Kitobni o'qish: «Все тайны мира Толкина. Симфония Илуватара»

Покорившие мир

© Рутиэн А.Н., 2025

© ООО «Издательство Родина», 2025

Введение

Английского писателя Дж. Р.Р. Толкина можно по праву назвать «властителем дум целого поколения». И даже не одного – популярность его книг, породивших целую субкультуру, растет с каждым десятилетием. Трилогия «Властелин Колец» – наиболее известное из литературных произведений Дж. Р.Р. Толкина. Она по праву считается одной из самых читаемых книг в истории мировой литературы. Будучи впервые опубликованным в 1954–1955 годах, роман до сих пор вызывает неизменный интерес у все новых и новых поколений читателей. В наступившем веке «Властелин Колец» переживает очередной, весьма бурный период повышенного к себе внимания. Принадлежность «Властелина Колец» к мировой литературе (в самом глобальном смысле: как во временном, так и в пространственном аспекте) оказывается гораздо важнее, нежели принадлежность его конкретно к литературе двадцатого века.

Еще одна причина, не позволяющая говорить о «Властелине Колец» только лишь как о памятнике литературы ушедшего века, – это существование субкультуры, в зарождении которой роман сыграл решающую роль. Истоки этой субкультуры следует искать в «Толкиновских обществах», образованных в середине шестидесятых годов (сразу после издания трилогии в Америке) американскими студентами, для которых книга стала поистине культовой. Затем толкинистское движение распространилось также по Европе. Путь книги в Россию был гораздо медленнее: с начала 1960-х годов существовали самиздатовские переводы, известные лишь единицам, первая часть трилогии была опубликована в 1982 году (и некоторые школьники, которым посчастливилось ее прочесть, целых восемь лет оплакивали Гэндальфа – до выхода второго тома). Только в начале 90-х вышел первый полный перевод трилогии, а чуть позже – и «Сильмариллиона». С конца 80-х годов развивается русское движение толкинистов, то более заметное среди молодежных сообществ, то уходящее вглубь.

В рамках субкультуры «Властелин Колец» перестает быть исключительно художественным текстом; он становится неким своеобразным первоэлементом творения особого мира и одновременно свидетельством существования этого мира – Словом, созидающим Материю, инструментом Демиурга, строящего свой универсум, отличный от физической реальности. И хотя для субкультуры несомненную ценность представляют и другие произведения, вышедшие из-под пера Толкина (в частности, «Сильмариллион»), именно «Властелин Колец» представляется тем краеугольным камнем, на котором держится мироздание в понимании культуры толкинистов.

Так в чем же загадка мира Толкина? Чем отличается «Властелин Колец» от других романов фэнтези? Почему именно эта книга породила целую субкультуру, активно существующую в нашей стране уже третье десятилетие (в то время как другие литературные субкультуры никогда не были так заметны и не перешагнули рубеж 2000-го года)? Что именно находили и продолжают находить во «Властелине Колец» его читатели, почему оказывается возможным осуществление желания автора трилогии, однажды сказавшего: «Мне хотелось, чтобы люди просто оказались внутри книги и воспринимали ее, в каком-то смысле, как реальную историю»¹. Где нужно искать момент, в который зарождается абсолютное доверие к тому, о чем читаешь на страницах романа, заведомо являющегося художественным вымыслом?

Ответ на этот вопрос следует искать в глубочайшей эрудиции Толкина. Недаром в субкультуре его зовут просто «Профессор» – не потому только, что он долгие годы был профессором Оксфорда, нет: независимо от глубины собственных познаний в лингвистике, астрономии, ботанике, мифологии, литературе и других науках, толкинисты ощущают, какой огромный багаж знаний стоит за текстом «Властелина Колец».

Чтобы хотя бы отчасти приблизиться к пониманию мира Толкина, мы попытаемся проанализировать его в трех аспектах. Во-первых, как отражение системы знаний, почерпнутых из естественных и точных наук (что создает исключительно достоверную материальную основу мира). Во-вторых, мы рассмотрим мир Средиземья в проекции трех культур, которыми вдохновлялся Толкин: кельтской, скандинавской и финской. И в-третьих, мы дадим абрис образов и сюжетов Толкина с точки зрения типологии, то есть преломления в тексте универсальных мифологических категорий, сохраняющихся на глубинном уровне в мышлении человечества с древнейших времен до наших дней.

Подчеркнем, что если естественнонаучный поход к создаваемому миру был результатом сознательной, целенаправленной работы Толкина, то два других находились скорее в сфере художественного переживания, чем отрефлексированной аранжировки тех или иных мотивов. В этом и заключается уникальность Толкина: ученый в нем верно служит художнику. Именно синтез обеих составляющих – научно выверенной фактографии и полета творческой фантазии – дает в результате уникальный культурный феномен современности: литературное произведение, вышедшее за пределы самой литературы на качественно иной уровень – уровень формирования нового культурного пласта.

Ранее мы уже предпринимали подобную попытку². Настоящая книга отличается от нашей предыдущей работы, во-первых, главой о кельтских, скандинавских и финских заимствованиях, во-вторых, главой о субкультуре толкинистов; кроме того, основной текст значительно расширен и переработан.

Поскольку автор данной книги принадлежит к субкультуре более двадцати лет, это дает возможность взглянуть на мир Толкина как снаружи, глазами ученого, так и изнутри – глазами того, кто воспринимает Средиземье как пусть нематериальную, но реальность.

Творец мифа – ученый

Глава 1
Любовь к слову

Рассмотрим вначале личность Толкина-писателя по отношению к созданной им мифологической системе в ключе научных изысканий автора в области языкознания, то есть обратимся к логическому подходу ученого-филолога к освоению мифологии.

Корни мифологии Толкина лежат в том глубоком и искреннем интересе к слову, который проявился у будущего писателя еще в раннем детстве. Его интересовало не только значение слов, но и само их звучание и облик. «Лингвистические структуры всегда действовали на меня, как музыка или цвет»³. В четырехлетием возрасте Толкин познакомился с начатками латыни и французского, этим языкам его обучала мать. Она обнаружила, что сын получает удовольствие, слушая слова, читая их и повторяя их вслух, почти не обращая внимания на смысл.

В возрасте семи лет Толкин написал свое первое произведение – это была сказка о драконе. Драконы сильно занимали воображение впечатлительного мальчика, прочитавшего однажды в книге сказок историю о Сигурде, убившем змея Фафнира. Свой ранний опус Толкин (по его собственному признанию) «начисто забыл, кроме одной филологической подробности. Моя мать насчет дракона ничего не сказала, но заметила, что нельзя говорить «зеленый большой дракон», надо говорить «большой зеленый дракон». Я тогда не понял, почему и до сих пор не понимаю. То, что я запомнил именно это, возможно, важно: после этого я в течение многих лет не пытался писать сказок, зато был всецело поглощен языком» (сообщает X. Карпентер в биографии писателя).

Поступив в школу короля Эдуарда, юный Толкин получил возможность совершенствовать те знания языков, которыми он уже обладал (благодаря урокам матери), и, кроме того, приступить к изучению новых языков, притягательно непонятных до поры. По воспоминаниям самого Толкина, приведенным X. Карпентером, большую часть времени в школе он тратил на изучение латыни и греческого: «Греческий очаровал меня своей текучестью, подчеркиваемой твердостью и своим внешним блеском. Но немалую часть обаяния составляли его древность и чуждость (для меня). Он не казался родным».

Вслед за классическими языками, предлагавшимися школьной программой, Толкин в старших классах начал серьезно заниматься тем, чего в расписании не было: он стал «докапываться до костей, элементов, общих для всех языков; фактически, он начал изучать филологию как таковую, науку о словах», пишет его биограф. В своих изысканиях Толкин познакомился с англосаксонским языком (называемым также древнеанглийским), прочел в оригинале древнеанглийскую поэму «Беовульф» и, испытав настоящий восторг, пришел к выводу, что это одна из удивительнейших поэм всех времен и народов. «Кентерберийские рассказы» Чосера открыли для него среднеанглийский, на котором были написаны восхитившие будущего писателя поэмы «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» и «Перл» (аллегорическое произведение об умершей девочке, которое приписывают автору «Сэра Гавейна»). Кроме того, Толкин обнаружил, что среднеанглийский диалект близок к тому, на котором говорили жители Западного Мидленда, предки его матери. Следующим шагом было обращение к древнеисландскому и прочтение – теперь уже в оригинале, строка за строкой, – той самой истории о Сигурде и драконе Фафнире, которая так завораживала его в детстве. Был еще случайно попавший в руки учебник готского языка (исчезнувшего с лица земли вместе с народом, который на нем говорил, – сохранилось лишь несколько письменных фрагментов); были книги на испанском в доме дяди, наполовину испанца; были и немецкие книги по филологии, где находились ответы на хотя бы некоторые из вопросов, интересовавших начинающего языковеда.

Искренняя любовь к самому виду и звучанию слов (а также, несомненно, ценная помощь филологических трудов на немецком) подвигла юного Толкина к попытке создания собственного языка. Предполагалось, что это будет реконструкция некоего германского языка, от которого якобы не сохранилось письменных источников. Используя свои весьма к тому времени обширные познания в области лингвистики, Толкин приступил к построению даже не одного, а нескольких вымышленных диалектов, у которых была особая система грамматики и фонологии. Параллельно он работал и над их алфавитами.

К этому времени Толкин окончил школу – пришла пора поступать в колледж. В стенах Эксетер-колледжа в Оксфорде страсть к языкознанию у молодого исследователя была подогрета новыми чудесными встречами – встречами с неизученными пока языками. Во-первых, Толкин по-настоящему занялся валлийским, красотой которого был зачарован с детства (хотя впервые познакомился с этим наречием в не особенно романтической обстановке – ребенком он читал названия городков Уэльса на стенках вагонов с углем, стоявших на запасных путях железной дороги, на которую выходили окна дома, где какое-то время жила семья). От валлийского будущий писатель, по собственному признанию, получил «громадное лингвистико-эстетическое удовольствие» – этим воспоминанием он делится в одном из писем с У.Х. Оденом. Кроме того, в библиотеке Эксетер-колледжа он однажды нашел грамматику финского языка: «Я ощутил себя человеком, который обнаружил винный погреб, битком набитый бутылками с вином, какое никто и никогда не пробовал. Я бросил попытки изобрести “новый” германский язык, а мой собственный – точнее, их было несколько – приобрел явное сходство с финским в фонетике»⁴.

Значение именно финского для создания собственно мифологии мира Толкина действительно велико: тот самый вымышленный язык, который имел «явное сходство с финским в фонетике» позднее будет фигурировать в произведениях под названием квэнья, или «высокое эльфийское наречие». А валлийский, в свою очередь, является образцом для построения фонологии другого эльфийского языка, именуемого синдарин.

Получив перевод с классического факультета колледжа на факультет английского языка и литературы, Толкин, среди прочих лингвистических изысканий, начал больше, чем чему бы то ни было иному, уделять внимание среднеанглийскому и англосаксонскому наречиям – эти диалекты были языками предков и представлялись наиболее родными и понятными. Среди древнеанглийских текстов, которые Толкин читал во множестве, ему попалось собрание англосаксонских религиозных стихов – это был «Христос» Кюневульфа. И две строки из поэмы запали в душу особенно:

 
Eala Earendel engla beorhtast
ofer middangeard monnum sended…
 

«Привет тебе, Эарендел, светлейший из ангелов,/ Над Средиземьем людям посланный». В англосаксонском словаре «Earendel» переводится как «сияющий свет, луч», но здесь это слово, очевидно, имеет какое-то особое значение. Сам Толкин интерпретировал его как аллюзию на Иоанна Крестителя, но полагал, что первоначально слово «Эарендел» было названием звезды, предвещающей восход, то есть Венеры. Слово это, обнаруженное у Кюневульфа, взволновало его, непонятно почему. «Я ощутил странный трепет, – писал он много лет спустя, – будто что-то шевельнулось во мне, пробуждаясь от сна. За этими словами стояло нечто далекое, удивительное и прекрасное, и нужно было только уловить это нечто, куда более древнее, чем древние англосаксы»⁵.

Этому «удивительному и прекрасному», пробудившемуся где-то глубоко в душе Толкина под впечатлением от древнеанглийской поэзии, суждено было в дальнейшем проявить себя вовне: развиться, сформироваться, обрести душу и, в конечном итоге, предстать в виде цикла литературных произведений, на страницах которых отражена летопись целого мира, его мифология и его история. Отправной точкой создания всего корпуса текстов стало стихотворение, появившееся в конце лета 1914 года. На написание этого стихотворения Толкина вдохновила его любимая строчка из «Христа» Кюневульфа, где говорилось об Эаренделе; называлось оно «Плавание Эарендела, Вечерней Звезды», и начиналось так:

 
Эарендель восстал над оправой скал,
Где, как в чаше, бурлит Океан.
Сквозь портал Ночной, точно луч огневой,
Он скользнул в сумеречный туман.
И направил свой бриг, как искристый блик,
От тускневшего злата песков
По дороге огня под дыханием Дня
Прочь от Западных берегов⁶.
 

