Kitobni o'qish: «Рерих. Таинственная Россия в творчестве великого художника»

Издание посвящается 150-летию

со дня рождения Н. К. Рериха

Поверх всяких Россий есть одна незабываемая Россия.

Н. К. Рерих

Да, были и есть разные России. Рерих имеет с собой как раз одну Россию, которая есть творческая любовь и которая держит тайны Космоса. От имени ее он и говорит, идя по миру, и сеет свои слова плодотворно, возвышая их картинами.

Всеволод Иванов.

(«Рерих – художник-мыслитель»).

* * *

С. Н. Рерих. Портрет академика Н. К. Рериха. 1937 г.

Предисловие

Русь и Гималаи

Россия и Восток были излюбленными темами творчества Н. К. Рериха, как художественного, так и литературного. Сам живописец признавался: «Повсюду сочетались две темы – Русь и Гималаи». Даже проведя за границей много лет, великий художник не забыл родину, не перестал любить и верить в ее высокое предназначение. Мысли о культуре, исторической судьбе, искусстве, духовных традициях и высшем предназначении России он воплотил во многих своих картинах и очерках. Полотна Рериха запечатлели разные образы – как далекого прошлого, так и прекрасного грядущего.

Тема Древней Руси появляется на холстах Рериха в самом начале его творческого пути и в дальнейшем сопровождает его везде, где бы он ни был – в России, Европе, Америке или Индии. Множество исторических сюжетов из жизни древних славян: гонец, темной ночью плывущий в лодке к древнеславянскому городку, княжеский выезд на охоту, сбор дани, постройка города, битвы с захватчиками, культовые языческие ритуалы, архитектурные памятники и многое другое – составили целую галерею правдивых и жизненных образов Древней Руси, своеобразную ее историю в красках.

Важно отметить, что на полотнах художника отразилась не только видимая сторона жизни страны, но и другая, глубоко духовная, имеющая отношение уже не столько к историческому, сколько к метаисторическому бытию¹.

Святая Русь, как символ, как идеал и прошлого, и будущего, тоже занимает важное место в живописи Рериха. И не только в ней – идея избранничества России как страны, облеченной великой духовной миссией, неоднократно возникает в его литературно-философском творчестве и работах супруги-единомышленницы, Е. И. Рерих. Ставшие общеизвестными слова художника «Поверх всяких Россий есть одна незабываемая Россия»² посвящены как раз сакральной стране – Мессии грядущих времен.

Взгляды Николая и Елены Рерих на историческое и культурное развитие России во многом близки евразийству³, но все же имеют вполне оригинальное происхождение и совершенно особое содержание. Не будет преувеличением сказать, что у Рерихов был собственный вариант «русской идеи»⁴, общий смысл которой отразился в том числе и в живописном наследии. Ее источником были взгляды не только самих Рерихов, но и их духовного наставника, индийского философа Махатмы Мориа или Учителя М. Как известно, к сотрудничеству с общиной индийских философов-отшельников, называемой на Западе Белым Братством, а в Тибете – Шамбалой, супружескую чету привел интерес к богатейшим духовным традициям Индии. Одним из важнейших результатов стала передача Рерихам от Учителя М. нового философского учения – Агни-Йоги, или Живой Этики. Судя по текстам Агни-Йоги и по дневниковым записям, на основе которых Еленой Рерих затем составлялись книги, представления супругов об историческом предназначении России во многом были обусловлены взглядами Махатмы Мориа.

Россия и Россазия

Учитель Мориа считал Россию страной, которой в будущем предстоит роль духовного лидера всей планеты. В дневниках Рерихов записано много его высказываний, например:

«…Русские должны идти во главе человечества»⁵;

«Укажи на духовное значение будущей России»⁶.

Россию будущего духовный Учитель Рерихов называл «Новой страной» и «Лучшей страной» – фактически речь шла об идеальном государстве, которое будет создано в реально существующей стране. Во время одной из бесед Махатма М. сказал супругам: «Когда будете писать о России, называйте ее Новая страна»⁷. Ее духовная сущность была кратко, но красноречиво обозначена в Его⁸ сообщениях: «Как видишь Мою Страну? Местом, от которого ведут начало все новые действия, как бы магнитным центром. Или средоточием достоинств Земли и мостом к свету»⁹.

Еще одна интересная идея наставника относительно будущего России касалась ее взаимоотношений со странами Востока. Махатма М. предсказывал, что она станет ядром или идейным центром международного союза, в который войдут некоторые из азиатских государств.

Речь здесь, конечно, шла не о возникновении нового геополитического образования, не об изменении границ, а именно о союзе дружественных стран, способствующем их дальнейшей культурно-экономической интеграции.

Сначала, в 1920-е годы, Учитель М. называл это объединение Союзом Востока, а впоследствии – Российской Азией, или Россазией.

О взаимосвязях России и стран Востока Махатма говорил: «Знаменую и свидетельствую: Россия явит единение народов, щит Мой над нею»¹⁰. «Сердце планеты бьется в Азии. Счастлива русская страна принадлежать к этой части света. Спешно созидается новый общий дом. На пользу Новой России идет работа на Востоке. Никогда не покинем русский народ. Новые прекрасные души сходят на землю. Надо им открыть глаза. Как легко они поглотят пищу духовную. Радостно помочь им»¹¹.

Почему Махатма и Рерихи были уверены в том, что именно России предстоит сыграть столь масштабную роль в истории стран Азии и в будущей эволюции всего мира? В их взглядах можно выделить три узловых момента.

Во-первых, Рерихи не раз подчеркивали, что Россия, в силу своего географического положения, является наследницей лучших культурных накоплений и Запада, и Востока и обладает богатыми духовными традициями.

Во-вторых, Учитель М. и Рерихи высоко оценивали духовно-нравственный потенциал русского народа, свойственное ему стремление к познанию и самосовершенствованию, а также героизм и мужество, проявленные во время событий второй мировой войны. Эти обстоятельства нашли яркое отражение в живописи Н. К. Рериха и его литературном наследии.

Третья причина, по которой Махатма считал Россию будущим духовным лидером мира, была связана с теорией о цикличности общепланетной эволюции и астрологической обусловленности эволюционных процессов в мире.

Рассмотрим теперь данные пункты более подробно.

Россия и синтез культур

Тот факт, что срединное географическое положение России между Западом и Востоком обусловило синтетичность и многообразие ее культуры, Н. К. Рерих неоднократно подчеркивал в своих статьях по истории русского искусства.

Художника неслучайно так интересовали вопросы переселения народов: он был уверен в существовании древнейших, доисторических связей и общих корней России с Востоком.

В одном из очерков Николай Константинович писал: «Вы знаете, что великая равнина России и Сибири после доисторических эпох явилась ареной для шествий всех переселяющихся народов. Изучая памятники переселений, вы понимаете величие этих истинно космических переселений. Из глубин Азии по русским равнинам прошло несметное количество племен и кланов. И, пробившись до Океана, эти странники, завершая свой путь через века, снова обернулись к России. И снова принесли ей обновленные формы своей жизни. Если в России можете сейчас насчитать до 300 различных наречий, то сколько же языков уже вымерших оживляло ее безбрежные степи. После общечеловеческого иероглифа каменного века мы в последующие эпохи встречаем в недрах русской земли наслоения самые неожиданные; сопоставление этих неожиданностей помогает нам разобраться в лике русской действительной жизни. <…>

В остатках скифов, в степях юга вас поразят претворения вещей классического, эллинского мира. В Верхнем Поволжье и по берегам Днепра вы будете изумлены проблемой сочетания прекрасного романского стиля с остатками Византии. А в византийских остатках вы почувствуете колыбель Востока, Персии и Индостана. Вы чуете, как хитрые арабские купцы плыли по рекам русским, широко разнося сказку всего Востока до берегов Китая. Вы знаете, как навстречу им по тем же водным путям викинги несли красоту романеска, напитавшего одно из лучших времен Европы. И вы верите, что дворцы первых князей Киевских могли равняться по великолепию и по красоте с прославленной палатой Рогеров в Палермо.

С XII века Русь окутана игом монгольским. Но и в несчастье Русь учится новой сказке. Учится песне победного кочевого Востока. В блеске татарских мечей Русь украшает орнамент свой новыми, чудесными знаками. И высятся главы храмов. И все время идет внутренняя духовная работа. И Святой Сергий кончает татарское иго, благословив последнюю битву. В русских иконах мы видим перевоплощение итальянского примитива и азиатской миниатюры. Но эти элементы поглощаются творчеством народным и дают свое новое целое. Дают русскую икону, перед которой склоняется весь мир»¹².

Аналогичных взглядов придерживалась и супруга живописца, Е. И. Рерих, литературно-философское наследие которой до сих пор крайне малоизучено.

В одном из ее писем есть интересное рассуждение о богатстве культурных традиций России (связанных с древнейшей историей праславян, практически неизвестной современной науке), обусловивших особую психологию русского народа: «Психология русского народа представляет собой необычный синтез, связывающий психологию Запада и Востока. Мы настолько же азиаты, как и европейцы. Россия является конгломератом всех национальностей. Только подумать, какие племена проходили через ее необъятные степи и населяли их! К нашей основной крови храбрых алланов или роксалланов (как тогда назывались славяне) добавилась кровь тюркских племен, а также скандинавских. <…> Я горжусь, как и мадам Блаватская, что мы принадлежим Азии – континенту чудес и великого героизма»¹³.

Рериха явно привлекал синтез художественных традиций различных стран и народов. Подобную тенденцию он отмечал и в древнерусском религиозном искусстве: «Немало и других летописных и писательских показаний говорит нам о высоком благолепии храмов древней Руси, в которых так замечательно претворились наследия Византии, романского стиля и всего Севера»¹⁴.

