Kitobni o'qish: «Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада»

Книга посвящается моей матери

Вирджинии Свитнэм Джонс,

чьё самообладание уравновешивало

мои неврастенические наклонности

Перевод с английского выполнен Сергеем Дубиным и Марией Лепиловой по изданию: Jones, Amelia. Irrational modernism: a neurasthenic history of New York Dada. Cambridge, Massachusetts; London, England: The MIT Press, 2004

Права на русское издание книги получены через Агентство

Александра Корженевского, Москва

На обложке: Эльза фон Фрейтаг-Лорннгхофен позирует как натурщица. Нью-Йорк. 7 декабря 1915 года

© Massachusetts Institute of Technology, 2004

© Книгоиздательство «Гилея», перевод на русский язык, 2019

Благодарности

Прежде всего я, пожалуй, должна сказать спасибо моему спутнику жизни Тони Шерину и моим детям Вите и Эвану Шерин-Джонс. Временами они были готовы терпеливо ждать, когда я закончу эту книгу, а временами – по понятным причинам – нет, и тогда они напоминали мне о том, что на самом деле важно. Я не смогла бы жить и работать без них, а также без моих родственников Джинни, Салли, Керри, Тодда, Джейсона и Дженет Джонс.

Этой книги не было бы без щедрого содействия Национального фонда гуманитарных наук, фонда Джона Саймона Гуггенхайма и моего предыдущего работодателя, Калифорнийского университета в Риверсайде, которые предоставили мне финансирование и творческий отпуск.

Я в огромном долгу перед Дэвидом Джослитом и Наоми Соуэлсон-Горс, которые обстоятельно изучили рукопись книги и внесли свои (как всегда) точные и чрезвычайно полезные дополнения. Также благодарю людей, которые всячески меня поддерживают и помогают в интеллектуальном плане: Керри Джонс за её вдохновляющую мудрость и Пэм Вивере Шерин за то, что она хорошо понимает меня, когда я говорю о баронессе.

Я хочу выразить признательность Беверли Кальте, Уильяму Кэмфилду, Дайенн Чисхолм, Жаклин Матисс-Моннье, Фрэнсису Науманну, Майклу Тейлору и Дженет Волфф, которые великодушно и безотказно делились со мной своими обширными познаниями о баронессе, фланёрстве и нью-йоркском дада. Особую благодарность я приношу Айрин Гэммел за её потрясающую научную щедрость и Нэнси Ринг, которая специально вернулась к вопросам искусствоведения, предоставив мне возможность ознакомиться с её исследовательскими материалами и высказав ценные соображения о дадаизме в Нью-Йорке. Кроме того, я признательна Мейлинь Чэн, Морин Коннор, Тони де Вито, Клэр Фараго, Кену Гонзалесу-Дэю, Тому Кнечтелу, Марысе Левадовской, Мэри Мак-Вин, Маргарет Морган, Пэт Мортон, Дональду Прециози, Джоанне Рош, Ли Росси, Мире Шор, Сьюзан Силтон, Эндрю Стивенсону, Сьюзан Стрейт, Эрике Сюдеберг и Деборе Врана за их дружеское участие и неравнодушие к моим рассказам о баронессе.

Благодарю всех тех, от кого я получила отзывы на ранние версии этой работы, а именно: Дану Арнольд, Гэвина Батта, Франсуазу Фостер-Ан, Джима Дробника, а также Дженнифер Фишер, Ричарда Шиффа и слушателей моих выступлений в Калифорнийском университете в Риверсайде, аспирантуру Городского университета Нью-Йорка, кафедру истории искусств Пенсильванского университета в Филадельфии, Политехнический университет штата Калифорния в Сан-Луис-Обиспо, Калифорнийский институт искусств в Валенсии, Университет Ланкастера (Англия), Голдсмитский колледж в Лондоне, Музей современного искусства в Вене, Университет Вашингтона в Сент-Луисе, организаторов ежегодной конференции Университетской искусствоведческой ассоциации в Торонто, Онтарио, Нью-йоркский университет и Центр по изучению модернизма Техасского университета в Остине.

Я бесконечно признательна четырём замечательным младшим научным сотрудникам – Митре Аббаспур, Тому Фолленду, Бет Лауритис и Роберту Саммерсу, которые не жалели сил, стараясь исполнить мои интеллектуальные прихоти. И наконец – хотя, как говорится, порядок упоминания не отражает степени моей признательности – я благодарю Мэттью Эббейта, Лайзу Рив и Роджера Коновера из издательства “MIT Press” за их нелёгкий труд и ответственное отношение к делу Последний человек из списка – это необычайно сведущий редактор, с которым мне посчастливилось работать над «Иррациональным модернизмом».

1. Баронесса и неврастеническая история искусства

Гениальность – это не что иное, как причудливое выражение способностей тела.

Артюр Краван, 1914

Некоторые полагают, будто [художественный] модернизм, что бы это ни значило, возник с подачи женщин.

New York Evening Sun, 1917

Говорят, «Нью-Йорк» очумел от «дада», а Ман Рэй с Дюшаном стряпают какой-то на редкость экзотический и бестолковый журнал… А дальше что? Это ж ещё хуже баронессы. Забавно, кстати, как вдруг выяснилось, что она всё время, сама того не ведая, была дадаистом. Правда, я никак не возьму в толк, что такое этот их дадаизм, если не считать безумной мешанины из четырёх сторон света, шести чувств и пудинга с изюмом. Но коли за всем этим и правда стоит баронесса, то, кажется, я в состоянии вовремя учуять неладное и сбежать.

Харт Крейн, ок. 1920

Париж прожил с дада пять лет, а мы прожили с Эльзой фон Фрейтаг-Лорингхофен года два. Но великие люди мыслят одинаково, и великие природные истины бередят умы даже в самых отдалённых точках планеты. Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен загадочным образом объединила Париж [с] Нью-Йорком.

Джон Родкер, 1920

Душа моя – сплошной бунт. Ах, дайте, дайте ж мне побунтовать!

Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен, ok. 1925¹

В письме, которое нью-йоркский художник Ман Рэй написал в 1921 году Тристану Тцара, румынскому поэту и первому проповеднику дада в Париже, иллюстрацией для отправленного за океан дадаистского «дерьма» (“merdelamerdelamerdela…”¹) служит фотография обнажённого тела немецкой эмигрантки баронессы фон Фрейтаг-Лорингхофен (илл. 1). Лобок выбрит, закинутые назад руки подчёркивают стройную фигуру, а контуры тела образуют букву «А» в слове «Америка!», выведенном рукой Мана Рэя. Для самого Мана Рэя, для Тцара, а значит и для всего европейского дада это тело становится символом «merde-эффекта» американского дадаизма, свидетельством того, что «дада не может существовать в Нью-Йорке», потому что «Нью-Йорк уже весь насквозь дада, и конкурентов терпеть не станет». Так Ман Рэй формулирует суть того парадоксального явления, каким был и остаётся нью-йоркский дадаизм – собственно, это название уже позднее закрепилось за группой американских и европейских художников (самыми известными среди них были Ман Рэй, Марсель Дюшан и Франсис Пикабиа), которые работали в Нью-Йорке в годы Первой мировой войны и часто собирались у Вальтера и Луизы Аренсберг².

Из письма Мана Рэя также следует, что, несмотря на всеобщее стремление уместить историю нью-йоркского дада в просветы между этой мужской троицей и их работами (особенно реди-мейдами Дюшана), существует некое тело (его, как сказал бы Мишель Фуко, «язык метит, а идеи – растворяют»³), воплощающее и одновременно – в перформативных, жизненных своих проявлениях – беспощадно разрушающее дадаистское течение изнутри. Тело это (и населяющий его разум) – баронесса, поэт, автобиограф, художница, натурщица, исполнительница собственной жизни как провокативного культурного перформанса, которую Беренис Эббот некогда весьма метко прозвала «Иисусом Христом и Шекспиром в одном флаконе» – точно так же стало движущей и разрушительной силой для моей истории нью-йоркского дадаизма⁴.

Ман Рэй был далеко не единственным из современников баронессы, кто радикализировал собственное представление о нью-йоркском дада (или же отсутствие такового) через её тело. В 1922 году Джейн Хип (она и её партнёрша Маргарет Андерсон печатали тексты баронессы в журнале “Little Review”) назвала баронессу «первым американским дадаистом», заметив, что «это единственный человек на свете, который одевается в дада, любит дада и живёт как дада»⁵. В начале 1930-х годов Жорж Юнье даёт баронессе не менее запоминающуюся оценку: «Словно инопланетная императрица, водрузив на голову убор из консервных банок и не обращая ни малейшего внимания на вполне закономерное любопытство прохожих, баронесса фланировала по многолюдным улицам, точно дикий призрак, вырвавшийся из оков»⁶. Было в баронессе что-то пугающее, потустороннее, иррациональное — даже для тогдашнего, казалось бы, радикального богемного и авангардного сообщества. Баронесса воплощала, вживую разыгрывала какую-то оголтелую субъективность, которую большинство художников того времени могли лишь исследовать или изображать в работах, и которой многие – как бы они ни стремились подорвать буржуазные устои, провозглашая себя авангардистами, – и вовсе усердно избегали.

Как субъект перформанса баронесса предстаёт перед нами на нескольких сохранившихся фотографиях (в основном это снимки Мана Рэя), в её собственных экспериментальных автобиографических текстах и стихах, а также в многочисленных обрывочных описаниях её колоритных самопоказов, которые встречаются в заметках о Гринвич-Виллидж периода Первой мировой. В качестве яркого примера последних можно назвать воспоминания Маргарет Андерсон, где рассказывается о том, как баронесса впервые появилась на пороге редакции “Little Review”:

На ней был красный костюм в шотландскую клетку: юбка чуть ниже колен и укороченный пиджак с рукавами три четверти, на запястьях сверкало множество грошовых браслетов – серебряных, позолоченных, бронзовых, зелёных и жёлтых. На ногах – высокие белые гетры, подвязанные сверху декоративной обивочной тесьмой. А на груди болтались два заварочных шарика… Голову украшал шотландский берет из чёрного бархата с пером и ложками – длинными такими ложками для мороженого. В ушах висели огромные серьги из потемневшего серебра, а пальцы были сплошь унизаны кольцами, причём на мизинцах она носила крупные пуговицы-гирьки с дробинками внутри. Шевелюра у неё была рыжая, как у гнедой лошади⁷.

Очевидно, по мнению баронессы, «стиль [создавал] женщину»⁸. Из найденного на улице мусора и вещиц, украденных в универмагах, она изготавливала затейливые наряды и непременно появлялась в них – дополнив образ чёрной помадой, налысо бритой головой или ярко выкрашенными волосами и прочими декоративными элементами – на легендарных балах в Гринвич-Виллидж или же (что приносило ей скандальную славу и уж точно гораздо сильнее бросалось в глаза) на улицах Нью-Йорка. Даже ежедневные газеты не гнушались историями о представлениях баронессы. Например, в 1915 году “New York Times” в статье под заголовком «Баронесса-беженка стала натурщицей» рисует перед читателями такую картину: «Гибкое тело и изящество леопарда, рыжие волосы и глаза цвета морской волны. Все костюмы – собственного изготовления: она сама и придумывает их, и создаёт. Возможно, кому-то её наряды покажутся дикими». Далее цитируются её мелодраматические сентенции: «Я все силы отдаю на то, чтобы высказать, выразить в творческом процессе хотя бы часть тех идей, которые клубятся у меня в голове… Этот вечный душевный голод – вечный бешеный внутренний протест против шаблонов»⁹. Закрыв глаза на намечающийся коммерческий интерес к образу баронессы, которая стала, благодаря многочисленным историям очевидцев, символом богемы в Гринвич-Виллидж, следует заметить, что при жизни ей так и не удалось окончательно или хоть сколько-нибудь удачно вписаться в официальные структуры¹⁰.

С образцовой для Новой женщины независимостью, но при этом демонстрируя гораздо более радикальное поведение и открыто проявляя сексуальность, баронесса (урождённая Эльза Плётц) в восемнадцать лет сбежала из своей мелкобуржуазной немецко-польской семьи. Унося ноги от мачехи, или, по её собственным словам, вырвавшись из «мещанских оков благопристойности», она отправилась в Берлин, а затем в Мюнхен с твёрдым намерением стать актрисой, танцовщицей и художницей. Чтобы обустроить жизнь «со вкусом», она рассчитывала найти богатого любовника¹¹. Со временем баронесса сменила множество мужей и любовников, перебралась на другой континент и уже там, в Нью-Йорке, заполучила титул, выйдя замуж за немецкого барона фон Фрейтага-Лорингхофена (который вскоре после свадьбы ушёл добровольцем в немецкую армию и не вернулся)¹². В Нью-Йорке она поселилась в 1913 году и прожила там десять лет, вращаясь в богемных кругах Гринвич-Виллидж и обретаясь среди тех художников, которых теперь принято называть нью-йоркскими дадаистами.

Несмотря на периодические трудности в общении с такой темпераментной натурой, Маргарет Андерсон, её коллеги на литературном и феминистическом поприще Джейн Хип и Джуна Барнс, а также начинающий фотограф Беренис Эббот очень тепло относились к баронессе, часто помогали ей, по-дружески поддерживая её, публикуя её работы (Андерсон и Хип печатали её сочинения в “Little Review”, а Барнс уговорила баронессу написать автобиографический очерк), и кроме того неоднократно оказывая ей финансовое содействие¹³. А тем временем давнишний друг и бессменная пассия баронессы поэт Уильям Карлос Уильямс опубликовал в 1921 году в журнале “Contact” откровенно женоненавистнический очерк о встрече с этой знаменательной личностью. Реакция Уильямса служит пусть и утрированным, но характерным примером тому, какое смятение вызывала ненасытная гетеросексуальность баронессы у большинства авангардистов мужского пола. Уильямс называет её «богемным персонажем» и тут же описывает её как жалкую, безнадёжно влюблённую дамочку, изрыгающую «кроваво-зелёные сантименты» в нескончаемом «потоке» писем. Он заявляет, что тело у неё дряхлое (не забыв сообщить о «сломанных зубах и сифилисе» и обозвав её «старухой», хотя тогда ей было всего-то сорок с лишним) и что от неё слишком дурно пахнет («багряная вонь исходила от её тела») в отличие от «чистеньких кисейных особ, населяющих матушку Америку». Аналогичным образом он высказывается и о её квартире: «…самое невозможное, изгаженное жилище во всём городе. Романтичная, мистическая грязь, замызганные стены, проходы, освещённые тусклыми газовыми лампами, узкие лестницы, повсюду запах нечищеных общих уборных – по одной на этаже, с вечно мигающим тоненьким язычком пламени в газовом рожке и обрывками газет, втоптанными в мокрый пол. С каждым лестничным пролётом вонь била в нос всё сильнее… Я застал их [её собак] за этим занятием на её грязной постели»¹⁴.

Скатологическое изображение баронессы в виде какого-то зловонного потока, которое мы видим у Уильямса, будто бы перекликается с каламбуром Мана Рэя (“merdelamerdelamerde…”), предваряющим дадаистское послание. Очевидно, баронесса, оказывая мощное и действенное влияние на нью-йоркский культурный авангард (вплоть до того, что многие представители этих кругов воспринимали её как страшную личную угрозу, а её экспериментальная поэзия и прозаические сочинения вызывали горячие споры)¹⁵, сама была мишенью для ожесточённых выпадов. Можно сказать, она стала той фигурой, которая обозначила пределы авангарда в целом.

Впрочем, такой эффект производил не только её дадаистский способ существования. Баронесса также выступала с критикой жизни и творчества Уильямса и Дюшана в опубликованных стихотворных и прозаических текстах, объясняя, в чём, на её взгляд, заключалась ограниченность этих авторов. Например, в едком отзыве на сборник Уильямса «Кора в аду», она пишет о поэте: «стреножен неврастенией ⁄ отравлен «близкими» [имеется в виду его буржуазное семейство, живущее в пригороде Нью-Джерси] ⁄ измучен сексом», – и прибавляет: «У. К. набрасывается на искусство, когда находит время». По мнению баронессы, Дюшан и Уильямс были типичными примерами мужчин-авангардистов, которые занимались радикальным искусством на досуге, а сами при этом жили в меру буржуазной жизнью, прогибаясь под неврастеническими страхами и внушёнными современным обществом сомнениями в собственной мужской состоятельности¹⁶.

В очередном пассаже, уже в другом тексте о баронессе (ведь к мысли о ней он явно, сам того не желая, без конца возвращался) женатый поэт сообщает с наигранным драматизмом: она «…пыталась меня погубить. Мне-то один чёрт, у неё ведь ничего не вышло, но выглядело всё это очень знакомо. Дескать, “уйди ко мне, и я сделаю из тебя мужчину”. Ну да, как же… Прямо как Кортес, заявившийся к Монтесуме. И она ведь собиралась учинить точно такую же дикость. Погубить меня»¹⁷. В конечном счёте все разглагольствования Уильямса о баронессе как будто сводятся к попытке отстоять уязвлённое мужское достоинство. В очерк для журнала “Contact” он вводит с этой целью явно автобиографическую фигуру – могущественного, чуть ли не богоподобного главного героя «Эвана Диониса Эванса», который решительно отвергает опасные ухаживания баронессы и превращает её в символ борьбы против европейского влияния на американскую культуру, распространяющегося через дада. В конце этой обличительной речи Уильямс горестно сетует: «Господи, да чего же эта Европа от Америки хочет-то… [?]»¹⁸. В самом деле, чего же хочет какая-то непонятная баронесса с ярко выраженным либидо – олицетворение этнической, национальной, классовой и сексуальной инаковости (немка с андрогинной внешностью и ненасытным сексуальным аппетитом, которая расхаживает, точно безумная попрошайка, в подобранном на улице барахле) – от задёрганного авангардного поэта?

В сущности, баронессу можно воспринимать (а многие мужчины-авангардисты её именно так и воспринимали) как квинтэссенцию того разномастного, хаотичного скопления народностей, полов, сексуальных предпочтений и классов, каким был Нью-Йорк времён Первой мировой. Собственно, на этом фоне и произошли масштабные культурные сдвиги, нашедшие отклик и активную поддержку среди дадаистов. С одной стороны, образ баронессы – многократно воспроизведённый в рассказах Мана Рэя, Уильямса и Андерсон – становится знаковым для нью-йоркского дада, а с другой – он выражает возникшую в результате этих сдвигов угрозу для «стандартных» представителей модернистского авангарда, то есть для белых гетеросексуальных мужчин европейско-американского происхождения, как бы по-разному они ни следовали этим стандартам маскулинности. Возможно, именно из-за этих различий женоненавистническая реакция Уильямса так далека от гораздо более сдержанного отказа, которым баронессе ответил Дюшан: его вирильность (по крайней мере в условиях Нью-Йорка времён Первой мировой) уже тогда представлялась неоднозначной.

