Kitobni o'qish: «Поэтическое воображение Пушкина»

Посвящается моим сыновьям Антону, Кириллу, Дарьену, Каю и Ашеру

Перевод с английского Оксаны Якименко

© Alyssa Gillespie, text, 2020

© Якименко О. А., перевод, 2020

© Academic Studies Press, 2020

© Оформление и макет ООО «Библиороссика», 2021

Предисловие

Возможно, это покажется неожиданным, но эта моя книга возникла из другой, посвященной поэтике Марины Цветаевой, – поэта, на первый взгляд во всех отношениях несхожего с Пушкиным¹. Я анализировала мифы, которые создала Цветаева для объяснения поэтического генезиса и собственного поэтического пути, избрав для себя нескольких современников-поэтов в качестве «муз». Одной из центральных тем Цветаевой является необходимость разделения поэта на тело и душу, человеческое существо и певца, и во многих ее произведениях исследуется вдохновляющий импульс, эстетическое удовольствие и этические последствия такого раскола. В частности, в эссе «Искусство при свете совести» она ярко описывает симбиотические (фактически даже паразитические) отношения между Вальсингамом, героем одной из маленьких трагедий Пушкина, «Пир во время чумы», и самим поэтом. Она рассматривает Вальсингама как заместителя Пушкина, того, кто умрет, чтобы продолжала жить поэзия Пушкина: «Пушкин, как Гёте в Вертере, спасся от чумы (Гёте – любви), убив своего героя той смертью, которой сам вожделел умереть. И вложив ему в уста ту песню, которой Вальсингам сложить не мог. <…> Вальсингам – Пушкин без выхода песни. Пушкин – Вальсингам с даром песни и волей к ней». Далее Цветаева продолжает: «Пушкин <…> уходит последним, с трудом (как: с мясом) отрываясь от своего двойника Вальсингама, вернее в эту секунду Пушкин распадается: на себя – Вальсингама – и себя поэта, себя – обреченного и себя – спасенного».

При первом прочтении цветаевской интерпретации значения Вальсингама и интимных, этически сложных (возможно, даже не совсем этичных) отношений Пушкина с собственным героем меня поразило, что она интуитивно постигла нечто такое в поэтическом воображении Пушкина, что ускользало от многих поколений ученых, большинство из которых видели его творчество как вершину простоты, гармонии и ясности. Вдохновленная примером проницательности Цветаевой, я заинтересовалась тем, как произведения Пушкина балансировали на грани нарушения эстетических и этических, а также социальных и политических норм, когда поэт исследовал природу своего поэтического призвания, его цены и сопряженной с ним ответственности. В ходе работы я ознакомилась с трудами других ученых, которые помогли углубить мое понимание: классическое исследование Р. О. Якобсона о «пушкинском мифе о губительной статуе»; труд Б. М. Гаспарова, посвященный эволюции мифологических лейтмотивов и тропов, сформировавших поэтический язык Пушкина; объяснения, предложенные Дэвидом М. Бетеа для «реализации метафоры» творений в реальной жизни Пушкина; идея Дж. Дагласа Клэйтона о том, что Пушкин «запечатлел» себя и собственные личные и политические взгляды в своих исторических персонажах; анализ дуалистических симметрий, глубоко пронизывающих творчество Пушкина, выполненный Ричардом Греггом. Именно эти труды повлияли на мое представление и позволили мне сформулировать свои идеи в отношении стремления Пушкина на протяжении всего жизненного пути творчески исследовать проницаемые границы между искусством и жизнью, словом и делом. Как показывает моя работа, несмотря на прославленную яркость и беззаботность Пушкина, под гладкой поверхностью можно различить тревожные темы ответственности, вины и совести; отнюдь не возвышающая ясность, а двойственность, нагруженная моральными сомнениями, служит доминантой его творчества. Эти проблемы находятся в фокусе моего анализа проявлений того, как в эстетической смелости произведений Пушкина проявляется его отмеченное тревогой осмысление своего поэтического пути.

Главы, составляющие эту книгу, были написаны в течение 27 лет (1992–2019), и, взятые в целом, они демонстрируют эволюцию моих представлений о поэтическом воображении Пушкина и том, что я обозначила как ключевые темы и структуры его творчества применительно к вопросу о взаимоотношении поэта и искусства.

В первом разделе обсуждаются два интертекстуальных сопряжения. Первое образуют Пушкин и Шекспир, поскольку Пушкин исследует применение драматической формы к истории (в частности, к истории России) в трагедии «Борис Годунов» через призму двух шекспировских пьес и шекспировской исторической «системы». Это сравнение показывает, что, хотя Пушкин заимствовал из произведений Шекспира значимые формальные элементы, моральные соображения, языковые принципы и даже особенности героев, сюжета и образов, его драма о междоусобном конфликте в России принципиально отходит от целительной траектории английских пьес, завершаясь состоянием напряжения и неразрешимой двойственности, которая предвещает продолжение насилия и еще больший раскол. Второе сопряжение составляют два произведения Пушкина, каждое из которых выдвигает страдающее и жаждущее тело поэта на первый план: это его ранняя нецензурная баллада «Тень Баркова» и духовно возвышенное стихотворение «Пророк». Это неочевидное сопоставление позволяет нам рассмотреть параллельные языковые структуры и образы в обоих произведениях, которые подразумевают поразительное уравнивание сексуального и поэтического экстаза – двойственность другого рода, которую обычно не ассоциируют с Пушкиным, несмотря на его активное либидо и нередкое представление своей музы в терминах чувственности. Интертекстуальные сопоставления в этих главах привлекают внимание к тому факту, что двойственность как интерпретации, так и морали является одним из центральных принципов, лежащих в основе творчества Пушкина. Более того, двойственность статуса тела поэта (как существа из плоти и возвышенного духа) лежит в основе еще больших двусмысленностей.

Гаспаров убедительно показал большое значение двойственности в произведениях Пушкина, демонстрируя, что даже кажущиеся противоречия свидетельствуют о большей целостности интереса к данной поэтической проблеме или вопросу: «…двойственность и в то же время взаимная дополнительность образа типична для Пушкина; она стоит за многими “противоречиями” пушкинского творчества и поведения»². Часто инструментом подобной двойственности выступает повторяющийся мотив, возможно, незаметный в каждом отдельном предъявлении, но проходящий красной нитью через все произведения Пушкина, образуя важную основу его поэтики, – например, миф о статуе у Якобсона или миф о пророке-мессии у самого Гаспарова. Во втором разделе книги я исследую три подобных мотива: зеркала, двойники и тайны. В первом и третьем случае – зеркала и тайны – я изучаю их развитие во времени на большом количестве произведений Пушкина, чтобы вскрыть неизбывное и разнообразное значение этих мотивов для механики поэтической мысли Пушкина. Обе темы символизируют определенные ключевые поэтические идеи: зеркала представляют миметическую функцию поэзии, а секреты – эзотерическую и трансцендентную природу поэтического вдохновения. В случае с двойниками я, напротив, сосредотачиваюсь только на одной конкретной работе, где присутствие этого мотива может стать неожиданностью, в отличие от других произведений Пушкина, где двойники присутствуют более явно (Моцарт и Сальери, Петр и Евгений, Борис и Лжедмитрий и т. д.). Я показываю, что в поэме «Цыганы» есть не одна пара двойников, а многоуровневая схема, что указывает на конечную неразрешимость моральных вопросов, поднятых в этом сложном произведении, и на важность удвоения не только как структурного приема, но и как двигателя этико-поэтического познания. Во всех трех главах этот мотив становится для

Пушкина средством исследования собственных поэтических тревог путем проецирования их на своих персонажей.

Наконец, третий раздел книги посвящен этике поэта. В первой из глав этого раздела я предлагаю переосмысление Каменноостровского цикла Пушкина, чтобы показать, как к концу жизни поэта сложнейшая загадка его отношения к правящей власти и неразрешимые этические дилеммы его поэтического призвания уводят его от активной, авторитетной речи к чревовещанию (подражанию другим поэтическим голосам) и молчанию. В заключительной главе я возвращаюсь к небольшой работе, написанной, напротив, в самом начале творческого пути Пушкина, – к черновому наброску посвящения к «Гавриилиаде». В то время как «Каменноостровский цикл» представляет собой объемную, серьезную, глубоко продуманную и сложную последовательность лирических стихотворений, «Вот муза, резвая болтунья…» – произведение короткое, игривое, кажущееся легкомысленным и легковесным – то есть явная противоположность последней развернутой поэтической работе Пушкина. Тем не менее эта поэтическая «мелочь» и торжественный поздний цикл имеют общий акцент на проблемных отношениях поэта с политической и религиозной властью. Так же как и «Каменноостровский цикл», этот пустяковый поэтический фрагмент проницательно намекает на то, что избегание прямой речи посредством двусмысленности и поэтического «переодевания» – и, следовательно, нарушение правил и ограничений – является единственным путем к действительно свободной поэтической речи. Примечательно, что даже на этом раннем этапе творчества Пушкин уже интуитивно предвидел многие темы и проблемы, которые будут продолжать волновать его на протяжении всей его поэтической жизни.

Я очень рада, что могу предложить свою книгу русскому читателю, и надеюсь, что она откроет новую точку зрения на творчество Пушкина и поможет пролить свет на некоторые темные и тревожные аспекты его поэтического воображения, которые в силу мощной культурной традиции в значительной степени оставались незаметными и малоизученными.

Слова благодарности

Я благодарна моим коллегам за ценные комментарии и предложения. Дэвид М. Бетеа, Дж. Даглас Клэйтон, Кэрил Эмерсон, Елена Глазова-Корригэн, Айрин Масинг-Делич, Джеральд Миккельсон, Игорь Пильщиков, Стефани Сандлер и Барри Шерр, а также несколько анонимных рецензентов прочли главы моей книги; их мнения и отклики были очень полезны.

Я благодарю Игоря Немировского за предложение опубликовать эту книгу в серии «Современная западная русистика» и всех замечательных сотрудников Academic Studies Press за помощь в подготовке рукописи: от начала до конца было удовольствием работать с Елизаветой Чебучевой, Ириной Знаешевой, Марией Вальдеррамой и Дарьей Немцовой. Оксана Якименко, переводчик, продемонстрировала тонкое понимание моей сложной прозы и почти поэтического стиля письма и изобретательность в решении, казалось бы, невыполнимой задачи поиска русских эквивалентов. С моим неутомимым редактором Ольгой Бараш было очень приятно работать; она привнесла свое умение решать проблемы творчески, глубокие литературные знания и безупречный вкус в разрешение бесчисленных текстовых задач; моя книга читается гораздо более гладко благодаря ее тактичному вмешательству. Я признательна Ивану Граве за изящное графическое оформление моей книги.

Я особенно благодарна Ксении Тверьянович, под общей редакцией которой выходит эта книга. От ее усердного внимания не ускользнула ни одна деталь.

Эта книга не могла бы появиться без щедрого финансирования. Моя работа над отдельными главами была поддержана грантами Национального фонда гуманитарных наук, а также нескольких организаций Университета Нотр-Дам: аспирантуры, Института исследований в области свободных искусств, Института европейских исследований им. Нановика и Института перспективных исследований. Публикация этой книги финансировалась Комитетом по развитию науки Боудин-колледжа. Благодарю все перечисленные организации за поддержку.

Наконец, я выражаю искреннюю признательность своим коллегам и соратникам-пушкинистам за поддержку и интерес к моей работе. Помимо уже упомянутых лиц, я хочу вспомнить Стюарта Голдберга, Максима Ханукая, Семена Ляндреса, Игоря Немировского, Джо Пешио, Олега Проскурина, Ирину Рейфман, Майкла Вахтеля и Илью Виницкого. Я хотела бы особенно поблагодарить Дэвида М. Бетеа и Кэрил Эмерсон, моих бесценных собеседников на протяжении многих лет; я глубоко признательна им за мудрые советы и постоянную поддержку. Ежегодные семинары «Пушкиналия», спонсируемые кафедрой славянских языков Принстонского университета с 2018 года, неизменно приносят мне радость и рождают вдохновение, и я считаю за честь приглашение участвовать в них. Все мои пятеро сыновей родились во время работы над этой книгой, и они росли параллельно с развитием моих идей о Пушкине. Я надеюсь, что когда-нибудь они смогут прочитать его по-русски и оценить великолепие и сложность его творческого гения.

Раздел I
Интертекстуальность

Глава 1
Двойственность как двигатель действия в исторических драмах Пушкина и Шекспира³

Вопрос о влиянии Шекспира на творчество Пушкина после 1824–1825 годов неоднократно привлекал внимание исследователей⁴. Считается, что именно это влияние послужило решающим фактором в поэтическом и личном созревании Пушкина и его отходе от раннего наивного байронизма. В то же время Пушкин увидел в Шекспире путь к освобождению от устаревших условностей французской классической драмы, царивших тогда на русской сцене. Особенно близкими Пушкину оказались две черты шекспировской драмы: во-первых, отказ от трех классических единств в пользу развития характера как двигателя драматического действия и, во-вторых, переплетение жанров: комедии и трагедии, поэзии и прозы.