Идея близости русской культуры лучшим традициям и Запада, и Востока в той или иной форме отразилась в живописном творчестве Н. К. Рериха.

Картины «Заморские гости» (1901 г.), «Иноземные гости» (1901 г.), «Три варяга приближаются» (1906 г.) напоминают зрителям о влиянии скандинавской культуры на Древнюю Русь. Неслучайно задуманную им первую серию полотен на исторические темы – «Начало Руси. Славяне» – художник вначале хотел назвать «Славяне и варяги». Тему влияния искусства и культуры «стран полночных» на древних славян Рерих раскрывал и в научно-популярных очерках уже как историк.

Еще более яркое выражение в его творчестве нашло предположение о близости России к Востоку. Как уже говорилось, Николай Константинович был убежден в единстве корней России и Индии, находя доказательства этому во многом: в языке, менталитете, обрядах, духовно-нравственных традициях обоих народов и особенно – в искусстве.

Об интересе художника к Востоку старший сын Рерихов, Юрий Николаевич, непревзойденный востоковед-энциклопедист, писал: «Азия, Восток всегда привлекали внимание Николая Константиновича Рериха. Его интересовали общие корни славянства и индоиранцев, восточные истоки Древней Руси, красочный кочевой мир наших степей. И в художественном творчестве, и в научных исканиях художника Север, Русь с Великим Новгородом (ведь именно Рерих был зачинателем раскопок Новгородского кремля) неизменно сочетались с Востоком, с кочевым миром Внутренней Азии, с миром древнеиндийской культуры и мысли. Этим двум основным устремлениям художественного творчества и своего научного интереса Николай Константинович оставался верен всю свою творческую жизнь. Эти основные интересы его творчества навсегда остались как бы путеводными огнями на его пути художника и ученого»¹⁵.

Живописец уже в молодости считал, что русская и индийская культура имеют много общего. Идея близости восточной и древнерусской культур и духовных традиций своеобразно отразилась в его полотнах. Легендарный пастушок на картинах «Кришна-Лель (Святой пастырь)» (1932 г.) и «Кришна-Лель» (1935–1936 гг.) явно символизирует славянского Леля, он одет в древнерусские одежды. Но названия обеих картин – «Кришна-Лель» – подчеркивают общность любимых фольклорных образов России и Индии. «Вспомнили Великого Кришну, благого пастуха, и невольно сравнили с древним образом славянского Леля, тоже пастуха, сходного во всем с индусским прототипом»¹⁶, – писал Рерих в одном из эссе.

Восточные (в частности, византийские) мотивы отмечены искусствоведами во многих произведениях художника, созданных еще в российский период его творчества.

Это «Сокровище ангелов» (1905 г.), роспись храма Святого Духа в Талашкине (1911–1914 гг.), выполненная в 1914 году серия панно для интерьера моленной комнаты на вилле Л. С. Лившица в Ницце и многие другие работы.

На картине «Святогор» (1938 г.) лицо легендарного богатыря имеет еле уловимые азиатские черты; он изображен на коне среди высоких гор, напоминающих Гималаи (которые в Индии считаются священными). Облик русской богатырши на полотне «Настасья Микулична» (1938 г.) также напоминает о восточных красавицах, да и ее воинское облачение похоже на доспехи азиатских ратников. Все эти детали свидетельствуют о том, что художник придавал особое значение идее духовной и культурной близости России к странам Востока.

Рерих не просто любил и родину, и Восток – он сумел использовать лучшие традиции их искусства в своем творчестве. Синтез разных стилей стал одной из характерных черт его живописи. Многие искусствоведы отмечали, что художник часто сочетал в различных работах элементы древнерусской иконописной школы, византийских фресок и мозаик, готики, индийской фресковой живописи, арабских миниатюр, тибетской иконографии и прочих традиций искусства народов всего мира.

Герои и подвижники

Как уже говорилось, вторым фактором, предопределившим особую роль России в духовном развитии всего мира, является колоссальный нравственный потенциал русского народа, выразившийся и в его способностях к самопожертвованию, и в поисках путей к духовному самосовершенствованию, столь ярко отразившихся в русской литературе, философии, музыке, живописи.

Учитель Рерихов не раз подчеркивал нравственную силу народа, особенно ярко проявлявшуюся во время наиболее трагических периодов его истории.

Так было и в древние времена, во время противостояния Золотой Орде, и в эпоху, близкую нашему времени: во время революции, гражданской войны и первой в мире попытки построения социализма как справедливого социального строя.

В одной из бесед Махатма М. говорил Рерихам: «Укажу, почему обратился Я к России. Надо знать, что превосходство Азии является космическим течением, но надо было избрать средство показать мощь новую. Проверим характер русский и придем к очевидности, что лишь буйная голова русская не закружится от блеска горнего. Суеверие финское и лень тюркская не затупили клинок духа. Под соломой крыши светит смекалка руки непреклонной. Кому же иному можно дать плуг нового мира? Подожду с радостью, пока кипит котел дерзновений. Катится водопад, указанный предвечно. Считаем часы, когда поспеют сужденные колосья. Кто же, кроме Моей России, может сказать: “Чтобы рос мир, пусть меня не будет”. Истинно, отказавшийся будет венчанным. Может быть, кто-нибудь в течение жизни Земли назовет подвиг подобный? Нигде не помню»¹⁷. Махатма М. не раз называл Россию «Моей страной», тем самым указывая ее значение для будущего: «…Россия – Моя Страна, ибо России выпал жребий, ибо Россия отдала больше всех, даже имя свое»¹⁸.

Тема народного героизма была очень близка Николаю Константиновичу. За свою жизнь художник создал множество картин с образами героев русского и мирового фольклора. Персонажам русских былин, богатырям, были посвящены самые ранние полотна – «Вечер богатырства Киевского» и «Утро богатырства Киевского» (1895–1986 гг.). В дальнейшем русские воины-герои, защитники отечества не раз появляются на холстах живописца.

Героизм русского народа нашел особенно яркое отражение в его работах, созданных в годы Великой Отечественной войны. На картинах Рериха в это тяжелейшее для страны время «воскресали» исторические персонажи – богатырь Редедя, Александр Невский, князь Игорь, – как бы напоминая воинам-защитникам славные боевые традиции их предков.

Помимо героизма и самоотверженности народа России, живописец в своем творчестве подчеркивал и его духовность, стремление к поискам истины, к подвижничеству и самосовершенствованию. Это качество русской души также нашло отражение в живописи Рериха со времен его становления как художника. Русским святым посвящено множество самых проникновенных полотен мастера. Борис и Глеб, Прокопий Праведный, Николай Чудотворец, Пантелеймон Целитель, Меркурий Смоленский, Сергий Радонежский, которого особенно почитала вся семья Рерихов, и многие другие светочи православия запечатлены на многих его картинах. Помимо них, героями полотен Николая Константиновича были и безвестные священнослужители, запечатленные в повседневных трудах и заботах, например в таких работах, как «Святой остров», «Святое озеро», «Святые гости» и другие. Этим же неизвестным святым художник посвятил серию из шести картин «Санкта» («Святые»), написанных им в 1922 году. Они показывают нам Святую Русь в живых образах ее подвижников.

Веление звезд

В сообщениях Махатмы М. говорится, что в избранничестве России для особой духовной миссии в будущем сыграл роль еще один фактор, геокосмический, связанный с цикличностью эволюции планеты (о которой речь пойдет позже) и с воздействием светил на Землю и населяющие ее народы.

В системе древних знаний Востока немаловажное место занимают астрологические представления о воздействии небесных тел на течение эволюционных процессов в разных странах мира. Махатма М. считал, что в будущую эпоху звезды будут особенно благоприятствовать развитию России и достижению ею культурного расцвета, что обусловит и ее высокую роль в дальнейшей эволюции всего человечества. Возможно, именно этот фактор имела в виду Е. И. Рерих, когда писала: «Покровительство Сил Света и знак благоденствия стоят над нашей страной. Знаем, что все события послужат лишь на пользу ее, потому радость живет в сердцах наших. Новая Россия находится под знаком Водолея, созвездия Новой Эпохи»¹⁹.

Впоследствии идея зависимости ускоренного прогресса отдельных стран и народов от астрологических факторов была выражена и в записях духовного ученика Рерихов, Бориса Абрамова: «События надвигаются, как океанская волна. Они вызываются гигантским приливом Космических энергий. И человеческий организм – приемник этих энергий – на них реагирует явно. Может ли человек, дитя звезд, собиратель кристаллизованных отложений звездных лучей в течение бесчисленных тысячелетий, не реагировать на то, из чего соткано его звездное тело, на то, чем созидается он и что поглощает его организм постоянно? А тело Света его – разве оно от Земли? Что от Земли – в землю отыдет, но небесный человек – к звездам. Его родина – Космическое пространство, царство Лучей, царство звездных вибраций. Узоры эволюции планеты рисуются звездными Лучами и определяются ими. Где Вавилон, где Египет, где древняя Эллада, где другие, когда-то насыщенные жизнью центры культуры и цивилизации? Возникнув, горели, магнитно вращая около себя народы, потом угасали, чтобы снова вспыхнуть где-то, но уже в месте другом. Центр средоточия культуры на определенное время, период или эпоху определяется сочетанием звездных лучей. И велению звезд подчиняются люди.

Ныне сила этих Лучей направлена в Страну Новую, новый очаг культуры. И, повинуясь решению Космической Воли, мощно расцветает Страна.