В следующих строках описывается путешествие звездного корабля по небесной тверди, продолжающееся до тех пор, пока он не тает в свете восхода.

Образ звезды-морехода, чей корабль восходит на небо, не оставлял воображение Толкина, и сюжет стал развиваться в обширное повествование. При этом Толкин воспринимал себя не как сочинителя истории, а как первооткрывателя древней легенды. Он чувствовал, что существует несомненная связь между историей Морехода Эарендела и «личными языками», плодом лингвистических исследований. В конце концов, Толкин пришел к выводу («выяснил» – по его собственному выражению), что язык, созданный им под влиянием финского и ставший воплощением его языкового вкуса, – это язык, на котором говорят «фэйри», или «эльфы», которых видел Эарендель во время своего удивительного путешествия. Так в мире Толкина впервые появился Дивный Народ, говорящий на квэнья.

В итоге, когда «Властелин Колец» уже был создан, он стал своеобразным альманахом лингвистических пристрастий Толкина: вестрон, всеобщий язык Средиземья, оказался представленным родным языком писателя, то есть английским (точнее, он был «переведен» на английский); на различных диалектах вестрона говорят люди и хоббиты (язык рохирримов сходен со староанглийским, северные хоббитские говоры содержат трансформированные англосаксонские слова и некоторые кельтские элементы); в именах людей и хоббитов присутствуют франкские и готские формы, в именах гномов – древнеисландские; эльфийские языки, как уже упоминалось, в основе своей имеют черты финского (квэнья – «эльфийская латынь», язык Заокраинного Запада) и валлийского (синдарин – «сумеречное наречие», язык эльфов Средиземья).

В этом ряду особняком стоит мордорский язык – Черная Речь, созданная Сауроном и используемая в заклятии Кольца Всевластия, а также в некоторых именах и названиях. Попытка исследовать этимологию языка Врага дала любопытный результат: «Обнаружилось не только структурное, но и значительное материальное совпадение хурритского языка (на котором говорили в 3-1-м тыс. до н. э. предки современных армян и курдов, сменивших его на индоевропейские) и Черной Речи»⁷. Довольно неожиданно, если учитывать, что интересы Толкина-филолога лежали в основном в области языков, принадлежащих германской, кельтской и романской группам индоевропейской семьи (финский язык, принадлежащий финно-угорской семье – исключение). Однако при этом в указанном исследовании оговаривается, что «хурритский язык активно обсуждался индоевропеистами и востоковедами как раз в первой половине XX в., причем в тесной связи с расовыми проблемами и происхождением ариев». Велика вероятность того, что эти обсуждения каким-то образом затронули сферу деятельности Толкина как лингвиста, к тому же расовый вопрос весьма актуален для Средиземья (особенно в отношении орков, служащих создателю мордорского языка, – расы отвратительной и во всех смыслах низкой).

Глава 2
Средиземье: построение системы

«Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно», – писал Толкин в знаменитом эссе «О волшебных сказках». Но по отношению к созданному им самим миру дело обстояло несколько иначе. Здесь «вначале были языки, легенды появились потом»⁸. Легенды – то есть литературные произведения Толкина – всегда были для него попыткой создать мир, в котором получили бы право на существование его лингвистические пристрастия. Возвращаясь снова и снова к сюжету об Эаренделе и фэйри, Толкин утвердился в мысли, что, для того, чтобы сделать вымышленный язык более или менее сложным и «настоящим», нужно найти для него историю, в которой он мог бы развиваться, в которой действовали бы герои, говорящие на этом языке. Именно тогда и возник грандиозный замысел – желание сотворить, а вернее – «открыть заново», «реконструировать» целую мифологию, которая основой своей имела бы «тайный порок» (так Толкин называл собственную страсть к изобретению новых наречий).

Еще со времен учебы в Эксетер-колледже Толкин искренне сожалел о том, что на английской почве не сохранилось никаких преданий, подобных финской «Калевале»: «меня с малых лет печалила бедность моей родной страны, у которой не было собственных легенд»⁹. И поэтому задуманный мифологический цикл предполагал собой не что иное, как реконструкцию, возрождение исконно английской мифологии. В одном из писем Толкина можно найти упоминание о том, как зародилась такая идея: «Не смейтесь, пожалуйста! Но когда-то, давным-давно (с тех пор я сильно пал духом), я решился создать корпус более или менее связанных между собою легенд самого разного уровня, от широких космогонических полотен до романтической волшебной сказки, так чтобы более обширные опирались на меньшие, не теряя связи с почвой, а меньшие обретали величие благодаря грандиозному фону, – которые я мог бы посвятить просто: Англии, моей стране. Эти легенды должны были обладать тем тоном и свойствами, о которых я мечтал: это нечто прохладное и прозрачное, благоухающее нашим «воздухом» (то есть климатом и почвой Северо-Запада, включающего в себя Британию и ближние к ней области Европы, а не Италию и побережье Эгейского моря и уж тем более не Восток), и отличаться – если бы я сумел этого достичь – дивной неуловимой красотой, которую некоторые называют «кельтской» (хотя в подлинных древних кельтских текстах она встречается чрезвычайно редко); они должны быть “высокими” очищенными от всего грубого, и пригодными для более зрелого духа страны, давно уже с головой ушедшей в поэзию. Часть основных историй я хотел изложить целиком, а многие другие оставить в виде замыслов или схематических набросков. Отдельные циклы должны были объединяться в некое величественное целое и в то же время оставлять место иным умам и рукам, для которых орудиями являются краски, музыка, драма. Вот абсурд!»¹⁰.

Каким бы абсурдным ни казался писателю его ранний замысел, тем не менее он все же был осуществлен. Насколько полно результат соответствует задуманному изначально – судить трудно, но факт остается фактом: Толкин посвятил действительно всю свою жизнь тому, чтобы воплотить идею в реальность. Начав в 1917 году работать над «Книгой утраченных сказаний», Толкин на протяжении многих лет продолжал творить, строить по кирпичику-словечку башню своего мироздания: материалом ему послужили и космогонические легенды, и сказочноромантические истории, и героико-эпические сказания. Венцом же всего цикла стала трилогия о Войне Кольца.

Несмотря на не покидавшее Толкина ощущение того, что он лишь «фиксирует» некие события, происходившие (или происходящие) в действительности, а вовсе не «изобретает» их, он всегда настаивал на том, что «Властелин Колец» (как, собственно, и другие сказания цикла) – «литературное произведение, а не историческая хроника, в которой описываются реальные события»¹¹. При этом он признавал, что выбранная им манера изложения, придающая произведению «историческую достоверность», оказалась удачной, что «доказывают письма, судя по которым «Властелин Колец» воспринимается как «отчет» о реальных событиях, как описание реальных мест, чьи названия я исказил по невежеству или небрежности»¹².

Что же способствовало восприятию трилогии в качестве хроники событий, имевших место в действительности, что создавало иллюзию трехмерности? Дело в том, что, будучи ученым-систематиком, Толкин, создавая роман, посвятил немало времени проработке номенклатуры и различным расчетам, стремясь к последовательности и выверенности. Помимо изобретения наречий, имен, названий и знаков письменности для различных племен Средиземья, он не меньше внимания уделил и другим важным элементам, составляющим картину мира, частью которого является Средиземье. Прежде всего, была подробнейше, по эпохам, годам и датам, расписана вся хронология; проработаны генеалогические древа родов, наиболее значимых для истории этого мира; продуманы системы летосчисления и составлены календари для разных народов. Все вышеозначенное добавляет достоверности для восприятия собственно истории той земли, где обитали герои «Властелина Колец». Но истории не бывает без географии, и здесь мы также видим, насколько тщательно Толкин проработал вопрос пространства.

География и астрономия Средиземья

«Мне необходимо было, полагаю, сконструировать воображаемое время, а что до места — крепко стоять ногами на земле-матушке» – сказано в письме Толкина к Роне Бир. Пространственно-временной континуум книг Толкина давно стал предметом научного анализа – как астрономического, так и географического. И прежде чем соотносить Средиземье Третьей эпохи с географической картой Европы, нам необходимо обратиться именно к работам по астрономии мира Толкина.

В том же письме говорится: «Я полагаю, разрыв составляет около 6000 лет; так что мы сейчас находимся в конце Пятой эпохи, если эпохи по длине примерно соответствовали В.Э. [Второй Эпохе] и Т.Э. [Третьей Эпохе]. Однако я думаю, они ускорились; сдается мне, на самом деле сейчас заканчивается Шестая эпоха, или даже Седьмая». Упомянутый разрыв – как написано в письме строкой выше «между Падением Барад-дура и нашими Днями». Соответственно, географические аналогии следует начинать с карты Европы шеститысячелетней давности.

Шесть тысяч лет назад Британия – еще не остров, и ее линия побережья выдается западнее современной Ирландии. Береговая линия Средиземья Третьей Эпохи соответствует Кельтскому шельфу, а также шельфу Франции и Италии. Толкин в рисунке своих карт отталкивался от реальной исторической географии, и это придает его книгам не только убедительность, но и уникальность. То, о чем пойдет речь далее, – соответствия между народами вымышленного мира и культурами реальных стран определенного периода – не редкость в хорошей фэнтезийной литературе (например, в этом причина заслуженного успеха «Отблесков Этерны» В. Камши), но, насколько нам известно, ни один из авторов не использовал данные палеогеографии, тем более – не рисовал карт на их основе.

При этом карты Толкина – все же карты его мира, а не калька с исторических земных. И при всем высоком соответствии линии шельфа берегам Средиземья – Пиренейского полуострова мы не найдем¹³.

Но прежде чем переходить к географии – еще несколько слов об астрономии.

Читателя, который возьмется за приложения к «Властелину Колец» и станет внимательно просматривать хронологию Третьей Эпохи, шокирует строчка: «30 февраля. Начинается совет энтов. Йомер встречается с Арагорном». Как же возможно в мире, который столь похож на наш, тридцать дней в феврале?

Ответ чрезвычайно прост. «Толкин оговаривал, что, “хотя времена, о которых идет речь, по человеческим меркам могут считаться весьма от нас отдаленными, для Земли это не такая уж глубокая древность”… Из-за приливного действия Луны и Солнца вращение Земли постепенно замедляется, продолжительность суток увеличивается. В году укладывается все меньшее число суток… Сейчас в тропическом году укладывается 365 дней 5 часов 48 минут 45 секунд. Пять тысяч лет назад тропический год насчитывал 365 дней 5 часов 49 минут 45 секунд. Вроде бы разница небольшая, всего одна минута, однако за прошедшие 5000 лет мы потеряли сутки!»¹⁴ Поскольку события «Властелина» Толкин относил к шеститысячелетней давности, наличие дополнительного дня в году – закономерно.

Широко известно, что во «Властелине Колец» фазы луны рассчитаны по календарю (автор этих строк при работе над романом «Холодные камни Арнора» имела возможность лично это проверить, рассчитывая положение луны для других дат). Аналогичным образом Толкин выверял интенсивность свечения звезд, положение созвездий и комет. Вот самый яркий (в разных смыслах) пример. Когда происходит «диалог Фродо и Галадриэли у Зеркала, говорится, что на небе уже появились звезды, то есть наступили глубокие сумерки, а высоко на западе засияла Вечерняя Звезда – планета Венера: “…И так ярок был ее свет, что фигура эльфийской Владычицы отбросила на землю бледную тень” Действительно, во время наибольших элонгаций Венера достигает такой яркости, что возникают тени от предметов. С точки зрения астрономии данный отрывок очень верно описывает вечернюю видимость Венеры. Дело в том, что наилучшее время наблюдения этой планеты вечером – с февраля по апрель, когда эклиптика на средних широтах (48 градусов для Лориэна) имеет наибольший угол к горизонту. Моделирование показывает, что высота Венеры над горизонтом в это время могла достигать 30 градусов, то есть Венера вполне могла наблюдаться над верхушками деревьев, а ее яркости (минус 4,5) было достаточно для образования теней»¹⁵.

Мы не станем здесь пересказывать работы по астрономии в мире Толкина, отсылая интересующихся к указанным публикациям Элентирмо. Приведем лишь одну цитату, касающуюся событий Первой Эпохи: «У Профессора есть любопытный рисунок “Дракон Глаурунг выходит на поиски Турина”. На небе изображена большая комета. И, как оказалось, это не просто способ заполнить пустое пространство. Согласно полученной мною таблице, нарготрондские события (около 495 г. Первой Эпохи) приходятся приблизительно на 11542 г. до н. э. Как установил академик А. Войцеховский, в этом году на минимальное расстояние к Земле подходила комета Галлея, и была она видна даже лучше, чем в пресловутом 837 году! Вот так. Совпадение? Решайте сами»¹⁶.

Астрономические расчеты основаны на географических, широта и долгота для многих объектов Средиземья давно вычислены. Работы подобного рода появляются отнюдь не только в среде фэндома, так, из свежих трудов укажем статью Дэна Ланта из университета Бристоля «Климат Средиземья»¹⁷, причем для ученого это было частью работы по компьютерному моделированию климата; помимо прогноза погоды для мира Толкина им были смоделированы климатические данные для доиндустриальной Земли и для эпохи динозавров. Часть работы, посвященную Средиземью, ученый логично подписал именем Радагаст Бурый, что ничуть не умаляет серьезности исследования.