Как сказал мне однажды Дэвид Джослит, у Дюшана проявление мужского начала в нью-йоркский дадаистский период сравнимо с «эффектом Уоррена Битти в фильме “Шампунь”»: мужчина, мало похожий на мачо, примеряет на себя чисто женские атрибуты, чтобы соблазнять женщин¹⁹. В связи с высказыванием Джослита следует отметить, что видя в «женском» нечто, ставящее стандарты маскулинности под вопрос, я отнюдь не считаю, что мужские черты строго определены. Мужское начало способно принимать различные и переменчивые формы, и некоторые из них (в частности, персонаж Битти) могут не иметь ничего общего с фигурой мачо. Феминизация в этой книге – собирательное понятие для обозначения определённого типа неполноценной маскулинности, которое я использую, чтобы подчеркнуть, каким образом утверждались гендерные категории в ту эпоху (как раз когда начиналось очевидное размывание их границ) и каким образом всяческие попытки баронессы (и аналогичных персонажей вроде Артюра Кравана) «поиметь гендер» начисто отметают бесконечные перепевы традиционных представлений о половой идентичности²⁰.

Соответственно, баронесса стала символом разрыва социальной (и гендерной) ткани, произошедшего в чрезвычайно напряжённый период, приблизительно между 1913 и 1923 годами – во время безудержных, свирепых, феминизирующих, низких и унизительных проявлений модернистской эпохи и в особенности индустриального урбанизма с его жесточайшими порождениями: фронтовыми траншеями и высокотехнологичным оружием Первой мировой. Именно в эти годы баронесса жила в Нью-Йорке и именно к этому периоду принято относить авангардизм нью-йоркского дада.

Стало быть, баронесса – или, пользуясь прелестной лексикой Уильямса, «старая грязная сука», невыносимо вонючая, разводящая «кроваво-зелёные сантименты», которые с опасной силой выплёскиваются за грань авангардистских приличий, – олицетворяет то, что я назвала здесь иррациональным модернизмом. Через эту книгу она пройдёт со всей присущей ей неподражаемой переменчивостью и подрывной силой (с нетрадиционным разрушительным отношением к гендеру и к гомо- или гетеросексуальному самоопределению) – точно так же, как она вторгалась в общество художников и писателей, которых теперь принято считать участниками нью-йоркских авангардных движений периода Первой мировой (в их число входят нью-йоркские дадаисты, а также писатели – от Барнс до Эзры Паунда и Джеймса Джойса – сотрудничавшие с “Little Review” и другими малотиражными экспериментальными изданиями). Таким образом, баронесса разорвёт нить этого искусствоведческого рассуждения о нью-йоркском дада, воспроизводя здесь те самые иррациональные действия, за которые она в своё время так яростно ратовала. Она оживит потрёпанную и неприглядную изнанку модернизма, которую изо всех сил пыталась спрятать идеология высокого искусства и архитектуры, навязывая модели рационального подхода.

Обратившись к фигуре баронессы, я также смогу привлечь внимание к сексистским и женоненавистническим тенденциям, характеризующим авангардистские течения того времени (и особенно нью-йоркский дадаизм), к этой застарелой сексуальной консервативности (судя по реакции Уильямса, совершенно очевидной), и, кроме того, я постараюсь добиться признания ключевой роли, которую сыграли в истории искусств женщины-авангардисты, развивавшие, распространявшие и применявшие на практике идеи и новаторские эстетические концепции дадаизма. Как выразилась Наоми СоуэлсонТорс в авторитетнейшей ревизионистской антологии «Женщины в дада», «…парадоксальная ирония дада заключается в несоответствии. Это чисто бунтарское течение было при всём при том откровенно репрессивным, [и в нём]… неизменно процветало женоненавистничество»²¹. Феминистские литературоведы годами пытались воскресить и реабилитировать творчество отдельных писательниц в рамках авангардных литературных течений (например, таких важных для этой работы авторов, как Мина Лой, Джуна Барнс и сама баронесса в писательской своей ипостаси, вновь открытой благодаря трудам Айрин Гэммел), а история искусств всё это время очень неохотно принимала подобные феминистские порывы. Вообще, по словам культуролога Маризы Джануззи, несмотря на то, что в последние годы стали появляться исследования, посвящённые отдельным писательницам и художницам, «…дадаизму как течению удалось по большей части избежать таких [феминистических] переоценок – вероятно, как раз из-за той условной, сплошь усеянной подводными камнями выгоды, которую видят в нём действующие феминистки»²².

Надеюсь, лавируя между этими подводными камнями и полагаясь на помощь баронессы (а ведь она и вправду виртуозно обходила трещины на нью-йоркских тротуарах и преодолевала чёрные дыры, возникавшие перед женщинами на пути к авангарду), а также следуя за Соуэлсон-Горс с её «Женщинами в дада» и Гэммел с её революционной феминистической биографией баронессы, я сумею нарисовать портрет нью-йоркского дадаизма, который не только выявит ограниченность этого течения в свете социальных и гендерных изменений, но и напомнит, скольким оно обязано таким радикальным феминисткам, как баронесса. Думаю, мне удастся предложить новый, иной взгляд на нью-йоркскую дадаистскую группу, которая не только ничего не теряет от признания противоречий, но даже наоборот, становится более значительной и интересной. Ведь противоречия эти действительно обнаруживают прямую связь дадаизма с неоднозначной позднемодернистской (или постмодернистской) ситуацией, сложившейся в начале XXI века.

Определения

Книгу эту ни в коем случае не следует воспринимать как исчерпывающее исследование нью-йоркского дада или как оправдание для использования данного термина – его я употребляю лишь в качестве условного обозначения некоего художественного феномена, название для которого появилось в популярных изданиях уже позднее, в начале 1920-х годов, а вслед за прессой термин подхватили и европейские дадаисты, исходившие из собственных расчётов (взаимоотношения Тцара с Маном Рэем наглядно иллюстрируют попытку пересмотреть деятельность группы в контексте европейских дадаистских течений, где правил бал Тцара)²³. Как уже говорилось выше, основное внимание в книге уделяется формам изобразительного искусства, характерным для той группы художников, деятельность которых разворачивалась вокруг салона Аренсбергов, а также в некоторых случаях вокруг “291 Gallery” Альфреда Стиглица, связанного с галереей одноимённого издания (возглавляемого Полом Хэвилендом, Агнес Майер и Мариусом де Зайасом)²⁴ и прочих дружественных журналов и организаций (в их число входили журналы “The Blind Man” и “New York Dada”, возникшее в 1916 году «Общество независимых художников» и «Анонимное общество», основанное в 1920 году Дюшаном, Маном Рэем и Кэтрин Дрейер). Зачастую в книге я прицельно рассматриваю работу наиболее известных художников, отвечавших за изобразительную составляющую нью-йоркского дада, – а именно знаменитой тройки: Мана Рэя, Дюшана и Пикабиа – противопоставляя их деятельность самоперформансам баронессы, её литературным перевоплощениям и городским променадам, которые гораздо сложнее подвести под какую-либо классификацию.

Очевидно, что о взаимосвязи между различными организационными и дискурсивными структурами европейского и нью-йоркского авангарда забывать не стоит, однако всё это уже подробно описывалось во многих важных и нужных источниках, и здесь мне вновь проделывать ту же работу незачем²⁵. Впрочем, в этой книге я всё же попытаюсь расширить и углубить исторический рельеф, в который вписано творчество нью-йоркских дадаистов и который даёт нам возможность интерпретировать их произведения. Поэтому здесь появятся отсылки к другим деятелям культуры, в разное время пересекавшимся с основной нью-йоркской дадаистской группой (например, к Жану Кротти, Кэтрин Дрейер, Артюру Кравану и прочим), и указания на смежные культурные манифестации: визуальные работы, которые принято относить к пуризму и иным движениям тех лет (творчество таких художников, как Джозеф Стелла, Мортон Шамберг и т. д.), фильмы, посвящённые проблемам модернизированного общества (например, «Новые Времена» – великолепное пародийное изображение промышленного рационализма, созданное Чарли Чаплином в 1936 году), произведения представителей литературного авангарда, тесно общавшихся с нью-йоркскими дадаистами (в том числе Уильямса, авторов и издателей “Little Review”, других малых журналов и т. д.), а также современные им мемуары, романы и стихи, затрагивающие вопросы войны и новой городской реальности в целом или повествующие непосредственно о Нью-Йорке периода Первой мировой.

Я старалась полностью погрузиться в культуру той эпохи, чтобы хоть немного преодолеть фрагментарность моих суждений о фактуре тогдашней нью-йоркской жизни и получить более полное представление о тех перемещениях, что совершало тело баронессы в пространстве авангардных художественных салонов и улиц Нью-Йорка. Фигура баронессы вторгается в это повествование эдаким воинственным чужаком, незваной гостьей, которая со своими гротескным щегольством и сексуально окрашенным поведением окончательно выбила почву из-под ног окружавших её мужчин-авангардистов. Однако временами она же предстаёт перед нами в роли автора причудливой экспериментальной поэзии и оригинальных объектов, созданных из уличного мусора, а следовательно, она становится не только перформативным раздражителем для авангардистов мужского пола, но и значимым, полноправным участником авангардной культуры. Надеюсь, такой ракурс позволит мне продолжить дело, самоотверженно начатое Робертом Райсом, Полом Хьяртарсоном и Дугласом О. Спеттигом, Фрэнсисом М. Науманном, а также – в последней биографии – Айрин Гэммел, и вызволить баронессу из плена обрывочных сплетен, наводняющих мемуары о Гринвич-Виллидж и газетные статьи той поры. Ведь в них баронесса изображена как особа, которая всю жизнь и даже после внезапной смерти, настигшей её в 1937 году, вызывала у окружающих или нездоровое восхищение, или насмешки²⁶. В то же время мы увидим, что экстравагантные самоперформансы баронессы были далеко не единственными в своём роде (достаточно лишь вспомнить о многочисленных маскарадах и дрэг-вечеринках, о разгоревшейся в тот период политической борьбе за освобождение женского тела путём кардинальных изменений в одежде и о повальном увлечении затейливыми самодельными украшениями для тела, которое охватило таких представительниц авангарда и «Новых женщин», как Мина Лой).

По сути, здесь моя задача состоит не в том, чтобы просто вписать баронессу в художественный канон нью-йоркского дада – с этим уже вполне успешно справились такие исследователи, как Науманн и Соуэлсон-Горс²⁷. Мне же важно оспорить рационализм истории искусства как таковой (этот подход, сводящий многогранность к примитивным генеалогиям радикализма, за которым стоят художники-мужчины), и подрывной, иррациональный пример баронессы поможет мне в этом, позволив взглянуть на канонические работы с другой, безапелляционно феминистской точки зрения. Надеюсь, таким образом, мне удастся начать критическое переосмысление самого понятия авангарда, которое внушили нам вторящие этому канону исторические и теоретические исследования, а соответственно, я смогу задуматься и о способе написания искусствоведческих работ, посвящённых этому течению и авангарду в целом. Уделяя особое внимание жизненному авангардизму баронессы, я хочу пересмотреть общепринятое на сегодняшний день представление о нью-йоркском дадаизме как о наборе визуальных объектов и изображений, смысловое и политическое значение которых со временем практически не изменилось, и, следовательно, я хочу переосмыслить наше представление об авангарде и вообще об истории искусства и эпохе модерна.

Рациональный модернизм, рациональный постмодернизм и реди-мейды

В исследованиях нью-йоркского дадаизма закрепились два основных искусствоведческих формата: многочисленные тексты, рассматривающие исторический контекст действий, публикаций и произведений художников этого направления (например, работы Дикрана Ташджяна и Науманна)²⁸, и тексты, зачастую нацеленные на изучение постмодернизма, использующие это течение в качестве основы для построения теорий авангарда или радикальной критики (работы теоретика культуры Петера Бюргера, художественных критиков и историков Беньямина Бухло, Хэла Фостера и многих других) и расценивающие нью-йоркский дадаизм и в частности реди-мейды Дюшана как источник институциональной критики, которая изначально была связана с историческими авангардными движениями, а затем и с прогрессивным постмодернизмом²⁹. Против этой второй трактовки нью-йоркского дадаизма я и хочу выступить, можно сказать, преувеличенно отождествляя себя с баронессой, которую (как и остальных женщин, причастных к историческому авангарду) планомерно игнорируют во всех масштабных обзорах.

Слова Уильяма Карлоса Уильямса о баронессе, выявляющие его повышенную тревожность, однозначно свидетельствуют о том, что такой мощный поток энергии — а точнее, его свойство переливаться через края рационализма – представлял собой серьёзную угрозу для мужских ценностей нового времени – видимо, даже если те скрывались под маской авангарда. Угрозу эту нужно было нейтрализовать: для начала при помощи психических и дискурсивных средств (что очевидно из текста Уильямса), а затем и в материальном плане, через рационализацию социальных институтов, которые, как пространно и убедительно доказывает в своих работах Мишель Фуко, служат для контроля и регулирования психических тревожных расстройств. Например, по мнению блестящего немецкого теоретика культуры и феминиста Клауса Тевелейта, Первая мировая война (со всеми её военными училищами, пафосными речами, техническими средствами и общественными учреждениями) воскресила миф о чисто мужских достоинствах в ответ на угрозу женской силы, вышедшей из берегов в условиях промышленной системы и трансформации гендерных ролей³⁰.

Прослеживается отчётливая взаимосвязь, а может, даже и полное соответствие между индустриальной рационализацией и индивидуальным рационализаторским стремлением, характерным для некоторых весьма влиятельных модернистских (или, цитируя Бюргера, «исторических») авангардных групп в героическую эпоху, то есть в период, который начался незадолго до Первой мировой войны и продолжался до 1930-х годов³¹. Так, тейлоризм и фордизм – господствующие промышленные модели времён второй индустриальной эры – одержимо и прицельно контролировали опасные передвижения рабочей силы и капитала, запущенные благодаря новой экономике машинного века, а тем временем такие теоретики авангарда, как Адольф Лоос и Ле Корбюзье, отстаивали крайне рационализированные художественные и архитектурные творческие методы, призванные сдерживать иррациональный (уродливый, неблагонадёжный, низкопробный, вульгарный, декоративный) поток молниеносно распространяющейся массовой культуры³². По иронии судьбы, эту же рационализаторскую тенденцию, свойственную самим авангардным течениям, переняли и некоторые крупнейшие теоретики исторического авангарда и, следуя за Бюргером, свели всю многогранность этих движений к одному-единственному радикальному мотиву дюшановских реди-мейдов.

Как отмечает Терри Смит в весьма познавательном труде, посвящённом тейлоризму и фордизму, в этих промышленных системах (которые действительно работают как на психическом, так и на материальном уровне) труд тщательно разделён и организован в соответствии с требованиями конвейерного производства механических деталей; «синхронизация по времени или согласованные действия человека/машины» стоят в основе фабричного производства, а «все остальные функции подчинены необходимости поддерживать Поток». Поток этот поддерживается и даже стимулируется (ведь непременный прирост – это движущая сила капитализма), но тем не менее, существует прямая угроза переизбытка – то есть потери контроля – и её нужно во что бы то ни стало устранить. Тейлористская/фордистская система нацелена в первую очередь на координацию и контроль рабочей силы, а также – особенно фордизм (обосновывающий необходимость строительства гигантских фабрик для реализации конвейерного производства) – на формирование такого пространства, в котором выгодная фабрикантам система производства и потребления не допускала бы никаких излишков³³. Вся энергия расходуется на то, чтобы использовать человеческие ресурсы для наиболее эффективного производства механических деталей и в конечном счёте самих машин, которые можно продавать по доступной цене, получая огромную прибыль. Тейлоризм и фордизм также направлены на рационализацию тела, в результате монотонного труда фактически превратившегося в машину. Всё это великолепно изобразил в 1927 году Джон Хартфилд в работе, критикующей рационализацию: на его коллаже под названием «Марш рационализации ⁄ Призрак бродит по Европе» мы видим фигуру, составленную из фрагментов машин и заводов, которая вышагивает (как эдакий символ марширующей обобществлённой промышленности) на фоне городского индустриального пейзажа (илл. 3)³⁴.

Новой идеологией проникся и Ле Корбюзье (что неудивительно, поскольку этот архитектор, художник и теоретик модернизма открыто поддерживал фордизм). Он исследовал – пользуясь его собственной терминологией – «новый мир пространства» современности, настаивая как раз на том, что архитектура, скульптура и живопись «призваны контролировать пространство». По его словам, действительно удачная работа обнаруживает «безграничную глубину» этого нового пространства, являя «чудо невыразимого пространства»³⁵. Как ни парадоксально, рассуждения Ле Корбюзье о такой трансцендентности новых современных форм искусства служат для защиты от мучительных «родильных потуг машинного века», а вовсе не от машины (и уж точно не от рационализации) как таковой. Основной его аргумент состоит в том, что произведения искусства и архитектуры должны «отображать неутолимое желание освоить пространство»; и что в итоге в лучших образцах творчества (в качестве примера он, разумеется, ссылается на собственные работы) все элементы «можно привести к пропорциональному соотношению: размеры, освещение, расстояния, цвета, контуры, совокупность пластических конструкций»³⁶. Соответственно, всё в этом «новом мире пространства» подчиняется воле социального инженера – исходя из фордистского замысла, таковым, очевидно, может стать фабрикант, архитектор или художник. Стремление Ле Корбюзье к рационализации выразилось в таких сооружениях и эскизах, как тот строгий, почти гнетущий геометрический рисунок идеального модернистского города из его эссе 1925 года под названием «Улица» (илл. 4)³⁷.

Стоит подчеркнуть, что хотя фактически модерность и можно определить через присущие ей господствующие рационализаторские мотивы – начиная от командных высказываний таких теоретиков, как Ле Корбюзье и Лоос (печально известный тем, что считал любой орнамент «преступлением»)³⁸ и заканчивая бытовыми проявлениями в тейлористских и фордистских индустриальных структурах и за их пределами, – ей постоянно противодействовала та самая иррациональность, которую она всеми силами пыталась сдержать. В фильме «Новые времена» – этой замечательной сатире 1936 года, где Чарли Чаплин высмеивает тейлористскую⁄фордистскую промышленную систему – отчётливо видно (особенно в сцене со взбесившейся машиной для кормления, которая принимается лупить Чаплина механической рукой), что доведённый до крайности рационализм рано или поздно начинает плодить гротескную иррациональность³⁹.