Ей суждено великое будущее, ей суждено стать ведущей и первой из лучших. Ведущею будет во всех областях: науке, искусстве, литературе, философии, религии и в сфере прикладных знаний, изобретений и усовершенствований механических. Она и догонит, и перегонит, но ее никому не догнать, ибо Ведущий – Владыка. За материальным расцветом и подъемом последует духовный. Склонятся народы перед Светом ее. Мы Видим и Знаем это сияющее будущее. Стремительно пойдет продвижение в него. Отдельные люди – не препятствие решению Владык, и сложности условий – не задержка. Задержка быть может в одном: в готовности сердца и сознаний. Они должны соответствовать величию Плана»²⁰.

В письмах последователям Елена Рерих утверждала, что судьба родины в итоге повлияет на судьбы всего мира: «Возрождение России есть возрождение всего мира. Гибель России есть гибель всего мира. Кто-то уже начинает это осознавать. Россия проходит великое испытание, и урок свой она выучит раньше многих других»²¹.

Но при этом Рерихи также считали, что для того, чтобы Россия действительно сумела стать Новой страной, сознание русского народа должно возрасти, подняться на более высокую духовно-нравственную ступень. Как утверждала Елена Ивановна, «конечно, потенциал русской души велик, но сейчас потенциал этот в большинстве случаев еще глубоко захоронен. Пока что нам приходится чаще сталкиваться с проявлениями невежества и со страшным самоедством, этим первым доказательством низкого уровня сознания, лишенного всякого синтетического вмещения. Несомненно, что в Иване Стотысячном имеются большие задатки, но если к сроку он не пробудит их в себе, то можно будет вообще поставить крест на спасении нашей расы, и ковчег нового Ноя за ненадобностью будет отставлен»²².

Остается лишь добавить, что удивительное по своей оригинальности и глубине философское мировоззрение Рерихов отразилось и в философском содержании живописи Николая Константиновича, в том числе в его картинах, посвященных России…

Глава 1
Детство и юность

Будущий великий художник появился на свет в красивейшем городе России – столичном Санкт-Петербурге. 9 октября 1874 года в семье уважаемого петербургского нотариуса Константина Федоровича Рериха родился сын, названный Николаем. Мальчик был вторым ребенком в семье. У него была старшая сестра Лидия, а позднее появились младшие братья – Владимир и Борис.

Николай Рерих в детстве

Отец Николая унаследовал скандинавскую фамилию Рёрих («славой богатый») от предков, гордившихся древностью своего рода. По семейным преданиям, его история восходила к жившему в XIII веке рыцарю-тамплиеру.

Герб семьи Рерихов

Мать будущего художника, Мария Васильевна, урожденная Калашникова, происходила из обеспеченной купеческой семьи.

Семья Рерихов проживала на Васильевском острове, на Университетской набережной, в доме № 25. Совсем рядом располагались выстроившиеся на берегу Невы корпуса Академии художеств, Санкт-Петербургского университета, Академии наук.

Летние месяцы Рерихи проводили на природе, в имении под Петербургом, недалеко от станции Волосово. Имение называлось Извара. Впоследствии выяснилось, что это было искаженным санскритским словом «Исвара», или, в современном произношении, «Ишвара». Как писал Николай Константинович в очерках-мемуарах: «От самого детства наметилась связь с Индией. Наше именье “Извара” было признано Тагором как слово санскритское. По соседству от нас во времена Екатерининские жил какой-то индусский раджа и до последнего времени оставались следы могольского парка»²³.

В гостиной старого дома, находившегося в усадьбе, висела на стене картина с изображением величественной горной гряды в лучах закатного солнца. Она неудержимо привлекала к себе внимание будущего художника. Лишь спустя много лет Николай Рерих узнал, что это была Канченджанга – священная гора, с которой в Индии связано так много легенд и поверий…

Семья Рерихов

«Была у нас старая картина, изображавшая какую-то величественную гору и всегда особенно привлекавшая мое внимание. Только впоследствии из книги Брайан-Ходсона я узнал, что это была знаменитая Канченджунга»²⁴, – отмечал живописец.

Пребывание в Изваре стало самым светлым детским воспоминанием Николая. С самых ранних лет мальчик был очарован красотой природы.

Способность тонко чувствовать, понимать тайный язык ее символов уже в те ранние годы формировала в Рерихе творца, поклонника Красоты во всех ее проявлениях. Чуть позже не меньшее впечатление стала оказывать на впечатлительного, утонченного подростка и красота музыки.

В детские годы у Николая пробудилась тяга к рисованию. Первые уроки ему стал давать друг отца, известный скульптор Михаил Осипович Микешин, случайно увидевший рисунки мальчика и понявший его необыкновенную одаренность.

После окончания периода домашнего обучения, в возрасте девяти лет, как тогда полагалось, Николая отдали в одно из лучших частных образовательных учреждений Санкт-Петербурга – гимназию Карла фон Мая.

Будущий художник не испытывал никаких проблем с обучением, несмотря на весьма насыщенную, сложную программу.

Интеллектуальные предпочтения Николая сформировались уже в начальных классах. Он всерьез увлекся историей. С самых ранних пор ему довелось приобщиться и к неизменной спутнице науки о прошлом – археологии. На первые в своей жизни раскопки любознательный подросток попал в возрасте всего девяти лет.

Николай Рерих – гимназист

Ему повезло: в Извару тогда приехал известный в то время археолог Лев Константинович Ивановский (1845–1892 гг.), чтобы проводить в окрестностях имения археологические исследования. Видя интерес подростка, ученый разрешил ему принимать участие в работах. «Около Извары почти при каждом селении были обширные курганные поля от Х века до XIV, – писал художник впоследствии. – От малых лет потянуло к этим необычным странным буграм, в которых постоянно находились занятные металлические древние вещи. В это же время Ивановский производил исследования местных курганов, и это тем более подкрепило желание узнать эти старые места поближе. К раскопкам домашние относились укоризненно, но привлекательность от этого не уменьшалась. Первые находки были отданы в гимназию, и в течение всей второй половины гимназии каждое лето открывалось нечто весьма увлекательное»²⁵.

«Землекопы (На раскопках)». 1890-е гг.

Николай всерьез пристрастился к исследованиям и в будущем сам стал членом Археологического общества. И в течение его жизни и в России, и во время многолетних экспедиций по странам Востока Рерих не оставлял любимое занятие, проводя раскопки в тех местностях, по которым проходили его пути. Коллекция археологических находок, сделанных Николаем Константиновичем и Еленой Ивановной на Востоке, впоследствии была передана в институт гималайских исследований «Урусвати».

В подростковом возрасте Рерих приобщился к охоте. Заняться ей посоветовал домашний доктор. Будущего художника с детских лет преследовали простудные заболевания, чему способствовал, конечно, тяжелый климат Санкт-Петербурга.

Николай Константинович вспоминал: «Уже со школьных лет обнаружились всякие легочные непорядки. Затем они перешли в тягостные долгие бронхиты, в ползучие пневмонии, и эти невзгоды мешали посещению школы. Как только осенью мы возвращались из Извары в Питерские болота, так сейчас же начинались нескончаемые простуды, и уберечься от них было почти невозможно. Наконец, после третьего класса гимназии домашний доктор серьезно призадумался и решил радикальный исход. “Нужно и зимою ездить в деревню, пусть приучается к охоте. В снегах и простуду как рукой снимет”. По счастью, этот врачебный совет был исполнен»²⁶.

Конечно, главное очарование охоты для юного Рериха состояло не в добыче медведей или лис, а в общении с природой.

Позже художник писал о своем увлечении: «Убийственная часть этого занятия скоро отпала, просто сама собой отмерла, стала несовместимою. Но впечатления весенних ночей и восходов, гомон птичьего базара, длинные хождения по зимним лесам – все это навсегда вносит особый склад жизни. Недаром охотничьи команды являются самыми зоркими и подвижными воинскими частями – они больше всего соприкасаются с природою»²⁷.

Впечатления, полученные на охоте, дали стимул и постепенного приобщения гимназиста Рериха к литературному творчеству. Его первые рассказы и очерки были посвящены впечатлениям, полученным на охотничьих тропах, и публиковались в специализированных журналах и изданиях. Автору этих рассказов было 15 лет.

Так, совмещая учебу в гимназии с рисованием, археологическими раскопками, охотой и литературным творчеством, Рерих и проводил юные годы.

Академия и университет

В 1893 году обучение в гимназии завершилось. Николаю предстояло принять судьбоносное решение: какую профессию выбрать, в какое учебное учреждение поступить для получения высшего образования. Сам он писал, что выбор сделал уже будучи шестнадцатилетним юношей, решив стать одновременно художником и ученым-историком, для чего ему предстояло учиться в Академии художеств и на историческом факультете Санкт-Петербургского университета. Не каждый решился бы принять столь кардинальное и ответственное решение. В случае же Николая все осложнялось еще и тем, что отец не одобрил его выбор. Известный петербургский нотариус Константин Федорович Рерих был убежден, что сыну нужна профессия юриста, гораздо более практичная, чем профессия художника.

Н. К. Рерих в студенчестве

Рерих-старший мечтал видеть сына обеспеченным, уверенным в своем будущем человеком, продолжателем его дела и владельцем принадлежавшей ему нотариальной конторы. В те времена воля родителей играла огромную роль в жизни молодых людей; часто она определяла и их будущую профессию. Но Николай не пожелал следовать отцовскому решению. В итоге возник настоящий семейный конфликт, ставший для Рериха-младшего первым серьезным жизненным испытанием. К счастью, отец и сын нашли компромиссное решение. По условию, поставленному Константином Федоровичем, Николай получил право поступать в Академию художеств одновременно с обучением в университете, но не на историческом (как хотел он сам), а на юридическом факультете. Рерих-младший выполнил волю отца, но при этом не отказался и от собственных научных интересов. Он ухитрялся посещать занятия одновременно и на юридическом, и на историческом факультетах. По его собственным воспоминаниям, «семейный гордиев узел был разрешен тем, что вместо исторического факультета я поступлю на юридический, но зато буду держать экзамен и в Академию Художеств. В конце концов получилось, что на юридическом факультете сдавались экзамены, а на историческом слушались лекции»²⁸.