Продолжая обзор мира Толкина на макро-уровне, нельзя не отметить работу Р. Исмаилова «Тектоника плит Белерианда»¹⁸. Посвященная геологическим процессам Первой Эпохи и полностью построенная на карте Толкина, эта статья доказывает, что катастрофа Войны Гнева, приведшая к гибели Белерианда, была сугубо естественным геологическим процессом. «Получив мощный толчок, весь Белерианд оторвался от Средиземья, и в разлом, проходящий почти точно по Гелиону (река на востоке Белерианда, в Третью Эпоху эти территории находились под водами. – А.Б.), хлынуло море. Как уже отмечалось выше, устье Гелиона лежит ниже уровня моря, поэтому высота ударной волны, затопившей весь восточный Белерианд, была огромной». Более того, такой естественнонаучный подход объясняет безо всякой магии и появление цепи Зачарованных островов, оградивших Валинор от внешнего мира: «Извержение продолжалось еще лет двадцать, после чего вулканы ушли под воду, но сейсмическая активность не прекратилась. И более позднее время, вплоть до третьей эпохи, зона вулканической активностью была опасной для мореплавания, это именно она была тем поясом безопасности, который отделял Валинор от Средиземья».

Прежде чем обратиться к теме соотнесения географии мира «Властелина Колец» и земной, следует сделать существенное замечание. При всех совпадениях с реальной географией, мир Толкина – не ребус, а художественное произведение, где главное – соответствие внутренней логике мира, а параллели из «земной» географии и истории культуры выступают лишь в роли строительного материала. Поэтому один и тот же объект Средиземья может в разных проекциях рассматриваться как соответствие двум совершенно различных реалиям. И наоборот. Поэтому не должно казаться ошибкой, что, например, Арнор, с одной стороны, сопоставим с Западной Римской империей, а с другой – с кельтами, ее ярыми противниками: верны оба утверждения, но каждое в своем контексте.

Отсылая интересующихся к работам Элентирмо¹⁹ (С. Беляков) и Эрандила²⁰ (А. Семенов), мы предпримем попытку облегчить участь читателя, сведя данные об историко-географических параллелях Средиземья Третьей Эпохи в некую условную непротиворечивую систему. Тем самым мы вынуждено отсечем ряд интересных (и обоснованных) трактовок, которые, впрочем, заинтересованные всегда найдут по указанным ссылкам.

Если в основе физической карты «Властелина Колец» лежат данные палеогеографии, то политическая карта строится на данных культуры средневековья, причем обобщенного. Это период земной истории около тысячи лет, примерно с V по XIV века н. э.: принимая параллель Арагорн – исторический король Артур как нижнюю границу, в качестве верхней границы назовем экспансию Мордора на Гондор как аллюзию захвата турками Византии, правда, с иным исходом этой битвы (основания для таких сближений мы приведем далее).

Осью карты Третьей Эпохи является река Андуин, которая во многих работах обоснованно соотносится с Дунаем. Дунай – это важнейший рубеж обороны Западной Европы, это та граница, которая серьезно задерживала кочевников Азии – будь то гунны или монголы, это была и преграда на пути вторжения османов. Не случайно названия рек Андуин и Дунай созвучны, хотя этимология слова «Андуин» – кельтская, от корня, означающего нижний мир и, кстати, родственного русскому слову «дно». При этом важно подчеркнуть, что соответствие Андуин – Дунай относится прежде всего к области историко-культурной, а не собственно географической (Андуин течет с севера на юг, Дунай – с запада на восток); с точки зрения физической карты Андуин – это обобщенный образ главных рек Европы (Одера, Эльбы, Рейна и др.), совмещенный с Дунаем в среднем и нижнем течении. Как видим, исторические аналогии в мире Толкина оказываются гораздо прочнее и надежнее, чем собственно географические.

Другой отправной точкой для корреляции карт является соотнесение хоббитского Шира с сельской Англией, и в частности с окрестностями Оксфорда (письмо к Шарлотте и Денису Плиммерам). Сам Толкин давал следующую корреляцию в этом письме: «Если Хоббитон и Ривенделл расположены (как предполагается) приблизительно на широте Оксфорда, тогда Минас Тирит, шестьюстами милями южнее, находится примерно на широте Флоренции. А устья Андуина и древний город Пеларгир – приблизительно на широте древней Трои». Пейзаж Шира и его окрестностей – типичный для Британии, и в частности, Толкин резко разграничивает на своих картах два типа возвышенностей: downs и hills (что, к сожалению, утрачивают переводы). Downs – это не просто холмы, это «полые холмы», воспетые в британском фольклоре, то есть холмы с естественными пещерами. Hills (мы предлагаем переводить этот термин как «кряж») пещер не имеют. Заметим, что категорически ошибочным является распространенный перевод названия Barrow Downs как «Могильники» и подобным образом, поскольку могильник – это искусственное насыпное сооружение, а у Толкина Умертвия обитают в холмах, где захоронения совершались в естественных пещерах. Разумеется, поскольку в русской культуре ничего подобного не было, в нашем языке нет и адекватного термина (в «Холодных камнях Арнора» я перевожу как «Холмы Могил», что тоже небезупречно, но хотя бы не содержит ошибки). Разграничение терминов downs и hills дает ключ к вопросу, который, сколь нам известно, не поднимался в толкиноведении: где именно жили дунаданы в конце Третьей Эпохи? Ответ на карте: Northern Downs – хребет, южная точка которого – руины Форноста. Этот каменный массив – единственный, обозначенный как downs к северу от Великого Западного тракта.

Братство дунаданов (благородные бродяги, сражающиеся против зла) отчасти напоминает лесное братство Робин Гуда, и это сравнение носит не столько культурологический, сколько топографический характер: Робин Гуд со своими веселыми разбойниками (как их именует английский фольклор) жил в пещерах окрестностей Ноттингема. Тех самых downs.

Завершая историко-географические параллели к землям Арнора, приведем обширную цитату из работы Эрандила (А. Семенова): «Судьба Арнора и того, что от него осталось, сильно напоминает судьбу догерманских хозяев Северной и Центральной Европы – кельтов. Сначала расселение чуть не по всей Европе, затем распад на мелкие племена, кланы и королевства, враждующие между собой, и, наконец, исчезновение среди новых народов – остались лишь стойкие реликты в “затаенных уголках” континента – в Ирландии, Уэльсе, Корнуолле, острове Мэн, Бретани. В пользу кельтских аллюзий говорят и курганные погребения Кардолана (Могильники), священный лес (Старый Лес), кельтские топонимы (Бри), кельтские мечи из кургана в форме удлиненного тростникового листа, да и склонность древних и знатных хоббитских родов селиться в холмах». На этом фоне сближение образов Арагорна и короля Артура нам представляется оправданным, хотя, как мы покажем далее, это сходство – не прямая преемственность образов, а общий источник обоих – древняя кельтская культура.

Продолжая соотнесение карт, исследователи соотносят Серебристые Гавани с английским Бристолем, горы Лун – с горами Уэльса и Ольстера, Старый Лес – с лесами, некогда находившимися к востоку от Оксфорда и вырубленными в сравнительно недавнее время. Массив Туманных гор (достаточно низких в северной части) находит соответствие в горных цепях Европы: Арденнах, Гарце, горах Баварии и Швабии, Татрах и т. д. Они ниже, чем горы мира Толкина, но основания для сближения есть.

Зато восточнее находим точное совпадение двух географий: жилище Беорна, «дом медведя» – буквально: Берлин. Темнолесье соотносят с лесами Вислы и более восточными. Озеро Долгое – с Ильменем, Ладогой, Онегой. Крупные торговые города Дэйл и Эсгарот – с не менее значимыми некогда именно как центры торговли Упсалой и Стокгольмом. Тот факт, что земные города – морские, а средиземские – озерные, не должен смущать: обратившись к палеогеографии (а физическая карта Средиземья, напомним, строится на ней), видим, что Балтийское море тогда было озером.

Анализировать корреляции более восточных географических объектов мы не станем (любознательный читатель легко найдет их в цитируемых нами работах) и вот почему. В мире Толкина работает принцип искажения расстоянием: чем удаленнее объект, тем менее четки представления о нем (повторим, точкой отсчета является Шир-Оксфорд; принципом удаленности хорошо объясняется вариативность соответствий Андуина, слишком далекого для хоббитов). А. Семенов в своей статье приводит таблицу географических корреляций, прекрасно подтверждающую этот тезис. Поэтому применительно к восточным землям спектр трактовок настолько широк, что фактически лишается познавательной ценности.

Обратимся к югу от Шира.

Равнины Эриадора соотносят с равнинами Франции, южные предгорья Туманных гор – с предгорьями Альп, где с древнейших времен жили дерзкие и независимые горцы. Образ благородного швейцарца Вильгельма Теля не романтизирован Толкином, для него дунландцы – дикари и враги Рохана.

Общим местом толкиноведения является утверждение, что Рохан есть обобщенный образ готских государств Европы. Изначально враги Рима, затем именно готы защищают Европу от полчищ Аттилы; основа их армии – конница, внешний вид – светловолосые силачи. Все это применимо к роханцам, за исключением разве только отношения к Гондору: всадники никогда не являются его врагами, хотя Гондор в трудный час бросает их (что излагается в Приложении к «Властелину Колец»). Однако герб Рохана – белый конь за зеленом фоне – относится к другому германскому народу, к англосаксам древней Мерсии (королевства в Британии), которые никогда не вели конных боев.

Южнее Белые горы – это обобщенный образ высоких гор юга Европы – Апеннин, Балкан, Пиренеев. Гондор же сам Толкин в письме к Мильтону Уолдману характеризовал как «нечто вроде надменной, освященной веками, но все более беспомощной Византии». Добавим, что хотя прямо отождествлять Минас Тирит с Константинополем нельзя (по географическому положению скорее соответствует Пеларгир), но оба великих города находятся в правобережье главной реки своей страны – Андуина и Дуная соответственно.

Если Рохан узнаваемо воссоздает культуру готов, то применительно к Гондору и Византии нам в приведенной цитате хочется подчеркнуть слова «нечто вроде». Это не сближение культур, это общность места в истории и влияния на политику значительной части света. Повторим, Толкин спас «свою Византию» от разгрома орками – турками (нам не встречалось в толкиноведении сближения названий этих двух этносов, но, кажется, для него есть основания).

Вражеские земли. Общая историческая корреляция уже обозначена – это вторжения гуннов, монголов и османов. Теперь несколько наиболее красивых географических «цитат». При расчете широты (но не долготы!) Мордора и в частности Ородруина на основе указанного письма Толкина, вулкану Саурона соответствует Везувий. При историко-географическом подходе Мордор вполне вписывается в границы Малой Азии (очертания полуострова чрезвычайно напоминают периметр мордорских гор; факт, почему-то пропущенный цитируемыми нами исследователями), Элентирмо отмечает, что мордорскому внутреннему морю Нурнен соответствует малоазийское соленое озеро Туз. Он же находит географический аналог пиратского Умбара – это совпадающий и по карте, и по роли в истории Алжир.

Мы видим, что карта «Властелина Колец» создавалась Толкином на основе трех источников: общий абрис Средиземья – на данных палеогеографии, политическая карта – из обобщения средневековой истории Европы, топографическая карта – на основе карты Англии, причем чем дальше от Шира, тем менее и менее строго коррелируя с земной (превращение береговой линии Малой Азии в цепи мордорских гор – наглядный пример). Таким образом, мифопоэтическое пространство, созданное писателем, оказывается узнаваемым и родным, практически осязаемым, «земным», но измененным ровно настолько, чтобы поверить, что описываемые события происходили давным-давно, в незапамятные времена.

Растительный мир

Еще одна немаловажная деталь, подкупающая своей натуралистичностью (в прямом смысле слова, ибо имеет непосредственное отношение к натуре – природе) – уникальное многообразие растительности, с изумительной точностью и любовью обрисованное и поименованное Толкином во «Властелине Колец». Путь героев романа пролегает через шесть природно-климатических зон – от Субарктики до сухих субтропиков, и на его протяжении встречается множество видов растений, каждое из которых закономерно произрастает в характерном для него ландшафте, окружено действительно ему присущими растениями-спутниками и вовремя, в должные календарные сроки, зацветает. Данные по ботанике Средиземья и ее коррелятах (в тех случаях, когда растение является эльфийским) приводятся в работе И. Кучерова «Растительный мир Средьземелья»²¹. Исследователь подчеркивает, что по количеству упомянутых растений Толкин многократно превосходит авторов, которые традиционно считаются «певцами природы»: так, у Пришвина счет растений идет на десятки, у Тургенева и Толстого – меньше, у Толкина же упоминается около ста пятидесяти видов!