В некотором смысле концепция авангарда, преобладающая (как минимум) в англоязычных теориях радикального творчества, – та концепция, в которой (как и в моей работе) под «авангардом» условно понимается деятельность, каким-либо образом критикующая модернистские или постмодернистские урбанистические, капиталистические и индустриальные структуры или же выявляющая их противоречия, – как раз обыгрывает разграничение между рациональным и иррациональным⁴⁰. К сожалению, вскоре мы увидим, что подобные концепции зачастую перекрывают иррациональную сторону модерности, пытаясь найти в ней модернистскую логику. Достаточно вспомнить концовку фильма Чаплина, где уморительный, неуёмный язык тела и характер чаплиновского персонажа непременно должны быть втиснуты в смирительную рубашку гетеросексуального брака, изображённого со всей банальностью буржуазных представлений о счастье (когда Чаплин и его возлюбленная, Девушка, обустраивают себе «уютное гнёздышко» в старой хижине на окраине города).

Случай Ле Корбюзье наглядно доказывает, что эстетика способна направлять подобные «иррациональные порывы» в нужное русло так же эффективно, как и фордовская заводская система или же – в конечном итоге – фильм Чаплина. Обе системы – и промышленная, и художественная – нацелены на то, чтобы сдерживать поток (впрочем, предположительно с разных сторон: художник «осмысляет» его через творчество, а фабрикант пытается его рационально ликвидировать). И вся концепция искусства как инструмента, направляющего в нужное русло любые неприемлемые для «цивилизации» желания и стремления, – концепция, которая легла в основу теории сублимации Зигмунда Фрейда, – весьма наглядное тому свидетельство⁴¹. Руководствуясь фрейдовской моделью (которую мы подробнее рассмотрим в третьей и четвёртой главах), Фредрик Джеймисон продолжает эту рационализаторскую линию и заявляет, что даже сама эстетика «была задумана как некий предохранительный клапан для иррациональных побуждений»⁴².

Такие системы управления рано или поздно оказываются избыточными и неэффективными, однако их избыточность постоянно удерживается под контролем и/или вовсе отрицается – причём не только в господствующих формах модернистских практик (как, например, в рационализаторской модели Ле Корбюзье), но и в искусствоведческом дискурсе, который всеми доступными средствами переосмысляет прошлое, упраздняя или подавляя любые невразумительные иррациональные порывы. Можно было бы предположить (и подобные предположения уже высказывались⁴³), что искусствоведческие дисциплины и сопутствующая им художественная критика в основном стремились изжить иррациональный хаос прошлого путём построения жёстких моделей исторического и эстетического анализа, который неизменно сводился к подтверждению гениальности отдельно взятых личностей (в упрощенческой трактовке) и к разбору обособленных эстетических ценностей и значений (то есть произведения искусства в отрыве от всех неблаговидных подробностей, связанных с его созданием, появлением в публичном пространстве и толкованием).

И хотя нам легко смеяться вместе с Чаплином над ограниченностью и противоречивостью индустриального рационализма (тем более что сейчас, с наступлением эпохи глобального постиндустриализма, когда мы вынуждены противостоять гораздо более коварным и мощным рационализаторским силам, изъяны тейлоризма и фордизма не вызывают уже никаких сомнений), вскоре выясняется, что куда сложнее сопротивляться собственным рационализаторским рефлексам – в данном случае влияющим на то, как мы воспринимаем логику исторического авангарда, его теории и историю искусства в целом. В истории искусства (да и не только там) мы слишком сильно зависим от нашего упрощённого представления об авангарде как о некоей группе доблестных героев (в большинстве своём представителей белой расы и мужского пола), стоически сражающихся против капиталистического зла и выхолощенных ценностей буржуазной массовой культуры.

Признать за участниками исторического авангарда неоднозначность взглядов и противоречивость взаимоотношений с окружающим миром значило бы подорвать веру в такой чистый героизм и подвергнуть сомнению все те условия, при которых было канонизировано их творчество. Это бы полностью перевернуло наши базовые представления не только о том, какой смысл несли в себе культурная деятельность и её интерпретация в период Первой мировой войны, но и о том, какой смысл несут в себе культурная деятельность и её интерпретация (от произведений искусства до исторических текстов) сегодня. А значит, пришлось бы отмести проверенную временем маскулинистскую искусствоведческую концепцию, рисующую патрилинейный род гениев, которые бесстрашно вступают в битву с силами промышленного капитализма⁴⁴. Значит, пришлось бы допустить более полное, но при этом заведомо менее однозначное понимание истории модерности и модернизма в искусстве.

В качестве отдельного примера такого выраженного стремления к героизации мужчин-авангардистов можно, как я уже предлагала ранее, рассмотреть случай Дюшана и его реди-мейдов, которые – в основном благодаря огромному влиянию тезисов Бюргера, приведённых в «Теории авангарда» в 1974 году, – для многих стали воплощением самой что ни на есть радикальной тенденции исторического авангарда. Сам Бюргер твёрдо стоял на том, что все эстетические теории следует трактовать исключительно в контексте «эпохи их создания»⁴⁵, и что исторические авангардные методы, имеющиеся в распоряжении институтов искусствоведческой критики, нельзя больше использовать в тех же целях, однако, как ни парадоксально, именно то определение, которое Бюргер дал историческому авангарду и которое сегодняшние искусствоведы и художественные критики унаследовали из семидесятых годов, занимает центральное положение в господствующей англоязычной интерпретации авангарда.

В частности, Бюргер особо выделял реди-мейды Дюшана, видя в них критику «искусства как института» и отрицание основополагающего модернистского принципа, при котором искусство должен создавать некий гений в историческом и политическом вакууме – это-то ви́дение и повлияло на ведущие концепции радикального творчества. Успешность теории Бюргера сопряжена с внутренними противоречиями. Его модель оказывает такое сильное воздействие на дискурс современного искусства и особенно на понятие радикальных практик, что художников теперь прославляют, собственно, за их предполагаемую критику институтов искусства (и в том числе институционных категорий художников). Художественный музей превозносит талант художника (а значит и выставляет его на рынок) исключительно потому, что тот критикует официальные учреждения: весьма символичной для данной ситуации стала кампания по выводу работ Энди Уорхола на массовый рынок посредством масштабной ретроспективы 2001–2002 годов, которая демонстрировала житие художника как гения контркультуры и при этом была организована (по крайней мере, в Лос-Анджелесе) на средства “Merrill-Lynch”² и на деньги налогоплательщиков города Лос-Анджелес⁴⁶. Как я уже подробно объясняла в книге «Постмодернизм и гендерное становление Марселя Дюшана», – хотя и сейчас это явление продолжает набирать обороты – утверждение Бюргера, что «…когда Дюшан с 1913 года начинает подписывать предметы массового производства… и посылать их на художественные выставки, он тем самым отрицает категорию индивидуального производства», само по себе отрицается за счёт продвижения на художественный (а теперь уже и массовый) рынок художников вроде Дюшана или (с недавнего времени) Уорхола под ярлыком гениев радикального искусства⁴⁷.

В полемике о постмодернизме – преимущественно в той, что ведётся на территории США, – нью-йоркский дадаизм и особенно реди-мейды Марселя Дюшана позиционируются как образец культурной критики радикального исторического авангарда, а следовательно, их принято считать истоком радикальных постмодернистских практик в визуальном искусстве. Такая модель служит исторической мотивацией и основой для целой волны художественных практик, критиковавших высокий модернизм в шестидесятые годы, и в частности для нового постмодернистского приёма апроприации, пробившего брешь в концептуализме конца семидесятых годов. Как правило, реди-мейды Дюшана оказываются первым из примеров, мгновенно всплывающих в рассуждениях о таких разных направлениях искусства, как минимализм или феминистическая апроприация, – то есть точкой отсчёта для любой художественной деятельности, стимул которой предположительно формируется в стремлении повлиять на капиталистические структуры художественного рынка через изменение контекста вокруг средств массовой информации или визуальных образов и объектов промышленного производства. Если следовать этой логике, рационализаторские рыночные алгоритмы можно было разрушить, просто-напросто перенеся предметы массового потребления в контекст искусства. Аргументы эти, несомненно, во многом способствовали развитию теории постмодернизма, однако я убеждена, что сами они обладали рационализаторскими свойствами, сводя всю хаотичность активного культурного движения к простому, понятному, односторонне критическому эстетическому жесту – к такому, за которым стоял один-единственный автор (и, что характерно, белый мужчина).

В предыдущей работе о Дюшане я ссылалась на предложенную Хэлом Фостером популярную парадигму авангарда, которая объединила подобные тезисы и воплотила в себе множество черт, типичных для такого вида авангардистских и постмодернистских теорий. К этим тезисам Фостер обращался неоднократно: например, в эссе 1986 года под названием «Суть минимализма» он прослеживает некую героическую родословную художественного радикализма, ведущую от реди-мейдов прямиком к минимализму шестидесятых годов⁴⁸. По мнению Фостера, который в своих теориях явно опирается на разработанную Бюргером концепцию авангарда, образцом радикального искусства для художников-минималистов стали дюшановские реди-мейды и их онтологическая критика создания, экспонирования, коммерческого продвижения и интерпретации произведений искусства. Фостер считает, что выраженная в реди-мейдах критика институтов искусства наметила курс «сдержанного модернизма», диаметрально противоположного линии Мане – Пикассо – Поллок, которую выстроил в пятидесятые годы Клемент Гринберг. По сути, с точки зрения Фостера, реди-мейды Дюшана (а соответственно и сам Дюшан как их автор) сформировали радикальные постмодернистские практики, «сломавшие систему позднего модернизма»⁴⁹ (причём «поздний модернизм» здесь – это намёк на косность формалистской модели Гринберга).

Эта распространённая модель авангарда подразумевает, что, обращаясь к художнику, мы должны исключить любые субъективные параметры, то есть неблаговидные и, возможно, дискредитирующие подробности его или её сексуальной жизни и иные двусмысленные детали биографии. (Тут я хочу подчеркнуть, что идея такого исключения совершенно иллюзорна и обречена на провал, поскольку любой разговор о творчестве неизбежно приводит к обсуждению биографических и физических данных художника.) По словам Фостера, минимализм выражал – помимо прочего – «критику субъективности… как основы… создания… произведений искусства»⁵⁰. Как видно из этой формулировки, предложенный Фостером «сдержанный модернизм» в определённом смысле весьма консервативен: в нём отчётливо просматривается картезианское стремление выделить лишённые субъективности, концептуальные (в противоположность пристрастным, персонифицированным), рациональные и безусловно маскулинные практики, продолжающие традицию реди-мейдов.

Но, с другой стороны, подавление субъективности выстраивалось в единую линию с радикальными теоретическими идеями и, в частности, с возникшей уже после шестидесятых годов постструктуралистской концепцией «смерти автора» (описанной в 1970 году в знаменитом эссе Ролана Барта)⁵¹. Идея смерти автора (крах гуманистического представления о том, что за произведением всегда стоит сознательная личность, отдающая себе полный отчёт в своих действиях) позиционировалась и часто даже действовала как радикальная корректировка обросшего мифами понятия художественной гениальности, определяющей суть какого-либо текста или произведения искусства. Правда, такая «корректировка» не только имеет свойство противоречить самой себе (я уже говорила, что Фостер наглядно демонстрирует эту тенденцию к переоценке заслуг «гениев» вроде Дюшана), но и, как отмечает Анна Чейв, служит подспорьем для крайне консервативной, ограничительной модели искусствоведческого дискурса, в рамках которой одни работы входят в канон искусства, а другие – нет⁵².

Феминистическое течение в искусстве – набиравшее обороты как раз тогда, когда минимализм и другие направления концептуального свойства завоёвывали ключевые позиции на американской художественной сцене, – из стратегических соображений отвергло все эти рационализаторские по сути своей методы, предполагающие отказ от субъективности, и призывало снова внедрить «личное» в модели создания и восприятия произведений искусства (следуя лозунгу «личное – это политическое»). По словам Чейв, среди тех художниц, которые в шестидесятые годы экспериментировали с минимализмом (к примеру, Джуди Чикаго, Мэри Корс, Линда Бенглис, Эва Хессе, Ханна Уилке, Симона Форти, Ивонна Райнер и остальные), нет ни одной, чьё творчество причислялось бы к каноническому «дюшановскому» авангарду, хотя все они принимали непосредственное участие в жизни мужчин-минималистов и в приписываемых последним творческих находках⁵³. Так что внешний отказ от субъективности был в художественной критике и истории искусства только позой. Фостер увяз в противоречивой кодификации некоей придуманной им «дюшановской традиции»⁵⁴: Дюшан – благодаря реди-мейдам – становится эдаким доблестным первоисточником постмодернизма, который в свою очередь критикует первоисточники как таковые (а значит, за бортом остаются женщины, представители сексуальных меньшинств, иррациональные свойства субъективности и творческой деятельности и т. п.).

Бюргеровская модель исторического авангарда оказала такое влияние на англоязычную полемику об искусстве XX века, что векторы Дюшан – минимализм или Дюшан – поп-арт стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Временами кажется, будто Дюшан, Уорхол и другие привилегированные белые художники-мужчины, как, например, Роберт Моррис и Ричард Серра, работали в абсолютном историческом вакууме, ни на секунду не соприкасаясь с женским началом, с какими-либо творческими личностями женского пола и даже (в случае Уорхола) с собственной открыто афишируемой гомосексуальной натурой. По сути, в рамках этой модели подавляются любые проявления, отсылающие к иррациональным течениям модернистской эпохи и её представителей – к неблаговидным, неконтролируемым выражениям субъективной природы художника, а с ним непременно и зрителя или исследователя (постыдно немужской пол, непринадлежность к белой расе, сексуальная неумеренность и/или нетрадиционность, а также любая попытка уклониться от критики капитализма, которая, как утверждается, неотделима от авангарда). Хотя бы с этой точки зрения, идеологические допущения и последствия подобных тезисов не отличаются от жёстких систем контроля, присущих наиболее рационализаторским аспектам модерности и модернизма.

Иррациональный модернизм: альтернативный авангард?

Вернёмся к неоднозначному случаю Уильяма Карлоса Уильямса: «богемная» баронесса, бесцеремонно пытающаяся его соблазнить, не только прямо посягнула на его мужское самосознание, но и разрушила то «невыразимое» (как сказал бы Ле Корбюзье) личное пространство, которое позволяло Уильямсу (семейному человеку и при этом поэту-авангардисту) сохранять ощущение уверенности и самодостаточности. Если привести полную цитату, то окутывающий баронессу шлейф запахов Уильямс описывает так: «…вблизи чувствовалась багряная вонь, которая исходила от её тела и навечно изгоняла её из рядов чистеньких кисейных особ, населяющих матушку Америку. Такой специфический, едкий запах грязи и пота, немытых подмышек»⁵⁵. Уильямс намеренно противопоставляет чистые, незамаранные, свежевыстиранные сорочки (и простыни?) рациональной, здоровой, благопристойной массовой американской культуры (той, которую он себе выдумал) старосветскому зловонию баронессы: она сеяла ужас и разруху во всём, что имело отношение к гендеру (женщина с решительно гетеросексуальной ориентацией, ненасытным сексуальным аппетитом и в то же время с нетрадиционной склонностью к излишествам и девиантной привязанностью к подругам-лесбиянкам), расовой принадлежности (эта немка гордо носила фамилию одного из именитейших немецких генералов Первой мировой войны, приходившегося ей свёкром) и классу (она бродила по улицам, распространяя вокруг себя смрад, зачастую специально афишируя собственное убожество и нищету и открыто презирая щепетильность буржуа и аристократов, из которых в основном и состояло общество авангардистов). Этот запах – даже больше, чем сильное андрогинное тело баронессы – нарушал целостность столь бережно охраняемой, чисто американской маскулинности Уильямса⁵⁶.

Надеюсь, что с помощью такой удивительной, пикантной особы – Уильямс зовёт её не иначе как “La Вагоппе”³ – я смогу предложить в этой книге новую парадигму в пику привычным (историческим и теоретическим) представлениям об авангардных практиках в конкретный период и в конкретном культурном пространстве (в Нью-Йорке между 1913 и 1923 гг.). Обратившись к хаотичному образу баронессы и, можно сказать, заново инсценируя его в тексте, я попытаюсь разработать модель для понимания (а точнее даже для претворения в жизнь, разыгрывания и/или проявления) иррационального модернизма — модель, которая позволит по-новому взглянуть на так называемый исторический авангард и (соответственно) переосмыслить существующие концепции радикальных художественных практик.

Иррациональный модернизм нельзя путать с фетишистской апроприацией культуры так называемых примитивных народов (обычно речь идёт о странах Центральной Африки), характерной для европейского кубизма и дадаизма⁵⁷. Как следует из сказанного выше, меня скорее занимает иррациональность, выходящая за пределы алгоритмов апроприации, поскольку те направлены на рационализацию всего неоднозначного, живого, «экзотического» или усложнённо чуждого, что только приписывается подобным культурам. Художник, превращающий культуру «примитивных» народов в фетиш, одной рукой заимствует нечто из якобы освободительных культурных отличий, а другой – устраняет всё, что в этих отличиях его пугает⁵⁸. Баронесса же, наоборот, выявляет этническую, сексуальную и классовую инаковость (пусть даже эта инаковость европейского толка), испытывая на прочность рационализаторские стратегии чисто мужского авангарда, который, господствуя над миром, всем своим белокожим существом стремится продемонстрировать расовую непредвзятость. Впрочем, нужно сразу оговориться и даже подчеркнуть, что антисемитизм самой баронессы – невооружённым глазом заметный в её автобиографии и письмах – значительно усложняет дело, если мы пытаемся представить её как некую фигуру, расшатывающую все основы репрессивной дифференциации⁵⁹.

Также необходимо отметить тесную личную связь автора с иррациональным образом баронессы. Баронесса предстанет здесь в особой интерпретации, пропущенной через взгляд/ум⁄сердце такого же неврастеника, как и она, – того, кто при попытке изучить и написать свою историю искусства остро чувствует собственный дурной запах и смещение границ; кто живёт с клинически подтверждённым паническим расстройством – болезнью, которая (по моим представлениям и по моему опыту) ощущается как нечто вроде неврастении XXI века. Появляясь в таком интерпретационном перформансе, баронесса, с одной стороны, станет подтверждением беспорядочности и неустранимой сложности отдельно взятого вида перформативных художественных практик, а с другой – укажет на беспорядочность и неустранимую сложность любых попыток истолковать её творчество через обращение к новому историческому нарративу. Надеюсь, таким образом я не только найду новый подход к рассмотрению нью-йоркского дада и исторического авангарда (подход, продиктованный не искажением или подтасовкой «фактов», а стремлением взглянуть на них – и описать их – с другого ракурса), но и смогу доказать необходимость изменения самих моделей, исходя из которых мы (историки и другие специалисты) всё ещё выстраиваем картину прошлого. И самое главное: предлагаемая здесь скорректированная модель не отвергает и не подавляет, а признаёт ту иррациональность, что просачивается на поля любого чётко выстроенного материала, посвящённого этим художникам, любого материала, в котором их жизнетворческие практики сводятся к изготовлению (а в случае реди-мейдов – к апроприации) предметов и картин.