Императорская Академия художеств. Санкт-Петербург

Научные интересы Николая оказались тесно связанными с его творческими стремлениями. Рериха увлекала историческая живопись, а его излюбленной темой была история и культура Древней Руси. Этой теме были посвящены и первые работы, выполненные во время его обучения в Академии художеств.

Уже с первых шагов в искусстве стало ясно, что подход начинающего художника отличался от традиционных методов выдающихся мастеров той эпохи – В. Сурикова, В. Васнецова, В. Верещагина, А. Рябушкина и других.

Очевидно, потому, что Николай был не только живописцем, но и ученым, исследователем – историком и археологом, – он смог синтезировать в картинах полет фантазии и четкое знание, что не раз потом отмечали художественные критики. Искусствовед Сергей Эрнст одним из первых отметил уникальность исторической живописи Рериха в посвященной его творчеству книге: «Его подход к старине весьма отличен от всех прежних приближений к ней. На полотнах Рериха не видно ни всем известных, увенчанных историей и легендой героев, ни обычной подстроенности сюжета, ни театральности композиции, ни ее неоправданной нарядности, словом, не видно всего того, на что так были падки многие русские исторические живописцы. Художнику открылось не прикрашенное и не ложное лицо старины – открылось во всей своей здоровой, древней и сильной истине»²⁹.

«Ушкуйник». 1894 г.

В 1893 году, в первый год занятий в Академии, Николай создает эскизы «Плач Ярославны», «Святополк Окаянный», «Пскович», «Избушка пустынная». С 1984 года тема Древней Руси продолжается в новых работах: рисунках «Ушкуйник», «Богатырь» и других, и выполненной маслом композиции «Иван Царевич наезжает на убогую избушку».

«Богатырь». 1895 г.

В 1895 году были написаны эскизы к «Утру богатырства Киевского» и «Вечеру богатырства Киевского», «В греках», а также навеянная оперой Римского-Корсакова работа «Садко у морского царя».

А. И. Куинджи (1841–1910 гг.).

Портрет работы В. М. Васнецова

В том же году, по окончании натурного класса Академии художеств, перед Рерихом встал вопрос: в чью мастерскую перейти, к Репину или к Куинджи? «Труден был выбор между Репиным и Куинджи не только потому, что один был жанристом, а другой пейзажистом, но по самому характеру этих мастеров»³⁰, – отмечал впоследствии Николай Константинович.

«Иван Царевич наезжает на убогую избушку». 1894 г. (Не сохранилась)

Он сделал выбор в пользу Куинджи и в будущем ни разу не пожалел. Мудрые советы и афористичные высказывания наставника не раз вспоминались молодому художнику в трудных жизненных ситуациях. «Стал Архип Иванович учителем не только живописи, но и всей жизни³¹, – писал Рерих. – “Философия жизни” Куинджи и его взгляды относительно того, каким должен быть художник, были просты, довольно суровы, но всегда справедливы: “Хоть в тюрьму посади, а все же художник художником станет”, – говаривал мой учитель Куинджи. Но зато он же восклицал: “Если вас под стеклянным колпаком держать нужно, то и пропадайте скорей! Жизнь в недотрогах не нуждается!” Он-то понимал значение жизненной битвы, борьбы Света со тьмою»³².

Научные увлечения

В университете юноша не только слушал лекции на историческом факультете и сдавал экзамены на юридическом. Он еще и продолжал занятия любимым делом – археологией. Разрешение на проведение самостоятельных раскопок Николай получил еще будучи гимназистом, в 1892 году.

С 1892 года сначала гимназист, а затем студент Рерих проводил раскопки в Петербургской, Псковской, Новгородской, Ярославской, Тверской, Смоленской областях, составив при этом весьма солидную коллекцию найденных им находок. Позднее он вместе с князем Путятиным занимался теми же работами на Валдае.

Уже в зрелые годы художник свидетельствовал: «Ничто и никаким способом не приблизит так к ощущению древнего мира, как собственноручная раскопка и прикасание, именно первое непосредственное касание к предмету большой древности. Никакое книжное изучение, никакие воспроизведения не дадут ту благодетельно зажигающую искру, которая зарождается от первых непосредственных прикасаний. Это не сентиментальность, не самоубеждение, ибо живет очарование старинных предметов, украшенных и замечательных в форме и соотношениях. Когда же предметы эти особенно близки с теми историческими обликами, которые как-то самосильно вошли и поселились в сознании, тогда все становится еще ближе и неотрывно убедительнее. <…>

Много очарования было в непосредственном прикосновении к предметам большой древности. Много непередаваемой словами прелести заключалось в бронзовых позеленелых браслетах, фибулах, перстнях, в заржавелых мечах и боевых топорах, полных трепета веков давних. Около курганов сплетались старинные легенды. Ночью там проходить страшились. Увлекательно молчали курганные поля, обугрившиеся сотнями насыпей»³³.

Пытливого студента интересовала история не только Древней Руси, но и Востока.

Н. К. Рерих в юности

«Кроме славянского отделения, я посещал и заседания Восточного отдела…»³⁴, – писал он о своих научных интересах.

В Восточном отделе Русского археологического общества Николай познакомился с выдающимся египтологом Б. А. Тураевым. Впоследствии тот стал первым наставником в востоковедении для старшего сына Рерихов Юрия, с гимназических лет увлеченного историей и культурой Востока.

Будучи студентом, Николай дружил с выдающимся российским литературным, художественным и музыкальным критиком, исследователем и популяризатором русской национальной культуры Владимиром Васильевичем Стасовым. Он, без сомнения, был незаурядной личностью. Страстный патриот России, он вел исследовательскую работу в Публичной библиотеке, писал статьи по истории русской культуры, изучал русское, восточное и западноевропейское искусство, а при этом успевал еще и заниматься активной общественной деятельностью.

Через много лет, находясь в далекой Маньчжурии, в одном из писем художник вспоминал о Стасове: «Ведь он, так сказать, впервые ввел меня в хранилища Публичной библиотеки. Он допустил меня к сокровищам этого хранилища и поддержал в моих первых зовах о России. Помню нашу переписку с ним. Всегда я ему писал в виде старинных русских грамот, и он всегда радовался, если слог и образность были исконными. Иногда он отвечал мне тем же истинным слогом. А иногда добродушно подсмеивался, говоря: “Хотя Ваша пожелтелая грамота и припахивала свежим кофием³⁵, но дух-то ее оставался русским, настоящим русским”.

Помню его фельетон о моей картине “Поход”, в котором он понял желанное мне основное устремление. У Курбатова была фотография наша, снятая у его знаменитого отягченного книгами стола в Публичной библиотеке. Когда Вы приводите стасовские цитаты, мне так живо рисуется и Публичная библиотека, и все те хорошие, замечательные люди, приходившие к его радушному столу. Он же, Стасов, свез меня и познакомил со Львом Толстым после моей картины “Гонец”. <…>

Вы правильно поминаете и нападки на все национальное. Между тем именно этим-то национальным, русским, искусство России было так оценено на Западе. Казалось бы, этот яркий, всем известный пример должен быть достаточным укором для всех тех, кто пытался свернуть мощную реку русского творчества в чуждое ей русло. Правильно Вы поминаете слова Стасова: “Всякий народ должен иметь свое собственное национальное искусство, а не плестись в хвосте других по проторенным колеям, по чьей-либо указке”. В этих словах вовсе не было осуждения иноземного творчества. Для этого Стасов был достаточно культурный человек; но как чуткий критик он понимал, что русская сущность будет оценена тем глубже, если она выявится в своих прекрасных образах»³⁶.

В. В. Стасов оказал значительное влияние на научную и общественно-просветительскую деятельность Рериха, хотя у маститого критика и у молодого художника с самого начала были существенные расхождения во взглядах на искусство.

Н. К. Рерих и В. В. Стасов в Публичной библиотеке

Глава 2
На темы Древней Руси

«Гонец»

В 1895–1896 годах Николай Рерих написал две картины: «Вечер богатырства Киевского» и «Утро богатырства Киевского».

«Утро богатырства Киевского».

(Эскиз фрески). 1896 г.

Тогда же у художника появилась идея создать целую серию произведений, посвященных жизни Древней Руси. Она должна была называться «Начало Руси. Славяне»; художник намеревался отразить в ней наиболее значимые моменты истории. Он писал впоследствии: «1896 год. Академия Художеств. Уже складывается сюита “Славяне”. Задуманы “Гонец: восстал род на род” и “Сходятся старцы”, и “Поход”, и “Город строят”. Читаются летописи. Стасов открывает сокровища Публичной библиотеки»³⁷.

Первым в задуманной Рерихом серии стало полотно «Гонец: восстал род на род», 1897 г. (см. на вкладке). Эта картина планировалась как своеобразный пролог. «Гонцу» была суждена особая роль еще и потому, что это произведение стало дипломной работой молодого художника при окончании Академии художеств.

Сергей Эрнст писал, что этой картиной Рерих «громко и ясно заявил о своей уже сложившейся “художнической особи”»: «В «Гонце», написанном широкими густыми мазками (темно-зеленоватая река, темное небо, груда темных приречных построек, ярко-желтый месяц), Рерих выявил первоначальную формулу своего искусства и наметил дальнейший свой путь, – отмечал биограф. – Прежде всего, Рерих – прирожденный живописец, об этом свидетельствует весь красочный наряд “Гонца”, хотя и оставляемый далеко позади последующими открытиями и вдохновениями автора, но для своего времени представлявший интерес первостепенной новизны.

С истинно живописным чувством сопоставлены эти темные, густые колера и таким уместным к ним контрастом звучит золотой кусок молодого месяца.

