианских богословов, разумеется, перестают иметь значение.

Отсюда – прямая дорога к музыкальным жанрам позднего Средневековья в эпоху Ars nova: ронделям (от слова ronde – круглый), где голоса движутся как будто по кругу, подхватывая и повторяя мелодию по принципу канона с небольшим опозданием, и мотетам (от французского mot – слово).

Карьера мота: что угодно, или всего понемногу

Мотеты – первый полностью полифонический профессиональный вокальный жанр, который вырос из литургической традиции и получил светскую прописку. В его многочастной структуре использовались литургические и светские формы, книжная латынь и старофранцузский язык, церковные секвенции и не столь благочестивые напевы трубадуров.

В XV веке из мотета вырастет кводлибет (в переводе с латыни – “что угодно”): форма, склеенная из мелко нашинкованных мелодий и текстов самого разного происхождения, – фактически первый в истории музыкальный коллаж, где темы монтируются по горизонтали (в одном голосе) и по вертикали (в разных голосах одновременно).

Но и до появления кводлибета в мотете все могло выглядеть, например, так: основной голос (тенор⁵⁷) исполняет церковный напев, одновременно два верхних голоса поют застольные песни, и когда все голоса допевают свою первую фразу, они акробатически меняются местами (последний трюк – один из любимых приемов полифонистов всех времен и называется двойным контрапунктом).

Те же принципы, по каким строится музыка в мотете, в то же время работают и в архитектуре с ее декоративной дробностью – прихотливый рисунок нервюр на сводах позднеготических соборов уже не следовал из их несущей функции. Мотеты также, несмотря на церковный генезис, литургически нефункциональны – и судя по всему, чаще исполнялись за пределами соборов, нежели внутри; более того, со временем партия первого голоса, то есть собственно литургический “исходник”, стала то и дело отдаваться на откуп музыкальным инструментам.

Ars subtilior: зрительная музыка

Когда полифоническая музыка на излете Средневековья вступила в период маньеризма и привычные формы стали дробиться на мельчайшие элементы и мутировать иногда до неузнаваемости, – самым рафинированным направлением позднего Ars Nova стал стиль, получивший название Ars Subtilior. “Утонченное искусство” сформировалось в Авиньоне во время церковного раскола, известного как Авиньонское пленение пап. Оттуда стиль Ars Subtilior был экспортирован в другие регионы – от географически близкой Северной Испании до Кипра, самого отдаленного французского форпоста в Средиземноморье.

Музыка Ars Subtilior – преимущественно полифонические баллады, рондо́⁵⁸, вирелэ и мотеты, почти стопроцентно светские по содержанию. А их формальная изощренность отражена не только в хитроумной композиции, но даже в нотации, которая представляет собой уникальный пример “зрительной”, визуализированной музыки. Например, нотная запись мотета Якоба из Сенлеша “Le Harpe de Melodie” (“Мелодия арфы”) в рукописи 1395 года (она хранится в библиотеке Чикаго) представлена в форме арфы: каскады нотных символов уподоблены струнам инструмента. Не менее выразительна запись Бода Кордье: страстная любовная песнь нотирована в форме сердца, а бесконечный канон “Я весь скомпонован циркулем” в графическом отображении тоже представляет собой круг. Утонченная, субтильная изобретательность музыки Ars Subtilior (на современный манер ее иногда трактуют как “декадентскую”), невозможная в мейнстриме, очевидно, адресована была узкой аудитории интеллектуалов. По мнению многих исследователей, сопоставимого уровня “авангардности” музыка в следующий раз в своей истории достигнет лишь в XX веке, в эпоху модернизма.

Вирелэ Жакоба де Сенлеша “La Harpe de Melodie”. Манускрипт 1395 года.

По отношению к литургической традиции мотет был чистой воды декорацией, изящным музыкальным кунштюком для взыскательной публики; Иоанн де Грокейо пишет об этом без обиняков: “Этот вид музыки не следует исполнять в присутствии простого народа, который не способен оценить его изысканность и получить удовольствие от слушания. Мотет исполняется для образованных людей и вообще для тех, кто ищет изысканности в искусствах”⁵⁹.

Философский же смысл мотета в том, что он воплощает в звуке разнообразие Творения, становится структурным подобием малого великому. Все разнородные элементы: танцевальная мелодия, органальное колорирование и литургический cantus firmus – сводятся воедино правилами контрапункта, таким образом, “над догматическими мелодией и текстом… надстраивалась целая «библиотека»… от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая с точки зрения примитивных представлений о скучной унифицированности средневековой мысли разноголосица, однако, совсем не казалась ересью”⁶⁰.

И если менестрельские песни церковь по преимуществу осуждала (в “Светильнике” Гонория Августодунского жонглеры названы “слугами Сатаны”, а на капителях церквей музыканты – завсегдатаи греховных сцен), то авторами мотетов были музикусы и служители церкви. Сам де Витри последние десять лет прожил в должности епископа города Мо, чем был недоволен его друг Петрарка, боявшийся, что новые заботы помешают композитору предаваться его любимым занятиям – изучению античной философии и науки. Похожая строчка есть в биографии Гийома де Машо – композитора, на котором фактически заканчивается история музыкального Средневековья и начинается эпоха Возрождения: на склоне лет он трудился каноником Реймского собора. Если де Витри считается главным теоретиком Ars Nova, то де Машо впору назвать главным практиком.

Современники знали в основном его светские сочинения – и до нас действительно дошло немало его любовных песен, а еще 23 мотета, 22 рондо́, 32 вирелэ и 19 лэ. Поэт Эсташ Дешан называл де Машо “земным богом гармонии”, и этот бог, в отличие, например, от менестрелей, записывал свои сочинения – больше того, насколько известно, он первым сам составил каталог своих работ.

Кроме прочего, в этом каталоге есть кое-что совсем удивительное – месса, написанная для коронации Карла V в 1364 году. Она написана на полный текст ординария, но важно не только это и даже не виртуозная полифоническая техника, а сам факт: перед нами первая сохранившаяся авторская, композиторская месса. До тех пор имена церковных сочинителей становились известны разве что по случаю (как это было с полумифическими фигурами, Леонином и Перотином) – богослужебная традиция, не в пример светской, не пестовала принцип авторства. Теперь две формы искусства – устная и письменная, сакральная и секулярная – сошлись, и очень скоро анонимность в церковной музыке исчезнет без следа. А это значит, что в истории музыки начнется совершенно новый период.

Что еще почитать

Сапонов М. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-XXI, 2004.

Исакофф С. Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации. М.: Corpus, 2016.

Бароффьо Д., Билье Ф., Бойтон С., Бонфилд К. Исторический атлас средневековой музыки. Редактирование и перевод: Лебедев С. М.: Арт-Волхонка, 2016.

Рябчиков Д. Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах. М.: РИПОЛ классик, 2019.

Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: У-Фактория, 2007.

Глава 3
Ренессанс: в поисках идеальной точки зрения

О музыке архитектурных пространств, идей и чувств, о простодушии и неврозах, об изобретении мира заново, о старом театре и новом тексте, а также о пользе трубачей

Нидерландская полифоническая школа. – Итальянские мадригалисты. – Три “М” эпохи Возрождения (месса, мотет, мадригал). – Зарождение оперы. – Слово берет Реформация. – Контрреформация отвечает.

Протоколы нидерландских мудрецов

В конце 1430-х годов Гийом Дюфаи, один из главных композиторов франко-фламандской (нидерландской) полифонической школы Раннего Возрождения⁶¹, сочинил мотет “Juvenis Que Puellam” на весьма необычный сюжет, какой пригодился бы и сегодня. В нем речь идет о молодом человеке, который дважды нарушает закон: сначала женится на девочке, не достигшей семи лет, и объясняет свой поступок человеческой слабостью и смутными временами, а потом на ее сестре. Дело попадает в суд, мы становимся свидетелями настоящих прений сторон, после чего должен быть вынесен приговор – увы, финальная часть мотета не сохранилась. О вердикте остается гадать. Впрочем, он не так важен: двоеженство – не самая экзотическая для XV века ситуация. Интереснее другое: сюжет и форма мотета прямо относятся к сфере юриспруденции, чему есть простое объяснение – сам Дюфаи, помимо музыкальных занятий, получил степень бакалавра права; так что в “Juvenis Que Puellam” он в духе времени свел воедино две свои специальности.

Изображения Гийома Дюфаи и Жиля Биншуа из манускрипта. Ок. 1440.

Человек в разных сферах и по-разному профессиональный, человек Возрождения, такой как Леонардо да Винчи или Пико делла Мирандола, занят познанием и не страшится вмешательства в ход вещей: взаимодействие с мирозданием, спланированным Господом, подразумевает понимание деталей плана (в современной терминологии – активную жизненную позицию).

Пико делла Мирандола, Речь о достоинстве человека

…принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: “Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные”. О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!⁶²

И если человек отныне сам определяет смысл и форму собственной жизни, то искусство тестирует идею взгляда, точки зрения, человеческого ракурса, с которого могут открываться целое и детали, перспектива и объем. Отсюда новый уровень конкретики, неизвестный средневековому искусству: на картинах Возрождения – узнаваемые виды сельской Италии разной степени детализации вместо абстрактного пейзажного фона. И музыка, склонная к сугубо светским сюжетам, вплоть до автобиографических, без стеснения регистрирует неповторимые детали частных событий – будничных и праздничных, потайных и многолюдных, независимо от того, выглядит ли повод богоугодным: один из самых известных мотетов Дюфаи “Nuper Rosarum Flores” написан в честь торжественной церемонии освящения купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, но были и другие, как тот же судебно-протокольный “Juvenis Que Puellam”.

Человек – тот самый, который, по Протагору, является мерой всех вещей (эта мысль ласкает слух ренессансному горожанину), – больше не видит себя одним из многих элементов в непостижимом механизме мироздания: Ренессанс реабилитирует его идеи и чувства; венец творения больше не обязан быть скромным.

Не только на светские, но и на традиционно церковные жанры ложится отсвет живости и секулярной свободы: поводом для мотета теперь мог быть, например, день рождения или день смерти знатного горожанина. А может быть, и не знатного: уже в конце XV века Якоб Обрехт напишет мотет на смерть своего отца Виллема Обрехта – так, вероятно, впервые чести быть запечатленным в музыке удостоится не аристократ или богослов, а простой трубач на службе у города Гент.

При этом текст мотета ничуть не скромнее обычного – композитор провожает отца в последний путь со всеми приличествующими моменту скорбными почестями:

По прошествии пятнадцати сотен минус дважды по шесть лет / с Рождества Христа, родившегося от Девы, / Сицилийские музы рыдали, когда Судьбы унесли / Виллема Обрехта, украшенного великой честностью, / во время праздника святой Цецилии, когда он по сицилийскому путешествовал / берегу; того самого, который подарил музам орфического Якоба: / Потому сладко пой эту песнь, прекрасный хор басов, / чтобы душа его была взята на небо и получила венец.

Второй план текста считывался легко: словосочетания “сицилийские музы” и “судьбы унесли” – прямые отсылки к Вергилию; себя самого композитор без ложной скромности уподобляет Энею, благочестивому сыну, вынесшему старика-отца из захваченной Трои на руках. Обрехт наделяет себя эпитетом “орфический”, фиксируя в тексте, что его дар миру прежде всего музыкальный, а призвание композитора – производство звуков, услаждающих слух, воздействующих на мир, и этого вполне достаточно.

Ренессансные мотеты и мадригалы сочиняют живые люди, а их характер отражается в звучании. История ренессансной музыки – яркая портретная галерея: вот “орфический” Обрехт, вот вспыльчивый Жоскен Депре, вот безумный Джезуальдо, а вот просветленный Палестрина; спутать их музыку невозможно, даже не зная соответствующих биографических или технологических подробностей.

Состав их музыки меняется, следуя за сдвигами в мировоззренческом фундаменте эпохи. Прочный средневековый сплав античной космогонии, аскезы и эсхатологического мистицизма, до прозрачности размытый во времена Ars nova и маньеризма, забыт совсем, а античные философы переоткрыты заново. На сцену выходят гуманистические идеалы и всесильное любопытство к жизни. Она мыслится пространством бесконечных возможностей, бесконечность в свою очередь влечет за собой немыслимый восторг, а вскоре и незнакомую тревогу, открытия совершаются практически ежедневно, их смысл и центр – человек, его способность взаимодействовать с реальностью, возможности и пространство вокруг и внутри него.

Когда Колумб открывает Америку, Леонардо да Винчи открывает заново телесность и предметную реальность вплоть до мелочей, придумывая проект летательного аппарата или сущую безделицу: современные ножницы, которыми можно орудовать одной рукой, – одно из многих десятков изобретений художника, чья мастерская стала своего рода инновационным центром, Кремниевой долиной Ренессанса.

Когда живопись исследует третье измерение, а литература – живую речь и сюжетную достоверность (героями шекспировских сюжетов или сцен из “Декамерона” Боккаччо можно представить даже современных людей, чего не скажешь про “Песнь о Роланде”), музыка ищет новые формы и новую логику, экспериментируя в обоих направлениях – в функциональном (служить человеку) и в структурном (организовывать его отношения с невидимым богом и наблюдаемым пространством).

Полифонический расцвет: с терциями наперевес

Средневековый регламент на глазах растворяется – все интервалы стараниями теоретиков Ars nova были систематизированы по степени убывания совершенства и консонантности (благозвучности)⁶³, – а в ренессансную полифоническую практику на основе пифагорейских кварт, квинт и октав (они – эхо небесных сфер) теперь почти на равных помещаются и терции, и сексты, чья прелесть для ренессансного слушателя прежде всего в том, что они красивы, и с их легализацией возрастает и степень свободы композитора.

В духе естественнонаучных теорий и наблюдений за свойствами материи (от “магнитной философии” Уильяма Гилберта и опытов Леонардо до теории познаваемой бесконечности Николая Кузанского – “Вселенная бесконечна, поскольку бесконечен Бог”) постепенно оформляется “естественнонаучная”, эмпирическая логика имитационной полифонии строгого стиля. Здесь одна и та же мелодическая формула передается от одного голоса к другому, звучит одновременно на разных этажах и в разных голосах в соответствии с точно рассчитанными правилами меняется, имитируется и трансформируется. Она как будто видится с разных точек зрения – в зеркальном отражении, от конца к началу, в сжатии, в расширении и так далее, причем таких формул в беспрерывном процессе имитаций может быть одновременно несколько и опыты над ними бесконечны.

По легенде история знакомства композиторов континентальной Европы с терциями имеет милитаристскую подоплеку: считается, что Гийом Дюфаи и его современники подслушали их у англичан, в частности у Джона Данстейбла. В Англии, на периферии католического мира, культурная римская гегемония вместе с ее музыкальными правилами игры ощущалась слабее. Между народной музыкой и профессиональным церковным искусством не было пропасти, как на континенте, и “небогоугодные” интервалы свободно курсировали между фольклором и вокальной музыкой; английские композиторы заразили “терцовой” красотой бургундских и нидерландских коллег. Не сказать чтобы этот случай культурной интеграции был добровольным: англичане – и Данстейбл в их числе – высадились на континенте в ходе Столетней войны; музыкальное просвещение (Данстейбл работал во Франции и обучал бургундских музыкантов) осуществлялось едва ли не на поле брани.

В эпоху Возрождения складывается новое, единое европейское пространство, разветвленная сеть торговых путей (или – в зависимости от обстоятельств – военная экспансия) служит свободному обращению профессионального опыта. Так, Дюфаи работает и при бургундском дворе, и в папской певческой капелле в Риме, Жоскен Депре обосновывается в Милане, а Орландо Лассо, проехав всю Европу, останется в Мюнхене на службе у герцога Баварского почти на 40 лет, сочиняя тысячи мотетов, месс и песен.

А был ли мальчик?

В 1904 году реставраторы обнаружили под более поздними слоями краски на мужском портрете, атрибутируемом Леонардо да Винчи, руку, держащую листок с нотной записью. Сейчас картину, хранящуюся в миланской Пинакотеке Амброзиана, называют “Портретом музыканта” – правда, и авторство Леонардо ставится под сомнение, и ещё больше споров вызывает личность портретируемого: по одной из версий, это придворный музыкант Франкино Гаффурио, по другой – Жоскен Депре, также работавший в те годы в Милане.

Леонардо да Винчи. Портрет музыканта. 1483–1487.

Масла в огонь информационного обмена и доступности профессиональной музыки подливает нотопечатание – после изобретения печатного станка Гутенбергом в 1440 году оно развивается неспешно, но тем не менее к XVI веку композиторская музыка больше не является достоянием знатоков – теперь ее может петь и играть любой.

Нотопечатание: первые издатели и первые пираты

Вплоть до начала XIX века нотопечатание было дорогостоящим, трудоемким, штучным производством. В первых напечатанных богослужебных книгах XV века музыкальные вставки еще вписывались вручную. Также печатали нотные станы и на них потом записывали ноты (прообраз современной нотной тетради). В полной печати нотные станы печатали красной краской, а сами ноты – черной. У разных издателей они отличались размером, формой и качеством, и до XV века головки нот были ромбовидными, а не круглыми, причем борьба остроконечников и тупоконечников продолжалась вплоть до XVII века.

Ноты и Колумб

В конце XV века венецианец Оттавиано Петруччи изобрел способ набора при помощи подвижных литер: сначала печатались нотные станы, вторым прогоном ноты и затем текст, что позволяло издавать только одноголосную музыку и требовало ювелирной точности, зато качество его нотных сборников считалось превосходным, а Петруччи вошел в историю как изобретатель нотопечатания.

О покупателях первых нотных изданий известно немного, но экземпляры Первой и Второй книг лауд⁶⁴, изданных Оттавиано Петруччи (сейчас они хранятся в севильской Biblioteca Colombina), вероятно, были приобретены младшим сыном Колумба Эрнандо. Известна и цена: на обороте последнего листа Второй книги его рукой написано: “Эта книга стоила 105 кватринов в Перудже 3 сентября 1530 г., и золотой дукат был равен 420 кватринам”.

Титульный лист первого нотопечатного сборника Оттавиано Петруччи “Одекатон” (Венеция, 1501).

Как ни странно, бичом издателей эпохи Возрождения, в точности так же, как сегодня, были пираты – контрафакторы самовольно и безвозмездно использовали чужие изобретения и перепечатывали чужие издания, разумеется не делая авторских отчислений.

Так что Оттавиано Петруччи пришлось просить государственных преференций для защиты от пиратов: венецианское правительство и римский папа выдали ему охранные привилегии, впрочем, их срок был ограничен и они не действовали в других землях, так что у Петруччи появлялось все больше подражателей, а дешевые копии раскупались лучше изящных оригиналов.

Ноты и обезьяна

Один из знаменитых случаев пиратства приводит Борис Юргенсон (который сам был представителем знаменитой русской издательской династии) в “Очерке истории нотопечатания”.

Венецианский нотопечатник Антонио Гардане в 1538 году напечатал знаменитый сборник “Motetti del frutto”, где виньетка на обложке изображала фрукты. Не прошло и года, как в Ферраре местное издательство под покровительством герцога д’Эсте, принадлежавшее трем французам, выпустило сборник тех же мотетов. Название изменили, а на обложке “Motetti délia simia” была изображена обезьяна, поедающая фрукты. Гардане не оставалось ничего другого, кроме как пристыдить недобросовестного конкурента, что он и сделал: второе издание сборника (1539) украсила гравюра со львом и медведем, яростно рвущим обезьяну на части, а следы ее преступления рассыпаны вокруг в виде фруктов. В предисловии Гардане рассказывает, что до его сведения дошло, как воровка-обезьяна поела его фрукты, но что благородные лев и медведь, как он надеется, отомстят за него (эти животные изображены были на издательской марке Гардане) и растерзают ее так, чтобы другим было неповадно.

В начале XVI века Оттавиано Петруччи издал в Италии партитуры знаменитых нидерландцев: Жоскена Депре и Якоба Обрехта, – Депре был еще жив и, вероятно, стал одним из первых, кто собственными глазами увидел свою музыку напечатанной. После его смерти случилось непредвиденное: ушлые печатники принялись в массовом порядке приписывать ему чужие сочинения, что до сих пор заметно затрудняет их атрибуцию. Как замечал в 1540 году немецкий книгоиздатель Георг Форстер, “теперь, когда Жоскен умер, он, кажется, издает больше музыки, чем пока он был жив”⁶⁵.

Музыка для всех, или Бегите прочь, я уже близко

Точной даты наступления музыкального Ренессанса не существует, но смену эстетических времен в музыке принято связывать с подъемом бургундского двора в начале XV века, стопроцентно “ренессансного” по духу. Здесь покровительствовали искусствам, а один из бургундских королей, Карл Смелый, сам играл на арфе и сочинял мотеты и рондо́.

Музыкальная грамотность – умение читать, писать и исполнять музыку – стала признаком образованного человека: “Меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах”⁶⁶, – писал в “Трактате о придворном” Бальдассаре Кастильоне.

Рогир ван дер Вейден. Портрет Карла Смелого. 1460.

Вся жизнь Бургундии так или иначе шла под музыку: в соборах звучали полифонические мессы, а при дворе устраивались регулярные светские концерты. Музыкальная сцена XV–XVI веков выглядит поразительно густонаселенно: так, сводная таблица всех известных науке нидерландских полифонистов эпохи Возрождения содержит 625 имен⁶⁷. Если мысленно добавить к списку композиторов, сведения о которых до нас не дошли, и сравнить с населением стран, которые в XV веке располагались на территории будущих Нидерландов (приблизительно 750 тысяч человек), то получится, что композитором был каждый тысячный гражданин. Сохранись такое положение дел надолго, в современной России, например, могло бы работать 143 тысячи композиторов.

Ошеломительно длинный список нидерландских композиторов вкупе с другими цифрами (в папской капелле в Риме за сорок лет количество певчих увеличилось более чем вдвое, а в хор Собора Богоматери в Антверпене к концу XV века входило 63 человека) – свидетельства безудержного распространения музыкального искусства.

“Этот глава полиции имел обыкновение никогда не делать обхода без того, чтобы ему не предшествовали три-четыре трубача, которые весело дудели в свои трубы, так что в народе говорили, что он словно бы предупреждает разбойников: бегите, мол, прочь, я уже близко!” – так, по словам Йохана Хейзинги, в 1418 году Готье Роллар в 1418 году нес службу начальника парижской стражи⁶⁸.

У ординарной жизни появляется собственный саундтрек: вот по городу проходит страж с трубой, а те, кого он охраняет, в это время играют в гостиной на лютне или органе-позитиве⁶⁹. На картине Лоренцо Косты “Концерт” – трио, самозабвенно поющее под лютневый аккомпанемент; при этом богато одетая дама слева – явно аристократка, а юноша справа больше похож на простолюдина. Странная компания? Вовсе нет: музыка позволяла игнорировать сословные границы, а лютневых партитур сохранилось столько, что на лютне должны были играть буквально все. Правда, многие из рукописей анонимны – Йозеф ван Виссем, лютнист и автор саундтрека к фильму Джима Джармуша “Выживут только любовники”, подозревает, что это связано с тем, что лютневый репертуар тяготел к “низким” жанрам и аристократы предпочитали не афишировать собственное авторство (правда, порой это был секрет Полишинеля, как в случае с идеологом интеллектуального кружка “Флорентийская камерата” и меценатом Джованни Барди, публиковавшимся под псевдонимом Инкропулус).

Обычай скрывать настоящее имя за анонимом, распространенный среди композиторов-лютнистов Возрождения, пригодился для мистификаций XX века. Так поступил Владимир Вавилов, записавший в начале 1970-х годов пластинку “Лютневая музыка XVI–XVII веков”, которая стала хитом в СССР. На ней в числе прочего впервые прозвучала мелодия, позже использованная Алексеем Хвостенко и Анри Волохонским – а вслед за ними и Борисом Гребенщиковым – в песне “Город золотой”. Большинство пьес на альбоме были приписаны малоизвестным широкой публике итальянским композиторам Ренессанса, но впоследствии выяснилось, что все, кроме старинной мелодии “Зеленые рукава”, сочинил один и тот же автор – и это был сам Вавилов.

Полифонические игры разума, или Нехватка денег

Ренессансный по духу авторский маскарад с переодеваниями, когда непонятно, кто здесь автор, а может быть, его и вовсе не было, – не единственное свидетельство игровой природы культуры Возрождения. Музыка, подобно живописи и литературе, принимается рассказывать слушателю истории, правдивость которых столь же несомненна, сколь и их насквозь вымышленные основания, – истории порой весьма запутанные, почти детективные. Сочинения эпохи Возрождения любят, чтобы их разгадывали как ребусы, если не как процессуальные, судебные головоломки. Обманывать, путать карты и все усложнять склонны не только светские песенные жанры, но и формы церковной музыки, которые, впрочем, все чаще вбирают в себя черты и мелодику светского репертуара.

В 1450-е Гийом Дюфаи пишет мессу “Se La Face Ay Pale”, в которой – это первый известный случай в истории музыки – все пять частей ординария основаны на его же собственной песне “Ее лицо побледнело”, написанной за 20 лет до этого и повествующей о страданиях неразделенной любви. Символика конструктивного решения изящна: в те годы в собственность покровителю Дюфаи, герцогу Людовику Савойскому, была передана знаменитая Туринская плащаница. Бледность влюбленного, таким образом, уподоблена бледности лика Христова – светский сюжет переплетается с религиозным в совершенно немыслимой для средневекового искусства конфигурации.

В самом тексте оригинала уже заложена игра – и это предельно конкретная игра слов: весь первый куплет строится на созвучии слов amer (любить), amer (горький) и la mer (море): “Se la face ay pale, / La cause est amer, / C’est la principale, / Et tant m’est amer / Amer, qu’en la mer”⁷⁰.

Чуть позже, у Жоскена Депре, в мотетах “Huc Me Sydereo Descendere Jussit Olympo” и “Qui Habitat In Adjutorio” словесные игры выйдут на новый уровень: теперь им будет подчиняться даже мелодическая линия – на слове descendere (спускаться) мелодия пойдет вниз, а на слове altissimi (высочайшие), наоборот, прыгнет на октаву вверх. Вроде бы забавная деталь – однако же принципиальная: музыка теперь не конструируется, исходя из заданных моделей и условий (как из средневековых модусов), а течет сообразно эмоциональному сообщению. В XVI веке этот прием станет излюбленным у итальянских мадригалистов и перейдет в музыку Нового времени. Но и теперь в новой связи между звуком, словом и эмоцией чувствуется острота, ей словно требуется полемическая поддержка: “Когда какое-то из слов выражает горе, боль, разбитое сердце, вздохи, слезы и другие подобные вещи, пусть и гармония будет полна печали”⁷¹.

В музыке ренессансный гуманизм берет на себя небывалую обязанность – документировать в звуке эмоциональный мир. Так, в XVI веке теоретик Генрих Глареан, прославляя скончавшегося незадолго перед тем Жоскена Депре, избирает показательную формулировку: “Никто лучше его не выражал в песнях с большей силой настроение души”⁷².

И если мерило музыки – эмоциональный отклик, который она вызывает, то понятно, почему Жоскен Депре стал, судя по всему, первым композитором-звездой в истории: его нотные сборники продавались огромными тиражами, а известность была панъевропейской. Современник Жоскена, основатель венецианской школы Адриан Вилларт, вспоминал, что как-то раз застал певчих в Папской капелле за разучиванием своего шестиголосного мотета и обрадовался было этому обстоятельству. Однако позже выяснилось, что исполнители были свято уверены в авторстве Жоскена. А как только узнали правду, тотчас же потеряли к мотету всякий интерес.

Ценили композитора и венценосные особы: влиятельному феррарскому герцогу Эрколе д’Эсте советовали нанять на службу фламандца Генриха Изаака, который и характером был попроще, и стоил подешевле, но тот предпочел Жоскена и, говорят, ни разу об этом не пожалел – сотрудничество прервала лишь эпидемия чумы, заставившая в панике бежать полгорода.

Жоскен был мастером ответственных заказов: он писал торжественные мессы не только для герцога д’Эсте, но и для императора Максимилиана I (по случаю свадьбы с Бьянкой Марией Сфорца) и французского короля Людовика XII. Впрочем, все это ничуть не мешало ему на досуге сочинять музыку совсем иного рода – так, в народе особенную популярность приобрела песня “Нехватка денег” (“Faulte d’argent”) о человеке, который просыпается утром в постели с девушкой и понимает, что ему нечем ей заплатить.

“Вооруженный человек”: суперхит эпохи Возрождения

История одной из самых популярных песен Возрождения “L’Homme Armé” (“Вооруженный человек”) покрыта завесой тайны: одни связывают ее появление со Столетней войной, другие – с падением Константинополя в 1453 году под ударами турецких войск, на что западный христианский мир отреагировал призывами вооружаться и, может быть, даже устроить против неверных очередной крестовый поход.