Конечно, приходится признать: когда пишешь книгу, которой суждено, если угодно, «оказаться» между двумя (ограничивающими объём) переплётными крышками, писать совсем уж иррационально не получается. Стало быть, в этой книге сохранится напряжение между рациональным и иррациональным началом, а внешне «объективные» пассажи искусствоведческого труда будут уступать место периодическим приступам неврастенической иррациональности (признанию собственной нездоровой идентификации с объектом исследования и тому подобное). К концу книги моё самоотождествление с баронессой приобретёт такие масштабы, что черта между «фактом» и «выдумкой», историей искусства и беллетристикой, биографией и автобиографией окончательно сотрётся. Рассказ получится чересчур личным – в духе самой баронессы. Он вернёт субъективность сухим, формально «объективным» сюжетам, из которых состоит «настоящая» история искусства и культуры. Строго говоря, это не просто «субъективная» история искусства, ведь через неё я пытаюсь выявить смысл исторических исследований как таковых, найти то средство, при помощи которого формируется любой исторический нарратив, вырастая из переплетений между персонажами.

Кроме того, следует чётко разграничить различные степени рациональности и иррациональности. Как давний и не в меру пылкий поклонник творчества Марселя Дюшана, я, предположим, совершенно не собираюсь отрицать значение реди-мейдов или так запросто наклеивать на них ярлык «рационализаторства» (хотя последователи Бюргера уже успели найти им рационализаторское и десубъективирующее применение)⁶⁰. И если баронесса предстанет здесь как персонаж, демонстрирующий исключительно эффективную иррациональность, то я всё же предположу, что реди-мейды и механизированные сексуальные схемы Дюшана (например, его эпохальное произведение 1915–1923 гг. «Большое стекло»)⁶¹ по-своему перерабатывают «безумную рациональность» промышленного капитализма, практически обнажая – но так до конца и не принимая – его иррациональность⁶². При таком подходе его работы перестают выполнять обременительную функцию идейных и инструментальных «первооснов» постмодернистского апроприативного искусства. В них появляется нечто неуловимое, а мы лишь вновь убеждаемся, что нам и правда не дано понять их смысл и принцип действия.

Дело в том, что если рассматривать реди-мейды исключительно как критику художественных институтов, то перед нами открывается только одна сторона потенциала радикальных практик и в более широком смысле нью-йоркского дадаизма (или даже постмодернизма, хотя это уже тема для другой книги). Такой ракурс завёл нас, можно сказать, в тупик, (фактически) прицельно устраняя все неприглядные, субъективные и беспорядочные действия, которые принято так или иначе соотносить с иррациональностью – часто именно потому, что они (как весьма кстати свидетельствуют слова Уильямса) ассоциируются с творческими особами женского пола, представителями сексуальных и расовых меньшинств и/или иными «гротескными» фигурами⁶³.

В примечательной работе о Рабле Михаил Бахтин писал, что гротескная фигура искореняет «догматизм» и «авторитарность»; раблезианские, карнавальные образы враждебны «всякой законченности и устойчивости, всякой ограниченной серьёзности, всякой готовости и решённости в области мысли и мировоззрения»⁶⁴. Такие гротескные, контркультурные персонажи, как баронесса, отрицают любые сдерживающие силы, выбиваясь из того самого рационализма, за который агитировал Ле Корбюзье (ведь его система – это как раз «ограниченная серьёзность», «готовость и решённость», контролирующие пространственные условия). Развивая теорию Бахтина о карнавальности как некоем подрывном явлении, Питер Сталлибрасс и Эллон Уайт отмечают в блестящей работе «Политика и поэтика трансгрессии», что гротескная фигура – это необходимая противоположность буржуазным нормам высокой культуры (связанной для меня в первую очередь с буржуазным рационализмом): «Противопоставление между высоким и низким в каждой из четырёх символических областей – в сфере психических проявлений, человеческого тела, географического пространства и общественного порядка – вот первоначальная основа механизмов упорядочения и истолкования, действующих в европейских культурах… Эти культуры «определяют себя» в самой непосредственной и эмоциональной форме через сочетание символики четырёх иерархий»⁶⁵. В данной книге я прицельно рассматриваю «низы» иерархий (и потому вглядываюсь в баронессу – попираемую, гротескную фигуру, вычеркнутую из авангардных хроник), стараясь написать новую историю отдельно взятого периода в истории искусств.

Порывы и страсти иррациональных, гротескных персонажей не вписываются в логику мейнстримных европейских культур и уж тем более в ограниченные и ограничительные алгоритмы авангарда, которые отображены в текстах Уильямса и которые уходят корнями в монополистскую патриархальную генеалогию, выстроенную за последние сорок лет вокруг Дюшана. Если реди-мейды служат образцом минимализма, концептуализма и постмодернистского апроприативного искусства, демонстративно отвергающего художественную субъективность, то хаотичное городское фланёрство баронессы (а также её радикальная экспериментальная поэзия, самодельные наряды и клептомания, выдающая её отношение к потребительскому капитализму) может стать как раз той призмой, которая позволит нам рассмотреть другой важный пласт позднекапиталистической культуры, вобравший в себя феминизм, боди-арт и другие менее рациональные – и рационализирующие – формы современного искусства⁶⁶. В общем-то я готова утверждать, что нынешнее возвращение баронессы в пространство нью-йоркской культурной полемики (достаточно, например, взглянуть на разворот в приложении к “New York Times Magazine” «Мода времён», где модель позирует в причудливых костюмах, а подпись под фотографиями гласит: «по стопам баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен»)⁶⁷ однозначно свидетельствует о слиянии различных направлений.

В итоге, на мой взгляд, у фонтанирующей иррациональности баронессы гораздо больше общего с неоднородной современной культурой, чем у той материалистической концепции реди-мейдов, которая сформировалась на основе теории Бюргера (увы, так много общего, что “New York Times Magazine” легко превращает её в рыночный товар, сводя к нулю её первоначальную взрывную энергию). И тем не менее, если всё же попытаться (как пытаюсь здесь я) воспроизвести по-настоящему отталкивающие и гипертрофированные стороны жизни и творчества баронессы, то, быть может, нам удастся проследить за тем, как хаотичное, личное и субъективное вновь приобретают значение – процесс этот проходит неравномерно, начавшись в мировом искусствоведческом сообществе ещё в конце шестидесятых годов на волне повышенного интереса к политике идентичности – и всё сильнее расшатывают репрессивную конструкцию этой ограничительной патриархальной модели, подчиняющей себе художественную деятельность и историю искусств.

Альтернативный подход к нью-йоркскому дадаизму и историческому авангарду в целом, выраженный здесь, собственно, благодаря баронессе, выглядит намного логичнее на фоне разительного этнического, сексуального и расового многообразия, характеризующего художественное сообщество (и мировую визуальную культуру) XXI века – сообщество, в котором приходится признать условные взаимосвязи между разнородными субъектами. Я предлагаю иммерсивный исторический взгляд (демонстрирующий, насколько условны приводимые доводы и как тесно переплетена повествовательная линия с личной исторической материей самого историка) – взгляд, параллельный той, как я полагаю, иррациональной, иммерсивной траектории авангарда и радикальных практик, которые символизирует и воплощает баронесса, разгуливавшая по нью-йоркским улицам в годы Первой мировой. В конце концов, ведь именно такое неврастеническое, фланёрское погружение в городские индустриальные пространства позволило баронессе подорвать самые основы рациональных механизмов, укоренившихся почти во всех версиях и переложениях исторического авангарда.

Неврастеническая история искусства

Эта книга вмещает в себя по меньшей мере два вида истории (которые в свою очередь распадаются на бесконечное множество подвидов), постепенно переходя от вполне очевидного варианта – то есть сравнительно традиционной историко-искусствоведческой формы – ко всё более фрагментарному нарративу, целенаправленно перемешивающему прошлое с настоящим. К концу книги станет понятно, что «очевидная» история – да и неочевидная тоже – зависит в равной мере и от рассказчика, и от «фактов», на чём бы те ни основывались. И в этом смысле моя книга посвящена не только истории конкретного художественного течения и конкретных работ, но и истории искусства как роду деятельности. И здесь я воспроизвожу нарочито неврастеническую историю искусства— путаную, иррациональную, такую, наконец, в которой я оставила огромную часть собственного «я»⁶⁸.

Я абсолютно убеждена – и мне хотелось бы это подчеркнуть, – что любая реконструкция истории этого периода, да и вообще всё наше понимание радикального или авангардного искусства восходит к нашему собственному опыту: в моём случае (а я родилась в 1961 году) – к новой волне социального активизма шестидесятых и семидесятых годов и к критической теории, которая окрепла при постструктурализме, получившем распространение в эти и последующие годы. Нам не дано увидеть эпоху Первой мировой глазами её современников; и те радикальные жесты, которым я уделяю здесь особое внимание, следует трактовать с учётом моего личного опыта, сформировавшегося в более поздний период активизма и теории культуры, а также с учётом моих собственных продиктованных этими условиями представлений о культуре и о сути политических выступлений.

В частности, как я уже говорила, мой интерес ко времени, месту и деятельности нью-йоркской дадаистской группы носит личный и в то же время академический характер. Как человек, страдающий от панического расстройства, я открыто признаю, что мои описания неврастенических реакций дадаистов – не что иное, как проекции, эмпатические попытки пережить и даже примерить на себя их тревожное, а часто и вовсе буйное асоциальное поведение и творческое самовыражение⁶⁹. Тревожность – вот мой способ существования. Иногда читая о Франсисе Пикабиа или о баронессе, об этих двух нервных (и действующих на нервы) персонажах, прочно обосновавшихся на следующих страницах, я чувствую, будто какой-то раскалённый, наэлектризованный провод, сплетённый из неврозов, тянется ко мне от них сквозь десятилетия. И работая над книгой сейчас, в начале XXI в Лос-Анджелесе (в среде, которую такие теоретики, как Жан Бодрийяр и Фредрик Джеймисон, считают эпицентром катаклизмов и потрясений постмодернизма или даже постурбанизма)⁷⁰, я постоянно ощущаю внутри и наблюдаю снаружи (а для людей с предрасположенностью к неврастении и паническим расстройствам оба действия сливаются в одно) всевозможные проявления постмодернистской реальности, позднего/глобального капитализма. Такая метафорическая отсылка к напряжённой (электризованной) связи позволит мне оживить эту работу о группе художников, чьё творчество не столько устраняло, окончательно опровергало или разрешало, сколько именно преодолевало разногласия индустриального, городского модернизма.

Соответственно, и неврастения интересует меня не как медицинская понятийная система, ориентированная на контроль (рационализацию) неуместных или социально неприемлемых поступков и мыслей, а как сложный комплекс телесных/ психических симптомов, нарушающих нормальную жизнедеятельность индивида и мгновенно погружающих его в крайне иррациональное состояние. Для неврастеника, который страдает от общей тревожности и страха, периодически парализующих и доводящих его до истерики или паники, любой внешний раздражитель – это угроза его эмоциональной и физической целостности. При появлении такой угрозы неврастеника охватывает ужас, он провисает в диссоциированном состоянии, а система реакций «бей или беги» становится непредсказуемой и начинает сбоить⁷¹. В конце XIX и в начале XX века теоретические исследования неврастении описывали физические нервные симптомы как ответную реакцию неврастеника на шум и толпу современного города (доказательства тому были старательно собраны в конце XIX века в трудах психолога Джорджа Бирда), на ужасы траншейной обороны в Первую мировую (таковы выводы Зигмунда Фрейда, Шандора Ференци, В.Х.Р. Риверса, Э.Э. Саузарда и других) и даже, как мы увидим в случае Франсиса Пикабиа, на нервное истощение, наступающее по собственной вине неврастеника в результате переизбытка общения и злоупотребления наркотиками и спиртным (собственно, в этих излишествах можно также усмотреть попытку справиться с пертурбациями индустриальной среды современного города)⁷².

Кроме того, неврастению напрямую соотносят с дадаизмом сами же адепты этого движения. Как отмечает Бриджид Доэрти в своей подробной работе о немецком дадаизме, стихотворение Георга Гросса «Кафе», написанное в 1917 году – по выходе из психиатрического госпиталя, куда автора после непродолжительной армейской службы отправили лечить расшатанные нервы, – содержит следующие строки: «Я – механизм с разбитым манометром —! ⁄ И валики крутят одно и то же – ⁄ Видишь, все мы тут неврастеники!»¹³. А Дюшан, сравнивая неврастению с однообразием труда и логики машинного века, пишет в заметках: «См. вечное Возвращение Ницше, неврастенический ⁄ тип ⁄ повтора в стремлении к бесконечности»⁷⁴. У Пикабиа была клинически диагностированная неврастения. Но не считая Пикабиа и баронессы, в кругу нью-йоркского дада желающих выставлять напоказ подобные слабости находилось гораздо меньше, чем среди неистово экспрессивных немцев. Признать себя жертвой неврастении (вместо того чтобы отрицать расстройство, сублимировать его или же тайком сбегать на лечение в Швейцарию – хотя это вполне понятная, пусть и не слишком плодотворная реакция на такой кошмар) значит примириться с собственной внутренней разладицей и неспособностью понять других людей (как в истории, так и в современном мире).

Главный посыл этой вступительной главы и книги в целом (если таковой вообще имеется) состоит в том, что ни одна из основных тем – ни искусство, ни тело, ни субъективные особенности – не могут быть надстройкой для социальных или экономических явлений. Вернее сказать, все они – способы существования и мировосприятия. Они – и причина, и следствие гудящих за моим окном полицейских вертолётов, которые я воспринимаю как звуковой симптом городского (пост)модернизма (а ведь шум, сводящий меня с ума, почти не слышен для моего мужа). Но баронессе всё это было не в новинку. Она носила модернизм и бурные его проявления в своём теле, вместо тела. И история эта стала моей историей по многим причинам. Я пишу о конкретной художественной группе потому, что, на мой взгляд, именно та часть прошлого напрямую объясняет некоторые из наших нынешних проблем, а также – и в первую очередь – потому, что тексты этих авторов, их визуальные произведения и прочие повседневные предметы и жесты – особенно городские прогулки баронессы – приводят в действие тот самый вид иррационального модернизма, который, как мне кажется, наиболее остро и точно отражает современную эпоху.

Краткое содержание глав

Всем историкам, исследующим нью-йоркский дадаизм, приходится переворачивать неподъёмную, на первый взгляд, груду архивных и сопроводительных материалов, которые утопают в плотной массе (а иногда и месиве) занятных баек. Особенно это касается баронессы: всё, что мы о ней знаем, состряпано из бессвязных и, как правило, сильно преувеличенных описаний её телесных перформансов, а также (уже в последнее время) – из её стихов и недавно обнаруженной (хотя тоже незавершённой) автобиографии: в ней повествование обрывается ещё до того, как баронесса приезжает в Нью-Йорк⁷⁵. Как можно выстроить полноценную или хоть сколько-нибудь убедительную историю из горстки разрозненных анекдотов (даже если анекдот – это, по словам Джуны Барнс, «скелет жизни»)⁷⁶? Как выстроить историю течения, опираясь по большому счёту на чистые слухи: на неформальные и зачастую шуточные отзывы о тогдашних мероприятиях с участием художников и журналистов из популярных изданий – отзывы, в которых фигурировала не только баронесса, но и её (скандально) известные соратники Ман Рэй, Дюшан и Пикабиа; на отчёты об инициативах группы (автобиографии и мемуары), написанные самими участниками и опубликованные постфактум; на статьи из малотиражных журналов, сообщающие об их встречах и проектах; на изобразительные работы, сохранившиеся в архивах письма и прочие документы?

Слухи, как отмечает Ирит Рогофф, – со всей их непосредственностью и привязкой к «субъективности, вуайеризму и коммуникативной цикличности повествования» (к этим-то свойствам, вычеркнутым из рациональных форм искусствоведения, я и надеюсь здесь вернуться) – выводят перед нами колоритную и «гендерно обусловленную вариацию» той идеи о разрушительном потенциале исторической генеалогии, которую Фуко сформулировал в 1971 году в эссе «Ницше, генеалогия, история»:

Тело: начертательная поверхность событий (тогда как язык их метит, а идеи – растворяют), место диссоциации Я (которому пытаются навязать химеру сущностного единства); постоянно истощаемый объем… Генеалогия – это артикуляция тела и истории. Она должна показать тело, испещрённое историей, и историю, разрушающую тело…

Если бы интерпретировать означало бы неспешно высвечивать запрятанную в происхождении сигнификацию, то лишь метафизике было бы под силу интерпретировать становление человечества. Но если интерпретировать – это подчинить себя, насильно или добровольно, системе правил, не несущей в себе никакой существенной сигнификации, и направить эту систему в нужное русло, погрузить её в новую волю, заставить ввязаться в новую игру и подчинить вторичным правилам, то становление человечества оказывается рядом интерпретаций. И в этом ряде интерпретаций генеалогия должна быть историей⁷⁷.

Байки, как и слухи, – это особая форма языка, для которой изучаемые здесь тела служат начертательной поверхностью. Задача генеалогии (по словам Фуко) – «показать тело, испещрённое историей, и историю, разрушающую тело». И опять же баронесса – персонаж, о котором сплетничают и который сплетнями же наполняет собственный автобиографический рассказ, разыгрывая при этом (как явствует из реплик Уильямса) «историю, разрушающую тело», – даёт нам показательный пример для восстановления особой генеалогии нью-йоркского дада.

Тут, надеюсь, вопросов уже нет. Кратко говоря, эта генеалогическая летопись будет подчинена определённой логике: следующая глава с незамысловатым названием «Война ⁄ Неопределённая маскулинность» прояснит специфическую корреляцию между Первой мировой войной и нью-йоркской дадаистской группой. Тот факт, что эту группу, можно сказать, задним числом вписали в дадаистский канон, автоматически соотносит её анархистские практики с крайне политизированными жестами представителей европейского дада (таких, как Гросс), попавших под жернова Первой мировой, однако – отчасти, вероятно, потому, что нью-йоркские дадаисты держались на стратегическом расстоянии от поля битвы, – каких-либо детальных оценок их деятельности в подобном по-настоящему сокрушительном контексте высказано ещё не было⁷⁸. В этой главе я постараюсь по возможности заполнить пробел, а также развить параллель между мужской составляющей дадаистской группы и традиционными для того времени представлениями о мужской природе, эталоном которой был, естественно, героический образ солдата. Но прежде всего эта глава призвана доказать, что уход нью-йоркских дадаистов от войны как минимум усложнил их позицию по отношению к идее «авангарда» (коль скоро сам термин «авангард», заимствованный в XIX веке из военного жаргона и несущий в себе героический оттенок, превращал художника в своеобразного солдата культуры, чеканящего шаг на передовой линии общества).

