Kitobni o'qish: «Антропология недосказанного. Табуированные темы в советской послевоенной карикатуре»

Редактор серии Г. Ельшевская

Рецензенты: Омельченко Е. А. – доктор исторических наук, декан факультета регионоведения и  этнокультурного образования (ИСГО МПГУ); Куприянов  Б. В. – доктор педагогических наук, профессор департамента педагогики (МГПУ); Иванова  Е. М. – кандидат психологических наук, доцент кафедры клинической психологии (РНИМУ им. Н. И. Пирогова)

Монография рекомендована к печати ученым советом ИСГО МПГУ 17.03.2025.

© И. Гринько, А. Шевцова, 2025

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Вступление

Смешное обладает одним, может быть, скромным, но бесспорным достоинством: оно всегда правдиво. Более того, смешное потому и смешно, что оно правдиво.

Фазиль Искандер. «Праздник ожидания праздника»

Сатира, – как писал за миллион лет до нашей эры Самуил Лурье, – приемная дочь утопии.

С. Гедройц

Современная культура становится все более ориентированной на визуальное восприятие¹. Именно поэтому интерес к карикатуре как социокультурному явлению и ее истории легко объясним. За последние годы появились обзоры истории карикатуры в отдельных культовых изданиях², подборки работ и альбомы известных карикатуристов³, исследования, посвященные различным аспектам карикатуры в исторической ретроспективе⁴, анализ локальной карикатуры⁵ и специализированные работы по карикатуре в имперском контексте⁶, в том числе о роли карикатуры в нациестроительстве⁷ и межнациональных конфликтах⁸, а также гендерной истории⁹.

Эта книга не столько об истории советской карикатуры или советской повседневной жизни, сколько о возможностях визуальной антропологии при работе с темами, находящимися в «серой зоне», о которых не было принято говорить публично¹⁰. Однако то, что не было досказано, все равно оставалось на страницах СМИ в виде иллюстраций, карикатур, зарисовок, фотомонтажей и коллажей.

Хорошая новость: искусство может показать такие аспекты социальной реальности, которые тексты обходят стороной. Плохая новость: изобразительное искусство часто менее реалистично, чем кажется, и искажает социальную реальность, а не отражает¹¹.

Таким образом, наше исследование логически продолжает классическую схему анализа визуального¹², расширяя ее за счет контекстуального анализа, придающего новые значения сюжетам и образам.

Советская смеховая культура сама по себе была крайне специфическим явлением мировой культуры, которое с одной стороны, заимствовало многие элементы российской смеховой культуры, но в то же время обрело совершенно особые формы и смыслы:

Ни в одной цивилизации не было такой причины для смеха, как в СССР, потому что нигде в мире народу не обещалось царство Божье на земле. С такой идеологией не смогли бы просуществовать и благополучные (относительно) Соединенные Штаты. Контраст возвышенного (коммунистического идеала) и низменного (советской реальности) был настолько ярким, что не смеяться советский народ просто не мог¹³.

Советская смеховая культура уже стала объектом многочисленных исследований¹⁴. Однако мы решили остановиться на одном пока недостаточно изученном ключевом источнике – на карикатурах журнала «Крокодил». Данный источник уже привлекал внимание¹⁵, однако комплексного сравнительного его рассмотрения в этот временной период еще не было. Сам по себе этот материал крайне интересен своей двойственной природой. С одной стороны, «Крокодил» был едва ли не ведущим пропагандистским СМИ с тиражом, достигавшим 6,5 млн экземпляров, что с учетом специфики его потребления увеличивало реальную аудиторию в несколько раз. (Естественно, объемы выпуска «Крокодила» менялись в разных десятилетиях, причем серьезно. Для сравнения:

1955 – 600 000 экз.

1965 – 2 900 000 экз.

1975 – 5 850 000 экз.

1985 – 5 300 000 экз.

1991 – 2 087 500 экз.)

Однако, с другой стороны, «Крокодил», как элемент публичной политики изначально не предполагался для индивидуального чтения, что видно по воспоминаниям его читателей.

Вечером слушали радиопередачу из Москвы «Пиковая дама», читали журнал «Огонек» № 6 и три журнала «Крокодил», читали роман Б. Полевого «Золото»¹⁶.

В институте встретила Тамару, Мариэту, Галю, Гену Рожкова, Ерзаковича, потом пришла Вера Борисенко. Посидели немного, почитали «Крокодилов»¹⁷.

В 1933 г. по решению Политбюро журнал был передан газете «Правда», и с этого момента он и по сути, и по содержанию являлся не столько сатирическим, сколько идеологическим и пропагандистским изданием всесоюзного масштаба.

«Крокодил», хотя и был «главным» сатирическим органом печати в СССР, все же далеко не самым смелым, даже в перестройку¹⁸.

Вероятно, именно по этой причине он и не смог пережить крушение социалистической системы и адаптироваться к новым постсоветским реалиям. Чтобы оценить, насколько серьезно в Советском Союзе относились к карикатурам, достаточно вспомнить, что идейный и художественный уровень журнала обсуждались даже на заседаниях Центрального комитета партии¹⁹. По мнению Джона Этти (J. Etty), журнал

…был уникален тем, что более семидесяти лет выпускал санкционированные государством графические сатирические комментарии к советским и международным событиям (перевод мой. – И. Г.)²⁰.

В данном случае вполне уместно использовать применительно к его сатире и юмору термин «госсмех»²¹, то есть смех, спускаемый сверху, но при этом крайне зависящий от вкусов и настроений целевой аудитории.

За ужином с Суит-Джо Ньюманом и Джоном Уокером из журнала Time мы спросили их, заметили ли они отсутствие смеха. Они ответили, что заметили. И добавили, что через некоторое время эта мрачность заражает и тебя, и ты сам становишься серьезным. Ньюман и Уокер показали нам номер советского юмористического журнала под названием «Крокодил» и перевели некоторые шутки. Это были не смешные, а острые, сатирические шутки. Они не вызывали смеха, в них не было веселости²².

Самый печальный юмор в наши дни, я думаю, русский. Чего вы хотите? Когда живешь в стране, где всю зиму надо тереть снегом посиневший нос, особенно не разрезвишься, даже при помощи водки²³.

Впрочем, у адресатов крокодильских посланий тоже довольно часто не было иллюзий по поводу реальной ценности советской сатиры:

Марина (с горечью). У меня все по штампу, окончила факультет… филологический… Его называют – факультет невест. Занимаюсь сатирой.

Сын Милосердова. Русской или иностранной?

Марина. Нашей.

Сын Милосердова. Девятнадцатым веком?

Марина. Нет, современной.

Сын Милосердова. У вас потрясающая профессия. Вы занимаетесь тем, чего нет (х/ф «Гараж», реж. Э. Рязанов, 1979).