Судить о невероятной популярности “Вооруженного человека” позволяет тот факт, что с середины XV века тема этой песни превратилась в cantus firmus сорока с лишним месс, причем в этой традиции отметились чуть ли не все главные герои времени: Гийом Дюфаи, Иоганнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре и даже Палестрина (двое последних не ограничились созданием одной мессы, но сочинили каждый по две). Ни один другой хит не может похвастаться такой оглушительной славой: даже современная поп-музыка с ее техникой сэмплирования не знает песен, которые бы использовались так часто. А “L’Homme Armé” продолжает вдохновлять композиторов на подвиги: в XX веке мелодию вечнозеленого шлягера использовали, в частности, Питер Максвелл Дэвис и Карл Дженкинс.

Многочисленные апокрифы рассказывают о находчивости Жоскена в общении с сильными мира сего. Согласно одному из них, Людовик XII сам любил петь, но обладал при этом скромными по диапазону вокальными возможностями – композитору пришлось изрядно попотеть, чтобы невзначай не предложить ему слишком сложную вокальную партию. Другой гласит, что тот же Людовик однажды пообещал Жоскену бенефиций (земельный участок в безраздельное владение), но сам же и забыл о данном слове. Композитор не стушевался и сочинил мотет “Memor esto verbi tui servo tuo” (“Помни о твоем обещании слуге твоему”), каковой и представил на суд монарха, – тот сразу все понял, рассмеялся и даровал ему желанный надел. Наконец, для Эрколе д’Эсте Жоскен написал мессу “Hercules dux Ferrarie” и увековечил его имя при помощи своего рода музыкальной криптограммы: если выписать подряд гласные буквы названия мессы, то станет понятно, что главная тема (ноты re ut re ut re fa mi re) в точности их воспроизводит.

Отсюда – уже полшага до устройства буквенных и числовых ребусов И.-С. Баха. Так что у метода музыкальных головоломок более поздних эпох – длинная история.

Завуалированные сообщения, тайные знаки, скрытые подробности в музыке Жоскена Депре служат ее большому украшению и устроены к удовольствию слушателя-знатока, как в изощренных мотетах со сквозной имитацией, где cantus firmus теряет власть, а мелодическая линия кочует из голоса в голос (голоса как будто перекидывают ее друг другу). В соотношении голосов несовершенные консонансы теснят совершенные, а могут и вовсе превращаться в диссонирующие созвучия. Так происходит в скорбном “Оплакивании Окегема” на смерть Иоганнеса Окегема: на словах “и покрыла его земля” одновременно звучащие голоса оказываются на расстоянии ноны и резкое, диссонирующее звучание задерживается дольше, чем это принято, так что ключевая строчка текста оказывается маркирована сугубо музыкальными средствами.

Много позже Лютер, большой ценитель ренессансной полифонии, вспоминал Жоскена так: “Он повелитель нот; другими же повелевают ноты”⁷³.

Похожим образом (хотя кажется, что с точностью до наоборот) повелевал нотами предшественник Жоскена Гийом Дюфаи. В партитуре мотета “Nuper Rosarum Flores” на имени папы Евгения IV сходятся к одному звуку линии всех голосов, так что оно звучит подчеркнуто внятно, в то время как детали остального текста трудно уловимы, они растворяются в лабиринтах контрапункта.

В обоих случаях важен сам принцип выделения стержневых элементов формы и текста при помощи музыкальной огранки. И если средневековый органум ровно разливался по пространству собора подобием воображаемого ангельского пения, то полифония эпохи Возрождения графически скорее напоминает смесь кардиограммы и энцефалограммы взволнованного человека: извилистую, ломаную линию, звуковое отражение сердечной и мыслительной деятельности.

Импровизации и поиски: фантазии на тему автора

Неудивительно, что ренессансный музыкальный обиход не только допускал, но поощрял импровизацию. Представление об авторстве в искусстве как зыбкой, мерцающей категории (автором мог быть мастер или его ученики, сочинитель или исполнитель), размывание регламентации, будь то узкопрофессиональная проблема консонансов и диссонансов или актуальная политическая или благочинная повестка, – и вот уже авторам не дано предугадать, как их слово отзовется. Рассказывают, что Жоскен пришел в ярость, когда услышал собственную тему в богато орнаментированном исполнении некоего певца, – но что он мог поделать? Эпоха Возрождения приветствовала личную инициативу, в том числе исполнительскую. В одной из самых старых из дошедших до нас книг инструментальной музыки – “Наставлении в искусстве хорошо танцевать” Мишеля Тулуза (1496) – везде дана только мелодия тенора (основного, среднего голоса в многоголосии): предполагалось, что остальные музыканты импровизируют свои партии.

Лютнистка на эрмитажной картине “Музыкантши” художника, известного как Мастер женских полуфигур, очевидно, импровизирует: покуда ее подруги, флейтистка и певица, внимательно смотрят в ноты песни “Тебе я радость подарю, мой друг” Клодена де Сермизи, она играет будто сама по себе.

Новые инструментальные жанры Ренессанса бравируют говорящими названиями, среди них фантазия (музыка, создающаяся спонтанно, намеренно резко меняющая темы как перчатки, так что композиция становится похожей на мозаику) или ричеркар (здесь методом импровизации, прелюдирования ищется настройка на нужный лад – глагол ricercar значит “изыскивать”).

Мастер женских полуфигур. Музыкантши. Ок. 1530.

Изыскиваются новые инструменты – один Леонардо изобрел их несколько (в том числе виолу органисту, нечто среднее между клавесином и колесной лирой, прабабушку фортепиано). Впечатляюще смотрелась конструкция венецианца Николы Вичентино: архичембало, инструмент с шестью рядами клавиш. Многие изобретенные инструменты остались кунсткамерной экзотикой. В то же время скрипка, появившаяся в Италии в середине XVI века, и сейчас один из самых востребованных музыкальных инструментов. К концу столетия относится деятельность семейства скрипичных мастеров Амати, уступающих в известности разве что Антонио Страдивари, жившему веком позже.

Поверх барьеров, или Изобретение человечности

Искусству Ренессанса можно если не все, то многое. В 1436-м году Брунеллески строит купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, превосходящий по диаметру легендарный римский Пантеон, – это казалось совершенно невероятным. К концу XVI века появляется храм, вмещающий почти 60 тысяч человек, – собор Святого Петра в Риме. Живописцы теперь оперируют перспективой согласно профессиональным правилам, собранным в трудах теоретиков – от Леонардо до Леона Баттисты Альберти. В 1543-м выходит книга “О вращении небесных сфер”, главный труд Николая Коперника, в котором впервые предложена гелиоцентрическая система мира; полвека спустя Галилей воспользуется модной новинкой – телескопом – и положит начало всей современной астрономии, а незадолго до того его отец Винченцо Галилей затевает историю современной оперы и акустики.

Первоткрывательский пыл и доверие к эмпирическому опыту – всем этим наполняется музыка: в стремлении к физическому, ментальному, акустическому расширению границ она бьет рекорд за рекордом. Иоганнес Окегем – тот, которого позже оплакивал Жоскен, – пишет мотет “Deo Gratias”, в котором одновременно звучат 18 самостоятельных вокальных партий (мотет, построенный по принципу простого канона, считается 36-голосным, но предельное число одновременно звучащих голосов в нем – 18, и только в последних пяти тактах) – и это не предел. У Жоскена в мотете “Qui habitat in adiutorio altissimi” 24 голоса звучат одновременно, исполняя тему по кругу, в виде бесконечного канона.

Вскоре после смерти Жоскена Адриан Вилларт на посту капельмейстера собора Сан-Марко в Венеции придумывает новый тип организации материала в церковной музыке: старинному принципу антифонов, когда два хора звучат попеременно, вторят друг другу по принципу эха или обмениваются репликами, он придает невиданную пышность. Сами хоры теперь многоголосны, эффектность их перекличек подчеркивает партия органа, а обновленная музыкальная форма выступает в роли одновременно инструмента, катализатора пространственных экспериментов архитекторов Возрождения и отклика на них.

В ренессансных многохорных антифонах, в перекличках многоголосных хоров и органа иногда видят ростки музыкальных жанров эпохи барокко и классицизма (от хоровой кантаты до сонаты с ее контрастом противоположных по рисунку тем). Но чаще в многохорных антифонах замечают прообраз барочного принципа концертирования: во времена барокко цветистые контрасты, переклички инструментов, оркестровых групп и солирующих инструментов станут основой жанра концерта.

Исследовательский интерес Возрождения обращен к неизведанным пространствам, неизвестному будущему, но не менее пристально направлен в прошлое – к древнему античному наследию. Так что антифоны Вилларта в равной степени инспирированы изобретательским пылом композитора огромного собора и пафосом возвращения к античным, досредневековым традициям и образцам⁷⁴.

Из парадоксальной смеси инновационных и консервативных практик, реставрационных идей и утопических намерений к концу XVI века рождается опера – жанр целиком и полностью изобретенный, сконструированный, придуманный с нуля и одновременно основанный на идее реконструкции древней формы искусства – античной трагедии.

DRAMMA PER MUSICA: опера как гуманистический проект

Для членов кружка интеллектуалов и меценатов, известного как Флорентийская камерата во главе с Джованни Барди (он был знатоком математики, космографии и поэзии, а также командовал войсками Тосканы в Венгрии на стороне императора Максимилиана II, покорял Сиену и участвовал в боях против турок), старая полифоническая музыка была “варварством” (именно так о ней говорит Винченцо Галилей в трактате “Диалоги о музыке старой и новой” в 1591 году), пифагорейский строй и его средневековая трактовка – химерой, а сама античность, о которой, по словам Джироламо Меи, “можно прочитать так много глупостей”, – мечтой и образцом.

Участники кружка были известны исключительной образованностью и свободомыслием, вплоть до участия в каббалистических оргиях (впрочем, сын Барди Пьетро сообщал, что они “держались от пороков и особенно любого рода азартных игр на расстоянии”). “Я никогда не умел приспосабливать свой интеллект к чему-либо, кроме того, что подсказывает мне разум, а равно и скрывать правду, после того как узнал ее”, – заявлял Меи, опровергая один миф за другим, в частности приводя в бешенство герцога Козимо Медичи предположением о том, что Флоренцию основал вовсе не император Август, а всего лишь лангобардский король Дезидерий. Меи признавался, что не умел ни играть, ни петь, ни танцевать.

А вот Винченцо Галилей, ученик знаменитого теоретика музыки Джозеффо Царлино, разочаровавшийся в учителе, играл на лютне, сочинял мадригалы, исследовал и описывал законы музыкального строя и акустики, составлял манифесты, а также стал отцом не только Галилео Галилея, но и теории нового жанра dramma per musica (“драма через музыку”) на основе древнегреческой трагедии – в Новое время из него вырос жанр оперы.

Галилей утверждал, что музыка, соответствующая движениям души и рассказывающая о человеке, должна в точности следовать движению слова и быть исключительно одноголосной и мелодекламационной (повторяющей контуры речи) – только так можно расслышать и передать его смысл. Драмы и фаволы (сказки) на музыке на сюжеты из античной мифологии стали предшественниками опер. А пока авторами новых музыкальных драм было принято считать поэтов (среди них Оттавио Ринуччини, в числе прочего – автора первой фаволы “Дафна”, музыка которой не сохранилась, и драмы “Эвридика”, от которой остались фрагменты), хотя на практике авторская группа представляла собой целый коллектив разных специалистов, причем многие из них не только сочиняли, но и участвовали в представлении.

Что до венецианской многохорной музыки – это был редкий пример целого стиля, почти полностью обязанного своим существованием конкретной архитектурной постройке: хоры в Сан-Марко располагаются двумя рядами на значительном отдалении друг от друга, из-за чего певчие на хорах не могут звучать синхронно – слишком велика задержка, с которой звук достигает противоположной стены храма.

Интерьер собора Сан-Марко.

Но связи между музыкой и архитектурой прослеживаются не только в Венеции. В композиции мотета “Nuper Rosarum Flores” Гийома Дюфаи по случаю освящения купола флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре спрятан тонкий архитектурный намек: четыре части заметно разнятся по длине – их соотношение можно описать формулой 6:4:2:3. И это – не что иное, как пропорции иерусалимского Храма Соломона: 60 локтей – общая длина, 40 – длина нефа, 20 – ширина, 30 – высота. Числам, использованным в мотете, приписывалось и символическое значение: Беда Достопочтенный, к примеру, утверждал, что “шесть” означает совершенство работы, а “два” – любовь и близость Господа. Его проповедь “На освящение церкви” (список с которой хранится как раз в библиотеке Санта-Мария-дель-Фьоре) начинается с упоминания зимы как метафоры долгих гонений на ранних христиан. Похоже, утверждая в первых строках мотета, что “суровая зима прошла”, Дюфаи имел в виду именно это – а вовсе не климатические обстоятельства Флоренции в 1436 году.

Эпоха мадригала: Римские каникулы

Если Гийом Дюфаи в Италии, можно сказать, пошел по церковной линии – он был принят в папскую певческую капеллу, то нидерландские полифонисты следующих поколений, включая Жоскена, приезжали в итальянские города по приглашению светских властителей, многие из которых авторитетом превосходили римских пап.

Папство переживало нелегкие времена – на репутации святого престола дурно сказывался раскол начала XV века, когда в Риме, Авиньоне и Пизе было выбрано сразу три разных папы, каждый из которых считал себя единственно легитимным, а собор в Констанце, созванный ради примирения сторон, не нашел ничего лучше, как провозгласить антипапами всех троих и избрать четвертого. Легче не стало и после того, как раскол с трудом удалось преодолеть: в том, что касалось благочестия, не многим папам Возрождения удавалось быть примерами для подражания. Отдельно отличился папа Александр VI, в миру Родриго Борджиа, приживший с десяток детей от разных женщин, включая – по слухам – собственную старшую дочь.

Секулярные предпочтения музыки позднего итальянского Ренессанса тем отчетливей и ярче, чем острее репутационный кризис церкви.

Северных музыкантов в Италии ждали щедрые гонорары герцогов и князей (Медичи, д’Эсте, Сфорца, Гонзага), особенная чуткость по отношению к связи музыки, слова и театра (церковных мистерий, площадных и придворных жанров) и специфическая свобода взаимодействия богослужебных и лирических, аристократических и фольклорных традиций в преимущественно светском искусстве.

Считается, что подобно Данстейблу, заимствовавшему из английской народной музыки неканонические терции, Жоскен Депре подслушал впечатляющие диссонансы в итальянских фроттолах.

Скеджа (Джованни ди Сер Джованни). Свадебный сундук “Cassone adimari”, деталь. 1443–1459.

Легкомысленные трех- или четырехголосные песни в куплетной форме с мелодией в верхнем голосе (супротив привычного в церковной полифонии cantus firmus в среднем) играли роль легкой музыки рубежа XV–XVI веков. При дворе Франческо II Гонзага в Мантуе, к примеру, жил Маркетто Кара, в обязанности которого входило радовать гостей запоминающимися фроттолами. Кара пел один под лютневый аккомпанемент, и так же предлагалось поступать остальным – в 1509 и 1511 годах издатель Оттавиано Петруччи выпустил два сборника фроттол в переложении для голоса и лютни.

Фроттолы, так же как их южный, неаполитанский аналог, фривольные вилланеллы с выраженным танцевальным ритмом, не регулировались каноном. А их диссонансная свобода точно следовала ритмическому рисунку и поэтическому слову. В конечном счете именно поэтическая логика сформировала центральный жанр светской музыки Возрождения – мадригал.

Мадригалисты: с живыми – на живом языке

Новая итальянская поэзия, связанная с именами Пьетро Бембо и его последователей, никак бы не вместилась в скромные рамки фроттол и вилланелл. В трактате “Рассуждения в прозе о народном языке” Бембо описывает особые приметы новой литературы: приоритет итальянского языка над латынью и эстетических категорий над всеми прочими. Поэт, по Бембо, становится как бы немного музыкантом: он должен (именно должен – теории Бембо в лучших традициях Высокого Возрождения свойственна строгая модальность) обращать внимание не только на содержание произведений, но и на suono, то есть звучание:

Звучание есть то созвучие и та гармония, которые в прозе рождаются из слаженности слов, а в поэзии, кроме того, и из сложенности рифм. Поскольку созвучие, которое рождается из слаженности многих слов, источником своим имеет каждое отдельное слово, а каждое отдельное слово приобретает качество и форму сообразно находящимся в нем буквам, необходимо знать, какой звук дает нам каждая из этих букв – будь то по отдельности или вместе⁷⁵.

Каждая строчка поэтического текста, по Бембо, должна быть сконструирована, исходя из фонетических и эстетических особенностей слов, и здесь примером был Петрарка, много раз переписывавший сочинения в поисках идеала. Музыкальным аналогом и спутником новой поэзии мог быть только по-новому изысканный, рафинированный жанр. Никакой латыни, только родная речь; никакого строгого канона – полная свобода выразительных средств: мадригал в этом сродни фроттоле. С другой стороны, изощренная полифония, возвышенная поэзия вместо бытовой, фактическое отсутствие реприз (повторений, возвращений материала как в куплетной форме) – черты “высокой” традиции. Петрарка, на которого ссылается Бембо, стал излюбленным поэтом композиторов-мадригалистов: его стихи положил на музыку, например, Бернардо Пизано, чей нотный сборник 1520 года считается самым ранним из сохранившихся светских, “сольных” изданий (опубликован Петруччи).

Рафаэль. Портрет Пьетро Бембо. Ок. 1504.

Синхронизация поэтической и музыкальной экспрессии – то откровенная, то сглаженная, – которая у полифонистов возникает всегда по особому случаю, для мадригала становится правилом – мелодический рисунок детально реагирует на курватуры поэтического текста, откликается на все его эмоциональные вызовы: улыбка иллюстрируется каскадом коротких нот, тяжелый вздох – понижением на тон или полтона. Особые приемы реагирования в мадригальной музыке назвали мадригализмами. Со временем они вошли в привычку и проникли и в другие музыкальные формы, но первоначально мадригализмы лишний раз свидетельствовали об эксперименталистских, поисковых основаниях всей мадригальной затеи.

Джезуальдо, или Некуртуазный маньеризм

Композиторы-мадригалисты экспериментировали с количеством голосов (от двух до восьми, но чаще четыре или пять), с формой изложения (a cappella или с инструментальным сопровождением) и, наконец, с самим звучанием: мадригал узаконил авангардистские по тем временам хроматические полутоновые последовательности и диссонансные созвучия⁷⁶.

Новейший светский музыкальный жанр стал игровой площадкой и полем музыкальных инноваций, а визионерские опыты знаменитого итальянца Карло Джезуальдо ди Веноза вошли в историю как самые смелые из них.

Многие современники Джезуальдо теперь известны лишь специалистам, но его имя не только при жизни, но и, например, в XX веке склонялось на все лады: Альфред Шнитке посвятил ему оперу, Стравинский – мадригальную симфонию “Монументум”, Хулио Кортасар использовал сложную структуру одного из мадригалов в рассказе “Клон”, Вернер Херцог снял о нем фильм “Смерть на пять голосов”, Бернардо Бертолуччи намеревался снять фильм “Ад и рай” (замысел остался нереализованным).

Во многом пристальное внимание в веках связано с биографией Джезуальдо, годной для романтической мифологизации, – в 1590 году Джезуальдо застал жену Марию д’Авалос с герцогом Андрии и собственноручно убил обоих. Венецианский посол в Неаполе сообщал леденящие душу подробности: “Названный герцог Андрии был окровавлен и покрыт многочисленными колотыми ранами, следующим образом: ранение от аркебузы на левой руке прошло сквозь его локоть и даже прошло через грудь; рукав на его рубашке опален; следы различных ран от острого стального оружия отмечаются на груди, руках, голове и лице; еще одно ранение от аркебузы – на виске и над его глазом, где было большое кровоизлияние”⁷⁷.

Дело удалось замять (считается, что подействовали связи композитора в церковных кругах), однако психическое состояние Джезуальдо с тех пор оставляло желать лучшего; по словам одного из современников, “Джезуальдо страдал от целой орды демонов, которые его весь день напролет непрерывно мучили, пока 10 или 12 специально нанятых им молодых людей трижды в день крепко его не избивали; при этом он улыбался. В этом положении он и умер, пережив, однако, смерть своего единственного сына Дона Эммануэля, который ненавидел отца и только и ждал его смерти”⁷⁸.

Неудивительно, что музыка Джезуальдо проходит скорее по ведомству неврозов, чем приятного досуга, столь любимого ренессансными горожанами. Композитор Эмилио де Кавальери писал в 1593-м: “Князь Венозы, который хочет только играть музыку и петь, сегодня заставил меня посетить его и продержал семь часов. Мне кажется, после этого я два месяца не смогу слушать музыку”⁷⁹.

Учитывая то, какого рода музыку играл и пел Джезуальдо, де Кавальери можно сочувствовать или завидовать – в зависимости от предпочтений читателя и слушателя. Самый знаменитый мадригал “Moro, Lasso, Al Mio Duolo”, с резким, контрастным мелодическим профилем, диковинными сопряжениями тонов и свободным переходом стихотворных строк и мотивов из одного голоса в другой, даже сейчас звучит пугающе современно (Олдос Хаксли сравнивал его с “поздним Шёнбергом”) и дьявольски сложен для исполнения: вокальный квинтет Il Complesso Barocco, исполняющий мадригал у Херцога, по ходу дела съезжает на полтона вниз (но сполна компенсирует это обстоятельство исполнительской выразительностью), а Deller Consort, записавший свой известный вариант мадригала в сильно замедленном темпе, напротив, едва заметно мигрирует на четверть тона вверх. Все дело – в пресловутых хроматических интервалах. Джезуальдо был не первым, кто их использовал, – у Орландо Лассо в цикле мотетов “Prophetiae Sibyllarum” встречаются созвучия, практически неслыханные в композиторской музыке до XX века. Но в его музыке, насыщенные необычайной музыкально-поэтической экспрессией, они зазвучали особенно поразительно: “Гибну, несчастный, скорбь велика моя: / Та, что могла бы дать мне жизнь, / Увы, меня уничтожает / И не хочет дать мне помощь. / О, несчастная судьба! / Та, что могла бы жизнь мне дать, / Увы, дает мне смерть”.

Пронзительный трагизм поэтических строк мадригала “Moro, Lasso, Al Mio Duolo” передан в музыке с дактилоскопической точностью. Вторая и шестая строки (“Та, что могла бы дать мне жизнь”) благозвучно диатоничны, остальные насквозь пропитаны хроматикой, причем центральная, четвертая строка (“О, несчастная судьба”) полностью сконструирована из острых, резких диссонансов.

Джезуальдо не оставил после себя композиторской школы – его гений был слишком безумен или же слишком экстремален для музыкального мейнстрима. Тем не менее, кажется, именно в нем достигла кульминации ренессансная идея музыки как проводника в правдивых и вымышленных историях человеческой души и верного спутника ее эмоциональных приключений – несмотря на то, что и хронологически, и стилистически мадригалы Джезуальдо с их мрачной экспрессией уже принадлежали эпохе маньеризма.

Черт и чернильница, или Зима близко

Вторая половина XVI века – время кризиса ренессансного идеала гармонии человека, природы и искусства. Если на протяжении XV века главными в церковной музыке становились темы и сюжеты Спасения или поклонения Деве Марии и святым, то теперь мотеты все чаще повествуют об Иове на гноище, о Давиде, оплакивающем смерть Ионафана, о Рахили, рыдающей над своими детьми, о блудном сыне или о распятии. Трагическое, кажется, растворено в воздухе, миряне охвачены демономанией, ученое сословие то и дело бросается чернильницами в незваных посетителей-чертей, но и сама церковь переживает разлом, невиданный со времен схизмы и несравнимый даже с Авиньонским пленением пап.

О чертях и лютеранстве

Задолго до того, как сюжет про черта и чернильницу стал частью неофициального жития основателя протестантизма Мартина Лютера, а в его комнате в Вартбурге (Lutherstube) начали тщательно оберегать вмятину на стене и чернильное пятно, – он давно уже был бродячим. В первоначальных версиях чернильницу в гневе бросает вовсе не Лютер и не какой-то безымянный университетский профессор, а, наоборот, сам черт, перед тем как испариться, оставив на память о себе в комнате гнусный смрад. (“Ты ставишь меня в большое затруднение, потому что мне теперь некогда, я занят. А вот тебе книга; в ней ты найдешь то, что тебе нужно”, – так начинает разговор с чертом Иоганн Георг Гедельман в своем трактате в 1591 году. Еще более поздний пересказ старинного сюжета – стихотворение нюрнбергского мейстерзингера Ганса Дайзингера, датированное 1602 годом):

 
Явился черт, с насмешкою
схватил он бутыль с чернилами,
чтобы вылить их на писание Лютера.
Мартин Лютер сказал раздраженно:
“Если ты мне помешаешь,
Смогу я снова это написать”.
И вот тогда
Схватил черт бутыль рукою,
Швырнул ее в Лютера – да об стену.
Это можно и по сей день там найти⁸⁰.
 

31 октября 1517 года немецкий монах и богослов Мартин Лютер прибивает к дверям виттенбергской церкви 95 тезисов, в которых критикуются злоупотребления католической церкви, включая торговлю индульгенциями, оспариваются отдельные постулаты (в частности, о чистилище) и провозглашается, что человек спасется истинным покаянием, а не формальным – посредники в лице папской церкви и ее обрядов ему ни к чему. Так начинается Реформация.

Католический мир реагирует нервно: мэтр Жан, хормейстер капеллы Эрколе II, герцога Феррарского, в распространенной технике пародии пишет весьма цветистый антилютеранский мотет на мелодию “Te Deum Laudamus”: “Тебя, Лютера, проклинаем, / Тебя еретиком исповедуем, / Ты отец ошибок, / Отвратителен всей земле. / Тебя ангелы и архангелы, / Тебя верные и все религии, / Тебя клирики и миряне / С омерзением называют: / Мерзок, мерзок, мерзок / Хулитель Бога Саваофа! / Полны небеса и земля / Отвратительного ничтожества твоего! / Тебя восхваляет прелюбодейный хор отступников, / Тебя восхваляет обреченных лицемеров множество, / Тебя восхваляет про́клятое воинство отлученных!”

В 1545 году открывается Тридентский собор, продлившийся почти двадцать лет (правда, с длительными перерывами), – по его итогам побеждает силовой вариант: о диалоге с протестантами речь не идет, папство признается единственным легитимным носителем духовной власти. Тем не менее ясно, что за симпатии паствы теперь придется бороться со сторонниками Реформации, поэтому принимается ряд положений, призванных сделать церковь ближе к народу, в том числе торговля индульгенциями объявлена вне закона. Более того, папа Пий IV выносит на обсуждение вопрос, не следует ли вовсе отказаться от полифонического многоголосия и вернуться к старинным григорианским хоралам – ведь в них, по крайней мере, можно разобрать слова.

Установлено, что это не более чем красивая легенда, но долгое время считалось, что отклонить предложение папы клирикам помогло одно конкретное музыкальное произведение – “Missa Papae Marcelli” (“Месса папы Марчелло”), сочиненная в 1555 году Джованни Пьерлуиджи да Палестриной и убедившая благородное собрание в том, что полифоническую музыку можно писать так, чтобы слова священных текстов были ясно различимы. Как бы там ни было, полифонию было решено сохранить, однако изрядно ограничить в правах: тексты и мотивы светского происхождения больше не допускались, помимо хорала разрешались гимны и лауды, а также законодательно утверждалось, что текст в церковной музыке должен быть отчетливо слышен.

Мятежному духу Джезуальдо, вообще-то не ограничивавшемуся мадригалами, в пространстве церковной музыки было бы тесно. Другое дело Палестрина – в его биографии тоже немало трагических событий: с 1572 по 1580 год чума одну за другой унесла жизни его брата, двух сыновей и жены. Но искусство Палестрины оставалось внимательным и чутким по отношению к миру и заказчику (известно, как в 1568 году он спрашивал у герцога Гонзага, какая месса тому нужна – короткая или длинная и надо ли, чтобы в ней непременно были слышны слова), а карьера складывалась исключительно удачно. Уже в 1551 году в возрасте двадцати шести лет он по личному приглашению папы Юлия III становится капельмейстером собора Святого Петра и за вычетом пяти лет, проведенных на сходной должности в Латеранской базилике, занимает этот пост до самой смерти в 1594 году. В отличие от большинства коллег-современников Палестрина не был целибатным клириком и после смерти первой супруги женился еще раз, всю жизнь кормил семью, а когда умер его сын – обеспечивал невестку и усыновил внуков.

Творчество Палестрины – своего рода музыкальный фасад Контрреформации: в соответствии с предписаниями Тридентского собора, даже в мадригалах, формально не подлежавших цензуре святого престола, он предпочитает духовные тексты. А на всю его долгую жизнь приходится только два светских по жанру музыкальных сборника. Приоритеты Палестрины – сдержанность, умеренность, спокойствие, ясность, благозвучие; если в произведениях Палестрины встретятся диссонансы, можно быть уверенным, что они придутся на слабую долю и будут мгновенно схвачены и исправлены течением музыки.

О стиле Палестрины композитор Владимир Мартынов пишет как будто раздраженно, но только на первый взгляд:

В произведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спадов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному от минутного прослушивания подобного произведения, не прибавят ничего нового даже прослушивания многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить ощущения, полученного от отдельного момента, кроме, конечно, чисто количественного накопления. Произведения Палестрины – это процесс, который создает у слушателя ощущение отсутствия какого бы то ни было процесса: время как таковое отсутствует, стрелки часов неподвижны. Это – вечность⁸¹.