И даже чудесные эльфийские растения неземной красоты оказываются не просто плодом фантазии автора, но имеют близких родственников среди земной флоры: «Я получил большое удовольствие от книги, посвященной растениям полуострова Кейп-Йорк. Я не нашел в ней ничего, что непосредственно напомнило бы мне нифредил, эланор или алъфирин; однако причина тому, думается, в том, что в явившихся моему воображению цветах заключен свет, которого не было и никогда более не будет ни в одном растении, и который невозможно уловить кистью. Без этого света нифредил мог бы оказаться просто изящным родичем подснежника, а эланор — очного цвета (только, возможно, чуть покрупнее), с солнечно-золотыми или звездно-серебряными цветками на одном растении, иногда сочетающими оба оттенка. Алъфирин («бессмертный») оказался бы похож на сухоцвет, только не столь сухой и бумажный» (цит. по статье Кучерова).

Толкин воссоздавал не только внешний вид растений, но и их запах. Пример – растения недалеко от перевала Кирит-Унгол, где растут бледные цветы, от которых исходит запах тления. И описание и вида, и запаха этих растений соответствует средиземноморскому (совпадение по региону) ядовитому (совпадение по принадлежности к «вражескому миру») растению семейства лилейных птицемлечнику.

Ботанический прототип обнаруживается даже для Белого Древа Гондора. Процитируем работу И. Кучерова: «“У самой кромки снегов росло молодое деревце… На нем уже распустились листья – продолговатые, изящные, темные сверху и серебристые с изнанки, а среди тонких веток маленькой кроны светилось одно единственное крошечное соцветие, и белые лепестки сияли, как снег на солнце” Кроме этого саженца, других подробных описаний дерева во “Властелине Колец” нет, но в “Сильмариллионе” есть дополнительные указания на особую форму семян и божественный аромат цветов. Совершенно случайно мне посчастливилось наткнуться на описание действительно очень древнего растения, одного из самых древних цветковых растений на Земле – Drimys winteri. Оно растет именно на “Заокраинном Западе” – ни много ни мало на Огненной Земле, – исключительно красиво цветет и полностью подходит под морфологическое описание Белого Дерева. Более того, кора этого дерева, известная в английской медицинской литературе XVIII–XIX веков под названием “Winter s bark”, использовалась в медицине как сильнейшее общеукрепляющее и тонизирующее средство, по силе действия многократно превосходящее женьшень… Толкин… не раз бывал в прекрасном Ботаническом саду в Кью, где это дерево растет в открытом грунте, и мог с ним не раз встречаться».

Неудивительно, что при столь трепетном отношении к растениям мир Толкина оказался населен и ожившими деревями: Фангорн и другие энты, Старый Вяз, хуорны. Литературные источники образа битвы энтов мы приведем в соответствующем разделе, сейчас же заметим, что под пером человека, так глубоко чувствующего природу, деревья просто не могли не ожить, даже если бы он не узнал соответствующего кельтского текста. Интересно, что образ деревьев-воинов возник в воображении Толкина еще в школьные годы, в период изучения пьес нелюбимого им Шекспира: Профессор вспоминал горькое «разочарование и отвращение своих школьных дней, вызванное тем, как бездарно распорядился Шекспир «приходом Бирнамского леса на Дунсинанский холм». Я жаждал придумать такие обстоятельства, в которых деревья действительно могли бы пойти в бой»²². Во «Властелине Колец» подходящие обстоятельства были найдены.

Начало истории Средиземья кроется в желании Толкина создать такой мир, в котором вымышленные им языки обрели бы жизнь и перестали быть исключительно плодом лингвистических упражнений. Иными словами, та часть личности Толкина, которая являла собой ученого-систематика, породила (или, вернее, пробудила) другую ее часть – писателя, художника-творца, обладающего даром созидания и способностью отыскать в своем сердце целую вселенную. Гармоничное сосуществование обеих составляющих личности сделало возможным появление на свет особого литературного мира, воспринимаемого читателем трехмерно, как нечто реально бытующее. И заслуга ученого здесь в том, что его усилиями мир этот приобрел убедительную внешнюю форму, облекся в кровь и плоть, наполнился множеством таких деталей, каждая из которых доказывает: да, перед нами летопись несомненно правдивых событий. При этом читателю-то как раз вовсе и не обязательно быть специалистом в вопросе языков, или мифологических текстов различных народов, или же в области ботаники, или географии – все дело именно в атмосфере, в убеждающем слове автора, глубоко уверенного в том, о чем он говорит.

Как и в мельчайших частичках материи того универсума, о котором он писал, Толкин точно также хотел быть уверенным и в сюжете, в образах и отношениях героев. На помощь пришла все та же непреодолимая тяга к познанию и изучению языков: благодаря ей он прекрасно ориентировался в мифологии скандинавов, финнов и кельтов, с которой соприкоснулся, занимаясь диалектами этих народов. Мифологические представления названных культур, безусловно, сильно повлияли на суть мифологической системы самого Толкина («Свод моих легенд, частью которых (заключительной) является трилогия, возник из стремления «переписать» «Калевалу», в первую очередь – трагическую историю Куллерво»²³). Но не стоит воспринимать историю Средиземья лишь в качестве сборника цитат и ссылок на древние северные сказания: как и в работе с данными астрономии, географии, ботаники писатель творчески перерабатывал исходный материал, так что «земная» первооснова его сюжетов подчас оказывалась настолько глубоко скрытой, что даже специалист не сразу обнаружит ее.

И все же, подобно тому, как скелет определяет внешность человека (хотя, говоря о человеке «он красив», мы менее всего имеем в виду его скелет!), так и «кости» мира Толкина – это три культуры: кельтская, скандинавская и финская.

Глава 3
Источники культуры

Толкин и сказания кельтов

Кельтская культура (и эпос как ее немаловажная часть) оказала огромное влияние на литературу Западной Европы, а через нее – на современное фэнтези. Именно из кельтских сказаний вырос рыцарский роман, принеся в европейскую культуру не только мотивы странствий в поисках некой ценности, но и поэтизацию адюльтера (корни которой надо искать в сравнительно высокой свободе кельтских женщин, позволяющей им выбирать себе мужей).

Но в творчестве Толкина влияние кельтской культуры (причем преимущественно не ирландской, а валлийской) было непосредственным, и, возможно, этими объясняется органичность трансформации сказаний под его пером в собственную мифологическую систему, не являющейся калькой с кельтской, хотя более чем глубоко родственную.

В первую очередь это касается образа Арагорна и следопытов Севера.

Король-бродяга

В древнем Уэльсе, а ранее, видимо, вообще в кельтской Британии король вел непривычный для нас образ жизни: он ездил по своей стране. Речь не идет о каких-то периодических путешествиях, нет: с момента воцарения его жизнь проходила исключительно в переездах из одной резиденции в другую. Резиденция также не имели ничего общего с дворцом: это было бревенчатое здание, обнесенное колоннадой, на колоннаде лежали балки, которые в дождь покрывали соломой²⁴. Именно в колоннаде проходили пиры (для древнего общества пир – много больше, чем еда или веселье, это символ единства вождя и его народа), там же король выслушивал жалобы и вершил суд. После чего король отправлялся в другую резиденцию.

Подданные такого короля также вели преимущественно скотоводческий образ жизни, странствуя более чем много.

Эти бесконечные разъезды нашли свое отражение в артуровских легендах, причем не только в образе рыцарей, разъезжающих по лесам в поисках приключений, но и в быте самого короля Артура, который не находится в Камелоте безвыездно, а переезжает в Лондон и в другие города. В валлийском же сборнике сказаний «Мабиногион» образ Артура и его двора мифологизирован значительно сильнее, чем во французских и поздних английских романах (напр. «Смерти Артура» Мэлори), и тема странствий короля со всем его получеловеческим воинством занимает важное место.

Контраст образа жизни валлийских королей и правителей античной, а позже и средневековой Европы был разителен. Такой король-бродяга не мог не вызывать презрения – что нашло свое отражение в судьбе дунаданских вождей, описанной Толкином.

Не только Арагорна презрительно именуют Бродягой (Бродяжником, Колобродом и т. д. в зависимости от попыток переводчика смягчить унизительность этого прозвища), его предку Арведуи отказывают в праве на корону Гондора, несмотря на очевидную законность его притязаний.

Женщина-власть

Но отчего же Арагорну не только удалось стать королем Гондора, но и возродить разрушенное в войнах северное королевство Арнор? Толкин в романе дает объяснение этого через Войну Кольца и победу над Сауроном, однако, рассматривая сюжет через призму кельтской культуры, мы видим совсем другие причины небывалых политических успехов Арагорна.

Такой причиной оказывается любовь к Арвен.

В кельтской мифологии женщина мыслилась носительницей категории власти. Это означает, что сама она никакой социальной властью не обладает, но ее избранник (в наиболее архаичных текстах жестко и прямо: сексуальный партнер) становится королем.

В таком контексте история Арагорна и Арвен приобретает совершенно другое звучание. Любопытно, что причинно-следственные связи кельтского мифа и текста романа будут прямо противоположны. По логике романа, Арагорн смог жениться на Арвен, поскольку стал королем. В проекции кельтского культурного архетипа герой становится королем, поскольку осмелился полюбить Женщину-Власть.

Ни один из персонажей Толкина, помимо Арагорна, не встречал подобной героини. Арвен в этом уникальна, хотя Толкин в тексте постоянно проводит параллели между ней и Лучиэнью, также полюбившей смертного. Но ни брак с Лучиэнью не сделал Берена королем, ни брак с эльфийской принцессой Идриль не сделал королем Туора – эти браки Первой Эпохи связаны с Толкиновской концепцией эстелъ, надежды, но никак не легендами о Возвращении Короля, кельтскими по своему происхождению.

«Возвращение Короля», давшее название третьему тому романа, это позднейшая из валлийских легенд, уже времен норманнского завоевания Англии, когда особое звучание приобрели легенды о том, что король Артур не погиб в битве со своим племянником Мордредом, а был увезен на чудесный остров Авалон или спит в пещере. С этими легендами норманнская власть боролась как могла, спешно найду «могилу» Артура.

Анализируя мифологические мотивы в истории Арагорна и Арвен, важно подчеркнуть один принципиальный момент. Обретение власти через брак – это черта отнюдь не только кельтской мифологии, она регулярно встречается в волшебной сказке. Однако сказочный брак – иной.

В сказке герой добивается руки царевны, чтобы сместить на троне ее отца. В наиболее архаичных сюжетах старого царя убивают²⁵. Эта система наследования – от тестя к зятю – была действительно свойственна архаичным обществам, особенно если дело касалось священного вождя (а не реального правителя), воплощающего магическую удачу племени.

Кельтская система иная, в ней нет элемента наследования (см. ниже). Женщина-власть, любовником или мужем которой становится будущий король, наделяет героя магической силой, необходимой для воцарения. Сказочная царевна, напротив, имманентной властью не обладает, она или пассивный объект сватовства, или советчик героя, но не источник его магических сил.

Поскольку «Властелин Колец» – это роман, то место магии под пером Толкина занимает психология. Арвен не наделяет Арагорна имманентной властью, но любовь к ней становится той силой, которая ведет Следопыта вперед и вверх.

Завершая противопоставление кельтской и сказочной системы получения власти, подчеркнем, что Арагорн отнюдь не наследует отцу Арвен, владыке Элронду. И хотя утрата Элрондом власти и воцарение Арагорна не просто совпадают по времени, но и связаны причинно-следственно, это не логика волшебной сказки. То и другое есть следствие уничтожения Единого Кольца и победы над Сауроном.

Обращение к кельтскому образу Женщины-Власти прекрасно объясняет, почему Арагорну удается на удивление быстро возродить Арнор, хотя на протяжении всей Третьей эпохи короли Арнора, затем князья Артедайна, затем вожди дунаданов терпели поражения. Подчеркнем, что объяснение этого изнутри романа – совершенно иное, это опять-таки победа над Сауроном.

На наш взгляд, именно это несовпадение мотиваций событий изнутри мира и извне его и придает тексту Толкина ту многомерность, которая заставляет нас переживать события «Властелина Колец» как реальную историю.

Вопрос о том, насколько сознательно Толкин наделял Арвен чертами кельтской Женщины-Власти, для нас остается открытым, но, не делая выводов, заметим, что имя героини состоит из синдарских корней аг- («власть») и – wen (формант женского рода). То есть это имя буквально переводится как «Женщина-Власть», а варианты типа «Царственная» или «Принцесса» – это уже художественные обобщения.

Черты кельтской Женщины-Власти также можно найти в образе Галадриэли, которая в некоторых (незначительных) аспектах напоминает героиню не валлийских, а ирландских сказаний королеву Медб: страна, где правят совместно король и королева, при этом королева – дочь верховного короля (Галадриэль – дочь Финарфина, одного из королей эльфов на Заокраинном Западе), королева является воительницей (Галадриэль обрушивает стены Дол-Гулдура). Однако черты, доминирующие в образе Медб, вовсе не являются таковыми у Галадриэли, и наоборот.

Гораздо сильнее в образе Владычицы Лориэна проявление другого чисто кельтского мотива.

Король, друиды и певцы

Как уже было сказано, королевская власть у кельтов отнюдь не была наследственной. Королем избирался человек, который доказывал свое магическое право на власть, – например, под ним вскрикивал священный камень: самый известный такой камень в текстах – Лиа Фаль в ирландском сказании «Битва при Маг Туйред», а в жизни – Скунский камень, привезенный англичанами из Шотландии и сравнительно недавно возвращенный Елизаветой II обратно; на протяжении шести веков этот камень был помещен внутрь трона, на который садился английский монарх при коронации. Образ Артура, доказывающего свое право на власть благодаря мечу в камне, – это контаминация кельтского (любой, кто сможет вытащить меч из камня, станет королем) и генеалогического способов наследования (Артур – сын предыдущего короля, что до поры скрыто).