Главный редактор «Крокодила» уже в 2000-е годы Сергей Мостовщиков довольно точно описал стилистику и целевую аудиторию издания:

Выжил только «Крокодил». Во-первых, потому, что крокодил; во-вторых, потому, что шутка для рабочего класса. «Крокодил» выходит от имени работяг, беспредельщиков таких бесстрашных, потом – и от имени закомплексованных, злых и обиженных…²⁴

В кинематографе образ целевой аудитории «Крокодила» был воплощен Леонидом Куравлевым в трагикомедии «Живет такой парень» (реж. Василий Шукшин, 1964). Герой Л. Куравлева шофер Пашка Колокольников признается: «Люблю смешные журналы. Особенно про алкоголиков. Носяру во нарисуют!»

По меткому выражению писателя Дмитрия Петрова, «журнал „Крокодил“ во всей его истории – это гибридное издание, это сочетание народности с антинародностью»²⁵. Таким образом, на его страницах мы можем видеть и как идеология формировала этнические образы, и как она в этих же карикатурах следовала массовым стереотипам. Знаменитая писательница Людмила Петрушевская, успевшая в молодости поработать в редакции «Крокодила», была еще более категорична в своих воспоминаниях:

«Крокодил» конца пятидесятых представлял собой прокуренную контору, где сидели серьезные пожилые мужички и занимались карательной юмористикой.

…это были трудяги, со скрежетом сочиняющие шутки, прибаутки и фельетоны, которые, будучи опубликованы, плавно переходили в оргвыводы с последующим приговором. Такая прокуратура с присвистом и вприсядку.

Население жаловалось в журнал как бы изнутри картины Брюллова «Последний день Помпеи». Юмористы мчались в командировки. По фельетонам назначались цековские проверки, героев журнала сажали, выгоняли из партии. Они (в основном мелкие начальники) не сдавались, жаловались. Всем вилы в бок! Какой может быть смех в таких жутких обстоятельствах. Крик и вой в лучшем случае. Утро стрелецкой казни²⁶.

Подобные (иногда очевидно преувеличенные) представления об эффектах крокодильских публикаций были распространены и среди его читателей:

Папа не удержался и написал об этом коротенький юмористический рассказ, который по несчастной случайности опубликовали в журнале «Крокодил». Готов побиться о заклад, что никто на свете, кроме самих Россельсов, не догадался, кто был прототипом этого старого шарлатана, и никому не было дела до этой истории. Но наша дачная компания решила, что это чуть ли не публичный донос и что старика этого, а также всех, кто его пригревал, могут в лучшем случае выслать из Москвы по этапу, а в худшем вообще арестовать²⁷.

Вместе с тем негативная рецензия в ведущем сатирическом издании действительно могла спровоцировать разговоры даже на уровне ЦК КПСС²⁸ и повышенную тревожность у ее главных героев. Это вело к тому, что «Крокодил» начинал восприниматься как один из социальных институтов восстановления справедливости:

И помалкивают люди-то. И я молчу. Неужели до меня не нашлось такого принципиального человека, чтобы сообщить в дирекцию авто(парка)вокзала, в газету, в «Крокодил»?²⁹

В итоге эффект от крокодильского вмешательства был настолько серьезным, что даже приводил к аферам:

В процветающий совхоз приезжал внезапно корреспондент столичного сатирического журнала «Крокодил». Да не просто приезжал на автобусе, а на «Волге» ближайшего райкома партии, ибо именно оттуда всякий раз начинал, соблюдая субординацию, предъявив мандат-командировку и уже вызнав кое-что там вверху, ибо приехал по сигналу, что не все в районе благополучно. И дня три-четыре исправнейшим образом занимался совхозными делами. Радостно и готовно ему нашептывали доброхоты и добровольцы (обычно тишком, оглядываясь), на что обратить внимание. А так как безбожно воровали всюду, а у Эдика даже образование кой-какое специальное было (три курса сельскохозяйственного института, выгнали за подделку экзаменационных книжек сразу пятерым приятелям), то материал накапливался очень быстро. На хороший и большой фельетон. И не пряча того, что вызнал, даже сожалея и сочувствуя, рассказывал обо всем журналист руководителям этого совхоза. И непременно был приглашаем на прощальный ужин. Проходивший по-разному, но с одинаковым концом: с глазу на глаз вручался приезжему конверт с деньгами. (И заметь, всегда одна и та же сумма – пять тысяч. Ни больше, ни меньше)³⁰.

Впрочем, миф о всемогуществе и всезнании редакции партийного органа разделяли далеко не все советские граждане:

Сегодня случайно встретил своего земляка Михаила Александровича Казакова, в прошлом сотрудника ОГПУ. Часто пишет. И на этот раз написал в «Правду» и «Крокодил» о том, как в Смоленске, на улице Дзержинского, горначальство (не без ведома облначальства) «похоронили» трамвайный путь (рельсы не сняли, а залили асфальтом – «для красоты»). Упомянутые редакции толстооперативно «сообчили» автору из «Правды» («ваше письмо переслали в горконтроль на рассмотрение»). И, конечно, нигде ничего не усматривали и не рассматривали³¹.

Однако, несмотря на это, можно говорить о том, что «Крокодил» стал одним из мощных инструментов формирования массовой гелотофобии³² в Советском Союзе.

Для реализации своей основной функции «Крокодилу» периодически приходилось адаптироваться к вкусам массового потребителя. Именно поэтому, хотя в редакции журнала в разное время работали такие авторы, как Михаил Зощенко, Валентин Катаев, Юрий Олеша, Илья Ильф и Евгений Петров, Леонид Ленч, Эмиль Кроткий, Виктор Ардов, Владимир Константинов, Сергей Довлатов, упомянутая Людмила Петрушевская и др., одним из главных инструментов воздействия на публику все равно оставалась иллюстрация (и это касается советской печатной культуры в целом)³³.

Своим обаянием и успехом у читателей «Крокодил», несомненно, обязан тому, что в разные годы с ним сотрудничали лучшие иллюстраторы и карикатуристы своего времени, «усмешняя»³⁴, по выражению В. Чижикова, тексты заметок, статей и фельетонов и создавая сатирико-юмористический визуальный нарратив: Кукрыниксы, Борис Ефимов, Иван Семенов, Виктор Чижиков, Аминадав Каневский, Александр Митта, Константин Ротов, Евгений Гуров, Анатолий Елисеев, Михаил Скобелев, Михаил Битный, Генрих Вальк, Евгений Мигунов, Евгений Шукаев, Олег Теслер, Эвальд Пихо, супруги Валентин и Галина Караваевы, Владимир Шкарбан, Владимир Уборевич-Боровский и множество других мгновенно узнаваемых мастеров³⁵.

Сами карикатуристы также не скрывали своего ведущего положения. Как заметил Адольф Скотаренко, проработавший в «Крокодиле» более сорока лет: «Мы подавляли пишущих», – и: «Одна карикатура порой заменяет целую статью»³⁶. Причем высокий класс и крокодильских карикатуристов, и профессиональной художественной коллегии был очевиден им самим. В интервью 2014 года Герман Огородников, один из ведущих художников журнала 1980-х, отмечал:

Как только пропал «Крокодил», все наши карикатуристы дисквалифицировались! Абсолютно никто не может ничего сделать!³⁷

В любом иллюстрированном издании ключевым элементом является изображение, а если человек, взявший в руки журнал, умеет читать, то первым делом он прочтет подпись под рисунком. Это отчасти подтверждается воспоминаниями аудитории «Крокодила», которая журнал не читает, но «смотрит» и «разглядывает»:

После часа техники был в библиотеке, смотрел журнал «Крокодил»³⁸.