Вечность и внятность – странное сочетание, но музыка Палестрины состоит из этой смеси на 90 процентов, как человек из воды. Неудивительно, что позже, в XVIII веке, стилю Палестрины отвели поучительную роль: композитор и теоретик Иоганн Йозеф Фукс на его примере преподавал ученикам основы контрапункта. А Верди в 1860-е годы советовал современным композиторам осваивать стиль Палестрины, вместо того чтобы слушать Вагнера. Палестрина стал дидактическим примером на века, даже когда его стиль письма давно уже не применялся: говорим “строгий контрапункт” – подразумеваем “Палестрина”. Логично и другое – если музыка Джезуальдо в XX веке вдохновляла Стравинского и Шнитке, то Палестрине, например, посвящена опера Ганса Пфицнера, называвшего себя антимодернистом.

Фигура масштаба Палестрины в протестантском мире появится еще не скоро, но в стремлении к вечной внятности музыка Реформации и Контрреформации иногда обнаруживала общие подходы.

Пропагандистская пародия

Лютеране так же активно, как католики, и с удовольствием пользовались техникой пародии. Вот одно из популярных лютеранских песнопений на основе песни XV века Генриха Изаака. В оригинале лирический герой покидает всего-навсего город Инсбрук: “Инсбрук, я должен покинуть тебя. / Мой путь ведет меня далеко отсюда, / В далекую страну. / Моя радость отнята у меня. / Не знаю, как мне вновь обрести ее, / Если я страдаю”.

В лютеранской транскрипции история заиграла новыми красками: “О мир, я должен покинуть тебя. / Мой путь ведет меня далеко отсюда, / На вечную родину. / Хочу отдать свою душу, / Тело и жизнь / В милостивые руки Божии”.

Вопреки распространенному заблуждению, Лютер – человек великолепно образованный и в музыке искушенный (он и сам играл на лютне⁸²) – вовсе не настаивал на моментальной отмене многоголосия в богослужебной практике и замене его на одноголосные хоралы. Как, впрочем, не настаивал он и на обратном. Интеллектуал и радикал в богословии, по отношению к музыкальным традициям Лютер был более консервативен. Идеология интересовала его больше эстетики, которая в свою очередь для него только инструмент подлинного религиозного переживания. Лютер идеалистически верил, что это переживание нужно людям. Поэтому он комбинирует канонические григорианские напевы с новыми хоральными мелодиями, переводит текст мессы на немецкий и начинает заботиться о массовом образовании.

В его “Formula missae” (1523) – новом варианте мессы на латыни – указано, что немецкие хоралы могут быть включены в литургию либо вместо отдельных частей, либо как дополнение. А в “Deutsche Messe” (1526), переведенной на немецкий язык, уже подробно разработаны немецкие эквиваленты текстов проприя и ординария.

Кроме того, при Лютере на равных сосуществовали две литургические формы, две версии литургического пения – многоголосная и одноголосная, профессиональная и общинная. И соответственно – два типа сборников немецких гимнов. Один из первых – сборник четырех- и пятиголосных гимнов 1524 года, изданный в Виттенберге Иоганном Вальтером с предисловием Лютера, – предназначен для профессиональных церковных хоров. И только через два года вышла его одноголосная версия для исполнения мирянами без сопровождения органа или хора. Тогда же появилась характерная для лютеранства практика использования одной мелодии для разных текстов и наоборот – использования нескольких мелодий для одного текста, так что их круг, определенный набор мелодий дальше ассоциируется именно с ним.

В этой практике вариативности, взаимозаменяемости, формирования круга, облака гибко связанных друг с другом текстов и мелодий – следы самых принципиальных и содержательных богословских споров времени. Для лютеранина Спасение перестает быть заключено в церемониале, следовательно, музыка берет на себя функцию прямого сообщения, адресованного Богу, индивидуальной (что не исключает коллективных форм музицирования) практики покаяния и Спасения. Так в литургической и окололитургической музыке появляется новое измерение – текст, спетый от первого лица.

19-я страница книги Мартина Лютера “Deutsche Messe”.

Лютеровские установления и новые идеи не оказались бы так влиятельны, если бы не его перевернувший мир образовательный проект, причем гибкость реформы образования сочеталась с интеллектуальной цельностью: например, латинский язык приветствовался там, где были латинские школы или университеты, но само преподавание в них было реформировано. В частности, музыка преподавалась как одна из первых дисциплин после богословия, выше грамматики и риторики, причем преподавалась она не абстрактно, а в связи с репертуаром, который пели в конкретной церкви, к которой была прикреплена школа⁸³.

К концу XVI века чума, Тридцатилетняя война и голод сделали так, что личный смысл молитвенных слов стал складываться сам собой. И появилась большая немецкая духовная поэзия, а с ней немецкая культура пения, не бытового, но и не литургического свойства – родственного мейстерзингерам (без нее у нас не было бы ни Большого Баха, ни Шумана, ни Малера). Новых хоральных мелодий в это время появляется немного, тексты хоралов группируются вокруг тем распятия, утешения, смерти и вечной жизни (начинается эпоха хоралов исповедания веры). Параллельно разрастается традиция простых четырехголосных гармонизаций хоральной мелодии в верхнем голосе (а не как раньше – в среднем, теноре) – по песенному типу.

Для всех и для каждого, для церкви и для дома, для дальних и родных, для больших пространств и для камерных, совсем домашних – в духе лютеранской идеологии индивидуального спасения через ежедневное, разделяемое с близкими служение, общение, покаяние, пение, музицирование. Там, где недотянула идеология, – сработала сама жизнь, или, по-лютеровски, “божий промысел”. Рождается религиозная музыка, которую можно играть и петь буквально дома. Подтягиваются профессиональные композиторы – они начинают придавать ей привычный для светской практики итальянизированный, современный, мелодичный вид, хоровое сопровождение все чаще заменяется скромным инструментальным или чаще органным (после войны, когда церкви разрушены, школы закрыты, заплатить органисту проще, чем содержать целый хор), а люди начинают сами петь и сочинять: скромность скромностью, а барокко не за горами.

Между тем и в католическом мире ситуация давно изменилась: еще франкские императоры взяли за правило размещать органы в соборах. К XV веку относятся первые сохранившиеся письменные образцы органной музыки, с которой связана отдельная революция в музыкальной нотации: с подачи немецких органистов все партии полифонических голосов стали записываться на одной странице друг под другом.

Чтобы было проще соблюдать размер, перед сильной долей стали проводить единую для всех строчек-голосов вертикальную черту: так записанная музыка впервые начала члениться на такты.

Орган: король инструментов

В 1523 году в Венеции вышел сборник ричеркаров, мотетов и канцон Марко Антонио Каваццони – так самой ранней из сохранившихся коллекций сочинений для органа стал сборник не литургической, а светской органной музыки. Между тем большая часть музыки, звучавшей на органе, не записывалась – практика была импровизационной, и органисты церковные и светские (в домашней и придворной жизни использовался компактный орган-позитив) импровизировали на одноголосный мотив песни или хорала. Традиция в целости дожила до времен И. С. Баха. А среди музыкантов-органистов немало тех, кто был слепым (как итальянец Франческо Ландини или немец Конрад Пауманн).

Сегодня орган ассоциируется в основном с западноевропейской музыкой, хотя в Западную Европу он был завезен из Византии, где традиция не прерывалась с античных времен (создание первого, водяного органа, или гидравлоса, приписывается Ктесибию Александрийскому, греку, жившему в III веке до н. э.). В Древней Греции и в Древнем Риме орган чаще всего звучал на празднествах и спортивных соревнованиях – и византийцы отводили ему примерно ту же роль. Но когда император Константин V передал инструмент в дар франкскому королю Пипину Короткому, тот мгновенно распорядился установить орган в Компьенском соборе. Появление органа в храме произвело должный эффект: как будто сам Господь благоволил императору, даруя ему чудо-инструмент, хотя неповоротливые ранние органы времен Меровингов и Каролингов мало напоминали волшебство: органист бил по тугим клавишам-дощечкам всей ладонью, а то и кулаками, пока его помощники – кальканты – качали мехи наподобие кузнечных.

Еще революционней звучали венецианские композиторские новшества конца XVI века. Римская Контрреформация, манифестированная в консервативном стиле Палестрины, как раз приступила к масштабной экспансии: в 1598 году, после смерти бездетного Альфонсо II д’Эсте, папа Климент VIII бескровно аннексировал Феррару и быстро установил там свои порядки. Но Венеция с ее автономией дожей осталась на карте Италии одним из немногих анклавов ренессансного свободомыслия – и музыкальная жизнь города бурлила и пенилась, как вода в венецианских каналах. Если у Адриана Вилларта многохорным перекличкам в музыке полагался только строгий органный аккомпанемент, то его последователи в инструментальном отношении еще изощреннее.

Церковная служба все больше напоминает академический концерт, в ней принимают участие уже не только “сотрудники” собора (певчие и органист), но и приглашенные музыканты. В хоровых сочинениях Андреа Габриели, занявшего пост штатного органиста Сан-Марко после Вилларта, инструментальный аккомпанемент звучит непринужденно изобретательно.

А в музыке его племянника Джованни Габриели (кроме прочего – учителя Генриха Шютца, одного из первых великих мастеров немецкого барокко) прописываются виртуозные инструментальные соло и указания на состав инструментов (скорее всего, они служили ориентиром в выборе исполнителей в конкретные дни: не только из размеров гонораров в платежных ведомостях, но и из его партитур мы знаем, что в капелле служили выдающиеся виртуозы: одним из них, например, был корнетист Джованни Бассано).

Ренессансная практика подбора инструментов оставалась гибкой: одно и то же сочинение могло быть исполнено, к примеру, консортом виол или флейт; стандартные исполнительские составы появятся только в эпоху барокко, а пока комбинаторные возможности ограничены лишь возможностями капеллы. Джованни, зная наизусть все акустические свойства Сан-Марко с его необычайно долгим эхом, порой использует инструментовку, которая может показаться современному профессионалу несбалансированной: так, как надо, она будет звучать только в стенах собора – или же в студийной аудиозаписи⁸⁴.

Звучание и композиция музыки Джованни Габриели неотделимы от архитектуры Сан-Марко – он знал, как можно в ней играть динамическими контрастами, поэтому указывал их место в нотах (один из самых знаменитых примеров ранней “динамически нотированной” музыки – его “Sonata piano e forte”).

Много лет спустя тончайшие градации от пианиссимо до фортиссимо станут одним из самых мощных средств эмоционального воздействия музыки. А новый инструмент, для которого станут сочинять музыканты от Бетховена до Шостаковича, так и назовут – фортепиано, или “громкотихо”; впрочем, прежде чем оно появится на свет, пройдет еще без малого полтора столетия. На дворе уже будет Новое время, пришедшее на смену Ренессансу.

Что еще почитать

Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1985.

Коннов К. Нидерландские композиторы XV–XVI веков. Л.: Музыка, 1984.

Бедуш Е. Хит-парад XVI века: виланелла, канцонетта, балетто // Музыка и время. 2006. № 9.

Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М.: МГК им. Чайковского, 1997.

Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000.

Глава 4
XVII–XVIII века: компас, голос и аффект

О волнениях и измерениях, видениях и изобретениях, о людях и механизмах, возбуждении чувств и управлении страстями, об опере во спасение и опере спасения, а также спасительной оратории с постным лицом и кантатах для гурманов

Человек Возрождения строит мир барокко. – Волнения и волновые теории. – Теория аффектов. – Изобретение оперы из человеческого голоса. – Орфей-герой. – Монтеверди-автор. – Новые оперные профессии. – Два века оперы, или Галопом по Европам. –  Оратория. – Месса. – Кантата. – Бах.

23 февраля 1607 года житель Мантуи Карло Маньо написал своему брату в Рим письмо, в котором рассказывал, что собирается посетить прелюбопытное представление. В зеркальном зале герцогского дворца для избранной публики – просвещенных аристократов, поэтов, интеллектуалов – исполняли “Орфея” Клаудио Монтеверди, одну из самых ранних опер в истории музыки. Автор письма взволнованно сообщал корреспонденту: “Ожидается нечто совершенно необычное. Представь себе: все актеры будут петь!”⁸⁵

I. Человеческий голос

Новое время в музыке начинается с рождения оперы, а это значит, что человеческий голос – его природа и возможности, способность концентрировать в себе всю человеческую сущность музыки и быть носителем мелодии как новой музыкальной категории, претендующей на главную роль в формирующейся гомофонно-гармонической системе и в отношениях между человеком и музыкой, – на время становится главным музыкальным инструментом эпохи. Сперва он – ответственный и чуткий носитель текста, речевой выразительности, его смысла и духа: так, для Винченцо Галилея в его ренессансной концепции музыки текст “является самым важным делом в музыкальной композиции”. Но вскоре голос действительно уже звучит как музыкальный инструмент, почти свободный от текстовых пут, виртуозный, капризный, влиятельный, утонченный и могущественный.

Бартоломео Беттера. Натюрморт с музыкальными инструментами и книгами. Середина XVII века.

Даже уступая порой позиции инструментальной музыке, приобретающей авторитет, очарование и автономию, голос остается центром и символом звучания эпохи барокко и классицизма – времени, когда мир впервые становится глобальным, а музыка постепенно становится музыкой, какой мы ее знаем: средством удовлетворения эстетического и исследовательского интереса, любопытства к жизни в ее звуковых формах и социальным опытом совместного эстетического переживания.

В Новое время переезжают идеи и открытия Ренессанса в искусстве, политике, науке и философии. Они – и тот общий гуманистический проект, который находится в их фундаменте, – пронизывают его, придают ему силы и направляют его поиски. Последнее слово здесь ключевое: вслед за Возрождением Новое время – эпоха непрерывной, упорной исследовательской деятельности. Самым востребованным человеческим качеством становится любопытство: к жизни внутренней и внешней, далекой и близкой, эмпирически познаваемой и теоретически представляемой. Голос – и музыка в целом – оказывается носителем и транслятором этого любопытства, инструментом познания себя и мира вокруг.

Большое и маленькое

Страсть к познанию не признает границ. В 1627 году посмертно издана торжественно-фантастическая, барочная по духу и стилю сциентистская утопия Фрэнсиса Бэкона “Новая Атлантида” – выражение духа эпохи на макроуровне. В ней мудрое государство всеобъемлющего и строго организованного научного познания преображает человеческую вселенную – опыт исследования природы пригождается населяющим ее людям: небо бороздят летающие корабли, в океанских безднах побулькивают подводные, тщательно прогнозируются землетрясения и эпидемии, работают искусственные магниты, моделируются и применяются искусственные погодные явления, печи хранят заданную температуру, а управление ростом животных дает возможность при необходимости оживлять их. Условно конкретная локация в полуреальном, полувоображаемом пространстве (место действия у Бэкона – некие тихоокеанские острова, куда не ступала нога английского моряка) служит метафорой воображаемого времени интеллектуальной фантазии. Категория фантастического занимает умы и души европейцев XVII века (появляется целая череда сочинений, от романов до опер, о параллельных мирах), прихотливо сплетаясь с категорией человеческого через идеи научного или интуитивного, эмпирического или рационального познания.

А вот, наоборот, микроуровень. 17 сентября 1683 года Антони ван Левенгук пишет в Королевское общество о наблюдениях за полостью рта – сначала своей собственной, потом неких двух дам (вероятно, жены и дочери естествоиспытателя) и, наконец, двух стариков, никогда в жизни не чистивших зубы: “Во всех Объединенных Нидерландах людей меньше, чем этих существ сегодня у меня во рту!”⁸⁶

Научные, художественные и общественно-политические изобретения в XVII–XVIII веке переплетаются, меняют представления о мире и сам мир, где теперь видно, как в малом отражается великое, и наоборот. Как бесконечное разнообразие форм и вариантов жизни (те, что мы видим и переживаем, – лишь одни из возможных, отсюда увлеченность барочного века научной и социальной фантастикой, а позже – ирония века XVIII относительно разнообразных утопий⁸⁷) только подтверждает единство ее природы, состоящей, согласно Декарту, из бесконечного, разнонаправленного, неостановимого движения крошечных, невидимых, никак не ощущаемых человеком частиц-“корпускул”. Вслед за Декартом Ньютон сформулирует законы движения этого мира, единого в трех измерениях. Живопись станет исследовать трехмерность, создавая оптические иллюзии, подсматривая за миром через камеру-обскуру или испытывая на прочность реальность и воображение, как это происходит в двух жанрах венецианской живописи – реальных и фантастических ведутах, а музыка – интересоваться временем мира (намеренно смешивая круговое и прямолинейное) и временем человека (как субстанции – по Декарту – двойственной: мыслящей и протяженной во времени).

Вселенная звуков, света и движения

Музыка не только озвучивает всю эту бесконечную исследовательскую деятельность, не только сопутствует ей – она является ее составной частью. На картинах художников XVII века глобусы и карты неслучайно соседствуют с лютнями, верджиналами и флейтами. Для человека барокко звук и движение (в том числе движение мыслительное, когнитивное) – взаимосвязаны, и их связи ищут везде и во всем. Физик Христиан Гюйгенс формулирует гипотезу о скорости света при помощи звуковых ассоциаций:

Как мною выше было сказано, звук делает в то же время за 1 секунду только 180 туазов, значит, скорость света более чем в 600 000 раз больше скорости звука. И все же это нечто совсем отличное от мгновенного распространения, так как разница здесь такая же, как между конечной вещью и бесконечной. Постепенное движение света оказывается, таким образом, подтвержденным, а отсюда следует, как я уже сказал, что это движение, так же как и звук, распространяется сферическими волнами… Впрочем, движение, возбуждающее свет, должно быть значительно более резким и быстрым, чем то, которое производит звук. Ведь мы не замечаем, чтобы содрогание звучащего тела могло произвести свет, точно так же как движением руки нельзя получить звук⁸⁸.

Опыты Гюйгенса не ограничивались изобретением волновой оптики и закладыванием основ теоретической механики и теории вероятности – как человек барокко, наследник века Возрождения, Гюйгенс вел поиски в разных областях знания: усовершенствовал телескоп Галилея и открыл спутник Сатурна Титан, был чутким любителем музыки, знатоком акустики и корреспондентом Марена Мерсенна – монашествующего ученого и музыканта, законодателя интеллектуальных мод своего времени. Среди его музыкально-исследовательских идей – предложение разделить октаву не на двенадцать равных полутонов, а на тридцать одну часть. Эта идея, впрочем, в конечном счете не пригодилась, так же как опытным путем не подтвердилась гипотеза Гюйгенса о применении сконструированных им часов с маятником в мореплавании. А тезис о том, что звук невозможно произвести одним движением руки, опроверг другой голландец, Якоб ван Эйк. Композитор, флейтист-экспериментатор, исполнитель на карильоне (инструменте, представляющем собой систему колоколов), он исследовал теорию резонанса, извлекал звук из колоколов, не дотрагиваясь до них руками, только насвистывая или напевая рядом, и так одновременно доказывал свою теорию взаимосвязи формы колоколов с их обертоновыми характеристиками.

Ван Эйк, Христиан Гюйгенс, книги которого пользовались успехом по всей Европе, в том числе и в России при Петре Первом, как и его отец, поэт и композитор Константин Гюйгенс, – все они были частью огромного музыкального, научного, философского мира барокко, где наука неотделима от искусства.

Отец, сын и барочный дух

Одним из тех, кто в 1600-е во время путешествия в Италию, как наш корреспондент Карло Маньо, был взволнован оперой, стал Константин Гюйгенс, отец естествоиспытателя Христиана Гюйгенса. Едва ли не самая авторитетная и блистательная фигура голландского золотого века – эпохи процветания Нидерландов, когда на море господствовал голландский торговый и военный флот, – Константин Гюйгенс при жизни был популярен во всей Европе как политик, личный секретарь правящего дома Нидерландов, знаток древних и современных языков, меценат, открывший миру молодого Рембрандта, человек, пропагандировавший камеру-обскуру среди художников-современников и европейскую, французскую, английскую и итальянскую инструментальную музыку в кальвинистской Голландии, где единственной принятой формой музицирования в церкви было пение без сопровождения, известный поэт и славный музыкант. Человек Возрождения, Константин Гюйгенс прожил 90 лет в Новое время с преданностью гуманистическим идеалам Ренессанса и чуткостью к новой эпохе. Уникальная оптика, деликатное и точное слово, поэзия повседневности, так ясно освещающая живопись “малых голландцев”, просвечивают сквозь его поэтические циклы, и прежде всего “Daghwerck. Huys-raed” (“Работа дня. Порядок дома”): свою поэтическую летопись семьи как мини-общества и мини-вселенной Гюйгенс писал ежедневно в течение десяти лет брака.

Музыку Константин Гюйгенс считал главным делом жизни и тщательно каталогизировал свои сочинения. Благодаря этим записям мы знаем, что его наследие составляло порядка 800 произведений, но большая часть из них утрачены. И дело не в катастрофическом развитии событий или несчастном случае, как можно было бы подумать, – музыкальное наследие Гюйгенса не погибло, а просто растворилось в воздухе, просеянное через сито аукционов его наследников. Примерно так же ренессансная музыкальная эстетика, ее жанры и стили (Гюйгенс писал для органа, лютни, флейты-рекордера, но больше всего – в ренессансных жанрах air de cour и шансон⁸⁹, использовал латинские, французские и собственные тексты, популярные голландские и сочиненные мелодии) постепенно истаивали в атмосфере изобретательного и эффектного музыкального барокко.

Томас де Кейзер. Константин Гюйгенс и его секретарь. 1627.

Музыка волнуется раз

Наука неотделима от искусства – а научное познание неотделимо от познания чувственного. Примерно так же, как человек Возрождения Фрэнсис Бэкон открывает Новое время с его утопиями, трагизмом и экспериментализмом, которые преображают мир, ренессансные соображения мастера только что изобретенной оперы Джулио Каччини 1602 года не только заключают в себе эстетический метод Возрождения, но еще много сообщают о настроениях, идеях и вкусах нового искусства барокко:

В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и наконец уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка проникала в сердца слушателей и производила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются [древние] писатели и на которые неспособна наша современная музыка⁹⁰.

Воздействие на человеческое сердце становится смыслом и свойством, источником и целью новой музыки XVII–XVIII веков. Эпоха, выдвигающая в центр мировоззрения категории разума и познания, переполняется чувством. А картина мира обретает динамичные, противоречивые, нестабильные, требующие человеческого участия, постижения и отклика очертания сложной системы взаимодействия между природой, Богом и человеком. У человека в этом взаимодействии особенная роль. Как Бог испытывает волнение в момент творения, так человек, испытывая волнение сотворчества в собственной жизни, подражает и отвечает Богу. Музыка призвана пробуждать в человеке это необходимое волнение, лепить его, словно из глины, в формах, послушных единым законам мироздания. Своим волнением она отвечает на божественный творческий импульс и помогает отвечать человеческому сердцу.

Поэтому особо ценной в эпоху барокко становится человеческая эмоция: выпуклая, подчеркнутая, типическая, всеобщая. Это еще не уникальная, неповторимая эмоция уникального, неповторимого человека по уникальному, неповторимому поводу, как это будет характерно для музыки позже, в эпоху романтизма, – нет, это те основополагающие эмоции, которые свойственны всем людям. Музыка барокко их не “выражает”, она их “изображает”, подражает им и одновременно формирует, превращаясь в искусство отражения, синтеза, апробации и воспитания чувств.

В этой истории есть свое изобретение, не менее фундаментальное, чем телескоп или электрический генератор, который чуть позднее, уже в XVIII веке, будет демонстрироваться в аристократических салонах наравне с поражающими воображение музыкальными сочинениями. Параллельно с исследованиями “речитативного стиля” (stile moderne, см. тезисы Джулио Каччини) Клаудио Монтеверди изобретает “взволнованный стиль” (stile concitato):

Я вынес убеждение, что наша душа в ее проявлениях имеет три главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и смирение или мольбу. Это установлено лучшими философами и доказывается самой природой нашего голоса… Эти три градации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех стилях: взволнованном (concitato), мягком (molle) – и умеренном (temperate). Во всех сочинениях древних композиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Платоном в его “Риторике” в следующих словах: “Выбирай ту гармонию, которая соответствует голосу воина, бодро идущего на битву”⁹¹.

Монтеверди рассказывает, как искал приемы concitato, стремясь передать возбужденную речь, и нашел, что звучание инструментов в определенном ритме при повторении одних и тех же нот создает нужное впечатление. Для доказательства он “ухватился за божественного Тассо” и написал “Поединок Танкреда и Клоринды”, надеясь выразить контрастные чувства: воинственность, мольбу и смерть. Что и было с успехом опробовано на современниках.

Изобретением “взволнованной” музыки не только как специфической техники, но и как универсального закона музыкальной механики Монтеверди гордился примерно так же, как Галилей – телескопом, Делла Порта – воображаемым телеграфом (“бумажное” изобретение осталось нереализованным, но на рубеже эпох принципиальная разница между реальным и теоретическим изобретением еще не ощущается), Каччини – славой изобретателя речитативного стиля, Якопо Пери (в предисловии к опере “Эвридика”) – “поисками новых форм пения”, Джироламо Фрескобальди – “изобретением новой манеры игры на клавире”, Томас Гоббс – изобретением принципа общественного договора, голландский художник Ян ван дер Хейден – изобретением системы уличного освещения и механизма пожаротушения, а Левенгук – микроскопом.

Эффективность аффекта. Теория и практика человечности

Автор сольных мадригалов “взволнованного стиля” Монтеверди стал создателем барочной версии понятия аффекта. Теория аффектов XVII века восходит к этосу античных ладов – музыка барокко умеет говорить не только словами, но и звуковыми – риторическими – фигурами, которые слушатель может читать или понимать эмблематически и интуитивно. Параллелизм музыки и риторики Иоганн Кунау (предшественник Баха на посту кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге) позже сформулирует так: “Красноречие совершенную власть над сердцами слушающих имеет и может им, как воску, печальную, веселую, жалостливую, гневную или любовную форму придать”⁹².

Категория аффектов в эпоху барокко входит в трактаты и словари. Так, Афанасий Кирхер указывал восемь основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Музыка может изображать аффект и вызывать его в слушателе с помощью определенных ритмов, тональностей, регистров, мелодических рисунков и даже темпа: итальянские названия темпов (allegro – весело, adagio – спокойно и другие) первоначально были именно обозначениями аффектов. Согласно большинству теорий, музыкальное произведение может выразить лишь один аффект, передавая его различные оттенки, – по словам Иоганна Маттезона, “можно превосходно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность. Можно передать все движения души простыми аккордами или их последованиями”⁹³.

Одно расстройство

Среди людей Возрождения, выразивших в искусстве гуманистическую изысканность позднего Ренессанса и в то же время новую интеллектуальную смелость, изощренность и тревожную чувственность барокко, – поэт Джамбаттиста Марино. Он был одним из участников знаменитого круга Джамбаттиста Делла Порте (основатель научной Academia Secretorum Naturae вошел в историю как оккультист, изобретатель, усовершенствовавший камеру-обскуру и проигравший первенство в изобретении телескопа Галилею, ученый, химик, алхимик и эрудит; кроме прочего, он поразил в Италии Константина Гюйгенса и повлиял на его поэтический стиль).

В теоретическом трактате “Слово о музыке” Марино язвит, сомневаясь в незыблемости ренессансного мирового порядка. Он рисует мироздание как хоровую капеллу, в которой “извечный маэстро” – Бог – распределил все партии между существами: ангелы поют альтом, люди – тенором, а звери – басом. Все голоса сплетаются в единой гармонии. Но идиллия длится недолго. Люцифер был “пленен постоянными диссонансами ада” и научил этим диссонансам людей: “Вся природа повернулась вверх дном, и странным образом изменился и нарушился порядок, который ей был дан первоначально”. Тогда разгневанный маэстро в сердцах бросил партитуру на землю. “И разве эта партитура не наш мир?”⁹⁴ – для Марино вопрос звучит риторически, что не отменяет связанного с ним сокрушительного волнения, которому в разных его нюансах и посвящает себя, в свою очередь, музыка барокко.

Театр людей и стилей

Полная аффектов, содействующая чувственному познанию и провоцирующая чувственный отклик, музыка Нового времени логичным образом сближается, смыкается с театром. И барокко, и классицизм, составляющие ее стилистический образ, – театральны. Однако театр для барокко с его формулами “жизнь есть сон” и “весь мир – театр” – это метафора настоящей драмы, которую переживают бог и мир, и главный персонаж этой драмы – человек. Он страдает, и он же, действуя как чувствующее и мыслящее существо, преодолевает мировую дисгармонию, мировой драматизм, возвращает миру смысл. А иногда, словно механик, чинит в нем то, что сломалось.

Музыка классицизма и галантного стиля театральна иначе – ее элементы, структуры, звуки умеют притворяться разнохарактерными персонажами. Их отношения внутри одной музыкальной формы – игра характеров, драматическая сцена. Классицизм ценит в музыке сдержанную, изысканную эмоциональность. Для классицизма мир предельно уравновешен, но театральная игра чувств его украшает, оттеняет, приоткрывает в нем завесу тайны, глубины (так пишет музыку Моцарт, играя с мелодиями как с разными персонажами).