Следующая глава – «Дефектные машины ⁄ Дефективные персонажи» – посвящена теме, получившей широкое распространение в искусствоведческой полемике о нью-йоркском дада, однако здесь эта тема разбирается на конкретных примерах – произведениях, причисленных к канону нью-йоркского дадаизма и переосмысленных с оглядкой на иррациональный аспект модернизма, о котором я говорила ранее. Созданные дадаистами (причём почти исключительно мужчинами) феминизированные и неисправные механизмы будто послужили прообразом сломанной машины для кормления из «Новых времён» Чаплина: они протекают, сбоят, и сквозь их дефективную форму вхолостую уходит драгоценная «мужская» энергия. И хотя в том, что касается страсти и разрушительной силы, до баронессы им далеко, такие машиноподобные изображения и предметы всё же (быть может, случайно) дают утечку – а ведь речь идёт о тех самых механических формах, которые должны не протекать, а наоборот, регулировать и направлять потоки капитала. Далее эта же глава позволит нам пристальнее взглянуть на баронессу и, в частности, на её рассуждения о рационализме машинного века и на её объекты, изготовленные из уличного мусора. Так, водопроводная скульптура баронессы (найденный объект в виде гнутой водопроводной трубы, закреплённой на стусле и снабжённой в 1917 году подписью “God”) – это вибрирующее, обломанное, зияющее, словно открытый рот, отверстие – иллюстрирует парадоксальное размывание нормативных границ, которые установила модернистская эпоха (промышленный капитализм), а также её художественная ветвь – модернизм.

В четвёртой главе под названием «Город ⁄ Блуждающие неврастеники» я начну в открытую отождествлять себя с баронессой (и проецировать на неё моё состояние), ощущая себя такой же радикальной фигурой, которая бродит по улицам города и создаёт собственную лоскутную – и по сути «фланёрскую» – сюжетную канву (история искусства окажется в итоге не только неврастеническим занятием, но и своего рода историческим блужданием). А к концу главы и вовсе сотрётся грань между моими лихорадочными взаимоотношениями с постмодернистской реальностью и выраженной в деятельности баронессы неврастенической десублимацией страшных, деструктивных социальных феноменов времён Первой мировой. Разглядывая эту особую материю Нью-Йорка – потайные закоулки, физические сооружения и психические конструкты (смесь из моих собственных впечатлений от прогулок, исторических фотографий и письменных свидетельств, а также документальных кадров, заснятых в ту пору на улицах Нью-Йорка), – я всё же не могу не подвергнуть сомнению обоснованность такой ретроспективной «осведомлённости» о городском пространстве эпохи модерна. Много ли нам вообще известно о том, что испытывал человек, бродивший по улицам Нью-Йорка в годы Первой мировой? И чтобы найти ответ на этот вопрос, я переселюсь – насколько это возможно – в тело баронессы.

А завершается моя книга на меланхолической ноте. Работа о Париже и парижских пассажах XIX века, в которой Вальтер Беньямин собирает и внимательно изучает каждый обломок тогдашней жизни (предметы, городские структуры, истории), наглядно доказывает тщетность любой попытки целиком охватить и в полной мере испытать яркие и вместе с тем тлетворные проявления времени. Но Беньямин всё же неутомимо и самоотверженно стремился найти в этом прошлом хоть что-нибудь правдоподобное. В результате он оставил нам столь же яркое, увлекательное генеалогическое сказание об иллюзорных мирах и персонажах, что живут, сгибаясь под ударами модернистской эпохи; он оставил нам фланёрский, изломанный рассказ, который прощупывает плетение, но так до конца и не показывает саму ткань минувших жизней и пространства, хранящих следы этих блужданий. В завершение, признавая заслуги Беньямина, потерпевшего стратегическое поражение при попытке восстановить полную картину прошлого, я отказываюсь от каких-либо притязаний на роль составителя очередной «правдивой» истории нью-йоркского дадаизма.

И тем не менее, надеюсь, что я сумею влить свежую струю в некоторые аспекты полемики о нью-йоркском дада и о разностороннем контексте движения – и в конечном счёте моя книга привнесёт нечто значимое в историческое исследование этой стадии художественного модернизма. Я предлагаю новую фабулу, и мне хочется верить, что для читателя она станет такой же яркой, как и предыдущие версии, но при этом, быть может, мне удастся – следом за Беньямином, который ожидал подобного эффекта от своих работ, – хоть немного развеять таинственную, притягательную дымку, окутавшую капиталистический (и позднекапиталистический) иллюзорный мир. В данном случае мне особенно важно показать застарелый рационализм теорий и хронологий исторического авангарда и истории искусств в целом – той области, где специалисты всё ещё крепко держатся за непререкаемые истины (и первоисточники) и потому не могут побороть желание упростить историческую трактовку авангарда. И если в «Пассажах» Беньямин рассчитывал пробудить спящее общество, дав ему «пощёчину», то здесь я намерена опровергнуть незатейливые доводы, которые слишком часто приводятся в рассуждениях об этом эпизоде из нашего коллективного прошлого⁷⁹.

И вновь вспоминая Фуко, я бы сказала, что баронесса (и её тело, превратившееся в «начертательную поверхность событий») вполне закономерно стала предметом моего исследовательского интереса, а вместе с тем и фигурой, роль которой я надеюсь примерить на себя посредством искусствоведческого толкования и самоотождествления, поскольку именно она несёт в себе неизгладимый след исторических потрясений, усугубивших болезненные последствия Первой мировой. Я брожу за ней по пятам, пытаясь лучше понять начертанную на этом пути противоречивую историю. Я прислушиваюсь к её шагам и нарочно увожу историю нью-йоркского дада в новом направлении, чтобы отвоевать хоть толику иррациональности. В конце концов, если верить Фуко, «генеалогия – это история как заранее подготовленный карнавал»⁸⁰.

2. Война ⁄ Неопределённая маскулинность

Индивид, который не участвует в войне, – не служит винтиком в её гигантской машине – чувствует замешательство и торможение своей активности.

Зигмунд Фрейд, 1915

Существует большая разница между тем, чтобы отсиживаться в Швейцарии, и тем, чтобы угнездиться на жерле вулкана, как мы в Берлине.

Рихард Хюльзенбек, 1920-е

Эльз [а] фон Фрейтаг-Лорингхофен [срывает] все покровы и в чём мать родила с воем [мчится] вперёд, изрыгая рвоту и припрыгивая… Какое счастье периодически обнаруживать такой вулкан бессознательного.

Максвелл Боденхайм, 1920¹

В годы Первой мировой американский художник Луи Буше описывает видение, явившееся ему в нью-йоркском метро: бродячая баронесса-немка ехала в вагоне, прихватив с собой французскую пехотную каску – пожалуй, лучшей смешанной метафоры для Великой войны и не придумать². Баронесса фон Фрейтаг-Лорингхофен – немка, жившая в неистово антинемецкой культурной среде, дефилировавшая с каской французского солдата, устраивавшая замысловатые самоперформансы на улицах и в художественных салонах Нью-Йорка, – стала живым воплощением самых острых культурных противоречий периода Первой мировой. (В годы войны её даже однажды арестовали, заподозрив в шпионаже, и почти месяц продержали в нью-хейвенской тюрьме в Коннектикуте.)³ Как пишет её биограф Айрин Гэммел, «Старушка-Европа, где всё дышало старостью, гнилью и разрухой… въелась ей в кожу… и вселял [а] ужас в молодое поколение художников»⁴.

Для буржуазного, да и авангардистского мировоззрения баронесса представляла опасность в эстетическом и интеллектуальном смысле не только как поэт, художница и перформативная разрушающая сила: от её классовой принадлежности, сексуальности и субъективной этнической и национальной идентификации исходила не меньшая угроза. В общем-то, из описания Боденхайма следует, что она была воплощением того самого «вулкана» – войны и военной полемики о героической мужской силе, национализме и патриотизме, – от которого как раз и бежали европейские художники, работавшие в ту пору в Нью-Йорке. Большую часть времени она жила в Нью-Йорке без средств и, ничуть не стесняясь, рылась в уличных мусорных баках, надевала выброшенные вещи и просила деньги у своих собратьев. У неё было крепкое телосложение, резкие жесты и экспрессивные манеры, а довершал образ сильный гортанный немецкий акцент. И это своё фонетическое и физическое своеобразие она беспрепятственно выгуливала по улицам и художественным салонам Нью-Йорка в годы Первой мировой.

Вдобавок она вовсю пользовалась именем и титулом баронессы фон Фрейтаг-Лорингхофен, хотя с бароном она прожила лишь очень недолгое время до свадьбы, состоявшейся на исходе 1913 года. В конце 1914 года барон ушёл на фронт, а в 1919 году покончил с собой в швейцарском лагере для военнопленных. Взяв эту весьма выдающуюся фамилию, баронесса открыто поставила себя на одну ступень с отцом барона – знаменитым немецким генералом, чьё имя было у всех на слуху и регулярно мелькало в американских военных сводках⁵. То есть баронесса была далеко не просто какой-то «немкой»: фамилия мужа напрямую связывала её с вражеским генералом. Вот уж и правда вулкан!

Баронесса – это такая личность, чьи нестандартные перформансы по-новому сформулировали гендерную и национальную идентичность, совершив то, на что большинство мужчин-авангардистов (а их антибуржуазные выпады не в счёт) никогда бы не решились. Эта личность, ставшая в глазах окружающих «первым американским дадаистом… [и] единственным человеком на свете, который одевается в дада, любит дада и живёт как дада»⁶ – баронесса, поэт, натурщица, художница и завсегдатай авангардных салонов – вызывала мощные сдвиги в формировавшемся тогда индивидуальном и национальном самосознании. В ту пору, как утверждает Дэниел Шерман, «гендерная принадлежность служила основным источником… социальных потрясений, обусловленных войной» – войной, где «человеческие потери играли первостепенную роль»⁷. Баронесса афишировала нарочитую женственность в опасной смеси с мужской творческой энергией и ярко выраженным, пугающе буйным сексуальным влечением к некоторым из соратников-мужчин. Тем самым она изобличала и обостряла радикальные противоречия, расшатывавшие позиции европейско-американской маскулинности в годы войны.

В 1921 году У.Б. Йейтс описал картину мира, довольно точно передающую то тревожное чувство, которое баронесса вызывала у нью-йоркских авангардистов: «Везде разгром. И равновесья нет. ⁄ Анархия пожрать готова мир, ⁄ Прилив кровавый беды предвещает, ⁄ Поруганы обряды благочестья»⁸. В этой главе я исследую тот самый разгром, потерю равновесия в контексте деятельности баронессы, а также её коллег по цеху, собиравшихся у Аренсбергов и в других популярных салонах.

В «Американской живописи от Арсенальной выставки до Великой депрессии» – классической работе, посвящённой искусству того периода, – Милтон В. Браун намеренно преуменьшает роль войны в творчестве этих художников: «Мировая война не повлияла на курс американского искусства. Военные события отразились лишь на малой части нашего искусства, и если годы кризиса сыграли хоть какую-то роль, то заметна она стала только в последующих явлениях, наблюдаемых в нашей общественной и культурной среде. Для искусства же военные годы просто выпали из поля зрения»⁹. Воспринимая идею о «влиянии» буквально, Браун приходит к очевидной мысли о том, что творчество художников, работавших в США, не было напрямую связано с войной. Однако он не учитывает менее явные свидетельства того, как господствующие политические и общественные условия формируют культурные практики и в то же время сами формируются под их воздействием. Даже в блестящих трудах, анализирующих нью-йоркский дадаизм через призму сексуальности и гендера – например, в работе Кэролайн Джонс и Нэнси Ринг, а также в эссе, вошедших в антологию Наоми СоуэлсонТорс «Женщины в дада» – лишь упоминается, но по существу не исследуется явная взаимосвязь между войной и тем, как в указанный период эти художники (в особенности три ключевые фигуры – Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и Ман Рэй) воспринимали и изображали мужское и женское начало¹⁰. А ведь нью-йоркского дада, заметим, не было бы и в помине, если бы Пикабиа и Дюшан не приехали (как Жан Кротти и другие художники, сотрудничавшие с нью-йоркскими авангардными группами) в этот город, спасаясь от бушующей в Европе войны с её крайне агрессивной риторикой и напыщенными речами о мужском героизме и национализме.

Наряду с нехваткой серьёзных исследований о влиянии войны на деятельность этой группы приходится отметить и отсутствие интереса к американскому культурному контексту в работах, посвящённых западному искусству того времени. В двух последних масштабных трудах, описывающих искусство периода Первой мировой, а именно в книгах Кеннета Сильвера «Дух тела: парижское авангардное искусство и Первая мировая война, 1914–1925» и Ричарда Корка «Горькая правда: авангардное искусство и Великая война», нью-йоркский дадаизм как особое, обусловленное войной культурное явление не рассматривается вовсе, и точно так же остаётся неизученным вопрос о мужской творческой субъективности тех художников, которые не принимали участия в военных действиях¹¹. Да и если взглянуть на любые другие источники, то во всём, что касается войны как таковой, модернистские и авангардные штудии и практики хранят, по словам Филиппа Дажена, полное «безмолвие» – сознательное молчание, граничащее с «умышленной слепотой»¹². Неотделимость войны – и, надо полагать, особенно Первой мировой войны – от патриотического мракобесия раз и навсегда отвратила исследователей авангарда от попыток признать очевидную взаимосвязь между своеобразным критическим языком, характерным для авангарда того периода, и возникшими в результате войны трениями и противоречиями. Нью-йоркский дадаизм не стал исключением: работы участников этого, казалось бы, ультрасовременного авангардного движения выглядят отвлечённо политическими (являя собой критику традиционной эстетики), в остальном же они словно отделены от общественной сферы и существуют вне всякой связи с культурными и социальными проявлениями Первой мировой войны. Если говорить о нью-йоркских дадаистах, то можно подумать, будто художники работали в вакууме – впрочем, именно этого они, должно быть, и добивались, когда бежали из Европы в Нью-Йорк.

В данной главе я предлагаю по-новому взглянуть на работы нью-йоркской дадаистской группы, трактуя их прежде всего с учётом того давления, которое оказала война на художественную субъективность (и особенно на мужскую субъективность, поскольку в эпоху высокого модернизма эти понятия практически совпадают). Я рассмотрю работы дадаистов как визуальное выражение некоей неопределённой маскулинности, мужского начала, утратившего полноценность в силу его удалённости от европейских идеализированных представлений об истинно патриотических, героических мужских поступках, то есть от стереотипов, непомерно раздутых военной пропагандой¹³.

Дюшан и Пикабиа работали вместе с остальными кубистами из группы Пюто в окрестностях Парижа, и в Нью-Йорк они уехали как раз для того, чтобы не участвовать в войне. Американец Ман Рэй о военной службе скорее всего даже и не задумывался. Разумеется, перед американцами вопрос о призыве в армию стоял далеко не так остро до самой весны 1917 года, то есть до тех пор, пока США не вступили в войну, и лишь потом (в мае) началась мобилизация¹⁴. Нет никаких документальных подтверждений тому что Ман Рэй был в списках призывников, а если и был, то неизвестно, как ему удалось избежать отправки на фронт. Так или иначе, в Европе и – после мая 1917 года – в Америке любой молодой мужчина, не нюхавший пороха, вызывал очень непростую реакцию. Эта мысль послужила мне отправной точкой для интерпретации разрушительного языка тех неистово авангардных произведений искусства периода Первой мировой войны, которые несут на себе глубокий отпечаток обстоятельств, поставивших под сомнение мужские качества исследуемых художников.

При этом, исходя из утверждения Дажена о том, что Великая война проникла во все сферы культурного восприятия и культурных практик во Франции, я в своём исследовании попытаюсь выровнять некий характерный для ревизионистских и феминистских исторических работ крен в сторону теоретического обоснования влияния войны, при котором в поле зрения попадает лишь опыт ушедших на фронт мужчин и роль женщин, оставшихся в тылу¹⁵. Составители весьма значимой антологии «За линией фронта: гендер и две мировые войны» отмечают, что «войну следует рассматривать как гендеризующий вид деятельности, традиционно выделяющий гендерную принадлежность всех членов общества, независимо от того, участвуют они в сражениях или нет»¹⁶. Но даже в эссе из этой антологии речь идёт в первую очередь о мужчинах, отправившихся воевать, и о женщинах, которые остались дома. Поэтому, опираясь скорее на общую идею составителей, а не на конкретный пример антологии «За линией фронта», я обращаюсь к творчеству нью-йоркских дадаистов в контексте Первой мировой войны как к своего рода новому ракурсу, позволяющему понять, каким образом гендерные роли задавали условия войны и в то же время сами видоизменялись в военных условиях, только здесь я говорю о тех мужчинах, которые отказались воевать. Применительно к тем самым мужчинам-некомбатантам Фрейд и употребил столь выразительные слова «замешательство» и «торможение», как видно из цитаты, которая приведена в качестве эпиграфа к этой главе.

Соответственно, в этом исследовании я пытаюсь преодолеть и хотя бы отчасти заполнить возникший двойной пробел: отсутствие глубокого понимания Первой мировой войны как основного фактора, повлиявшего на нью-йоркский дадаизм, и отсутствие теоретической оценки тыловой, невоенной маскулинности в условиях войны. А заодно этот двойной пробел определяет и то, каким образом отсутствие становится в данной главе некоей навязчивой риторической фигурой, описывающей тыловую маскулинность в период войны.

Пустота внутри

Война – наш публичный дом.

Хуго Балле, один из основателей цюрихского дада, ок. 1916

Что ж, мы должны проявить мужество, как проявили мужество наши сыновья; мы должны быть благодарны, ибо нам выпала честь принести сыновей в жертву родной стране и тому делу, за которое они доблестно отдали драгоценные жизни. Роберт Лейтон, 24 июня 1918,

в письме к Томасу Бриттейну об их погибших на войне сыновьях¹⁷

Как следует из убедительных доводов специалиста по истории Первой мировой войны Пола Фасселла, а также из двух приведённых выше цитат, иллюстрирующих столь противоречивые настроения, ирония задала рамки восприятия индустриального модернистского общества, гипертрофированным символом которого стали технологические «достижения», использованные в ходе Великой войны. С характерным разрывом между ожиданиями и реальностью в условиях Первой мировой ирония привела к значительному откату от довоенных культурных представлений и идеалов; война, по мнению Фасселла, «нанесла чудовищный удар по укоре-пившемуся мелиористскому мифу, который целое столетие господствовал в общественном сознании. Она повернула вспять Идею Прогресса»¹⁸. (Как спустя пару десятков лет сказал Дюшан, «прогресс – всего лишь сплошное притворство с нашей стороны».)¹⁹

Фасселл, как и многие другие ведущие специалисты по истории этой войны, вообще не касается гендерных вопросов и утверждает, что на всех авторов в английской литературной традиции война повлияла одинаковым образом (заставив всех их по-новому взглянуть на собственную роль в модернистском обществе) и в одинаковой мере, хотя, разумеется, в качестве примеров таких писателей в его работе выступают исключительно мужчины: солдаты или ветераны войны. Впрочем, методы его можно с таким же успехом применить и в феминистской перспективе, предположив, что ирония послужила ключевым элементом для выявления пустот: отсутствия центрального, цельного и отчётливо мужского идеала, который должен сплотить общество и вести его вперёд, прокладывая единый курс к согласованной цели.

