Kitobni o'qish: «Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого»

Name: Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого
Author: Александр Чудаков
ISBN: 978-5-04-233294-4

Shrift:

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет за собой уголовную, административную и гражданскую ответственность.

I

К поэтике пушкинской прозы

Мир писателя, если его понимать не метафорически, а терминологически – как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а) предметы (природные и рукотворные), расселенные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев; у последних события могут происходить как во внешней сфере, так только и целиком в их мире внутреннем. Изучение поэтики писателя и устанавливает прежде всего принципы и способы его описания предметов, героев и событий.

1

Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. В объекте ищется главное, все остальное не отодвигается на второй план, но отбрасывается вовсе. «Читая Пушкина, кажется, видишь, – замечал К. Брюллов, – как он жжет молнием выжигу из обносков: в один удар тряпье в золу, и блестит чистый слиток золота» ¹. На сопоставленье напрашиваются слова Гоголя, который говорил о себе, что он собирает «все тряпье, которое кружится ежедневно вокруг человека» ². «Тряпичная» символика представляется многозначительной, подчеркивая разноту подхода к изображению предметного окружения человека. Бытовая вещь и подробность в прозу Пушкина имеет доступ ограниченный.

Это хорошо видно в его исторической прозе, несмотря на естественность в таковой художественно-реставраторских задач. Бытовой фон «Арапа Петра Великого» в значительной степени основан на очерках А. О. Корниловича. Но, например, «из подробного описания костюма Петра (у Корниловича упомянуто и нижнее платье, и цветные шерстяные чулки, и «башмаки на толстых подошвах и высоких каблуках с медными и стальными пряжками», и другие детали) Пушкин оставляет только зеленый кафтан» ³. Среди недостатков исторической романистики, перечисляемых Пушкиным, мелочная детализация названа прежде очень существенных других: «Сколько несообразностей, ненужных мелочей, важных упущений! сколько изысканности! а сверх всего, как мало жизни!» («Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»). Во впечатлении необремененности пушкинских описаний (в том числе исторических) не последнюю роль играет замена характеристики указанием; крайнее выражение этого способа находим в «местоименном» изображении дня государыни в «Капитанской дочке»: «Она рассказала, в котором часу государыня обыкновенно просыпалась, кушала кофей, прогуливалась; какие вельможи <…>; что изволила она <…> говорить <…>, кого принимала…»

Негативная программа и позитивный узус точно обозначены в авторском пассаже «Гробовщика»: «Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого европейскими романистами. Полагаю, однако ж, не излишним заметить, что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмаки…» Изобразительная скупость демонстративна; однако если нечто, что должно быть живописуемо, не живописуется, оно обозначается. В результате в описании оказались отмечены главные предметные признаки – и социально-временные («русский», «европейский»), и колористические («желтые», «красные»).

Не пришлось менять характера предметного изображения и в географически-этнографических описаниях – принцип разреженности существенных сведений очень там подошел: «Здесь начинается Грузия. Северные долины, орошаемые веселой Арагвою, сменили мрачные ущелия и грозный Терек. Вместо голых утесов я видел около себя зеленые горы и плодоносные деревья. Водопроводы доказывали присутствие образованности. Один из них поразил меня совершенством оптического обмана: вода, кажется, имеет свое течение по горе снизу вверх» («Путешествие в Арзрум»).

2

Наиболее отчетливо пушкинское ви́дение предметов обнаруживается в пейзаже.

Одна из основных черт прозаического пушкинского пейзажа заключается в том, что число природных феноменов, используемых в нем, исчислимо: время суток, положение светил, состояние атмосферы (ветер или его отсутствие, температура), общий вид окружающей местности. «Луна сияла, июльская ночь была тиха, изредка подымался ветерок, и легкий шорох пробегал по всему саду» («Дубровский»). Применительно, скажем, к Тургеневу о таком ограниченном наборе не может быть и речи – в каждом новом пейзаже возникают десятки новых непредсказуемых наблюдений-деталей о состоянии леса в разное время суток («еще сырой», «уже шумный»), посевов, о разных породах птиц, разном виде капель дождя и т. п.

Такая исчислимость делает то, что всякая деталь обнимает достаточно большой сегмент предметного мира; это необыкновенно усиливает ее значимость и вес. Данная черта свойственна и событийному повествованию; именно она позволяла сближать прозу Пушкина с его планами и черновыми программами ⁴: каждый пункт плана – по определению – захватывает существенный и новый отрезок пространства-времени.

Другое важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали – ее единичность. Из каждой предметной сферы дается только одна подробность. О луне или ветре дважды не говорится. Если в описании бурана в «Капитанской дочке» о снеге упоминается во второй раз, то это уже другой снег: не «мелкий», а «хлопья». В одном из пейзажей «Путешествия в Арзрум» изображается тишина ночи: «Луна сияла; все было тихо». Может показаться, что в следующем предложении развивается тот же мотив: «…топот моей лошади один раздавался в ночном безмолвии». Но, по сути дела, это уже мотив новый: нарушение тишины, вторжение героя в безмолвие и безлюдье.

Очередная подробность не раскрывает, не поясняет предыдущую. Она – не мазок поверх уже положенной краски, придающей ей лишь новый оттенок, но мазок, кладущийся рядом, добавляющий краску иную; всякая последующая деталь вносит свой, добавочный признак. По мере движения повествования картина не углубляется, но дополняется и расширяется, пейзаж строится не по интенсивному, но по экстенсивному принципу.

Если из двух деталей вторая уточняет и конкретизирует первую, то вторая оказывается по отношению к первой в положении зависимости или, по крайней мере, тесной связанности. Когда же вторая – как в прозе Пушкина – этого не делает, то она ощущается как суверенная и самозначащая.

Мы подходим к важнейшему качеству мира пушкинской прозы – самостоятельности, резкой отграниченности в ней художественных предметов друг от друга – их отдельностности.

Прозаическая традиция XVIII в. (и особенно та, к которой был прикосновенен Пушкин, – карамзинская, а также проза романтиков) начинала пейзаж с некоей эмоционально-оценочной тезы: «Но всего приятнее для меня то место, на котором <…>. …великолепная ⁵ картина, особливо когда…» («Бедная Лиза»). У Карамзина, Жуковского, Марлинского, В. Одоевского, Ф. Глинки каждая деталь не столько предметна, сколько эмоциональна. В упомянутом пейзаже из «Бедной Лизы» находим «светлую реку», «цветущие луга», «легкие весла». Подробность не существует сама по себе, а соотносится с главным эмоциональным признаком тезы и с эмоциональной же окраской подробности соседней. Господствующая эмоция сливает детали в некое целое. Чрезвычайно характерны в этом отношении концовки многих пейзажей Жуковского: «…прекрасная сельская картина, исчезновение предметов». Или: «Все точно в тонком, светлом покрове».

У пушкинских пейзажей тоже есть теза. «Погода была ужасная» («Пиковая дама»); «Утро было прекрасное» («Капитанская дочка»); «Природа около нас была угрюма» («Путешествие в Арзрум»). Но сходство только внешнее – у Пушкина она не только оценочна, но и представляет собою обозначение некоего объективного качествования, которое далее и раскрывается. Чаще же всего теза имеет констатационный тематически-пространственный характер или просто является вступлением в последующее описание: «День жаркий» («Записки молодого человека»); «Солнце садилось» («В 179* году возвращался я…»). Подробность или вообще не соотносится с тезой (когда теза играет роль только приступа к описанию), или соотносится с нею независимо от своих соседок, их не задевая и не колебля, через их головы. Всеобъединяющей эмоции в пушкинском прозаическом пейзаже, в отличие от стихотворного ⁶, нет. Все это усиливает отдельностность частей изображенного мира – предметы не касаются друг друга.

3

⁷

Обнаруживается ли феномен отдельностности на более высоких уровнях художественной системы – внутреннего мира, построения характера персонажа?