Но помимо этих структурных и стилистических особенностей Пушкин искал в пьесах Шекспира способы осмыслить исторические проблемы своего времени, ключи к литературной и политической неудовлетворенности своего поколения – недаром Шекспира часто обсуждали в декабристских кругах. Широкий размах и сложная, всеобъемлющая структура шекспировской трагедии, в которой при этом не терялись яркие детали жизни персонажей, были восприняты современниками Пушкина как оригинальный взгляд на историю, гармонично сочетавшийся с органической концепцией истории Н. М. Карамзина. Таким образом, Пушкин нашел в произведениях Шекспира драматическую и эстетическую «систему», или модель истории, которую впоследствии приспособил к нуждам собственной исторической трагедии «Борис Годунов»⁵. Ведь Пушкин и в этом, и в других случаях оставался творцом, а не простым подражателем; выделив у Шекспира то, что могло быть применено к России в конкретную эпоху, он взял за основу эти «уроки», отбросив ненужное. В этом смысле он был солидарен с Ф. Гизо, автором влиятельной статьи о Шекспире, предварявшей французское издание, по которому Пушкин знакомился с пьесами английского драматурга. По словам Ю. Д. Левина, «Гизо считал, что из произведений английского драматурга следует извлечь его систему, изучить средства и достигнутые результаты, чтобы развивать его искусство дальше, применительно к современному обществу» [Левин 1988: 35].

Исходя из этого К. Эмерсон делает смелый вывод, что для поколения Пушкина творчество Шекспира представляло собой не столько искусство как таковое, сколько полемическое оружие в споре между прогрессивными романтиками и консерваторами: «Пьесы… воспринимались не столько как художественные структуры, сколько как антиструктуры, торжество права нарушать правила» [Emerson 1988: 110–111]. М. Гринлиф, рассматривая возможное влияние А. Шлегеля на своеобразное понимание Пушкиным драматических методов Шекспира, также подчеркивает важность «напряженности и компрессии мысли… как проявления глубинной неоднозначности пьесы в отношении к ее предмету» [Greenleaf 1994: 161]. Советское литературоведение отказывалось признавать в высшей степени полемическую природу «шекспиризма» Пушкина, равно как и то, что художественные формы в целом вырабатываются и модифицируются национальным контекстом. (Это, возможно, отчасти вызвано идеологическими ограничениями: советские ученые, безусловно, могли открыто обсуждать недостатки царской России, однако опасались представлять английскую монархию в более или менее положительном свете.) Вместо этого советские исследователи то превозносили многочисленные отклонения Пушкина от шекспировского образца в «Борисе Годунове» в пользу изображения особенностей русской «народности»⁶, то критиковали их за то, что они делают пьесу «несценичной», – именно это служило главным поводом для упреков в адрес пьесы с момента ее первой публикации⁷. В частности, пассивность пушкинских героев и активная роль простого народа в «Борисе Годунове» рассматривались лишь как эпизодические отклонения от шекспировского образца, а не как свидетельство того, что взгляд Пушкина на историю и, следовательно, драматический принцип, положенный им в основу пьесы, были совершенно иными.

Чтобы показать оригинальность драматического замысла Пушкина, я предприму подробный анализ текста и детальное сравнение «Бориса Годунова» с пьесами Шекспира об узурпации власти и гражданской войне – «Макбет» и «Ричард III»: ведь именно эти произведения ближе всего по теме к пушкинской драме⁸. Среди пьес Шекспира, посвященных проблеме преемственности власти, эти две по-своему уникальны: в обеих сюжетное содержание раскрывается через речевое поведение и эволюцию характеров главных героев. «Из всех шекспировских персонажей… именно эти двое выделяются как примеры реверсивного речевого поведения, регрессии, а не прогрессии, – неумения обрести зрелость, символически выраженного неадекватностью в речи», – отмечает в связи с этим М. Гарбер [Garber 1981: 100]⁹. В этом отношении данные две пьесы лучше всего показывают, что Пушкин трактовал Шекспира по-своему. «Последовательное расщепление языка и времени – одно из главных отличий Пушкина от английского драматурга в том виде, в каком его понимали в пушкинское время», – считает К. Эмерсон [Emerson 1986: 118]. Посредством «расщепления языка и времени» Пушкин демонстрирует отход от органического взгляда на историю, постулируемого Карамзиным в его назидательных хрониках и воплощенного в исторических пьесах Шекспира. Таким образом, связь двух авторов подчинена замысловатой логике: Пушкин, по всей видимости, находит в Шекспире (и в современных ему трактовках Шекспира – в частности, Гизо и Шлегеля) призыв к нарушению правил и структур; он выбирает именно те произведения Шекспира, которые более всего провоцируют подобную трансгрессию; затем «под влиянием» этих пьес он пишет свою собственную, а она, в свою очередь, парадоксальным образом отменяет вдохновившие его образцы.

В этом смысле весьма содержательны размышления Гринлиф о первичности фрагмента в «Борисе Годунове» и, соответственно, в пушкинской концепции истории, которые и служат отправной точкой для моего собственного анализа. Гринлиф вслед за Шлегелем утверждает, что шекспировские пьесы-хроники демонстрируют «медленный и малопостижимый исторический процесс» и в то же время «придают чересчур очевидное провиденциальное значение… событиям и [рискуют вызвать]… у зрителей ощущение семантической энтропии» [Greenleaf 1994: 161–162]. В пушкинской пьесе, продолжает исследовательница, структурное равновесие между хаосом и порядком намеренно не соблюдено; в «Борисе Годунове» она, скорее, видит беспорядочное скопление случайных событий и фрагментов в ограниченной пространственной и временной перспективе: «Это то, что Лотман бы назвал точечным пространством, поле равноценных точек, не распределенных вокруг центра, не связанных направлением и не отобранных по какому-то иерархическому принципу. Это пространство малонаселенное, нечетко разграниченное и готовое в любой момент вернуться в состояние „чистого пространства"» [Greenleaf 1994:165]. Здесь подразумевается, что история полностью обусловлена границами взгляда наблюдателя – будь то участник или историк – и, следовательно, истории как таковой не существует: доступны лишь ее фрагменты.

Я с такой позицией не согласна¹⁰, как это станет ясно из моего анализа симметрии, присутствующей (пусть в скрытом виде) в «Борисе Годунове». Каким бы привлекательным ни казался релятивистский взгляд Гринлиф современному сознанию, я уверена, что Пушкин был не просто новатором и визионером, опередившим свое время, но прежде всего поэтом, и как поэт он никогда не отказывался от понимания первостепенности равновесия, формы и симметрии, даже в контексте кажущегося хаоса. Да, «Борис Годунов», несомненно, фрагментарен, но, на мой взгляд, именно глубинные поэтические соответствия, структуры и симметрия, в которые встроены его фрагменты, придают им силу и остроту и наполняют все произведение в целом тем драматизмом, который заставляет читателей и литературоведов возвращаться к нему уже второе столетие¹¹.

В данной главе я намерена рассмотреть сложные взаимоотношения между историей и драматической структурой, выявив способы, которыми Пушкин в своей собственной исторической драме «Борис Годунов» модифицировал шекспировскую драматическую «систему» изображения истории. Главный вопрос здесь – то, каким образом во всех трех рассматриваемых пьесах нравственность (заложенная в принципе непрерывности царского рода) взаимодействует с языковой и драматической структурой в контексте сюжета о междоусобице. В ходе анализа я обращусь к трем вопросам, занимавшим центральное место в трудах русских и советских исследователей «Бориса Годунова»: это трактовка нравственной природы народа, вина или невиновность Бориса в убийстве царевича Димитрия и смысл длительного «безмолвствования», которым заканчивается пьеса¹².

Начнем с краткого сопоставления героев трех пьес, которое позволит выявить все качества, отсутствующие у пушкинских героев в сравнении с героями Шекспира, а также обнаружить всевозможные точки сходства. Концепция Пушкина оригинальна и представляет собой, в характерной для него манере, максимально сжатую версию его литературных (т. е. шекспировских) источников; хаотичный период Смутного времени в России вдвойне усложняется тем, что Россией тогда правил не один узурпатор, а два, и оба какое-то время боролись друг против друга. Пушкин, так, выбирает образцами для своих героев двух главных шекспировских узурпаторов – Ричарда III и Макбета, как бы спрессовывая две великие пьесы Шекспира в одну и изучая последствия их взаимодействия. Именно эти две пьесы больше всего соответствуют пушкинскому замыслу – в обеих, как и в его драме, упор делается на проблематике объединяющего действия преемственности власти, отягощенной убийством. Макбет, безусловно, не идентичен Борису; точно так же очевидно, что Самозванец и Ричард в значительной степени отличаются друг от друга. Общие параллели тем не менее налицо: и Макбета, и Бориса мучает вина за убийство невинного человека, незаконно приведшее их на трон в нарушение прямой линии наследования власти; и Ричард, и Самозванец – создатели, коварные планировщики, художники-творцы собственных и чужих жизней; не испытывая никаких угрызений совести, они медленно, но верно продираются к власти с помощью хитрости и коварства.

С другой стороны, отличие Макбета от Бориса состоит в том, что загадочный Борис так до конца и не снимает маску, даже в своем первом монологе, который произносит без слушателей; притом что его явно тяготит смерть или убийство Димитрия, истинная природа его переживаний и даже степень его причастности к смерти царевича так и не проясняются и его чувства так и остаются полностью не раскрытыми. Макбет, напротив, в ходе действия пьесы убивает спящего короля собственными руками, а затем его пожирают и медленно разрушают изнутри чувство вины и паранойя, свидетелями которых в полной мере становятся зрители¹³. Различия между Ричардом и Самозванцем не менее очевидны. Если Ричард открыто жесток, хитер, склонен к садизму и является самим воплощением зла, Самозванец, как и Борис, остается неоднозначной фигурой, он умелый актер, который случайно оказывается ответственным за множество смертей и трагедий, но сам он не так виноват, как окружающие его заговорщики-бояре. Самозванец – наглый молодой авантюрист, он плетет интриги исключительно от скуки и в силу собственного безрассудства, но сам при этом до странности пуст – в нем нет ни совести, ни злобности, ни даже, возможно, честолюбия.

На самом деле при таком соединении двух шекспировских трагедий и двух узурпаторов в одной пьесе границы размываются и образующие оппозиции «пары» персонажей могут быть скомпонованы и по-другому. Так, Борис похож и на Ричарда: особенно это заметно в начальной сцене, когда он, двусмысленным образом демонстрируя свою религиозность, несколько раз отказывается от венца; точно так же поступает и Ричард, хитростью достигший коронации. Самозванец, с другой стороны, напоминает Макбета, особенно в момент временной утраты воли в сцене у фонтана и благодаря восприимчивости к расчетливым уговорам честолюбивой и целеустремленной Марины Мнишек, которая, в свою очередь, сопоставима с леди Макбет.

Двойственность двух центральных фигур пушкинской драмы отражает неоднозначность драмы в целом. Ведь именно это отождествление судеб отдельных героев со структурой целого, по представлению Пушкина, составляло суть уникального исторического зрения Шекспира и позволяло английскому драматургу вмещать разнородные события многих лет в границы драматического произведения, сводящего их в единое сюжетное и эстетическое целое. Более того, именно такой исторический подход Пушкин определял как шекспировскую «систему», которую сам, в свою очередь, адаптировал согласно собственным критериям для создания своей драмы. Если в гармоничном и стабильном контексте елизаветинской Англии, в котором творил Шекспир, основным нравственным и эстетическим принципом, определявшим исторические взгляды драматурга, было катарсическое очищение от двоедушия и неопределенности и восстановление единства, то у Пушкина определяющий нравственный и эстетический принцип диаметрально противоположен шекспировскому: это постоянное нарастание двойственности и ее кровавые последствия для русского народа. Таким образом, несмотря на очевидную фрагментарность, пушкинская драма на самом деле обладает очень четкой структурой, подразумевающей, что двойственность – неотъемлемое свойство русской истории и культуры. Подобное умонастроение могло быть отчасти вызвано растущей политической напряженностью в год написания пьесы (1825), хотя Пушкин и сам по себе виртуоз двусмысленности, которая в том или ином виде образует основной эстетический стержень почти всех его произведений¹⁴.

Прежде чем приступить к рассмотрению пушкинской вариации на тему шекспировского исторического принципа, необходимо прояснить структуру двух пьес Шекспира¹⁵. «Макбет» – в первую очередь не политическая, а психологическая и метафизическая драма, поскольку это трагедия, а не историческая хроника. Макбет одновременно несет в себе и добро, и зло, и человеческое, и демоническое; две стороны его личности настолько взаимопроницаемы, что публика испытывает к нему и сочувствие, и отвращение, так что не всегда понятно, где кончается одно чувство и начинается другое. Это размывание диаметральных противоположностей, воплощенное в Макбете, и составляет секрет силы этой пьесы и ключ к пронизывающей все действие многосторонней напряженности, которая к финалу должна быть снята катарсическим актом очищения. Сам Макбет помещен фактически между двумя противоположными нравственными силами добра и зла, которые при этом выражены с помощью двух противоположных языковых принципов. Таким образом, он являет собой – в шекспировской поэтике истории – современную автору ситуацию: Шотландия находилась в шаге от союза с Англией, что в недалекой перспективе должно было положить конец ее языковой и культурной независимости. С точки зрения англичанина Шекспира, примирение, происходящее в финале пьесы, знаменует собой крушение двойственной шотландской фигуры Макбета и в то же время ассоциируется с положительным языковым и нравственным началом, которое сперва воплощает собой убитый Дункан, а затем – его восстановленный на престоле сын Малкольм, предок короля Англии Иакова I. Положительное начало – это принцип социальной гармонии вкупе с простотой и прямотой речи; интересно отметить, что единственная попытка Малкольма обмануть кого-то с помощью слов (IV.3)¹⁶, предпринятая исключительно ради того, чтобы убедиться, верен ли ему Макдуф, реализуется не посредством обиняков и двусмысленностей, характерных для Макбета и его жены, а бесхитростным, последовательным и постепенным выворачиванием правды наизнанку, что выглядит, по крайней мере с точки зрения публики, абсолютно прозрачным в своей наивности приемом.