Стили барокко и классицизма в XVII–XVIII веках существуют отчасти в последовательности, отчасти в синхронии. Раннее итальянское барокко, галантный стиль, английское барокко и сентиментализм, поздненемецкие барочные звуковые модели мира, венский и французский классицизм принадлежат во многом единой эпохе и звучат контрастно, как будто это разные вселенные или как ночь и день. Барокко динамично, внутренне конфликтно, многословно, сумрачно, часто трагично. Классицизм – музыкальный мир, которым управляют ясность, умеренность, симметрия и ровный свет. Но и барокко, и классицизм происходят из одного источника – из идеи Возрождения о человеке в центре мира и человечности всего мироздания.

То, как они сосуществуют, переплетаясь, вытесняя друг друга или расходясь до контрастного антагонизма, концентрируясь в разных ситуациях в разных странах в разный момент времени в течение двух веков, – можно представить себе в виде формы фуги на две темы: передаваясь из голоса в голос, обмениваясь ролями главной мелодии и подчиненной, уступая друг другу и превращаясь в незначимое “противосложение” или заполняя пространство “общими формами движения”, две темы (стили барокко и классицизма) вместе создают и наполняют стилистическую форму Нового времени и заканчиваются, как подобает хорошей фуге, мажорным аккордом венской классики с ферматой (“держать столь долго, сколько потребуется, чтобы истаял звук”), плавно переходящей в романтизм.

II. Опера. Изобретение во спасение

В письме другу наш корреспондент Карло Маньо дал “корпускулярное” определение оперы как театра, в котором все актеры поют, и был по-своему прав: в большинстве опер действительно все время поют, хотя иногда, как в немецком зингшпиле или английской маске⁹⁵, еще и много говорят. Но если вспомнить, что в итальянском языке “оперой” называется любое произведение вообще (в XVII веке это слово печатали на обложке либретто, а на театральной афише могло быть написано “сказка”, “драма с музыкой”, “музыкальная трагедия” и т. д.), то понятно, что во всех операх есть драматическое действие, выраженное с помощью поющихся слов.

Идея возвращения к поэтическим и театральным традициям античного искусства встроилась в новый геном, и опера стала основным музыкальным жанром Нового времени – насквозь инновационным и в то же время внешне реставраторским. Сцену в XVII веке населили Орфеи, Эвридики, Пелеи, Фетиды, Нероны, Поппеи и другие исторические и мифологические персонажи. Сами новые законы оперной музыки, по мысли изобретателей, наследовали греческим трагедиям, исполнявшимся нараспев: гипотезы о греческой мелопее в XVII веке легли в основу принципа барочной мелодизированной декламации.

Участники Флорентийской камераты, кружка интеллектуалов и любителей древности, существовавшего на рубеже XVI–XVII веков, на счету которых – изобретение оперного проекта, действовали примерно так, как поступали алхимики и работают современные биотехнологи: из существующих форм музыкальной жизни и фантазий они моделировали новые сущности, и те начинали жить независимо от планов их создателей.

Флорентийская камерата была прямой наследницей ренессансных академий – научных объединений, кружков, регулярных собраний ученых, эрудитов, исследователей, поэтов и художников, объединенных светским (и в сравнении с университетами – куда более свободным) общением на интеллектуальные темы: риторики, литературы, музыки, права, механики, метеорологии, исследования древних текстов и т. д. К началу XVII века академии были популярны и существовали даже в маленьких городах. Посторонние склонны были подозревать, что в академиях практикуются оккультные, алхимические и прочие ведьмовские занятия, как в собраниях академии “Тайн природы” Джамбаттисты делла Порты, закрытой по обвинению в колдовстве, после чего некоторые ее члены вступили в “Академию Рысьеглазых” – Академию де Линчеи, членством в которой бравировали среди прочих Галилео Галилей и будущий папа, кардинал Барберини. Устав Академии начинался словами:

“Академия Рысьеглазых” – это сообщество, которое, согласно определенным правилам, установлениям и совместным дружеским совещаниям, усердно и серьезно направляет свой труд на исследование еще недостаточно изученных предметов. Ее конечная цель состоит не только в приобретении знаний и мудрости, позволяющих жить правильно и благочестиво, но и в сообщении их в устной и письменной формах всему человечеству.

Но каковы бы ни были обвинения, действительные цели академий, явные или тайные, были художественными или научными: например, Академия делла Круска создала принцип научного словаря, до тех пор не существовавший. В городах, где не было театров, академии организовывали представления, а история оперы Нового времени в целом и в деталях неотделима от истории академий – не только флорентийская, но позднее и римская академия Аркадия (с отделениями в разных городах) сыграли в ее судьбе неординарную роль.

Лаборатория под сенью бракосочетаний

Покровителем благородного собрания Камераты в ее счастливые времена был знатный флорентиец Джованни Барди. А идеологом и интеллектуальным лидером – Джироламо Меи, философ, теоретик, знаток и исследователь античных текстов. Идею возвращения к принципам античной драмы он объяснял с изяществом, свойственным ренессансному уму: звуками кифары древние греки приручали диких зверей, утихомиривали морские шторма и гипнотизировали богов, ведь они имели представление о могущественном эмоциональном воздействии, свойственном тем или иным ладам. По Меи, музыка и теперь не утеряла чудесных свойств, но в хитросплетениях ренессансного контрапункта они потускнели. Если отринуть прочь все это наносное музыкальное узорочье и обратиться к мелодической выразительности текста в музыке нового, гомофонного склада (когда мелодия чутко следует за словом, ей скромно аккомпанируют подчиненные созвучия), дело пойдет на лад.

Около 1600 года (год казни Джордано Бруно в Риме, кульминация свадебных торжеств Фердинанда I Медичи и Кристины Лотарингской во Флоренции и круглая дата, от которой принято отсчитывать историю нового жанра и новой музыкальной эпохи) члены Камераты устраивали музыкальные представления: за текст отвечал Оттавио Ринуччини, за театрализацию – Джованни Барди, за хореографию и музыкальный план – Эмилио де Кавальери, за отдельные музыкальные номера (сочинение и исполнение) – Якопо Пери и Джулио Каччини. В 1600-м к свадьбе Генриха IV и Марии Медичи в Палаццо Питти сыграли созданную совместными усилиями Ринуччини, Пери и Каччини “Эвридику” – одно из самых ранних произведений из тех, что теперь называются операми, и первое из сохранившихся. Утраченная “Дафна” тех же авторов и “Эвридика”, называемые favola – “сказка”, были пасторалями по сюжетам Овидия. Они изображали идеальный мир, органическим свойством которого была музыкальная и поэтическая речь. В каждой пасторали главным действующим лицом был мифический музыкант – Аполлон или Орфей, а главным стилистическим новшеством – речитатив: извилистая вокальная линия, следующая не только за формой текста, но и за его смыслом и выразительностью.

Пьетро Франкавилла. Орфей, зачаровывающий животных. 1598.

В трактате Le Nuove Musiche Каччини очерчивается круг возможных источников оперных либретто. В пересказе дирижера и музыковеда Николауса Арнонкура программа Каччини звучит безапелляционно: “Поэзия должна быть повелительницей музыки, а сочинять позволяется лишь на определенные тексты – написанные по образцу классических драм и пасторалей”⁹⁶.

Выбор оперных сюжетов еще долго будет гласно и негласно регламентирован, зато первоисточник мог модифицироваться самым радикальным образом. Так что в отличие от античных вариантов мифа в финале “Эвридики” герои благополучно соединяли сердца. А в 1667 году в Вене на свадьбе императора Леопольда I и испанской инфанты Маргариты сыграли премьеру оперы “Золотое яблоко” Марка Антонио Чести: в апофеозе знаменитого многочастного представления с бурями, громами и аллегориями разных стран Юпитер вмешивался в ход событий и вручал золотое яблоко новобрачной.

Странствия Орфея, главного героя первых опер, в подземном мире и сама идея перехода из одного мира в другой стали прототипом множества оперных сюжетов и моделью работы нового искусства.

Так что чудесное превращение трагических античных развязок в счастливые барочные апофеозы объясняется не столько неуместностью печальных финалов в праздничных обстоятельствах бракосочетаний, именин, визитов августейших гостей, для которых сочинялись оперы, сколько духом времени, его эстетикой и этикой. Из самой структуры, слов и музыки ранних опер следует, что новое искусство чувств, отчасти реконструирующее, отчасти заново перепридумывающее старое искусство античности, вживляло ее темы и мотивы в современность. А слушатели с наслаждением и любопытством перешагивали из одного мира в другой, из воображаемого прошлого в сейчас, из наблюдателей в соучастники, перешивали и примеривали на себя античные одежды, мысли, роли⁹⁷.

Мой миленький дружок

При всей кабинетной лабораторности флорентийской задумки искусство оперы было не замкнутой системой, но платформой для ключевых дебатов эпохи, гипотез, испытаний и конфликтов. Не последние из них – дискуссии участников ренессансных академий об античности и аристотелевской теории жанров.

Привычное деление жанров театра на трагедию и комедию к XVII веку вдруг оказалось удручающе несовременным: на сцене в конце XVI века ставились пасторали, которые не вписывались в классификацию. Они не были ни “подражанием худшим людям”, ни подражанием “действию и жизни, счастью и злосчастью” в согласии с “Поэтикой” Аристотеля – ни комедиями, ни трагедиями. Пастухи и пастушки в них разговаривали языком образованных аристократов: под маской простолюдина для человека этой изысканной эпохи прячется глубина чувства, умение понимать сложное с помощью интуиции – то, что сегодня принято называть эмоциональным интеллектом (как у персонажей “Верного пастуха” Гварини и “Аминты” Тассо – двух главных текстов раннепасторальной традиции).

Рядом с пасторальной в XVII веке стоит традиция придворных интермедий, дворцовых и академических празднеств под разнообразными названиями – festa teatrale, mascherata и др. – с непременными мадригалами, диалогическими или сольными. В самом мадригале уже было все, что нужно для оперы, оставалось только театрализовать его – и академики стали это делать. Пасторали были короткими и ограничивались любовной интригой, в которую, как правило, вмешивались боги – без сложного сюжета, зато с пристальным вниманием к человеческим чувствам. “Орфей” и “Дафна” Камераты именно таковы, но есть нюанс: Орфей и Аполлон, божественные музыканты, делают так, что божественная сущность музыки вмешивается в человеческое и даже слишком человеческое. С тех пор в опере всех веков, когда сюжет теряет драматургическое правдоподобие, в дело вступает музыка.

Ян ван Бейлерт. Пастух, держащий флейту. 1630–1635.

Почтеннейшая публика, кифаред и меценат

В XVII веке опера имеет два лица. Первое – напудренное, напомаженное, осененное кудрями парика лицо придворного театра. Оперные представления сочиняются и разыгрываются людьми, которые знают латынь и переводят с греческого, по торжественным поводам или для тех, кто находит это любопытным. Второе – хитрая физиономия театрального импресарио, поставившего экспериментальный жанр на широкую ногу бизнеса. Опера стала едва ли не первым в истории примером успешной массовой продажи музыкального искусства – коммерческие театры открываются в XVII веке в Риме и Венеции, когда фокус оперных мастеров всех специальностей смещается с конкретных покровителей на публику в принципе. Иезуитский священник и один из первых историков оперы Джованни Доменико Оттонелли в трактате “О христианской умеренности театра” в 1652 году рассказывал, что опера первых десятилетий Нового времени могла быть “исполняемой во дворцах светских или церковных владык… или же благородными господами, талантливыми горожанами или учеными академиками”. Коммерческую оперу он ставил на последнее для христианина место (или первое по степени соблазнительности). Но тем не менее:

Главные люди оперы – кто они?

1. Театральный зритель

“Орфей” Клаудио Монтеверди 1607 года, о котором так удивленно сообщал свидетель, – первая опера, показанная при дворе герцога Гонзага в Мантуе не к случаю, а просто так, в ходе карнавального сезона. Поздние произведения Монтеверди будет представлять уже в Венеции, в коммерческом театре – грандиозном многоярусном Сан-Кассиано, построенном в 1637 году специально для оперных постановок (сходную роль в Риме выполнял открытый примерно тогда же театр Барберини). Ложи в Сан-Кассиано выкупались богатыми патрицианскими семействами на год вперед и оборудовались на манер жилых покоев: предполагалось, что владелец будет проводить здесь значительную часть свободного времени, а не просто невзначай заскочит на огонек раз в месяц. Места в партере (представления об иерархии мест в зале с XVII века успели заметно измениться⁹⁸) могли занимать люди с меньшим достатком – так опера превратилась в искусство для широкой публики.

Филиппо Юварра. Перспективный вид театра.

2. Театральный машинист

Коммерческая опера барокко в Риме и особенно в богатой и шумной Венеции, переполненной торговцами, путешественниками, художниками и моряками, своими глазами видевшими невиданные земли или пережившими страшные кораблекрушения, поражала воображение зрелищностью и спецэффектами. Публика во все времена любила, чтобы было ярко, громко и впечатляюще. И теперь, судя по свидетельствам современников, ей были представлены на сцене города, восстающие из пучины, слоны в золотых доспехах, монстры и целые воинства, на лету седлающие облака. Машины ветра, дождя и грома, приспособления для полетов работали во славу грандиозной иллюзии. Райские кущи, пышные тучи и бурные воды на равных становились типовыми местами действия, а с ними возникали типовые декорации. В них разворачивалось действие разных опер, сочиненных разными авторами, с разным сюжетом, но везде были уместны дворец, морской берег, сад, площадь, комната с зеркалом, сцена на сцене. Использование перспективы; изобретение итальянской сценической коробки – прямоугольной сцены, полностью открытой только с одной стороны и в барочном театре имевшей форму длинного пенала, работа машин, которые приводили в движение огромные волны и облака (рядом с ними поющие люди выглядели крохотными), – все это потребовало участия не только лучших художников, законодателей декоративных мод (например, Лодовико Бурначини в Вене в “Золотом яблоке” Чести), но еще инженерной мысли и ловкости рук театральных машинистов. Спецэффекты были неотъемлемой частью оперного искусства с XVII века, а их создатели становились легендами, как театральный волшебник, художник и инженер Джакомо Торелли в Венеции: его постановка оперы Франческо Сакрати на либретто Джулио Строцци “Мнимая сумасшедшая” в театре Новиссимо стала самой известной оперой эпохи раннего коммерческого венецианского театра, популярность которой перешагнула пределы Италии.

Джакомо Торелли. Сценография оперы “Мнимая сумасшедшая”. 1645.

3. Театральный (оперный) певец

В то время как композитор незаметно сидит в оркестре, за клавесином или со скрипкой в руках, а на афише представлены автор слов (сочинитель либретто) или декораций (могущественный художник), на сцене царит певец, истинная звезда своей эпохи. Публику в оперу влекут не столько конкретные произведения (стремительный и бесконечный поток новинок, а не стабильный репертуар, тем более наделенный статусом шедевра, как это будет через несколько веков), сколько громкие имена исполнителей. В эпоху барокко певцы играют роль соавторов сочинения – часть музыки (импровизированные украшения, каденции, вставные арии) находится целиком в зоне их ответственности, мастерства и фантазии. Хотя в XVIII веке зона эта постепенно сужается, а исполнительское своеволие иногда даже вызывает композиторский гнев (рассказывают, что Гендель, известный крутым нравом, как-то грозился выбросить знаменитую примадонну Франческу Куццони в окно, крича, что на каждого “дьявола в юбке” найдется свой Вельзевул), обычай сочинять по просьбе певцов арии, которые первоначально композитором не планировались, сохранится до самого XX века.

4. Либреттист

Появилась профессия либреттиста – сочинителя стихов для оперной музыки. Впрочем, почти никто из этих сочинителей не считал себя именно либреттистом – это было занятие для литераторов в самом широком смысле слова. Труд автора слов оплачивался как ставка придворного поэта или сотрудника театра или вообще не оплачивался (писали для вечности), а иногда, наоборот, заняться оперой было очень выгодно.

“Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился” (пишет Пушкин Вяземскому). Или: “В Италии заработки драматических авторов крайне ничтожны; одна лишь опера могла мне принести круглую сумму в 100 цехинов. Поэтому я написал лирическую трагедию…” (из мемуаров Гольдони).

Порой написание либретто становилось царским делом: оперные стихи писали русская императрица Екатерина II и прусский король Фридрих Великий.

Специфика либретто в том, что оперный текст – это уже почти опера с ее интригой, чередованием героев и номеров, соло и дуэтов, аффектов, стилей и характеров, но как бы не совсем дописанная. Слова – принципиально открытый текст, для музыки и не только: либретто печатают хорошими тиражами, покупают, дарят, пересылают в другие города и страны, мнут на представлении в руках и переписывают композиторским почерком, они становятся основой для новых представлений, сочинений, версий и переделок.

Долгое время именно либреттисты считались авторами опер. Таким был Оттавио Ринуччини, автор флорентийской “Эвридики”, в то время как Якопо Пери считался участником – и композитором, и харизматичным певцом. И еще в XVIII веке на афишах писали, например, “опера Метастазио с музыкой Глюка”.

5. Театральный композитор

Главные риски и компетенции композитора в опере уже в XVIII веке исчерпывающе описал литератор и музыкант, органист и узник крепости Гогенасперг, проведший десять лет в заключении за публицистическую деятельность, Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт. Но его замечание справедливо и для XVII века:

Сочинитель опер должен обладать гением, хорошо разбираться в голосах и инструментах, изучить акустические эффекты действенного расположения оркестра, а также искусство аккомпанемента – иначе три музы, Талия, Мельпомена и Полигимния, рассерженно взглянут на него и беспомощное звучание его струн принуждено будет замолкнуть в их присутствии…⁹⁹

6. Импресарио

Как в шоу-бизнесе исполнитель и автор не выживут без продюсера, так в опере они не встретятся, не заработают денег и славы без импресарио. В его задачи входил поиск композиторов, либреттистов, певцов, музыкантов, художников, организация репетиций: деятельность импресарио в XVII веке мало чем отличалась от деятельности, например, Сергея Дягилева триста лет спустя. Часто эти задачи решали сами либреттисты и композиторы, как венецианские авторы раннего коммерческого театра или как Антонио Вивальди в Италии или Жан-Батист Люлли во Франции, одновременно воспитывая и обучая музыкантов и актеров. Нелегкому этому занятию Моцарт посвятил одноактную комедию “Директор театра”. Но чаще в роли импресарио выступали те, кто владел организаторским мастерством искуснее, чем сочинительским.

Чемоданное настроение

Когда либреттисты и композиторы служили в штате при дворе или в театре (создавали собственные тексты, переделывали чужие; писали певцу по голосу, дирижировали из-за клавира), опера была штучным товаром: шла один сезон, и для повтора нужно было переписывать хотя бы часть номеров – и музыку, и текст, в том числе учитывая требования певцов. Чемоданные арии (aria di baule, из разных опер или концертные номера, которые могли выгодно представить виртуозного певца и были у него в репертуаре) артисты могли использовать на свое усмотрение и вставлять на радость публике в любую оперу, невзирая на ее авторство. Иногда они превращали оперу почти в пастиччо (нечто вроде коллажа, от итальянского “паштет”, хотя пастиччо были скорее похожи на салат или окрошку), а театры победнее вообще предпочитали жанр пастиччо, чтобы не заказывать оперу специально.

Человеческий фактор

Опера Нового времени производит на свет не только новые профессии, но и новую функцию музыки: она становится важной социальной практикой. Людовик XIV танцует партию солнечного бога Аполлона в придворном представлении (опера-балет) – и получает прозвище Король-Солнце. Европу сотрясают всамделишние музыкальные войны: в Англии оперные примадонны бросаются друг на друга с кулаками (публика принимает участие в боях или сочувствует, журналисты строчат заметки). Во Франции “буффоны” (почитатели итальянской оперы buffa) сражаются с “антибуффонами” (поклонниками оперы французской), “люллисты” – с “рамистами”, а “глюкисты” – с “пиччиннистами” (названия всех этих эстетических группировок произведены от имен композиторов – Люлли, Рамо, Глюка, Пиччинни). Музыкантские сражения, политическая, философская и научная полемика, дебаты об электричестве и магнетизме, мелодии и гармонии, справедливости и устройстве общества затрагивали одних и тех же людей, велись в одном и том же поле. Никогда прежде музыка не слушалась, не комментировалась и не оценивалась с таким жаром: никогда прежде эстетическое, человеческое и идеологическое не оказывались настолько синонимичны, а дистанция между героями музыкального театра и публикой не была столь мала.

Анри де Жиссе. Людовик XIV в роли Аполлона. 1653.

Опера выводит на авансцену человека – типического и близкого каждому сидящему в зале, где одному знакомо отчаяние покинутой Дидоны, другому – гнев Цезаря, возмущенного предательством, а некоторые даже владеют здравомыслием Арнальты¹⁰⁰. Неправдоподобность, условность базовой оперной конвенции (когда все артисты поют) ставит в центр не просто человеческий голос, но неразделимость пения и речи: музыка не менее, чем слово, выражает аффект и в ранних операх строится по принципу так называемой аккомпанированной монодии – основной голос плюс схематично, цифрами записанное сопровождение.

Свадебный генерал и его деревянные солдаты

Барочная практика сочинения, исполнения и записи гармонического аккомпанемента для солирующего – вокального, а позже и инструментального – голоса получила название бассо континуо (“продолжающийся бас”); в русском языке прижился вариант “генерал-бас”. Это было смелой новацией, которая тем не менее быстро вошла в обиход. Большинство опер барокко дошло до нас как раз в такой записи: партии вокальных голосов плюс бассо континуо, цифрованная строчка, схема, требующая расшифровки и интерпретации¹⁰¹.

Если сегодня послушать, например, знаменитую Интраду (вступление) к “Орфею” Монтеверди в реализациях Жорди Саваля и Джона Элиота Гардинера, легко услышать, сколь многое зависит от исполнителя – в наши дни прежде всего от дирижера. Кроме вокальной линии и баса, в барочных партитурах могут быть выписаны соло для определенных инструментов (например, флейты или скрипки) – их называют облигатными (буквально: “обязательными”). А композиторские указания в нотах относительно состава инструментов часто неполны, но иногда очень конкретны: уже в “Орфее” Монтеверди указаны тромбоны в сцене на берегу Стикса (так потом будут инструментованы “адские” сцены многих опер вплоть до моцартовского “Дон Жуана”). При этом выбор тех или иных инструментов часто объясняется тем, что авторы пишут в расчете на предоставленные театром ресурсы.

Окутанный звуками бассо континуо, голос ведет одну-единственную основную тему, мелодию, своим рисунком и движением сообщающую публике все важное об аффекте – состоянии человеческой души, свойственном всем на свете людям, но переживаемом мелодически индивидуально. К XVIII веку появится негласное правило “один номер в опере – один аффект” и сложатся устойчивые типы арий – сольных высказываний героев. Ария в опере позднего барокко – это остановленное, длящееся время чувства, а не время реальных событий. События конечны и ограничены, как время рождения и время смерти в медицинском протоколе, а внутренняя жизнь человеческой души не знает механического времени. И если оперный герой – это каждый из зрителей и все человечество сразу, то и аффекты – одни на всех, будь то горе, радость, гнев или печаль. Так возникает понятный зрителю музыкальный “язык” оперных арий (музыка не язык, но в опере она может с ним соединиться) – арии гнева, мести, плача, триумфа и проч., соответствующие утонченной системе эмоциональных градаций душевных событий и состояний человечества, предельно разнообразных, но послушных, как движение материи или световая волна, общим закономерностям природы.

Нечеловеческая музыка и человеческие слабости

Когда было необходимо дать слово в опере неантропоморфной сущности, композиторы сомневались: в 1616 году Монтеверди в письме к либреттисту Алессандро Стриджо не соглашался с тем, что сюжет о свадьбе Фетиды и Пелея пригоден для оперного жанра:

Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает, потому что это была женщина, а Орфей – потому что это был мужчина, а не Ветер… Ариадна довела меня до слез, Орфей заставлял меня молиться, а этот миф… я, право, не знаю, какова его цель? Как же Ваша милость хочет, чтобы музыка из него что-то сделала?¹⁰²

Но и для выражения нечеловеческих явлений у оперы нашлись особенные средства – не только адские тромбоны и другие находки Монтеверди, но в целом принцип “чем дальше от естественного тембра голоса, тем страшнее”. Если код человеческого мира в опере – это голос, то для потустороннего опера в разные века будет искать возможности трансформации голоса и все новые коды.

Тем временем естественное человеческое чувство в его разнообразных нюансах вплоть до эротического становится предметом искусства, в том числе музыки, поэзии и оперы. Один пример – “Каллисто” Франческо Кавалли на сюжет из “Метаморфоз” Овидия в свободном пересказе либреттиста Джованни Фаустини. Среди пастушек и пастухов в идиллической Аркадии развивается сразу несколько параллельных любовных линий (Юпитер влюблен в Каллисто, Диана – в Эндимиона, Пан – в Диану), сцены соблазнения заглавной героини переодетым Дианой Юпитером и неловкости Каллисто, приходящей с благодарностью к Диане, выписаны с массой чудесных, иронически увиденных подробностей, включая мифологически неточную радость Каллисто. Трагическое и комическое сосуществовали рядом – публике нравилось, когда в сцене соблазнения Юпитер в образе Дианы переходил с естественного баритона в регистр сопрано. Сама судьба Каллисто в опере и смешна, и безрадостна, а музыка не позволяет не услышать игру нюансов жажды чувства, обманутых ожиданий и разочарований.

Галопом по Европам (Мантуя, Рим, Венеция и далее)

За первыми исследованиями Камераты о применимости античной трагедии в современной музыке следовали новые флорентийские оперы, но настоящий центр оперной деятельности ненадолго переместился в Мантую. Здесь Монтеверди был придворным композитором, Стриджо – придворным секретарем. Их “Орфей” явно вдохновлен опытами флорентийцев, но музыка гораздо разнообразнее: речитатив чередуется с песней и танцем, из строф и рефренов складывается цельная музыкальная форма (а в сцене с Хароном – словно встроенная инструкция-упражнение на эмоциональную силу музыкального воздействия, когда все более и более экспрессивная музыка должна растопить лед сердца слушателя и одновременно усыпить Харона), а оркестр с большой группой континуо и парными виолами, арфами, тромбонами и другими инструментами – богаче.

В следующем году по случаю свадьбы Франческо Гонзага и Маргариты Савойской сыграли “Дафну” Марко да Гальяно и еще одно сочинение Монтеверди – “Ариадну” (в первой “трагедии с музыкой” – так обозначен ее жанр – сюжет действительно соответствует классицистскому пониманию трагедии: главные герои имеют королевское происхождение, а их действия мотивированы политическими соображениями), обе на либретто Ринуччини. От “Ариадны” не сохранилось ничего, только знаменитый плач (lamento)¹⁰³ Ариадны на отъезд Тезея, повергший в слезы саму публику и ставший примером для многочисленных подражаний.

Тем временем в Риме опера пользовалась большим разнообразием источников покровительства – от аристократических семей до римских пап – и жила не только светской, но и почти религиозной жизнью. Избрание Маффео Барберини в 1623 году папой под именем Урбана VIII сообщило римской “драме с музыкой” особенный масштаб: многие члены семейства Барберини организуют во дворцах роскошные спектакли, прославляющие Рим, а все либретто – с сюжетами из светской ренессансной литературы или агиографии – принадлежат кардиналу Роспильози (от “Святого Алексея” Стефано Ланди до “Надейся, страждущий” Луиджи Росси по Боккаччо).

Смерть Урбана VIII в 1644 году завершила эпоху Барберини, а вместе с ней закончилось время гуманистической придворной оперы. В Венеции уже начал формироваться новый вид оперы – коммерческой и публичной.

Вольный ганзейский город, олигархическая республика Венеция пестовала собственные традиции: в карнавальный сезон в театрах, принадлежащих семьям патрициев, борющихся за престиж, опера становилась большим бизнесом. Владельцы театров заключали контракт с импресарио, и коммерческий эксперимент 1637 года, когда римская странствующая труппа Бенедетто Феррари показала “Андромеду” Франческо Манелли в Сан-Кассиано, за несколько лет превратился в полномасштабную индустрию. Спрос на либреттистов, композиторов, театральных художников и исполнителей рос так быстро, что в дополнение к местным талантам приглашались заезжие мастера и Монтеверди упросили переехать в Венецию. Здесь он пишет три последних шедевра: “Возвращение Улисса на родину” (1640), “Свадьбу Энея и Лавинии” (1641, партитура не сохранилась) и “Коронацию Поппеи” (1643, возможно, в соавторстве с несколькими другими композиторами), в то время как его коллега из театра Сан-Марко (количество театров в городе варьировалось на протяжении века от двух до девяти) Франческо Кавалли становится самым плодовитым композитором эпохи, создав за тридцатилетнюю карьеру 28 опер.