Еще до окончания печатанья пушкинского романа рецензент писал об Онегине: «Судьи поблагоразумнее <…> советуют смотреть только на его изображение, не противоречит ли он сам себе и т. п. Одни говорят, что нельзя представить его личности как Дон Жуана Байронова, как некоторые лица Вальтер Скоттовы <…>. Иные вовсе отказались видеть в Онегине что-нибудь целое» ⁸.

В одной только первой главе «Евгения Онегина» находим множество авторских и неавторских характеристик, не очень сочетающихся друг с другом, как то: «молодой повеса» (самая первая, данная во второй строфе), «умен и очень мил», «ученый малый, но педант», «философ в осьмнадцать лет», «забав и роскоши дитя», «повеса пылкий», «непостоянный обожатель очаровательных актрис, почетный гражданин кулис», «отступник бурных наслаждений», «порядка враг и расточитель».

Но и в последней главе на героя примериваются разнообразные личины:

Чем ныне явится? Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной,
Иль просто будет добрый малый… (8, VIII).

Между ними в тексте романа возникает герой, внутренний мир которого буквально соткан из несоединимых черт. С одной стороны, «неподражательная странность» (1, XV), с другой – «подражанье <…> Чужих причуд истолкованье» (7, XXIV); то сказано, что он может «коснуться до всего слегка», возбуждая «улыбку дам», то в этой же главе говорится о его «язвительном споре», «злости мрачных эпиграмм»; «наука страсти нежной» вряд ли сочетается с «игрой страстей» (тоже в пределах 1-й главы) или даже «необузданных страстей» (4, IX). В 1 главе Онегин вместе с автором вспоминает «прежнюю любовь» и оценивает вместе с ним «начало жизни молодой» как «лес зеленый» по сравнению с теперешней, где они ощущают себя «колодниками». Но ни о какой любви в ранней молодости Онегина речь не шла; «начало жизни молодой» у него вовсе не было столь замечательно, чтоб вспоминать о нем с тоскою, – это была обычная юность петербургского денди – в романе она подробно описана.

Подобные противоречия давно были замечены ⁹.

Не меньше противоречий находим в характере Татьяны. Отметим только одно:

Она по-русски плохо знала,
Журналов наших не читала
И выражалася с трудом
На языке своем родном (3, XXVI).

Но при этом

Татьяна верила преданьям
Простонародной старины (5, V).
Татьяна, русская душою… (5, IV).

О странности сочетанья этих черт говорил еще Белинский: «С одной стороны – „Татьяна верила преданьям простонародной старины” <…>. С другой стороны, Татьяна любила бродить по полям, „с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках”» ¹⁰. Это же противоречие отметил академик А. С. Орлов: «Пушкин, создав в Татьяне идеал русской женщины, приписал ей чуткость к строю русского языка. Это находится в противоречии с утверждением Пушкина, будто девичье письмо Татьяны Онегину, отличающееся неподражаемым русизмом, переведено им с французского» ¹¹. (С русско-французским письмом Татьяны дело вообще обстоит непросто.)

В Татьяне конца романа «и следов Татьяны прежней не мог Онегин обрести» (8, XIX). Но и это самое крупное несоответствие, или изменение, никак не объясняется автором. Благодаря изъятию путешествия Онегина была убрана даже минимальная мотивировка, точнее ее заместительница – выпущенная глава, где речь шла о другом, но проходило художественное время, за которое могла измениться героиня. Именно это, как известно, отметил П. А. Катенин.

В «Евгении Онегине», благодаря особенностям стихового романа, как показал Ю. Тынянов, эти противоречия обнажены.

Но принцип соединения самодостаточных и противоречивых черт в душе героя характерен и для пушкинской прозы, и для его драматургии.

Герой «Капитанской дочки» – недоросль, гоняющий голубей и облизывающийся «на шипучие пенки». Но через несколько месяцев это солдат, офицер, человек, которого уважает сам Пугачев; новый «шестнадцатилетний Гринев судит и действует, как тридцатишестилетний Пушкин. <…> Между Гриневым – дома и Гриневым – на военном совете – три месяца времени, а на самом деле по крайней мере десять лет роста» ¹². Пушкина не занимало «реальное» объяснение. Ему нужно было другое: изобразить недоросля, а потом показать человека чести, русского дворянина в смутное время отечества – дать два отдельных состояния.

Спорят, патриот ли Димитрий Самозванец. С одной стороны, он уверяет, что русский народ «признает власть наместника Петра», т. е. перейдет в католичество, сам «Литву позвал на Русь». С другой – призывает «щадить русскую кровь».

Вопрос стоит не так. В этой сцене он действительно жалеет своих соотечественников, что не мешает ему быть иным в других сценах. Катенин заметил совершенно верно, что «самозванец не имеет решительной физиономии», т. е. единства характера. Некоторые из его речей далеко выходят за рамки, очерченные в прочих сценах. Это прежде всего монологи в сцене в Чудовом монастыре, где его оценка Пимена близка и самосознанию летописца, и пушкинскому взгляду на летописную историю и ее составителя. В сущности, в каждой из сцен этот герой совершенно разный, и каждое очередное обнаружение самостоятельно и вполне отдельно, оно не соотносится с предыдущим. Самозавершен в пределах каждой сцены и Борис.

Гершензон считал «художественной ошибкой» «описание графининой спальни, в которую вошел Германн. <…> подробное объективное описание графининой спальни, как ни хорошо оно само по себе, – серьезный художественный промах; всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своем уме» ¹³. Но Пушкина, видимо, мало занимало эмпирическое правдоподобие – ему в данном месте нужен был герой, рефлектирующий по поводу XVIII века.

К Пушкину вполне применимы слова Пастернака о Шекспире, на которого, как известно, Пушкин ориентировался в «вольном и широком развитии характеров»: «Ни у кого сведения о человеке не достигают такой правильности, никто не излагал их так своевольно» ¹⁴. Речь, по сути, идет об изображении верных и точных, но отдельных состояний, которые именно поэтому можно сочетать в свободной «своевольной» композиции.

Герой Пушкина действует не в рамках реального правдоподобия, но в других масштабах и измерениях, где следующая сцена вовсе не обязательно продолжает нечто намеченное в характере героя в сцене предыдущей, она отдельна и автономна так же, как предметная деталь, не развивающая качеств ей предшествовавшей.

4

Важнейшую роль в создании эффекта отдельностности играет в прозе Пушкина явление равномасштабности.

Что это такое?

Явление, картина или предмет могут быть изображены двумя противоположными способами: 1) в общем или 2) через одну репрезентативную подробность.

Можно сказать: лунная ночь, но возможно и иначе: сверкает бутылочный осколок; можно написать: подул осенний ветер, а можно: затрепетал одинокий лист на голом дереве.

Эти описания – разного масштаба.

Для прозы сентиментализма, романтиков масштаб неважен: «Спят горы, спят леса, спит ратай».

У Пушкина – иное: «…буря утихла. Солнце сияло. Снег лежал ослепительной пеленою на необозримой степи» («Капитанская дочка»); «…ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока» («Пиковая дама»). Все подробности обоих пейзажей одномасштабны – будь это детали панорамного охвата (солнце, необозримая степь) или обзора урбанистически-замкнутого (фонари, хлопья снега, улицы, извозчик).

Элементы ландшафта пушкинской прозы – как на географической карте: река или дорога не может быть на ней дана в другом масштабе по сравнению с прочими элементами местности.

В крупномасштабный пушкинский пейзаж не может вторгнуться явление мелкое – например, хлопающая ставня или пискнувшая пичужка в огромном засыпающем лесу, как у Гончарова («Обломов»).

Это не значит, что Пушкин использовал только детали крупного плана. Они преобладают – особенно в пейзаже, но в принципе феномен одномасштабности не зависит от их абсолютной величины. Так, в описании жизни Сильвио в «Выстреле» («…ходил вечно пешком, в изношенном черном сюртуке, а держал открытый стол <…> обед его состоял из двух или трех блюд <…>. Стены его комнаты…») ни одна подробность не выходит за поставленные бытовые рамки и не касается других сфер. Зато в повести из римской жизни («Цезарь путешествовал…») в характеристике Петрония нет ни одной детали из области, не касающейся отношения его к мысли, философии, поэзии, жизни вообще: «Его суждения обыкновенно были быстры и верны. Равнодушие ко всему избавляло его от пристрастия, а искренность в отношении к самому себе делала его проницательным. Жизнь не могла представить ему ничего нового; он изведал все наслаждения; чувства его дремали, притуплённые привычностью, но ум его любил игру мыслей и гармонию слов. Охотно слушал философические рассуждения и сам писал стихи не хуже Катулла».