По сохранившимся свидетельствам, на будущего короля указывали друиды, языческие жрецы. Важно подчеркнуть, что в кельтской культуре представители магических профессий (к которым помимо жрецов, относились также певцы различных категорий и кузнецы²⁶) стояли практически наравне с представителями политической власти.

Это превосходство мага над королем мы сполна видим во «Властелине Колец» и других текстах. Речь идет в первую очередь о Гэндальфе, который смело берется решать судьбу не только Арагорна, но и Денетора, Торина Дубощита в «Неоконченных сказаниях», на равных спорит с Элрондом и т. д. Но поскольку кельтские мотивации у Толкина заменяются на мотивации изнутри мира, то право Гэндальфа решать судьбы королей объясняется тем, что он – посланец Заокраинного Запада, дух-майа в теле, подобном человеческому.

В кельтских текстах провидицы обладают часто не меньшей магической властью, чем маги-мужчины, что у Толкина находит отражение в одном из аспектов образа Галадриэли. Речь идет о ее участии в истории любви Арагорна и Арвен. Она дает им возможность увидеться в Лориэне, она дарит Арагорну камень Элессар, некогда принадлежавший ее дочери Келебриан, матери Арвен, но с этим камнем и этим именем она фактически пророчит о его грядущем воцарении, и уже в следующей главе Арагорн предстает как «король, возвращающийся в свое королевство».

В кельтских текстах нередки истории о том, как короли были лишены власти, и наиболее распространенный способ это сделать – песнь поношения, которую мог исполнить филид (певец). В частности, в «Битве при Маг Туйред» описан такой эпизод.

В книгах Толкина темы лишения короля власти нет, хотя королевский род может пасть, склонившись ко злу, однако даже в этом случае он заслуживает верности²⁷. Тем не менее, мы не можем не упомянуть тему певца, проклинающего короля, поскольку она нашла широчайшее отражение в творчестве русских толкинистов 1990-х годов. Не поддержанная текстами Толкина и идейно противоречащая им, она обуславливалась психологическим климатом эпохи и шла во многом непосредственно из кельтских источников, переведенных и доступных абсолютному большинству интересующихся.

Мы разобрали принципиальные, мирообразующие мотивы, взятые Толкином из кельтской культуры (все, кроме одного, см. ниже). Еще раз подчеркнем, что каждом из этих случаев Толкин принципиально меняет причинно-следственные связи, отчего кельтские заимствования в романе оказываются максимально приглушены.

Но есть и другое. Прямые заимствования из преданий Уэльса, видные «невооруженным глазом» тому, кто хотя бы поверхностно интересовался культурой этой части Британии.

Битва Деревьев и озеро Тегида

Выше мы упоминали разочарование Толкина от того, как Шекспир в «Макбете» рационализировал тему леса, двинувшегося на битву. Сам Толкин опирается на валлийскую поэму «Битва Деревьев», написанную от лица мага и поэта Талиесина, в которой тот рассказывает, как его приемный отец чародей Гвидион в бою с неким противником создает войско из оживленных деревьев. Описание двинувшегося в битву леса настолько прекрасно и величественно, что процитируем хотя бы небольшой отрывок:

 
На битву первыми шли деревья, старшие в роде,
А юные ива с рябиной процессию замыкали;
От запаха крови пьян, шагал терновник колючий;
Ольха устремлялась в бой, подняв могучие ветви;
И розы свои шипы к врагу простирали в гневе;
Кусты малины пришли, покинув лесную чащу;
И жимолость ради битвы презрела свою ограду,
И плющ вместе с ней, и вишня,
                                         что шла на битву со смехом;
Последней береза шла, мудрейшее из деревьев,
Отстав не трусости ради, а гордость свою сберегая;
Их строй по бокам ограждал золотарник цветущий,
Ель шла впереди, полководцем средь них величаясь;
А королем был тис, что первым в Британии правил;
Мохом обросший вяз не в силах был сдвинуть корни
И плелся в хвосте,
                     пугая врагов кряхтеньем и скрипом…²⁸
 

Толкин в своем романе не дает описания энтов в походе, быть может, чтобы избежать прямой цитаты из поэмы средневекового Уэльса.

Но он объединяет эту валлийскую легенду с другой.

Озеро, называемое по-английски Бала, а по-валлийски Алин Тегид, является одним из красивейших в Уэльсе (Национальный парк Сноудония). Тегид Лысый, давший имя этому озеру, – довольно мрачный персонаж валлийской мифологии: супруг Керидвен, представленной в «Мабиногионе» злой колдуньей, отец Морврана, отвратительного обликом настолько, что с ним никто не решался вступить в бой; по одной из версий, Морвран – отец Мордреда, племянника короля Артура и причины его гибели. Правда, дочь Тегида Крейри – воплощение удачи, а ее дочь Индег – одна из прекраснейших девушек Британии (одна из трех любовниц Артура, согласно Триадам²⁹), но в целом образ Тегида и его супруги окрашен резко негативно в мифах Уэльса.

Перейдем к легенде об озере. В замке Тегида (напомним, валлийские замки представляет собой деревянный дом с колоннадой вокруг) звучат некие голоса: «Расплата придет, расплата придет» – «Когда же придет?» – «В третьем поколении». Тегид смеется над пророчеством. Проходят годы, Тегид и его супруга празднуют рождение сына. Снова звучат эти голоса, и снова Тегид с презрением слушает их. Проходит еще сколько-то лет, Тегид празднует рождение внука и посылает за арфистом. Арфист во время пира видит маленькую птичку, которая поет «Расплата придет». Следом за ней он выходит из замка, затем наступает необычайно темная ночь, а утром арфист видит, что на месте замка расстилается огромное озеро – и арфа, забытая в замке, плывет по его глади к своему хозяину.

Заканчивая изложение валлийской сказки, добавим, что в Уэльсе не редкость озера, внезапно выходящие из берегов.

Толкин берет от легенды лишь главное: чародея в качестве обитателя замка и сам образ озера, поглотившего его жилище. Относительно чародейства заметим, что в кельтской культуре отсутствие волос – это признак мага, так что прозвище Тегида Лысый – не презрительное и не знак возраста, оно семантически тождественно посоху Сарумана.

Что касается арфы, спасшейся из затонувшего замка, то, возможно, стоит соотнести ее с историей получения палантира – единственного магического предмета, который был вынесен из Ортханка после того, как энты превратили долину в озеро.

Сходство обстоятельств падения замка Тегида и поражения Ортханка позволяет нам сузить круг мифологических прототипов такого яркого образа романа, как чаша Галадриэли.

О воде как о символе тайной мудрости и о чаше как предмете женской магии будет сказано далее, эти представления относятся к числу мировых универсалий. Но мы возьмем на себя смелость утверждать, что есть и конкретный прототип волшебной чаши, в которой Галадриэль прозревает прошлое и будущее. Это – котел Керидвен.

«Мабиногион» сообщает о том, что супруга Тегида, могущественная чародейка Керидвен, решила исправить страшный облик и злой нрав своего сына Морврана, для чего его «опустить… в Котел Вдохновения, чтобы он обрел знание всех тайн прошлого и будущего»³⁰. Она потерпела в этом неудачу, и описание дальнейших событий не имеет никакого отношения к «Властелину Колец», заметим лишь, что в итоге появляется на свет великий поэт Талиесин, от лица которого излагается уже знакомая нам «Битва деревьев».

Итак, нам удалось установить три сюжета, которые Толкин использует в своей работе. И все три связаны с историей Керидвен и Талиесина.

Но даже когда можно прямо указать легенду или текст, которым вдохновлялся Толкин, мы видим, что он использовал мотивы только как исходный материал для создания собственных, совершенно оригинальных сюжетов.

Ирландские мотивы?

Если заимствования из валлийских текстов и преданий не вызывают сомнения в прямой цитате, то со знаменитым памятником ирландской мифологии «Битва при Маг Туйред» дело обстоит несколько иначе.

Этот текст описывает судьбу народа ирландских богов, называемых «Племена Богини Дану», их борьбы с хтоническими демонами фоморами и воцарения Луга Всеискусного, верховного бога кельтов. Когда Племена Богини приплывают к берегам Ирландии, они сжигают корабли. Сказание сообщает об этом так: «Сожгли они свои корабли…, чтобы не в их воле было отступить к ним. Гарь и дым, исходившие от кораблей, окутали тогда ближние земли и небо. С той поры и повелось считать, что появились Племена Богини из дымных облаков». Как видим, акцент делается не столько на факте сожжения кораблей, сколько на том, какое впечатление оно производит. Это позволяет считать данный мотив процитированным в «Сильмариллионе», где прибытие эльфов на Срединные земли (на материк, называемый Белерианд) начинается с того, что их предводитель Феанор приказывает сжечь корабли, но не ради недопущения отступления, а чтобы отрезать путь своему сводному брату Финголфину и его воинству. И снова акцент делается на зареве: «И Финголфин и его спутники увидали издалека алый свет, отблеск пожарища на небе – и поняли, что преданы».

После ряда драматических событий Племена Богини Дану остаются без короля, и тогда появляется Луг Всеискусный. Придя в столицу, он ведет обширный диалог с привратником, перечисляя все ремесла, которыми владеет. Он плотник и кузнец, арфист и чародей, герой и воитель (два разных ремесла, но, к сожалению, различия между ними остаются неизвестны), врачеватель и медик (тоже два разных знания) и т. д. И поскольку он – единственный, кто владеет всеми этими искусствами одновременно, он принят и становится королем.

Невольно напрашивается параллель с образом Феанора. О нем неоднократно говорится, что изо всех эльфов «и до, и после него – он был самым хитроумным и искусным». Перечисляются его умения: создание эльфийского алфавита, мастерство кузнеца, умение делать рукотворные камни, искусство красноречия, позже – создание оружия и мастерство воина. Как видим, список частично совпадает с умениями Луга.

Следует ли считать образ Луга цитатным по отношению к Феанору? На наш взгляд, нет. Это тот случай, когда Толкин не следует за древним сказанием, а отталкивается от него. Главное в образе Луга – его победа над фоморами, он не просто доблестный боец, он действительно король и стратег (насколько применим этот термин к мифологическому тексту). Феанор в этом аспекте – полная противоположность. Сын короля, он смог увлечь эльфов за собой, но сразу же после этого показывает, что не способен ни править, ни договариваться с другими правителями, ни вести войны: битва под предводительством Феанора оканчивается его гибелью и поражением войска.

Но это не значит, что мотивы, присущие в частности образу Луга, не находят воплощения у Толкина. Но этот мотив не ирландский, а общекельтский. Обратимся снова к валлийским источникам. Так, например, полководец и король Касваллаун (лицо историческое, хотя и сильно мифологизированное позже), назван одним из Трех золотильщиков обуви³¹ Британии, Друст, сын Ирба (кельтский праобраз Тристана из рыцарских романов) – одним из Трех великих Свинопасов, король и полубог Придери (правда, временно лишенный своих владений) лучше всех изготавливает седла, затем щиты, затем обувь³². В уже упомянутой Битве Деревьев участвуют племянник короля чародей Гвидион (который в другом сказании мастерит и золотит обувь)³³, его брат пахарь Аметон, также упоминается их брат кузнец Гофаннон.

Подчеркнем, что все перечисленные персонажи (список можно продолжать) – или короли, или ближайшие родичи королей, то есть они не просто воины и ремесленники в одном лице, это – высшая знать.

Подобного нет в культуре ни одного народа. Не делая здесь обширного экскурса в мировую эпику, приведем только пример из сказаний Северного Кавказа, где герой отчетливо противостоит кузнецу, несмотря на то, что это его приемный отец³⁴.

Если мы теперь посмотрим на мир эльфов Толкина, то увидим, что величайшие мастера – это знать. Самые знаменитые – Феанор и его внук Келебримбор (выковавший Три эльфийских кольца), но все высокие эльфы без исключения сочетают в себе качества мастера и воина. Это прямое заимствование из кельтской культуры и, возвращаясь к вопросу о сопоставлении Луга и Феанора, мы можем уверенно сказать: в культуре, стоящей на триединстве «знатность – мастерство – доблесть» самые яркие персонажи будут неизбежно схожи, но это не прямое влияние одного образа на другой, а независимые друг от друга следствия одной и той же причины.

Выше мы отмечали, что король богов Луг обладает среди прочего искусствами врачевателя и медика. Сложно сказать, насколько эта деталь ирландского мифа повлияла на образ Арагорна как целителя – или, возможно, это отражение универсального представления о чудесных свойствах прикосновения истинного короля.