Сюжеты венецианских опер варьировались от троянского цикла мифов (он ассоциировался у зрителей с их собственным, бесконечно воющим городом) до подвигов героев Древнего Рима, напоминающих венецианцам их самих в войне с турками. В мифологических, эпических или исторических либретто появлялись отсылки к венецианским обычаям и реалиям (куртизанки, гондольеры, даже сама опера как часть повседневной жизни), вымышленный и реальный мир объединялись, сам город прославлялся в прологах и живописных декорациях. Трехактные оперы с прологами, речитативами и маленькими ариями без хоров сопровождались небольшими оркестрами, чаще всего из струнных и континуо. В сюжетах непременно были разлученные влюбленные и комические слуги, невероятные события, сцены безумия и сна, волшебства и скорби; партии благородных героев исполняли кастраты, стариков-отцов и правителей – басы, комических нянек – тенора-травести (как Арнальта у Монтеверди)¹⁰⁴.

Кастраты в опере, или Искусство поражать

Трудно поверить, что кастрация детей может считаться богоугодным делом, однако в старые времена этот процесс не входил в противоречие с нормами христианской морали – более того, первые певцы-кастраты пели в римской церкви, где женщинам было петь запрещено. В 1599 году двое кастратов были зачислены в хор папской капеллы, а их вокал (великолепная школа и сильный голос, не тронутый мутацией) стал прочно ассоциироваться с ангельским пением: позже в неаполитанской консерватории мальчиков-кастратов будут наряжать ангелочками. Тембр кастрата действительно не походил ни на мужской, ни на женский: звонкостью он напоминал детский, но обладал куда большей силой и гибкостью.

К середине XVII века кастраты из церковных интерьеров перебрались на оперную сцену и скоро отвоевали первые роли – тенорам, которые успели побывать главными героями, теперь приходилось довольствоваться комическими и характерными ролями.

Успех в опере означал славу и богатство, и многодетные бедняки по всей Италии кастрировали потомков, стремясь обеспечить их будущий достаток: ежегодно этой процедуре подвергались несколько тысяч мальчиков, правда, певцами в конечном счете становились лишь десятки. Первой звездой-кастратом стал Лорето Виттори (1604–1670), певший и в папской капелле, и в опере (он также сочинял музыку). По его стопам в XVIII веке последовали легендарные Фаринелли, Сенезино, Паккьяротти и другие. Кастраты вызывали восхищение голосами, но высмеивались за манеры и внешний вид; в “Размышлениях о театральной выразительности в трагедиях” Роджер Пикеринг писал:

Все пришли на Хэймаркет-сквер послушать Фаринелли. Вот это пение! Какие модуляции! Какой экстаз для слуха! Но боже праведный – какая глупость, какая неуклюжесть! Читатель, если ты из Сити, то наверняка видел в полях Айлингтона или Майл-Энда, а если из окрестностей Сент-Джеймс-парка, то наблюдал прямо в нем, с какой ловкостью и непринужденностью тельная корова поднимается на ноги от пинка молочницы – именно так вывалился с мшистого берега Божественный Фаринелли!¹⁰⁵

В 1748 году папа Бенедикт XIV пробовал было запретить пение кастратов в церкви, но отказался от этой мысли из-за риска потерять прихожан. Пик моды на кастратов прошел уже в XVIII веке: гуманистические требования в музыкальный мир принесла цивилизованная Франция, а в самом начале XIX века бывший наполеоновский маршал Мюрат официально запретил в Неаполитанском королевстве появление кастратов (а заодно и переодетых мужчинами женщин) на театральной сцене. И вскоре в творчестве Джоакино Россини и его современников состоялась долгожданная реабилитация теноров. Впрочем, принимать кастратов в церковные певческие капеллы официально запретили лишь к концу XIX века. Один из последних кастратов, Алессандро Морески, был трудоустроен в Сикстинской капелле вплоть до 1913 года, а в 1902-м и 1904-м успел сделать запись на фирме Gramophone & Typewriter Ltd¹⁰⁶.

Винченцо Мария Коронелли. Интерьер театра Сан-Джованни-Кризостомо в 1709 г.

В Венеции второй половины XVII века популярность певцов росла пропорционально их гонорарам, а количество арий в опере (за тридцать лет оно увеличилось с дюжины до более шестидесяти) – пропорционально славе певцов. Различия между речитативом и арией становились все отчетливее. Все чаще сюжеты заполнялись невероятными событиями (порой от первоисточника оставалось лишь название), все больше и больше смешивались серьезные и комические сцены – все это вызывало насмешки и критику как потворство простонародью. Но новый театр Сан-Джованни-Кризостомо семьи Гримани с его великолепием и захватывающей сценографией стал символом восстановления славы венецианской оперы, которая экспортировалась по всей Европе.

В Париж первые оперы были привезены по инициативе кардинала Мазарини и переделаны под парижский вкус: с басами вместо кастратов, пятью актами вместо трех, парижскими видами вместо венецианских и балетом. В итальянских операх, написанных специально для Франции (например, “Орфей” Луиджи Росси или “Влюбленный Геракл” Кавалли), появились прологи и эпилоги в честь монарха. Сам король в “Геракле”, написанном к свадьбе Людовика XIV и инфанты Испанской, танцевал партии Плутона, Марса и, конечно же, Солнца.

Новые театры для итальянской оперы открывались в немецких городах¹⁰⁷. А в 1678 году группа состоятельных горожан основала первый коммерческий театр в Гамбурге (как Венеция, Гамбург был процветающим городом Ганзейского союза) для опер на немецком языке – здесь шли оперы Маттезона, Кайзера и молодого Генделя.

Опера seria, или Как важно быть серьезным

Почти до конца XVIII века у оперы не было стабильного жанрового названия, чаще всего использовалось определение dramma per musica. То, что ретроспективно стало именоваться опера seria (“серьезная опера”), родилось в конце XVII века в Неаполе с его сильным консерваторским образованием (консерватории работали как приюты для сирот и закрытые музыкальные школы одновременно) и связано в первую очередь с именем Алессандро Скарлатти (впрочем, он жил на чемоданах и постоянно переезжал между Неаполем, Флоренцией и Римом).

Неаполитанская опера из всего гипертрофированно чудесного разнообразия форм раннего барокко отбирала для себя любимые и главные: речитативы secco (без оркестра, с аккомпанементом континуо) и арии в трехчастной форме, известной как da capo (“с начала”, буквально “с головы”), где музыка первого раздела полностью повторялась в третьем, на этот раз украшенная вокальными импровизациями. Из них выстраивалась длинная цепь-гирлянда номеров.

В начале XVIII века опера у Скарлатти (и Леонардо Винчи, Леонардо Лео, Иоганна Хассе, Джованни Перголези) во многом под влиянием идей академии “Аркадия” (Скарлатти присоединился к ней во время римских каникул) приобретает раннеклассицистские черты будущего галантного стиля: в ней слышна простота и напевность, инструментальная камерность, несложная гармония и симметрия, просвещенная чувствительность и пасторальная стройность.

Академики и буколики. Пастушеская реформа

Образованная в 1690 году в Риме участниками круга королевы Кристины Шведской (отрекшаяся монархиня и меценатка окружила себя блестящим обществом интеллектуалов, литераторов и художников), академия “Аркадия” названа в честь страны пастухов, живущих вольной и счастливой жизнью, героев “Буколик” Вергилия. Ключевой для академиков стала идея объединения культуры разных регионов и государств на территории Италии с помощью общих норм, например итальянского языка (из многих диалектов был выбран тосканский, язык Петрарки и Боккаччо). Аркадцы противопоставляли себя и новое искусство “дурному вкусу” барочных гипербол, метафор и чудес. Их эстетическим идеалом стала пастораль с ее утонченной и сдержанной естественностью (сами участники носили пастушеские псевдонимы). Барочная опера для академистов была символом варварства и главным объектом реформы: среди аркадцев было много либреттистов, а с начала XVIII века – и композиторов (Алессандро Скарлатти, Арканджело Корелли и другие).

На оперной территории “Аркадия” провозглашает: долой барочные преувеличения, да здравствуют рацио, честь и долг. Еще вчера – фривольная, абсурдная коллекция нелепостей (на строгий аркадский вкус), опера начинает тянуться к высоким прототипам, к классицистской трагедии. По мнению инициаторов реформы, театр должен учить благородству духа и воспитывать хороший вкус. Опираясь с одной стороны на “Поэтику” Аристотеля, с другой – на трагедии Расина, аркадцы вводят устройство драмы в рамки классических трех единств: действия, времени и места. Действие должно быть ограничено одним центральным сюжетом, включающим не более восьми персонажей, чьи выходы строго регламентированы так, чтобы сцена никогда не пустовала (кроме моментов перемены декораций и антрактов). События должны укладываться в ограниченный промежуток времени (предпочтительно – не больше 24 часов) и происходить в одной и той же местности.

Трагические концовки также противоречат правилам хорошего вкуса и законам идеальных цивилизованных государств. Место мифов начинает занимать древняя история; фантастика вместе с чудесной машинерией, “богами из машины”, балетами и комическими вставками, как глупая проштрафившаяся нимфа, изгоняется из театра, в котором теперь все говорит о человеке в социуме и через человека. Он не станет умирать на сцене – это слишком несдержанно и нецивилизованно, но может погибать за сценой и с достоинством, на поле битвы или покончив с собой.

Формальные аркадские новации придают опере величественное изящество: речитативы пишутся белыми стихами по образцу классицистской французской трагедии и исполняются в сопровождении континуо. Арии выражают одну мысль, одну метафору, один аффект. Форма da capo становится капсулой с концентрированной словесной начинкой и оболочкой из ритурнелей. Опера как бы заявляет миру, что она – не классицистская драма с длинными монологами, но и не варварски роскошное барочное зрелище: декорации сменяются все реже, арий становится меньше (всего около двадцати).

Параллельно складывается строгая иерархия вокальных партий: чем выше голос, тем значительнее персонаж: кастрат и сопрано (primo uomo и prima donna¹⁰⁸) – партии первого положения – по четыре-пять арий и, может быть, дуэт. Тенор – старик, правитель или негодяй – партия второго положения (три-четыре арии). По одной-две арии полагается конфидентам, в том числе возможная “сорбетная” в начале второго акта (в это время слушатели едят мороженое и звенят ложечками, заглушая музыку). Арии пишутся в разных стилях, и подряд две похожие ставить нельзя. В согласии с принципом “кьяроскуро” (светотени), актуальным в итальянском искусстве в том числе для музыки и театра (Карло Гольдони пишет о нем в мемуарах), соседние номера, как предметы на полотне, контрастны и внутри самих номеров заложен контраст движения “медленно – быстро”.

Либреттист должен каждый раз заново решить сложнейшую комбинаторную задачу – правильно распределить номера, продумать выходы и уходы, наконец, выстроить политическую и нравственную интригу так, чтобы либретто не попало под цензуру.

Апостолы драмы, или Идеальное либретто

С именами участников “Аркадии” литераторов Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио связана история образцовых оперных либретто. Они восхищали публику и музыкантов едва ли не революционной свежестью и повлияли на оперу целого столетия. Герои либретто Дзено и Метастазио – благородные правители, после некоторых терзаний становящиеся выше всякого эгоизма и следующие моральному эталону, но достаточно абстрактные, чтобы урок реальным властителям оставался брошенной в пустоту моральной сентенцией, а не политическим высказыванием. Элегантность и ясность языка, стройность интриги без излишеств (барочные чудеса и чудища табуированы) сделали их благозвучную поэзию хорошо подходящей для оперы – Метастазио и сам был музыкантом. Его сочинения были положены на музыку десятки раз во времена, когда оперный театр был местом социального взаимодействия и многие смотрели один спектакль по много раз, больше общаясь, чем слушая и наблюдая, зная либретто наизусть и включаясь только в любимых местах. Очарование либретто Метастазио и его могущественное влияние на умы описано в мемуарах Гольдони с поэтической выразительностью:

Чистота и изящество слога, плавность и гармоничность стиха, удивительная ясность чувств, кажущаяся легкость, скрывающая мучительную погоню за точностью; трогательная страстность в языке любви; его портреты, картины и прелестные описания; его кроткая мораль и добродушная философия; его умение анализировать человеческое сердце; его обширные познания, которые он умеет искусно использовать, не впадая в педантизм; его арии, или, лучше сказать, его несравненные мадригалы, то в пиндарическом, то в анакреонтическом роде, – все это сделало его достойным восхищения и стяжало ему бессмертную славу как среди соотечественников, так и за границей¹⁰⁹.

А у нас во дворе, или Вирус комедии: опера buffa

XVII век свободно соединял комическое и серьезное, о чистоте жанров еще не было и речи. Но у благородной и возвышенной оперы seria сразу появился двойник: опера buffa (комическая опера). У нее был собственный предок, и отнюдь не площадной, – commedia erudita, она же литературная комедия; ей с первых дней покровительствовали просвещенные аристократы. Уже в ранних buffa, словно спорящих с оперой seria, торжествует узнаваемая современность без прикрас: декорации – знакомая городская местность, все персонажи (даже центральная пара влюбленных) говорят на местном диалекте, а не высоким литературным стилем. Персонажи в опере buffa подобны маскам в народной комедии: влюбленные в молодых красавиц старики, наглые военные, хитрые лавочники – характерный язык делает из литературных типажей соседей по району. Серьезное и комическое, когда-то условное, теперь реальное “здесь и сейчас” сохраняются в buffa даже тогда, когда диалектные либретто исчезают.

Клод Жилло. Сцена с персонажами итальянской комедии “Метаморфозы Арлекина”. 1710.

Театр деи Фиорентини стал первым публичным театром, где шла опера buffa. По словам одного анонимного свидетеля, северного дворянина, неаполитанцы перестали посещать театр Бартоломео, где ставилась seria, предпочитая Фиорентини, где идет “«настоящее свинство» [una vera porcheria] на неаполитанском языке, мусор, недостойный того, чтобы его видели и слышали”¹¹⁰.

Опера buffa привлекает лучших композиторов seria, поколение Винчи, Хассе, Перголези одинаково свободно чувствует себя в серьезном и комическом жанре. И хотя в ариях мало бравурных пассажей, в остальном музыка мало отличается от seria.

Неаполитанская buffa, так же как seria, тоже представляла вечные ценности, но это были вечные карнавальные ценности балагана: молодость, побеждающая старость, бедняк, побеждающий богатых.

Импресарио полюбили жанр buffa по принципу “труба пониже – дым пожиже” – недорогие постановки не требовали драгоценных костюмов, декораций и театральных машин, они легко и быстро собирались, но главное оставалось – поющие люди. К 1750 году гастролирующие итальянские труппы привезли buffa практически во все европейские страны и города, включая Париж.

Французский связной

Но у французов для всего свои названия и свои решения. Во Франции музыка – и прежде всего опера – превратилась без преувеличения в фактор внутренней политики. Самые пышные придворные постановки здесь меркли перед тем шоу, которое разворачивалось вокруг сцены: в залах, где зрители осыпали друг друга проклятиями, на газетных страницах, непрестанно публиковавших все новые язвительные сентенции и памфлеты, – и в конечном счете в стране в целом, которая за каких-то два столетия прошла путь от абсолютной монархии до баррикад и гильотин.

Если в Италии опера жила при многочисленных независимых дворах, а в Англии существовала параллельно с выяснениями отношений короля и парламента (или оказывалась в них замешана, когда очередной политик решал сделать ставку на Генделя или его конкурентов и использовал оперу в своих интересах), во Франции все было иначе: театральное искусство здесь было полностью сконцентрировано вокруг высшего сословия. Король лично даровал подданным монопольное право на постановку опер (сначала Пьеру Перрену, а в 1672 году – Жан-Батисту Люлли). Все остальные, кто желал показывать оперы, должны были выплатить в казну пеню в 10 тысяч ливров – сумма для большинства совершенно неподъемная.

Королевская власть контролировала все аспекты государственной жизни и оперного искусства: от кадровых назначений до содержания и стиля. Когда в 1732 году Жан-Филипп Рамо, второй после Люлли французский оперный классик, и вовсе не маргинал, а придворный человек, напишет оперу “Самсон” на либретто Вольтера, цензура ее не пропустит – музыку из неё Рамо перенесет в другие оперы.

В XVII–XVIII веках французская опера называется трагедией или трагедией с музыкой – почти все либреттисты до 1760 года используют термины tragédie или tragédie en musique, затем, с подачи литераторов, tragédie lyrique (“лирическая” здесь значит “музыкальная”) – особенно начиная с тандема композитора Глюка и либреттиста Кальцабиджи. И это в самом деле прежде всего театр.

Люлли, по рождению итальянец, музыкант и театральный менеджер, царедворец и карьерист, сразу после организации музыкальных представлений во Франции Камбером и Перреном перехватывает у этих предпринимателей-неудачников патент на музыкальные спектакли. Он дирижирует, занимается с певцами, сам танцует, играет на скрипке и пишет оперы. Начинается монополия Люлли на музыкальный театр во Франции, которая не исчезла даже после его смерти – французы так и не признали никого равным ему. Трагедии Люлли (он писал по опере в год, большинство на либретто драматурга-классициста Филиппа Кино) становятся эталонными.

Французская tragédie заимствовала у Корнеля и Расина особую структуру (пять полновесных актов и четкое развитие интриги, использование александрийского стиха), а у придворного балета (любимого развлечения Людовика) – панегирические политические аллегории-прологи в честь короля, танцы, инструментальные номера (симфонии) и хоры. Из tragédie à machines (“трагедии с машинами”) явились сценические чудеса. Люлли, человек театра, из этой эклектики создал единый стиль, который невозможно было не узнать и которому трудно было подражать.

Лирическая трагедия вначале пробовала быть похожей на разговорную, но потом прислушалась к собственным генам – мифу, сказке, легенде. Герои древней истории слишком благородны, чтобы петь, а вот рыцари и волшебницы средневековых романов: Армида и Рено, Альцина, Амадис Галльский – или герои античных мифов: Кастор и Поллукс, Альцеста – в самый раз.

Le merveilleux – чудесное – в разговорной трагедии редко допускалось, но в tragédie en musique оно было необходимым. Опера стала трикстером, которому разрешено то, что драме запрещал просвещенный вкус: сценические машины, жестокие убийства, танец, безумие и любовные (не всегда политически матримониальные) интриги с соперничеством. Правило единства места игнорировалось: каждый акт шел в новой локации; единство действия тоже: в операх Люлли события то и дело прерывались балетными номерами и хорами.

По словам Аристотеля, целью трагедии было возбуждение жалости и ужаса. Но в tragédie en musique даже горести и скорби героев были поводом для элегической тихой грусти, а действие часто уступало место праздничному дивертисменту (как писал Лабрюйер, опера должна удерживать “душу, взгляд и слух в равном очаровании”), за которым следовала перипетия – неожиданный поворот сюжета (так, Роланд, герой одноименной оперы Люлли, во время свадебных торжеств с ужасом узнает о помолвке Анжелики с его соперником Медором). Сами сцены у Люлли состояли в основном из речитативов во французском стиле – с кропотливо записанным ритмом, отражающим тонкости французской просодии, маленьких арий-сентенцийт и в кульминациях – драматических, патетических монологов в сопровождении оркестра.

Неожиданная смерть Люлли в 1687 году оставила французскую оперную сцену осиротевшей: мало кто из французских композиторов имел опыт сочинения опер (Марк-Антуан Шарпантье, писавший музыку для частных постановок, был редким исключением). В этом вакууме трагедии Люлли ставились еще почти столетие после его смерти – небывалое явление в мире, где опера была современной, – вплоть до 1779 года. У Люлли были и подражатели – сын Луи Люлли, Марен Маре, – но утрата казалась невосполнимой.

Почти полвека отделяет последнюю из завершенных трагедий Люлли (1686) от первого сочинения Жана-Филиппа Рамо (1733) и начала дискуссии люллистов и рамистов – Рамо многим кажется чересчур сложным и изысканным. Между тем после смерти короля в 1715 году панегирики постепенно выходят из моды, прологи превращаются в обсуждение эстетических идей, и уже у Андре Кампра в “Ахилле и Деидамии” пролог отсылает к дискуссии люллистов и рамистов: Фортуна, Амур, Аполлон и музы ведут полемические диалоги у подножия двойного памятника увенчанным лаврами Люлли и Кино. А начиная с “Зороастра”, прологи практически исчезают: Рамо экспериментировал со способами объединения увертюры и первого акта. Но посреди экспериментов узнаются и вечные приемы французского стиля: силлабическая декламация, гибкие переходы от речитатива к кантиленному пению.

В течение XVIII столетия tragédie постепенно уступает влиянию итальянской музыки, в ней появляются сольные номера, напоминающие арии, – но пышный спектакль с шествиями и чудесами остается предметом зависти и подражания для европейских придворных театров.

Впрочем, в 1750-х годах энциклопедисты Фридрих Мельхиор Гримм, Дени Дидро и Жан-Жак Руссо набрасываются на придворный жанр с критикой и объявляют его устаревшим, а поиск альтернативы – необходимым. Реанимировал жанр tragédie в итоге не француз, а немец – Кристоф Виллибальд Глюк.

Военная буффонада

Парижская комическая опера (опера comique) изначально была представлением Ярмарочного театра, пародией на придворную оперу или водевилем с сатирически перетекстованными популярными мелодиями. Потом на Ярмарку пришли профессионалы – писатели Лесаж и Фавар и композиторы, включая самого Рамо. Но опера comique во Франции с разговорами и музыкой осталась той же: вплоть до конца XIX века это драматические диалоги между музыкальными эпизодами, как в авторской редакции “Кармен” Бизе.

Нашумевшая статья музыкального критика Фридриха Мельхиора фон Гримма “Письмо об «Омфале»” Андре Кардиналя Детуша и другие памфлеты на придворную оперу были частью борьбы энциклопедистов против классицистской трагедии как таковой, за буржуазную, “мещанскую” драму (и персональной войны Руссо против Рамо). И Королевская академия музыки в 1752-м рискнула нанять гастролирующую итальянскую труппу Бамбини, которая в числе прочего исполняла одну из первых и самых известных опер buffa – “Служанку-госпожу” Перголези. Крохотная комедия всего на две вокальные партии о находчивой служанке, обхитрившей своего господина, респектабельного неаполитанского доктора, нигде и никогда до той поры не сталкивалась с таким восторженным приемом. Энциклопедист д’Аламбер даже назвал ее “образцовым произведением, в котором правда и подражание природе находятся в совершенном единстве”, а его коллега Руссо лично финансировал ее первое издание во Франции и сделал “Служанку-госпожу” поводом для яростного памфлета “Письмо о французской музыке”, в котором с риторическим жаром напустился на лирическую трагедию, заклеймив французский язык как непригодный для музыки. Буржуазная публика голосом энциклопедистов заявляла о себе, требуя современных сюжетов вместо аллегорий и классической истории.

С этого и началась еще одна знаменитая оперная полемика, вошедшая в историю как “война буффонов”. Публика разделилась на два лагеря – буффонов (им покровительствовала королева, полька Мария Лещинская) и антибуффонов (на их стороне был сам король, Людовик XV, и крупнейшие драматурги – Мармонтель и Лагарп). Рамо по умолчанию попал во вторую группу, хотя воздерживался от дискуссий сколько мог (но, обнаружив ошибки в статьях Руссо о музыке для “Энциклопедии”, не удержался от опровержений).

На портрете Д. Левицкого (1773) Е. И. Нелидова, по всей видимости, представлена в роли Серпины из оперы “Служанка-госпожа”.

Сам же Руссо, увлеченный музыкант-любитель, написал сентиментальную комическую интермедию “Деревенский колдун” по образу и подобию итальянских buffa, которая стала модной и вызвала поток подражаний – так стали писать многие, от Дуни и Филидора до Андре Гретри. Французская комическая опера стремительно политизировалась – в “Короле и фермере” Пьера-Александра Монсиньи уже слышны призывы к свободе и равенству; нетрудно догадаться, во что все это вылилось два десятилетия спустя. Д’Аламбер в своем трактате “О свободе музыки” (1760) как в воду глядел: “Свобода в музыке предполагает свободу чувствовать; свобода чувствовать влечет за собой свободу мыслить, за которой следует свобода действовать, а эта последняя является гибелью государства”.

Английские празднества, или Anarchy in the U. K

Оперу в Англии представлял коммерческий театр. С середины XVII до середины XIX века в Лондоне использовалась патентная система, которая распространялась на два-три привилегированных театра в сезон. Но разговорная драма и опера шли на разных сценах: драма подлежала лицензированию, а музыка была открыта для коммерции – устраивались и публичные концерты, и драматические спектакли с музыкой и танцами, и концерты в тавернах и пабах, а уже в 1680-х и 1690-х годах специально строились концертные залы.

Английская опера знала разнообразных влиятельных родственников – от итальянских до французских, когда на фоне войн и примирений французский стиль то раздражал, то вдохновлял. И не меньше иноземных кузенов ценила собственных: локальные варианты музыкального театра. Один из них – балладная опера. Под общим названием на самом деле скрывается целая группа жанров: английская комическая опера, бурлеск, пастиччо, пантомима. Их объединяет общая специфика – это перетекстованные популярные баллады и песни, сентиментальные и сатирические разговоры, любительская непринужденность (английская культура всегда любила смешивать дилетантизм и профессионализм). От оперы в ней – щедрый оркестр, мелодрама и пение, но правило “все должно быть положено на музыку” не действует. В ней правят ловкие драматурги и коммерсанты, а драма, танец, зрелищность и комизм важны не меньше, чем музыка.

Сатира, ирония и пародия – излюбленная модальность английской оперы, будь то героические жанры, патетические сюжеты, местные или иностранные знаменитости, мода, политика или мифология. То поддаваясь, то отворачиваясь от влияний, путая карты, английская опера свободного капиталистического мира бежит канона. Гибридный дух останется ее отличительным свойством вплоть до Генделя. А следы специфического английского жанра маски – представления с эльфами, моряками, ведьмами и пьяницами, с богами, духами, горожанами и королями, с танцами, разговорами, пением и сценическими аттракционами, где главные герои не поют, – будут обнаруживаться в самых, казалось бы, далеких от островных традиций оперных сочинениях.

Улучшенный Шекспир, или Вергилий наш

Долго ли, коротко ли продолжались ученые споры, но никто до сих пор точно не знает, была ли единственная опера Генри Перселла “Дидона и Эней” действительно написана для исполнения воспитанницами дружественного девичьего пансиона (как учебное пособие и поучительный спектакль о превратностях любви – и образцовых европейских музыкальных жанрах). А также где и когда она в действительности исполнялась при жизни автора. О Перселле вообще слишком мало сведений, чтобы можно было восстановить его жизнь, обстоятельства смерти и характер в подробностях. Долгое время считалось, что “Дидона” была первой настоящей английской оперой. Но это не так: моделью Перселлу послужила, вероятно, опера “Венера и Адонис” Джона Блоу (старшего друга и коллеги), если не считать сочинений, которые не сохранились. Одной из них была tragédie lyrique Луи Грабю “Альбион и Альбаниус”, написанная в Британии во времена Реставрации в традициях Люлли на французский манер, к удовольствию вчерашнего французского изгнанника, короля Карла II. Другую – “Осаду Родоса” по пьесе Уильяма Давенанта – сочинил целый авторский коллектив, включая Генри Кука и Мэтью Локка. Последний, в свою очередь, был также большим знатоком французского музыкально-театрального стиля и интегрировал его в собственные “Бурю” и “Макбета” по Шекспиру.

Обе частично сохранившиеся английские оперы-пионерки – “Венера” Блоу и “Дидона” Перселла – принадлежат традиции домашних масок. Сходство им придают Пролог (в “Дидоне” полностью утрачен), три лаконичных акта и трагический финал. В обеих главные герои – сопрано и баритон или бас (их партии написаны в вокальном стиле, напоминающем итальянский), а пасторальную камерность разбавляют хоры и танцы (из либретто “Дидоны” 1689 года мы знаем, что в опере было 17 танцев).

Тем временем большая часть драматической музыки Перселла (он сочинял во всех существующих жанрах: от итальянских трио-сонат и фантазий до английских духовных антемов, двусмысленных кэтчей¹¹¹ и песен-наследниц английского лютневого Возрождения тюдоровской эпохи) написана для разговорных пьес. Для них обычно сочинялись вступления, инструментальные вставки и песни по сюжету – бывали застольные, серенады или колыбельные, бывали просто для развлечения.

Большие музыкальные номера по регламенту предназначались, например, для сцен обрядов и ритуалов: если герои были священниками, прорицателями или чародеями, приносили жертвы богам или вызывали сверхъестественные силы.

Никто не забыт

Маги, ведьмы, духи, гении холода, эльфы и прочие эфемерные существа лезли, плыли, летели прямиком на легких крыльях или на метле в английский театр эпохи Реставрации изо всех щелей, включая фольклор и Шекспира. Впрочем, театральные вкусы времени гласили, что полузабытый Шекспир в XVII веке полузабыт не зря: и его пьесы нуждаются в улучшении. Лучшие образцы творчества лучших драматургов эпохи представляли собой варианты “улучшенного Шекспира” и были изобретательны, фантастичны и проникновенны. В “Дидоне” вместо Меркурия, как было у Вергилия, несчастного Энея обманывают и вынуждают покинуть город и царицу – ведьмы. Они как раз из этой, полуфольклорной, полушекспировской (улучшенной), традиции.