Пустоты, если верить феминистским психоаналитическим теориям, прочно вплетены в любой миф о полноте (по словам Парвин Адамс, «стремление к “цельности” никак не доказывает отсутствие отсутствия, а лишь свидетельствует о попытке оградить себя от этого отсутствия»²⁰). В данной ситуации отсутствие, можно сказать, обусловливает возникновение таких идеологических концепций, как «маскулинность», «народ», «художник» и «Бог», которые призваны замаскировать его негативное влияние. Подобные концепции весьма давно и успешно скрывали негативное влияние отсутствия, апеллируя к довоенной мифологии европейского прогресса. Здесь стоит вновь оговориться, что под «маскулинностью» я понимаю превалирующие – хоть и якобы постоянно меняющиеся – представления о мужской субъективности, используемые для искоренения любых намёков на женское

начало, женственность и гомосексуальность. В какой-то мере подвижность стандартов маскулинности зачастую позволяет с лёгкостью нивелировать разрушительную силу нестандартных сексуальных предпочтений.

С этой точки зрения, самый важный вывод, который можно сделать на основе исследований Фасселла, таков: если война по определению должна укреплять мужскую и национальную власть, то Первая мировая война парадоксальным образом внедрила такие практики и переживания, которые обнажили пустоту под внешней риторикой прогресса, и, соответственно, свели на нет истинные ценности, сформировав культуру цинизма и иронии (и ярким примером этой культуры, причём наиболее утрированной её формы, стало как раз творчество дадаистов). Так называемая Великая война нанесла удар не только по национализму и сопряжённой с ним непоколебимой вере в прогресс, поощряемой ради беспрепятственной капиталистической экспансии, но и непосредственно по мужскому «я», продемонстрировав тем самым, что все три идеологические и психические системы (национальность, капитализм, маскулинность) взаимосвязаны и взаимозависимы.

В 1917 году Марсель Дюшан объединил эти проявления неполноценности в ироничном и скандальном образе отсутствия, отправив в нью-йоркское Общество независимых художников писсуар. Объект под названием «Фонтан», закреплённый в нестандартном положении и снабжённый загадочной подписью “R. Mutt”, был по сути вызовом Обществу, заявлявшему, что на выставке нет жюри, и что за символическую плату принимаются любые произведения). Ещё до начала показа работу решительно отвергли (непонятно только, кто, если жюри там не предполагалось), однако объект был передан в “291 Gallery”, где его сфотографировал Альфред Стиглиц. Сейчас «подлинник» «Фонтана» утерян, и всё же, даже учитывая такое радикальное отсутствие, он стал – благодаря фотографии Стиглица, рассказам об этих событиях и более поздним репликам – одним из самых влиятельных произведений в истории авангардного модернизма.

Можно сказать, что изначально отказавшись в открытую признать «Фонтан» своей работой, Дюшан обнаружил ещё одну прореху в самой «исходной точке» произведения и непосредственно в мифической истории дада²¹. Так, в пику общей тенденции к формированию образа Дюшана как некоего героя, создавшего с помощью «Фонтана» и других реди-мейдов особый фирменный стиль дада, Айрин Гэммел выдвигает весьма оригинальное предположение о том, что «автором» – если так можно выразиться – «Фонтана» следует считать не Дюшана, а баронессу. Гэммел приводит убедительные доказательства, ссылаясь на скатологические пристрастия баронессы, на двусмысленное замечание самого Дюшана в письме к сестре Сюзанне от и апреля 1917 года (где он сообщает: «Одна моя подруга придумала себе мужской псевдоним Ричард Мутт и под видом скульптуры отправила [на выставку Общества независимых художников] фаянсовый писсуар»²²), а также на газетные источники той поры, утверждавшие, что автор работы – из Филадельфии (а баронесса тогда как раз там и жила). В итоге Гэммел делает вывод, что «Фонтан» образует пару с «Богом» баронессы – произведением, созданным в то же самое время и представляющим собой деревянное стусло, на котором возвышается водопроводная труба (илл. 7)²³. Вне зависимости от атрибуции обе работы, выполненные на основе сантехники заводского производства, содержат скатологическую отсылку к сбившимся анатомическим гендерным настройкам, указывая – уже иными средствами, отличными от межкультурных и межгендерных самоперформансов баронессы – на мощные сдвиги в мужской (и художественной) субъективности, произошедшие за годы Первой мировой войны.

Великая война стала, как мне видится, тем знаменательным событием, которое выпотрошило националистскую и мачистскую идеологию и пробило, образно выражаясь, глубокое сточное отверстие в центре «Фонтана»²⁴. Потеря центра, потеря равновесия, о которой говорил Йейтс, выражается в крахе националистских представлений о (мужской) чести и в развенчании мифов о европейском превосходстве и прогрессивной европейской культуре. Потому прежде всего «Фонтан» выявляет трагическое и не лишённое иронии расхождение между риторикой и реальной жизнью – расхождение, благодаря которому в самой сердцевине гетеросексуальной маскулинности (а также французскости, английскости, и т. п.) образовалась брешь. С такой брешью не существующий ныне писсуар – в общем-то, типично мужской атрибут, изготовленный промышленным путём, но, как ни парадоксально, по форме отверстия напоминающий женское лоно – будто чего-то ждёт: не то крещения, не то осквернения²⁵.

Уже давно, с самых первых психиатрических исследований, потребность в которых возникла из-за эпидемии военных неврозов среди солдат, распад характерного для XIX века мужского образа, произошедший на почве пережитых за время траншейной войны ужасов, воспринимался как основное и наиболее долгосрочное психическое последствие войны (хотя, конечно, вплоть до недавних феминистических работ гендерно-критический подход к вопросу о боевых травмах не практиковался)²⁶. В целом, судя по выводам этих исследований, Первая мировая война разверзла громадную пропасть между ценностным миром XIX века, где мерилом любой битвы были героизм и идеализм, и жестоким новым миром, превратившим технологии в чудовищное продолжение мужского тела²⁷ – причём таким образом, что тело это должно было обрести большую власть и фаллическую мощь, а в результате, по злой и парадоксальной иронии, обрело женские черты. Как отмечает Сандра Гилберт, «война, в которой всегда было принято видеть апокалипсис маскулинизма, на этот раз, кажется – вследствие какого-то парадокса, с первого взгляда почти необъяснимого, – закончилась апофеозом женственности»²⁸. Великая война изменила не только государства, но и гендерные роли, а с ними и отдельных людей, стоявших за национализмом и гендерной субъективностью. В силу своей специфики эта война стала эпистемологическим, а также историческим и политическим переломным моментом для западной цивилизации.

Пустота, парадоксально образовавшаяся в «сердце» нью-йоркского дада (и в частности, отсутствие адекватного, взвешенного признания той ключевой роли, какую сыграла в истории этой группы война), во многом обусловлена самоистязанием, в результате которого Европа – да и европейская маскулинность в целом – уничтожила последние обломки домодернистского мира и утвердила гегемонию промышленного капитализма. Можно даже предположить, что сама эта гегемония нужна была лишь затем, чтобы раз и навсегда обеспечить абсолютную нерушимость союза между мужчиной и машиной, мужчиной и капиталом. Однако грандиозный парадокс подобной идеологической системы заключается в том, что именно из-за этого союза (на определённом психическом уровне явно стремившегося к апогею в некоем окончательном, необратимом синтезе мужского члена и фаллоса) война и размыла те самые границы, которые довольно долго позволяли создавать видимость европейской гетеросексуальной «маскулинности» как таковой.

На мой взгляд, смысл мёртвого пространства, ведущего к стоку «Фонтана», как раз и состоит – вывод, быть может, неочевидный, но весьма убедительный – в разрушении этих границ (что не исключает множества других связанных с объектом ассоциаций, которые существовали или продолжают существовать в восприятии публики). Сливное отверстие писсуара и есть та потеря равновесия, о которой говорил Йейтс: пустота в самом источнике мужской силы – вот всё, что осталось, если отбросить протезы вроде танка и пулемёта.

Фронтовая маскулинность

Мысли мои оказались бессильными перед такой огромной бедой. Я не мог повлиять на историю Европы или приказать артиллерии прекратить огонь. Мне оставалось только глядеть на Войну, как глядят на знойное небо: с тоской по жизни и воле и с какой-то безотчётной, бескорыстной любовью к собратьям по несчастью.

Но ведь второй лейтенант и не в состоянии ничего предпринять, он может лишь выполнять требования начальства. Да и потом я рассудил, что Армагеддон таких неслыханных масштабов одному мне всё равно не осмыслить.

Зигфрид Сассун, 1930

Мы оставили лекционные залы, школьные парты и верстаки и всего за несколько недель учений сплотились в один большой, восторженный организм, проникнутый немецкими идеалами семидесятых годов… Единственным оплотом, позволяющим сохранять присутствие духа [в бою], становится такое глубокое чувство чести, на какое способны лишь очень немногие.

Эрнст Юнгер, 1922²⁹⁴

Зигфрид Сассун и Эрнст Юнгер демонстрируют диаметрально противоположные мужские качества, типичные для фронтовой маскулинности военного периода, и как-то даже слишком наглядно подтверждают стереотипы об «англичанах» и «немцах». Английский поэт-аристократ в красках описывает бессилие, находя в нём причину собственного глубочайшего уныния, в то время как немецкий солдат вступает в один из фашистских военных отрядов фрайкора, образовавшихся в Германии сразу после войны, и, пытаясь упрочить свои мужские позиции, радостно приобщается к бронированному фаллическому культу, который процветает на почве немецкого национализма («один большой, восторженный организм»). Как раз эти, казалось бы, совершенно полярные методы, утверждающие маскулинность в условиях военной разрухи, становятся ярким примером мужской податливости, необычайной приспособляемости к различной силе давления.

Сассун подпитывает своё мужское достоинство, избрав сложный путь протеста и реинтеграции: став свидетелем страшной бойни, в которой погибли его солдаты, он сначала отказывается воевать и публикует антивоенное заявление («Я убеждён, что войну намеренно затягивают те, кто способен её закончить»), а затем проходит стационарное психиатрическое лечение, пытаясь «оправиться» от военного невроза³⁰. Сассун – типичный впечатлительный литератор, заботливый, преданный офицер, готовый ради подчинённых поступиться собственными этическими принципами и вернуться на несправедливую войну. Если, как утверждает Элейн Шоуальтер, военный невроз и впрямь был неким симптомом «отказа от мужского поведенческого блефа… мужской жалобой, выраженной на языке тела, завуалированной формой мужского протеста не только против войны, но и против всех устоявшихся представлений о мужественности в целом», то возвращение Сассуна в строй свидетельствует о своеобразном мазохистском стремлении проявить «истинно» мужские качества³¹. И тогда знаменитая история о протесте и реинтеграции Сассуна (история, попавшая даже на страницы романа британской писательницы Пэт Баркер³²) очерчивает обновлённую форму маскулинности, которая представляется, быть может, не столь очевидной, но при этом гораздо более изощрённой, чем в случае с Юнгером. Последний же явно действует иначе, пытаясь в этих жёстких военных условиях сохранить видимость мужской неприкосновенности, на которой выстроен весь социальный авторитет мужчин.

Впрочем, по мнению Клауса Тевелейта, немецкого исследователя, занимающегося вопросами фашистской маскулинности, даже когда мужские установки дают сбой, едва лишь соприкоснувшись с армейской гомосоциальной средой или – тем более – столкнувшись с паническим страхом в реальном бою, то, как ни парадоксально, фашизму удаётся в конце концов мобилизовать и тесные связи мужчин с себе подобными, и убийство себе подобных для усиления тех самых мужских позиций, которые при таких обстоятельствах, казалось бы, ослабевали. Как явствует из высказывания Юнгера, мужчина-фашист напрягает всё своё «сплочённое», бронированное, фаллическое тело как «единственный оплот», позволяющий сохранять присутствие духа в сражении. Иначе говоря, если цитировать Тевелейта, в фашистской идеологии мужчина-воин «обороняется [от женственности или же от Красной революционной угрозы], постоянно поддерживая всё своё тело, целые города и войсковые части в состоянии эрекции»³³. И Сассун, и Юнгер в равной мере – хоть и с противоположных сторон – восстанавливают маскулинность. Однако именно этот драматизм, сопровождающий процесс восстановления, и позволяет нам увидеть неопределённость маскулинности.

Для фронтовиков, которые по всем правилам исполняли роль мужчин-военнослужащих, война чётко обозначила полную несовместимость мужских идеалов довоенного европейского общества – то есть эталона рационального, цивилизованного, сдержанного Мужчины – с осколками маскулинности, усеявшими землю между траншеями (где – если верить описанию из «Возвращения солдата», романа Ребекки Уэст о Первой мировой войне – пули хлестали, «словно дождь, по разлагающимся лицам мертвецов»)³⁴.

Как писал Эрик Лид в своей ключевой работе под названием «Ничейная земля: битва и идентичность в Первую мировую войну», такая неопределённая маскулинность возникала на войне прежде всего из-за вынужденного бездействия, навязанного условиями траншейной тактики. В классическом военном романе Анри Барбюса «Огонь» рассказчик соотносит эту инертность с монотонностью промышленного производства: «…мы [солдаты] всё больше уподобляемся друг другу… Ждём… На войне ждёшь всегда. Превращаешься в машину ожидания»³⁵. Бесконечное ожидание и обречённая покорность людей, гонимых на бойню, навстречу вражеским пулемётам и гранатам, нещадно разрушили вековую взаимосвязь между свободой воли и мужским началом, которая существовала в европейской культуре со времён Просвещения – что уж и говорить о традиционно французском понятии elan⁵, описывающем истинно мужскую отвагу в бою³⁶. Эти типично французские представления о войне и мужественности, продиктованные старомодной верой в эдакую неуместную доблесть героя-одиночки (доблесть, которая по меркам промышленного милитаризма Первой мировой войны оказалась, мягко говоря, бесполезной), вызывали сильнейшее эмоциональное напряжение, поскольку психические расстройства, возникавшие в условиях траншейной войны, принято было считать признаком женского слабоволия³⁷.

Эта мучительная, вынужденная инертность со всеми её последствиями для мужского достоинства до боли ярко описана в романе Джона Дос Пассоса «Три солдата». Дос Пассос и сам – так же, как Э.Э. Каммингс – служил добровольцем в санитарном батальоне, а потому не понаслышке знал о фронтовой жизни. Герой его романа Джон Эндрюс – образованный человек, который должен был отправиться на войну в офицерском чине, но вместо этого предпочёл вступить в ряды пехотинцев – проклинает «унизительное безразличие армии», рабское подчинение солдат авторитарной армейской системе: «…трепещущие тела, заключённые в такие же мундиры и принуждаемые к окостенелым движениям автоматов в этом чудовищном фарсе превращения людей в машины». Когда же Эндрюс, оказавшись во французской сельской глуши, видит местного мальчугана, то единственное, что приходит ему в голову, – это мысли о жуткой армейской уравниловке, подминающей под себя мужчин:

…гибкое тело его будет отлито в форму, чтобы оно стало похожим на другие тела; быстрые движения будут обузданы шаблоном ружейных приёмов, а живой, пытливый ум будет приведён в состояние раболепства. Ограда выстроена, ни одна из овец не убежит. А те, которые не овцы? Они становятся дезертирами; дуло каждого ружья несёт им смерть; они не проживут долго³⁸.

Как пишет Дос Пассос, перспективы открывались безрадостные: или ты «овца» и отправляешься воевать, или ты дезертир, и тебя почти наверняка ждёт арест и расстрел (вот и Эндрюс, отчаявшись, бежал и под конец был пойман)³⁹.

Проще говоря, подрыв авторитета в особых обстоятельствах Первой мировой войны был несоизмерим с прежним господствующим фаллическим образом (владеющего собой и властного, рационального и цивилизованного) мужчины в западном патриархальном обществе. Анархист и художественный критик Карл Зигроссер восторженно откликнулся на антифеминистический призыв Фридриха Ницше к самоутверждающемуся индивидуализму, позволявшему бороться со стандартизацией и коллективным мышлением, которые поощрялись в индустриальную эпоху. Первая мировая война привела, по мнению Зигроссера, к «гибели индивидуальности и апофеозу стадного инстинкта»⁴⁰. Таким образом, угнетавшая мужское достоинство траншейная война недвусмысленно уподоблялась всей индустриальной системе в целом, которая била по стандартам маскулинности: при повышенном поточном производстве загнанные в тейлористские рамки тела полностью подчинялись машинам и корпорациям, становясь марионетками в руках капиталистов.

Художники и другие представители интеллектуального сообщества по-разному противостояли этому натиску, находя непростые решения. Так, в работах немецких дадаистов открыто подчёркивается параллель между ненасытным капитализмом и бездонным брюхом войны (тут вспоминаются картины Георга Гросса, написанные в годы Первой мировой, на которых изображены разжиревшие военные спекулянты и продажные армейские шишки), и потому исследователи зачастую представляют этих художников именно как изощрённых критиков промышленного капитализма и проницательных обличителей, раскрывавших истинные политические и экономические мотивы войны. А в искусствоведческих исследованиях, посвящённых американскому авангарду того же периода, наоборот, деятельность группы едва ли сопоставляется с политическими убеждениями её участников. По сути же, как недавно предположил историк Аллан Энтлифф, массовое распространение анархизма в период Первой мировой – особенно среди художников, писателей и политических деятелей – свидетельствует о крайней политизированности американского авангарда, причём политизированности, которая во многих случаях (далее мы увидим, что эта тенденция наблюдалась некоторое время и у Мана Рэя) довольно настойчиво афишировалась⁴¹. В 190g году писатель Хатчинс Хэпгуд заметил, что в Европе анархизм «по большей части политический», а в Америке – «по большей части сексуальный»⁴². Эта оценка окажется, как мы увидим, очень точной в отношении Мана Рэя: его политика не была радикальной в политическом смысле слова, а его работы в основном высмеивали буржуазные представления о сексуальности (хотя сам он и в личной жизни, и в работе придерживался довольно консервативных, гетеросексистских понятий о половых связях и сексуальной идентичности).