Еще один ирландский образ, находящий аналогию у Толкина, это предводитель чудищ-фоморов Балор. Он обладает смертоносным глазом, уничтожающим все живое; взгляд этого глаза так силен, что способен убивать и богов. Бой Луга и Балора – центральный поединок «Битвы при Маг Туйред»: Луг камнем из пращи выбивает Балору глаз на затылок, а затем отрубает голову. Разумеется, возникает аналогия между оком Балора и оком Саурона. Подчеркнем, что перед нами не просто два резко отрицательных персонажа, но два героя, которые характеризуются только через око. И если Балор одноглаз, то относительно внешности Саурона нам не известно вообще ничего, помимо отрубленного пальца, на котором тот носил Кольцо. По умолчанию примем, что Саурон не является одноглазым персонажем, и то, что его персонифицирует одно око, действительно может быть влиянием образа ирландского Балора. Но мифологические мотивы, лежащие в основе образа ока Саурона, далеко выходят за пределы кельтской культуры, как мы покажем в соответствующей главе.

Обратим внимание, что в целом ирландская культура более брутальна, чем валлийская, и этим, вероятно, объясняется, что те единичные мотивы, которые Толкин прямо заимствует, используются им для создания или образа Врага, или далеко не положительных персонажей.

Подобное мы увидим далее при анализе германских источников.

Но все же одна «неотрицательная» ирландская цитата у Толкина есть.

Если мы внимательно посмотрим на историю Средиземья, то обратим внимание, что для Толкина значимое изменение в судьбах народов всегда связано с тем, что некие герои приплывают. Обратим внимание, что история Третьей Эпохи – это история весьма немалого материка, протяженного на восток далеко за пределы карты (так, о Мордоре в «Сильмариллионе» говорится, что он был «далеко от основных владений Саурона на Востоке», при этом Мордор весьма значителен по территории, и остается лишь давать волю воображению, пытаясь представить размеры основных владений Врага). Но несмотря на то, что количественное заселение земель шло по суше, качественные миграционные события связаны с морем и кораблями.

Такими решающими событиями становится прибытие Элендила и его нуменорцев в конце Второй Эпохи, что приводит к созданию Арнора и Гондора.

Ранее поворотным пунктом в судьбе людей было создание Валарами острова Нуменор, который, логично, мог быть заселен только с моря.

Ранее историю Белерианда определило то, что приплыл Феанор и часть народа эльфов.

Ранее судьбу эльфов определил путь в Валинор, когда большинство переправилось на плавучем острове, а меньшинство – на кораблях.

Исключение в этой цепи заселений с Моря составляет поход сводного брата Феанора – Финголфина – и его народа в Белерианд через Лед. Но этот поход мотивирован рознью между братьями и другими важнейшими сюжетными коллизиями.

Обратившись к ирландской культуре, мы видим широко известное в науке сказание «Книга захватов Ирландии», повествующее о волнах мифологических поселенцев. Известные нам Племена Богини Дану – это предпоследняя волна, перед собственно людьми, именуемыми Сыновья Миля³⁵. Поскольку Ирландия – остров, то для нее никакого другого заселения, кроме как с моря, невозможно в принципе, и то, что Толкин переносит эти представления на материки Первой и Третьей (а отчасти и Второй) Эпохи, следует признать прямым влиянием ирландского мифа.

«Мудрость на Западе»

Кельтская культура (особенно ирландские тексты) – одна из тех, где символика сторон света прописана очень выразительно и достаточно непротиворечиво. Так, средневековая Ирландия делилась на четыре части, называемые пятинами (сакральный центр, Тара, не был отдельной областью). Об их символике говорится так: «“О Финтан, как была ранее поделена Ирландия и что ранее было в ней?” – “Нетрудно сказать, – ответил Финтан. – мудрость на Западе, битва на Севере, процветание на Востоке, музыка на Юге и власть в Центре”»³⁶. Более подробно анализируя символику областей Ирландии, Рисы пишут о том, что запад и юг острова противопоставлялись северу и востоку как магическое профанному: север – воины, восток – земледельцы. Мир магии также неоднороден: запад связывается с друидами и другими представителями упорядоченной, государственной магии, в то время как юг – магия дикая, хаотическая, стихийная, типичный представитель магии юга – свинопас. Легко видеть, что север и запад связаны со знатными сословиями, восток и юг – с простолюдинами.

В мире Толкина эта структура отражается сравнительно близко, причем «Властелин Колец» и «Сильмариллион» здесь представляют разные модели.

Основополагающим является резко положительная маркировка Запада. Заокраинный Запад, Благой Край, Валинор – это обитель Валар, стихий мира (из которых во «Властелине» упомянута лишь Варда Элберет, владычица звезд). Именно там живут высшие эльфы, управляемые верховными королями. Толкин узнаваемо воплощает архетип кельтской культуры, где запад – не только магия, но и знатность.

Поскольку мир кельтов – языческий, а мир Толкина проникнут христианскими идеями, то восприятие магии Запада будет различным. Для ирландцев нет категории Блага, но есть антиномия «порядок – хаос», для Толкина же Заокраинный Запад – это воплощение благодати, исход эльфов из Валинора (в «Сильмариллионе») может быть сопоставлен с изгнанием из рая. Впрочем, и в средневековых ирландских текстах христианский рай помещался на западе.

Но для нас интереснее языческое кельтское противопоставление запада и юга как двух типов магии. Эта антиномия занимает в мире Толкина не слишком заметное место, но она есть. В «Сильмариллионе» к югу от Валинора располагает область туманов Аватар, откуда приходит исполинская паучиха Унголианта (ее порождением и крайне слабым подобием является Шелоб). Унголианта – враг как сил блага, так и сил зла, это чистый хаос (в образе Шелоб это гораздо менее заметно, но и эта паучиха не служит Саурону, питаясь орками). Шелоб очень слабо связана с темой юга, но все же Фродо и его спутникам после логова Шелоб, чтобы обраться до Роковой горы, приходится поворачивать на север. Перевал Кирит-Унгол – отнюдь не самый юг карты Средиземья, но практически самое южное место действия романа (имя в виду то действие, которое разворачивается непосредственно перед глазами читателя, а не становится известно по рассказам персонажей).

Во «Властелине Колец» юг маркирован более отчетливо, чем в «Сильмариллионе»: достаточно вспомнить южан в войске Саурона, умбарских пиратов, корабли которых захватывает Арагорн с воинством мертвых. Приложения к «Властелину» рисуют негативный образ юга более детально. Но мы не будем на этом останавливаться, поскольку этот вражеский юг лишен наиболее интересного для нас аспекта – хаотичной магии. Это всего лишь враждебные страны. Забегая вперед, заметим, что такая трактовка юга имеет отнюдь не кельтское происхождение.

В ирландских текстах, как языческих, так и христианских, одна из распространенных тем – плавание на запад, к чудесным (райским) островам. Истории Брана, святого Брендана и других путешественников изобилуют подробностями описаний этих островов. Несомненно, эти легенды вдохновляли Толкина, однако он здесь, как и ранее, делает шаг в сторону от древних текстов. Тема кораблей, плывущих на Заокраинный Запад, возникает во «Властелине Колец» с первых же страниц, где говорится о расположении Шира, она же и завершает роман – но никакого рассказа о плавании в романе нет. В «Сильмариллионе» неоднократно говорится о том, как эльфы слали корабли к Владыкам Запада, сравнительно детально описывается путешествие Эарендила Благословенного, но подробности не имеют ничего общего с кельтскими текстами. Там, где для средневекового человека были ценны фантастические подробности потусторонних миров, там в романе XX века наибольшую мистичность придает завеса тайны, недосказанность, превращающаяся в сакральность, поскольку истинная святыня недоступна простым смертным.

Образ Благого Запада присутствует не только во «Властелине Колец» и «Сильмариллионе», но и в «Хоббите», однако русскому читателю об этом практически не известно, поскольку наиболее популярный перевод Н. Рахмановой был сделан еще в советское время, когда в условиях идеологической борьбы с «западом» упоминание этой стороны света как благой было невозможно по политическим причинам³⁷.

Живая мифологическая структура – то есть представления, формируемые народным сознанием на протяжении веков, – отличается от искусственной, то есть созданной кем-то рационально; отличается своей противоречивостью и непоследовательностью. Живая структура порождается эмоциональным восприятием мира, и если у какого-то народа, например, север вызывает резко негативные эмоции, то из это не следует, что юг, как логично предположить, станет вызывать положительные. Когда же структура (и картина мира в частности) формируется одним человеком, то ее внутренняя непротиворечивость осознается как достоинство. Даже в том случае, когда творец – действительно Художник, то есть опирается не столько на разум, сколько на до сих пор непонятное для науки состояние творчества.

Мы рассмотрели образ Благого Запада и закономерно должны перейти к Тьме с Востока. Но этот переход – скачок из одной культуры в другую, от кельтов – к их страшным врагам: германцам.

Толкин и скандинавская культура

Когда заходит речь о скандинавских заимствованиях у Толкина, то первым делом называют список имен гномов из «Хоббита», который полностью взят из «Прорицания вельвы», первой из песней знаменитого памятника скандинавской мифологии «Старшая Эдда». Из того же списка и имя Гандальв, утвердившееся в русской транскрипции как «Гэндальф».

Маг впервые появляется на страницах «Хоббита», произведения, совершенно особенного во многих отношениях. Написанная как детская сказка, эта повесть далека от масштабных батальных картин «Властелина»³⁸ и от сдержанного трагизма «Сильмариллиона». Поэтому в ней – единственной в творчестве Толкина! – скандинавские мотивы используются в положительной коннотации.

Как мы увидим в дальнейшем, все вольные и невольные цитаты из культуры германских народов в текстах Толкина будут связаны или с образом врага, или не с теми персонажами, которым симпатизирует автор. Исключение – «Хоббит». И тем значимее полное совпадение имен гномов с эддическим списком карликов.

Будучи исходно персонажем «Хоббита», Гэндальф представляет собой единственный в творчестве Толкина положительный образ, построенный на скандинавских мифологических представлениях.

Странник в синем

«…ничего не подозревающий Бильбо заметил какого-то старика с большущей палкой в руках, в высокой синей шляпе, в длинном сером плаще. Вокруг шеи старика был обмотан серебристый шарф, скрытый долгой – до пояса – бородой, а на ногах – высокие черные сапоги». Таким предстает Гэндальф на первых страницах «Хоббита», таким же (разве только сапоги не упоминаются) он будет выглядеть во «Властелине Колец». Современному читателю его внешность кажется типичной для волшебника, однако это скорее обратное явление: толкиновский маг превратился в универсальный для современной культуры образ.

Внешность Гэндальфа почти полностью соответствует облику верховного скандинавского бога Одина.

Но их сходство больше, чем внешнее.

Могущество Одина, покровителя самого воинственного народа Европы, выражается в его сверхчеловеческих качествах. Это означает, что запреты мира людей – не для него, он нарушает основные социальные нормы германского общества, поскольку он – бог, и сильнейший из богов³⁹. В «Перебранке Локи» его называют, как нам мягко передают переводчики, «муж женовидный». Но «женовидность» Одина выражается отнюдь не в пассивных гомосексуальных отношениях, а в том, что он занимается тем, что у германцев присуще исключительно женщинам: он маг.

В воинской культуре колдовство – презираемое занятие, оно для тех, кто неспособен сражаться. Но поскольку Один – не человек, то для него эта черта лишь доказательство божественной мощи.

Но и Гэндальф во «Властелине Колец» – не человек (в «Хоббите» этот вопрос просто не ставится); остальные маги также. К началу событий романа они пребывают в Средиземье более двух тысяч лет. Некромант, лишь упомянутый в «Хоббите», разворачивается в масштабный образ Саурона, который в рамках романа вообще не имеет никакого облика.

Таким образом, развертывая сказочный образ Гэндальфа в романический образ магов-майар, Толкин следует логике германской культуры: человеческий мужчина магом быть не может. Более того, чем брутальнее культура народов людей во «Властелине», тем сильнее там неприятие магии вообще и Гэндальфа в частности (Боромир не желает идти в Лориэн, в Эдорасе Гэндальфа пытаются прогнать).

Теперь о внешности.

В эддической песни «Речи Гримнира», «Саге о Вельсунгах» и некоторых других рассказывается о том, как Один, приняв обличье человека, странствовал по миру. Его облик – старик с посохом, в серой широкополой шляпе и синем плаще. Как видим, отличие Гэндальфа лишь в том, что у него плащ – серый, а шляпа – синяя. Впрочем, в конце третьего тома, когда маг расстается с хоббитами в трактире Брыля, его плащ – синий (пройдя через бой с балрогом и став Гэндальфом Белым, он не может больше носить прежний серый плащ, даже если хочет не привлекать внимания белизной одежд).

Как нам уже доводилось писать⁴⁰, синий цвет в скандинавских текстах отчетливо связан со смертью, мщением, злой судьбой и магией. Мрачную семиотическую составляющую синего Толкин игнорирует полностью, да, строго говоря, и от магической дистанцируется (кроме цвета одежды Гэндальфа, мы можем назвать только Синих магов, которые вообще не действуют в текстах). Однако культура XX века весьма оригинально восприняла тему синей одежды Гэндальфа: современное сознание представить волшебника иначе как одетым в синее – практически не может. Фильм Джексона усугубил это восприятие, и мне доводилось собственными глазами видеть детские паззлы по мотивам «Властелина», где Гэндальф Серый изображался… в синем с ног до головы.