Решали кроссворд из № 38 «Огонька». Смотрели номер «Крокодила»³⁹.

…и все, ожидая их, скучали, разглядывая «Крокодил»⁴⁰.

Решали кроссворд, я смотрел новый «Крокодил»⁴¹.

Крокодильские иллюстрации – смешные и ядовитые – жили отдельной жизнью: их копировали в заводских многотиражках, журналах национальных республик, стенгазетах. Наринэ Абгарян в одной из автобиографических повестей пишет о популярности журнала в маленьком армянском Берде в 1980-е годы:

В один из предновогодних дней мы с моей подругой, взобравшись в широкое кресло с ногами и уютно накрывшись клетчатым пледом, листали журнал «Крокодил». И долго разглядывали карикатуру, на которой какой-то бессовестный трехголовый капиталист ходил по глобусу и раскидывал кругом ракеты.

– Им-пе-ри-а-лис-ти-чес-ка-я гидра. Во! – прочла по слогам Манька. – Смотри, какая бессовестная гидра! Она мне уже давно покоя не дает. Как вспомню, что такая гидра ходит по земле туда-сюда и разбрасывает гранаты, так спать не могу. Или это не гранаты? – Манюня повела пальцем по остроконечным ракетам, которые гидра сжимала в своих толстых пальцах. – «Катюши», что ль?⁴²

Наша методика исследования визуального сатирического контента включала количественные и качественные подходы.

В последние годы появилось несколько интересных публикаций, эффективно применяющих количественные подходы к анализу визуальной сатиры с применением компьютерных баз данных⁴³. Методологию количественных исследований визуальных текстов можно оценить, обратившись к соответствующим публикациям. Так, О. В. Корниенко при анализе сюжетов, связанных с модой, на материалах сатирического журнала «Перецъ» применила построение базы данных на основе СУБД MS Access, «метод построения таблиц сопряженности (кросс-табуляция) для анализа взаимосвязи признаков», вычислила коэффициенты Крамера и Пирсона, использовала метод кластеризации (агломеративно-иерархический анализ)⁴⁴.

В нашем случае количественные подходы, в которых стержневой единицей анализа выступает изображение, позволяют выявить частотность появления (встречаемости) и степень значимости этнически окрашенных сюжетов в различные периоды, провести сравнительный анализ частотности появления в динамике, а также зафиксировать «значимое отсутствие», то есть исключение каких-либо тем или сюжетов из визуального ряда. Если анализировать этнически окрашенные сюжеты, то этими «отсутствующими» этносами стали российские немцы, евреи, ингуши, калмыки, корейцы, в определенный период – эстонцы, литовцы, латыши (присутствовали только в «многонациональных» позитивных сюжетах). О многом говорит и частотность появления этнически окрашенных сюжетов: 1950-е гг. – 2,5% от общего визуального массива «Крокодила»; 1960-е – 3%; 1970-е – 3,5%; 1980-е – 1,7%. Скажем, о науке⁴⁵, медицине⁴⁶, сельском или городском хозяйстве, моде⁴⁷ шутили значительно чаще. В национальной сатирической франшизе процент этнически маркированных изображений повышался за счет «частого обращения к хорошо знакомым народу сатирическим и комическим образам»⁴⁸, а также устойчивого паттерна экзотизации «этнических» изображений за счет введения в бытовой сюжет этнических маркеров (имен собственных, элементов «национального» костюма, традиционного жилища, хозяйственного уклада, изображения утрированного фенотипа и т. п.).

Качественному анализу предшествует несколько предварительных шагов. Первый из них – определение жанра визуального контента: это может быть карикатура, дружеский шарж, изорепортаж, протокомикс, иллюстрация к фельетону, неразрывно связанная с текстом и без него непонятная, виньетка, буквица, заставка, рамка как элемент дизайна с использованием национального орнаментального мотива и т. п.

Также необходимо определить эмоциональный градус изображения, который варьировался от мягкого юмора до плакатно-жесткой сатиры, где образы героев откровенно снижали (травестировали, наделяли зооморфными чертами) и демонизировали.

На первом этапе качественного анализа деконструируется структура журнала, определяется место и функционал иллюстрации. Так, июльский номер 1960 г. (№ 20) вышел с подзаголовком «Спутник туриста» и с Кавказскими горами, заполненными пешими, вело-, мото- и автотуристами на обложке (художник И. Семенов), что связано с продвижением данного туристического направления в массовом сознании. Сюжет на обложке отражает ключевую тему номера, он важнее полосной иллюстрации, даже мастерски выполненной.

Еще одним примером, ставшим подлинным визиотипом «дела врачей» и спусковым крючком антисемитской кампании, может служить знаменитая карикатура Кукрыниксов «Следы преступления», размещенная на задней стороне обложки выпуска № 3, от 30 января 1953 г.

«Органами Государственной безопасности раскрыта террористическая группа врачей – вредителей, наемников и агентов иностранных разведок», – гласит сопроводительный текст. На темно-синем сумрачном фоне, подчеркивающем драматизм происходящего, могучая рука держит за шиворот отталкивающего вида толстяка в хорошо пошитом коричневом костюме под белым халатом. В процессе задержания с него слетела маска «доброго доктора» – бородка клинышком, ласковая улыбка, медицинская шапочка. Под ней таился злобный оскал, загнутый крючком нос и хищные острые уши «вредителя», шпионский статус которого подтверждают модные темные очки и падающие золотые монеты со знаком доллара. Скрюченные пальцы «террориста» в крови. Издалека на задержание с некоторым недоумением взирают агенты английской и американской разведки – все как один в темных очках.

На втором этапе деконструируется сюжет изображения, идет поиск ответов на вопросы, каков основной нарратив, кто основные герои, какие именно смысловые элементы можно выделить. Так, на обложке «Крокодила» № 2 за 1971 г. помещена многофигурная композиция И. Семенова «Угадайте, из каких мест прибыли толкачи?» с очередью в отдел распределения фондов. В ней без труда вычленяются «толкачи» с гипертрофированными фенотипическими чертами, вооруженные рижскими шпротами, белорусской зубровкой, бочонком грузинского вина, армянским коньяком и каспийской черной икрой – советскими гастрономическими специалитетами. Классический сюжет о советской «дольче вита» связывается с распространенными практиками коррупции и блата. На этом же этапе прослеживается гендерная специфика изображений: так, например, в ряду «кавказских» или «северных» сюжетов женщин очень мало, в ряду «среднеазиатских» или «украинских» – половина.

Третий этап качественного анализа карикатуры подразумевает выявление связи изображения с историческим контекстом. Нас интересует, как именно сюжет карикатуры связан с синхронными историческими событиями, насколько важность отображаемых событий гиперболизирована?