Противоположная нравственная (точнее, безнравственная) сила, представленная в пьесе в образе трех сестер-ведьм, также реализуется через особый языковой механизм. Этот механизм заключается в уклончивой, фрагментарной, метонимической речи, которая напрямую контрастирует с «цельным» языком Дункана и Малкольма – свидетельством «истинной» царственности. Макбет не сторонник фрагментарной языковой силы ведьм, он, как отмечает Дж. Тернер, ее жертва: «Коварный замысел, который ведьмы кропотливо вплетают в свои заклинания, впрямую направлен против всего шотландского общества, а уничтожение целого явным образом подразумевается в разрушении его части, Макбета, который становится их первой целью» [Turner 1987: 132]. В соответствии с этим действенное начало разрушительного колдовства ведьм – метонимия: «Это порнографический, развращающий сдвиг, расчленение тела мира, чтобы заставить его распасться на фетишизированные объекты вожделения» [Turner 1987: 132]. Этот же метонимический принцип мы находим в формулах ведьминских заклинаний, в которых фрагменты предметов выступают как осколки языка, смешанные в одну всемогущую бессмыслицу.

Заразившись этим фетишистским языком, Макбет приходит к убийству и окончательному краху; говоря словами Тернера:

Причина, по которой [Макбет] не может четко сформулировать свои мотивы, состоит в том, что они связаны с отрицаемым им самим аспектом его же двойственности. Чистое грязно, а грязное – чисто. Макбет не в состоянии противостоять желанию, которое является тайной стороной запрета и вынуждено говорить искаженно – «двусмысленно»¹⁷[Turner 1987: 137].

На протяжении всей пьесы, начиная с ночи совершения преступления, Макбет неоднократно призывает свои глаза не признавать убийство, которое совершили его руки, а звезды просит не видеть того, что свершилось, говоря словами леди Макбет, под «пологом мрака» (I.5)¹⁸. Например, он говорит:

 
Не озаряй, высокий пламень звездный,
Моих желаний сумрачные бездны!
Пусть глаз не видит руку Но в свой час
Да будет то, чего страшится глаз
 

(1.4).

Эти слова произносятся до убийства, а после: «Чьи это руки? Ха! Они глаза мне / Рвут прочь!» (II.2). Эти и подобные слова Макбета свидетельствуют о том, что он сам заразился ведьминским языком раздора и что вся вселенная, какой он ее видит, тоже им заражена. Преступление разрушает цельность мира на уровне как микрокосма, так и макрокосма.

И все же Макбет, несмотря на совершенные убийства и незаконный захват трона, – не сам по себе источник зла, но причастный ему посредник, и именно это делает его трагическим героем, а не злодеем, недостойным сочувствия. И действительно, в пьесах Шекспира в целом именно это сочетание пассивности того или иного рода с ошибочным или неудачно рассчитанным по времени действием составляет суть трагедии, и советские литературоведы слишком упрощают, утверждая, будто шекспировские герои вовсе не пассивны¹⁹. Макбет и сам – жертва двусмысленности ведьминского языка, ведь он трактует их пророчества в переносном смысле и не осознает обманчивой буквальной силы слов. Ему сообщают, что «Никто из тех, кто женщиной рожден, / Не повредит Макбету» и что «От всех врагов Макбет храним судьбой, / Пока Бирнамский лес не выйдет в бой / На Дунсинанский холм» (IV. 1), и он демонстрирует последние остатки благородства души, или «благостного млека»²⁰ человечности, присущей скорее Дункану и Малкольму, тем, что истолковывает эти слова наивно.

Метонимическая власть Шекспира-автора, который использует Макбета, чтобы очистить целое, в конечном счете оказывается мощнее метонимической власти ведьм, пытающихся через Макбета заразить целое, – и чары искусства побеждают черную магию. Таким образом, Макбет сам распадается на части параллельно распаду его королевства. Когда распад завершится, можно будет установить новый порядок, который при этом окажется продолжением старого порядка, прерванного Макбетом, и тем самым соединить прошлое и будущее. Этот новый порядок возможен благодаря изначальной противоречивости Макбета, которая способствует его падению не меньше, чем неприкрытые интриги ведьм: он ослеплен жаждой власти и параноидальным стремлением ее удержать, его также мучает пророчество о том, что Банко «сам – не король, но пращур королей» (1.3.67), при этом, как ни странно, он в своем паническом состоянии так и не осознает, что, поскольку у него самого нет наследника, это пророчество, даже если оно исполнится, не обязательно подразумевает отстранение от власти его самого. Истинное уничтожение двусмысленностей в пьесе требует возвращения власти прямой, непрерывной, единственной линии престолонаследия, которая не допускает двойственности или расщепления. Лишь когда деревья Бирнамского леса вырваны из земли и Макбет убит тем, кто не «женщиной рожден» (IV. 1), – иными словами, лишь когда язык ведьм воплотится в реальность и лишится своей коварной магии, можно вернуть королевство к порядку, явленному в единственном королевском роде.

Мотив правильного, гармоничного, движущегося вперед времени выражен в пьесе через метафору сева и роста. В этой связи Банко спрашивает ведьм, дано ли им «провидеть сев времен / и знать, чье семя всхоже, чье – не всхоже» (1.3), а Дункан говорит Макбету: «Начав тебя растить, я позабочусь / О пышном цвете» (1.4). Род Макбета бесплоден, склонен к саморазрушению и плода не принесет; к финалу пьесы он говорит о себе как об умирающем растении: «Я жил достаточно: мой путь земной / сошел под сень сухих и желтых листьев» (V.3), а единственный способ излечить его жену от мучений – «из памяти с корнями вырвать скорбь» (V.3). Более того, буквальное вырывание с корнем деревьев Бирнамского леса расчищает место для свежей, здоровой поросли. После того как Макбета убивают в бою, Малкольм завершает пьесу и сообщает ей единство в финальном монологе, где объясняет, «что надлежит со временем взрастить» (V.8). Таким образом, он возвращает державу к правильному порядку путем объединительного расцвета королевского рода, способного структурировать реальность, связать прошлое с будущим и земное с божественным, объединить множественность в единой фигуре, олицетворяющей целое:

 
…И все иное,
Что нам поручено, – даст Бог, мы честно
Исполним в меру, в срок и где уместно.
Спасибо всем, и всех мы просим в Скон,
Где венценосцем мы взойдем на трон
 

(V.8).

Это восстановление королевской династии со связующей, объединяющей силой ее языка (в сжатом виде выраженной в употребляемом Малкольмом местоимении «мы») составляет, согласно воззрениям Шекспира на историю, суть целительной структуры монархии, которая в этом катарсическом финальном монологе очищена от демонического и опасного обаяния двойственности и вновь направлена на прямой и чистый путь.

Пьеса «Ричард III», как и «Макбет», построена по схеме конфликтующих этических и языковых сил, которые в итоге примиряются через ритуал драматической структуры и трансформируются в новый порядок, свободный от двусмысленности. «Ричард III» – историческая пьеса, а не трагедия, и потому в каких-то аспектах структурно отличается от «Макбета». В «Ричарде III» герой не разрывается внутренне между силами добра и зла и не является объектом манипуляции для обеих, но, скорее, представляет собой воплощение зла и, по словам Тиллиарда, «колеблется между правдоподобным, мотивированным злодеем и символом дьявольской силы – психологически абсурдным, однако полезным с точки зрения драматургии» [Tillyard 1944: 210]. В этой пьесе Ричард действительно выступает как исключительно активная сила, и, следовательно, его конец едва ли переживается как трагедия; единственные человеческие черты, способные расположить публику к Ричарду, – его острое и едкое чувство юмора, равно как и блестящий ум. И то и другое выражено языковыми средствами: через каламбуры Ричарда, его безжалостную иронию, использование двойных значений, понятных зрителям, но не замеченных или не понятых его жертвами.

Таким образом, Ричард в этой пьесе в каком-то смысле выполняет роль ведьм, о чем свидетельствует и радость, которую он испытывает по поводу своего же коварства, и лукавая, скользкая речь – главное его оружие. Дирижируя собственной судьбой и судьбами окружающих, он переходит все границы морали. В структуре драмы на этот переход границ указывает то, что он выходит за пределы своей роли, чтобы выступить еще и в роли рассказчика, обращаясь к публике напрямую и организуя дальнейший ход событий; переход границ также обозначен метафорически – на протяжении всей пьесы Ричарда сравнивают со зверями и демонами, то есть он оказывается лишь отчасти человеком: его сравнивают, среди прочего, с дьяволом, нечистым духом, вепрем, волком, псом, свиньей, пауком и «ядовитой кривобокой жабой» (IV.4)²¹.

«Макбет» – трагедия о прерывании и бесплодии шотландской королевской династии; «Ричард III» – пьеса о неоднозначной двойственности английской королевской династии, двойственности, воплощенной в Йорках и Ланкастерах. Ричард, в силу собственной двойственности, по ходу пьесы сосредоточивает в себе все противоречия, возникающие в ходе гражданских распрей, объединяя тем самым конфликтующие стороны в порыве ненависти, направленной против него же, так что, когда Ричард умирает, земля оказывается очищенной от всяческих раздоров, а гармония и добро восстановлены. В этом смысле Ричард – некое подобие демонического спасителя, который своей смертью принимает на себя все грехи нации. Тиллиард считает «Ричарда III» одной из самых религиозных пьес Шекспира, базирующейся на «распространенном убеждении, что Господь привел Англию в рай тюдоровского изобилия… [и что Ричмонд] воистину посланник Божий, как он и сам утверждает» [Tillyard 1944: 204]; он также отмечает, что Кларенс, Эдуард IV и герцогиня Йоркская искупают свои прежние поступки, продиктованные честолюбием и сеявшие раздор, и, таким образом, наказаны не напрасно: Ричард здесь, как ни странно, выступает в некотором смысле как «агент Божий», приводя их к раскаянию перед смертью. Однако основной религиозный пафос пьесы заключен в сценах, «в высшей степени ритуальных и заклинательных, предполагающих церковный контекст» [Tillyard 1944: 205]. Здесь, как и в «Макбете», силой языка обусловлена и нравственная, и эстетическая структура пьесы (а для Шекспира, как верно отмечает Левин, нравственные и эстетические принципы тождественны, так что, говоря о религиозности пьесы, мы на самом деле говорим о ее эстетическом решении и единстве²²).

Структура «Ричарда III» симметрична: две половины пьесы отражают два конфликтующих языковых начала, воплощающих гражданский конфликт. В первой половине пьесы главенствует коварный, манипулятивный язык Ричарда и прослеживается его восхождение к власти через насилие, причиняемое этим языком; в середине пьесы Ричард достигает вершины своей власти – его коронуют. Во второй половине пьесы два лезвия его обоюдоострого языка нейтрализуют друг друга и смысл восстанавливается, становится неделимым целым и таким образом разрушает сам принцип, как будто по волшебству создавший Ричарда и давший ему жизнь. Языковая зеркальная симметрия особенно хорошо видна на примере двух пар сцен, внутреннюю природу которых составляют язык и ритуал, а не передача действия как такового, так что из них и вправду можно понять, что язык сам по себе является в этой пьесе главным действующим лицом.

Две пары сцен – это две сцены ухаживания – 1.2 (Ричард и Анна) и IV.4 (Ричард и Елизавета) – и две сцены, в которых присутствует старая королева Маргарита – L3 (проклятие) и IV.4 (исполнение проклятия). Первая сцена ухаживания построена преимущественно на стихомифическом обмене репликами между Ричардом и Анной: Ричард заговаривает с Анной во время похорон Генриха VI, убитого Ричардом, и в первой части сцены риторическое преимущество на стороне Анны – она каждый раз отвечает на скользкие реплики Ричарда и возвращает ему их полный, буквальный, однозначный смысл. Затем риторическое преимущество переходит к Ричарду: Анна поддается своему горю («О, был он ласков, чист и милосерден!» —1.2), давая тем самым Ричарду возможность перейти из обороны в наступление, что он и делает, отчуждая ее язык от его смысла, и, таким образом, отчуждая Анну от самой себя. Словам Анны о наказании, уготованном ему в аду, Ричард противопоставляет предвкушение оказаться в ее постели, обвинению во лжи – надежду «возлечь с [ней]» (I.2)²³, проклятию, обращенному к нему как к виновнику смерти мужа, – признание в том, что ее «краса всему виной» (1.2). Когда Анна проклинает будущую супругу Ричарда, он обращает ее проклятие против нее же самой и одерживает окончательную победу, раскалывая надвое ее верность убитому мужу при помощи его же имени (ведь фамилию Плантагенет носит и Ричард). В ответ Анне остается лишь плюнуть Ричарду в лицо, ведь он лишил ее слова всякой силы, отделив даже столь священное для нее имя от его сущности, – но ее плевок, увы, бессилен. «Как не подходит яд таким устам» (1.2), – замечает Ричард. Анна побеждена.