С именем Перселла связана краткая, но блистательная история промежуточного (между маской и оперой) островного жанра семиоперы¹¹² (“Макбет” и “Буря” Локка были именно ими). До поры до времени он был весьма популярным – Драйден назвал поздние семиоперы Перселла “нашими английскими операми”, – но вскоре сошел на нет; как писал век спустя юрист и музыкант-любитель Роджер Норт в “Воспоминаниях о музыке”, “пришедшие ради пьесы ненавидели музыку, другие, жаждущие слушать музыку, не могли вынести прерывающих ее многочисленных разговорных сцен”¹¹³.

Но коротенькая “Дидона” (примерно час музыки, по крайней мере в том виде, в котором она сохранилась и была заново открыта в конце XIX века) не содержит разговорных сцен (существует версия, что вся опера целиком могла быть составной частью маски). Написанная по всем канонам XVII века на классический античный сюжет, она лишена многих материковых жанровых условностей: на сцене толпятся прямодушные моряки, наводящие ужас ведьмы, растерянный, едва ли не комичный Эней и героиня многих барочных живописных полотен и поэтических сочинений – покинутая Дидона.

Через триста лет в коллизии “Дидоны” стали видеть барочную аллегорию, где отбывающий из Карфагена Эней – это беглый английский король Яков II, а Дидона – покинутая им Англия. Предполагают, что именно об этом могла идти речь в потерянном Прологе, но установить, как в точности было дело, теперь не представляется возможным.

Пришел Мессия к Англии

Гениальный музыкант, Перселл умер молодым (свидетельства о его смерти туманны и неопределенны) и не оставил после себя школы. Следующего композитора, которого Британия согласна была считать олицетворением музыки, на островах ждали сто лет.

С именем Георга Фридриха Генделя связан географический казус – немец по рождению, он привез в Англию итальянскую оперу, а львиная доля его лондонской карьеры пришлась на годы правления Ганноверской династии, так что композитор, изначально служивший при ганноверском дворе, мог чувствовать себя в Англии как дома. Когда он прибыл в Лондон, у него за плечами были успешные премьеры в Германии и Италии. Первой оперой, поставленной в Лондоне 24 февраля 1711 года, стал “Ринальдо” по мотивам “Освобожденного Иерусалима” Торквато Тассо¹¹⁴. Заказ был срочный (в программке упоминалось, что Гендель сочинил оперу “за одну ночь”), и по обычаям эпохи автор смешивал новую музыку и старую (ария Альмирены “Bei Piacere…” – близнец арии Поппеи из оперы “Агриппина”), что, впрочем, не помешало постановке пройти с большим успехом – за три месяца ее показали 15 раз.

Такой театр в Британии любили со времен маски с нечистью и чудесами. Но коммерческая удача не остановила критиков. Публицист, поэт и философ Джозеф Аддисон писал в журнале Spectator:

Как смеялись бы во времена Карла II остроумные люди, если бы видели [исполнителя главной роли] Николини, который стоит в горностаевой мантии посреди бури и гребет в открытой лодке по морю из папье-маше! Какой простор открылся бы перед ними для издевательств, если бы их стали развлекать при помощи извергающих греческий огонь драконов, заколдованных повозок, влекомых фламандскими кобылами, и настоящих водопадов, расположенных посреди искусственного пейзажа¹¹⁵.

Объектом для нападок оказались и живые воробьи, которых выпускали со сцены в конце первого акта, – к самим птицам у Аддисона не было претензий, однако возмущение вызывало то, что их трели имитирует “консорт свирелей, размещенный за кулисами”. На протестантской почве театральные условности оперы seria приживались сложно, и Англия, не так давно вышедшая из-под юрисдикции Ватикана, не стала исключением.

Хотя осевший в Лондоне и основавший Королевскую академию музыки (частное предприятие по образцу абсолютистской академии Людовика XIV) Гендель взял за правило сочинять по одной-две оперы в год, повторить успех “Ринальдо” ему не удалось. Огромные гонорары примадонн и певцов-кастратов (это и звезда “Ринальдо” Николини, и знаменитый Фаринелли, ближайший друг и названый брат Метастазио, и его основной соперник Сенезино) то и дело ставили предприятие под угрозу.

Слава, успех, катастрофические провалы и рутинные проблемы сопутствовали Генделю в Британии до конца жизни. А когда опера вышла из моды и Гендель проиграл конкуренцию более удачливым соперникам, он превратился в знаменитого и востребованного автора ораторий: формально скромных, в реальности – часто грандиозных сестер оперного жанра без соблазнительной сценографии, но с хоровыми эффектами. Публика их любила, а Гендель лишался денег – “оперы без постановочных расходов” мгновенно перехватывали пираты, сманивая публику, композитор отвечал расширенными, обновленными версиями, но финансово это не спасало.

Блеск и нищий

Переломным для Генделя стал 1728-й – год появления “Оперы нищих” Джона Гея и Иоганна Пепуша, настоящего театрального хита XVIII века. Гендель перестал писать оперы, а “Опера нищих” выдержала за год 62 представления. Идея создания, очевидно, витала в воздухе – шестнадцатью годами ранее автор “Гулливера” Джонатан Свифт писал коллеге Александру Поупу:

…пародии на квакерские пасторали могли бы, пожалуй, пользоваться успехом у публики, если наш друг Гей взялся бы за это дело. Какая благодатная почва! Сообщите мне, что он думает по этому поводу. Я полагаю, что возможности пародии на пасторальный жанр далеко не исчерпаны и пасторали о грузчике, лакее или носильщике портшеза могли бы иметь успех. А что вы скажете о ньюгейтской пасторали, действие которой происходит среди проституток и воров?¹¹⁶

“Опера нищих” была пародией, в которой высмеивались типичные для итальянской оперы ходы: герои-полководцы в ней превратились в разбойников, благородные дамы – в уличных девок, а торжественное шествие – в марш воров, причем шествовали они с особым цинизмом как раз под музыку из “Ринальдо”. “Опера нищих” стала самой популярной в истории балладной оперой, а фурор, который она произвела, означал в числе прочего крах итальянского оперного проекта в Лондоне: вскоре Королевская академия музыки была закрыта, и хотя Гендель предпринял еще одну попытку пересадить оперу seria на английскую почву, она была обречена.

Уильям Хогарт. “Опера нищего”, акт III, сцена V. 1728.

Ветер перемен, или Галопом по Европам –  XVIII век

С середины XVIII века начинается победное шествие оперы seria по европейским столицам. Исполнители и композиторы, обучавшиеся в Италии, поступают на службу к монархам других государств: Иоганн Хассе работает в Дрездене, Фаринелли поет в Мадриде, Никколо Йоммелли и Бальдассаре Галуппи служат при дворах в Штутгарте и Вене, Томмазо Траэтта – в Санкт-Петербурге и Мангейме, где работал и либреттист-реформатор Маттиа Верацци.

Либретто Метастазио все еще считаются образцовыми, но опера снова отказывается от регламента в пользу того, что поражает воображение: в либретто Верацци возвращаются боги и видения, кораблекрушения и сражения, гладиаторские бои и торжественные шествия, в сценическое действие – пантомима, балет и эффектная работа театральных машин. А в музыку опер на его тексты снова приходят хоры и прочие средства массового эмоционального гипноза, возвышенная декламация и большое оркестровое крещендо – средство физиологического воздействия, доселе неслыханное и захватывающее. Впервые оно использовано в операх Йоммелли, постоянного соавтора Верацци, потом этот прием заимствует инструментальная музыка. Все меньше арий, все больше ансамблей: героям снова дозволено сражаться и умирать на сцене.

В потолке я вижу люк –  вероятно, это Глюк: окно в реформу

Во французском театре тоже наступает время реформ, и в 1773 году в Париж по протекции бывшей ученицы, а ныне королевы Франции Марии-Антуанетты приезжает Кристоф Виллибальд Глюк, настоящий гражданин мира. Прежде он работал в Милане, Дрездене, Праге, Вене и Лондоне и писал оперы на эталонные либретто Метастазио, однако поэт его недолюбливал и однажды назвал его музыку “архивандальной”. Неудивительно, что композитор начал работать с другим либреттистом, Раньери Кальцабиджи, в числе прочего автором язвительной пародии на Метастазио и оперу seria как таковую – в ней действовали поэт Делирио (Бред) и импресарио Фаллито (Банкрот).

Так называемая реформа Глюка и Кальцабиджи, ставшая легендарной, не была изобретением с нуля. Она развивала существующие театральные практики, но была тщательно задокументирована в композиторских предисловиях и посвящениях к операм. Увертюра, непосредственно связанная с музыкой первого акта, отказ от обильных вокальных украшений и повторов (хотя в традиционных seria Глюк много и мастерски писал арии da capo), от внезапных переходов между речитативами и ариями – все это уже умела французская опера. Оставалось упростить и оживить драматургию: не отвергая полностью чудесного, вернуться к искреннему выражению человеческих чувств и ограничить действие одним классическим, античным сюжетом без сорбетов и второстепенных персонажей с финальным вмешательством богов и счастливой развязкой. В результате количество арий резко сокращается, хор выходит на первый план, становясь героем драмы, и от лица народа завершает первый и третий акты.

Первым совместным опытом Глюка и Кальцабиджи стала опера “Орфей и Эвридика”: реформа оперного искусства стартовала с того же сюжета, что и сам жанр за полтора века до того. Впрочем, в “Орфее” авторы сохраняют верность многим оперным конвенциям – главная партия отдана певцу-кастрату (в более поздней парижской редакции Глюк ее перепишет для тенора), введена роль Амура, а заканчивается сюжет счастливо, как в вариантах Пери и Монтеверди. В предисловии к следующей опере – “Альцесте” – Глюк пишет: “Я думал также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью”¹¹⁷.

“Прекрасная простота” подразумевала и пресловутый отказ от всего лишнего, и французский декламационный стиль в противовес демонстрации виртуозности, и сквозное сценическое действие – где раньше была череда арий, теперь вставали целые драматические сцены. Известно, что на репетициях “Ифигении в Авлиде” Глюк выводил из себя балетмейстера Вестриса тем, что пытался контролировать и танцы¹¹⁸.

В карьере Глюка, разочарованного неуспехом в Вене, переезд в Париж оказался решающим. В парижских реформаторских операх (“Ифигения в Авлиде”, “Орфей и Эвридика”, “Альцеста”, “Армида”, “Ифигения в Тавриде” и “Эхо и Нарцисс”) он сохраняет многое из французской традиции – гибкость формы и подчиненность арий, хоров, балетных номеров драматическим событиям. В феврале 1773 года композитор пишет в статье в Mercure de France: “Я нашел музыкальный язык, подходящий для всех народов, и надеюсь отменить нелепые различия между национальными стилями музыки”¹¹⁹.

Удивительные приключения итальянцев повсюду

Реформа с громким заявлением или тихая революция – но опера в 1770-х в очередной раз меняется и переосмысливает себя. Появляется новое поколение композиторов: Сарти, Саккини, Анфосси, Сальери, Паизиелло, Чимароза, Гайдн и Моцарт, – и большинство их работает подолгу не в Италии, а в Берлине, Вене, Санкт-Петербурге и т. д.

Прощание с классическими текстами Метастазио затянулось, несмотря на очевидную старомодность его сюжетов. И хотя 1780-е стали временем оперных экспериментов, большинство композиторов оставалось в круге аркадских либретто с идеальными правителями и аккуратными конфликтами матримониальных намерений и политических обязанностей – так, моцартовское “Милосердие Тита” на одно из самых известных либретто Метастазио (хотя и в драматургически динамичной обработке Катерино Маццолы) появляется уже в послереволюционном 1791 году.

Тем временем трагические балеты хореографа Жан-Жака Новерра и кровавые трагедии драматурга Витторио Альфьери восстанавливают в правах насильственную смерть героев на глазах у изумленной публики. И опера Алессио Прати на либретто Джованнини “Месть Нина, или Смерть Семирамиды” по трагедии Вольтера (1786) – с матереубийством и явлением мстительного призрака по образцу шекспировского “Гамлета” – кладет начало оперной моде на привидения и кровавые сценические развязки. Аркадские конвенции внятности то и дело нарушаются – в арии могут вклиниваться другие персонажи, на смену длинным da capo приходят лаконичные двух- и трехчастные формы, выходы героев случаются прямо посреди звучания ансамбля, сами ансамбли (с нарастанием темпа и событий) занимают место финальных арий, сценическое действие вновь не менее важно, чем музыка. Сюжеты почти по-романтически разнообразны – в особом фаворе средневековая европейская история, а иногда даже современный, XVIII век.

После Великой французской революции аркадская идея воспевания справедливой власти рассыпается в прах: уже никто не сомневается, что монарх – тоже человек; мир убедился на практике, что короли не только не свободны от пороков, но и не застрахованы от насильственных смертей. От прославления власти опера приходит к вопросу о ее будущем.

Еще одна реформа, или Слуга двух господ (оперы и драмы)

В Венеции в начале 1730-х начинает работать никому не известный еще Карло Гольдони. Наравне с разговорными трагедиями (ныне известными лишь специалистам) и комедиями (ставшими вечнозеленой театральной классикой) он пишет и либретто. В 1749 году состоялась премьера первой оперы, написанной Гольдони вместе с композитором Бальдассаре Галуппи, “Аркадии на Бренте”. С этой пародии на академические кружки XVIII века начинается новая эпоха в истории жанра, который успешно конкурирует с серьезной оперой.

Великий комедиограф, реформатор комедии масок, превративший ее в литературный жанр, и также реформатор комической оперы Гольдони охотно писал либретто seria, buffa и комические интермеццо для актерских парных ансамблей с контрактами в разных городах.

Каковы законы комической оперы? Каковы ее правила? Думаю, что она их не имеет. Авторы работают по шаблону. Я знаю это по личному опыту, поверьте мне… Вы скажете, что итальянские оперы являются просто фарсами, не выдерживающими сравнения с пьесами, носящими это название во Франции? Пусть те, кто знаком с итальянским языком, возьмут на себя труд просмотреть шесть томов, составляющих собрание моих пьес этого жанра, и они увидят, быть может, что по своему содержанию и стилю эти пьесы вовсе не заслуживают презрения. Я не назову их хорошо написанными драмами. Они и не могут быть таковыми, ибо я никогда не сочинял их по склонности, по собственному желанию. Я сочинял обычно из любезности, иногда – ради выгоды. Кто имеет талант, должен извлекать из него пользу. Исторический живописец не откажется нарисовать обезьянку, если ему хорошо заплатят¹²⁰.

Разговорные комедии Гольдони были тогда в зените популярности. А либретто опер buffa богаты сценическими эффектами и насмешками над стандартами серьезной оперы, включают огромное разнообразие ансамблей, от любовной сцены до скандала, комическую скороговорку и “цепные” финалы (по словам Гоцци, Гольдони был их изобретателем): музыка следует за действием, но не так, как в серьезных операх, например, Глюка, – выход нового персонажа, новое недоразумение, новый крах надежд теперь открывают новый контрастный музыкальный раздел (к концу века этот прием перейдет и в seria).

Опера buffa у Гольдони ищет не гармонии, а противоречий – в частной, семейной и общественной жизни сразу, не статус-кво, а постоянных изменений. И в буффонных сюжетах выигрывает тот, кто готов меняться. Гольдони первым зафиксировал классификацию персонажей и артистов – систему оперных амплуа, удобную для импресарио и самих певцов, использовав уже существовавший театральный жаргон: в либретто “Графа Карамелла” он обозначил персонажей как seri, buffi и mezzi caratteri (то есть полухарактерные, средние между “серьезными” и “комическими”).

Невероятную популярность приобрела опера Никколо Пиччинни “Добрая дочка” (1760) на либретто Гольдони, которая положила начало комической опере с сентиментальным сюжетом – ее история продолжалась вплоть до раннего романтизма и несправедливо обвиняемых героинь “Сороки-воровки” Джоаккино Россини и “Сомнамбулы” Винченцо Беллини. Страдающая, оклеветанная Чеккина (в Риме, где прошла премьера оперы Пиччини, ее партию исполнял кастрат – Томмазо Боргези), героиня знаменитого сентименталистского романа Ричардсона “Памела”, у Гольдони оказывается аристократкой, равной по статусу своему возлюбленному, хотя в центре сочинения Ричардсона – громкое заявление о том, что и буржуа имеют право на благородные чувства. Гольдони пишет в “Мемуарах”: “В Лондоне лорд не теряет своих дворянских прав, женясь на крестьянке. В Венеции же патриций, женясь на плебейке, лишает своих детей благородного звания, и они теряют право на участие в верховной власти… Поэтому не следует в пьесе ставить на карту судьбу несчастного потомства под предлогом вознаграждения добродетели”¹²¹.

Но главная цель buffa второй половины века – наблюдение за вечными человеческими слабостями, пороками общества и тем, как одно рождается из другого. Порой это наблюдение перерастает в серьезную дискуссию о человеческом достоинстве, которая перекликается с пьесами Шеридана и Бомарше.

К концу XVIII века итальянская комическая опера окончательно завоевывает Европу: “Тайный брак” Чимарозы идет в Вене, “Севильский цирюльник” Джованни Паизиелло – в Санкт-Петербурге; образцу buffa следуют опера comique во Франции, сарсуэла в Испании, зингшпиль в Германии (сперва разговорная пьеса с песенками, а потом полноценный оперный жанр, в котором любопытства ради писал либретто даже Гёте).

Пишут комические оперы не только итальянцы, но все европейцы на свете: от немца Гассмана до испанца Мартина-и-Солера. Три оперы Моцарта на либретто Лоренцо да Понте “Свадьба Фигаро” (1786), “Дон Жуан” (1787) и “Так поступают все женщины” (1790) написаны по всем законам buffa: два или четыре акта с двумя финалами (один в середине), нет остановок событий в номерах, даже в ариях (они как будто представляют собой другое измерение действия, как в первой арии покинутой Донны Эльвиры: за ее метаниями тайно наблюдают Дон Жуан и его слуга, так что ария фактически превращается в ансамбль, изъявление чувств – в трагикомическую сцену, провокация зрительской эмпатии – в приглашение взглянуть на события сразу со многих точек зрения). Серьезное и страшное в них стоит рядом с комическим, друг друга открывает и прячет. И каждая из трех опер будто вмещает в себя весь XVIII век – балаганная мистика “Дон Жуана”, непринужденная и хулиганская социальная аналитика “Свадьбы Фигаро”, психологизм “романа в письмах” и жутковатые размышления о власти над чувствами и умами в “Так поступают все женщины”.

Спасти рядового N

Через десять лет после того, как старый и больной Глюк покинул Париж, вспыхнула Великая французская революция, и придворное искусство как таковое во Франции прекратило свое существование. Конечно, не комическая опера вызвала революцию к жизни – но она предвосхитила ее. После падения монархии многие популярные композиторы, например Гретри или Николя Далейрак, сочиняли оперы в практически пропагандистском ключе. История французской оперы в XVIII веке становится своего рода эхом истории страны и политических событий, их звуковой дорожкой.

Специфическую разновидность оперы времен Французской революции и начала XIX века постфактум – уже в начале следующего, XX века – окрестили “оперой спасения и ужасов”. Термин оказался метким и прижился: в самом деле, в множестве популярных опер тех времен – от “Ричарда Львиное Сердце” Гретри через “Лодоиску” Луиджи Керубини вплоть до бетховенского “Фиделио” (и еще более поздней оперы Россини “Торвальд и Дорлиска”) – в центре стоит мотив преодоления обстоятельств, складывающихся самым невыгодным, порой смертельно опасным для героя образом. Причем благородные поступки теперь совершают не только аристократы, но и простые буржуа, типичные персонажи комических опер (так, водовоз у Керубини укрывает от властей члена парижского парламента). Опера и публика требуют не мифологических, а исторических сюжетов, зачастую полудокументальных, благо жизнь регулярно подкидывает подходящие поводы.

Вторжение чудесного в драматическую интригу французская опера ценила всегда, а вот политика вломилась в дверь после того, как полилась кровь и оказалось, что классицистские политические сюжеты не работают – нет больше тех справедливых королей с моральными дилеммами и трудным выбором, а есть кровавая мясорубка истории, которая не разбирает правых и виноватых и больше похожа на фатум в античной трагедии, чем на переплетение человеческих характеров и решений.

В истории музыки оперы спасения словно бы перебрасывают мостик от XVIII века к веку XIX: от классицизма к романтизму. От их живописного и драматичного оркестра, увлечения злободневностью и экзотическими локациями, захватывающего повествования, неслыханных фортиссимо и резких звучаний, музыкальных картин бури и битвы ниточка тянется к историческим операм Джакомо Мейербера, законодателя мод оперного XIX века во Франции, и к музыкальным драмам Вагнера.

III. Оратория. Назидание для грешников или сладкие обманы

Оратория возникает параллельно с оперой – но совершенно с иными целями, словно еще одна дорога музыкальной драмы. Театрализованные религиозные действа существовали столетиями – средневековая литургическая драма, страсти, миракли, – но музыкальным жанром со своими законами они стали только на рубеже Ренессанса и барокко. В Риме конгрегация ораторианцев была основана Филиппо Нери, который проводил в 1550-х годах духовные встречи и читал проповеди в церкви Сан-Джироламо, а присутствующие пели духовные лауды. Участников становилось все больше, для собраний начали строить специальные молитвенные залы – оратории (от латинского oratio, молитва), а музыка служила назиданием и развлечением: капельмейстер Оратио Гриффи писал, что Нери использует ее, чтобы “сладким обманом привлечь грешников”.

Первая ключевая дата в истории оратории та же, что и в истории оперы, – 1600 год: “Представление о душе и теле” на музыку Эмилио Кавальери и либретто Агостино Манни считается первой ораторией в новом монодическом стиле. В 1619-м появился “Духовно-гармонический театр мадригалов” Джованни Франческо Анерио по библейским сюжетам и житиям святых – с сольными партиями в мадригальной манере. Как в первых операх флорентийцев, ни у Кавальери, ни у Анерио нет деления на речитативы и арии.

Вульгарность и возвышенность

К середине XVII века появляются два типа оратории: oratorio latino и oratorio volgare с текстами на латинском и итальянском языках соответственно. Тексты для ораторий volgare были стихотворными, как либретто мадригалов и опер, для latino – в основном в прозе, как большинство мотетов, и чаще всего это свободные пересказы библейских сюжетов. Большинство ранних ораторий – у Даниэле Кариссими, например, – написаны для нескольких персонажей и маленького хора (как наблюдателя, соучастника и комментатора), есть также партия рассказчика с обозначением testo. Исполнялись они без декораций и сценического действия, а в середине между двумя разделами, каждый из которых заканчивался хором, звучала проповедь (такая практика сохранялась еще долго). Музыка была схожа с музыкой опер и кантат; использовались речитатив, ариозо и ария, и многие носили вполне светские названия: “кантата”, “концерт” или “диалог”.

К 1660-м годам оратории звучат не только в Риме, но и в других городах. А на рубеже XVII–XVIII веков все чаще становятся дворцовым развлечением, заменяя оперу во время Великого поста, когда театры закрыты.

Истории из Ветхого Завета использовались чаще, чем из Нового (в либретто обозначалось, из каких книг и стихов Писания была взята та или иная цитата). Популярность житийных, агиографических сюжетов, часто чувственных – о Сусанне и Юдифи, Эсфири и Марии Магдалине – объяснялась влиянием Контрреформации в целом и иезуитской драмы об обращении язычников и раскаянии грешников.

Светские представления ораторий Пасквини, Страделлы, Скарлатти, Кальдары, Генделя происходили во дворцах покровителей – королевы Христины Шведской, кардиналов Бенедетто Памфили и Пьетро Оттобони (они и сами бывали либреттистами), князя Русполи, а между частями гостям подавали угощения. Хотя такие исполнения не были театрализованными, сцену иногда декорировали в соответствии с сюжетом.

В Болонье, Модене, Флоренции и Венеции исполнения ораторий Бонончини и Легренци, Верачини и Витали обычно давались по торжественному случаю: церковные праздники, принятие религиозных обетов, визиты высокопоставленных лиц, браки или крещения, и во время Великого поста звучит больше ораторий, чем в любое другое время года.

Вначале ораторию исполняли несколько солистов и несколько инструментов. Свободно смешивались речитативы, ариозо и короткие арии с бассо континуо, как в операх XVII века. А потом в ораториях появляется оркестр с концертирующими инструментами, чередуются речитативы, арии da capo, небольшие ансамбли и даже могут звучать колоратуры в оперном стиле, как в “Торжествующей Юдифи” Вивальди или “Воскресении” Генделя, а за ними – у Кальдары – в ораторию приходит ясный и легкий “галантный стиль”.

Антон Доменико Габбиани. Портрет трех музыкантов двора Медичи. Ок. 1687.

Автором первой венской оратории “Жертвоприношение Авраама” (1660) стал сам австрийский император Леопольд I, покровитель итальянской музыки. Другие монархи не отставали – покровителями оратории были и мачеха Леопольда, вдовствующая императрица Элеонора, и императоры Иосиф I и Карл VI, оба музыканты. В начале XVIII века для венского двора оратории пишут Кальдара и Фукс, Джованни Бонончини. Они исполняются в придворной капелле под названием “Sepolcro” (гробница) в Великий четверг и Страстную пятницу – как костюмированное представление о страстях Христовых.

Реформа оперного либретто XVIII века коснулась и оратории. Дзено и Метастазио предлагают для нее те же аристотелевские принципы единства действия, времени и места, но в оратории (по Метастазио) важнее благочестивые размышления, а не события. К концу столетия в Италии различие между жанрами практически стерлось – кроме происхождения сюжетов и количества частей (три в опере, две в оратории). Например, “Дебора и Сисара” Пьетро Гульельми на либретто Карло Серниколы впервые была исполнена в Неаполе во время Великого поста 1788 года как театральный спектакль (даже с машинами, разве что без танцев).

При венском дворе после смерти Карла VI (1740) оратории стремительно теряли популярность, хотя придворный капельмейстер Сальери еще продолжал их писать. С основанием Венского общества музыкантов в 1771 году оратории в Вене исполняются не только при дворе, а еще и в публичных концертах, как, например, единственная оратория Гайдна на итальянский текст “Возвращение Товия”. В большинстве других стран – от России до Нидерландов – оратория, как и опера, продолжает оставаться итальянской.

Страстные песни

Немецкие оратории возникали под самыми разными названиями: страсти (с библейским текстом – о страданиях и смерти Христа), actus musicus, священный драматический диалог, священная драма с музыкой или священная опера.

Но страсти (они же пассионы) были первым и самым важным сюжетом. Еще в XVI веке существовали два типа страстей: хоральные, с речитацией в духе григорианского пения, и мотетные – для хора (к середине XVII века оба принципа объединились – такие страсти и называют ораториальными). С середины XVII века немецкие композиторы – Шютц, Шейн, Шейдт, Букстехуде – в ораториях начали использовать не только цитаты из Писания, но и вставки из духовной поэзии, и писать музыку в современном речитативном и даже концертном стиле. В пассионах Генриха Шютца, ученика итальянского мастера Джованни Габриэли, – только речитация и хоры a cappella, а вот в “Истории Рождества” повествование евангелиста прерывается интермедиями – драматическими реакциями на события отдельных персонажей, от царя Ирода до ангелов и волхвов; именно ее считают первой немецкой ораторией. Позже такие вставки превращаются в маленькие мотеты, песни, хоры или даже арии.

Эрдманн Ноймайстер, теолог и поэт, в начале XVIII века стал создавать либретто совершенно нового для Германии типа – из речитативов и арий da capo, как в итальянской музыке. Приняли новый стиль не сразу – в 1705 году в Гамбурге оратория Райнхарда Кайзера “Истекающий кровью и умирающий Иисус” с текстом Кристиана Фридриха Хунольда, написанным под влиянием Ноймайстера, была осуждена духовенством и отцами города из-за откровенной театральности драматургии и купюр в повествовании евангелиста (сам Хунольд прямо заявил, что его произведение написано по итальянскому образцу), а гамбургский органист Георг Броннер не раз встречался с противодействием исполнению своей оратории даже в публичном концерте – при этом ему было отказано исполнять ее в церкви.

Один из самых популярных ораториальных текстов этого времени (с шокирующими физиологическими и эмоциональными акцентами ради осознания жертвы Христа через прямую эмпатию – например, окровавленное тело Христа поэт сравнивает с небом, где в знак примирения Бога и человечества появляется радуга после Всемирного потопа) – знаменитые “Страсти” Бертольда Генриха Брокеса были положены на музыку многими композиторами, включая Генделя, Кайзера, Маттезона и Телемана¹²².

Ко второму десятилетию XVIII века немецкая оратория стала жанром, использовавшим все стили и формы оперы, хотя, разумеется, не следовала классицистским правилам трех единств и запрету на участие в сюжете божественных персонажей.