Принцип равномасштабности должен быть учитываем при сопоставлениях пушкинской прозы со всякой иной. А. Лежнев писал: «Иногда это почти импрессионистическая, почти чеховская деталь: „В лужицах была буря. Болота волновались белыми волнами…” Это сделано по тому же правилу, по которому лунная ночь показана через сверкание бутылочного осколка и тень от мельничного колеса» ¹⁵. Сходство пушкинских описаний с чеховскими находил и Ю. Олеша. Приведя отрывок из «Арапа Петра Великого» («смутно помня шарканья, приседания, табачный дым» и т. д.), он восклицал: «Ведь это совсем в манере Чехова!» ¹⁶ Оба уподобления могут быть оспорены ¹⁷.

Ю. Олеша тонко подметил мелодическое сходство и то, что изображение дано как бы в чеховском ключе – через восприятие героя. Но в подобных перечислениях у Чехова обычно объединены самые разнопланные явления, в том числе апредметные («…стала думать о студенте, о его любви <…>, о маме, об улице, о карандаше, о рояле…» – «После театра»). У Пушкина же все подробности из одной сферы и сравнимы как фрагменты той же самой предметной картины.

Детали из примера А. Лежнева тоже нечеховские: буря в луже и болоте – явления приблизительно одинакового масштаба. В письме, из которого взяты слова об осколке, Чехов советовал: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности <…>. В сфере психики тоже частности» ¹⁸. Это чрезвычайно далеко от пушкинского видения-изображения – не изощренно-детального, но обобщенно-сущностного, запечатлевающего в облике как вещей, так и феноменов духовных определяющее и главное. Частностями и оттенками пожертвовано.

Существенность детали Пушкина отмечал еще Гоголь. Пушкин, писал В. Б. Шкловский, «вскрывает в действительности ее основные черты, видит в ней главное и „новое”, он стремился „к выделению самых существенных и главных, как бы общезначимых свойств предмета и не искал каких-нибудь другими не замечаемых и редких, но несущественных черт”» ¹⁹. «Пушкинские эпитеты выхватывают из глубины обозначенного предмета ясные и устойчивые признаки» ²⁰.

Одномасштабность тесно связана с пушкинским сущностным литературно-предметным мышлением. Будучи подбираемы по строгому принципу достаточного количества некоей субстанции, предметы не могут сильно разниться.

Повествовательно-описательная дисциплина послепушкинской прозы зиждется на четкости позиции наблюдателя, соблюдении пространственной перспективы (Толстой, Чехов). У Пушкина описание с точки зрения воспринимающего лица строго не выдерживается. В 1-й главе «Путешествия в Арзрум» сообщается, что стада на вершинах гор были чуть видны и «казались насекомыми»; тем не менее делаются предположения о национальности их пастуха. Пушкинская равномасштабность имеет не внешнее композиционное обоснование, но внутренний регулятор. Это доказывается, в частности, ее универсальностью: она не зависит от характера повествователя (рассказчика) в разных прозаических текстах Пушкина.

В принципе равномасштабности Пушкин не имел последователей. Изображение предметного мира у Гоголя, Тургенева, Гончарова, Лескова, Чехова – продолжая сравнение – похоже не на строго выверенную карту, а на карту, выполненную более свободно; в нужных местах масштаб нарушается – на стоверстной схеме вдруг возникает толстая жила реки, могущая выглядеть так разве что на двухверстке, или рисунок памятника архитектуры, игнорирующий вообще всякий масштаб.

Но, для того чтобы этот масштаб стало возможным нарушать, надобно было его почувствовать и найти.

Приписывание предмету изображенного мира самостоятельной роли, возможность его отдельностного существования были важнейшими завоеваниями Пушкина, сразу положившими пропасть между ним и хронологически ближайшими литературными соседями – романтиками с предметной размытостью их прозы, поставившими его на совершенно новые литературные и метафизические позиции. Он видел твердые лики вещей.

Пушкинский предмет – объективно сущий предмет, он утверждается как данность. Онтологическую самостоятельность ему присваивает уже простая, нераспространенная и часто безэпитетная номинация.

Получив такой твердый предмет из рук Пушкина, русская литература могла (правда, после Гоголя) сделать его социально значимым в произведениях шестидесятников, свободно оставлять его в любой момент ради сфер более высоких у Достоевского, смогла обсуждать истинность или фальшь всего внешностного в романах Л. Толстого, дать колеблющийся облик предмета в сферах разных сознаний в прозе и драме Чехова – вплоть до «мистического исследования скрытой правды о вещах, откровения о вещах более вещных» ²¹ у символистов и новой у них «слиянности всех образов и вещей» ²².

5

Структура более крупных единиц художественного мира Пушкина – сюжетно-событийных, как и структура персонажа (см. § 3), обнаруживает изоморфность со структурой совокупности вещей.

А. События излагаются в их сути, дается как бы их ядро – без сопроводительного набора сопутствующих акций. «Наконец она почувствовала первые муки. Меры были приняты наскоро. Графа нашли способ удалить. Доктор приехал» («Арап Петра Великого»).

Б. Как в пейзаже каждая очередная фраза захватывает новый сегмент пространства, так при изложении событий всякая фраза не уточняет мотив уже заявленный, но вводит еще не бывший.

Устанавливая жанровые истоки пушкинской прозы, будущий исследователь, несомненно, среди первейших назовет жанры событийно-повествовательные, по преимуществу – путешествие, хронику, реляцию, летопись. Связь с ними пушкинских прозаических принципов отмечал еще В. В. Виноградов: «В основе летописного стиля и близкого к нему стиля „просторечных”, то есть свободных от правил литературного „красноречия” бытовых записей, дневников, мемуаров, анекдотов, хроник <…> лежит принцип быстрого и сжатого называния и перечисления главных или характеристических предметов и событий <…>. Это как бы „опорные пункты” жизненного движения – с точки зрения „летописца”» ²³. В пушкинской прозе явны те «рецидивы» летописного стиля в литературе нового времени, о котором писал И. П. Еремин ²⁴. В статье о «Слове о полку Игореве» Пушкин приводит такой отрывок из памятника: «Кони ржут за Сулою; звенит слава в Кыеве; трубы трубят в Новеграде; стоят стяги в Путивле; Игорь ждет мила брата Всеволода». Это восхитившее Пушкина «живое и быстрое описание», покрывающее при переходе от события к событию громадные расстояния, близко по характеру своего пространственно-временного движения к его собственной прозе.

В. Каждый очередной мотив по масштабу равен предыдущему.

«Наполеон шел на Москву; наши отступали; Москва тревожилась. Жители ее выбирались один за другим» («Рославлев»).

«Вскоре узнали о быстром приближении русских. Народ стал говорить о сдаче. Сераскир и войско думали защищаться. Произошел мятеж. Несколько франков были убиты озлобленной чернию. В лагерь наш (26-го утром) явились депутаты от народа и сераскира; день прошел в переговорах; в пять часов вечера депутаты отправились в Арзрум…» («Путешествие в Арзрум»).

«Женихи кружились и тут около милой и богатой невесты; но она никому не подавала и малейшей надежды. Мать иногда уговаривала ее выбрать себе друга; Марья Гавриловна качала головой и задумывалась. Владимир уже не существовал: он умер в Москве, накануне вступления французов. Память его казалась священною для Маши, по крайней мере, она берегла все, что могло его напомнить: книги, им некогда прочитанные, его рисунки, ноты и стихи, им переписанные для нее» («Метель»).