Секрет власти Ричарда в начале пьесы кроется в его способности отчуждать слова от намерения говорящего, разделять буквальное и переносное значения, с помощью этого убивать, сохраняя кажущуюся невиновность: так, прежде чем распорядиться об убийстве Кларенса, Ричард говорит ему на прощание: «Но ты недолго будешь в заключенье, / Поверь, уж я об этом позабочусь» (1.1). Сцена, в которой Маргарита проклинает Ричарда, предсказывает финальную победу совсем иного языка – языка, который становится мощным физическим оружием против Ричарда. «Так, стало быть, доносятся проклятья / Сквозь тучи к небесам? Тогда, о тучи, / Дорогу дайте и моим проклятьям!» (1.3) – говорит она. На этом этапе, правда, Ричард еще держит верх, хорошо понимая силу слов – своих и Маргариты, и все время использует эту силу против других, но осмотрительно не обращает на себя: «Ведь проклиная, проклял бы себя» (1.3). Во второй же части пьесы Ричард шаг за шагом приближается к своему поражению: не как Макбет, мучимый укорами совести изнутри, но как ведьмы – из-за того, что его собственное оружие обладает такой мощью, что оборачивается против того, кто его использует, и таким образом разрушает само себя. Процесс крушения словесного оружия Ричарда отчетливо виден, если сравнить две последние сцены с двумя сценами, о которых было сказано выше.

Как только физическая реализация слов Ричарда (в виде убийства и массовых кровавых расправ) разбивает вдребезги наивность окружающих его персонажей, возникает новый, восстановивший свою целостность язык, предвосхищенный в проклятии Маргариты. Эта речь, в которой первозданная сила языка сочетается с безобидными метафорами, превосходит расщепленный язык Ричарда и потому является в нравственно-эстетической системе Шекспира оружием добра. В этом восстановленном языке королева Маргарита, герцогиня и Елизавета, прежде бывшие в ссоре, выступают как одно целое, и их разнообразные горести разрешаются в единстве: «И мой был сын Эдуард Плантагенет. / Погублен мой, – и вашего уж нет»²⁴ (IV.4). Изначальное проклятие Маргариты обрело форму и стало реальностью, а буквальную, очищающую силу ее языка теперь усвоили и разделяют все три женщины в своем горе:

 
Королева Елизавета. Мои слова бессильны… Помоги!
Королева Маргарита. Скорбь даст им силу, и падут враги²⁵.
Герцогиня. Слова! У горя есть ли в них нужда?
 

(IV.4).

Вооруженная новой языковой способностью герцогиня увещевает:

 
…Дай языку свободу.
Пойдем и горьким дымом наших слов
Задушим зверя – сына моего,
Как задушил твоих он сыновей
 

(IV.4).

Вторая сцена ухаживания в более полной мере демонстрирует, какие последствия несет для Ричарда воссоединение смыслов; он лишен своего единственного оружия и теперь беспомощен. Эта сцена выстроена как зеркальное отражение первой сцены ухаживания, что указывает на потерю Ричардом власти, которой он обладал благодаря языку. Здесь женщины первыми заговаривают с ним, а не наоборот; если в первой сцене о поражении Анны сигнализирует ее неспособность ответить – ей остается лишь плюнуть в Ричарда, – то здесь в самом начале сцены Ричард уже повержен и не может ответить на обвинения женщин. Единствен – ный возможный для него ответ – попытаться заглушить их слова паническим выкриком: «Эй! Дуйте в трубы! Бейте в барабаны! / Не дам я небу слушать бабьи сплетни / Про божьего помазанника! Эй!» (IV.4). На этот раз Ричард начинает свои ухаживания, явно стоя на крайне зыбкой почве. На протяжении всего их противостояния Елизавета удерживает риторическое преимущество: она оборачивает все сказанные Ричардом слова против него, возвращая им буквальные значения, от которых он пытается уйти, и соотнося их с его прежними злодеяниями. Готовность любить «от всего сердца» неотвратимо обращается в «кровавые сердца» двух убитых принцев, окончательная же победа обеспечена Елизавете, когда она наносит ответный удар, используя силу буквального смысла собственных слов, соотносимую с преступлениями Ричарда против нее, заставившими ее их произнести:

 
Король Ричард. Ответы ваши горячи, но мелки.
Королева Елизавета. Нет, холодны и глубоки они —
Точь-в-точь как сыновей моих могилы.
Король Ричард. Струн этих не касайтесь: это в прошлом.
Королева Елизавета. Могу ли не касаться этих струн,
Пока не порвались все струны сердца?
 

(IV.4).

В панике Ричард пытается ответить, принеся клятву, но его язык теперь совершенно бессилен, ведь все, чем он клянется – «святым Георгом, и орденом Подвязки, и короной», «собой», «вселенной», «отцом покойным», «творцом», «грядущим», – обесчещено и поругано его же действиями.

Так же, как в «Макбете» порядок и гармония в финале восстановлены убийством Макбета в бою и восхождением Малкольма на престол, в финале этой пьесы Ричарда убивают в бою, Йорки и Ланкастеры объединяются в общей ненависти к нему и в браке между Ричмондом и дочерью Елизаветы, а Ричмонд восходит на трон. Финальный монолог Ричарда перед битвой – признание поражения от самого себя, необходимое саморазрушение зла, этого антиэстетического начала, которое кровосмесительно погружается в себя, расщепляет себя, исчерпывает себя и неизбежно разрушает себя в финале. Как блестяще сформулировал Тиллиард:

…[Грехи] Ричарда столь необъятны, что обладают поглощающим, а не заражающим свойством. Он – глубокая язва политического организма, в которую сливается вся нечистота и против которой объединяются все члены этого организма. Уже не одна конечность борется с другой, но весь организм сопротивляется хвори, которая теперь перестала быть органической [Tillyard 1944:208–209].

Ричард, таким образом, воплощает собой кровосмесительную опасность для монархии – риск, что прямая линия королевского рода обрушится сама на себя, превратившись в самопожирающий и неподвижный круг, как это можно увидеть в данном Ричардом Елизавете на прощание жутком обете похоронить ее убитых сыновей в утробе ее же дочери: «Их в лоне дочери твоей зачну / И, выношены в нем, они родятся / На свет для вящей радости твоей» (IV. 4)²⁶. У такого человека не может быть наследников, ведь он принимает в расчет только свою выгоду, чужая его не интересует; для него единственный способ создать новые «я» – действительно разделить себя на личности, которые разрушат друг друга, ведь он воплощает лишь разрушительный принцип языка, а не его творческие силы:

 
У совести моей сто языков,
И каждый о себе напоминает,
И я во всех рассказах их – злодей.
Я клятвы нарушал – какие клятвы!
Я убивал – кого я убивал!
И все грехи – ужасные грехи! —
Вопят суду: «Виновен! Он виновен!»
Отчаянье!
 

(V.3.194–201).

Ричмонд, наоборот, дает противоядие от этой кровосмесительной угрозы; он возвращается в Англию из французского изгнания и тем самым обещает привнести в королевскую семью новую кровь извне. Призраки убитых Ричардом одобряют победу Ричмонда, объединяя таким образом прошлое и настоящее в новой династии. Заключительный монолог Ричмонда, как и монолог Малкольма в «Макбете», доводит драматическую структуру до завершения, восстанавливая порядок в государстве:

 
Британия безумствовала долго,
Самой себе удары нанося […],
Так пусть же Ричмонд и Елизавета,
Наследники прямые двух династий,
Соединятся волею творца!
И, милостью господней, их потомки
Да принесут грядущим временам
Блаженный мир, беспечное довольство,
Чреду счастливых, безмятежных дней!
 

(V.4).

С заключением нового королевского союза замкнутый круг злодейств разорван, преемственность будущего обеспечена, а сила языка вновь может быть применена не для проклятий, а для молитвы, которой и завершается пьеса: «Зажили раны, мир – всему венец! / Упрочь его: скажи “аминь”, Творец!» (V.4)²⁷.

Теперь, рассмотрев языковые и нравственные структуры шекспировской «системы» исторической драмы, перейдем, исходя из изложенных принципов, к анализу пушкинского «Бориса Годунова». Можно, конечно, возразить, что отклонения от этой системы в «Борисе Годунове» объясняются не сознательным драматическим решением Пушкина, а лишь иной исторической реальностью России. Однако подобная точка зрения не учитывает того, что Шекспир не меньше, чем Пушкин, подгонял исторические факты под свое особое эстетическое видение и что Пушкин, несмотря на утверждение Булгарина, будто пьеса представляет собой всего лишь цепь воспроизведенных сцен из «Истории» Карамзина, конечно же, поступал так же. Даже если не учитывать художественность диалогов или наличие в пьесе вымышленных неисторических персонажей вроде монаха-летописца Пимена, совершенно ясно, что сам хронотоп, в котором развертывается драматическое действие, указывает на важный эстетический выбор Пушкина. Ибо, в отличие от четких границ драматического действия у Шекспира, пушкинская пьеса начинается уже после убийства царевича Димитрия и не прослеживает путь Бориса к престолу, а заканчивается напряженной сценой задолго до восшествия на престол Михаила Романова или хотя бы смерти Самозванца²⁸. Кроме того, место действия постоянно меняется, варьируясь между локусами, в которых находятся Борис и Самозванец, тогда как каждая из рассмотренных выше пьес Шекспира содержит лишь один кардинальный пространственный сдвиг – этот сдвиг происходит в самом конце и знаменует собой восстановление порядка. Решения Пушкина явно свидетельствуют о собственном эстетическом видении, которое намеренно отходит от шекспировского образца.

Пьесы Шекспира построены на принципе динамической симметрии, ведущей к разрешению конфликта; «Борис Годунов», напротив, построен на контрасте двух противоборствующих структурных принципов. Первый принцип, как это продемонстрировали Д. Д. Благой [1955: 116–142] и И. Ронен [1997] в своей убедительной работе²⁹, – это принцип симметрии, которая, впрочем, носит скорее статичный, нежели динамический характер. Вот некоторые примеры этой симметрии. В первой части показано, как Отрепьев уходит из монастыря и покидает Русь; действие трех центральных сцен пьесы происходит в Польше, где Самозванец заручается поддержкой и осваивается в новой роли; вторая часть описывает поход Самозванца обратно на Москву и постепенное усиление угрозы с его стороны для русского престола. Уникальная и ключевая сцена любовного свидания Самозванца с Мариной Мнишек происходит почти точно в середине пьесы. Кроме того, симметрия прослеживается между различными парами сцен, например, между двумя сценами (сцены 8 и 14) на литовской границе – одна комическая, а вторая, предшествующая бессмысленной гибели Курбского в патриотическом сражении за пустой идеал, – в высшей степени иронична. Можно провести и другие параллели.

Так, в сцене 4 Шуйский и Воротынский из практических соображений поддерживают восхождение Бориса на престол; в сцене 21 Гаврила Пушкин по сходным практическим причинам подталкивает Басманова к тому, чтобы тот предал сына Бориса Феодора и поддержал Самозванца. К тому же в обеих сценах фигурирует тема нарушения данного слова: в первой Шуйский отказывается от прежних обвинений Бориса в убийстве Димитрия, а во второй Басманов после смерти Бориса нарушает данную им царю священную клятву.

Сцена 8, комическая благодаря языковой игре Варлаама, соотносится со сценой 16, где гротескность битвы за русское отечество олицетворяется комической парой солдат – немца и француза, не имеющих даже общего языка, чтобы поддержать разговор.

Действие сцен 1 и 23, первой и последней, происходит в Кремле, и обе сцены имеют отношение к убийству царевича и приходу к власти нового царя³⁰. В сцене 1 Шуйский предается воспоминаниям об убийстве Димитрия, которое, по всей видимости, совершил Борис; в сцене 23 приспешники Лжедмитрия в качестве возмездия убивают наследника Бориса.

В сцене 5 монах Пимен, приготовляясь к смерти, передает свой труд, написание летописи, Григорию, но предложение его не будет принято, и это прервет преемственность истории, передаваемой потомству. В соответствующей ей сцене 20 Борис на смертном одре передает свой венец и бремя правления сыну – предложение, которое также не будет принято, так что царский род прервется во второй раз.

Сцена 7, в которой Борис произносит свой монолог и проявляет тревогу, вызванную смертью Димитрия, – притом что мы так и не узнаем, каким образом он связан с этим событием, – соотносится со сценой 17, где юродивый на ступенях собора напрямую обвиняет Бориса в убийстве, но, что примечательно, не вызывает негодования ни у кого, кроме угодливых царских бояр.