Например, в «Крокодиле» начала 1950-х сознательно подчеркивается созидательная и культуртрегерская функция русских: они побеждают силы природы, оборачивают вспять реки, строят Главный Туркменский канал (13/1951)⁴⁹, канал Волга – Дон (16/1952), сеют саксаулы с самолетов в пустыне (07/1952). Русский обозначен как «Первый из равных» (30/1952) в развороте «Союз нерушимых» Г. Валька и В. Добровольского.

Союз нерушимый. Рис. Г. Валька и В. Добровольского. «Крокодил». 1952. № 30. С. 8–9.

Алтайский каравай урожая 1954 года пополняет ряды «рижского», «минского», «украинского», «московского» хлебов, а еще через два года алтайский зерновой урожай появляется на обложке октябрьского номера вместе с украинским, казахстанским, чкаловским и башкирским.

Далее, очевидны причины того, что сюжеты о национальных конфликтах появляются на страницах «Крокодила» только во второй половине 1980-х гг., хотя то, что «национальные отношения в СССР не являлись в полной мере гармоничными, в той или иной мере осознавалось. Ни для кого не были секретом межэтнические трения на бытовом уровне, существенные перекосы в экономическом развитии отдельных союзных республик»⁵⁰, как и существовавшая в советском обществе этническая ксенофобия, одним из факторов распространения которой стал кризис и перенаселение городов в 1930–1960-е годы⁵¹. После смерти Сталина вплоть до начала 1960-х гг. существенно меньше становится условных кавказских сюжетов, а украинских, напротив, – значительно больше.

Четвертый этап подразумевает анализ идеологического дискурса, деконструкцию идеи автора или «темача»-редактора. «Крокодил» изначально – идеологическое издание, любые его элементы обязательно несли идеологическую нагрузку. Скажем, условные среднеазиатские сюжеты очень часто включали шутки о неработающих мужчинах, бездельничающих в чайхане, в то время как их жены убирают хлопок в совхозе.

То, какие этносы и в каком качестве визуализировались, далеко не случайно. Так, значимое отсутствие или «невидимость» Севера, Сибири и Дальнего Востока в официальной карикатуре определяется еще и тем, что значительный процент населения «сибиряков поневоле» составляли заключенные ГУЛАГа и ссыльные поселенцы.

«– Постой, мужики. А мы здесь все одной национальности?» Рис. В. Полухина. «Крокодил», 1989. № 33. С. 2.

В отличие от этнических образов Кавказа и Средней Азии, которые играли довольно важную роль в идеологической работе, роль народов Сибири была куда скромнее. Народы Севера, Сибири и Дальнего Востока (внешне неразличимые в советском визуальном дискурсе) оставались экзотическими дикими туземцами на низшей ступени этнической иерархии, не включенными в поступательный процесс социалистического строительства.

Излюбленный экзотический «грех» Кавказа – традиция умыкания невест – стал своего рода советским мемом и в фельетонах, и в иллюстрациях разного эмоционального градуса, повлияв и на творчество Леонида Гайдая («Кавказская пленница», 1967).

Среди бережно хранимых журналов было немало юмористических, которые Гайдай, понятно, особенно ценил. С детства он зачитывался «Крокодилом», «Бегемотом», «Смехачом», «Красным перцем» и многими другими подобными изданиями. (Обложки и карикатуры именно из этих довоенных журналов появятся в гайдаевском альманахе по мотивам Зощенко «Не может быть!».)⁵²

Пятый этап качественной деконструкции визуального текста включает анализ персоналии художника, изучение его индивидуального стилистического языка. Скажем, обаятельные и смешные персонажи «карикатуриста для самых маленьких»⁵³ Виктора Чижикова (например, грузинский шашлычник-хапуга) совершенно не вызывают праведного гнева как расхитители социалистической собственности, в отличие, скажем, от героя «Боевого карандаша» В. Меньшикова на сюжет В. Суслова – кавказского спекулянта на рынке, буквально до нитки обобравшего интеллигентного ленинградца.

На шестом этапе мы деконструируем позицию художника и зрителя, пытаемся понять, насколько зритель включен в изображаемый сюжет. Интересно, что иногда количество визуальных упоминаний в большей степени зависело от личностного фактора. Так, половина карикатур с молдавской тематикой опубликована в конце 1980-х гг., когда начал работать молодой талантливый молдавский иллюстратор Владимир Курту, активно использовавший близкие ему этнические образы.

Седьмой шаг предполагает поиск визуальных аналогий или оммажей. Так, дружеский шарж И. Игина к 50-летию со дня рождения Расула Гамзатова (25/1973) включал знакомую каждому курильщику картинку всадника с пачки «Казбека» и самого юбиляра в образе сияющего солнца, милостиво освещающего горную седловину. В дружеском шарже 1979 г. к юбилею заслуженного художника Эстонской ССР Хуго Хийбуса художник Х. Валк придал юбиляру черты невероятно популярного среди советских молодых интеллигентов «старика Хэма» – Эрнеста Хемингуэя.

Как и в Средние века, образы добра и зла, своих и чужих выстраивались именно через визуальные каналы⁵⁴. Во многом это было связано с функциональной неграмотностью целевой аудитории: даже в позднесоветский период лишь 17–30% читателей были способны адекватно интерпретировать тексты⁵⁵.

Двойственная природа «Крокодила» и его акцент на визуальном, по сути, сделали журнал точкой репликации и ретрансляции культурных мемов⁵⁶ своего времени. Здесь обыгрывались ключевые исторические события, культурные персонажи, фольклорные образы и архетипы. Именно поэтому в центр внимания нашей работы мы поместили иллюстративный материал, который, на наш взгляд, гораздо важнее текстовой составляющей «Крокодила». Визуальные материалы в принципе дают более сложную картину, когда речь идет о закрытых тоталитарных обществах⁵⁷.

Кроме того, есть еще один немаловажный аспект: несмотря на надзор Главлита⁵⁸, редакторов и «темачей», усиленный самоцензурой, иллюстрация, тем более карикатура, все равно оставалась пространством относительной авторской свободы, особенно по сравнению с текстовыми материалами. Сам жанр карикатуры, построенный на инверсии, всегда оставлял достаточно пространства для интерпретации авторского послания читателем.

При этом художники были вынуждены далеко не отрываться от реальности, чтобы сохранить узнаваемость повседневных образов.

В фокусе должен был находиться негатив, каковой надлежало упаковать таким образом, чтобы он походил на реальность, и чтобы читатель находил ответы на возникающие к ней вопросы, но одновременно не подрывал картину, производимую первыми полосами газет и соцреализмом⁵⁹.

Эта концептуальная и художественная двойственность, с одной стороны, затрудняет работу с источником, но с другой – позволяет получить материал о тех сторонах советской жизни, о которых не принято было писать в прессе. Хотя в историческом сообществе карикатура еще порой вызывает скептические комментарии («писать историю СССР, имея в качестве основного источника журнал „Крокодил“, почему-то никому в голову не пришло»⁶⁰), ситуация постепенно меняется. Уже публично признается, что

…пренебрежение сатирическим журналом «Крокодил» серьезно мешало изучению советской экономики. В авторитарных государствах именно сатира часто является наиболее достоверным источником экономической информации⁶¹.