Пока не прокричал петух

Бах использовал термин “оратория” для трех произведений: Рождественской, Пасхальной и оратории Вознесения. А из пяти пассионов, упомянутых в некрологе Баха, сохранились две партитуры – “Страсти по Иоанну” и “Страсти по Матфею” – и текст либретто “Страстей по Марку”: все с евангельским словом в основе и свободными поэтическими вставками. “Страсти по Иоанну” (1724) – первое крупное произведение Баха для Лейпцига (куда он переехал, поступив на должность кантора церкви Св. Фомы, и где прожил до смерти). Их текстовая канва – свободная компиляция из “Страстей” Брокеса и других поэтов, есть также вставки из Евангелия по Матфею в партии евангелиста. Бах дорожил “Страстями по Иоанну” с их музыкальными арками и смысловыми перекличками между словами Евангелия и протестантских хоралов. И несмотря на сопротивление консистории – повторял исполнение несколько раз, редактировал, заменял отдельные номера, но незадолго до смерти вернул почти в точности первый вариант, лишь расширив состав инструментов.

“Страсти по Матфею” значительно длиннее и масштабнее (их исполнение длится больше 2,5 часов: в них больше событий, как дольше и само евангельское повествование; если в “Страстях по Иоанну” – шестьдесят восемь номеров, то в “Страстях по Матфею” – семьдесят восемь). Текстовая основа – контаминация, сделанная поэтом Пикандером из евангельских фрагментов, собственных и чужих стихов. В 1736 году Бах ввел в партитуру разделение двух хоров и оркестров, разнесенных по галереям храма, и третий хор для хоралов.

В страстях задействован весь профессиональный, композиторский арсенал эпохи – от оперы до литургической музыки: есть арии da capo и хоралы, речитативы и сцены с участием хора, а свобода обращения с музыкальными традициями беспрецедентна и включает в себя повествовательные речитативы евангелиста, четырехголосный хорал (их необычайно много), драматические хоры толпы – turbae (лат.: чернь, толпа) и лирические комментарии, арии и ариозо (в “Страстях по Матфею” их больше), которые исполняют евангельские или аллегорические персонажи и анонимные современники (солисты, в отличие от оперных персонажей, не были видны почти никому из слушателей). Работу с пространством, тембром и формой, контрастами и эффектами Бах совершает с богословских и философских позиций: антифоны толпы и переключения инструментальных составов, сверхъестественное и человеческое, метафоричность и звукоизобразительность, ручей в Гефсиманском саду, колокольный звон по пути на Голгофу, свист бичей во время пыток, крик петуха, рыдания (“и плакал горько”), злые фуги насмешников и фарисеев.

Страсти превращают всех (слушателей, исполнителей) в свидетелей и участников: хорал, заключающий каждый новый эпизод, звучащий от лица церковной общины, действует как машина времени, и события страстей переносятся в здесь и сейчас. Богословская символика и смысл этой структуры – “вовлекать нас в действие (в ариозо) и затем подготавливать такие ракурсы, с которых мы можем созерцать его, применяя к себе в ариях и хоралах”¹²³. Протестантский принцип работы с Писанием в баховских страстях присутствует предельно концентрированно, а чтение (речитатив и хоры), размышление, эмоциональный отклик (арии и ариозо) и молитва (хоралы) – это драматургия не зрелища, а совместного переживания.

Речитативы Христа в “Страстях по Матфею” сопровождают сияющие струнные, словно нимб; они исчезают в последней реплике – “Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил”, – и остается только орган (в “Страстях по Иоанну” он сопровождает все речитативы). Символическое соединяется с психологическим, создавая “самый смелый и сложный сплав повествования и созерцания, религии и политики, музыки и теологии, который когда-либо существовал”¹²⁴.

Гендель, оратория и безумный карильон

В Англии XVII века церковная музыка не союзничала с театральной: опера появилась на сто лет позже, чем в Италии, и церковные театрализованные действа представляли собой краткие диалоги (как у Генри Блоумена или Перселла). Когда Гендель прибыл в Англию, он столкнулся с публикой, совершенно незнакомой с жанром оратории. Английскую ораторию предстояло создать ему самому – из приемов и средств английской маски и антемов, классицистской драмы и оперы seria, оратории volgare и немецкой протестантской оратории.

Оратории Генделя в свойственном ему и английской музыке гибридном духе – это смесь развлекательного и назидательного, библейского и оперного. Их сюжеты разделены на три акта, как в опере, но основаны на библейских источниках. В них использованы стили и формы итальянской оперной и английской духовной традиции – хоровые фуги, арии и увертюры в оперном ключе; они звучат и в театре, и в концертном зале, часто с инструментальными концертами в перерыве между действиями. Несколько либретто, в том числе знаменитой оратории “Мессия”, принадлежат перу генделевского приятеля, сибаритствующего английского лендлорда Чарльза Дженненса. Тексты, как правило, базировались на ветхозаветном материале или апокрифах, но далеко не всегда четко следовали источнику. Так, история Иосифа и его братьев рассказана автором сценария Джеймсом Миллером вольно – ключевой эпизод с Иосифом, подкладывающим серебряную чашу в пожитки брата Вениамина, благополучно опущен. Некоторые произведения Генделя (на аллегорические или мифологические сюжеты – например, “Ацис и Галатея” или “Семела”) сейчас называют “светскими ораториями” – впрочем, в его времена это выглядело бы оксюмороном.

Первой ораторией Генделя в Англии стала “Эсфирь”, которую композитор предполагал поставить на сцене, однако епископ Лондонский Эдмунд Гибсон счел оперный театр аморальным местом и не позволил исполнять там произведение на библейский сюжет, да еще с участием детей из хора Королевской капеллы. Гендель был вынужден пойти на компромисс и представил концертную версию с взрослыми профессиональными музыкантами. Исполнять оратории Генделя как сценические произведения вновь начали лишь в XX веке. А церковное начальство продолжало подозрительно относиться к ораториям и впредь: перед премьерой “Мессии” в Дублине 75-летний Джонатан Свифт, служивший в то время деканом местного собора Св. Патрика, угрожал запретить певчим принимать участие в концерте и сменил гнев на милость лишь в самый последний момент.

Оратории пелись по преимуществу английскими певцами на английском языке (хотя, когда произведению не сопутствовал ожидаемый успех, Гендель по старой памяти вставлял несколько итальянских арий – как в “Израиле в Египте”). Певцы, не прошедшие итальянской школы, уступали заезжим гастролерам технически, зато впитали старинную британскую хоровую традицию. Так с легкой руки Генделя главным английским музыкальным инструментом на двести с лишним лет вперед стал хор – по всей стране появились любительские хоровые общества, исполнявшие оратории для местных слушателей и для себя. Позже возникли и регулярные генделевские фестивали, их концерты проводились с поистине гигантским размахом: в 1857 году в Лондоне в исполнении ораторий принимало участие две тысячи человек хора и пятьсот оркестрантов.

В 1738 году леди Кэтрин Нэтчбулл посетила композитора и в письме к брату пересказывала, как тот описывал ей новую причуду – тромбон, который собирался ввести в партитуру оратории “Саул”:

Это какая-то штука вроде трубы, но с бо́льшим многообразием нот; ее длина – семь или восемь футов, причем она умеет приближаться и удаляться, как будто ты на нее смотришь через увеличительное стекло, так что, если музыкант того хочет, он может укоротить ее до трех футов или же, наоборот, распрямить во всю длину. Не ругай меня за это описание – я пишу все, как услышала с его слов¹²⁵.

В не меньшее недоумение от работы над “Саулом” пришел соавтор оратории, либреттист Дженненс:

В голове у мистера Генделя сейчас тараканов, кажется, больше, чем когда-либо. Вчера я увидел в его комнате очень чудной инструмент, который он называет карильон. Другие, по его словам, называют его Тубал-Каин – наверное, потому что звук у него похож на удары кузнечного молота по наковальне. Играют на нем как на клавесине, и с помощью этого ужасающего инструмента он хочет передать безумие Саула. Но и это не все: еще у него теперь есть орган за 500 фунтов, который он заказал у Мосса из Барнета (видимо, деньги некуда девать). Он утверждает, что, сидя за ним, может лучше руководить прочими музыкантами, и потирает руки, предвосхищая, как точно теперь будет звучать его оратория. Говорит, что отныне будет всегда сидеть за органом спиной к публике… Я бы рассказал вам больше об этом, но уже поздно, поэтому остальное приберегу до следующего письма, к каковому времени, я не сомневаюсь, в его голове поселятся полчища новых тараканов¹²⁶.

В либретто оратории “Иисус”, премьера которой прошла в Ковент-Гардене в 1748 году, упоминается состав оркестра: тридцать две скрипки и альта, пять виолончелей, два контрабаса, восемь гобоев, две флейты, шесть фаготов, четыре рожка, три трубы, набор литавр, два инструмента для континуо (скорее всего, клавесины, на одном из которых играл сам Гендель, – но, возможно, и орган за 500 фунтов), а также хор из пятидесяти человек.

В 1740-е годы публика встречала оратории с восторгом: на премьеру “Мессии” в 1742 году в Дублине набилось семьсот человек, после чего было выпущено специальное коммюнике, предписывавшее джентльменам являться без оружия, а дамам надевать простые юбки без кринолина – иначе на второй концерт все желающие просто не поместятся.

А “Иуда Маккавей” 1745 года (первое представление – 1747 год) попал в самую чувствительную точку британского общества – национальную гордость с милитаристским оттенком. Это был фурор. События якобитского восстания, когда “молодой претендент” Карл Эдуард в попытке восстановить на троне династию Стюартов высадился в Шотландии и с двумя тысячами горцев громил британские войска, но был разбит при Каллодене армией герцога Камберлендского по прозвищу Мясник, поразили публику, на чьей бы стороне она ни была. В “Маккавее” она искала и находила параллели между собой и древними израильтянами.

Во второй половине XVIII века под влиянием поэзии Клопштока и оратории английской, особенно “Мессии”, преобразилась немецкая оратория. Ее либретто теперь бывали и драматическими, и созерцательно-поэтическими, когда сентиментальное выражение религиозных чувств соседствовало с картинами природы, пронизанной божественным присутствием. В ораториях Гайдна “Сотворение мира” (1798) и “Времена года” (1801) на либретто мецената барона ван Свитена, написанных для Британии, почтенный жанр встречается с почти романтической чувствительностью, пасторальным весельем венского зингшпиля и генделевским размахом хоров. Все люди и божественные существа у Гайдна как будто обладают теми же тонкими чувствами, что и он сам, и, прославляя Творца и природу вполне светской поэзией, поют архангелы, крестьяне, Адам и Ева.

IV. Месса. Как тайное становилось явным

В 1570 году решение Тридентского собора (при папе Пие V) обновило порядок богослужения. Среди прочих пунктов повестки был и тот, который коснулся музыки: с этого момента литургия с пением и без стала разной. В мессе с пением хор певчих пел молитвы, пока священник в алтаре читал другие (тайные), заглушаемые хором, – а также было разрешено органное сопровождение.

Традиция заменять некоторые стихи молитв органной импровизацией существовала в церкви еще с конца Средневековья (пока звучал орган, молитвы читались певчими про себя). В эпоху барокко эти вставки объединялись в целые сюиты – “органные мессы”.

Для композиторов церковный стиль долгое время означал старую строгую полифонию, но в мессу проникали новшества. Месса в старом, ренессансном стиле – missa antico – была удобна для авторов, как готовая модель, и для певчих – из-за вокальной простоты партий. Но римская традиция игры с пространством и стереоэффектов – перекличек нескольких хоров и инструментов из разных концов храма, с галерей – сохранялась. Постепенно музыка мессы становится ближе современному стилю – с разнообразным оркестром, многочисленными соло; так, в мессе Монтеверди, написанной в честь прекращения эпидемии чумы в Венеции в 1630 году, раздел Gloria – это цепочка дуэтов, которым отвечают хоровые полифонические эпизоды.

Франция XVII века была консервативна – войны между католиками и протестантами, которые закончились только к 1628 году, подталкивали к соблюдению правил как можно строже. А вот в Германии под итальянским влиянием многие композиторы вовсю использовали экспрессию нового стиля: диссонансы, хроматизмы, контрасты, соединение инструментов, особенно духовых (трубы и корнеты), и голосов, вступающих в диалоги в мессах Керля и Бибера.

В XVIII веке неаполитанская школа в мессе, так же как в опере, становится законодательницей стилей – ученики неаполитанских консерваторий, как правило, изучают прежде всего церковную музыку, хотя потом многие уходят в оперный жанр и путешествуют за границу – так Неаполь довольно быстро сделал чуть ли не всю церковную музыку Европы неаполитанской. Самый распространенный стиль – “смешанный”: рядом с хорами в стиле antico (инструменты дублируют голоса, как в мессе старого образца) – хоры в новом гармоническом стиле; оркестр уже не аккомпанирует, а развивает основные темы. У Николы Порпоры и венецианца Антонио Вивальди предпочтение в мессах отдается вокальным соло, благо в Венеции разрешалось женское пение в церкви.

В немецких землях с почтением принимаются полифонические хоры с современной гармонией. Величайшая же из немецких католических месс – Месса си минор – написана северонемецким протестантом Иоганном Себастьяном Бахом. Тем временем в самой католической Австрии и на юге Германии (Антонио Лотти и Иоганн Хассе в Дрездене, Иоганн Йозеф Фукс в Вене) писали в итальянской манере – и, разумеется, параллельно работали в опере.

Опера к обедне

Венцы конца столетия в мессе – это тройка венских классиков, их современники и учителя: наставник Гайдна Иоганн Георг Ройтер, младший брат Михаэль Гайдн, учителя Бетховена Антонио Сальери и Иоганн Георг Альбрехтсбергер. Здесь мессы пишут с контрапунктическим азартом, оперной страстью и концертным блеском (так возникают музыкальные двойники, как Agnus Dei в Коронационной мессе Моцарта и ария Графини из его “Свадьбы Фигаро”).

И Гайдн, и Моцарт написали по мессе за год до официального запрета церковной музыки в оперном стиле (с оркестром и солистами) императором Иосифом II в 1783 году – это Мариацелльская месса Гайдна и незавершенная До-минорная месса Моцарта с по-генделевски масштабными хорами. В 1796–1802 годах Гайдн написал еще шесть месс по одной в год – к именинам супруги князя Николая II Эстерхази, последнего покровителя композитора. Все они – “торжественные мессы” (в отличие от “кратких” – missa brevis), рассчитанные на почти симфонический состав оркестра и напоминающие то его собственные симфонии, то венские оперы, то старинный стиль, где фуги завершают разделы Kyrie и Gloria.

V. Кантата. Игра для знатоков

Если оратория появилась как музыкальное дополнение к проповеди для всех, то кантата первые сто лет была усладой для избранных.

Кантаты исполнялись в частных резиденциях и дворцах для знатоков, тех, кто мог оценить эрудицию, мастерство и вдохновение поэта и музыканта. Писали их для одного или нескольких голосов с инструментальным сопровождением. В XVII веке в кантатах было несколько контрастных разделов (потом они превратились в арии) и речитативы, иногда даже для нескольких персонажей – например, в кантате Кариссими A piè d’un verde alloro (“Под зеленым лавром”) звучит целая философская дискуссия между Гераклитом и Демокритом, разумеется о безответной любви: “Зачем питать свое страдание слезами?” – риторически вопрошает Гераклит; “Эти слезы сладки”, – отвечает ему Демокрит). Сочиняли их обычно к случаю и редко повторяли, поэтому чаще копировали от руки, чем издавали.

До конца XVII века кантата была преимущественно светской, но в Германии начала XVIII века появляются и церковные кантаты с хором. Аккомпанировал голосам обычно континуо, а в XVIII веке, как и в ораториях, это чаще всего был оркестр с концертирующими инструментами. Впрочем, после середины XVIII века кантатой могло называться любое произведение с участием хора, солистов и оркестра (вплоть до “Здравицы” Прокофьева и кантаты Веберна в XX веке) – но чаще всего кантата сохраняла свое изначальное предназначение “произведения на случай”.

С пасторальными или любовными, историческими или мифологическими, юмористическими или назидательными текстами, кантаты почти всегда оставались лирическими монологами, личными высказываниями персонажа, пусть и не названного по имени, – особенно кантаты для нескольких исполнителей¹²⁷.

Джованни Доменико Ломбарди. Концерт с двумя певцами. Первая половина XVIII века.

Кантата по случаю ветерка в переводе Державина

Один из популярных образцов кантатной поэзии своего времени – фрагмент текста Метастазио “Любовная скромность”. Лирический герой здесь поручает ветерку усложнить и без того непростую куртуазную коммуникацию с возлюбленной:

Скромность

 
Тихий, милый ветерочек,
Коль порхнешь ты на любезну,
Как вздыханье ей в ушко шепчи;
Если спросит: чье? – молчи.
<…>
Темный миртовый лесочек,
Как сокроешь ты любезну,
Тихо веткой грудь ей щекочи;
Если спросит: кто? – молчи.
 

В XVIII веке кантата все более похожа на миниатюрную оперу, только без сценического действия, или на концертную арию. Она предстает то поводом для демонстрации профессиональных козырей, то удобной формой приношения королю, патрону или оперному директору. У Алессандро Скарлатти около шестисот кантат, написанных для римских покровителей, кардиналов Памфили и Оттобони, собраний Аркадской академии, членом которой он стал в 1706 году, или в подарок знакомым певцам. У Генделя – около ста: для кардиналов, маркиза Русполи и аркадских заседаний.

Кантаты прежде всего поле экспериментов с текстом и гармонией, которые заинтересуют знатока и коллегу, опыт на тему тонкостей взаимоотношений между поэзией и музыкой. Их пасторальные сюжеты повествуют об отношениях людских, о нюансах неразделенной, ревнивой или счастливой любви, хотя в Риме пользуются популярностью и духовные кантаты. И везде любимый голос всех композиторов, так же как в опере, – мужское или женское сопрано.

Бернардо Строцци. Дама с виолой да гамба (предположительно портрет Барбары Строцци). Ок. 1635.

Кантата в юбке

Певица и композитор Барбара Строцци, жившая в XVII веке в Венеции (ученица самого Франческо Кавалли), между 1644 и 1664 годами опубликовала несколько сборников мадригалов и кантат для сопрано и континуо. Некоторые из них написаны на ее собственные стихи. Строцци стала самым публикуемым автором своего времени в этом жанре. Все изданные книги были посвящены аристократам-меценатам, но Строцци не была так тесно связана с придворной жизнью, как большинство ее коллег-мужчин, и выступала на собраниях венецианской академии Accademia degli Unisoni. Хотя Строцци никогда не была замужем, у нее было четверо детей; трое из них приняли монашеский постриг.

Все кантаты, кроме одного сборника, написаны на светские и даже актуально-политические темы: знаменитое lamento “На берегу суровой Роны” посвящено тогда еще не остывшим воспоминаниям о казни Анри де Сен-Мара, миньона Людовика XIII, участвовавшего в заговоре против кардинала Ришелье, а затем и против самого короля, но павшего жертвой собственных интриг.

Звуковые картины взлетов и падений души (Бах)

Особая судьба ждала кантату в Северной Германии. Духовная кантата у Баха и его современников – это музыкальное дополнение к проповеди или чтению Евангелия, время для размышлений. Но роль музыки в церкви – вовсе не служебная. Еще Лютер дарует профессиональной богослужебной музыке и свободной духовной поэзии что-то вроде хартии вольности и наделяет их исключительным смыслом: “Я не придерживаюсь мнения тех, кто думает, что Евангелие поразит и уничтожит все искусства… но я очень хотел бы видеть все искусства и особенно музыку на службе у Того, кто их создал и дал нам. Поэтому пусть всякий благочестивый христианин действует в этом направлении так, как ему понравится, в меру сил, дарованных ему Богом”¹²⁸.

Либретто кантат вплоть до XVIII века часто не сочинялось, а скорее компилировалось из библейских цитат, лютеранских хоралов и духовной поэзии. Тексты подбирались таким образом, чтобы соответствовать теме евангельского чтения дня.

Соседство светского и религиозного искусства, проповеди и театра в жанре кантаты, где риторическое слово проповедника граничит с риторическим словом актера, постепенно стало привычным. Арии и речитативы обрамлялись вступительным номером на текст из “чтения дня” в начале и “хоралом дня” в качестве заключения. Кантаты с хором в немецких землях могли носить названия “мотет”, “концерт” или же Kirchenmusik, просто “церковная музыка”. Именно так делал и сам Бах, а чаще подписывал только днем церковного календаря и первой строкой текста. Только в середине XIX века, когда Баховское общество в Германии предприняло издание полного собрания сочинений Баха, собирательным термином “кантата” стали обозначать все его вокально-инструментальные церковные сочинения.

Из некролога композитору мы знаем, что он создал пять полных годовых циклов кантат, однако почти треть из них утеряна. Кантор церковного хора мог исполнять как свои, так и чужие сочинения, но Бах, руководивший хорами двух главных соборов Лейпцига, писал новые кантаты почти для каждой недели церковного года.

Кантаты Баха во многом подобны новозаветным притчам. Они обращены ко всем и к каждому, от университетского профессора до неграмотного крестьянина. Поэтические тексты чаще всего написаны от первого лица. Они перекликаются с идеями протестантского пиетизма, и в стихах либреттистов Баха звучат темы раскаяния, надежды и страха, возникают образы жизни как мучительного сна, полного страданий, и радостно ожидаемой смерти – как пробуждения.

Как большинство коллег, он часто переносил музыку из собственных светских сочинений в церковные, перетекстовывал светские кантаты или заимствовал материал из инструментальной музыки. Веселый азарт соревнования концертирующих инструментов и изощренное полифоническое письмо, простые четырехголосные хоралы и торжественные интрады в духе оперных увертюр соседствуют в его церковных сочинениях.

Звуковые картины полетов и падений души, ритмы шага и танца, извивы змея и парение ангелов Бах воплощает с помощью традиционных для искусства немецкого барокко музыкально-риторических приемов: это и патетические восклицания речитативов, и расцвеченные колоратурными пассажами темы радости и ликования, и ползущие или изломанные нисходящие интонации в темах страдания и смерти. Так музыкальные символы и фигуры баховских тем превращаются в шифр, за которым скрываются тайны мира, музыка – в экзегезу, наносящую на текст евангельского чтения или проповеди новый, глубоко личный смысл, а разнообразие композиторских приемов и упоение комбинаторной игрой – в радость творца.

Баховскую арию можно сравнить с эмблемой, в которой текст играет роль подписи, а музыка – звуковой “картины”, или res (лат.: вещь, в барочной эмблематике – живописная, изобразительная часть эмблемы). Так, покачивающийся ритм может обернуться, в зависимости от текста, тональности, темпа, инструментальных тембров, и колыханием морских волн, несущих корабль, и колыбельной; кружащиеся быстрые мотивы могут оказаться и восторженным распевом-восхвалением, и знаком безысходного постоянства мирской суеты. Сквозь узнаваемые приметы танцевального или оперного стиля проглядывает вторая природа музыки, “божественного языка”; расшифровка метафор в поэзии и музыке баховских кантат подсказывается, с одной стороны, хоралом и “чтением дня”, а с другой – “готовой речью”, знакомыми жанрами музыкальной повседневности и риторическими приемами.

Гравюры из книги братьев де Бри “Emblemata Saecularia”. Франкфурт, 1592.

Весь каталог мироздания баховская музыка скрепляет с грядущей реальностью Царствия Небесного, соединяя светское и религиозное, волшебные иллюзии барочного театра и аффектацию ораторского слова, “Ich” поэзии и “Ich werde sein”¹²⁹ лютеровской Библии.

Что еще почитать

Кириллина Л. Гендель. М.: Молодая гвардия, 2017.

Булычева А. Сады Армиды: музыкальный театр французского барокко. М.: Аграф, 2004.

Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений. Перевод игумена Петра (Мещеринова). М.: Эксмо, 2019.

Насонов Р. Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники. М.: Никея, 2020.

Патрик Барбье. Празднества в Неаполе. Театр, музыка и кастраты в XVIII веке. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018.

Глава 5
XVII–XVIII века: архитектура инструментальных жанров

О колесах и орбитах, царях-пастухах и спящих царевнах, призраках оперы и признаках жанров, об акробатике и конструировании, а также ранних пташках и последних ужинах

Бах и клавир. – Квинтовый круг и спектр. – Градиентные стили. –  Воцарение солистов. – Галантность. – Клуб хорошего вкуса. –  Чудеса координации. – Оркестр. – Симфония. – Концерт. –  Камерная музыка.

I. Эмансипация инструментализма

В 1741 году в Лейпциге Иоганн Себастьян Бах пишет четвертую тетрадь большого цикла клавирных сочинений “Clavier Übung” (“Клавирная практика”). Внутри помещаются ставшие знаменитыми Гольдберг-вариации – столь же эталонный, сколь неподражаемый, едва ли не самый длинный вариационный цикл эпохи барокко, в котором современные для Баха стили письма (французский, итальянский, немецкий; музыкантское остроумие и искусная полифоническая техника, гибкая вокальность и плавная, галантная симметрия) сменяются как перчатки: играя вариации, их должен на ходу переодевать виртуозный музыкант, каким, по всей вероятности, и был сам Гольдберг – придворный музыкант русского посланника при дворе курфюрста Саксонского – графа Кайзерлинга, покровителя Баха.

Кроме посвящения Кайзерлингу, на титульном листе Гольдберг-вариаций Бах приписывает: “«Clavier Übung», состоящий из арии с различными вариациями, для клавесина с двумя мануалами. Любителям во услаждение души”.

Не только во славу Божию и ради совершенства мастерства, но для радости людей пишется музыка Нового времени. Сам Бог предстает в музыке барокко очеловеченным и страдающим, наделенным эмоциями, а человек – полным божественного любопытства, волнения и сил.

Искусство фуги

В последний год жизни Бах писал “Искусство фуги”, цикл из пятнадцати фуг и четырех канонов – здесь они названы контрапунктами. Все написаны на одну тему, в одной тональности и чередуются по принципу “от простого к сложному”, от медленного темпа к оживленному, от основного варианта темы – к обращениям, увеличениям и уменьшениям. Интерпретаторы, опираясь на то, что в некоторых из них Бах в качестве второй темы использует анаграмму собственного имени, мелодическую фигуру B-A-C-H (си-бемоль – ля – до – си), предполагали, что цикл этот – своего рода автопортрет и молитвенное предстояние: темы BACH перед основной темой и человеческого перед Божественным.

Последняя фуга осталась незаконченной и обрывается как раз на подписи композитора (написана она на совершенно другие темы, чем предыдущие – два известнейших протестантских хорала и BACH). В автографе сын Баха Карл Филипп Эммануил подписал ее: “Над этой фугой, где в теме проводится имя Бах, автор скончался”. На самом деле работа над фугой была прервана за несколько месяцев до смерти (есть предположения, что намеренно).

“Искусство фуги” написано в партитуре без указаний инструментов, и остается неизвестным, какой состав исполнителей предполагал автор. Из-за больших интервалов вступления между голосами сыграть “Искусство” на клавире проблематично – цикл играют и на двух клавирах, и ансамблем. А версия о том, что цикл вообще мог быть не предназначен для публичного исполнения, а был для Баха своего рода профессиональным экспериментом, так же распространена, как многие другие.

Музыка Нового времени, переодеваясь в одежды разных стилей, обнаруживает себя, своего исполнителя и слушателя между приятностью, ученостью, молением, упражнением, досугом для любителей и исследованием для посвященных.

Искусство (не только искусство фуги, но в целом мастерство, изобретение, испытание, все формально прихотливое, все искусно человечное) – превращается в универсальный принцип и ключ от мироздания. И уже скоро кульминацией идеи мастерства становится отдельное, уникальное, завершенное произведение – результат изобретательности, искусности, опус (буквально – творение, создание). То, что уподобляет человека творцу, хранится и передается от человека к человеку на радость современникам и потомкам.

В то время как нотопечатание пользуется все большим спросом, хотя издавать ноты все еще недешево, инструментальную музыку печатают в изобилии. Светская и околоцерковная, придворная и академическая – так же как опера, она пишется о людях и для людей. Музыка для инструментов должна быть такой же ясной, как словесная речь, – в теории и на практике. Поэтому теория дает все больше практических рекомендаций, а практика все уверенней исследует возможности, свойства звуковой материи и варианты воплощения теоретических, логических конструкций в звуке.

Квинтовый круг, что движет солнца и светила

Как человек барокко в науке и в быту, музыка тоже застигнута врасплох идеями бесконечного разнообразия мира и столь же бесконечного порядка, который им управляет. Музыкальное искусство барокко открывает все новое парадоксальное своеобразие в звуках и их сочетаниях. И так же страстно изобретает и испытывает опытным путем законченные, универсальные системы отношений звуков друг к другу, подобные законам мироздания. Всеобщее внимание приковано к разного рода каталогизациям, к систематизации взглядов, опытов, феноменов, к собраниям частностей, тетрадям случайностей, коллекциям редкостей. Эти попытки схватить на лету неподконтрольную изменчивость Вселенной во всех деталях переживаются одновременно с любопытством, трагически и восторженно. Они демонстрируют и фиксируют, доказывают и упорядочивают ускользающую истину, текучую красоту. Так музыкальные пьесы пишутся, дарятся, исполняются, публикуются многочастными циклами с изобретательными заглавиями, будто перед нами вырастают шкафы бездонных каталожных ящичков. Их длинные ряды внутри организованы по принципу вариаций и контраста. В то же время само внутреннее строение музыки уподобляется планетарной системе, в которой каждый элемент движется по своей орбите, но неразрывно связан в одно целое системой притяжений и отталкиваний.