Сцена первого монолога Бориса (сцена 7) и его прощание с сыном в сцене 20 тоже симметрично уравновешивают друг друга и даже вторят друг другу: первая начинается словами: «Достиг я высшей власти», а во второй Борис снова произносит: «Но я достиг верховной власти» – и продолжает намекать на тот же вопрос, что тревожил его в монологе, а именно законность его прихода к власти, путь к которой начался с трупа ребенка.

И наконец, Пушкин искусно вводит в пьесу двух своих собственных предков: вымышленного Афанасия Пушкина, верного Борису (он появляется в сцене 9 в Москве), и Гаврилу Пушкина, который находится в Польше с Самозванцем и играет важную роль во всей второй части пьесы. С помощью этой симметрии Пушкин усиливает у зрителя ощущение раскола и двойственной точки зрения на все события, ведь оба противопоставленных друг другу Пушкина в какой-то степени непременно ассоциируются с самим автором или имплицитным рассказчиком. Все эти параллели, безусловно, можно проследить детально, равно как и обнаружить другие соответствия. Здесь же достаточно показать симметричную структуру произведения, которое принято было характеризовать как неструктурированное.

Статичному, симметричному напряжению – подобию равновесия, служащему одной из структурных основ «Бориса Годунова», – на всем протяжении пьесы противостоит другой вид драматизма – противоположный статике принцип движения, динамизма, конфликта. Подобная структурная двойственность подчеркивается тем, что фокус пьесы постоянно переключается с Бориса, неизменно находящегося в Москве, на Самозванца, который движется сначала за границу, в Польшу, а затем, уже угрожая, обратно к Москве. Двойная структура «Бориса Годунова», основанная на двух противоборствующих началах – сбалансированной симметрии и постоянно меняющихся контрастах, – обусловлена, таким образом, наличием в пьесе двух главных героев, каждый из которых воплощает в себе один из двух структурных принципов. Такая двойственность – свидетельство того, насколько гениально Пушкин ассимилировал драматический метод Шекспира: переняв шекспировскую технику сжатия исторического материала, при котором нравственная проблема воплощена в конкретном персонаже, обладающем конкретными эстетическими и языковыми характеристиками, Пушкин в то же время отходит от структурного принципа Шекспира, вводя в пьесу не одного, а двух героев. В шекспировских пьесах расщепление, нравственное или языковое, воплощено в одном герое, так что, когда он умирает, раскол исчезает. Суть пушкинской трагедии – не шекспировская траектория нарастающего усложнения, которое в конечном итоге разрешается в обновленной простоте, но длящееся состояние контрапункта, или двойственности, подразумевающее тяжелые последствия этого состояния для всей страны и самого языка. Для Пушкина, как и для Шекспира, нравственные конфликты истории разыгрываются не только в драматической структуре пьесы, но и в природе самого языка³¹.

Борис олицетворяет статическое, симметричное начало пьесы – ведь он не покидает Москвы и, как Макбет, обеспокоен продолжением династии: ему нужно, чтобы его сын взошел на престол и тем самым обеспечил непрерывную преемственность царского рода, о чем он говорит в прощальном монологе, обращенном к сыну. И все же взгляд Бориса в прошлое никакой преемственности не демонстрирует; парадоксальным образом его принцип симметрии основан на асимметрии [Emerson 1986: 140]³². Именно осознание этой асимметрии терзает его в первом монологе; законность его власти вызывает сомнения, ибо она возникла с убийством ребенка. Таким образом, симметрия развития событий в пушкинской пьесе основана не на стремительном взлете и падении Бориса (как диктует шекспировская «система»), но на его размышлениях о непрерывности его рода в прошлом и будущем, которым он предается, находясь в более или менее статичной позиции на вершине власти. В отличие от Макбета или Ричарда, Борис ни разу не поддается панике, и осознание им неустойчивости своего положения, как, например, в словах «Конь иногда сбивает седока» (сцена 20) и в последующем монологе, – это всего лишь понимание изначальной нестабильности любой попытки править беспокойным народом и боярами на Руси. Понимание Борисом своего положения существенно не меняется с начала до конца пьесы, несмотря на угрозы Самозванца. И Макбет, и Ричард III, напротив, претерпевают радикальную психологическую эволюцию и стремительно гибнут как от внешних, так и от внутренних причин.

В свете этого отличия ясно, почему Пушкин оставляет убийство Димитрия и путь Бориса к престолу за рамками пьесы. Сами по себе эти события для структуры драмы несущественны, ведь вся правда о них никогда не будет известна. Важна лишь порожденная ими неопределенность, ведь неопределенность – суть русской нации, которую не объединить под властью добра, как шекспировскую Англию, и которая вечно пребывает в напряженном состоянии, даже при самом великодушном правителе: «Нет, милости не чувствует народ: / Твори добро – не скажет он спасибо; / Грабь и казни – тебе не будет хуже» (сцена 20). Пьеса Пушкина, далекая от воплощения какого бы то ни было абсолютного нравственного стандарта, оказывается вне нравственности, если сопоставить ее с эстетической нравственностью Шекспира. В «Ричарде III» двух юных принцев убивают в Тауэре по личному приказу Ричарда; черное дело Макбета тоже выставлено напоказ. У Пушкина, напротив, ничего не известно наверняка; сопоставление Бориса с героями Шекспира подчеркивает фигуры умолчания в пушкинской пьесе, отчего они кажутся еще более важными. Многие исследователи считали, что Борис виновен, исходя из слухов и обвинений со стороны его окружения – лицемерного интригана Шуйского, невежественного и оболваненного народа, юродивого, монаха Пимена, живущего в отрыве от реального мира и пишущего упрощенную историю давно минувшей эпохи, наивного и простоватого подражателя Григория, – и не обращали никакого внимания на то, что сам Борис ни разу не признает своей вины, даже обращаясь к публике. Получается, что обвинения в адрес Бориса никоим образом не доказаны, особенно если исходить из свидетельств народа – ведь народ на протяжении всей пьесы разобщен и подвержен манипуляции, а его нравственный авторитет, который так высоко ставила советская наука, выглядит сомнительным, если учесть, насколько эти люди апатичны, лицемерны и попросту жестоки³³. Напротив, Пушкин намеренно оставляет вопрос о вине или невиновности Бориса открытым, предоставляя прямые обвинения тем, кто по той или иной причине не заслуживает доверия.

На самом деле в пьесе присутствуют даже непосредственные намеки на то, что Борис невиновен в убийстве. Самый убедительный – загадочное наречие «случайно», которое определяет происхождение «пятна» на совести в первом монологе, столькими литературоведами принятого за признание Борисом своей вины: «Но если в ней [в совести] единое пятно, / Единое случайно завелося, / Тогда – беда!» Если бы Борис приказал убить царевича, едва ли его нравственные страдания можно было бы назвать случайными³⁴. Кроме того, когда Шуйский впервые сообщает ему о существовании Самозванца, Борис в своем втором монологе эмоционально восклицает:

 
Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Все снилося убитое дитя!
Да, да – вот что! теперь я понимаю.
Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
 

[Сцена 10].

Будь Борис в самом деле убийцей, едва ли он с таким удивлением реагировал бы на столь чудовищные сны и чувствовал необходимость объяснить, почему его преследует видение убитого мальчика, – знание о собственной вине служило бы достаточным объяснением. Этот фрагмент обращает внимание на два важных аспекта характера Бориса, которые могут указать на то, почему намеки на нечистую совесть в монологе на смертном одре могут получить альтернативное объяснение по сравнению с аналогичными намеками в первом монологе: он искренне стремится сделать все, чтобы сохранить преемственность рода, и в то же время обладает слишком богатым воображением и слишком суеверен (как и сам Пушкин).

Учитывая сжатость пьесы, важно отметить эти два аспекта характера Бориса, которые Пушкин подчеркивает неоднократно. Например, в начале сцены 10 Борис делится с сыном надеждами на новую династическую преемственность:

 
Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою.
Учись, мой сын, и легче и яснее
Державный труд ты будешь постигать.
 

Намек на суеверность Бориса содержится, к примеру, в сцене 7 – перед его монологом слуга сообщает о царе: «Так, вот его любимая беседа: / Кудесники, гадатели, колдуньи». Реакция Бориса на новости об угрозах со стороны Самозванца в сцене 10 ближе к суеверному заклинанию, чем к обеспокоенности политика:

 
…Чтоб ни одна душа
Не перешла за эту грань; чтоб заяц
Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон
Не прилетел из Кракова. Ступай.
 

Анжамбеман в этих строчках иронически предрекает бесплодность подобных мер предосторожности, ведь в момент, когда Борис отдает свои лихорадочные приказы, границы стихотворных строк его собственной речи уже нарушены.

Если, интерпретируя первый монолог Бориса, учитывать его суеверность и заботу о продолжении династии, а также принимать во внимание, что он олицетворяет симметричный принцип непрерывности, основанной на изначальном разрыве, то его вина перестанет быть единственным возможным объяснением постоянно посещающих его мыслей об убийстве царевича. Скорее, можно предположить, что симметричное эстетическое начало, воплощенное в Борисе, глубоко уязвлено этой изначальной асимметрией, и Борис, пусть лично и не ответственный за смерть царевича, ощущает себя узурпатором и верит, что единственная надежда заделать брешь в истории, которой он завладел, – обеспечить продолжение собственного рода, ведь его сын даже хронологически не может иметь отношения к убийству³⁵ и, возможно, будет абсолютно чист. Как и Макбет, Борис не в состоянии признать, что его собственное положение исключает возможность мирной преемственности, хотя предчувствие трагедии есть у него с самого начала пьесы. Действительно, упадок царского рода Рюриковичей мог глубоко тревожить русское сознание, а в особенности первого следующего за этим родом царя, даже без дополнительной мерзости убийства царевича; то, что Пимен завершает свою летопись смертью Димитрия, свидетельствует об общем ощущении, будто история подошла к концу. Безусловно, тонко чувствующего человека, каковым представляется Борис, не могла не тревожить парадоксальность его положения – изначальный его отказ принять венец, при всей неоднозначности мотивов этого поступка, судя по всему, на это и намекает.

Учитывая связь с Шекспиром, можно также предположить, что начало «Бориса Годунова» – пародийный комментарий к финалу «Ричарда III», и это сближение служит еще большим доказательством невиновности Бориса. В своем первом монологе, обращенном к самому себе, Борис делится предчувствием народного бунта и ловушки, уготованной ему судьбой: «И рад бежать, да некуда… ужасно!» (сцена 7). Эти слова перекликаются с мучительным финальным монологом Ричарда, в котором предчувствие неизбежного рока – в отличие от смутного беспокойства Бориса о своем статусе царя – результат очевидных причин (преступлений Ричарда и его окончательного психологического и языкового слома): «Ужель боюсь я? / Кого, себя? Здесь больше никого. / Я это – я. И сам себе я друг. / Здесь есть убийца? Нет… Есть: это я» (V.3). Второй монолог Бориса так же иронически резонирует с финальным монологом Ричарда. Последний, увидев призраки всех, кого убил, с мукой восклицает: «Казалось души всех убитых мною, / Сойдясь в шатре, сулили поутру / Обрушить на главу мою возмездье» (V.3: 204–206). Похожим образом Борис, узнав о существовании Самозванца, отметает суеверный страх перед этой угрозой, которую называет «тенью» и «призраком»: «Безумец я! чего ж я испугался? / На призрак сей подуй – и нет его» (сцена 10).

Главное в этих словах – ирония; на самом деле Борис, в отличие от Ричарда, вовсе не безумен, и угроза его престолу, тот, кого он называет призраком, – реальный живой человек, о чем ему прекрасно известно. Так или иначе, вычленить из слов Бориса явное признание вины невозможно. Напротив, подобные интертекстуальные переклички между первыми монологами Бориса и финальным монологом Ричарда служат ироническим комментарием к шекспировской пьесе и предостерегают от поверхностного уподобления ситуаций, в которых находятся главные герои этих двух пьес: начало «Бориса Годунова», по сути, отменяет финал «Ричарда III». «Борис Годунов» – не копия пьесы Шекспира, но выворачивание ее наизнанку. Клаустрофобия до смерти напуганного Ричарда и его галлюцинации – естественный результат всего хода драматического действия, тогда как похожие (пусть и менее мучительные) психологические потрясения, которые переживает Борис в начале пьесы, могут показаться структурно безосновательными, то есть результатом случайных причин – политической нестабильности и его собственной мнительности. Гринлиф также полагает, что созерцательная натура Бориса выдает, скорее, политическую слабость, нежели непременно моральную виновность; по ее мнению, Борис представляет собой неудавшееся воплощение макиавеллиевского идеала Государя – неудавшееся из-за духовного паралича и нежелания использовать «профилактические “зверства” с тем, чтобы избежать куда большего зла в виде гражданского хаоса» [Greenleaf 1994: 188].