Свежо найдены и общие очертания построек на берегу и посланцев, плывущих на челноке. Трогает и то лирическое чувство северной природы, что движет все полотно, – художник рассказывает о летней, может быть, близкой к осени, чуть сырой, притаившейся ночи, когда еле-еле журчит речная струя, берега молчаливы и таинственны и вся земля покоится в тишине. Эти ноты сближают картину Рериха с пейзажными холстами Левитана и его школы, в конце века создавших чудесный и единственный гимн скромной прелести русских лугов, рек и лесов. Третьим отличительным признаком “Гонца” будет то непосредственное и свежее чувство прошлого, что так поразило тогдашних зрителей и что вот уже долгие годы воодушевляет все работы художника»³⁸.

Знатокам искусства сразу стало ясно, что живопись Рериха уникальна и неповторима. Как уже говорилось, в его картинах искусство гармонично сочеталось с наукой, фантазия – с подлинными данными истории, археологии, этнографии.

Ученый и художник в одном лице, он отражал жизнь древних славян не просто красиво и эмоционально, но и по научному правдиво.

В ноябре 1987 года состоялась конкурсная выставка работ выпускников Академии художников и торжественное вручение дипломов. На выставке побывал Третьяков, сразу же отметивший «Гонца». Меценат приобрел полотно Рериха для своей знаменитой галереи.

Н. К. Рерих в своей мастерской в Изваре

Служба в Обществе поощрения художеств

В следующем, 1898 году Николай завершил учебу на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета. Темой его дипломной работы стало исследование на тему: «Правовое положение художников в Древней Руси». В нем выпускник университета смог объединить с юриспруденцией и особо интересующие его области знаний: историю искусств и историю Древней Руси. Как отмечал Николай, «пригодились и “Русская Правда”, и “Летописи”, и “Стоглав”, и “Акты Археографической Комиссии”»³⁹.

Незадолго до защиты диплома, в том же 1898 году, молодому человеку предоставилась возможность устроиться на постоянную работу. Ему были предложены сразу две солидные должности – помощника директора музея при Императорском обществе поощрения художеств (ИОПХ)⁴⁰ и помощника редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», который начал издаваться Обществом поощрения художеств как раз тогда. Оба предложения были сделаны Рериху не без влияния В. В. Стасова, который был другом директора музея ОПХ и одним из инициаторов выпуска этого издания.

Н. К. Рерих в конце 1890-х гг.

Николай не стал выбирать одну из должностей, а принял смелое решение занять их обе. С 1899 года Рерих был помощником не только главного редактора журнала, издаваемого ИОПХ, но и помощником секретаря этого общества (в те годы редактором и секретарем ОПХ был Н. Собко). Многие друзья молодого художника не одобряли его выбор, полагая, что обилие организационной работы сразу на двух должностях лишит его возможности заниматься творчеством. Однако их опасения не оправдались. Обладавший необычными организаторскими способностями, огромной внутренней дисциплиной и целеустремленностью Рерих смог успешно совместить бюрократическую работу со своими творческими интересами. У него находилось время и для живописи, и для литературного творчества, и для занятий археологией, и для общения с друзьями.

Свой ближайший круг друзей живописец очень ценил и спустя много лет писал: «После университета у меня в мастерской в Поварском переулке собирался очень ценный кружок – Лосский, Метальников, Алексеев, Тарасов… Бывали хорошие беседы, и до сих пор живет связь с Лосским и Метальниковым. Зародилось и “Содружество” – С. Маковский, А. Руманов – группа писателей и поэтов. Просуществовало оно не так долго, но создало хорошую дружбу, оставшуюся на долгие годы…»⁴¹.

Н. К. Рерих

О русской культуре

В 1898–1900 годы Николай Рерих много размышлял и писал о русской культуре. Молодой художник не только работал над картинами славянской серии, но и активно занимался публицистикой. К этому времени относятся интересные, полные новых идей статьи: «На кургане» (1898 г.), «Искусство и археология» (1898 г.), «Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца» (1899 г.), «Иконный терем» (1899 г.), «По пути из Варяг в Греки» (1900 г.)⁴².

В них отразились основные взгляды Рериха. Он писал об истории древнерусского искусства, о значении археологии в изучении славянской истории и культуры. В своих очерках Николай подчеркивал самобытный характер культуры Древней Руси и обращал внимание на влияние, оказанное на нее соседями-скандинавами. В центре его внимания уже тогда находилась проблема охраны культурных памятников старины.

Н. К. Рерих

Свои умозаключения Рерих излагал не только в публицистике. В 1898–1899 годах он прочитал курс лекций в Петербургском археологическом институте в качестве внештатного преподавателя. Тема курса была сформулирована следующим образом: «Художественная техника в применении к археологии». В этом курсе лекций Николай Константинович осветил весьма широкий круг вопросов: происхождение древнеславянского искусства, значение археологического материала для современного художественного образования, высший духовный смысл искусства и его значение в жизни человечества и многое другое.

Одним из самых интересных вопросов прочитанного Рерихом лекционного курса был синтез и взаимодействие искусства и науки. Следует подчеркнуть, что он поднял эту проблему одним из первых в России.

«Новая живопись»

Начало творческой деятельности художника пришлось на бурное время смены эпох, а вместе с тем и разрушения прежних стереотипов, рождения нового мировоззрения, новой идеологии. Подобная тенденция проявилась во всех сферах жизни российского общества – как в политике, так и в культуре. Литература, философия, искусство также отражали это противостояние. В живописи той эпохи и среди мастеров кисти, и среди их поклонников и критиков сформировалось два крупных лагеря – с одной стороны передвижники, а с другой последователи «нового искусства», в котором отражались веяния импрессионизма, символизма и модерна. Товарищество передвижников активно поддерживал Стасов, а объединение «Мир искусства», куда вошло немало сторонников «нового искусства», возглавил известнейший российский антрепренер Сергей Дягилев.

Николай Рерих не мог однозначно отнести себя ни к одному, ни к другому сообществу. С одной стороны, он любил и ценил передвижников за их патриотизм. С другой – видел и плюсы новых тенденций в искусстве, выходящих за строгие рамки академизма. Стасов не понимал и не принимал позицию сторонников нового искусства, считая его «декадентским», прозападным и чуждым традициям русской живописи. Однако взгляды знаменитого критика были чрезвычайно узкими и ограниченными, а позиция противостояния «декадентству» – жесткой и непримиримой. Его идейный противник Дягилев тем временем присматривался к Рериху и мечтал перетянуть его на свою сторону, сразу оценив новаторскую натуру талантливого молодого художника, его широкие взгляды и открытость новым тенденциям в искусстве.

В 1898 году в творчестве Николая Константиновича наметился отход от принципов классического академизма.

Новый стиль проявился в картине «Сходятся старцы», запланированной им в рамках славянского цикла его работ. Это полотно большинство критиков отнесли к «новой живописи», в отличие от «Гонца», являвшегося образцом классической русской живописи.

Искусствовед Е. И. Полякова писала: «Новая живопись, вовсе не порывая с реальностью, отходит от иллюзорно-бытового ее изображения. Для новой живописи важно не столько воссоздание действительности, сколько отношение к ней художника, который волен выбирать средства и приемы, непривычные для ревнителей традиционного искусства. Центр новой живописи – не изображение факта, но сама душа автора, его отношение к изображаемому, его внутренний мир»⁴³.

«Сходятся старцы». 1898 г. Эскиз к одноименной картине⁴⁴. Фрагмент

В такой же манере была выполнена и следующая работа на тему истории Древней Руси – созданная в 1899 году картина «Поход».

«Поход». 1899 г.

Не всем понравился новый художественный стиль Рериха; сторонники академизма, в том числе И. Репин, отозвались об этих полотнах критически. Зато представители новых веяний в искусстве вроде С. Дягилева восприняли их положительно. Знаменитый антрепренер активно приглашал художника сотрудничать с объединением «Мир искусства» в выставочной деятельности, и тот стал всерьез задумываться о том, чтобы принять приглашение, несмотря на то, что это явно не понравилось бы его старшему другу – Стасову.

Выполняя служебные обязанности и успевая заниматься творчеством, Николай не оставлял и давнего любимого занятия – археологии. Во время одной из поездок, связанных с археологическими исследованиями, он познакомился со своей будущей женой и единомышленницей, Еленой Ивановной. Это произошло летом 1899 года в имении князя Путятина, давнего поклонника археологии. Приехав к нему в Бологое по делам Русского археологического общества, Рерих не застал князя дома, но зато был представлен племяннице его жены, Елене Ивановне Шапошниковой. Девушка, как обычно, проводила лето у тети, княгини Путятиной. Художнику пришлось ожидать возвращения князя домой в течение трех дней, и именно тогда, видимо, многое решилось в его жизни.

Необыкновенные красота, ум и духовная утонченность 20-летней Елены пленили молодого живописца. Ее отцом был к тому времени уже умерший архитектор Иван Иванович Шапошников, известный не только высоким профессионализмом и талантливостью, но и прогрессивными общественными взглядами. Мать девушки, Екатерина Васильевна Шапошникова, урожденная Голенищева-Кутузова, женщина необыкновенной красоты, принадлежала к древнему и знатному дворянскому роду.

Позднее художник вспоминал: «В летнее время уже шли раскопки, исполнялись поручения Археологической комиссии. Во время одной такой раскопки, в Бологом, в имении кн[язя] П. А. Путятина я встретил Ладу, спутницу и вдохновительницу. Радость!»⁴⁵

По возвращении в Санкт-Петербург Елена приезжала в мастерскую художника посмотреть его работы. Очень скоро Николай Рерих предложил возлюбленной руку и сердце. Однако молодой паре пришлось немало побороться за счастье: знатная и состоятельная родня Елены и слышать не хотела о ее браке с небогатым художником. Родственники девушки намеревались выдать ее замуж за человека равного им положения – солидно обеспеченного, а в те времена имущественное положение живописцев во всем мире оставляло желать лучшего. Елена проявила незаурядные ум, волю и настойчивость, чтобы отстоять право на выбор спутника жизни вопреки мнению близких. Это психологическое противостояние растянулось на два года и доставило много волнений и тревог и Николаю Константиновичу, и его невесте.