Бессилие, с которым столкнулись мужчины на войне, с одной стороны, вызвало эпидемию военных неврозов (то есть боевых психических травм или неврастении) и в результате привело к феминизации маскулинности, а с другой – как в случае Юнгера – породило сентенции о военном долге («мы – солдаты, и оружие – это инструмент, с помощью которого мы себя создаём»)⁴³ и восторженные демонстрации фаллического мужского начала. Теме неврастении, или военного невроза, разрушившего традиционную мужскую идентичность в годы Первой мировой, посвящено множество литературных, художественных и исторических текстов, начиная с произведений, написанных в самом начале войны, и заканчивая последними феминистическими исследованиями. Довольно быстро военный невроз был соотнесён с неврастенией – психическим расстройством, появление которого изначально связывали с негативным воздействием промышленной системы и городской среды, – а также (но уже в качестве типично мужской или бигендерной разновидности заболевания) с описанной в XIX веке женской истерией.

Во время Великой войны неврастения как диагноз приобрела сильную эмоциональную окраску, став синонимом боевой психической травмы, неким ярлыком, служившим, по словам Лида, для обозначения «синдрома общей тревожности… попытки убежать от невыносимой, опустошительной реальности в болезнь», которая пришла вместе с индустриализованной войной⁴⁴. Энсон Рабинбах утверждает, что война увеличила психическую нагрузку, возникавшую, как считалось прежде, в условиях современной городской и промышленной среды, – нагрузку, которая, выражаясь техническим языком, снижала мощность «человеческого двигателя» и вытягивала из него жизненную энергию (неврастения солдата оказывалась, таким образом, всего-навсего гипертрофированной формой неврастении городского жителя, обессилевшего и, следовательно, женоподобного)⁴⁵. Любопытно, что тогдашние теории объясняли боевую психическую травму или военный невроз неспособностью индивида к сублимации, к преодолению страха смерти и преобразованию этих эмоций в общественно допустимую модель поведения.

В.Х.Р. Риверс – психолог, работавший в годы Первой мировой войны и наблюдавший военный невроз у многих пациентов, – выделял в своих исследованиях так называемые «истерические» военные неврозы, наиболее часто встречающиеся среди рядовых служащих (и «сопровождающиеся рядом физических симптомов – таких как паралич, мутизм, контрактура, слепота, глухота или иной вид потери чувствительности»), и тревожные неврозы (депрессия, тремор, нервные тики и суицидальные мысли), которые возникали в основном у офицеров. Последние формы расстройств он как раз и объединил в один подвид, обозначив его термином «неврастения». Разнородность проявлений этого недуга Риверс связывает с «нюансами и спецификой армейской подготовки и военной службы», однако в обоих случаях основной причиной заболевания он считает «противоречие между инстинктом самосохранения и определёнными принятыми в обществе нормами мышления и поведения, порицающими как само чувство страха, так и его внешние признаки», особенно в офицерской среде⁴⁶. Примечательно, что, с точки зрения Риверса, представители каждого социального слоя страдали именно от тех травм, которые могли нанести наибольший урон их авторитету (или же «мужеству»): высшие слои общества теряли способность к психическому, рациональному контролю, а низшие лишались физической силы.

Следовательно, солдат сталкивался с невозможным противоречием: он был обязан повиноваться военному руководству – то есть, вероятнее всего, убивать или же быть убитым в приказном порядке – и при этом соответствовать общепринятым представлениям о мужской доблести. От солдата требовалось проявлять индивидуализм (характер) и вместе с тем безоговорочно подчиняться государству (армии). И если для рядового пехотинца жертвовать индивидуализмом и силой волей, повинуясь старшему по званию, было не в новинку, то офицеру уже сам этот армейский принцип причинял невыносимые мучения: как объяснял тогда Эрнст Зиммель, «его чувство собственного достоинства подвергается жесточайшим испытаниям со стороны несправедливого и безжалостного начальства… личность его никто не ценит, он – всего лишь мелкая деталь в составе целого»⁴⁷.

Здесь я намерена отказаться от этого построенного на классовых предрассудках разграничения между «офицером-интеллектуалом» и «недалёким» солдатом, которое предлагал Риверс и прочие исследователи, и попытаться определить неврастению как комплексное явление: в равной мере психическое и физиологическое. Конечно, представители высших слоёв общества вполне могли реагировать на стресс, подсознательно выдавая скорее психические, нежели выраженные физиологические симптомы, однако недуг этот точно так же поражал и их тело. А рядовые солдаты, может, и привыкли к более явной физической реакции на травму, но для их самосознания и мировосприятия такой стресс тоже не проходил без последствий. Ведь неврастения, ещё раз подчеркну, – это проявление взаимозависимости между телом и разумом, при которой телесному увечью всегда сопутствует психическая травма (и наоборот).

Рассуждая о неврастении, Лид отмечает, что «болезнь, которая до войны считалась преимущественно женской, на фронте превратилась в мужскую»⁴⁸. Стало быть, военный невроз сопровождался феминизацией, иначе говоря, потерей мужественности, и чтобы вернуть маскулинность мужчине-солдату, требовалось вмешательство государства (в виде той самой медицинской риторики). Так, в 1917 году военный психолог Томас Сэлмон написал о боевых психических травмах объёмный трактат, в котором призывал армию США принять меры: «Необходимо перевоспитывать пациента, влияя на его силу духа, мысли и действия… Постепенное, ежедневное совершенствование – вот единственный способ обрести мужское достоинство и самоуважение»⁴⁹. Таким образом, в вопросе военных неврозов медицинский дискурс часто заимствовал рационализаторский подход, который мы привыкли видеть в тоталитарном государстве.

Все эти силы – в сочетании с ужасными увечьями, постоянным страхом смерти, гниющими трупами и зверской мясорубкой – нанесли европейской маскулинности катастрофический ущерб (а по мнению Абрахама, к перечисленным опасностям прибавлялся ещё и риск «гомосексуальности и аутоэротизма», обусловленный «почти стопроцентным мужским окружением», которое формировалось в условиях военной службы)⁵⁰. Взрослые мужчины впадали в детство, обнаруживая склонность к поведению, которое оценивалось как заведомо женское, женоподобное или гомосексуальное: по словам Шандора Ференци, солдаты, страдающие от военного невроза, «хотят, чтобы их, как детей, окружили поддержкой и заботой… за их болезнью стоит желание как можно дольше прятаться в безопасном уголке детства»⁵¹. Беспомощность феминизированного мужчины – например, солдата, получившего травму полового члена и перенёсшего «потерю генитальной мужественности»⁵² – превращает его в жалкое существо.

По сути, больные с симптомами военного невроза олицетворяли полную несостоятельность механизмов сублимации – несостоятельность, которую в те времена принято было трактовать как показатель женоподобия. Сублимационное перенаправление социально неприемлемой эротической энергии в «цивилизованные» формы поведения, определяющее, согласно фрейдистской концепции, «истинно» мужской характер, в условиях войны оказалось невозможным⁵³. А значит, мужчина должен или в принципе отказаться от всех стандартов маскулинности, переработав их (по Сассуну) в некую – теперь уже вовсе не жалкую, а благородную – жертву ради государства, или же утрировать определённые мужские стереотипы, доведя их до фашизма (где, как отмечает Тевелейт, заточка мужского тела под бронированное оружие рационализма достигает чудовищных масштабов в рамках осуществляемого под эгидой государства уничтожения любых субъектов [мужского пола], «чуждых» предполагаемому идеалу). Подобное обновление или же утверждение маскулинности зачастую перерастало, по определению Фасселла, в «крайний дуализм»⁵⁴ – как если бы, воскресив картезианство, мужское тело могло вернуть себе прежнюю (иллюзорную) неприкосновенность/невидимость, а средоточием всего вновь бы стал возвышенный, чистый мужской разум, соединённый с божественной силой.

И неврастеник, перевоспитанный медицинской идеологической системой, и юнгеровский фаллический солдат, может, и способны немного расшатать буржуазный капиталистический строй, но рано или поздно маскулинность опять забьётся в конвульсиях. Жертва военного невроза (Сассун) возвращается на фронт после терапии, которая должна была снова сделать из него мужчину, в то время как донельзя маскулинизированный солдат-фашист сражается с безликим и сентиментальным буржуазным капитализмом, а в итоге становится ярым его поборником. Конечно, оба эти тела вымуштрованы в относительном соответствии с нормами гетеросексуальной маскулинности, вопреки (а, возможно, как раз благодаря) обострённому гомоэротизму, который прослеживается в мужской солдатской дружбе и в тесных взаимоотношениях, возникающих в клинических условиях между пациентом и психотерапевтом⁵⁵.

В отличие от вновь обретённой мужественности Сассуна (поначалу совершенно неврастенической, но затем, стараниями его психотерапевта В.Х.Р. Риверса, трансформированной в нормативную маскулинность), неврастения нью-йоркских дадаистов интересует меня в первую очередь как цепочка истерических и невротических симптомов, как эксплицитное (сознательное или подсознательное) нежелание преодолевать невозможные противоречия мужских стандартов, утверждённых во время Первой мировой войны. Такие симптомы – и в целом необузданные, иррациональные порывы, которые принято называть неврастенией, – для меня здесь важнее, чем медицинский подход к неврастении, по сути представляющий собой теорию контроля, а значит, и рационализации⁵⁶.

Главный парадокс заключается в том, что война способствовала систематическому выстраиванию маскулинности на основе индивидуалистской идеологии, то есть по аналогии с концепциями художественного авангарда, а также анархизма и иных политически ангажированных движений⁵⁷, но при этом она насаждала тот самый вид подчинения властям, которому, по идее, противостоит мужской «индивидуализм» и прежде всего маскулинность художников-авангардистов. Как индивид мужского пола – а тем более мужчина-художник – может быть солдатом и при этом сохранять мужественность? Или – ближе к теме нью-йоркского дада – как мужчина-художник может не быть солдатом и при этом претендовать на место в авангарде?⁵⁸

Дадаизм можно воспринимать как некую неоднозначную и явно не совсем осознанную попытку преодоления этой спорной территории маскулинности. Далеко не во всех работах дадаисты (и нью-йоркские дадаисты в частности) высказывают радикальную критику стандартной маскулинности или же государственной и корпоративной власти. Интерес и значимость дадаизма состоят в том, что он участвует в этой риторике, но к разрешению ситуации не приводит. В этом смысле дада выстраивает – или разрушает – маскулинность точно так же, как и армия, хотя очевидно, что подходы у них противоположные. Особенно здесь (в отношении нью-йоркских дадаистов) важно то, что движущей силой течения стали именно те мужчины, которым удалось избежать мобилизации и которые не хотели иметь ничего общего ни с войной, ни с соответствующими (противоречивыми) концепциями мужского героизма и конформизма. Поэтому в случае нью-йоркского дада мы говорим о тыловой маскулинности.

В условиях Первой мировой войны, когда мужские стереотипы приобретали всё больший вес в западном обществе и вместе с тем порождали всё большую неоднозначность, что именно представлял собой такой невооружённый мужчина, который отказался воевать и остался вместе с женщинами, детьми и стариками в тылу? Как расценивать действия тех, кто старался держаться подальше от поля боя и от присущей фронтовикам мощной и/или сломленной мужской силы?

Как расценивать действия Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя – людей, которые всё это время, с 1915 года, кутили и наслаждались жизнью в Нью-Йорке?

Дюшан и его «отсрочка»

С психологической точки зрения меня это действо очень впечатляет. Инстинкт, повинуясь которому одни люди строем идут перебивать других, надо бы изучить повнимательнее. Какая же чушь все эти представления о патриотизме!.. Должен признать, лично я восхищаюсь теми, кто противостоит вторжению, скрестив руки. Марсель Дюшан, 1915

Меня не заставишь маршировать! Я не марширую для их современного искусства. Я не марширую для их Великой войны!

Артюр Краван, ок. 1917–1918

Едва приехав [в Нью-Йорк], мы [Франсис Пикабиа и я] тотчас же попали в пёструю международную компанию, где ночи превращались в дни: эти старательные уклонисты из самых разных уголков мира и социальных слоёв жили посреди безумной вакханалии секса, джаза и выпивки.

Резня во Франции казалась нам с Бродвея каким-то грандиозным рекламным трюком для привлечения внимания к очередной крупной корпорации.

Габриэль Бюффе-Пикабиа, 1949⁵⁹

Неудивительно, что некоторыми художниками руководило желание вырваться из «вулкана» войны, бушевавшей в Европе, убежать от удушающей героической и националистской риторики, которая заполнила всё европейское общественное пространство, и окунуться в нью-йоркскую «вакханалию секса, джаза и выпивки». И хотя война действительно была весьма сильной мотивацией для подобных излишеств (и первым делом для переезда в Нью-Йорк), многие полагали (как следует из приведённой выше цитаты Милтона Брауна), что в развитии нью-йоркского искусства того периода она сыграла очень незначительную роль. В частности во всех рассказах, где Дюшан и Пикабиа упоминаются в связи с нью-йоркским дадаизмом, сведения об их штатском положении опускаются как второстепенный фактор, едва ли влияющий на исследование их творчества или же истории нью-йоркского дада в целом.

Подобное опущение необходимо, чтобы сохранить за этими художниками статус участников прогрессивной, политизированной авангардной группы. В сущности, авангардист – это ведь своего рода «солдат» на культурном фронте: таково, по крайней мере, значение самого слова «авангард». Применительно к художникам этот военный термин впервые употребил радикальный философ-социалист Анри де Сен-Симон, написавший в 1825 ^Г°ДУ следующие строки: «Мы, художники, станем [для общества]… авангардом… Мы запечатлеваем [мысли]… на камне или на холсте;…и именно так мы распространяем наше воспламеняющее, победоносное влияние»⁶⁰. Художники – это солдаты на передовой культуры. Так как же совместить образ художника, считающего себя солдатом и отстаивающего позиции радикального эстетического вмешательства, с образом уклониста или некомбатанта, который бежит от войны и прячется, как последний трус, в тылу? Для этого-то в основном и используется приём опущения, то есть намеренно преуменьшается значение войны как социальных и индивидуальных условий, влиявших на творческую деятельность⁶¹.

Если судить по материалам, свидетельствующим о нью-йоркской жизни этих художников, то на первый взгляд кажется, будто они всеми правдами и неправдами пытались забыть о кровавом побоище, развернувшемся в нескольких тысячах миль от них, пусть даже в эту мясорубку попали их родственники (как, например, в случае Дюшана, который со своими бурными ночными кутежами почти не уступал Пикабиа – знатному ловеласу, любителю спиртного, наркотиков и быстрой езды на автомобиле). Фотография тех лет, на которой измождённый и по-видимому нетрезвый Дюшан сидит, развалившись, в углу ванной, позволяет нам взглянуть на «Фонтан» – то есть на апроприацию предмета сантехники – с новой стороны (илл. д). По словам Фрэнсиса Науманна, на фотографии Дюшан кажется «измождённым после вечеринки, где явно не обошлось без чрезмерных возлияний». Науманн вспоминает о нарекании за вредные привычки, которое Дюшан получил от друга и собрата по художественному цеху Альбера Глеза (до отъезда на фронт тоже жившего в эмиграции), и цитирует реакцию Дюшана: «Если бы я столько не пил, я бы уже давно наложил на себя руки!»⁶² Габриэль Бюффе-Пикабиа рассказывала, как, приехав с Франсисом в 1915 году в Нью-Йорк, встретила там «Марселя Дюшана, который прекрасно вписался в бешеный нью-йоркский ритм. Он был настоящим кумиром для художников, интеллигентов и юных особ, вращавшихся в этих кругах. Вынырнув из почти что монашеского уединения, он бросался в разгул, пьянствовал и пускался во все тяжкие»⁶³.

Получается, пока призывники день и ночь боялись за свою жизнь, пытаясь уберечься от смертоносных снарядов и пуль и не зная, как в условиях военной субординации сохранить мужское достоинство, Дюшан жил себе в Нью-Йорке, работая и развлекаясь с друзьями так, будто его совершенно не тяготили все эти проблемы, с которыми он столкнулся, отказавшись сражаться за Vunion sacree (священное единение Франции перед лицом германской агрессии) плечом к плечу с родными братьями, сестрой и невестками. Жак Вийон держал оборону в траншеях, Раймон Дюшан-Вийон записался в небоевое медицинское подразделение (за что и поплатился жизнью), а сестра Дюшана Сюзанна и обе его невестки служили в санитарных частях. О некоторых тяготах военных лет говорится в письме Дюшана-Вийона, которое тот послал 8 апреля 1916 года своему другу американскому коллекционеру Джону Квинну (в качестве адреса отправителя указав «войска»):

Ты знаешь, как редко мы теперь можем быть самими собой, но ты себе даже не представляешь, какие усилия нужны, чтобы хоть на секунду оторваться мыслями от этой вселенной войны. Ведь здесь и вправду полноценная вселенная, со своими правилами и границами. Чего в такой круговерти стоит мысль одного-единственного человека? И, главное, что эта мысль изменит? До Парижа, где остались работать некоторые наши друзья, так же далеко, как и до Нью-Йорка. Мы полностью отрезаны от интеллектуальной жизни, и конца этому не видно⁶⁴.

Дюшан-Вийон пишет, что чисто психологически расстояние между траншеями и Парижем или Нью-Йорком казалось непреодолимым. Между жизненными обстоятельствами Дюшана и положением его брата пролегла бездонная пропасть. А в результате рухнули и все прежние основы интеллектуальной жизни, авангардного творчества и мужского художественного «я». В этом контексте дюшановское одержимое заигрывание с темой половых различий и особенно навязчивый мотив мужской (холостяцкой) импотенции, проходящий через его заметки и всевозможные диаграмматические объекты из стекла, свидетельствует по меньшей мере о том, как чутко он воспринимал признаки и нормы, в которых выражалась маскулинность, которыми она прикрывалась и через которые она рано или поздно транслировала собственную несостоятельность и противоречивость.