Если Борис олицетворяет принцип безуспешного стремления к равновесию, порядку, гармонии, то Самозванец воплощает противоположный принцип движения, контраста, конфликта. В этом смысле Самозванец подобен Ричарду, хотя и заставляет насилие разрастаться вокруг себя самим фактом своего существования, а не тем, что сознательно затевает убийства. Как и Ричард, Самозванец умело меняет маски сообразно характеру публики, с которой имеет дело, и, хотя не обладает блестящим умом Ричарда, в нем есть некое дерзкое мальчишеское обаяние. Сам Пушкин явно симпатизирует Лжедмитрию; в письме к Н. Н. Раевскому – младшему он пишет о «романическом и страстном характере» своего «авантюриста», «он храбр, великодушен и хвастлив» [IV: 519–520]. Но все же Самозванец – фигура тревожная. Если Борис на своем троне в сердце Москвы со своими суевериями и склонностью к пророчествам, магии и вещим снам – фигура исконно русская, то Самозванец, окруживший себя в Польше русскими изгнанниками и иностранцами, прагматично перешедший в католицизм, несмотря на недавнюю бытность послушником в православном монастыре, служит воплощением противоположного, «иноземного» начала.

Однако, в отличие от иноземных элементов в двух трагедиях Шекспира (англичане помогают Малкольму победить Макбета, а Ричмонд находит убежище во Франции), вдыхающих новую жизнь в стагнирующие или расколотые монархии, иноземное начало в «Борисе Годунове» в лице Самозванца лишь усугубляет смуту. Это отличие раскрывает принципиальную разницу между Григорием и Ричардом; если Ричард – прирожденный злодей и заключает всю раздвоенность внутри себя, Самозванец изначально пуст, он – «сосуд дьявольский» (сцена 6), а не воплощение дьявола, и его цель – не концентрировать в себе раздвоенность, но распространять ее и способствовать ее росту вне собственной личности. Он не одиночная язва в политическом организме, если использовать метафору Тиллиарда, но системная раковая опухоль всего организма, своеобразное воплощение кризиса русской идентичности допетровского периода. В той же мере, в какой неустойчивость положения Бориса есть неотъемлемое свойство российской власти, разъединяющее начало не возникает с Самозванцем, но лишь подстегивается его существованием – и это свидетельствует об абсолютной пассивности обоих пушкинских героев.

Разъединяющее начало, воплощенное в Самозванце и распространяющееся в обществе, выражается главным образом в языке³⁶, поэтому необходимо рассмотреть язык, которым пользуется каждый из классов общества, чтобы определить, каково влияние Самозванца на общество в целом. Самый проблемный сегмент общества – простой народ. Это отнюдь не самоуправляемая, единодушная нравственная сила, какой его изображают советские литературоведы: на протяжении всей пьесы народ разобщен и совершенно безразличен к морали, или же безнравственен. В каждой сцене, где участвуют простые люди, они выступают в двух ипостасях: как коллективное сознание – народ, который, будучи объектом манипуляции со стороны корыстных бояр, всегда выступает как единое целое, и как отдельные персонажи, те, кто, находясь в задних рядах толпы, не понимает, зачем эта толпа говорит и поступает определенным образом. Сцена 3, в которой бояре настаивают на том, чтобы Борис принял венец, идеально иллюстрирует эти две конфликтующие между собой особенности толпы: отдельные люди на задах толпы, равнодушно гадающие, «что там за шум», лицемерно трущие глаза луком и бросающие детей на землю, чтобы вызвать слезу, – такая же нравственная сила, как и завывающий, падающий на колени народ, по наущению бояр умоляющий: «Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами! / Будь наш отец, наш царь!» Толпа, безусловно, не говорит правды, но лишь повторяет «скормленные» ей слова. Бояре хорошо это знают и не упускают ни единой возможности извлечь из этого выгоду; Шуйский говорит:

 
…Бессмысленная чернь
Изменчива, мятежна, суеверна,
Легко пустой надежде предана,
Мгновенному внушению послушна,
Для истины глуха и равнодушна,
А баснями питается она
 

(сцена 10).

Бояре и сами не менее коварны в своем речевом поведении. В частности, лицемерное честолюбие Шуйского и Басманова заметно контрастирует с образом Бориса – единственного взрослого персонажа из всех, будь то простолюдины или бояре, который никогда не говорит лживо. Это качество, похоже, унаследовали и дети Бориса; в ответ на ехидное замечание мамки в сцене 10 («девица плачет, что роса падет; взойдет солнце, росу высушит») Ксения клянется хранить верность умершему жениху аж до смерти – эта клятва по иронии судьбы окажется настоящей. Все остальные клятвы в пьесе нарушаются – и клятвы монахов, и клятва Басманова. Даже Борисовы «кудесники» действуют дипломатично и никогда не говорят правды, хотя сам Борис это чувствует: «Напрасно мне кудесники сулят / Дни долгие, дни власти безмятежной – / Ни власть, ни жизнь меня не веселят; / Предчувствую небесный гром и горе» (сцена 7).

Лицемерие и двойственность языка, подогреваемые обманами Самозванца, обретают масштабный и повальный характер, остановить их уже невозможно. Единственный момент, когда Самозванец сам снимает маску (перед Мариной, в самой середине пьесы), сопровождается такими искусственными романтическими речами, что сам по себе выглядит как очередная игра, еще один фарс; как вскоре признает Самозванец, «легче мне сражаться с Годуновым / Или хитрить с придворным езуитом, / Чем с женщиной» (сцена 13). Как и Ричард в финале шекспировской пьесы, Самозванец теряет власть над языком вследствие собственного театрализованного обмана; Марина иронически подмечает:

 
…Чем, нельзя ль узнать,
Клянешься ты? не именем ли бога,
Как набожный приимыш езуитов?
Иль честию, как витязь благородный,
Иль, может быть, единым царским словом,
Как царский сын? не так ли? говори
 

(сцена 13).

Этот пассаж очень напоминает ироничный выпад Елизаветы против Ричарда во второй сцене ухаживания у Шекспира, где она так же лишает силы его клятвы.

Структурная оппозиция динамичного, разделяющего, безнравственного театрального начала, воплощенного в Самозванце, и статичного, симметричного, загадочного, но искреннего нравственно-эстетического начала, присутствующего в Борисе, совершенно очевидна. В рамках этого структурного противостояния можно выделить еще одну оппозицию: чужеземное – исконно русское. В двух пьесах Шекспира единственный масштабный пространственный сдвиг предшествует финалу и предвещает восстановление порядка. Категории чужеземного и исконного остаются четко выраженными; новые объединители королевства возвращаются после временного пребывания за границей – Малкольм из Англии, Ричмонд из Франции – готовыми к обновлению страны и при этом чистыми, незапятнанными. Напротив, в «Борисе Годунове» вопрос о том, что составляет «русскость», – один из ключевых двусмысленных моментов пьесы, ведь весь порядок вещей нарушен и заражен. Католик-Самозванец с его польскими товарищами – такой же «настоящий русский царь», как и Борис (у которого, между прочим, татарские корни). При этом двойственность народа едва ли можно считать более «исконной», более уместной и поэтому более «нравственной», чем двусмысленность положения Бориса. Никакого языкового решения этой дилеммы в рамках пьесы, похоже, не существует, ведь любая попытка избавиться от неоднозначности терпит неудачу.

В результате шекспировская катарсическая воссоединяющая драматическая структура, пересаженная Пушкиным в русский контекст, также терпит крах. Хотя Борис и отягощен проблемами, его нельзя назвать злонамеренным, по крайней мере исходя из того, что о нем наверняка известно в рамках пьесы; он до самого конца сохраняет уравновешенность и самообладание, сама по себе угроза со стороны Самозванца мало беспокоит его, но при этом расстраивает, напоминая о неприятных событиях в прошлом, с которыми он до сих пор до конца не примирился. Если Макбета и Ричарда зло пожирает изнутри и их гибель в ритуалистической битве приносит очищение оскверненному ими обществу, здесь такой ритуал невозможен. Напротив, Борис умирает внезапно, без явной причины и без намека на шекспировские ритуалы очищения и искупления.

Кроме того, Самозванец, вступающий на престол после смерти Бориса, не приносит очистительного обновления старого порядка, законно связанного с прошлым, – он всего лишь пустая ложь, заразившая всю страну. При том что Пушкин намеренно оставляет прошлое Бориса туманным, он ни на минуту не позволяет усомниться в том, что этот Димитрий – не настоящий, ведь его монастырское прошлое как послушника по имени Григорий Отрепьев известно в мельчайших деталях. Тем самым Пушкин показывает: пусть Борис фигура двусмысленная и лишь наполовину истинный правитель, но за ним следует уже абсолютный обман, а это может оказаться еще хуже. Само восхождение Самозванца на престол – пародия на финалы шекспировских трагедий: новый Димитрий – подделка, а хладнокровное убийство невинных жены и сына Бориса (оно происходит за сценой и цинично выдается за самоубийство) никоим образом не заменяет невозможной здесь очистительной смерти Бориса в бою, но лишь порождает большее зло. Пьеса заканчивается не объединяющим всех вновь монологом, а испуганным безмолвием народа – как признание несостоятельности шекспировской модели в русском контексте³⁷.

Именно финальное безмолвие побуждало советских исследователей рассматривать народ в пьесе Пушкина как силу, нравственную по своей природе, несмотря на все его недостатки. Если же применить к финальной сцене принципы языкового и структурного анализа, возникает несколько иное толкование. Я уже упоминала, что проблема бессилия и двойственности языка пронизывает «Бориса Годунова» и не может быть решена с помощью шекспировской драматургической модели. Очевидно, что безмолвие народа в столь значимом месте, как финал пьесы, указывает на существование альтернативного, специфически русского – или как минимум «пушкинского» – драматургического решения этой языковой дилеммы: неизбежная неоднозначность слов снимается с помощью бессловесного «языка» знамений. В ходе пьесы рассказывается о трех знамениях. Все три связывают царскую власть с Богом, поскольку касаются чудес, произошедших, когда был убит царевич Димитрий: «И чудо – вдруг мертвец затрепетал» (сцена 5); «Вокруг его тринадцать тел лежало, / Растерзанных народом, и по ним / Уж тление приметно проступало, / Но детский лик царевича был ясен / И свеж и тих, как будто усыпленный» (сцена 10); «и только перед гробом / Я тихую молитву сотворил, / Глаза мои прозрели; я увидел / И божий свет, и внука, и могилку» (сцена 15). О первом чуде рассказывает монах Пимен, о втором – боярин Шуйский, о последнем – простой пастух; лишь дружная вера в эти чудеса – а следовательно, в святость истинной русской царской династии – объединяет людей всех сословий³⁸.

При всей своей вере в действенность поэтического языка Пушкин в финале пьесы иронически дает понять, что двойственность неизбежна и, следовательно, простая вербальная коммуникация, равно как и целительные возможности драматической формы, здесь бессильны. В России, как будто говорит нам Пушкин, нужны не слова, ибо слова всегда заражены двусмысленностью или обманом; нужен невербальный, иррациональный знак, знамение. В предсмертных словах Борис передает это знание сыну, полагая, что при всей неоднозначности его собственного статуса сын мог бы стать поистине законным царским наследником: «Будь молчалив; не должен царский голос / На воздухе теряться по-пустому; / Как звон святой, он должен лишь вещать / Велику скорбь или великий праздник» (сцена 20). Чистый, гармоничный, целостный звон колокола, бессловесный, но при этом полный смысла – вот символ, необходимый для объединения России, и трагизм пьесы состоит в том, что со смертью сына Бориса возможность такого объединения утрачена во второй раз.

Преемственность истории дважды бесповоротно нарушена; наследие Пимена и Бориса прервано; историческая модель Шекспира терпит крах. Сможет ли эта двойная потеря в конечном итоге быть преодолена и привести к какому-либо решению в будущем, остается под большим вопросом. Действительно, потрясение от второго жестокого убийства наконец выводит народ из апатии: теперь он объединился единственным способом, который может объединить русских людей, – в молчании, но не в речи. Очевидно, однако, что народ по своему существу не является нравственной силой; он, скорее, лишь на мгновение обретает способность сыграть морализирующую роль, ведь нравственность в этой драме выражается в молчании и знамениях. Молчание народа в конечном итоге соотносится с многочисленными моментами молчания Бориса (и «Бориса»!), богатыми смыслами, которые никогда не будут открыты. Увы, союз народа с монархом в общем стремлении уйти от обманчивости слов происходит слишком поздно – Борис уже мертв, а его наследник убит. Пьеса заканчивается леденящим душу безмолвием (ужас? осознание сопричастности? предчувствие повторения?) в момент наивысшего напряжения, ведь пик русского смысла парадоксальным образом находится в высшей точке двусмысленности. Опасный языковой принцип «двойная работа, двойная забота»³⁹, – отнюдь не изжитый в финальных сценах «Бориса Годунова», равно как и в финале «Макбета», – продолжает зловеще маячить. Аналогичным образом и тягостное молчание, завершающее пушкинскую драму, предлагает вывод, диаметрально противоположный развязке «Ричарда III», где союз, заново воссозданный через великое горе, сопряжен с «изобильем слов»⁴⁰.