Елена Ивановна в юности

Глава 3
Становление

В мастерской Кормона

В 1900 году умер отец Николая, Константин Федорович Рерих. Ни один из трех сыновей не пожелал унаследовать его профессию; нотариальная контора была продана, а наследство разделено между всеми членами семьи. Свою часть наследства художник решил потратить на стажировку заграницей. Он давно уже мечтал поработать в мастерской какого-нибудь известного европейского преподавателя живописи. В сентябре 1900 года Рерих отправился в Париж, где начала работу Всемирная выставка с огромным художественным отделом. После выставки он остался в Париже на год для работы в мастерской Фернана Кормона, одного из лучших преподавателей в Европе. Учеба помогла Николаю усовершенствовать художественную технику.

Летом 1901 года Рерих вернулся в Петербург. Перед ним сразу же встал вопрос о поиске новой работы. В это время освободилась должность секретаря Общества поощрения художеств (ОПХ), и на нее был объявлен конкурс. Художник выставил свою кандидатуру, и хотя претендентов на это место было много, секретарем ОПХ был назначен именно Рерих.

Н. К. Рерих. 1900 г.

Это сыграло решающую роль в проблеме его брака с Еленой Ивановной. У родственников, не желавших ее брака с художником, теперь не было оснований для возражений: уже никто не мог сказать, что общественный статус и материальное положение Николая не позволяют ему претендовать на руку девушки из богатой аристократической семьи.

Е. И. Рерих. 1900 г.

Бракосочетание Елены Ивановны и Николая Константиновича состоялось 28 октября 1901 года. Молодожены поселились в доме Кенига, на Пятой линии Васильевского острова.

В 1902 году в семье родился первенец, Юрий (официальное имя мальчика было Георгий). В 1904 году на свет появился младший сын, Святослав. Будущие интересы Рерихов-младших обозначились с детства. С самых ранних лет в них проснулись и стремление к знаниям, и творческие задатки. Оба мальчика прекрасно рисовали, тем более что первые уроки им давал отец – прекрасный педагог, преподававший в Рисовальной школе ОПХ. Чуть позже старший сын стал увлекаться историей, географией, рассказами о путешествиях и военным делом, а младшего, помимо рисования, тянуло к живой природе. Родители с детства прививали сыновьям трудолюбие и любовь к природе и красоте во всех ее проявлениях.

Н. К. Рерих с сыновьями

Служба и любимые занятия

Служба в должности секретаря Общества поощрения художеств отнимала у Н. К. Рериха много времени и сил. Секретарь ОПХ не только руководил всем делопроизводством, но и играл важную роль во всей хозяйственно-административной деятельности организации. В то время в составе ОПХ были Рисовальная школа, художественно-промышленные мастерские, музей, постоянная выставка, аукционный зал. Кроме того, Общество занималось издательской деятельностью.

Члены Императорского Общества поощрения художеств.

1901–1905 гг. (Н. К. Рерих – третий слева во втором ряду)

Несмотря на большую загруженность на работе, Рерих не сбавлял темп творческой деятельности, создавая все новые картины. Находил он время и для прежних увлечений – коллекционирования старинных картин и археологии. В доме Рерихов была прекрасная коллекция живописи старых голландских мастеров, а также работы французских и итальянских художников и много старинных русских икон⁴⁶ – всего более 500 ценнейших произведений искусства.

В летнее время художник выкраивал время для проведения археологических раскопок. Елена Ивановна, к удивлению родственников и знакомых, вместе с мужем принимала в них участие.

Е. И. и Н. К. Рерихи на раскопках

(предположительно на Валдае). 1905 г.

В 1902 году Рерих проводил раскопки курганов в Новгородской губернии, обнаружив множество ценных артефактов: каменные неолитические орудия и сотни прекрасных янтарных украшений. Возраст находок был датирован 4000 лет. Это стало крупным археологическим открытием, впоследствии высоко оцененным европейским ученым сообществом. Идеи Рериха о древности русской культуры находили все больше подтверждений; было очевидно, что на месте Новгородской и Тверской областей в эпоху неолита существовала высокая древняя культура, неизвестная науке.

Столь же интересное открытие супруги Рерих сделали во время работ на острове Пирос. Найденные там человеческие фигурки из камня вызвали огромный интерес и в петербургском археологическом сообществе, и у европейских археологов (художник продемонстрировал их во время археологического съезда во Франции в 1905 году).

Археологические находки, сделанные Е. И. и Н. К. Рерихами

Рериха особенно интересовали древнейшие эпохи человеческой цивилизации, в том числе культуры каменного века. Он исследовал их во время раскопок, проводимых в северо-западной части России и в странах Европы – Скандинавии, Франции, Швейцарии⁴⁷. Коллекция, составленная Николаем Константиновичем, насчитывала около 2500 экспонатов⁴⁸.

Крупный советский археолог и историк академик А. П. Окладников высоко оценил результаты археологических исследований Н. К. Рериха. Ученый отметил широту и разнообразие интересов Рериха как археолога, а также высокую научную значимость его археологических открытий. «Его в равной мере интересовали древнерусские памятники и финно-угорские древности. На уровне археологической техники того времени его раскопки представляли передовое достижение и, как археолога, Н. К. Рериха по праву нужно числить в ряду крупных исследователей русской археологической науки»⁴⁹, – утверждал А. П. Окладников.

Новый стиль

С 1900 года начался новый этап в творчестве Рериха; в то время окончательно сложился его живописный стиль. Как отмечал Сергей Эрнст, «большой новостью этих дней в творчестве Рериха является принятие им тех определенных законов художественного воплощения, что принято называть ныне истертым словом – стилизация»⁵⁰.

Переход Рериха к новому стилю был постепенным. Написанная в 1900 году картина «Красные паруса» («Поход Владимира на Корсунь») и последующие произведения («Зловещие», «Идолы», «Заморские гости») все больше отдаляли живопись мастера от чистого реализма и вместе с тем усиливали ее эмоциональное воздействие на зрителя.

Как отмечал Эрнст, «Рерих оставляет первоначальную программность, определенную “историческую сюжетность” своих картин. <…> Рерих нашел золотую меру формы и содержания, меру, удерживающую их в добром соседстве и придающую им только бо́льшую выразительность и самостоятельность. <…> Живопись художника самодовлеюща, в ней нет ни самой малой доли раскраски, столь часто встречаемой в исторических полотнах недавнего прошлого, и есть та искренность и простота, что так пленительны и в замыслах его»⁵¹.

Характерна в этом отношении картина «Идолы (Языческое⁵²)», написанная художником в 1901 году. Об этой картине П. Ф. Беликов и В. П. Князева писали: «Как и предыдущим работам Николая Константиновича, «Идолам», безусловно, присуща романтическая приподнятость. Но это романтизм без идиллии, драматизации или умиления перед стариною. Их заменяет торжественная суровость, столь характерная для древнего человека перед лицом матери-природы.

В «Идолах» изображено капище, огороженное сплошным частоколом из бревен. Посреди капища возвышается большой деревянный идол, рядом с ним несколько меньших. На частоколе черепа жертвенных животных. К языческому святилищу пришел седовласый старец. Проплывающие по реке ладьи и недвижный оскал черепов говорят ему о единстве жизни и смерти. Он постиг эту истину бытия, и она не пугает его. Такое цельное мировосприятие художник называет “здоровым языческим настроением”. Рерих поставил перед собой трудную задачу – передать это настроение в выразительной и достоверной форме. И он нашел ее».

Николай Рерих. «Идолы (Языческое)». 1901 г.

© Государственная Третьяковская галерея, 2024 г.

Созданная в 1901 году картина «Заморские гости» стала одной из самых широко известных работ мастера. Впоследствии он написал несколько вариантов данной работы. Возможно, это полотно явилось живописным выражением исторических взглядов Рериха-ученого, исследовавшего скандинавское влияние на культуру Древней Руси. Сам он писал об этом так: «Глубины северной культуры хватило, чтобы напитать всю Европу своим влиянием на весь X век. Никто не будет спорить, что скандинавский вопрос – один из самых красивых среди задач художественных. Памятники скандинавов особенно строги и благородны. Долго мы привыкали ждать все лучшее, все крепкое с севера. Долго только ладьи с пестрыми парусами, только резные драконы были вестниками всего особенного, небывалого. Культура северных побережий, богатые находки Гнездова, Чернигова, Волховские и Верхне-Поволжские – все говорит нам не о проходной культуре севера, а о полной ее оседлости. Весь народ принял ее, весь народ верил в нее»⁵³.

В литературном творчестве художник отразил тему «Заморских гостей» раньше, чем в живописном. Фрагмент из его очерка «По пути из варяг в греки», написанного в 1900 году, выглядит точным описанием картины, созданной в следующем, 1901 году⁵⁴.

В последующие годы художник продолжал создавать произведения, посвященные любимой им теме – истории Древней Руси. Написанная в эскизной манере картина «Город строят» (1902 г.), близкая ей по стилю работа «Строят ладьи» (1903 г.), два декоративных панно «Утро княжей охоты» и «Вечер княжей охоты» (1901 г.) и другие полотна свидетельствовали о том, что в его творчестве сформировался новый стиль.

Николай Рерих. «Заморские гости». 1901 г. Фрагмент.