Дело в том, что Дюшана освободили от воинской обязанности из-за незначительного шума в сердце, 19 января 1915 года он писал своему другу Уолтеру Пачу: «Я прошёл медкомиссию: до конца войны мне велено сидеть среди гражданских. Говорят, для солдатской службы я слишком болен. Меня их заключение, как ты догадываешься, не слишком расстроило». Конечно, Дюшан мог бы пойти добровольцем в какое-нибудь небоевое подразделение вслед за Дюшаном-Вийоном и многими другими художниками, которых признали негодными к военной службе⁶⁵, но вместо этого он вообще решил уехать из Европы. Отправляясь в 1915 году в Нью-Йорк, он явно мечтал вырваться из – как он говорил Пачу – «aussi bete»⁶ атмосферы Парижа, где действовало военное положение и для защиты от немецких цеппелинов в общественных местах было введено затемнение⁶⁶. В разговоре с одним журналистом Дюшан тогда посетовал: «Париж теперь похож на пустующий особняк. Нигде нет света»⁶⁷. Комендантский час, действовавший с девяти вечера, и правда положил конец довоенным авангардистским буйствам, а вечные пересуды о войне заглушили, как писал Дюшан-Вийон Квинну, все интеллектуальные дискуссии и поиски⁶⁸.

По словам Жан-Жака Бекера, жить во время войны во Франции значило постоянно ощущать мощнейшее давление национального консенсуса, превратившего I’union sacree в святыню. Даже конфликт между консервативными клерикалами и социалистическими или анархистскими антиклерикальными (и зачастую дрейфусарскими) группировками, расколовший довоенную Францию, – и тот почти утих под действием этого национального консенсуса⁶⁹. Единая идеологическая сила патриотизма сплотила противоборствующие стороны. К тем, кто этот призыв отверг, не проявляли ни сочувствия, ни расположения: их попросту считали предателями священного единения Франции – государства, где монархическое и имперское прошлое вступило в союз с республиканским настоящим, чтобы победить врага.

Довоенные эстетические споры, прежде казавшиеся столь серьёзными и принципиальными, потеряли в траншейных боях всякий смысл, хотя лишь немногие художники напрямую изображали в своих работах войну. Как заметил художественный критик Анри Л аве дан, «война хоть и была невидимой [в большинстве работ того времени], но ощущалась она повсюду»⁷⁰. Попытки уйти от войны, которые предпринимали Дюшан и Пикабиа, вызвали бы немалый резонанс, если бы художники продолжали уклоняться от призыва, оставшись в Париже. Ведь рассказывают, что трудоспособным молодым людям, которые не носили военную форму, нередко приходилось терпеть на улицах Парижа издёвки от девушек, совавших им в руки белые перья⁷¹.

Не считая Пикассо, который не пошёл на фронт, пользуясь положением иностранного гражданина, большинство видных представителей парижского авангарда так или иначе участвовали в сражениях. Исключение составляли лишь те, кого принято причислять к нью-йоркскому дада: Дюшан, Пикабиа, Артюр Краван и менее известный дадаист, приятель Дюшана Анри-Пьер Роше – эти персонажи нашли способ уклониться от службы. Роше, работавшему журналистом в “Le Temps”, удалось избежать высылки на фронт, поскольку он подвизался военным переводчиком (его отправили в Америку переводить отчёт Промышленной комиссии США о французской военной индустрии)⁷²; Краван уклонялся от призыва, перебегая с одной нейтральной территории на другую: сперва в Барселону, затем, в 1917 году— в Нью-Йорк, а как только США вступили в войну, – в Канаду и уже оттуда в Мексику. Вот как Мина Лой описывает путь человека, за которым она непродолжительное время была замужем: «Он, точно стрекоза… порхал по разным уголкам земного шара, минуя жернова надвигающегося кровавого ужаса»⁷³.

Художники, оставшиеся в Европе, напротив, были вынуждены каким-то образом участвовать в войне и зачастую начинали открыто проповедовать патриотизм. Жюльет Рош (жена Альбера Глеза и самобытная художница), с ужасом вспоминала о том, как стремительно Аполлинер и прочие поддались военной лихорадке, заглотив патриотическую и националистскую наживку, вместо того чтобы оказывать сопротивление⁷⁴. Аполлинер – поэт, всячески поддерживавший Дюшана, своих собратьев из группы Пюто и парижских кубистов, – подал запрос на получение французского гражданства, чтобы поступить на военную службу, Модильяни попытался записаться в армию несмотря на туберкулёз, и даже сорокапятилетний Матисс – и тот в 1914 году хотел пойти на фронт⁷⁵. Как уже отмечалось, все родственники Дюшана так или иначе пополнили ряды добровольцев. Ученица Дюшана-Вийона, дружившая с семьёй Дюшанов, рассказывала о том, как в Пюто воцарилась атмосфера войны: «…с друзьями и другими художниками, заходившими в мастерскую, мы часто затевали обсуждения и дебаты… ещё за год до начала войны. Уже тогда мы думали, даже знали почти наверняка, что войны не миновать… и разговоров о ней было много. Дюшаны были настроены очень патриотично, но при этом решительно выступали за мир»⁷⁶.

Во всём Париже и даже в художественных кругах не утихали споры о войне⁷⁷. Да и остальные художники со всей Европы – от немцев Франца Марка, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Бекмана, Отто Дикса, Георга Гросса и Макса Эрнста до французов Фернана Леже, Альбера Глеза, Жоржа Брака, Андре Массона и Андре Дерена и, разумеется, большая часть милитаристски настроенных итальянских футуристов – пробирались по минному полю войны, точно взаправдашние солдаты в бою. Такие как Леже, вовсю оттягивались на передовой, где процветал культ мужских добродетелей, завязывались однополые отношения и строился мир мужчин, в котором женщинам в общем-то не было места (если не считать проституток, санитарок, пастушек и крестьянок, маячивших где-то за линией фронта)⁷⁸.

Во Франции Дюшан был аномалией, и это бы ему уж точно не спустили с рук. Он с довольно понятным раздражением рассказывал, что жена Раймона Ивонн Дюшан-Вийон осуждала его за «просиживание в тылу», а на улице ему плевали в лицо незнакомые люди, которым в акции с белыми перьями не хватало грубого физического эффекта⁷⁹. Логично, что, став объектом жгучей неприязни окружающих, Дюшан хотел вырваться из такой обстановки, где (по словам Бекера) непререкаемые идеалы мужской доблести и национальной славы намертво засели в общественном сознании.

Об этом Дюшан открыто говорит в одном из немногих своих текстов о войне – в заметках 1914 года, где он развивает механико-эротическую концепцию «Большого стекла»:

Против всеобщей воинской повинности: «отсрочка» каждой конечности, сердца и остальных частей тела; уже ни один солдат не может снова надеть военную форму, сердце у него подпитывается в телефонном режиме, рука отсрочена и т. д. ⁄ Затем подпитка прекращается; каждый «отсроченный» элемент отделяется. И наконец – Настройка раскаяния от одного «отсроченного» субъекта к другому⁸⁰.

Это очень характерное, хотя и не совсем однозначное высказывание Дюшана «против всеобщей воинской повинности» (действующей во Франции в период войны, а в Нью-Йорке введённой уже после 1917 года) отсылает к «отсроченному», то есть разорванному на части и, следовательно, совершенно ущербному телу, проводя очень чёткую и пронзительную параллель между воинской обязанностью и сущностным воплощением мужского начала. Собственно, в этих строках будто бы специально создаётся образ некомбатанта («солдата», который не в состоянии «надеть военную форму»), мужчины с «отсроченными» конечностями и «остальными частями тела», некоей несостоятельности, которая «отделяет» «отсроченного субъекта» и связывает его с теми, кто отказался или по какой-либо причине не смог воевать. В очертаниях «отсроченного субъекта», одинокого и терзаемого раскаянием, просматривается искалеченное мужское «я» самого Дюшана, который в таких тяжёлых, трагических обстоятельствах оказался отрезанным от братьев, сестёр и друзей-фронтовиков и к тому же (впрочем, к этому факту он относился скорее с иронией) категорически не соответствовал общепринятым мужским идеалам, распространившимся в условиях войны. Кастрация (та самая «отсрочка остальных частей тела») – вот вполне уместное слово для определения того, на что намекает Дюшан, говоря об ощущениях «отсроченного субъекта» и, вероятно, о собственных переживаниях.

Эти дюшановские строки с иносказательным описанием маскулинности в контексте войны – явление редкое и потому весьма примечательное. В заметках к «Большому стеклу» помимо «отсроченного субъекта» упоминаются также «самцовые формы» из холостяцкой части стекла, «страдаю [щие] довольно онанистическими галлюцинациями» на «кладбище восьми мундиров и ливрей», и этот мотив сразу же наводит на мысль о могилах погибших французских солдат, чьи мундиры или лакейские наряды воспринимаются как символ смертоносного служения государству. При близком рассмотрении бессилие холостяков, которое у Дюшана выражено через недвусмысленную метафору кастрации (их «разрезает воображаемая горизонтальная плоскость в тчк., именуемой половой тчк.»), явно – пусть и не буквально – перекликается с образом мёртвых солдатских тел, в бессилии подчинившихся государству⁸¹.

В 1917 году, пытаясь найти источник дохода в Нью-Йорке, Дюшан – как ни парадоксально это звучит, учитывая его желание как можно дальше уехать от войны – получил должность секретаря капитана и просиживал положенные рабочие часы во французском военном представительстве в центре Нью-Йорка. Своей подруге Этти Стеттхаймер он сказал, что наконец-то станет, как все, «приносить пользу родной стране», превратившись в «жалкого чинушу, который на целых два года забудет обо всём, что любил и любит в Нью-Йорке»⁸². В тогдашних условиях ранней корпоративизации и национального консенсуса «жалкий чинуша» – это, пожалуй, самая удачная формулировка, которую только можно было придумать для описания стадного инстинкта, уничтожавшего мужское «я».

После вступления США в войну и принятия закона о воинской повинности ненависть к военизированной среде погнала Дюшана прочь из Нью-Йорка, где, как ему казалось, всё же слишком отчётливо слышалась надрывная пропаганда милитаристской маскулинности и «стопроцентных американских ценностей». В августе 1918 года он отбыл в Буэнос-Айрес и прожил там до середины 1919 года, а оттуда снова уехал в Париж и затем в Нью-Йорк⁸³. Эта полученная Дюшаном отсрочка от призыва и его категорическое нежелание воевать или даже соприкасаться с милитаристской и патриотической пропагандой, которая сопровождала военные действия, стали главной движущей силой, определившей его местонахождение и образ жизни с 1915 по 1919 год.

Неврастенический эскапизм Пикабиа

В Америке работа творческого свойства возможна, а в Европе она на сегодняшний день решительно невозможна. Война полностью уничтожила искусство на старом материке… Война повсюду сеет ужас, проникающий в самые отдалённые уголки. А в Америке можно работать.

Франсис Пикабиа, 1915⁸⁴

Дед у Пикабиа был кубинцем, отец – испанцем, мать – француженкой, и сам он родился во Франции, а поскольку о возможной пользе получения испанского или кубинского гражданства он вовремя не задумался, его призвали во французскую армию. В траншеях ему было бы несдобровать, но он, воспользовавшись связями своей тогдашней жены Габриэль Бюффе-Пикабиа, смог устроиться водителем у одного генерала, расквартированного в Бордо, куда временно была перенесена столица Франции. Как утверждает его биограф Уильям Кэмфилд, «неисправимые штатские замашки Пикабиа сводили генерала с ума», и тот с радостью отправил своего подчинённого на Кубу (где у Пикабиа были родственники) договариваться о поставках сахара. Совершенно другую историю рассказывает французский биограф Пикабиа Мишель Сануйе: по его словам, Пикабиа лишился работы из-за сокращения внешних кадров (в том числе и водителей), вызванного нехваткой действующих солдат, а потому он принялся судорожно хлопотать и через очередного друга семьи добился-таки назначения, которое уберегло его от ипрских траншей⁸⁵.

Как бы то ни было, Пикабиа получил новое назначение и отправился на Кубу, по дороге сделав остановку в Нью-Йорке и встретившись там с давним приятелем из Пюто – Дюшаном. На шарже, который в 1915 году нарисовал карикатурист, писатель и издатель из окружения Стиглица Мариус де Зайас, Пикабиа изображён в военной форме, и выглядит он в этом облачении как-то уж слишком добродушно и неуместно (илл. ю)⁸⁶. Сануйе пишет, что приехав в Нью-Йорк и «попав в беззаботную, дружескую атмосферу, почти как… в старом добром Париже… от которого теперь, в объятой войной Франции [не осталось и следа], Пикабиа позабыл обо всём на свете: о задании, о боях, о собственном воинском долге и о грозившем ему наказании». Он демонстративно «отвернулся от грандиозной авантюры, в которую угодила Франция», и остался в Нью-Йорке, устроив себе бурную жизнь в компании нью-йоркских дадаистов⁸⁷. Иными словами, как впоследствии заметил Ман Рэй, Пикабиа искал в Нью-Йорке «веселья и развлечений. Какое-то время его любовницей была Айседора Дункан; он всё волочился за юбками… Бедняжка Габриэль вечно ходила несчастная… но таким уж был Пикабиа»⁸⁸.

По утверждению Бюффе-Пикабиа, его «неспособность понять принципы военного положения привела бы к плачевным последствиям, если бы из-за разгульной жизни в Нью-Йорке у него не начались серьёзные проблемы со здоровьем. Он воспользовался временным освобождением от службы и так, проходя одну медкомиссию за другой, протянул до конца войны».

Таким образом, нервное истощение Пикабиа (до которого он, по признанию Бюффе-Пикабиа, довёл себя сам, участвуя в «безумной вакханалии секса, джаза и выпивки») спасло его от неминуемого трибунала и публичного унижения⁸⁹. О его наркотической зависимости Габриэль Бюффе-Пикабиа в открытую не говорит, однако из архивных материалов (и некоторых туманных намёков, разбросанных по разным публикациям) складывается портрет человека, отчаянно злоупотреблявшего кокаином, опиумом и алкоголем, что и объясняет его затяжные приступы неврастении⁹⁰.

Очевидно, чтобы прийти в себя после того нервного истощения, до которого Пикабиа сам же себя и довёл, ему в первую очередь нужно было вылечиться от зависимости (пройти, как говорил один его друг, «детоксикацию»⁹¹). Один исследователь, занимавшийся теорией стресса, высказал провокационное мнение, что наркотическая зависимость «присуща современности. Она сопутствует и противостоит шоку»⁹². Можно предположить, что если художника-авангардиста, привыкшего утолять каждую свою прихоть и плевавшего на власть, вдруг заставить подчиняться односторонним требованиям какого-то генерала, к которому он приставлен водителем, и вдобавок вынудить его соответствовать военизированным стандартам (мужского) «я» и национальной идеологии, то вызванный этим шок усугубит саморазрушительное поведение. Алкоголик и наркоман Пикабиа решил подвергнуть своё тело другому виду стресса, который «сопутствует и противостоит» потрясениям модернистской эпохи и военного времени.

Если верить Кэмфилду, Пикабиа, страдавший от практически собственноручно спровоцированной неврастении, поддался на уговоры Бюффе-Пикабиа и в конце 1915 года завершил вверенную ему военную миссию, а затем, в конце 1916 года переехал в Барселону и некоторое время жил там с женой в окружении других художников-эмигрантов, в числе которых были Альбер Глез (ещё раньше отслуживший на фронте и демобилизованный в 1915 году)⁹³, Мари Лорансен и Артюр Краван. В Барселоне в начале 1917 года Пикабиа занялся изданием собственного дадаистского журнала под названием «391», в марте 1917-го он вернулся в Нью-Йорк, пробыв там где-то до октября, а затем снова отправился в Барселону. В 1918 году, измучившись от рецидивов «нервного расстройства», Пикабиа поехал на лечение в Швейцарию⁹⁴. В итоге он сблизился с дадаистами, работавшими в военные годы в Швейцарии, и среди прочих с Тристаном Тцара, который уже после войны стал предводителем французских дадаистов.

Художники-мужчины, продвигавшие дадаистские идеи в Цюрихе – начиная от Тцара и заканчивая Хансом (или Жаном) Арпом и Хуго Баллем, – оказались в таком же положении, что и французские эмигранты в Нью-Йорке: Цюрих был нейтральной территорией (в психологическом смысле удалённой от «вулкана» войны, как выразился Хюльзенбек во фразе, процитированной в начале главы), и эти художники приехали туда, спасаясь от военных действий⁹⁵. Арп рассказывал:

В 1915 году в Цюрихе никому не было дела до мясорубки мировой войны, и мы с головой ушли в искусство. Под отдалённый грохот канонады мы клеили коллажи, мы декламировали и слагали стихи, мы пели от всей души. Мы искали первичную форму искусства, которая, как нам казалось, спасёт человечество от неистового безумия наших дней. Мы стремились к новому порядку, который бы восстановил равновесие между небесами и преисподней⁹⁶.

В пику этой довольно романтической мечте Арпа о спасении «человечества от неистового безумия» Пикабиа создавал эпатажные стихи и графические работы, в которых можно усмотреть попытку очищения. Творчество Пикабиа скорее кажется едким, а не целебным, подрывным, а не окрыляющим, порочным (и очень остроумным), а не возвышающим. Как и у Дюшана, во всех его работах этого периода отчётливо прослеживается навязчивый мотив гендерной дифференциации. В одном из немногих стихов, где упоминается война, а именно в стихотворении «Солдаты», опубликованном в 1917 году в журнале «391», Пикабиа соотносит военную службу с феминизацией:

 
Солдаты
Простодушно повторяя
удобный случай
благоприятный
республиканский
Трижды
и ещё разок
Идея
всего лишь идея
чистейшего
животного крика
Обманка
под названием
подрыв доверия
к мышцам в движении
День ворует
здоровье
жизнь
Детская ненависть
На войне
мелодия сирены
холодное царство
излишков
Производственные культуры
чудовищный агнец
принудительного
алчного
безумия
Отчаянное положение
больная
стена
Женского
лона⁹⁷.
 

В стихотворении Пикабиа солдат, который прежде всего охарактеризован как «простодушный», вынужден воспроизводить «удобный случай», коего требует повторяющийся республиканский зов сирены; производственные культуры и олицетворяющие их художники⁄солдаты становятся жертвенными агнцами «принудительного алчного безумия» войны, а истинный ужас их «отчаянного положения» и сломленной мужественности наглядно передаётся в сцене, где они бьются о «больную стену Женского лона». Исследователь нью-йоркского дада Нэнси Ринг заметила, что синтаксис стихотворения постепенно «теряет согласованность», и эта бессвязность достигает кульминации в иррациональной женской сексуальности⁹⁸. Ринг приходит к выводу, что война изображена в стихотворении как «травматичная дестабилизация гендерной идентичности», и эта оценка, безусловно, перекликается с моими выводами. Однако я бы также предположила, что Пикабиа не только проецирует свои страхи вовне, на некоего мифического фронтовика, но и сам в определённом смысле проявляет себя как несостоявшийся солдат, который разбился о стену женственности. В то же время – и на этой мысли я буду упорно настаивать ниже – он сам отождествляет себя с женской природой. И коллизию, и феминизацию Пикабиа пережил лично и сам же спровоцировал.