Глава 2
Похабные слова, возвышенные мысли: поэтика непристойного у Пушкина⁴¹

Сколько бы томов ни было написано практически обо всех аспектах пушкинского творчества, поэтика непристойного у Пушкина остается почти нетронутым и неприкасаемым полем для исследований. Конечно, существует ряд прекрасных работ, посвященных отдельным произведениям Пушкина, которые можно назвать непристойными или похабными, в частности комментарий М. А. Цявловского к «Тени Баркова» и два анализа сказки «Царь Никита и сорок его дочерей». Другие работы, относящиеся к данному вопросу, включая важнейшие тексты Э. Кросса и М. И. Шапира исследуют общей феномен похабных тем и / или обеденной лексики в произведениях Пушкина; в некоторых антологиях представлены подборки его эротических экзерсисов в различных жанрах⁴². Однако даже авторы, затрагивающие пикантные порождения пушкинского пера, склонны делать упор лишь на отдельные непристойности в текстах Пушкина, придерживаться достаточно консервативных методов и направлений анализа, а также игнорировать важность скабрезности и непристойности в пушкинской поэтике в целом⁴³.

Так, Цявловский, одним из первых признавший «Тень Баркова» блестящим текстом, тем не менее в своих исключительно содержательных комментариях к этому полному жизнерадостных поэтических непристойностей произведению очень деликатно ограничивается стандартными текстологическими методами, включая работу с источниками и лингвистический анализ, не пытаясь при этом более пристально рассмотреть содержание, исполненное бурного эротизма; изобилие непристойного лингвистического материала объясняется, по его мнению, «мальчишеским» возрастом автора [Цявловский 2002:212]⁴⁴. В советский, а теперь уже и в постсоветский период придирчивые редакторы академических изданий попросту вымарывали из стихотворений и писем Пушкина слова, обозначающие гениталии и прочие непристойные объекты, заменяя неприличную лексику в тексте тире или звездочками, или же действовали совсем радикально и исключали произведения целиком. Удивительно, что даже в антологии эротической лирики Пушкина, собранной С. В. Денисенко, отсутствует «Тень Баркова» под предлогом, что поэма уже была ранее опубликована; как объясняет Денисенко, поместить это произведение в сборник не представлялось возможным – оно могло бы шокировать читателя «своей исключительной непристойностью» [Пушкин 2004: 12]. Такое истовое стремление пощадить пуританские чувства читателя косвенно подразумевает проведение воображаемой границы между эротическим и порнографическим в творчестве Пушкина⁴⁵. Если при царящей сегодня в российском обществе внешней сексуальной открытости эротические пристрастия Пушкина вызывают симпатию, то предположение о присутствии в произведениях Великого Поэта порнографического элемента должно подавляться любыми способами, включая традиционные – вымарывать, замалчивать и отрицать. Естественно, что латентная генитальная образность, присутствующая порой в пушкинских текстах неэротической тематики в форме метафоры или языковой двусмысленности, намеренно игнорируется и остается неизученной.

Дать определение порнографии – само по себе задача не из простых, даже при том, что это явление как таковое имеет культурную и историческую специфику. Где заканчивается любовная лирика и начинается эротика? Когда эротическое становится порнографическим? У Хопкинс, автор диссертации о развитии порнографической литературы в России, указывает, что для многих арбитров культуры определение порнографии неразрывно связано с низким литературным и эстетическим качеством, хотя нередко они недостаточно компетентны, чтобы это качество оценить; сам Хопкинс и вовсе уходит от вопроса, придумав термин «генитальная семантическая функция», которым объединяет все содержащие подобный материал произведения, независимо от их культурной ценности [Hopkins 1977: 24]⁴⁶. М. Левитт, с другой стороны, проводит очень важное разграничение между «в высшей степени литературной барковианой» XVIII – начала XIX века и более поздней порнографической прозой, отмечая, что сама концепция порнографии возникает в контексте «нормативного дискурса, который определяет ее как нечто подлежащее исправлению и наказанию» [Levitt 1999: 220,232]⁴⁷. Э. Боренштейн в обзорной статье о постсоветской порнографии сходным образом возводит истоки русской порнографии к политическим, социальным и литературным запретам: «Что… может казаться более восхитительным, чем то, что, как мы прекрасно знаем, было спрятано или удалено? Цензура стимулирует развитие крайне эротических, если не фетишистских отношений между читателем и текстом» [Borenstein 1996].

В этом широком смысле любая литература на любую тему, заигрывающая с границами непечатного ввиду цензуры, может считаться порнографической. Это понимание, судя по всему, созвучно и пушкинскому: в «Послании цензору» 1822 года он сравнивает подразумеваемого адресата (при жизни поэта стихотворение заведомо не могло быть опубликовано) с кастратом, любителем «марать и драть», чьи чувства притуплены, которого задевает малейший намек на нечто неподобающее: «О варвар! кто из нас, владельцев русской лиры, / Не проклинал твоей губительной секиры?/ Докучным евнухом ты бродишь между муз» [II: 112]. Явная связь между поэтическим и сексуальным подавлением в этом фрагменте выявляет более широкую концептуальную зависимость между поэтическим и сексуальным порывом, между вдохновением и плотским желанием, творческим и оргастическим удовлетворением в ранних произведениях Пушкина – что свидетельствует об интересе поэта к порнографическому как сфере художественного сопротивления. В самом неприкрытом виде в непристойной балладе «Тень Баркова» половой орган становится убедительным символом трансцендентальной власти самой поэзии, дерзающей противостоять репрессивным табу цензуры и прочим формам давления со стороны общества, тем самым отменяя удушающий авторитет государства и церкви. Свой анализ я начну с рассмотрения функционирования поэтики непристойного в «Тени Баркова», а затем попытаюсь проследить ее периодическое появление (прежде незамеченное и казавшееся невозможным) в творческом воображении Пушкина, акцентируя внимание на одном из самых загадочных и при этом самых известных лирических стихотворений зрелого периода из блистательного пушкинского канона. Учитывая гигантскую пропасть между «низкой» и «высокой» культурой в России, мой тезис о том, что самые табуированные и самые знаменитые произведения Пушкина на самом деле возникают из одной и той же поэтики и ей же подчиняются, имеет целью заново объединить «низкого» Пушкина с «высоким» Пушкиным в одно нераздельное целое и тем самым показать единство его художественного мировоззрения.

«Тень Баркова», «писать как ебать» и полемика против архаистов

«Тень Баркова» была написана Пушкиным в лицейские годы, вероятно в 1814 или 1815 году. Авторство этого безудержного пиршества языковых непристойностей, созданного в стиле талантливого порнографического поэта XVIII века И. С. Баркова (1732–1768), долгое время оставалось спорным; многие годы рукопись считалась утерянной, затем была реконструирована Цявловским и лишь в 2002 году опубликована в академическом издании И. А. Пильщиковым и М. И. Шапиром⁴⁸. В балладе, написанной в смешанном стиле, свободно соединяющем самые высокие и самые низкие языковые регистры, что дает уморительный эффект, рассказывается история попа-расстриги с самой что ни на есть неприличной фамилией Ебаков – он со своими товарищами посещает публичный дом и заявляет о себе как о самом выносливом ебаре, но внезапно его настигает трагедия эпического масштаба: подобно утомленному битвой воину, его доблестный половой член отказывается встать. За этим следует роковое явление тени Баркова – поэт предстает перед Ебаковым в образе языческого бога плодородия Приапа, держа в руках свой необычайно длинный фаллос, и заключает с попом фаустовский договор, от которого расстрига в эпоху, не знавшую виагры, не в силах отказаться: маленький божок с гигантским фаллосом готов вернуть Ебакову мужскую силу с лихвой при условии, что тот пообещает увековечить Баркова в стихах⁴⁹. Ебаков, разумеется, соглашается, принимая сомнительный титул поэта-порнографа, после чего начинаются его новые сексуальные приключения. В кульминационный момент повествования герой оказывается в женском монастыре, преследуемый охочей до плотских утех ненасытной игуменьей, которая держит Ебакова в качестве сексуального раба до тех пор, пока его мужская сила в очередной раз не иссякает, – и тогда в награду за все услуги она решает кастрировать его. Тень Баркова, благодарная за многочисленные стихи, написанные Ебаковым в честь умершего поэта, вновь приходит на помощь расстриге в момент, когда игуменья уже размахивает заточенным ножом, но при виде чудесной эрекции Ебакова злосчастная монахиня столь поражена, что совершает акт дефекации и падает замертво. После этого гротескно-фарсового триумфа героя баллада завершается весьма банальной моралью о вознаграждении за добрые дела и приходит к стремительному, почти оргастическому финалу – не без сходства с резко оборванной концовкой более поздней сказки «Царь Никита и сорок его дочерей» и еще более поздней иронической пародией на нравоучение в финале рассказа «Домик в Коломне» (1830).

Отрицание социальных и языковых табу лежит в самом основании «Тени Баркова». Поэма до отказа напичкана разухабистой матерщиной. Практически в каждой строке содержится как минимум одно непристойное слово, многие обозначают ту или иную часть мужских или женских гениталий: «хуй», «елдак», «плешь» (половой член), «муде» и связанные с этими лексемами формы употреблены 37 раз; «пизда», «прореха», «секелек», «щель» – 11 раз; ряд лексем связан или с дефекацией («обосраться») или с коитусом («дрочить[ся]», «ебать / еб», «ебля», «заебина») – 16 раз [Цявловский 2002: 212–213]. Однако, несмотря на весь ужас и отвращение, которые вызывает этот материал у большинства читателей поэмы, чувствующих, как далеко они оказались от привычной языковой и литературной эстетики Пушкина, балладу следует все же рассматривать как тщательно продуманный текст, вдохновленный бурлескной традицией XVIII века.

И действительно, как показал Шапир, в полной мере понять и оценить «Тень Баркова» можно, лишь поместив ее в контекст стилистических споров пушкинской эпохи и строгой системы неоклассических жанров XVIII века, в рамках которой работал сам Барков⁵⁰. Барков вовсе не создавал не подчиняющуюся литературным предписаниям похабщину в том смысле, в каком мы сегодня понимаем порнографию; напротив, тексты Баркова и его последователей (объединенные термином «барковиана»), по сути, представляют собой умелую литературную пародию на все классические жанры – оду, послание, элегию, басню, эпиграмму, надпись, эпитафию, сонет, загадку, песню, ироикомическую поэму, трагедию и т. д.⁵¹ Эти непечатные (нецензурные) пародии косвенным образом комментируют и искусственность официальных литературных жанров в том виде, в каком их предписывает и охраняет поэтическая элита (Сумароков, Ломоносов, Тредиаковский и другие), и внешние ограничения и запреты, налагаемые на поэзию цензурой. Таким образом, барковиана, создаваемая авторами-мужчинами для читателей-мужчин, служит тонко настроенной психологической разгрузкой и в то же время чем-то вроде поэтической «теневой экономики», существующей наряду с победоносной продукцией официально санкционированной литературы⁵². Иными словами, возбуждение, вызываемое барковианой, носит скорее литературный, нежели сексуальный характер.

Остается вопрос, почему Пушкин в одном из своих ранних произведений обратился к образцу барковианы. По мнению Шапира, великий поэтический предшественник Пушкина Г. Р. Державин и сам обучался поэтическому мастерству через знакомство с Барковым: Державин, в определенном смысле, сделался учеником поэта-порнографа, переписывая запрещенные тексты Баркова приемлемым языком. Таким образом, имел место процесс двойного пародирования. Сначала Барков пародировал произведения высокой литературы, превращая их в порнографию, а затем Державин пародировал эти непристойные тексты, возвращая их в высокую литературу (подобная трансформация согласуется с наблюдением Тынянова о том, что «пародией комедии может стать трагедия» [Тынянов 1921: 9]). Посредством такого нравственного и языкового очищения с помощью обратного пародирования барковиана, изначально сформированная официальной литературой, сама стала влиять на последнюю, особенно через произведения Державина⁵³. Как объясняет Шапир:

Тотальность бурлеска таила в себе угрозу того, что обратное воздействие литературного «подполья» сможет вырваться за пределы комических жанров и распространиться на все регистры официальной словесности. Так, собственно, и случилось: под «обаяние» обсценно-порнографического бурлеска подпали в том числе самые высокие жанры державинской поэзии [Шапир 2002: 427–428].

Так, многие из самых известных, самых духовно возвышенных поэтических шедевров Державина парадоксальным образом пронизаны порнографическими реминисценциями: в медитативной оде «Бог» (1784) Державин, к примеру, говорит о божестве, используя те же слова («Источник жизни, благ податель»), что и Барков в своей порнографической «Оде хую» («Тобой, всех благ источник – хуй») [Шапир 2002: 431]. Для Державина высокое и низкое взаимопроницаемы: и комические, и серьезные поэтические произведения пропитаны двусмысленностью и (как удачно сформулировал Шапир) «балансируют на грани серьезности и шутки, отличаясь только их пропорцией» [Шапир 2002: 439]⁵⁴.