© Государственная Третьяковская галерея, 2024 г.

«Строят ладьи». 1903 г. Фрагмент

«Княжая охота. Вечер» («Вечер княжей охоты»). 1901 г. Фрагмент

Характерной особенностью этого стиля было стремление к лаконизму и простоте средств выражения. Картину Рериха «Древняя жизнь» (1904 г.) Эрнст сравнивал со старой японской живописью.

«Древняя жизнь». (Этюд). 1904 г.

«Архитектурная серия»

Одним из увлечений четы Рерих были поездки по старинным городам и знакомство с архитектурными памятниками и историческими местами. В 1903 и 1904 годах супруги побывали более чем в сорока городах России и стран Балтии. С мая по сентябрь 1903 года они посетили Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильно, Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай и Звенигород.

По словам Эрнста, путешествие имело определенную «идейную композицию»: «…с одной стороны – Псков, Печоры, Изборск, “выросшие на великом пути, напитавшиеся лучшими соками ганзейской культуры”, с другой – фантасмагория “цветистых”, “московских” Ярославля и Ростова Великого, в середине – Владимир и Юрьев-Польский, чье искусство повествует о романских влияниях на Русь»⁵⁵.

Одной из целей было ознакомление со всем разнообразием архитектурных стилей древнерусского зодчества, впитавшего в себя лучшие культурные традиции соседних стран. Повсюду Николай Константинович писал этюды, запечатлевая красоту памятников древнерусской архитектуры. Так возникла уникальная серия, насчитывающая около 90 произведений.

«Углич. Церковь царевича Дмитрия». 1904 г.

«Углич. Воскресенский монастырь»

(«Воскресенский монастырь в Угличе»). 1904 г.

«Углич с Волги». 1904 г.

Елена Ивановна тем временем фотографировала исторические памятники. Качество сделанных ею снимков оказалось профессиональным; многие потом были использованы в «Истории искусства» Игоря Грабаря и в других изданиях, посвященных русской архитектуре⁵⁶.

«Спас Нередица (Новгород)». 1904 г.

Выполненные супругами и живописные, и фотографические изображения архитектурных ансамблей имели огромное значение для истории русской культуры. Во время Великой Отечественной войны под обстрелами погибло немало исторических памятников, и только этюды Рериха и фотографии его жены сохранили для будущих поколений память о погубленных шедеврах.

Сергей Эрнст писал: «“Архитектурные этюды” – слишком скромное и поэтому неверное заглавие для многообразного и величественного зрелища достопамятной отечественной старины, запечатленной на холсте широкой и свежей кистью, выразительно обобщающей и тонкой в передаче того легкого благостного покоя и света, коим так сильны все памятники древнего искусства. Было бы хорошо назвать эту сюиту “Пантеоном нашей былой Славы”, “Российскими Елисейскими Полями”»⁵⁷.

Архитектурные этюды Рериха были не только выдающимися произведениями искусства, но и уникальным историческим свидетельством, запечатлевшим облик прекрасных творений древнерусского зодчества. Кроме того, этот выдающийся живописный проект был тесно связан с борьбой художника за сохранение древнерусской культуры. Данная задача, имевшая огромное научное и общественное значение, реализовалась также в его литературном творчестве 1906–1916 годов и просветительской деятельности.

Ростов Великий (фото Е. И. Рерих)

Николай Константинович был одним из первых в России (если не самым первым), кто выступил с мощным призывом к охране старинных памятников. «Художественные достоинства этюдов не должны закрывать для нас и большое общественное значение их, ибо они явились одним из первых сильных голосов, прозвучавших защитой древнего национального достояния России, защитой ее старого искусства, ее души, которой грозят необъятные полчища лжи, забвения и уничтожения»⁵⁸, – подчеркивал Сергей Эрнст.

Е. И. и Н. К. Рерихи

Древним памятникам России Рерих посвятил немало своих очерков. Он не только описывал их красоту и значение для русской и мировой культуры, но и обращал внимание на их сохранность. В публикациях и выступлениях художник поднимал проблему разработки специальных мер для охраны и реставрации уникальных объектов древнерусского зодчества. «Где бы ни подойти к делу старины, сейчас же попадаешь на сведения о трещинах, разрушающих роспись, о провале сводов, о ненадежных фундаментах. Кроме того, еще и теперь внимательное ухо может в изобилии услыхать рассказы о фресках под штукатуркой, о вывозе кирпичей с памятника на постройку, о разрушении городища для нужд железной дороги»⁵⁹, – писал Рерих.

«Звенигород. Саввин-Сторожевский монастырь». 1904 г.

«Валдай. Палаты Никона». 1904 г.

«Псков. Окна дома XVII века». 1903 г

Сергей Эрнст отметил в монографии, что «подобных статей, воззваний, “обращений”, всегда впечатляющих своеобычным стилем литературной формы, порой разрастающихся в большое исследование, как “Радость Искусству” (1908) и “Древнейшие финские храмы” (1908), порой звучащих кратким, вдохновленным призывом, как-то: “Спас Нередицкий” (1906), “Голгофа искусства” (1908) или “Слово напутственное” (1916), написано художником большое количество»⁶⁰.

По сути, эти воззвания стали началом одного из важнейших направлений деятельности живописца в будущем – создания общественного движения за сохранение культурного наследия прошлого. Через пару десятилетий идея реализовалась в разработке и принятии специального закона – Пакта Культуры, или Пакта Рериха, – первого в мире международного юридического акта, направленного на защиту мирового культурного наследия…

Судьба «Архитектурных этюдов» Рериха складывалась непросто. В 1904 году серия экспонировалась на выставке в Императорском обществе поощрения художеств. Посетивший выставку император намеревался приобрести всю серию для Русского музея императора Александра III. Но из-за начавшейся в тот же день войны с Японией вопрос так и не был решен. Вскоре серия вместе с другими работами русских художников была отправлена на выставку в США, где ее отметили серебряной медалью. Однако в итоге это предприятие закончилось полным провалом: из-за финансовых проблем организатора выставки Гринвальдта все демонстрировавшиеся на ней картины были проданы с аукциона.

Автор книги о Рерихе Всеволод Иванов отмечал: «По непростительному бюрократическому недоразумению этюды эти <…> ушли за границу, в Америку… “Ну что ж, – сказал тогда Рерих, – пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке…”

Но прежде чем уйти туда, эти картины обошли залы многих выставочных помещений России, они указали тысячам художников, на что и как следует посмотреть, что можно в этом видеть, видеть то, чего не видели раньше»⁶¹.

К счастью, благодаря доброй воле Кэтрин Кемпбелл, одной из ближайших американских сотрудниц Рерихов, большая часть архитектурных этюдов оказалась не потерянной для России. Кэтрин Кемпбелл выкупила значительную часть работ этой серии и спустя несколько лет передала их в дар Государственному музею искусства народов Востока в Москве.

Глава 4
Творчество 1905–1916 годов

В 1906 году прекрасно зарекомендовавшего себя на службе Николая Константиновича повысили в должности, назначив на пост директора Рисовальной школы ОПХ. Новая деятельность привнесла еще больше ответственности и напряженности в жизнь художника. Но подобная роль вполне соответствовала мировоззрению Рериха. Главным стремлением его жизни было сделать истинное искусство доступным всему народу или, во всяком случае, самым широким кругам общества.

В очерке «Кредо» он писал: «Искусство – для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата “священного источника”. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное! Дайте же им это. Дайте искусство народу, кому оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем…»⁶²

Н. К. Рерих в своем кабинете в здании ОПХ. 1910–1914 гг.

Однако на практике работа в должности директора Рисовальной школы ОПХ стала для живописца не только ступенью реализации его идеалов, но и серьезным испытанием. Последнее было связано с тем, что в ОПХ Рериха окружала весьма консервативная среда. От бывшего директора школы, Сабанеева, ему досталось незавидное наследство.

Е. А. Сабанеев и почти весь педагогический состав Рисовальной школы отличался консерватизмом и в общественном, и в профессиональном смысле; преподавание велось устаревшими академическими методами.

Необыкновенные организаторские способности Рериха, его дипломатичность и умение налаживать отношения с самыми разными людьми помогли ему осуществить сложную задачу по превращению прежде почти отсталого, консервативного учебного заведения в передовое, если не лучшее в Санкт-Петербурге.

Сергей Эрнст отмечал: «Стоит вспомнить, что Рерих получил в 1906 году школу, “застывшую на точке” 80-х годов прошлого века: число ее классов не увеличивалось, хотя обстоятельства времени настойчиво этого требовали, преподавание в ней велось по тому же методу, в тех же рамках, что и двадцать лет тому назад (а ведь за эти двадцать лет сколь много и каких резких перемен произошло во всем искусствопонимании). Из этого-то “трудного” материала Рерих <…> начинает строить новое здание, строить постепенно, не спеша, выбирая лучшие камни из старых, добавляя и скрепляя их новыми…»⁶³

Но несмотря на ответственную должность и огромную занятость по службе, художник и в те годы активно занимался художественным творчеством. Для современников было загадкой, каким образом он ухитрялся все совмещать.

Биографы отмечали, что 1906 год стал началом нового, зрелого этапа в искусстве мастера. И с идейной, и с технической точки зрения его живопись изменилась.

Вначале Рерих писал маслом, но такие краски скоро перестали удовлетворять его. В небольшой заметке «Живопись» он писал: «Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано. Стенопись в Талашкине тоже вурмовская. Серову эти краски понравились, и он просил меня для него их выписывать. С войною вообще прервалось, и сама фабрика закрылась. В то время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность и звучность тонов дали свободу технике. С Головиным были беседы о темпере, но он часто предпочитал пастель. С маслом темпера не сравнима. Суждено краскам меняться – пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами…»⁶⁴

Говоря о «снах» и «черных сапогах», художник имел в виду поведение разных видов красок при их старении: темпера от времени выцветала, а масляные краски чернели.