В последнее время материалы из «Крокодила» активно привлекают и к социоэкономическим исследованиям⁶², не говоря уже об истории повседневности⁶³ или спорта⁶⁴. Однако мы в первую очередь сделали акцент на двух темах, еще не получивших должного освещения: национальной политике и маргинальных аспектах культуры повседневности.

Естественно, что цель данного исследования – рефлексия повседневности сегодняшней.

История – это путешествие в другой мир, и она должна служить тому, чтобы мы изменились, перестали заниматься только самими собой и по меньшей мере осознали свое место в ней⁶⁵.

И в данном случае влияние визуальных образов, сформированных у нескольких советских поколений, трудно переоценить. Для своего времени именно «Крокодил» стал своеобразной фабрикой мемов⁶⁶, формирующей стереотипы и паттерны поведения, фреймирующей взгляды на мир. Картина мира, сформированная крокодильскими иллюстраторами, до сих пор жива, несмотря на то, что она могла казаться примитивной.

Ниночка положила на стол перед Валеркой и Юриком груду цветных и растрепанных журналов «Крокодил». Валерка с любопытством полистал верхний журнал. Карикатуры там были забавные: тощие кричащие генералы в фуражках с высоченной тульей; наглые солдаты в касках и черных очках; толстые банкиры во фраках, с котелками на головах и сигарами в зубах; хищные полицейские с дубинками. Все они кривлялись вокруг огромных хвостатых бомб. Художники «Крокодила» издевались над своими героями, а Валерке хотелось чего-нибудь серьезного, вызывающего восхищение⁶⁷.

Отдельно надо сказать о хронологических рамках исследования. Как уже было упомянуто выше, мы рассматривали период с 1950-х по конец 1980-х гг. С одной стороны, вычленение именно такого периода может показаться весьма условным, впрочем, как и любая попытка искусственной хронологии⁶⁸. Однако это позволяет проследить континуитет традиций и дать более объемную картину, чем при попытке следовать стандартным временным блокам, например с 1953 по 1985 год: условность стандартной периодизации хорошо видна на практике⁶⁹. При этом основные системные принципы «крокодильской» карикатуры сформировались именно в послевоенный период и просуществовали практически без трансформаций до самого конца 1980-х годов.

Одним из следствий постановления стала перестройка сатиры и юмора: они снова оказывались допустимы лишь при наличии серьезной цели. Такой целью было предъявление превосходства советской жизни… Объект пародии был отодвинут за пределы Советского Союза и географически, и хронологически – сталинское государство отныне не давало поводов для шуток⁷⁰.

Книга состоит из двух частей. Первая целиком посвящена тому, как в советской послевоенной карикатуре изображались, а иногда и не изображались этносы Советского Союза.

Разумеется, «Крокодил» не может служить единственным источником представления о визуальных образах народов СССР. В рамках демонстрации преимуществ советской национальной политики и формирования «культурно-исторической общности „советский народ“», тема «дружбы народов» транслировалась по самым разнообразным каналам: детская периодика, кинематограф, марки⁷¹, павильоны ВДНХ, музейные экспозиции⁷², танцевальные коллективы⁷³ и национальные кухни в общепите СССР.

Так вот, насчет украинского танца. В нашем районе пятнадцать сел. Плюс райцентр Берд. Каждый населенный пункт должен представить танец союзной республики. Организовали жеребьевку, нам выпала Украина.

– Подождите, – во мне проснулась внучка партийного работника, – республик-то пятнадцать! А танцев получается шестнадцать.

– По решению организаторов коллектив из села Навур исполнит танец жителей Крайнего Севера, – объяснила тетя Ано и озабоченно нахмурилась:

– Хотелось бы знать, откуда они возьмут материал для костюмов…

– А в чем мы будем выступать? – спросила Маня.

– О, у нас будут очень красивые платья. Светлые, скорее всего белые, с пышной юбкой по колено, с вышитым передничком. А на голову наденете ободки с разноцветными длинными лентами. Платья закажем в ателье, а вышить на фартучках попросим ваших мам. Головные уборы сами смастерим⁷⁴.

Эти процессы двойного конструирования нации описываются и в мемуаристике.

Чего только в нашей школе не придумывали! В год юбилея СССР – кто не знает, было это в 1967-м – каждый класс стал одной из республик Советского Союза: мы изучали национальные танцы, песни, шили костюмы, готовили национальные блюда. Я, например, до сих пор храню грамоту «Лучшей разведчице Белоруссии», честно заслуженную во время «Зарницы»⁷⁵.

Через 20 лет, в 1987 году, в год 65-летия СССР, один из авторов этой книги исполняла на школьном вечере роль «узбечки» и «грузинки» в национальных костюмах (несовпадение фенотипов учительницу, распределявшую роли, не смущало совершенно) и старательно перерисовывала по клеточкам гербы соответствующих республик для стенгазеты.

Однако, несмотря на декларируемую заботу об этническом, по сути, народы СССР оставались на правах нацменьшинств⁷⁶, и компаративный анализ их визиотипов в советской карикатуре во многом позволяет вновь подтвердить данный тезис.

Во второй части разговор пойдет об универсальных антропологических темах, в силу различных причин остававшихся в «серой зоне», то есть избегаемых официальным советским дискурсом: алкоголизм, адюльтеры и «аморалка», татуировки. В силу традиции советского двоемыслия, или параллельных дискурсов⁷⁷, именно карикатура была одной из тех точек, где они могли пересекаться.

Напомним: мы не ставим перед собой цели сделать полный обзор послевоенной советской карикатуры или анализ развития журнала «Крокодил», тем более что такой уже существует⁷⁸. Наши задачи менее амбициозны.

Во-первых, мы стремились показать возможности визуальной антропологии и карикатуры как источника для понимания истории повседневности.

Во-вторых, мы уверены, что гипермифологизация советского периода в массовом сознании⁷⁹ явно не способствует развитию российского общества, и в данном случае карикатура и юмор не только позволяют привлечь к теме массового читателя, но и являются крайне важным триггером для исторической рефлексии.

Смех имеет и познавательную ценность. Смех обучает людей: иногда – посредством остроумных загадок и неожиданных метафор, иногда – показывая вещи даже неправильно, не такими, каковы они есть, а вводя нас в обман и этим понуждая внимательнее рассмотреть предмет⁸⁰.

В-третьих, последний аналитический обзор ситуации в российской исторической науке⁸¹ показал не только значительный дефицит исследований по истории повседневности и исторической антропологии, но и довольно скептическое отношение профессионального сообщества к этим направлениям. Это, в свою очередь, негативно сказывается на интересе широкой аудитории к исторической науке. Не надеясь изменить ситуацию с цеховым скепсисом, мы тем не менее уверены, что юмор привлечет к истории новые аудитории и позволит им взглянуть на свое прошлое под другим углом.

Сразу необходимо отметить, что, несмотря на традиционную популярность юмористических сюжетов, основанных на этнической тематике⁸², процент этнических карикатур в «Крокодиле» был невелик и в среднем не превышал 2,7% от общего количества иллюстраций (1970-е – 3,5%, но этнический колорит в это десятилетие во многом задан частым обращением художников к фольклорным персонажам). Эта диспропорция уже была замечена при исследовании текстов в официальных юмористических журналах⁸³.