Всякая из фраз-сообщений первого примера в равной степени важна в аспекте грандиозных или достаточно крупных событий; каждый мотив из второго примера столь же одинаково существен в сфере частной жизни – в отдельности он равно способен вызвать толки соседей героини, дивившихся «ее постоянству». Смена масштаба происходит на границах синтаксических целых (абзацев). Так, приведенный отрывок из «Метели» имеет следующее продолжение: «Между тем война со славою была кончена. Полки наши возвращались из-за границы. Народ бежал им навстречу. Музыка играла завоеванные песни…» Переход достаточно резок: от дел семейственных к событиям общенародным. Но после него, в новом синтаксическом целом, другой, крупный масштаб выдерживается столь же строго.

Для сравнения приведем пример из Чехова: «В Обручанове все постарели: Козов уже умер, у Родиона в избе детей стало еще больше, у Володьки выросла длинная рыжая борода. Живут по-прежнему бедно» («Новая дача»). Фраза про бороду выбивается из общего масштаба. Для событийной части пушкинского повествования включение такого «события» невозможно. Привлечение деталей другого событийного ряда есть факт стилистически отмеченный – черта «нелитературности». Письмо Орины Бузыревой молодому Дубровскому, повествующее о важных событиях («о здоровье папенькином», «животе и смерти», о том, что земский суд отдает его крестьян «под начал Кирилу Петровичу»), кончается именно такими деталями: «У нас дожди идут вот ужо друга неделя и пастух Родя помер около Миколина дня». Такое смещение у Пушкина может быть использовано только в юмористических целях.

Явление равномасштабности хотелось бы поставить в связь с ровностью эмоциональной поверхности пушкинского повествования и редкостью на ней всплесков и сломов авторского чувства.

6

Сущностно-отдельностный принцип предметно-событийного построения вполне поддержан на речевом уровне – характером синтаксических связей, как меж-, так и внутрифразовых. Это прежде всего паратаксичность в широком смысле: преобладание сочинительных связей над подчинительными, а бессоюзных – над союзными (недаром во всех руководствах по синтаксису и пунктуации – от Я. Грота до А. Шапиро – в качестве образчиков бессоюзных предложений так часто фигурируют примеры из прозы Пушкина), широкая распространенность присоединительных связей.

Но главным явлением в области синтаксического ритма пушкинской прозы, точнее соотношения в ней ритма и значения ²⁵, представляется феномен, который можно назвать повествовательной равноценностью.

В связном повествовании в пределах одного синтаксического целого повторяющиеся структурно однотипные ²⁶ конструкции повествовательно равноценны. Это значит, что единообразная синтаксическая расчлененность и более или менее равная протяженность фраз заставляют ждать одинакового же логического объема понятий или – шире – равноважности их содержания. От того, оправдывается или нет это ожидание, в прозе зависит многое.

Ритмико-синтаксическая одинаковость налицо. Но так как художественные предметы и событийные мотивы в пределах синтаксического целого в прозе Пушкина одномасштабны, то ожидание содержательного единообразия не обманывается. Синтаксическому ритму соответствует семантический ²⁷.

Издавна отмечалось, что «проза Пушкина производит особое впечатление, не похожее на впечатление от прозы прозаиков» ²⁸. Причину этого впечатления искали в родстве со стихами, понимаемом как количественное упорядочение слогов и ударений. Родство это глубже – оно восходит к главному принципу стиха, принципу сбывшегося ожидания. Но совпадение ожидаемого с реальным происходит в другой сфере. Так образуется прозаический ритм.

Каждая фраза пушкинской прозы охватывает равный с соседней по масштабу отрезок времени, сегмент пространства или равнозначащее событие. Нет перебива темпа, замедлений и ускорений – нет движения то шагом, то бегом. Шаг пушкинской прозы единообразен, как шаг винта.

Равномасштабность возможна только в отдельностном художественном мире: в прозе тесно взаимосвязанных деталей содержательный объем их различен – например, у подчиненно-конкретизирующей детали он меньше.

Эта проза выдерживает колоссальное смысловое и эмоциональное напряжение без существенного изменения ритма – подобно здоровому сердцу, которое при резко усилившейся нагрузке продолжает работать в том же равномерном темпе, но с каждым биеньем проталкивает лишь большее количество крови.

Не исчерпывая понятия гармоничности пушкинской прозы, повествовательная равноценность является, очевидно, одним из главнейших факторов, создающих впечатление ее «однообразной красивости», ее устойчивого равновесия, не колеблемого ничем. Ритм прежде всего является началом организующим; повествовательная равноценность препятствует разбрасыванию «отдельностных» художественных предметов и мотивов по плоскости повествования, она видимо и отчетливо объединяет и упорядочивает их.

На уровне слова к повествовательной равноценности приближается явление семантической равнораспределенности. В пушкинском прозаическом повествовании нет ударенных, ключевых слов, фокусирующих в себе семантико-идеологические интенции текста – типа гоголевского «кулака», гончаровской «обломовщины», щедринского «чумазого». Редкие выделенные слова у Пушкина цитатны и вполне локальны: «…побоялся я сделаться пьяницею с горя, т. е. самым горьким пьяницею… Близких соседей около меня не было, кроме двух или трех горьких…» («Выстрел»); «…и, обратись к Савельичу, который был и денег, и белья, и дел моих рачитель, приказал…» («Капитанская дочка»). Полярным к пушкинскому в этом отношении является стиль Достоевского с его «корчащимся» (Бахтин) словом ²⁹. И чрезвычайно показательно, каким образом пушкинское уравновешенное, ненапряженное слово разряжает, по тонкому замечанию С. Г. Бочарова, наэлектризованную атмосферу этого стиля. «Среди прочих подробностей есть такое слово, как „спился”. Герой Достоевского принимает его от Пушкина <…>. В контексте „пушкинского” впечатления это слово у Девушкина произносится так же без напряжения, просто, как оно звучит у Пушкина» ³⁰. Чтобы стать «пушкинским», слово не должно быть отмеченным, но должно стать равным среди семантически равных.

7

Ю. Тынянов как-то заметил, что «самое веское слово по отношению к пушкинской прозе было сказано Львом Толстым» ³¹. Речь идет о знаменитом высказывании об «иерархии» «предметов поэзии», которая у Пушкина «доведена до совершенства» ³². Но самая строгая иерархичность будет именно в равномасштабном повествовании: в строй равных деталей не вторгнется деталь иного калибра – ей уготовано место в другой части текста, среди подобных ей. Представляется, что и еще одна существеннейшая черта пушкинской прозы – ее динамизм – есть прямое производное от недетализованно-сущностного и равномасштабного расположения художественных предметов и событий. Предмет объявлен, но в следующей фразе нет его детализации, а есть переход к другому и, значит, нет задержки; рассказ, не останавливаясь, катится дальше. И конечно, повествование, состоящее из смеси равномасштабных деталей, переходящее от крупной к мелкой, потом снова к крупной и так далее, движется медленнее того, которое, как пушкинское, каждой деталью, мотивом постоянно покрывает равное пространство и время.

Твердость, жесткость, «голость» (Л. Толстой) прозы Пушкина, многократно отмечавшиеся, тоже хотелось бы поставить в связь с отдельностностью и сущностностью сегментов его изображенного мира. От предмета к предмету, от мотива к мотиву нет плавных амортизирующих переходов, которые создавались бы более мелкими событиями и подробностями. Переходы в прозе Пушкина резки и отрывисты, осуществляются сразу.

Думается, что с названными основными принципами связана и признанная объективность пушкинской повествовательной манеры. Нетвердые предметы сентименталистов и романтиков расплываются в растворе авторского чувства, делая его еще насыщеннее; жестко оконтуренные и отдельно-самостоятельные предметы авторскую интенцию, напротив, ослабляют. Проза существенных и равномасштабных мотивов не вместит деталь, идущую от субъективности и своеволия повествователя.

Проза Пушкина стилистически неоднородна. «Повести Белкина» и «Арап Петра Великого», с одной стороны, и остальные повести, с другой, значительно отличаются между собою словарем, фразеологией и синтаксисом; «Дубровский» отличается от «Капитанской дочки», «Пиковая дама» – от всего остального и т. д. ³³ Однако ж при всем том сущностно-отдельностный тип художественного ви`дения, реализуясь в равномасштабности и принципе повествовательной равноценности, обнаруживается во всех прозаических пушкинских вещах; данные принципы надстраиваются над частными различиями. Это дает возможность считать их для пушкинской прозы универсальными.