Рериха потянуло к более светлым, чистым, ярким краскам. Николай Константинович стал пробовать разные техники, используя акварель, гуашь, пастель. К 1906 году он практически полностью отказался от масла и перешел на темперу. На его картинах засияли яркие, чистые цвета, словно сошедшие с икон Андрея Рублева. В последующие годы живописец продолжал экспериментировать, пытаясь создать темперу наиболее ярких и чистых тонов, с устойчивым химическим составом.

Художник и искусствовед И. Э. Грабарь писал о Рерихе: «Он еще раз в корне переменил манеру и художественную установку, вступив в лучший, наиболее блестящий период своей художественной деятельности. Убедившись в излишней черноте картин своего предшествовавшего периода, Рерих бросил масляную живопись, перейдя исключительно на темперу. Появились те красивые, гармонические по цветам композиции, которые стали нарицательными для обозначения существа рериховского искусства: настоящее, бесспорное, большое искусство, покорившее даже скептика Серова. Особенно хороши были эскизы его театральных постановок – к “Игорю”, “Пер Гюнту”, “Весне священной”»⁶⁵.

В дальнейшем, по словам современных авторов Беликова и Князевой, художник пересмотрел цветовую архитектонику своих картин; в них чаще стали появляться яркие локальные пятна. Рерих стал использовать многослойную манеру письма старых мастеров (накладывание одного красочного слоя на другой), что давало богатейшие цветовые оттенки⁶⁶.

Н. К. Рерих в мастерской в здании ОПХ

В те годы мастером было создано много полотен на исторические темы, посвященных как скандинавским, так и древнерусским сюжетам. В 1906 году он написал картину «Поморяне. Утро», а в следующем году – «Поморяне. Вечер». Оба полотна изображали простую мирную жизнь обитателей древнеславянского городка.

В 1908 году художник написал произведение под названием «Собирают дань». Эта работа, как и многие другие, демонстрирует характерные черты жизни и быта древних русичей: подробно изображены детали одежды, обуви, вооружения дружины, а также припасов, приносимых в качестве дани. Наконец, сама сцена выглядит реальной и жизненной, без малейшего налета театральной условности.

Еще одно полотно на древнерусскую тему – «Человечьи праотцы» – было создано Рерихом в 1911 году (см. на вкладке). Герой картины, древнеславянский Орфей, сидит среди зеленеющих холмов и играет на свирели, а неподалеку от него расположилась группа медведей, зачарованных музыкой. Данные истории и археологии свидетельствуют, что для некоторых древнерусских племен это животное было тотемным: могучему обитателю лесов поклонялись как прародителю, видя в нем воплощение силы и добродушия.

«Поморяне. Вечер». 1907 г.

«Собирают дань». 1908 г. Фрагмент

Но, думается, наиболее значимым для художника было даже не отражение поверий и мифов, которыми он всегда интересовался, а другое. Рериху были близки идея единства и изначальной гармонии человека и природы, а также свойственное древним философам пантеистическое мировосприятие, в котором весь мир связывало воедино духовное начало, всеобщая одушевленность. Е. И. Полякова подчеркивала:

«Первозданные истоки бытия для Рериха не темно-уродливы, но прекрасны, это – ступень к грядущему, к истинному золотому веку, о котором грезили и Пювис, и Марес, и который придет когда-нибудь к человечеству. Пантеизм, ощущение всего существующего как сущего, одушевленного, единого – органическая основа мировоззрения художника, определяющая и формы его отражения мира»⁶⁷.

Природа на картинах живописца всегда показана особенной, загадочной, полной духовных сил и тайн. Многие биографы и искусствоведы отмечали, что даже пейзажи Рериха полны философского символизма и особого духовного настроя, передающегося и зрителю. Даже извечный оппонент художника, Александр Бенуа, уловил суть его настроя и написал в одной из своих статей: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дреме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы и о том же твердит все то, что еще не отравлено современной пошлостью, все, что не запятнано в природе»⁶⁸.

Это таинственное духовное начало нашло отражение не только в пейзажной живописи Николая Константиновича. Сергей Эрнст высказал очень ценную идею: «…должно отметить, что в глубине каждого творения Рериха всегда чувствуется некое духовное волнение, некая мысль о мире вышнем и тайном, невидимые силы озаряют вдохновения мастера и единым роднят все его дары, пусть то будет даже первобытный пейзаж, пляска древних или их сходбище»⁶⁹.

Эта «мысль о мире вышнем и тайном» нашла особенно яркое выражение в картинах Рериха на духовно-религиозные темы.

В 1904–1905 годах им были написаны вызвавшие живой интерес публики полотна «Борис и Глеб» (1904 г.), «Архангел» (1904 или 1905 гг.) и полное глубочайшего философского символизма «Сокровище ангелов» (1905 г.).

«Сокровище ангелов» по праву считается одной из самых значительных и таинственных работ мастера.

«Сокровище ангелов». 1905 г. Фрагмент

Она стала одной из первых, посвященных образу Небесного, или Светлого, Града – идеального города-общины, населенного сообществом ангелов или высокодуховных мудрецов. Данной теме Рерих посвятил в дальнейшем немало и других произведений.

Нельзя не отметить, что созданный в «Сокровище ангелов» образ «городов ангельских» аналогичен понятию, появившемуся позднее в индийский период творчества художника – Шамбале, или восточной обители Света, населенной высокодуховными людьми, чьей целью является служение человечеству.

Тема Светлого города, или Небесного Града, ярко отразилась и в картине «Пречистый град – врагам озлобление». В 1911–1912 году мастер создал два ее варианта. Сюжет полотна он описывал так: «Белый город со святыми внутри окружен пламенем, и демоны кидают камни в него». Но находящаяся в осаде демонических сил цитадель – символ духовности – остается несокрушимой и невредимой.

Эта тема перекликается с мифологическим образом скрывшейся от мира страны праведников. Подобный образ присутствует в фольклоре многих народов мира. Легенда о невидимом граде Китеже, сказания алтайских староверов о святой стране Беловодье, наконец, буддийские предания о Шамбале, обители духовных Учителей Востока, – разные мифы и легенды отражают одну и ту же идею.

«Пречистый град врагам озлобление». 1911 г.

Той же идее посвящена картина Рериха «Чудь подземная» (или «Чудь под землю ушла»⁷⁰), а также не сохранившееся до наших дней огромное декоративное панно «Сеча при Керженце» (1913 г.), написанное художником для оформления Казанского вокзала в Москве. В его основу был положен эскиз декоративного занавеса, выполненного художником в 1911 году для оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Опера была поставлена труппой С. Дягилева в Париже в 1911 году в театре «Шатле».

Художник писал об этой легенде: «Среди историй о подземных городах рассказ о Керженце под Нижним Новгородом обладает особой красотой. <…> Русская легенда о Керженце относится ко времени монголо-татарского ига. Она рассказывает, что, когда приблизились победоносные татаро-монгольские орды, древнерусский город Керженец не смог защитить себя. Тогда весь святой народ этого города пришел в храм и молился о спасении. Перед самыми глазами безжалостных завоевателей город торжественно опустился в озеро, которое впоследствии стало считаться священным. Хотя легенда говорит о времени татарского ига, вы можете понять, что основа легенды намного более древняя, и вы можете найти следы типичных переселений. Эта легенда имеет не только много вариантов, но и вдохновляет многих современных композиторов и художников. Каждый может вспомнить прекрасную оперу Римского-Корсакова “Город Китеж”»⁷¹. Существует и другой вариант, согласно которому превосходящее по численности войско орды было встречено на подступах к Китежу русским воинством. В неравной битве все защитники до единого полегли на поле брани, но город все равно не достался врагу – он опустился на дно озера, которое после этого стало считаться священным…

О картине «Сеча при Керженце» (см. на вкладке) Ф. И. Сыркина писала: «Это яркое и наивное полотно-примитив, своеобразно излагающее грозные события, словно бы все соткано из драгоценных нитей – так оно целостно и едино по своей фактуре. На премьере в Париже занавес по требованию парижской публики показывался двенадцать раз. Закономерно, что сугубо декоративный эскиз театрального занавеса был впоследствии использован Рерихом для проектов росписей Казанского вокзала в Москве»⁷².

Еще одна глубоко философская по духу идея, отразившаяся на многих рериховских картинах, касается связи небесного мира с земным – например в полотнах «Бой» (1906 г.), «Небесный бой» (1909 г., второй вариант – 1912 г.), «Стрелы неба – копья земли» (1915 г., см. на вкладке) и других.

Полотна «Веления неба» и «Знамение», написанные в 1915 году, тоже посвящены таинственной связи двух планов бытия, обусловленности земной жизни Высшим миром, а также способности человека понимать волю Небес, проникая в тайны будущего с помощью духовных прозрений.

Тематика этих картин свидетельствует о явно выраженном интересе художника к духовно-философским вопросам бытия и его убежденности в существовании связи между миром земным и высшим.

Через несколько лет, начиная с 1920 года, духовный наставник Рерихов начал передавать им учение Агни-Йоги, одним из главных положений которого является та же идея. Интересно, что многие философские положения этого учения воплотились в творчестве живописца гораздо раньше.

Еще одна тема, буквально пронизывающая все творчество Рериха, и живописное, и литературное, это духовные поиски. В художественном творчестве мастера эту тему олицетворяют как женские, так и мужские персонажи. В 1909–1910 году на картинах Рериха появляется романтичный образ северянки, мечтающей о дальних странах. Его можно видеть и на полотне «Ункрада» (1909 г.), и на написанных в 1910 году двух вариантах картины «За морями – земли великие», и в работе «Дочь викинга».