Отчасти это можно объяснить тем, что все национальные республики имели свои юмористические журналы, аналогичные «Крокодилу» по функциям и стилистике. Даже некоторые автономные республики получили своего рода сатирически-пропагандистскую франшизу. Аналоги выпускались в шести автономных республиках РСФСР: «Чушканзi» («Оса») в Коми АССР, «Чаян» («Скорпион») в Татарской АССР, «Капкӑн» в Чувашской АССР, «Пачемыш» («Оса») в Марийской АССР, «Хэнэк» («Вилы») в Башкирской АССР, «Шекыч» («Шершень») в Удмуртской АССР. Достаточно большой процент этнических карикатур на страницах «Крокодила» экспортировался именно из этих национальных изданий.

Всего в подобной этнокарикатуре были отражены 28 этносов, этнических и этнорегиональных групп, хотя очевидно, что в большинстве случаев визуальный образ или визиотип имел легко узнаваемый обобщенный характер (Северный Кавказ, Средняя Азия, Дальний Восток). Однако даже с учетом этого фактора разница между количеством представленных в «Крокодиле» этносов и их официальным числом будет практически порядковой.

Часть I

Первые среди равных

1950-е

Утвердившийся в конце 1940-х годов в официальном дискурсе «приоритет русского» четко прослеживается и в образах «Крокодила». Русские изображаются «первыми среди равных» (30/1952)⁸⁴, чаще всего в центре (30/1957) или на переднем плане композиции среди «республик-сестер» («За столом никто у нас не лишний», 04/1957). Гораздо чаще такой «условный русский» – мужчина, молодой или средних лет, русоволосый, румяный, широкоплечий, с плакатным подбородком (30/1957). По частоте изображения русские абсолютные лидеры – 48 изображений, притом, что условный «советский» народ присутствует лишь на 10.

Здесь надо учесть минимум одну методологическую проблему. При рядовом изображении представителей советских этносов собирательный образ советского гражданина (реже – гражданки) в 95% случаев лишен этнических элементов в костюме, но это всегда – славянин / «русский», в отличие от остальных. Аналогичная история в изображениях пионеров на обложке главного издания для школьников – журнала «Пионер», где среди всех рисованных детей – героев обложек лидируют изображения русоволосых или блондинистых голубоглазых мальчиков.

Сталин создал строгую иерархию народов, этакую пирамиду, вершиной которой был великий русский народ, получивший официальный титул Старшего Брата, затем шли славянские народы – украинцы и белорусы, затем – грузины и армяне (хоть и не славяне, но – православные), ну и так далее, тоже в строгом порядке: сперва народы, составляющие основное население Союзных республик, потом – автономных, потом автономных областей – и так до самого последнего, нижнего этажа пирамиды, можно даже сказать, подвала, население которого составляли евреи⁸⁵.

Предложенную Б. М. Сарновым классификацию в духе оруэлловского «Все животные равны, но некоторые животные равнее других» стоит дополнить депортированными народами, места для которых в этом метафорическом доме не нашлось даже в подвале, а также коренными малочисленными народами Крайнего Севера, Сибири и Дальнего Востока, бесхитростно вышедшими на страницы главного сатирического издания страны прямиком из анекдотов и обитающими где-то на заднем дворе в солнечной тундре вместе со своими оленями, нартами и меховыми кухлянками.

В изображениях подчеркивается созидательная и культуртрегерская функция русских. Иногда русские элементы начинают символизировать и саму природу: к традиционному образу Весны (03/1952) добавляются исполинский Урожай-Богатырь в русском (18/1951, 19/1952) или общеславянском (08/1954) обличье, Дон и Волга в условно русских костюмах (вышитая косоворотка, сапоги / сарафан-кокошник) (16/1952). Иногда возникают субэтнические варианты: так, Тихий Дон изображен в казачьем костюме (03/1951, 12/1952).

В определенной степени присутствует и образ колониста/колонизатора, поскольку именно русские покоряют целину (04/1956), осваивают Сибирь (16/1956) и т. д. Характерно, что и образ «патрона Сибири» Ермака, и образы его последователей также выведены в славяно-русском стиле (17/1956). Да и сам символ журнала – крокодил иногда предстает в «русском народном костюме» – красной косоворотке, плисовых штанах и начищенных сапогах гармошкой, картузе с кокетливым цветком (12/1952; 21/1957).

Праздник на улице Мира. Рис. М. Черемных. «Крокодил». 1951. № 30. Обложка.

Крокодильские частушки. Рис. И. Семенова. Фрагмент. «Крокодил». 1952. № 12. С. 8–9.

Естественно, что при сатирической природе «Крокодила» картина не всегда была такой идеальной: встречались отдельные бригады в колхозах – ленивцы, сони и семечкогрызы, иногда даже отдельные колхозы-нахлебники. Однако чаще всего эти сюжеты даны по контрасту с преуспевающими коллегами/соседями. В целом негативный образ русских был связан именно с деревенской/колхозной жизнью, причем отмечались либо «локальные недостатки» (бесхозяйственность в колхозах, неумение распорядиться ресурсами, долгострой, «клуб на пятачке в колхозе-миллионере»), либо «пережитки» (суеверия, вера в знахарок, прогул и срыв работы в престольные праздники), либо, наконец, человеческий фактор: мужчины-лодыри, живущие за счет трудодней жен или занимающие места в правлениях колхозов, в то время как женщины заняты на тяжелых работах (23/1954).

(«О, да этот будет со временем добрый полковник! – говорил старый Тарас. – Ей-ей, будет добрый полковник…» («Тарас Бульба»). Рис. В. Коновалова. «Крокодил». 1952. № 06. С. 6.

На втором месте по частоте упоминаний идут украинцы, которые количественно уступают только жителям Средней Азии и Кавказа. У подобной популярности могло быть несколько причин, но одной из главных являлось официозное празднование 300-летия присоединения Украины к России (1954). Правда, больше всего сюжетов пришлось на предшествующие 1952–1953 годы.

Среди украинских образов можно выделить две большие группы. К первой относятся исторические и литературные персонажи, символизирующие Украину: пророчествующие Н. В. Гоголь (06/1952) и Т. Г. Шевченко (03/1952) в радостной и дружной семье народов, окруженные шахтерами, хлеборобами и солдатами; юный суворовец под присмотром Тараса Бульбы (06/1952), снова Гоголь в окружении «крокодиловых братьев» (09/1952). Поскольку в 1952 г. масштабно отмечалось столетие со дня смерти Гоголя, это также повлияло на рост карикатур с использованием образа знаменитого писателя и украинской тематики. Например, были изображены «Новые вечера на хуторе близ Диканьки» (06/1952), с Домом культуры, вечерами поэзии, танцев, или грязелечебница на месте миргородской лужи (06/1952).

Во второй группе образов Украина чаще всего предстает румяной цветущей женщиной в вышиванке, плахте и веночке с лентами в лубочной семье народов (30/1957), что в целом совпадает с тем образом, который продуцировался и «серьезной» прессой: достаточно взглянуть на обложку еженедельника «Огонек» (31/1956) или журнала «Украина» за октябрь 1957 года.