Завершая абрис «положительных» цитат из скандинавской культуру в текстах Толкина, подчеркнем еще раз, что они, во-первых, присутствуют только в «Хоббите» и восходящих к «Хоббиту» образах, а во-вторых, Толкин здесь берет только форму, но никак не суть скандинавских мифологических представлений: имена героев (даже в «Хоббите» гномы обладают мощной государственностью, резко отличающей их от скандинавских подземных карликов), внешний облик мага.

Переходя к образу Врага, мы увидим совершенно иное: перенос в Средиземье основополагающих категорий культуры германских народов (и скандинавов в частности).

Тьма с Востока

Картина мироздания, хорошо известная интересующимся по «Старшей» и «Младшей Эдде», отличается довольно высокой последовательностью, однако меньшей, чем ее пытаются представить в популярных изданиях.

В центре мироздания находится Мидгард, мир людей, «поселение в середине» (букв, «среднее огороженное пространство»). Выше его – Асгард, мир небесных богов-асов, ниже – преисподняя Хель. Совершенно не имеют пространственной локализации Ванахейм («жилище ванов», богов плодородия и изобилия) и Альфархейм («жилище альвов», низших духов, сравнительно близких гномам в нашем понимании). Зато локализация враждебных миров дана тщательно и детально.

Противниками богов в скандинавской мифологии выступают великаны: инеистые и огненные. Области пребывания инеистых великанов – север и восток (Етунхейм – «жилище великанов» и Утгард – «поселение за пределами», букв, «внешнее огороженное пространство»; друг относительно друга Етунхейм и Утгард никак не локализованы и нет четкого ответа на вопрос, два это поселения или одно). Область огненных великанов – юг, Муспелль⁴¹; комментаторы «Эдды» сообщают, что огненные великаны – художественная метафора вулканов Исландии.

Мы видим, что скандинавская картина мира отнюдь не отличается той четкостью антиномий, которая так востребована сознанием современного человека. Маркированы четыре стороны света из пяти (центр – положительно, восток, север, юг – отрицательно; запад не маркирован вообще). Из семи миров два не имеют пространственной локализации. Добавим к этому, что «Старшая Эдда» сообщает о наличии девяти миров, но все попытки популяризаторов набрать «необходимые» два мира (считать Етунхуйм и Утгард за два разных, к Альфархейму добавить Свартальфрхейм, мир темных альвов, противопоставить Хель Нифльхейму – преисподней) являются, увы, лишь подгоном материала под концепцию. Девять миров – это классическое для традиционного человека восприятие мироздания «изнутри», из центра: центр плюс восемь сторон света.

Проанализировав столь подробно скандинавскую картину мира, мы видим, что Толкин взял от нее очень многое и в своем Средиземье добавил системности: благодаря тому, что у скандинавов запад не имеет мифологической окраски, а у кельтов он символизирует высокий социальный и культурный статус, контаминация кельтской и скандинавской мифологем дала тот завершенный образ мира «Властелина Колец», который мы хорошо знаем, – Благой Запад и Восток Врага.

Оппозиция Запад – Восток оказывается настолько эмоционально и информативно насыщенной, что полностью снимает оппозицию Север – Юг. Север Средиземья – это Пустоземье с некими чудовищами, но это и дунаданы, хранители высоких традиций Арнора, это Ангмар на северо-востоке, но эти и Дольн, где живет мудрый Элронд. Аналогично юг – это Минас Тирит, последний оплот доблести против Саурона, но и Минас Моргул, крепость назгулов; если брать южнее по карте, то это Умбар, пиратская крепость, и Дол-Амрот, откуда приходит помощь Гондору. При этом все вражеские земли будут строго восточнее цитаделей Людей Запада.

«На север и в горы»

Именно таков перевод скандинавского проклятия, эквивалентного русскому «пошел к черту». Другой вариант – «на север и вниз». Итак, для мировоззрения викингов север, горы и преисподняя – единое негативное представление.

У Толкина оно находит масштабное отражение в другой книге – в «Сильмариллионе».

Семиотически карта «Сильмариллиона» разделена на четыре неравные части: Благой Запад за морем, Вражеский Север, Центр и – все остальное. Север – это Ангбанд, цитадель Врага – Моргота, по отношению к которому Саурон – лишь один из слуг. Ангбанд отделен от остального Белерианда (части Средиземья, находившейся западнее мест, где развиваются события «Властелина», и разрушенной в ходе Войны Гнева) практически неприступными горами с воротами в трехглавом вулкане Тангородрим. Хотя описаний Ангбанда не дается, регулярно упоминаются его подземелья, т. е. скандинавская мифологема оказывается перенесенной в «Сильмариллион» полностью и в той же ценностной окраске. Добавим к этому, что хотя собственно великанов у Толкина нигде, кроме «Хоббита», нет, Моргот в поединке с эльфийским королем Финголфином описан гигантом, возвышающимся над эльфом как башня. Так что несмотря на отсутствие прямой связи образа гор Севера с великанами, косвенно этот мотив в «Сильмариллионе» также выражен⁴².

Чтобы завершить абрис символики карты Белерианда, скажем несколько слов о других сторонах света. Центр – это эльфийское королевство Дориат, образ которого сравнительно близок Лориэну во «Властелине Колец» (именно оттуда родом Келеборн, супруг Галадриэли). Центр должен выражать идею порядка и стабильности (подробнее см. далее), но к Дориату это применимо лишь отчасти, эльфийское королевство оказывается дважды разгромленным и в конце концов покинутым. Враги – гномы в первый раз и эльфы во второй – приходят с востока.

Королевства эльфийского народа нолдор, судьба которого и составляет содержание книги, также достаточно четко делятся на западные и восточные по мере неприятия ими Владык Заокраинного Запада. В этом аспекте особенно красив эпизод гибели западного эльфийского города Нарготронд, все беды которого начинаются после того, как туда приезжают Келегорм и Куруфин, эльфийские князья с востока, выбитые Врагом из их владений.

Так что хотя на карте «Сильмариллиона» территории Врага – только Север, тема беды с востока выражена вполне заметно.

«Темное Пламя Удуна»

Как мы убедились, изо всех сторон света в мире Средиземья наиболее слабо выделен юг. Так что нас не должно удивлять, что скандинавские мотивы, связанные с Муспеллем, окажутся полностью лишенными привязки к направлению. В остальном же цитатность по отношению к «Эдде» достаточно велика.

Об огненных великанах Муспелля известно немногое. Во-первых, это Сурт, чье имя означает «Черный», он вооружен пылающим мечом, и именно он сожжет весь мир во время Гибели Богов. Во-вторых, упомянуты некие «сыны Муспелля», которые тогда же поскачут по радужному мосту Биврест, соединяющему Асгард с Мидгардом, и разрушат его.

Все это легко узнается в образе балрога. Он вооружен огненным мечом, его самого охватывает багровое пламя. Имя «Сурт» Толкин не использует (слово «балрог» означает «могучий демон»), но в образ чудовища тема черноты включена: «За его спиной словно распахнулись два крыла тьмы». К сожалению, в фильме Джексона это было искажено, балрог превращен в стандартного голливудского монстра с крыльями летучей мыши. В то время как у Толкина крылья балрога – скорее метафора: «Тьма в его крылах загустела и протянулась от стены до стены»⁴³.

Наконец, бой с ним происходит на мосту, и, хотя мост рушит Гэндальф, но раскалывается мост именно под ногами балрога. Это очевидная цитата из «Младшей Эдды», обрушение моста Биврест.

Любопытно обходится Толкин и с масштабным образом вселенского пожара, который несет Сурт. Несмотря на то, что бой с балрогом – это лишь локальная схватка со сравнительно небольшим числом участников, исключительную значимость ей придают слова Гэндальфа о Тайном Пламени, Огне Анора и Темном Пламени Удуна. Мы не будем пытаться здесь толковать эти термины, но само их введение в текст романа как категорий космического порядка придает этому поединку несравнимо больший масштаб.

И наконец, согласно «Эдде», после гибели мира в огне Гибели Богов, мир возродится и это будет царство доброты. Этот мотив, пусть и не столь глобально, также представлен в романе: гибель Гэндальфа в бою балрогом и последующее возрождение как Гэндальфа Белого.

Если во «Властелине Колец» балрог – один, он – уцелевшее до поры порождение древнего мира, то в «Сильмариллионе» балроги представляют собой групповой персонаж, также вводится тема борьбы двух огней (балроги поражают Феанора, чье имя означает «Пламенный Дух»), возвращается Толкин и к гибели мира в огне – во время Войны Гнева, уничтожившей Белерианд.

Но все это не заслуживало бы тщательного разбора, если бы не одна деталь. Во «Властелине» оружие балрога описано так: «В правой руке пришелец сжимал меч, похожий на язык пламени, в левой – бич со многими хвостами». Меч балрога раскалывается от удара о меч Гэндальфа, а бич здесь – необходимый элемент сюжета, поскольку именно бичом рухнувший в бездну балрог захлестывает ноги Гэндальфа, увлекая его за собой.

В «Сильмариллионе» оружие балрогов принципиально меняется: «…сердца их были из пламени, но обличье – тьма, и ужас несли они с собою: у них были огненные бичи. Позже в Средиземье их звали балрогами». Как видим, Толкин отказывается от избыточного оружия демона из «Властелина», и при этом усиливает тему огня, заменяя меч на бич, то есть визуальное воплощение протуберанцев пламени. (Обратим внимание, что во «Властелине» бич – еще не огненный).

Но есть и еще одно объяснение того, почему писатель предпочел избегнуть образа огненного меча.

Возможно, это стремление было обусловлено тем, что огненный меч – одно из христианских представлений: атрибут архангела Михаила и ангела в Эдеме, препятствовавшего изгнанным Адаму и Еве вернуться в рай. Ангельский атрибут у порождения Врага – конечно, это недопустимо для христианина. При этом Толкин еще во «Властелине» использовал образ огненного меча и в благом аспекте: в сцене боя с балрогом меч Гэндальфа «холодный и белый, сиял в правой руке мага». Едва ли это просто художественный прием – именно на фоне библейских коннотаций.

В этом контексте представляется неслучайным в «Сильмариллионе» в уже упомянутом поединке Финголфина и Моргота такое описание меча эльфийского короля: «выхватил свой меч, льдисто сверкавший Рингиль». Подчеркнем, что в отличие от «Властелина», «Сильмариллион» крайне скуп на описания и меча, сияющего в буквальном смысле, там больше нет. Еще одна метафора огненных мечей относится к сыну Финголфина – Фингону, ставшему верховным королем после гибели отца. Речь идет о битве Бессчетных Слез, где натиск воинства Фингона был так велик, что им едва не удалось разгромить войска Моргота: «Сверканье обнаженных мечей нолдор подобно было пламени, объявшему тростник». Здесь это именно метафора, в отличие от меча Финголфина и меча Гэндальфа (кстати, его меч ранее принадлежал второму сыну Финголфина, Тургону, владыке Гондолина, о чем сообщается еще в «Хоббите»).

Итак, абрис пространственной символики «Властелина Колец» и «Сильмариллиона» показывает нам, что Толкин не просто использует отдельные элементы мифов и сказаний (как было в «Хоббите»), но заимствует самую суть, самую основу семиотической структуры. Причем он берет у скандинавов только те аспекты космологии, которые связаны с образом Врага.

Это неслучайно, в чем убедимся при дальнейшем анализе.

Северное мужество

Для мировоззрения славянина (и в частности, русского читателя) очевиден тот факт, что бой веется ради победы. Поэтому нам очень трудно понять психологию германских народов, где победа – не главная цель битвы, а иногда и не цель вовсе.

Выдающийся отечественный ученый А.Я. Гуревич писал: «Смерть фигурирует в героической поэзии германцев не как некое меланхолическое memento mori, напоминание о бренности мира, о преходящем характере всего земного. Смерть – момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него. Но в этом “только” – все: слава – главная ценность в героической этике»⁴⁴. Анализируя далее «Гренландскую песнь об Атли» из «Старшей Эдды», он показывает, как скандинавский герой сознательно едет на верную гибель именно потому, что его кончина будет неслыханной, ужасной – и слава о нем будет жить в веках; более того, брат требует мучительной казни для брата, давая тому возможность проявить максимальную силу духа и обрести немеркнущую славу. Как подчеркивал Гуревич, герой, устремляясь на смерть, вопреки предостережениям и здравому смыслу, поступает «как должно владыке», проявляя достойное конунга презрение к смерти.

Слава как высшая категория героики германских народов была хорошо известна деятелям культуры первой половины XX века. Так, в отечественном фильме «Минин и Пожарский» выведен отряд скандинавских наемников, переходящий с одной стороны на другую. Когда они снова собираются служить полякам, то шляхтич (хоть и враг, но славянин!) укоряет их: «Вы много сражались и вместе с нами, и против нас», на что предводитель скандинавов гордо отвечает: «Мы много сражались и вместе с вами, и против вас. И каждый раз – со славою». Этот пример отлично показывает не только суть менталитета германских народов, но и отношение к нему.