Учитывая острый поэтический слух Пушкина и его восприимчивость к поэтическому эху, можно предположить, что он обучился этой захватывающей эквилибристике, читая Державина, в языке которого он наверняка различал следы непристойностей Баркова. Если у Державина апроприация Баркова вполне могла быть подсознательной (и, следовательно, не кощунственной), то, по мнению Шапира, пародийная апроприация Баркова Пушкиным в его балладе, поскольку она возвращается к неприкрыто и даже преувеличенно порнографической манере, очевидно, совершенно сознательна и намеренна: это смелый поэтический эксперимент и одновременно упреждающий удар по враждебному литературному лагерю (шишковистам), настаивавшим на сохранении стерильной стилистической иерархии XVIII века [Шапир 2002: 431]. Таким образом, Пушкин, следуя за Державиным, в некотором смысле превращает державинскую двойную пародию в тройную. В то же время в «Тени Баркова» молодой Пушкин излагает свое эстетическое кредо с помощью еще одной двойной пародии на произведения Жуковского и Батюшкова, что было подробно проанализировано Шапиром⁵⁵. Посредством многослойного пародирования Пушкин одновременно выказывает ироническое уважение своим поэтическим предшественникам и намечает будущий путь для поэзии, обогащенной духом игривости и языковой вольности. Иными словами, создание текста в духе Баркова позволяет Пушкину наметить границы своей собственной поэтической территории «на грани серьезности и шутки»⁵⁶. Державин здесь не назван, но незримо присутствует, и юный поэт не без трепета дерзает выйти далеко за пределы, обозначенные предшественником, – он не приспосабливает структуры и каденции непристойной поэзии к высоким поэтическим целям, как это делал Державин, но отождествляет саму сущность своего поэтического призвания с порнографическим позывом.

Это отождествление изначально основывается на предвосхитившем Фрейда уравнивании пера и пениса. Уравнивание это становится очевидным в 11-й строфе пушкинской баллады, непосредственно после первого спасительного явления тени Баркова, когда перед читателем предстает головокружительная смесь сексуального возбуждения и поэтического вдохновения:

 
И стал трудиться Ебаков,
Ебет и припевает;
Везде гласит: «Велик Барков!»
Попа сам Феб венчает.
Пером владеет как елдой,
Певцов он всех славнее,
В трактирах, в кабаках Герой,
На бирже всех сильнее!
 

И стал ходить из края в край С гудком, смычком, мудами, И на Руси вкушает рай Бумагой и пиздами [Пушкин 2004: 36].

Более грубый в плане выражения, нежели большая часть пушкинской поэзии, этот фрагмент тем не менее повторяет многие похожие пассажи личных писем поэта к друзьям и собратьям по перу, например П. А. Вяземскому и А. А. Дельвигу, с которыми он свободно делится опытом поэтического вдохновения и творческого затора, используя откровенно сексуальные термины, даже в более поздние годы. Один из примеров – жалоба Пушкина Дельвигу в середине ноября 1828 года о том, что ему «так же трудно проломать мадригал, как и целку». Еще один пример – письмо поэту и члену «Зеленой лампы» А. Г. Родзянко от 8 декабря 1824 года, в котором Пушкин обсуждает национальность героинь недавних романтических поэм, включая его собственных «Цыган», и завершает послание радостным восклицанием о том, что все эти девы равны в своей способности вдохновить поэта: «Аполлон, смотря на них, закричит: зачем ведете мне не ту? А какую же тебе надобно, проклятый Феб? Гречанку? Италианку? чем их хуже чухонка или цыганка? Пизда одна – еби! т. е. оживи лучем вдохновения и славы»⁵⁷. Во всех приведенных примерах пенис приравнивается к поэтической потенции, вагина – к листу белой бумаги, ждущей, когда поэт на ней напишет, а рай совокупления – к восторгу поэтического вдохновения, где каждое движение пениса – поэтическая строка.

В «Тени Баркова» действует и обратная зависимость: сексуальная импотенция приравнена к слабым и неуклюжим потугам бесталанного писаки, что становится ясно, когда попытки проститутки Малашки вернуть к жизни обмякший и не реагирующий на ее усилия половой член Ебакова уморительно сравниваются с композиционными ляпами графа Д. И. Хвостова, впоследствии служившего для «арзамасцев» объектом бесконечных насмешек, – поэт-неудачник настойчиво, но безуспешно пытается вставить вялые рифмы в холодные строки своих бездарных од: «И в крив и в кос и прямо / Он слово звучное крехтя / Ломает в стих упрямой»⁵⁸. Это ключевой фрагмент, поскольку он четко выявляет литературную полемику между архаистами и новаторами, аллегорически отображенную в сюжете «Тени Баркова», и подталкивает к металитературному толкованию баллады. Шапир подробно исследует эту полемику и утверждает, что центральный вопрос произведения – должен ли человек говорить так, как пишет (позиция архаистов), или же писать как говорит (позиция новаторов), – к моменту, когда Пушкин сочинил «Тень Баркова», стал находить свое выражение (во многом благодаря вмешательству Батюшкова) в чисто сексуальных терминах: должен ли поэт «ебать пером» или «писать хуем», то есть должен ли он «ебать как пишет» (т. е. ебать с изяществом, как в стихотворениях Баркова), или «писать как ебет» (т. е. писать с легкостью, в соответствии с собственными эротическими пристрастиями, как это делал сам Пушкин) [Шапир 1993: 70, 67].

В свете подобного отождествления бурлящее изобилие образов и действий, связанных с гениталиями, в «Тени Баркова» не противоречит, как могло бы показаться, высоким целям поэзии. Наоборот, поэтическое парение Ебакова представлено как непосредственная функция его сверхъестественной эрекционной мощи. Обнажая такое непривычное количество потаенной плоти, Пушкин обнажает и свой поэтический прием: метафора поэтического удовольствия утрачивает метафоричность и приобретает самое что ни на есть буквальное физиологическое значение. Гениталии в «Тени Баркова» становятся движущей силой поэтического наслаждения, а оргазм – новым синонимом поэтической возвышенности. В то же время это возможное, но порой неуловимое блаженство имеет свою обратную сторону: напряженный страх поэтической неудачи (страх молодого поэта, говорящего с мужчинами на мужском языке и без должного почтения следующего по стопам многочисленных мастеров прошлого, в первую очередь Державина) обозначен как постоянная угроза импотенции (не только для Хвостова, но и для Ебакова, а значит, и для самого Пушкина) и, хуже того, кастрации⁵⁹.

Тут на сцене появляется языческая фигура тени Баркова, спасителя, избавляющего поэта от психосексуальных опасностей. Тень – сила вдохновляющая, она заменяет Ебакову музу и ангела-хранителя, в ней сливаются воедино и становятся неразличимыми языческие боги плодородия и поэзии, Приап и Аполлон. Как проницательно отмечает Хопкинс:

Фигура Баркова становится символом. Она представляет нечто большее, нежели сверхчеловеческая половая мощь. Этот образ служит объективным коррелятом мастерства в творческом литературном начинании… Семантическая функция гениталий, реализованная посредством вульгарной лексики и описаний сексуального поведения, почти полностью перестает содержать семантическую функцию гениталий. Иными словами, вся порожденная ею образная система поэмы становится не тем, чем была раньше, а именно метафорой силы, мощи и динамизма поэтического вдохновения и творческого порыва [Hopkins 1977: 279–280].

И действительно, тень Баркова открыто провозглашает себя музой Ебакова, заявляя: «Твой друг! твой Гений! Я Барков» [Пушкин 2002: 35]⁶⁰.

Однако наряду с этой языческой функцией нельзя игнорировать и христианские аспекты тени Баркова – особенно учитывая, что сексуально ненасытный Ебаков, превратившийся в порнографического поэта-панегириста, изначально поп-расстрига, а его еще более жадная до утех соперница, едва не ставшая для него Немезидой, – игуменья женского монастыря⁶¹. Подобно божеству, тень Баркова может вершить чудеса, напоминающие таинства исцеления, совершаемые Христом в Евангелиях, и моментально исцеляет своего фаворита от импотенции, о чем восторженно сообщает в балладе рассказчик: «О чудо! хуй ядреной / Встает, кипит в мудищах кровь, / И кол торчит взъяренной!» [Пушкин 2002:35]. Так, через соединение героической поэтики с натуралистичными описаниями волшебным образом исцеленного детородного органа Ебакова молитва переносится из сферы религии в сферу поэзии. В своей книге «Естественное сверхъестественное» [Abrams 1971] М. Г. Абрамс показал, что романтизм в целом отказывается от мировоззрения, основанного на вере в сверхъестественное и на традиционной религии, в пользу естественнонаучного взгляда на мир; пародийная трансформация трансцендентного в эротическое в фигуре тени Баркова у Пушкина во многом следует тому же принципу. И такое соединение свойственно не только Пушкину; как указывает И. А. Пильщиков, «взаимопереводимость эротического и сакрального / метафизического языков» [Pilschikov 1995: 340–341] также обнаруживается в произведениях Дж. Донна и других английских метафизических поэтов и в целом характерна для русских романтиков в целом.

Но Пушкин, как это часто у него происходит, идет дальше и глубже. В статье о пушкинской «религиозной эротике» М. Я. Вайскопф убедительно доказывает, что, в отличие от других русских романтических поэтов, которые всего лишь заигрывают с границей между плотским и духовным, Пушкин доводит этот еретический сдвиг до конца, тем самым буквализируя традиционную романтическую метафорику, приравнивающую молитву к поэзии, евхаристию и литургию – к анакреонтическому стиху, а единство в теле Христовом с единением в процессе совокупления [Вайскопф 1999]⁶². В подтверждение своего тезиса Вайскопф анализирует произведения Пушкина от «Гавриилиады» до «Евгения Онегина», однако «Тень Баркова» (хотя Вайскопф ее и не упоминает) явно является первым из пушкинских экспериментов по сакрализации профанного⁶³. Игривая пародия на жанры и языковые регистры в порнографической балладе Пушкина поднимается до уровня поэтики непристойного, обозначая то, что было и навсегда осталось для него самой священной ценностью: свободу поэтического воображения⁶⁴.

«Тень Баркова» – одно из первых по времени произведений, написанных Пушкиным. Очевидно, что в балладе изложена не только история поэтического пробуждения Ебакова, но и история рождения самого Пушкина как поэта. Юмористически противоречащее самому себе обращение к покойному Баркову в лирическом стихотворении «Городок» – «Как ты, ебена мать, / Не стану я писать» – невольно подтверждает сделанное несколькими строчками ранее заявление: «Свистовским должно слогом / Свистова воспевать»⁶⁵. Как и «Тень Баркова», «Городок» содержит противоречивое отношение к религиозным мотивам, характерное для большинства ранних произведений Пушкина: в финале стихотворения его распутный герой отправляется на молебен с сельскими попами. Точно так же лирическим героем лицейских стихотворений «Монах» (1813), «К Наталье» (1813) и «К сестре» (1814) оказывается помешанный на сексе монах. Можно предположить, что монах-расстрига, начинающий поэт и непревзойденный ебарь Ебаков – самое подходящее альтер эго для Пушкина-подростка, которого раздирают бушующие гормоны, сексуальные фантазии и комплексы, а также – в изрядной степени – чувство морального смятения и вины. Поэтому прочтение «Тени Баркова» как радостного признания Пушкина в том, что его поэтическая страсть к творчеству берет свое начало в пьянящей смеси сексуального влечения и восторга от совершенной силой воображения вылазки в запретное царство табу, представляется вполне уместным.

Центральной мифологемой этого повествования об истоках служит встреча живого молодого поэта с тенью умершего поэта в пустыне⁶⁶. Эта мифологема присутствует и в лицейских стихотворениях «Городок», «Тень Фонвизина» (1815) и, как показал Б. М. Гаспаров, впоследствии становится константой пушкинской поэтической мифологии, как, например, в элегиях «К Овидию» (1821–1822) и «Андрей Шенье» (1825)⁶⁷. В каждом случае встреча становится первосценой поэтического рождения. Д. Бетеа подробно показал, как Пушкин на протяжении всей жизни истолковывал в мифопоэтическом ключе свою знаменитую встречу с Державиным в лицее, когда Пушкин, к восхищению престарелого поэта-царедворца, прочитал свое стихотворение «Воспоминания о Царском Селе»⁶⁸. Учитывая активное подспудное присутствие Державина в «Тени Баркова» (где Ебаков выступает пародийным двойником Пушкина, а Барков – Державина), логично предположить, что пушкинская эротическая баллада, скорее всего, была сочинена после встречи с живым Державиным (и под влиянием этой встречи) – иными словами, не ранее 8 января 1815 года. Приведенный выше анализ, таким образом, помогает сузить возможные временные рамки для создания этого произведения (Пильщиков и Шапир предлагают 1814–1815 годы).

Итак, несмотря на кажущуюся фривольность этого в высшей степени подросткового текста, Пушкин, по всей видимости, зашифровал в нем весь комплекс базовых страхов и тревог, которые навсегда останутся с ним: тревогу о мистической силе его поэтического призвания, долг перед поэтическими предшественниками (как разрешенными, так и запрещенными цензурой), мужское естество и способность его сохранить, склонность шутить над предметами самого серьезного свойства, преклонение перед красотой и ужас перед ее возможным развращением, фаустовские компромиссы и опасности, маячившие впереди (а в дальнейшем и позади). В последующие годы все эти мотивы сплетались в разнообразные узоры в разных литературных контекстах, создавая в результате нечто вроде уникального, в высшей степени персонализированного поэтического мифа.