Отрицательные же образы в основном соответствуют общесоветскому набору грехов: артель нахлебников «Пацюк» (показательна отсылка к классике), местничество в Киевском политехническом институте, бюрократы и волокитчики в трестах на Донбассе, самогонщики в Киевской обл., браконьеры.

1960-е

В 1960-е годы процент «этнических» карикатур в «Крокодиле» повышается до 3,04%. Соотношение тем также меняется. Практически полностью исчезает собирательный образ советского народа – он встречается всего в семи из почти 2,5 тысячи проанализированных нами иллюстраций. Практически исчезла так популярная в предыдущее десятилетие «украинская» тема, что, вероятнее всего, связано с усилением влияния в руководстве СССР «днепропетровского клана». В результате первая тройка по частоте упоминаний стала выглядеть следующим образом: народы Кавказа, народы Средней Азии, русские. Стоит также отметить появление в карикатурах тем Сибири и Дальнего Востока, практически отсутствовавших в предыдущее десятилетие.

Образ русских в этот период явно утрируется и снижается, делается все более фольклорным. Возникают даже отдельные рубрики, например «Старые сказки на новый лад» (25/1966, 28/1968), где фольклор становится инструментом для демонстрации, пусть и юмористической, достижений социалистического строя. Подобные сравнения реалий с мифологией отчасти отсылают к традиционному для советского пропагандистского нарратива сопоставлению текущей статистики с 1913 годом.

В целом в 1960-е годы заметны стилистические оттепельные перемены, затронувшие как обложки и иллюстрации «Крокодила» и, например, журнала «Пионер», так и журнальную и книжную графику в целом: художники отходят от лубочно-плакатного соцреализма, изображения выглядят более свободными, живыми, лиричными, человечными; меняется типографика, воцаряется воспетый В. Кричевским в «Графических знаках оттепели» «О-стиль»⁸⁶.

Даже на плакатах с «братьями-народами» становится меньше пафоса. Темы для карикатур теперь приземленнее и проще, в них больше юмора и быта. Персонажи русских сказок сталкиваются с бытовыми проблемами (23/1963, 15/1967), низким качеством товаров (21/1967), долгостроем объектов бытового обслуживания (07/1963) и даже мелкой уголовщиной – спекуляцией и хищениями (03/1968). Животрепещущий жилищный вопрос вынуждает Иванушку-дурачка «выгодно» снять разваливающуюся избушку на курьих ножках. У Бабы-Яги барахлит мотор ступы, а колхозная Репка напрасно ждет из города студентов на уборку урожая. Фольклоризируются и экологические проблемы: на обложке Г. Огородникова тридцать три богатыря и с ними дядька-Черномор выходят из моря в мазутных пятнах; а в лесу, где после вырубки одни пеньки, единственным нетронутым осталось дерево с Соловьем-Разбойником.

Непосильная задача. Рис. М. Ушаца. «Крокодил». 1963. № 07. Обложка

(«– Наш мастер даже здесь норовит всех перекричать!») Рис. Ю. Узбякова. «Крокодил». 1967. № 22. С. 55

Иногда русский образ, наоборот, становится эталоном: так, Василиса Премудрая противопоставляется Василисе Премодной (22/1969), или Василиса Прекрасная приказом переводится на должность Премудрой (07/1968). Аналогично очевидны отсылки к эпосу в обложке, тематизирующей освоение космоса (29/1964), где васнецовские богатыри провожают космический корабль «Восход». Присутствие трех богатырей еще раз подчеркивает, что это был первый космический полет более чем с одним человеком на борту.

Крайне любопытна обложка с отсылками к «Слову о полку Игореве» (32/1967). Несмотря на сниженные бытовые сюжеты, здесь очевидно считывается отклик на дискуссии о подлинности этого памятника, начатые А. А. Зиминым в начале 1960-х. В данном случае авторы и редакторы «Крокодила» явно держали руку на пульсе общественного интереса.

Иногда в иллюстрациях отражается очевидная конструктивистская⁸⁷ (имеется в виду конструктивизм как направление в истории этноса) природа современного фольклора и народной культуры: это и критика сельского активиста с гармошкой (16/1966), и саркастичное изображение русских в фольклорных коллективах (36/1966).

С образами других славянских народов происходят аналогичные трансформации: так, фольклорный украинский казак-запорожец недоумевает по поводу размеров «Запорожца» (33/1966). При этом надо отметить и явное наличие нативной рекламы: именно в 1966 году начался выпуск новой модели «горбатого» – ЗАЗ-966.

1970-е

В отображении национальной темы в советской визуальной сатире в 1970-е годы произошли довольно существенные изменения, однако общие тренды сохранились.

Внезапно абсолютным лидером стала «русская» тема (81 изображение), на второе место вышел Кавказ (60), за ним следуют народы Средней Азии (51), далее с заметным отрывом – коренные и малочисленные народы Сибири и Дальнего Востока (10). Остальные этнические темы снова остались без внимания, за редким исключением. Например, украинцы удостоились особой чести: обложка № 3 за 1979 была посвящена 325-летнему юбилею воссоединения Украины с Россией. В целом этническая тематика по-прежнему находится в рамках статистической погрешности – 3,5% от общего числа карикатур.

По сравнению с 1960-ми можно говорить об усилении коллективного образа советского народа на фоне его достижений (35/1972). Появляется много сюжетов, связанных со строительством БАМа (06/1977), КАМАЗа («Какая смесь одежд и лиц!», 10/1972), строителями ГЭС (15/1972), туннелей в горах по всему Союзу и прочими «покорителями слепых сил природы» (30/1972). Как отражение многонационального советского народа показана Советская армия (06/1978). Иногда белокурые «покорители Сибири» даны в изображении коллег из стран соцлагеря, например из ГДР (30/1977). Подобное можно интерпретировать как легитимацию в массовом сознании культурно-исторической общности «советский народ» (10/1970, 11/1970).

С другой стороны, в отдельных случаях этнический колорит был необходим для оживления стандартных официальных отчетов с комсомольских строек, в результате чего получались довольно живые образы: русские лавинщики⁸⁸ в горах Памира (09/1971), бросившие вызов смежникам-таджикам на соцсоревновании русские строители (06/1976) или «русские ребята», которые «совсем отуркменились»: пьют на жаре чай из пиал, сидя по-турецки (25/72).

Подчеркивается общность советской культуры при сохранении этнического колорита. Так, на карикатуре «Подмосковные вечера» Дом культуры приглашает на вечера казахской поэзии, украинского танца и литовской песни (35/1972). Но иногда советская общность представала и в карикатурном виде, например в виде очереди «толкачей», представляющих различные регионы страны (02/1971).

Что касается изображений русских, то мода на изорепортажи дошла и до центральной России. Появляются этнографические репортажи из преуспевающих колхозов и совхозов РСФСР: Белгородской области, Волгоградской области, Ставрополья, где главной темой стало множество свадеб и повышенный спрос на детские коляски (08/1975, 13/1978).