Заметим, что такое мировоззрение – языческое по своему происхождению, поскольку для викингов смерть – это путь в Вальхаллу, чертог мертвых, где Один собирает героев для Рагнарек, Битвы гибели мира. Мировоззрение континентальных германцев известно менее детально, однако и там верховный бог Вотан собирает сонм убитых в Дикую Охоту, которую и возглавляет. Поэтому для древнего германца героическая гибель – не только возможность обрести бессмертие в славе, но и вход в своеобразный рай для воинов. Подчеркнем, что исключительной особенностью скандинавской культуры является посмертное разделение на воинов, павших в бою (они идут наверх к Одину, в Вальхаллу), и всех остальных (они идут вниз, в Хель); ни у одного из языческих народов ничего подобного нам не известно. После христианизации эти представления, разумеется, были отвергнуты как религиозная концепция, но остались на уровне архетипа германской культуры.

Итак, «северное мужество» представляет собой доблесть ради славы, когда практически неважно, против кого и за что ты сражаешься, тем более неважно, удалось ли победить. У Толкина это ярче всего отражено в «Сильмариллионе», в образах Феанора (и его сыновей), а также Турина Турамбара.

Мы не станем здесь пересказывать историю Феанора – читавшим «Сильмариллион» она известна, а незнакомых с этой книгой краткий пересказ скорее запутает, чем просветит, – приведем лишь необходимую цитату. Когда Феанора и его воинство, проливших кровь эльфов, проклинает Владыка Судеб, гордый герой отвечает: «Нас пугали многими лихами, и предательством – в первую голову; об одном лишь сказано не было: что нас погубит испуг, трусость или боязнь трусости. Потому говорю я, что мы пойдем вперед, и предрекаю: дела, свершенные нами, будут воспеты в песнях – и не забыты до последних дней Арды». Как видим, это чистое воплощение северного мужества, где доблесть и слава затмевают все остальное.

Другая важная деталь. Несколько ранее по сюжету, когда Феанор узнает, что созданные им светящиеся алмазы Сильмарили похитил Моргот, то произносит вместе с сыновьями свою знаменитую Клятву, «…клянясь ненавидеть и преследовать Стихию Мира, демона, эльфа или нерожденного еще человека, или иную тварь, большую или малую, добрую или злую, когда бы ни пришла она в мир, – любого, кто завладеет, или получит, или попытается укрыть от Феанора или его наследников Сильмарили» (Выделено мною. – А.Б.). Несмотря на обстоятельность Клятвы, массу перечислений в ней, она не содержит интенции вернуть Сильмарили. Перед нами очевидное воплощение принципа «битва важнее победы». После этого читателей «Сильмариллиона» ждет история Первой Эпохи, когда сыновья Феанора сражаются за Сильмарили – и против Моргота, и против эльфов, но в итоге Алмазы отца им так и не достаются.

Феанор и его сыновья, несомненно, не принадлежали к числу персонажей, любимых Толкином, чего нельзя сказать о Турине Турамбаре. Этот образ возник как синтез финского сюжета (к которому мы обратимся в соответствующем разделе) с некоторыми деталями скандинавского сказания о Сигурде, но исключительную художественную выразительность ему придает не событийный драматизм, а особое восприятие темы судьбы. Это же делает образ Турина стоящим особняком в творчестве Толкина, поскольку к скандинавскому восприятию судьбы писатель нигде более не обращается, по крайней мере – так явно.

Турин сын Хурина по ходу сюжета многократно меняет имя, но наиболее известен как Турамбар – что означает «Владыка Судьбы». Тем самым герой подчеркивает, что, несмотря на весь трагизм событий, произошедших с ним, он не пешка в руках рока, он сам определяет свою жизнь.

Обратимся к характеристике скандинавского мировоззрения, которую дает А.Я. Гуревич: «Обычно говорят о “приятии” германским героем “неизбежной судьбы”. Может быть, следовало бы сильнее подчеркивать не только активность этого приятия, но и активную роль его в самом созидании той трагической ситуации, которую он затем осознает и воспринимает как собственную судьбу». Анализируя уже упомянутую «Гренландскую песнь об Атли», Гуревич подчеркивает, что герой «не принимает неизбежной судьбы – он скорее самовольно бросает ей вызов, провоцирует ее!»

Эти слова сполна можно отнести и к Турамбару, проявляет героическое безрассудство, например, убеждая короля эльфийского города Нарготронда не разрушать мост через реку, – и потом по этому мосту приползет дракон, уничтожающий город. Точно так же эддический конунг Гуннар поехал на верную гибель, невзирая на все предостережения.

Рассказ о всех бедствиях, обрушившихся на Турамбара, был бы слишком долгим. К счастью, сейчас в распоряжении заинтересованного читателя имеется не только соответствующая глава «Сильмариллиона», но и выпущенная Кристофером Толкином книга отца «Дети Хурина» – о судьбе Турина и его сестры. Из трагедий мы упомянем лишь самые страшные: невольное убийство своего друга, гибель по его вине Нарготронда и брак с неузнанной сестрой, потерявшей память. Такая концентрация жутких событий вполне во вкусе скандинавских сказаний, о которых Гуревич писал: «Героическую поэзию привлекали… не победы и триумфы, но неудачи, поражения, гибель… персонажей…рассматриваемых в единоборстве с судьбой».

Победив дракона и услышав от него, умирающего, правду о своем невольном инцесте, Турамбар бросается на меч. Это самоубийство – важная часть парадигмы скандинавской героики. Опять цитируя Гуревича: «Герой гибнет, и это не случайно. Только в смерти, в ее приятии, в поведении героя перед лицом ее завершается его становление. Чем беспримернее его гибель, чем ужаснее и неслыханней ее обстоятельства, чем более выходят они за пределы обычного, тем величественнее герой и тем более впечатляет воспевающая его песнь». Относительно конкретно самоубийства, Гуревич приводит цитату из «Саги об Инглингах», где говорится: «Эта судьба казалась всем… наилучшей для потомка конунга – умереть самому и добровольно завершить свою славную жизнь».

На фоне столь глубоких, основополагающих заимствований из скандинавской поэтики героического – стоит ли упоминать о прямой цитате (не вошедшей в окончательный текст «Сильмариллиона», но сохранившейся в черновиках) из сказания о Сигурде: подобно тому, как скандинавский герой убивает дракона, вырыв яму на тропе и поражая его мечом в брюхо, Турин убивает дракона Глаурунга, спрятавшись в расщелине, пока Великий Червь проползает над ним. Даже если бы эти подробности вошли в окончательный текст «Сильмариллиона», они ничего не добавляют к величественному и жуткому образу Турамбара.

Гораздо важнее отметить другое заимствование. Современное сознание представляет дракона существом с лапами и кожистыми крыльями, однако в скандинавской мифологии этим термином обозначается исполинский змей, способный только лишь ползать. Толкин в «Сильмариллионе», когда пишет о Глаурунге и его драконьем выводке (испепелившем Белерианд в Битве Внезапного Пламени), также подразумевает змеев – огнедышащих, обладающих магией, но лишенных лап и крыльев. Повторим прозвище Глаурунга – Великий Червь. Поэтому, когда мы видим, например, на картине Тэда Несмита сцену гибели Нарготронда, где Глаурунг – типичный крылатый динозавр, то следует понимать, что такое изображение порождено или не слишком хорошим знанием текста, или стремлением, вопреки первоисточнику, изобразить монстра наиболее эффектно.

Семь богов и семь богинь

Толкинисткая субкультура давно заметила, что в «Сильмариллионе» число Валар – Стихий Мира – совпадает с количеством богов в «Перебранке Локи», знаменитой песни «Старшей Эдды». Но, как нам представляется, это как раз тот случай, когда факт совпадения (и, возможно, факт осознанного заимствования) ничего не добавляет к пониманию мира Толкина.

Прежде всего, «Перебранка Локи» – текст совершенно особенный, обвинения как Локи в адрес богов, так и их в ответ – это знак нарушения ими человеческих табу и подчеркивание их сверхчеловечности⁴⁵. Для Толкина подобное немыслимо, в его концепции могущество Валар не нуждается ни в каких доказательствах, тем более «отрицательных». Во-вторых, в «Сильмариллионе» действительно представлены семь Валар, о которых говорится в мужском роде (поскольку это Стихии, то термин «мужчина» неуместен), семь Валиэр, о которых говорится в женском роде, и оппозиционный им Мелькор, Враг Мира, а вот при более внимательном чтении «Перебранки Локи» мы видим, что структура «семь богов, семь богинь и Локи» нарушается в финале, когда появляется бог-громовержец Тор.

Тем не менее, традиционно считается, что образы Валар и Валиэр – это трансформированные скандинавские боги, и некоторые черты сходства нельзя не отметить.

Но прежде чем перейти к анализу, подчеркнем, что в концепции Толкина Валар лишь посланцы Эру, Единого, проводники его воли в мире, поэтому сходство с отдельными чертами скандинавских богов гораздо менее существенно, чем отличие Стихий от языческого пантеона.

Манвэ – Владыка Ветров и правитель Арды (мира явленного, Средиземье – лишь часть его). Его чертог – на высочайшей вершине Таниквэтиль. Когда он восходит на трон, «он видит дальше всех – сквозь туманы, и тьму, и лиги морей». Сходство с Одином здесь очевидно: когда тот восседает на своем престоле Хлидскьяльв⁴⁶, то также может видеть все миры. Но не менее ярко и различие. В скандинавской мифологии с этого престола увидеть все может любой, что и сделал бог Фрейр, в то время как Манвэ приобретает эту возможность, если рядом с ним его супруга Варда, Владычица Звезд, известная во «Властелине Колец» под именем Элберет.

Нельзя не заметить относительно эддического престола Хлидскьяльв, что этот образ – трон, с которого виден весь мир любому, кто ни сядет на него, Толкин использует в «Сильмариллионе», но в совершенно другом контексте. Речь идет о том, как Мелькор (также называемый Моргот, Черный Враг Мира), терзает одного из пленных вождей людей – Хурина, отца Турина Турамбара. «Моргот <…>, выведя Хурина из темницы, усадил его в каменное кресло на одной из вершин Тангородрима. Волей Моргота он был прикован к этому креслу; и Моргот <…> молвил так: “Сиди же и любуйся краями, где лихо и отчаяние падут на тех, кто любим тобою. Ты осмелился… подвергать сомнению могущество Мелькора, Властелина судеб Арды. Так узри же взором моим, услышь моим слухом; и не сойти тебе с этого места, пока все не придет к горестному своему концу”». Как видим, здесь сходство с престолом Одина гораздо больше; отметим и резко негативную окраску образа этого трона. Как мы уже подчеркивали, для Толкина Валары – отнюдь не языческие боги, поэтому неудивительно, что в мотиве всевиденья Манвэ сходство с Одином – крайне поверхностно, а в случае с Врагом Мира – заимствование максимально близко.

Обратим внимание на еще одну цитату из «Сильмариллиона»: «Духи в облике воронов и орлов то и дело влетают в чертоги Манвэ и вылетают из них: взор их видит глубины морей и пронзает толщу гор, проникая в тайные бездны. Так ему приносили вести обо всем, что творилось в Арде». Этот пассаж – единственный, где упоминается, что птица Манвэ – не только орел, но и ворон. Если образ орла как воплощение не просто блага, но спасения свыше (в прямом и переносном смысле) в мире Толкина представлен более чем ярко, то мотив ворона-провидца практически не отражен. Тем не менее, мы не можем пройти мимо, поскольку эта прямая цитата из «Эдды», где об Одине говорится, что все ему сообщают два ворона, Один «шлет их на рассвете летать над всем миром, а к завтраку они возвращаются. От них-то и узнает он все, что творится на свете»⁴⁷.

Если сам по себе Манвэ с Одином схож крайне мало, то его родство с Мелькором следует признать прямой и значимой цитатой. В «Сильмариллионе» говорится, что Манвэ и Мелькор были братьями в думах Единого. Относительно родства Одина и Локи «Старшая Эдда» дает две разные, но близкие версии: в «Перебранке Локи» о них говорится как о побратимах, в «Прорицании вельвы» Локи назван братом Бюлейста, а это одно из пятидесяти имен Одина. Перед нами отражение близнечного мифа, где один бог-брат воплощает светлую, созидательную сторону, второй же – темную, деструктивную. Но несмотря на достаточно широкую распространенность близнечного мифа в культуре архаичных народов, мы полагаем, что здесь это не воплощение универсалии, а заимствование из конкретного источника.

Сходство Мелькора с Локи также довольно относительно. Локи – трикстер, его оружие – хитрость; кроме того, он далеко не всегда враг прочим богам, и сюжетов, где он выступает помощником и хитроумным советчиком, достаточно много. Более того, даже в своих наиболее негативных поступках (убийство светлого бога Бальдра, порождение чудищ, сражение против богов во главе воинства Нижнего мира в Последней Битве) Локи совершает деяния, которые дадут Одину и прочим богам великую славу, Бальдру – воцарение в новом мире без войн, и, кажется, это в значительной степени осознавалось самими скандинавами. Локи гораздо более «свой» для богов, чем, скажем, великаны. И если судить по «Перебранке», то и после убийства Бальдра он остается среди них.