1980

Вещь во вселенной Гоголя

1

Изображенная в литературе вещь, природный или рукотворный предмет – феномен, сопоставимый с изображенным событием или человеком. Но если последние никогда не считались точным слепком с явлений действительных, то с вещью художественного произведения, с художественным предметом было иначе. В эпоху позитивизма и постпозитивизма (еще более длительную) под влиянием положительных наук (из гуманитарных к ним можно отнести археологию и историю материальной культуры) утвердилось отношение к художественному предмету как к прямому представителю прошлых и настоящих культур. В эстетике и теории литературы он стал пониматься как познавательный, несущий вещную информацию об эпохе, а применительно к конкретному произведению – об обстановке, о ситуации, фоне действия и т. п. Художественный предмет предстает как явление чрезвычайно близкое и едва ли не тождественное предмету эмпирическому; отсюда в критике и литературоведении требование точности реалий как едва ли не главное.

Но художественный предмет, как и любой другой элемент мира писателя, прежде всего носитель качествования художественной системы, воплощающий в себе ее главные свойства, а уж затем выполняющий все другие задачи, в том числе и реальномировоспроизводящую.

Художественный предмет имеет непрямое отношение к вещам запредельной ему действительности. Он феномен «своего» мира, того, в который он помещен созерцательной силою художника. Вещный мир литературы – коррелят реального, но не двойник его. Разумеется, художник использует эмпирические предметы – ничто другое ему не преднесено. Но они – лишь своеобразный первичный продукт, исходное сырье. «Искусство должно прежде всего поглотить предмет, переработать его и затем представить в новом виде, параллельном, если хотите, с материалами, из которых оно почерпнуло свою задачу, но нисколько с ними не схожем» ³⁴.

Если мыслительный эмпирический предмет, поселенный в произведение, остался самим собою, это не творение истинного художества. В творении высокого искусства реальный предмет погибает, чтобы дать жизнь предмету художественному, лишь обманчиво похожему на прототип, но иному по своей сути, по новым многообразным качествам. «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». Эмпирический предмет – лишь почва и пища. Усваивая его себе, рождающийся художественный предмет пронизывает его корнями своих интенций, делает его своим, и вот уже в его капиллярах течет сок другого – художественного – организма. Усвоение предмета, и отдаленье от него, и преображенье его в акте творенья замечательно дважды очерчено в гоголевском «Портрете»: «Уловленные им черты, оттенки и тоны здесь ложились в том очищенном виде, в каком являются они тогда, когда художник, наглядевшись на природу, уже отдаляется от нее и производит ей равное создание». И в другом месте: «Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. <…> Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы».

Степень преображения эмпирического предметного прототипа у разных писателей различна; у Гоголя она высока. В создании картины его необычного мира художественному предмету принадлежит едва ли не главная роль.

2

Там так заставлено пространство…
Не протолкнуться, не вздохнуть.

А. Кушнер

Рассмотрим основные сферы гоголевского вещного мира, исходя из достаточно традиционного членения, как то: природные предметы (ландшафт, пейзаж, местность), внешний облик героев (портрет) и предметы, с ними связанные, – интерьер, одежда, экипажи, гастрономия и т. п.

Не беря слишком очевидных в своей необычности «чудесных», «необъятных», «очарованных», «ослепительных», фантастических (ночью «вместо месяца светило там какое-то солнце») пейзажных картин «Вечеров на хуторе…» и «Миргорода», отметим, что эта же необычность, «чудесность» является структурной чертой построения пейзажа Гоголя позднего. «Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна <…>. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть <…> молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте…» («Мертвые души»). В описании самого обычного заглохшего сада путем сравнений или само по себе обнаруживается много причудливого: береза, как сверкающая мраморная колонна, огненный лист и т. п.

Это впечатление поддерживается и усиливается особенностями гоголевского колорита – «редкой способностью дать картину из света, мрака и отсверков» ³⁵, интенсивностью цвета, резкостью переходов, красочными контрастами, пляской теней и цветовых пятен.

Чудесным, грандиозным, блистающим может предстать и город: «Боже мой! стук, гром, блеск <…> домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали, кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней…» («Ночь перед Рождеством»). В совершенно другом по теме и установке произведении – «Невском проспекте» – тоже обнаруживается «какой-то заманчивый чудесный свет» и другие удивительности. По точному замечанию В. Гиппиуса, гоголевская «манера освещает все самые обыденные фигуры фантастическим светом» ³⁶.

И одновременно экзотичность урбанистического пейзажа проявляется в картинах противоположного характера: в «удивительной», «единственной, какую только вам удавалось когда видеть», луже («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), заборе, возле которого «навалено на сорок телег всякого сору» («Ревизор»). «Местами эти дома казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов <…> где магазин с картузами, фуражками и надписью: „Иностранец Василий Федоров”; где нарисован был бильярд с двумя игроками <…> с… несколько вывороченными назад руками и косыми ногами, только что сделавшими на воздухе антраша» («Мертвые души»).

Не менее десятка раз описываются в «Мертвых душах» дороги и мостовые, «запруженные грязью» или имеющие «подкидывающую силу»; апофеозом звучит изображение деревянной мостовой в деревне Плюшкина, «перед которою городская каменная была ничто. Эти бревна, как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз, и необерегшийся ездок приобретал или шишку на затылок, или синее пятно на лоб, или же случалось своими собственными зубами откусить пребольно хвостик собственного же языка». Столь же странна, удивительна местность и между населенными пунктами: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор».

Существенно то, что оба рода пейзажных картин, видимо противостоящих («чудесных» и являющих «чушь и дичь»), строятся на одном и том же внутреннем принципе – на необычности, доведении некоего качества, безразлично, «высокого» или из области «низкой» натуры, до крайних его пределов.

Этому же принципу подчиняется и изображение интерьера. Если это какой-нибудь «вросший в утес» дворец, то там и «полуторасаженные зеркала», и «драгоценные марморы на стенах» («Мертвые души»), и «воздушная лестница» («Невский проспект»). Но и обычные апартаменты заполнены сплошь вещами необыкновенными. В трактире обнаруживается «зеркало, показывающее вместо двух четыре глаза, а вместо лица какую-то лепешку», или солонка, «которую никак нельзя было поставить прямо», или подушка, «которую в русских трактирах вместо эластической шерсти набивают чем-то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник». У Коробочки – часы, шипящие так, «как бы вся комната наполнилась змеями», и бьющие «с таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку»; у Ноздрева – «турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано „Мастер Савелий Сибиряков”», и шарманка, где «мазурка оканчивалась песнею: „Мальбруг в поход поехал”, а „Мальбруг в поход поехал” неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом»; в кабинете Манилова на окнах – «горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками».

Все эти интерьеры очень разнокачественны и наполнены самыми несхожими предметами, но предметы эти имеют единое свойство общей странности. Вещи в доме Ноздрева соединены по принципу совершенной ненужности и сборной случайности, у Собакевича – тем, что «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома <…> каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: „И я тоже Собакевич!”» Предметы, заполняющие комнаты Плюшкина, вообще представляют собою мусор и то, что обычно выбрасывается (многое уже и было кем-то выкинуто, но подобрано хозяином комнат): «…отломленная ручка кресел <…>, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов. <…> Что именно находилось в куче, решить было трудно <…> заметнее прочего высовывался оттуда кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога».

Каждая вещь поразительна чем-нибудь одним или курьезна в целом; собранные в интерьере вместе, они производят впечатление настоящей кунсткамеры.