Впрочем, по-прежнему остается популярной из-за своей метафоричности сказочно-фольклорная тема, тесно связанная с русскими образами, и снова она получает отдельную рубрику «На знакомые мотивы» (10/1970): здесь царевна-лягушка оборачивается стройной красоткой-аквалангисткой, а 33 богатыря становятся удачливой рыболовецкой артелью.

Не обошел своим вниманием «Крокодил» и тренд на «русскость», сформировавшийся как раз в 1970-е. Например, в юмористическом ключе обыграна мода на «русский» стиль в одежде – кубанки, дубленки и платки (13/1976): критикуются деревенские модницы (36/1970) или русский хиппи с заплатками на портах, в рубахе в горох и лаптях (01/1973). Модная внучка, не желающая тянуть репку, даже попала на одну из обложек (26/1970). Иногда встречается отсылка и к украинским сюжетам, например к «Тарасу Бульбе» («Поворотись-ка, дочка», 25/1970).

В целом образ русских окончательно фольклоризируется, и при этом большинство подобных сюжетов вновь связаны с негативом. Для них используется практически весь резерв фольклорных образов:

• Баба-яга, снимающая порчу с холодильника (26/1971);

• Емеля на авторалли (03/1973), на чужом месте научного сотрудника (36/1974), хамящий клиентам в сфере услуг (01/1976);

• Левша и «вытягивание плана» (13/1976);

• Снегурочка в роли секретарши-взяточницы (36/1976);

• Змей-Горыныч с выговорами (14/1973) и подпадающий под сокращение штатов (32/1977);

• Витязь на распутье с туристическими путевками (15/1977);

• старуха, просящая у Золотой рыбки корыто вместо сломанной стиральной машины (28/1978);

• колобок как символ бракованной продукции (05/1979);

• богатырь, путешествующий за детскими колготками (08/1979);

• несун-матрешка (23/1974);

• и даже Голова витязя из «Руслана и Людмилы», взявшая неожиданный отгул (24/1978);

Впрочем, вне конкуренции по популярности у графиков-крокодильцев была Репка, которую эксплуатировали в любых контекстах: чтобы покритиковать модную и ленивую внучку (34/1977), обратить внимание на бесхозяйственность (тянут репку зимой, 34/1978; репку не тянут, а подбирают с дороги, 29/1979), стремление к показухе (парадное вытягивание фальшивой репки для телерепортажа, 25/1978), традиционное использование «шефов» на уборке картошки (26/1979) и т. д.

Возможно, в данном случае образ репки был удачно совмещен с традиционными проблемами с агропромышленным комплексом, которые в 1970-е продолжали усугубляться⁸⁹. Логично, что в конце десятилетия фолкперсонажи все вместе вышли решать проблемы села, причем в карикатуре на обложке (24/1979).

Важно отметить и продолжение реализации «Крокодилом» своей культуртрегерской функции, хотя это и случалось не так часто. Тем любопытнее специальная изошутка к 120-летию издания сборника сказок А. Н. Афанасьева (36/1974).

Однако в целом такое увлечение фольклористикой можно объяснить вариацией классического приема переноса фокуса внимания на «тяжелое наследие царского режима», которое в данном случае заменялось отсылкой к исконным традициям и проблемам с «культурным кодом». С другой стороны, здесь можно обнаружить и параллели с экзотизацией собственной культуры, которые были отмечены в советском кинематографе⁹⁰, или эксплуатацию традиционных комических элементов, присущих фольклору⁹¹. Кроме того, сказочная стилистика в указанный период активно использовалась и в прикладных проектах, например при дизайне туристических локаций⁹².

Архетипические фольклорные персонажи не всегда изображались в черном цвете – периодически они появлялись на обложках в позитивном контексте, помогая со строительством (14/1975), прославляя станцию «Союз» (14/1977), пропагандируя русскую классическую литературу (15/1978), сигнализируя о проблемах с экологией (17/1975) или помогая самому «Крокодилу», как Хозяйка медной горы (30/1979). Иногда фольклорные герои предстают не героями, например, как Емеля или Баба-яга (17/1979), а, скорее, жертвами – туристов (08/1978), экологии (12/1978) или стереотипного хулигана с гитарой в исполнении Соловья-разбойника (12/1978)

(«– Какую еще жалобную книгу? Не было их в старину, и мы не держим!») Рис. Г. Андрианова. «Крокодил». 1971. № 27. Обложка

Впрочем, основное внимание в рамках сказочно-фольклорной темы снова направлено на негативные аспекты жизни. Высмеиваются браконьеры, расхитители социалистической собственности и несуны («Похождения Матрешкина» 23/1974), мелкое вымогательство секретарш «больших» людей (36/1976), раздутые штаты учреждений, хамящие официанты и работники торговли (27/1971), пьющая и не желающая трудиться молодежь (братец Иванушка у пивбара «Копытце» 36/1977), бесхозяйственность, неумение работать с импортной техникой (20/1977). Отдельной темой для карикатуристов становятся псевдофольклорные коллективы «а-ля рюс», в непременных косоворотках и кокошниках. Так, бледные интеллигентные городские «шефы» приезжают трудиться в подшефный колхоз, где их хлебом-солью встречает раскормленный ансамбль песни и пляски (18/1974), а карикатура на ВИА ложечников с усилителями и микрофонами названа «В ногу со временем» (07/1979). Характерно, что в предыдущие десятилетия для отображения негатива использовались в основном образы, связанные с национальными республиками.

Русские ребята совсем «отуркменились». Иллюстрация к репортажу «Добрая гидра пустыни» Св. Спасского. «Крокодил». 1972. № 25. С. 8

(«Мой адрес не дом и не улица, мой адрес – Советский Союз…») Рис. В. Полухина. «Крокодил». 1991. № 25. С. 5

Кроме этих стандартных советских проблем, описываются при помощи этнических образов и новые, характерные именно для 1970-х, например сюжет с горожанами, «выписывающими маму из деревни» для увеличения жилплощади. Однако куда важнее, что авторы «Крокодила» концентрировали внимание на появившемся в тот период увлечении «народным» и «стариной». По этой причине в карикатурах высмеивается приглашение мамы из деревни «для стиля» (21/1977), вера в знахарок и снадобья (25/1971), неуважительное отношение к родителям (34/1972), повальное увлечение коллекционированием икон (18/1974, 21/1977).

Украинская и белорусская темы в это десятилетии практически не звучат. Исключением является шарж на главного редактора журнала «Перец», Федора Юрьевича Макивчука, который был изображен в традиционной вышиванке (29/1972), и ритуальная обложка к 325-летнему юбилею присоединения Украины к России (03/1979).

(«– И надо еще проверить, какой ты национальности!») Рис. В. Дмитрюка по теме В. Владова. «Крокодил». 1990. № 17. Обложка

1980-е

В это десятилетие в визуальной сатире по-прежнему присутствует собирательный образ советского народа (суммарно пять изображений), впрочем, куда реже, чем раньше (13/1982, 36/1982 – в год 60-летия СССР), и иногда без ярко выраженных этнических элементов.