Основной закон жизни и музыки – закон тяготения. Так формируется новая – тональная – система музыкальной организации. Ее главный элемент – тональность, структура и феномен наподобие планетарной системы, где одному, центральному созвучию подчинены другие, их отношения иерархичны: одни находятся дальше от центра, другие ближе, но все стремятся к нему и ему служат. При этом сами тональности находятся между собой примерно в тех же отношениях, в каких находятся цвета светового спектра или галактики во Вселенной, – они упорядочены относительно друг друга, но не общего центра. Строгая система иерархий затрагивает не только звуки, но и организацию музыкального времени, сильных и слабых долей. Та же логика соподчинений упорядочивает отношения частей в целой музыкальной форме. И, наконец, бросает свет на складывающуюся иерархию музыкальных жанров. Все бесконечное барочное разнообразие жанров и форм каталогизируется, множится, бежит фиксации, но постепенно кристаллизуется в стройную систему, которая станет основой музыки не только XVII–XVIII, но и XIX и XX веков.

Ньютон изобретает колесо

В 1676 году Исаак Ньютон с помощью трехгранной призмы разложил белый свет, как копеечку, на цветовой спектр и выяснил, что он содержит все цвета, кроме пурпурного. Цвета складывались в круг из семи секторов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый.

Цветовой круг Ньютона.

Спустя сто сорок лет Гёте модернизировал цветовой круг Ньютона, добавив пурпурный сектор на границе фиолетового и красного. В “Учении о цвете” Гёте доказывал, что цвет оказывает действие на человеческую психику; впрочем, “чувственно-нравственное действие цвета” станет предметом исследований в музыке уже XX века. А пока – в XVII – она занята чувственно-нравственным воздействием разных сочетаний звуков и ритмов (риторических фигур и аффектов), разных созвучий внутри одной тональности, тональностей как таковых и их взаимосвязей.

Через три года после Ньютона в книге “Идеа грамматики мусикийской” Николая Дилецкого (композитора родом из Киева, учившегося в Вильнюсе) появилась удобная для музыкантов мнемоническая подсказка для запоминания всех тональностей темперированного строя – квинтовый круг под названием “колесо”. В него входили все тональности, включая пурпурные: круг как универсальная система снова позволял продемонстрировать и объяснить взаимосвязь различных физических явлений – от цветовых до тональных.

Иоганн Себастьян Бах написал два сборника с названием “Хорошо темперированный клавир” (первый том – в 1722 году, второй – в 1744-м), в каждом из которых – по 24 цикла: по числу тональностей полного квинтового круга – 12 мажорных и 12 минорных. Каждый цикл состоит из двух контрастных форм – прелюдии и фуги, одной гомофонной и одной полифонической пьесы. В автографе первого тома сохранился комментарий Баха к этому необычному проекту:

Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам, как с большой терцией, то есть Ut Re Mi, так и с малой терцией, или Re Mi Fa. Для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел, сочинено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом, ныне великокняжеским ангальт-кетенским капельмейстером и руководителем камерной музыки в 1722 году.

Это означает, что Бах планировал исполнение своего сборника на инструменте с настройкой, в которой все тональности и все созвучия внутри звучат одинаково чисто. В наше время стандартной является именно такая, равномерная темперация, в его же времена строй был несколько другим (скорее всего, Бах предполагал использование так называемой “хорошей темперации”, изобретенной немецким музыкантом Андреасом Веркмейстером). После Баха идея цикла из пьес во всех 24 тональностях использовалась неоднократно, среди самых известных примеров – 24 прелюдии Фредерика Шопена (в XIX веке) и 24 прелюдии и фуги Дмитрия Шостаковича (в XX веке).

Страница из книги “Идеа грамматики мусикийской” с изображением квинтового круга.

Закон и порядок

Музыку двух столетий принято делить на барочную и классическую эпохи, с условными и размытыми хронологическими границами (1600-е – 1750-е – 1820-е). На деле барокко и классицизм (вместе с галантным, или чувствительным, стилем) существовали в XVIII веке почти параллельно и не по-евклидовски пересекались. Два столетия европейской музыки объединяют и общая сетка жанров, и преемственность поколений учителей и учеников (хрестоматийный пример – Иоганн Себастьян Бах и его сыновья, Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануил и Иоганн Кристиан), и зародившиеся на рубеже XVI–XVII веков законы, которым будет подчиняться музыкальная мысль.

К началу XVII века складываются знакомые современному слуху мажор и минор: лады, в которых главная, первая ступень (тоника) – это исходная и конечная точка, центр притяжения в планетарной системе тональности Нового времени. Наследник Люлли, невольный герой дебатов и автор влиятельной теории новой гармонии Рамо назвал свою книгу, в которой впервые сформулировал и описал принцип тональности и мажоро-минорной системы новоевропейской музыки, “Трактатом о гармонии, сведенной к ее естественным принципам”. То, что Рамо назвал естественным, стало для нас классическим: со временем музыка, написанная вне законов тонального мышления – очень старая или очень новая, – начала звучать непривычно.

Тогда же появляются новые принципы конструктивной логики связности и членения формы. Главный из них подобен риторическому построению: тезис – развитие – заключение – и используется в самых разных вариантах и масштабах. Само понятие темы (как одновременно высказывания и материала для развития) музыкальная теория позаимствовала у риторики.

Наконец, музыка воплощает равномерную пульсацию времени, чередование слабых и сильных ритмических долей – это похоже на чередование слогов в силлабо-тонической поэзии и видно глазу в регулярности тактовых черт в музыкальной записи.

Из соединения всех трех элементов (тональности, принципов развития и регулярного музыкального метра) рождается феномен Нового времени – музыкальная форма, не связанная ни узами словесного текста, ни регламентом церковного или светского действа. Форма, построенная на диалектике устойчивости и неустойчивости (консонансов и диссонансов, сильных и слабых долей, логических точек начала, продолжения и конца высказывания). Формы и жанры инструментальной музыки на протяжении двух столетий движутся по извилистым дорожкам и проживают метаморфозы по всем законам жизненного цикла, который, впрочем, двумя веками не ограничивается.

Инструментальная музыка сама по себе

В эпоху Ренессанса музыкальные инструменты служили поддержкой, опорой, усилением голосов, воспринимались как продолжение человеческого голоса, высокого божественного дара, нужного для того, чтобы славить Господа. В начале XVII века судьба инструментальной музыки круто изменилась. О своем родстве с театром, храмом и бытом она, наверное, так никогда и не забудет. Но с осознания возможностей инструментов стартует движение эмансипации: инструментальная музыка становится самостоятельной, и происходит это в XVII веке, когда у трех главных героев времени – скрипки, клавира и органа – впервые появляется свой стиль, своя виртуозность, своя экспрессия и своя биография.

Пока Европу изматывают войны и репрессии – от Тридцатилетней войны до диктатуры Кромвеля, инструментальная музыка плодится будто назло. Прорастает, лезет из-под руин мелкой травкой скрипичных и клавирных сочинений, а когда позволяет ситуация – разрастается большим баобабом органа. Религиозные, военные и политические события то и дело отменяют саму возможность музыки изъясняться в сиюминутных, актуальных формах, делают ее предметом скреп; на церковной территории последовательно замечаются и запрещаются избыточные практики – то инструменты, то театр. Но в мирное время и церковь, и аристократические и научные собрания, и двор – места ее пребывания. Все музыканты – исполнители и сочинители одновременно, а часто и мастера, конструкторы, строители органов, изготовители скрипок.

Складываются знаменитые исполнительские школы и династии скрипичных мастеров: де Сало – в Брешии, Амати, Гварнери, Страдивари – в Кремоне. Изобретателями и конструкторами новых стилей игры и самой музыки становятся композиторы и исполнители – скрипачи Арканджело Корелли и Антонио Вивальди, органисты Джироламо Фрескобальди и Ян Свелинк. Всеобщую популярность приобретает клавир в разных версиях и вариантах: вначале он заимствовал репертуар у органа, а приемы игры и сферу применения (аккомпанемент для пения и танца, импровизацию, прелюдийную игру) – в том числе у лютни. Школы английских верджиналистов во главе с Уильямом Бердом, французских клавесинистов – с династией Куперенов, итальянских чембалистов с прихотливой музыкой Доменико Скарлатти, сына оперного реформатора Алессандро Скарлатти, приобретают всеевропейские влияние и славу. Изобретательность и необычайность их музыки – тоже исследование возможностей инструмента и поиск его новой, почти что театральной роли.

Тициан. Венера с органистом и купидоном. Ок. 1555.

Во власти мелочей, или Свежие инструментальные фрукты

Орган в системе новых амплуа музыкальных инструментов – царь-пастух: сперва на службе у ритуала и придворной церемонии он чудище, разумеется “обло и стозевно”, но с ростом собственного величия (когда к XVIII веку появляются знаменитые органы Зильбермана с серебристым звуком) инструмент обзаводится собственным, глуховатым, звонким или хрипловатым, художественным достоинством. С органа началось цветение барочных полифонических форм и контрастов, еще до появления на свет жанра концерта, где принцип контраста станет главным. Огромные возможности многоголосия, разнообразия регистров и тембров предоставляли самые эффективные возможности для любимых во времена барокко полуимпровизационных и вариационных форм – фантазий и токкат, хоральных прелюдий и вариаций на неизменный бас (бассо остинато), где ключевая звуковая формула, линия, фигура видоизменяется и звучит в другом регистре, тембре, как будто переходит в другое состояние в другой температуре, в другом воздухе, освещении, в ином физическом мире. Сама идея темы как формулы, которую можно менять, ставить на ней акустические опыты во времени и пространстве, проверяя таким образом их законы, идет от органной музыки и представляет собой воплощенную идею власти над звуковой материей, которая в Новое время сменяет прежние приоритеты.

Первые великие органисты эпохи барокко – Свелинк в Амстердаме и Фрескобальди в Риме (о нем оставил очень тонкий экспертный отзыв Константин Гюйгенс, увидев в нем еще на старте карьеры необычайно интересного музыканта) – играют в церкви открытые концерты, а публика и ученики специально приезжают слушать.

Собственные школы органной музыки и традиции строительства инструментов были в Испании с ее архаичными, громкими органами и во Франции – здешние инструменты славились, напротив, красочными, мягкими тембрами. Но в пуританской Англии (и на какое-то время в Нидерландах, о чем так сожалел Гюйгенс) большой орган был запрещен. Зато в ходу был маленький, домашний орган-позитив (как царь-пастух под домашним арестом), и Перселл писал именно для него. Это две совсем разные музыкальные сферы по стилю, функции и репертуару: большая, уже почти концертная органная музыка (фантазии, прелюдии на хорал дня) и маленькая – орган участвовал в континуо, был аккомпанементом хору и сольному пению.

Амплуа скрипки – спящая царевна, которую разбудили музыканты Болоньи (здесь скрипичная музыка звучала в соборе и в воскресных концертах академии), а потом пришел рыцарь скрипичного образа Корелли, и все изменилось. У болонцев – Витали, Торелли, Бассани, – проспав в царстве своих предшественниц, виол, царевна словно только еще открывает глаза и учится петь и играть пассажи, концертировать и подражать оперной арии. Потихоньку она выходит в свет в жанре concerti grossi (“большие концерты”). В XVII веке окончательно просыпается при дворе: 24 скрипки короля при версальском дворе Людовиков (ансамбль существовал с 1626 до 1761 года) и их английская копия времен Перселла – это первая кульминация царственной скрипичной биографии. Скрипка ответственна и за ключевые жанры начала XVIII века – сонату da camera, сонату da chiesa (условно – светскую и церковную, с чуть различающимися принципами строения, обе лежат в основе классической сонатной формы) и трио-сонату – сонату на три сольных инструментальных голоса. Перселл, например, писал их для неискушенной в европейских музыкальных модах британской публики времен Реставрации и пропагандировал как самую изобретательную, искусную, профессионально и художественно удивительную форму современной ему камерной музыки из-за моря. В XVII веке на органе и клавире еще нельзя детально регулировать силу звука, а на скрипке можно, и это ее фора – к началу XVIII века скрипка расцветет в царицу.

Одна из самых часто встречающихся тем в музыке Нового времени – фолия. Поначалу это был быстрый, “безумный” (folia – исп.: безумие) народный танец, возможно южноевропейского – испанского или португальского – происхождения. Но со временем облик фолии изменился: она стала неторопливой трехдольной мелодией в духе медленного танца сарабанды, как правило в тональности ре минор.

Первым именитым композитором, от которого до наших дней дошла фолия, стал Жан-Батист Люлли. В XVIII веке едва ли не каждый сочинитель почитал за честь пригласить фолию к себе: клавесинные вариации на тему фолии писал Фрескобальди, скрипичные – Корелли (спустя два с лишним столетия Сергей Рахманинов, в свою очередь, напишет Вариации на тему Корелли, то есть на ту же самую фолию). Узнаваемая тема звучит и у Скарлатти, и у Вивальди, и у Генделя (в клавирной сюите ре минор под именем сарабанды), и у Баха в Крестьянской кантате.

Примеры использования фолии в классической и романтической традиции более редки, но тоже имеются: клавирные вариации Карла Филиппа Эммануила Баха, оркестровые – Антонио Сальери. Тема появляется в одном из эпизодов Пятой симфонии Бетховена и в Испанской рапсодии Листа. Сам же принцип варьирования разрастется к XVIII веку в целую клумбу возможностей – простые вариации для любителей, эффектные импровизации для соревнований клавиристов (где правая и левая рука устраивают забеги на скорость), вариационные части в симфониях и сонатах, бетховенские мегациклы вариаций – и останется одним из самых востребованных способов музыкального развития.

Амплуа клавира XVII века – игрушка, безделушка, ювелирка. Наследник лютни клавир постепенно вытеснил ее из человеческого и художественного быта. В разных странах он жил под разными названиями в разных конструкциях и размерах для разных целей: больше всего в ходу у хороших клавиристов были двухмануальные инструменты (с двумя клавиатурами – это золотой стандарт, хотя были клавиры и с тремя мануалами) – так было больше разнообразия в звуке. Богатство дизайна зависело только от того, что может позволить себе владелец и насколько инструмент гармонирует с интерьером.

Главные клавирные жанры барокко – многочастные циклы (партита, сюита), программная миниатюра у французов, экзерсисы у Скарлатти. А сфера жизни – придворные развлечения и домашние увлечения, акустические фокусы и эксперименты с временем, выработка мелких материальных ценностей, поиск и коллекционирование звуковых бриллиантов или плетение плотных орнаментальных кружев, как в музыке французской. Британцы – Орландо Гиббонс, Уильям Берд, позже Перселл – для верджинала пишут по-английски: собственные, домашней выпечки варианты континентальной чаконы (граунд – смесь европейской и местной, фольклорной формы) или песни, игрушечно-военные “битвы” – и здесь клавирные пьесы тоже маленькие, краткие, предельно насыщенные звуковыми чудесами. Инструмент любили в Нидерландах, он будто звучит на многих полотнах Вермеера и других малых голландцев. А королева Елизавета сама играла на нем. Хотя инструмент был крохотный и звук его был слабый, крохотных пьесок для него были океаны.

Вермеер. Девушка, сидящая за вирджиналом. Лейденская коллекция, Нью-Йорк, ок. 1670–1672.

Барокко – время маленьких форм (или больших, но сложенных из маленьких). А клавирная литература XVII века – один из многих вариантов барочного мира-механизма, состоящего из множества мелких деталей. Парижские клавесинисты выстраивают его так, чтобы звучание этого мира было нескучно, неутомительно, чтобы были слышны его театральность и бесконечная танцевальность. В Италии у Скарлатти в музыке для гравичембало (еще одно локальное название клавира) развертывается вся мировая акробатика с перекрещиванием рук, скачками, непредсказуемым движением, смещением фактур и тональностей, словно оптические трюки обычных и фантастических (с искривленными линиями, искаженной перспективой) венецианских живописных ведутов. Маленькими были и первые немецкие сонаты, как в сборнике Кунау “Свежие клавирные фрукты, или Семь клавирных сонат хорошего изобретения и в хорошей манере”. И только органная музыка – большая, у нее и ее инструмента дыхание длинное¹³⁰.

Галантное смешение

В конце XVII века в Лондоне открылся первый концертный зал, и XVIII век уже стал временем, когда окончательно формируется публичная концертная жизнь: по всей Европе музыка исполняется на открытом воздухе, в салонах, музыкальных обществах, академиях, консерваториях.

Меняются отношения между музыкой и публикой, и сами композиторы все чаще появляются на людях. Инструментальная музыка звучит для разных слушателей в разных ситуациях – от нее требуется быть понятной, в том числе музыкально необразованному человеку, а еще – услаждать и возвышать чувства. И в середине века появляется поколение композиторов, создавших так называемый галантный стиль, – в первую очередь его история связана с именами сыновей Баха и их современников.

Галантность – и есть приятность, как разговор с воспитанным собеседником, не склонным ни к панибратству, ни к ученому занудству (как объяснял Вольтер, быть галантным – значит стараться угодить окружающим). Стиль середины века всем угодил и оказался международным, универсальным для почти всех наличных жанров: в нем ценили учтивые диалоги, французскую танцевальность и мелодические украшения, итальянскую напевность и ясную гармонию, немецкую добротность выделки и пресловутую чувствительность.

Антуан Ватто. Радости жизни. Ок. 1719.

Хорошими манерами прославиться нельзя, но можно: стилями или манерами в XVIII веке называли приемы музыкального письма, уместные в разных ситуациях. Три главных – церковный (строгий), камерный и театральный. Инструментальные жанры в основном относились к камерному стилю, хотя могли быть варианты: симфония воспринималась и как камерная, и как театральная музыка, по аналогии с увертюрой, а фуги были уместны и в церковной, и в камерной. При этом сами стили смешивались, хотя современники порой воспринимали это как недостаток произведения. И здесь нам снова не обойтись без пояснений узника крепости Гогенасперг Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта:

Музыкальное письмо столь же разнообразно, сколь и поэтично. Оно может быть возвышенным или простонародным, безыскусным и украшенным, великолепным и незатейливым, высоким и низким, серьезным и шутливым, трагическим и комическим, глубокомысленным и легким, а также сильным, но ни в коем случае не слабым. Прибегая к разнообразию и смешению этих стилей, музыкант должен соблюдать те же самые принципы, что поэт или оратор. Это верное доказательство тесных уз, связующих между собою искусства…

Церковный стиль: самый возвышенный род музыкального стиля! […] Для церковного стиля необходимо глубокое знание контрапункта, тщательное изучение человеческого голоса и особенно величайшая рассудительность, позволяющая отличать священное от несвященного.

Драматический стиль в целом делится на стиль более высокой оперы и оперы buffa, интермеццо и пантомимы…

К сфере камерного стиля относятся все роды концертов, простые и удвоенные: симфонии, сонаты, терцеты, квартеты, а также дуэты. Впечатление от него может быть очень большим, если играет слаженный оркестр или выступают великие либо неплохие виртуозы¹³¹.

Приятное с полезным, или Пятьдесят оттенков чувств

Галантный стиль квалифицировался как “свободное”, то есть не полифоническое письмо, изысканное без вычурности, естественное и чувствительное, без видимых признаков учености (хотя все композиторы проходили обязательную выучку строгого стиля). Игра орнаментами, оттенками и акцентами, паузами и вздохами стала ювелирной. Вся прихотливая детальность должна была компенсироваться хорошим вкусом, чтобы не впасть в преувеличения и сохранить приятность слуху. Приятность диктовала своего рода музыкальный этикет: средний регистр, прозрачное звучание, танцевальность (менуэт, гавот, сицилиана – танцы, хорошо знакомые “благородному человеку”) или ариозность – все это признаки галантности стиля.

И, наконец, на сцены галантно являются музыкальные формы (прежде всего сонатная), не связанные ни законами полифонии, ни словесным текстом, обладающие собственными логикой и риторикой. Музыка вступает в двойную игру – с одной стороны, она обещает слушателю понятность чувства, с другой – строится по рациональным законам, которые объяснимы с помощью специальной терминологии или пошаговых инструкций (именно так – в виде “рецептов” и “мануалов” – многие авторы руководств по композиции склонны были объяснять, как написать то или иное произведение).

Хватит понимать

В книге “Музыка языком звуков” дирижер Николаус Арнонкур пишет о противоречивой границе не между стилями, а между самим отношением к музыке, которая пролегла в 1740–1750-х:

Резкий стилистический перелом, четко ощутимый каждым музыкантом и слушателем, не позволяет не замечать этих отличий. Никто не колеблется с определением стиля того или иного произведения: кто постоянно посещает концерты, услышит сразу, что произведение принадлежит к стилистическому кругу Баха или Гайдна. Стилистические различия ощущаются даже в произведениях одного времени; ведь еще при жизни Баха в Вене или Мангейме существовали композиторы, создававшие произведения в новом стиле galant, который еще называли стилем Empfindsamkeit (чувственность, сентиментальность); этих композиторов причисляют к эпохе раннего Гайдна. В переходный момент, когда классицизм “прорастал” из барокко (оба понятия в данном случае относятся исключительно к музыке), состоялся общественный и культурный переворот, в результате которого изменилась функция музыки […] слушатель должен был реагировать чувствами, профессиональные же знания, необходимые для восприятия барочной музыки, здесь совсем не нужны. Музыка впервые обратилась к слушателю, который ничего не обязан “понимать”. Из подобного способа мышления происходит распространенное и сейчас отношение к музыке, согласно которому ее совсем не нужно понимать, “если она мне нравится и затрагивает мои чувства, если приносит мне какие-то переживания, то уже хороша”. Граница, разделяющая барокко и классицизм, является одновременно границей между трудной и легкой для понимания музыкой. Именно легкость понимания классической музыки привела нас к убеждению, что здесь нечего понимать или знать…¹³²

Счастлив, кто падает вниз головой

Понятность слушателю вводит и музыку, и ее авторов в эпоху высокой классики (примерно 1770–1820-е годы). А архитектурное устройство произведений оттачивается до такой степени, что позволяет, кажется, вести со слушателем осмысленный – и уже не только галантный, но порой философский или исповедальный разговор или даже демонстрировать драматическое действие. Эстетика чувствительности еще в середине века диктовала иногда экстравагантные и неожиданные, выразительные и эмоциональные перепады развития. Теперь же связность и логика вступили в союз с чувством, а камерный, театральный и церковный стили нередко появлялись в одном произведении. Это время создает тот эталон сложности и скоординированности, который принято называть классическим.

Тайны ясности

В финальной части последней, 41-й симфонии Моцарта (считается, что лондонский антрепренер – по распространенной версии, это мог быть Иоганн Саломон, импортировавший музыку континентальных композиторов для концертов в Лондоне, – дал ей броское рекламное название “Юпитер”) участвуют пять тем. Легкость и свобода, с которой они сцепляются и комбинируются, иллюзорна: более-менее подробное описание приемов контрапункта, которые использует композитор на протяжении примерно двенадцатиминутной части, заняло бы несколько страниц. Здесь головокружительные премудрости полифонии строгого стиля словно надевают театральные костюмы, к хоральному зачину приплетается задорный оперный припев, детали срастаются в купол, простое и сложное притворяются друг другом.

Игра в бисер между церковным и галантным, полифоническим письмом и танцевальным ритмом предъявляет все возможное совершенство музыкального устройства, а косвенно – и самого механизма слушания инструментальной музыки во второй половине XVIII века: в ней множество слоев, которые ведут между собой диалог и считываются одновременно. Внимание слушателя привлекается к мелочам и деталям (вплоть до Бетховена они сохраняют связь с принципом приятности). Те, в свою очередь, точно вписаны в общую многоуровневую конструкцию и по-своему понятны и знатоку, и простому смертному. Музыка обращалась к ним обоим и постепенно заняла то место, которое ей прочили теоретики и эстетики, – место безупречно точного в своей грамматике и разнообразного в стилистике языка чувств, посредника между интеллектуальным и эмоциональным.

Эмблематические жанры и формы барокко: прелюдии и фуги, а с ними каноны, ричеркары, токкаты, инвенции, орнаментальные вариации и вариации на остинатный, повторяющийся бас (чаконы, граунды, пассакалии), многочастные циклы-тетради, партиты и сонаты – в эпоху барокко заполняли нотные страницы и не исчезли с лица земли в музыке классицизма: даже когда эстетический канон сменился, они включились в новую игру и растворились, встроились как составные части, техника письма, чертеж внутренней формы в кристаллизованную систему жанров.

Трио главных жанров XVIII столетия – симфония, концерт, камерный ансамбль – стартует с тотальной взаимозаменяемости названий. Сами они имеют больше внутренних сходств, чем различий, а оркестр и ансамбль отличаются друг от друга по ситуации, по реальному наличию музыкантов. Но пройдет немного времени, и три жанра станут основой инструментальной музыки не только Нового времени, но и романтизма. Они не исчезнут и в XX веке.

II. Симфония. Стройка века

К концу XVIII столетия симфонический жанр – это территория больших эстетических заявлений, а симфонией называют монументальное четырехчастное оркестровое произведение: такой облик симфония имеет и для слушателя современных филармонических концертов. Но так было не всегда, это видно даже из количества: у Гайдна – 106 симфоний (считая две ранние, ненумерованные), у Бетховена “всего” девять. Без симфонии не было бы современного оркестра и искусства дирижирования: в симфонии нет диктата солиста, но есть необходимость всеобщей координации. “Великий диктатор” здесь – сам композитор: в симфонии – музыке без слов и внешних событий – демонстрируются пределы его мастерства.

В Новое время симфония была универсальным жанром для публичного исполнения, частью повседневной и праздничной, светской и религиозной, частной и социальной жизни Европы; ими развлекали гостей и привлекали внимание шумной театральной публики (каталог симфоний XVIII века, составленный музыковедом Яном Петером Ларю, включает около 16 тысяч сочинений). Они регулярно звучали в частных концертах (при дворе, в доме, в монастыре), которые, как ренессансные интеллектуальные кружки, назывались академиями: академические и филармонические общества были основными покупателями нот и заказчиками рукописных копий. Симфониям, впрочем, не было принято благоговейно внимать в тишине – в повестку академий обычно входили чаепитие, светские беседы, салонные игры и т. д. Композитор Людвиг Шпор вспоминал в автобиографии, как еще в 1799 году герцогиня Брауншвейгская требовала, чтобы оркестр звучал тише в ее присутствии: музыка мешала ей играть в карты.

Концерты иногда могли быть публичными, иногда даже на открытом воздухе: например, в Милане возле замка Сфорца для прогуливающихся горожан звучали симфонии Джузеппе Саммартини и произведения образованных музыкантов-любителей. В сборных программах вплоть до конца века симфония звучала вначале. Но в конце века Лондонские симфонии Гайдна исполнялись уже не для “разогрева” публики, пока собираются опоздавшие, а в начале второго отделения, на почетном месте.

И в пир, и в мир

Венский классицизм вообще был ориентирован на публичное исполнение – он зародился и цвел в либеральной, свободолюбивой атмосфере Вены времен правления императора Иосифа II, который не в пример большинству прочих носителей этого титула сквозь пальцы смотрел даже на сатирические памфлеты с заголовками типа “Почему императора Иосифа не любит его народ”. Вся жизнь города в те годы проходила под музыку – Моцарт по утрам давал уроки, по вечерам выступал в аристократических салонах, в промежутке пробовал себя в роли импресарио, устраивая собственные академии, соревновался с Муцио Клементи в фортепианном искусстве при императорском дворе, а еще, помимо “серьезных” произведений, писал массу музыки для разных рутинных ситуаций – от дворцовых балов до уличных представлений. Последнее – занятная новинка классической эпохи: аристократические залы вроде дворца Эстерхази, в котором до отъезда в Лондон давал премьеры Гайдн, конечно, без труда вмещали должное количество гостей. Но в более демократичных площадках ощущался недостаток, и музыка буквально выплескивалась на городские улицы, в парки и сады. В День святого Иоанна музыканты играли для горожан прямо из подсвеченных факелами лодок на Дунае; под открытым небом звучали и серенады – многочастные циклы в чью-нибудь честь (в том числе знаменитая моцартовская “Маленькая ночная серенада” – правда, повод для ее написания, а тем более конкретное посвящение до нас не дошли). Современные газеты писали:

Такие серенады исполняются не одним певцом в немудреном сопровождении гитары, мандоры [разновидность лютни] или другого инструмента, как в Италии и Испании, – нет, эта ночная музыка состоит из многоголосных трио и квартетов (большей частью оперных) либо исполняется духовыми инструментами¹³³, а зачастую даже целым оркестром, причем играются самые большие симфонии. Именно эти ночные серенады наглядно показывают всеобщую любовь к музыке, ибо, как бы поздно они ни давались, вскоре можно увидеть людей у открытых окон, а через несколько минут музыканты бывают окружены толпой аплодирующих слушателей (часто, как в театре, требующих повторения пьесы), и они редко расходятся по домам до завершения серенады, а некоторые группы потом сопровождают музыкантов в другую, соседнюю часть города¹³⁴.