Не менее жилищ экзотичны экипажи гоголевского населения: «Каких бричек и повозок там не было! Одна – зад широкий, а перед узенький; другая – зад узенький, а перед широкий. Одна была и бричка и повозка вместе; другая ни бричка, ни повозка; иная была похожа на огромную копну сена или на толстую купчиху; другая на растрепанного жида или на скелет, еще не совсем освободившийся от кожи; иная была в профиле совершенная трубка с чубуком; другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо, совершенно безобразное и чрезвычайно фантастическое. Из среды этого хаоса колес и козел возвышалось подобие кареты с комнатным окном, перекрещенным толстым переплетом» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). «Для этого были запряжены дрожки с огромными кожаными фартуками, от которых <…> воздух наполнялся странными звуками, так что были слышны и флейта, и бубны, и барабан; каждый гвоздик и железная скобка звенели до того, что возле самых мельниц было слышно, как пани выезжала со двора, хотя это расстояние было не менее двух верст» («Старосветские помещики»). Но как между изображениями «маленьких, низеньких» комнат вдруг является дворец, так и здесь вдруг мелькнет и пропадет экипаж, замечательный совсем в другом отношении – «с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол» («Мертвые души»).

Столь же экзотична в гоголевском вещном мире и гастрономия с ее пряженцами, мнишками в сметане, пундиками, масленцами, утрибкою, грибками с чабрецом и другими грибками – с гвоздиками и волошскими орехами, с неназванным кушаньем, «которое очень походило видом на сапоги, намоченные в квасе». Здесь можно увидеть индюка величиной с теленка и ватрушку с тарелку и, напротив, лимон «ростом не более ореха», какой-то фрукт, который «ни груша, ни слива, ни иная ягода», мадеру на царской водке и тому подобное, так что кошка, которую, по словам Собакевича, ободрав, подают у губернатора вместо зайца, не выглядит большой неожиданностью и вполне вписывается в эти редкостные гастрономические натюрморты.

В одежде гоголевских героев та же амплитуда удивительного – от роскошных «золотых», «эфирных» одежд до «демикотонного сюртука со спинкою чуть не на самом затылке», тулупа, «страшно отзывающегося тухлой рыбой» или вообще «какой-то дряни из серого сукна».

В «Замечаниях для господ актеров» Гоголь писал, что дамы должны быть «одеты довольно прилично, но что-нибудь должны иметь не так как следует: или чепец набекрень, или ридикюль какой-нибудь странный». Многие гоголевские герои имеют в одежде лишь одно что-нибудь «не так», но именно оно и делает ее невиданным нарядом, подобно тому как в ноздревской шарманке, игравшей даже «не без приятности», «была одна дудка очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна». Таков, например, фрак цирюльника Ивана Яковлевича из «Носа»: он «был пегий, то есть он был черный, но весь в коричнево-желтых и серых яблоках; воротник лоснился, а вместо трех пуговиц висели одни только ниточки».

В портрете – также господство нетривиальных признаков. Хозяин лавки выглядит так, что «издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара»; грязные ноги у девчонки похожи на сапоги; множество поражающих черт в известнейших портретах помещиков из «Мертвых душ», героев «Ревизора» и «Женитьбы», не говоря уж о персонажах «Вечеров на хуторе…» или «Миргорода». Таковы же и включенные в общие описания живописные портреты: «На одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал». «Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» («Мертвые души»).

И, как всегда, на другом полюсе – удивительности противоположного рода, например замечательная женская красота: «Это было чудо в высшей степени. Все должно было померкнуть перед этим блеском. Глядя на нее, становилось ясно, почему итальянские поэты и сравнивают красавиц с солнцем. Это именно было солнце, полная красота. Все, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе. <…> Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно было иметь какой-нибудь особенный вкус; тут все вкусы должны были сойтиться, все должны были повергнуться ниц: и верующий и неверующий упали бы перед ней, как перед внезапным появлением божества» («Рим»).

Подобного рода восхищающие автора «ослепительные», «божественные», «чудесные» явления мира видимого – касаются ли они тварного или рукотворного мира – с ясностью показывают узость распространенных вплоть до учебной литературы утверждений, будто гоголевский гротеск призван обличать одни уродства действительности. С неменьшею энергией он направлен на воспроизведенье ее красоты. «Понятие сатиры, отрицания, осуждения, – справедливо замечает современный исследователь, – никак не могут претендовать на определение целостной природы искусства Гоголя» ³⁷. Рядом с пафосом отрицания живет пафос утверждения мира как удивительного и чудесного творения.

3

Впечатление единственности явленного вещного мира создается не только необычностью отдельных его предметов. Оно создается построением его в целом и характером авторской позиции.

Подавляющее большинство гоголевских произведений начинается с обстоятельного описания местности, области, города, хутора, деревни, улицы, дома. Указывается географическое положение, подробно рисуется топография, обозначается место тех или иных строений, вещей, род занятий жителей; делается и исторический экскурс. Образчиком может служить начало «Коляски»: «Городок Б. очень повеселел, когда начал в нем стоять *** кавалерийский полк. А до того времени было в нем страх скучно. <…> Глина на них [домиках] обвалилась от дождя, и стены вместо белых сделались пегими; крыши большею частию крыты тростником, как обыкновенно бывает в южных городах наших <…>. На улицах ни души не встретишь, разве только петух перейдет чрез мостовую, мягкую, как подушка, от лежащей на четверть пыли, которая при малейшем дожде превращается в грязь <…>. Самая рыночная площадь имеет несколько печальный вид: дом портного выходит чрезвычайно глупо не всем фасадом, но углом; против него строится лет пятнадцать какое-то каменное строение о двух окнах; далее стоит сам по себе модный дощатый забор, выкрашенный серою краскою под цвет грязи <…>. В других местах все почти плетень; посреди площади самые маленькие лавочки; в них всегда можно заметить связку баранков, бабу в красном платке, пуд мыла, несколько фунтов горького миндалю, дробь для стреляния, демикотон и двух купеческих приказчиков, во всякое время играющих около дверей в свайку».

Важнейшая сторона всякого предметного описания – та авторская позиция, с которой оно осуществляется. Существуют две главные возможности: первая, когда автор занимает положение человека этого же мира, где все для него достаточно обычно, и вторая, когда автор на все смотрит извне и оно для него необычно и непривычно.

Гоголь избирает вторую; первая служит лишь материалом для стилесмысловой игры («Отчего же у меня нет такой бекеши?»). Автор всячески подчеркивает, насколько изображаемое не похоже на всем знакомое. Нередко это напоминает взгляд путешественника, заброшенного в незнаемую страну и пораженного чуждыми обычаями, вещами, самой природою. Крайнее выражение такой позиции – в гоголевском использовании эпитета «русский» в контекстах такого рода: «Торговки, молодые русские бабы…» («Портрет»); «Только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака…» («Мертвые души«). Его «излишность» (какие еще мужики могут стоять в российском захолустном городе у кабака) не раз отмечалась. Совершенно справедливо как отражение определенного угла зрения его расценивает Ю. Манн: «Угол зрения в „Мертвых душах” характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны – не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее „громаде”. <…> Читатель <…> чувствовал положенный в ее основу „общерусский масштаб”» ³⁸. Думается, однако, что «сторонность» здесь еще большего масштаба. Этот эпитет – показатель такой степени внешностности позиции, что автор выводит себя как бы даже за национальные рамки, становясь на позицию «всемирную» (см. § 5).

Эффект исключительности или ординарности изображаемого в значительной мере зависит от того, как подается предмет, самим автором обозначенный как известный. Пушкин, не озабоченный созданием впечатления экзотичности описываемого, рисуя, например, обыденный офицерский быт, дает лишь действительно известные и поэтому обычные предметно-временные и пространственные вехи: «Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты» («Выстрел»).

Гоголь достаточно часто объявляет, что тот или другой далее изображенный предмет обычен. Но как выглядит на самом деле эта «известная» вещь?

В «Тарасе Бульбе» появляется «обыкновенный краковский экипаж». В процессе описания тут же, однако, выясняется, что он «глубок, как печь» и к тому ж напоминает «хлебный овин на колесах». Если автор приступил к описанию с сообщением, что дальнейшее ведомо «всякому» и вообще это «виды известные», какие «обыкновенно бывают», то к концу непременно все же появится или небывало искажающее зеркало, или невероятно грудастые нимфы, или окно, «из которого высовывала слепую морду свою свинья», или городская улица с теми же свиньями, которые, «выставив серьезные морды из своих ванн», «подымают такое хрюканье, что приезжающему остается только погонять лошадей поскорее» («Коляска»).

Один из распространеннейших в литературе способов показа необычности предмета – изображение его под необычным углом зрения, в «странном» восприятии (остранение). Но особенность этого приема в том, что при его использовании столько же показываются неожиданные стороны вещи, сколько и само необычное сознание.

Гоголь этот прием почти не применяет. Он, напротив, всячески стремится показать, что воспринимающее сознание – его герои – самое обычное, «нормальное». И тогда необычным предстает сам мир, свойство удивительности оказывается присущим ему «объективно».

С проблемой воспринимающего лица связан вопрос оптической точки зрения, расположения явления вещного мира относительно наблюдателя.

Еще А. А. Потебня в качестве примера «несоблюдения единства и определенности точки зрения» приводил описание степи из «Тараса Бульбы» ³⁹, очевидно имея в виду соединение в одно картин, увиденных как бы с разных наблюдательных пунктов: «вся поверхность земли представлялась зелено-золотым океаном»; «занесенный бог знает откуда колос пшеницы наливался в гуще»; «под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув длинные шеи». И в рядом расположенном тексте находим картину, увиденную с какой-то другой, очень высокой позиции: «И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега». Вскоре в тексте появляется еще одна наблюдательная позиция – взгляд казаков: «Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в траве точку, сказавши: „Смотрите, детки, вон скачет татарин!” Маленькая головка с усами уставила прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака…» Но единство этой точки зрения тоже не выдерживается: с такого расстояния казаки, конечно, не могли увидать ни усов, ни узеньких глаз.

Не останавливаясь подробно на этом специальном вопросе, отметим только, что если выдержанность фокуса работает на «правдоподобие» и объясняемость, то сознательное его нарушение, безусловно, – на неожиданность, свободное включение самого разнородного предметного материала.

4

Что же напоминают все эти описания своею добросовестной обстоятельностью, и не простой обстоятельностью, а пристальным вниманием к малейшим подробностям, акцентированием всего необычного? Всего больше они похожи на подход этнографа, который не смотрит на удивительные явления с легкостью случайного наблюдателя, но стремится как можно полнее запечатлеть иные обычаи, зарисовать не виданные никем предметы. Временами он не может сдержать своего удивления, но оно обязывает его к еще большему и дальнейшему углублению в неведомый мир.

Не случайно столь любимы Гоголем перечисления разного рода предметов – карет, предметов мебели, оружия, одежды, гастрономических товаров, напоминающие музейно-этнографические экспозиции; зачастую эти вещи открыто демонстрируются при помощи специально созданной ситуации: «Между тем глаза его отыскали новые предметы <…> и занялись невольно любопытным зрелищем. Тощая баба выносила залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветривать. Скоро старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал парчовую кофту, за ним высунулся дворянский, с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником; белые казимировые панталоны с пятнами <…>. Потом завертелись фалды чего-то похожего на кафтан травяно-зеленого цвета, с медными пуговицами величиною в пятак. Из-за фалд выглянул жилет, обложенный золотым позументом, с большим вырезом напереди. Жилет скоро закрыла старая юбка покойной бабушки, с карманами, в которые можно было положить по арбузу» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

Эта позиция и определившийся ею характер изображения вещи достаточно явственны уже в самых ранних произведениях Гоголя. Принято говорить об эволюции и даже о резком переломе гоголевского творчества на исходе 30-х годов. Действительно, сперва трудно увидеть общее между картинами летней ночи в Малороссии, Сорочинской ярмарки и Невским проспектом, пейзажами, видимыми Чичиковым. Но оно, безусловно, существует – и оно восходит к тому единству предметного ви`дения, надвременного, наджанрового и надродового, которое есть у всякого большого писателя, которое формируется с младенчества и которое столь же (если не более) константно, как и языковое сознание, воспринятое вместе с родной речью.

Резкость и отчетливость позиции литературного этнографа оказалась чрезвычайно важной для формирующейся предметной изобразительности русской прозы. Не случайно она оказалась так ко двору авторам «физиологии», натуральной школы и всего «натурального» направления русской литературы, этой школой не исчерпывающегося. Тот тип мелочно-живописно-пластического ви`дения предмета, который получил наибольшее развитие в русской литературе XIX в., восходит к Гоголю; это отметил еще А. Григорьев, говоря о многообразном анализе феноменов окружающей действительности, который от него «ведет свое начало» ⁴⁰.

Но при всем том гоголевский предмет занимает в русской литературе свое особое место.

В вещном мире рассказа, романа, поэмы большой литературы все создано и ничего прямо ниоткуда не взято. Степень отличия художественного предмета от эмпирического у разных писателей различна, и тем большая, чем больше писатель. По реалиям большого писателя нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни общество вещей. Тот, кто приведет такого писателя на заседание исторического суда для выяснения истинной картины эпохи в качестве простого и прямодушного свидетеля, который излагал бы все «как было», сильно обманется. В такие свидетели годятся лишь писатели второго, даже третьего ряда, которые доносят вещный мир своего времени в достаточно прямом отражении. Их произведения наполняются вещами нетронутыми, граница между литературой и нелитературным сообщением размывается, предмет в таких произведениях неотличим от бытового предмета. Предмет литературы равен обыденному предмету только в случае средней, «массовой» литературы, только у писателя, не способного создать зеркало сложного профиля. Предмет большой литературы – не «отражение» реального, но результат его встречи с «внутренним предметом» поэта, следствием которой является деформация реального. И, не установив коэффициента деформации, этим материалом в документальных целях пользоваться нельзя. Прямая «предметная цитата» из изображенного мира великого писателя невозможна.

Степень деформации эмпирического предмета при попадании его в гравитационное поле гоголевского художественного мира высока. Тюфяк чичиковского Петрушки только по функции продолжает быть предметом для лежанья. На самом деле он является только «небольшим подобием тюфяка, убитым и плоским, как блин, и, может быть, так же замаслившимся, как блин».

В описании вещного мира Гоголя обозначение его художественных предметов правильнее было бы брать в кавычки: не тюфяк, мадера, мостовая, Петербург у Гоголя, а гоголевские «мадера» или «Петербург». «Представляется чудовищным, – писал Н. Бердяев, – как могли увидеть реализм в „Мертвых душах”, произведении невероятном и небывалом» ⁴¹.

5

Отбор, вид и соположность отобранных вещей рождают впечатление единого в своей необычности мира.

Второе фундаментальное свойство гоголевского мира – всесторонность вещественного охвата. Из реалий, которые хотя бы боком задевает в своем движении фабула, не упущена, кажется, ни одна – все они мгновенно, как железные опилки магнитом, стягиваются к линии ее действия и встраиваются в общий узор.

Повествователь пользуется всяким поводом, чтобы включить в орбиту своего живописания или хотя бы упоминания новую вещь. Если въезжающему в город Чичикову встретился молодой человек, то сообщается не только, что он был «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке, с покушеньями на моду», т. е. не только общие сведения, существенные для характеристики нравов обитателей города, но и такая галантерейная мелочь, что его манишка была застегнута «тульскою булавкою с бронзовым пистолетом». Когда рассказывается, что Селифану из-за внезапного отъезда барина не удалась «задуманная на завтра сходка со своим братом», то по ходу дела добавляется, что брат-приятель этот был бы завтра «в неприглядном тулупе, опоясанном кушаком». Если повествователь начнет размышлять о возможном времяпрепровождении уездного чиновника, то будет не только высказано предположение, что он сядет «за ранний ужин с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей», но и сообщено за верное, что дворовая девка будет «в монистах», а мальчик «в толстой куртке» и что принесут они «сальную свечу в долговечном домашнем подсвечнике».

В «Портрете» «немецкий ремесленник» привлечен как будто лишь для сопоставления с жителями Коломны. Но пассаж разрастается, и читатель неожиданно узнает много любопытного о его поведении и жизни вплоть до временных сведений: «В комнате их не много добра; иногда просто штоф русской водки, которую они однообразно сосут весь день без всякого сильного прилива к голове, возбуждаемого сильным приемом, какой обыкновенно любит задавать себе по воскресеньям молодой немецкий ремесленник, этот удалец Мещанской улицы, один владеющий всем тротуаром, когда время перешло за двенадцать часов ночи».

В истории прежней жизни Плюшкина упоминается имеющий некоторое отношение к ней учитель-француз, «который славно брился и был большой стрелок: приносил всегда к обеду тетерок или уток, а иногда и одни воробьиные яйца, из которых заказывал себе яичницу, потому что больше в целом доме никто ее не ел». Сообщение о нелюбви обитателей дома к воробьиным яйцам далеко ушло от первоначального предмета. В «Шинели» видимость нужности предметной детали и логичности еще сохраняется в рассуждении, что Башмачкины, имея такую фамилию, всегда, однако, ходили в сапогах. Но тут же присовокупляется: «переменяя только три раза в год подметки».

Однако эти вещи – при всей их косвенности – принадлежат еще к предметам фабульным. Но Гоголя как будто постоянно мучит, что фабула, даже при всей придаваемой ей автором извилистости и готовности к ежеминутным уклоненьям вбок, все ж не затрагивает слишком многого, которое по этой причине не случается повода ввести, упомянуть, живописать.

И вокруг основного фабульного вещного ядра, заселенного необычайно тесно, где вещи толпятся и налезают друг на друга, вокруг этого плотного ядра создается другая сфера, предметно более разреженная, но зато и гораздо бóльшая, включающая обширный круг предметов, к фабуле уже отношения не имеющих. Как возникает этот круг?

Он создается при помощи специального приема – знаменитых развернутых гоголевских сравнений. Особенность этих сравнений не в самой их развернутости. Сравнение может быть сколь угодно пространным и изображать сложное явление, но тем вернее многочисленными деталями прояснять суть сравниваемого. Таково сравнение в «Арапе Петра Великого» России с «огромной мастеровою, где движутся одни машины, где каждый работник…» и так далее, или сравнение военного дела с большими башенными часами в «Войне и мире»: «Как в часах результат сложного движения бесчисленных различных колес и блоков есть только медленное и уравномеренное движение стрелки, указывающей время, так и результатом всех сложных человеческих движений этих ста шестидесяти тысяч <…> был только проигрыш Аустерлицкого сражения <…>, то есть медленное передвижение всемирно-исторической стрелки на циферблате истории человечества».

Гоголь реализует другое свойство всякой метафоры, а именно ее чреватость удалением от сравниваемого. Сопоставляя метафору с другими тропами (метонимией и синекдохой), В. Иванов отмечает, что она «уводит к параллельным рядам явлений, прямо не связанных с излагаемым. В этом смысле использование метафор по отношению к повествовательной функции текста аналогично роли отступлений (ср. соединение обоих приемов в таких текстах, как „Евгений Онегин”)» ⁴². Но Гоголь и здесь отличен от всех и целенаправлен все в ту же знакомую сторону. Важнейшая особенность сюжетных отступлений в литературе – расширение временны́х рамок фабульного повествования («Мне памятно другое время…» – «Евгений Онегин»; «Сон <…> мгновенно перенес его в другую эпоху, к другим людям, в другое место…» – «Обломов»). Расширение предметной сферы – производное от временного. У Гоголя сравнения, отступления и сравнения-отступления не имеют временного оттенка, но направлены – почти исключительно – на ввод новых предметных сообществ, новых сегментов своего мира.

Несвязанность этих предметных картин с текстом, послужившим для них поводом, критика заметила сразу по выходе «Мертвых душ», где этот прием получил особенное развитие. «Сравнение черных фраков <…> с мухами на рафинаде очень удачно в начале, – писал К. Масальский, – но для чего автор не остановился, для чего он растянул свое сравнение на целую страницу? Описание подслеповатой ключницы, детей <…> все это совершенно нейдет тут к делу и не имеет ничего общего с черными фраками» ⁴³. «Сколько чудных, полных картинок, ярких сравнений, замет, эпизодов <…> дарит вам Гоголь так, просто, даром, в придачу ко всей поэме, сверх того, что необходимо входит в ее содержание», – писал тогда же С. Шевырев ⁴⁴ и тоже приводил в пример развернутые сравнения. «Сравнение образует у него по большей части отдельную полную картинку, которою он увлекается, как эпик, и которую искусно вставляет в целое поэмы» ⁴⁵. К. Аксаков проницательно связал эту особенность с «всеобъемлющим эпическим взглядом» ⁴⁶ Гоголя и тоже сопоставил эти сравнения с гомеровскими. «В гомерических сравнениях, – отмечал А. Потебня, тоже сопоставляя с ними гоголевские, – большое количество черт образа остается без употребления, не дает возможности заключать о соответственных чертах сравниваемого. Черты эти не остаются тем не менее без действия на слушателя. Они уравнивают ход его мысли с медленным течением мысли певца; они отвлекают от главного, успокаивают волнение, которое могло бы быть произведено этим главным» ⁴⁷. Замечательна мысль о художественном уравнивании картин второй части сравнения с главным в произведении. Для Гоголя самостоятельность этих частей, создающих вместе с другими «уводами» в сторону вторую сферу его мира, имела принципиальное значение.

Всеохватность гоголевского мира – в значительной мере результат действия этой сферы. Так, собственно фабульно-тематический диапазон «Мертвых душ» не так уж велик и не идет в сравнение с позднейшими русскими классическими романами. Целые социально-бытовые уклады не затронуты фабульным повествованием. Но они – так или сяк, боком или косвенно, в сравнении или вставном рассказе – в конечном счете вошли в его сюжет.

Среди героев «Мертвых душ», по слову автора, не присутствует представитель «сословия высшего, отдаленный всем и самой жизнью и образованием от того круга людей, который изображен в <…> поэме» ⁴⁸ (предисловие ко второму изданию первого тома). Однако жизнь людей этого сословия не раз задета в «уводах» поэмы, и всякий раз – с изображением самых мелких вещественных подробностей. В первый раз – при сопоставлении Коробочки с аристократической дамою, «недосягаемо огражденной стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами, зевающей за недочитанной книгой…» Во второй – где Плюшкину противопоставлен гипотетический помещик, «кутящий во всю ширину русской удали и барства», и где описываются «его белые каменные домы с бесчисленным множеством труб, бельведеров, флюгеров», рисуется «убранный огнями и плошками, оглашенный громом музыки» сад. И в третий – в «Повести о капитане Копейкине» с ее изображением дома вельможи с раззолоченными фарфоровыми вазами и серебряными лоханками.

В «Мертвых душах» нет описания повседневных хозяйственных поместных занятий. Но в сравнении черных фраков с мухами увидим подробное изображение работы подслеповатой ключницы вместе с почти энтомологическим описанием маневров мушиных эскадронов и мельчайших действий лапок мух в отдельности.

В поэме нет изображения каких-либо военных действий. Но в сравнении Ноздрева с идущим на приступ поручиком мы найдем картинку и из этой области.

В связи со списками крестьян являются развернувшиеся до диалогических сцен эпизоды беглой жизни дворового Попова и даже совсем далекие от общей тематики поэмы картины гулянья бурлацкой ватаги: «Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь…» И здесь же – описание портовой работы (как носильщики, «нацепляя крючком по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой»), завершаемое картиной движения «бесконечного флота».

Гоголевское сравнение развертывается, как многоступенчатая ракета, все стремительнее уходящая из зоны притяжения фабульного ядра с каждой новой ступенью. Оторвавшись от него окончательно, одна из них сама становится центром притяжения и приобретает своих сателлитов и если не создает целый свой мир, то, во всяком случае, носит в себе свою интригу и свой интерес. Рассмотрим это только на одном примере из «Мертвых душ», обозначая номером каждую очередную ступень сравнения. Начинается с Чичикова. «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое и широкое, (1) как молдаванские тыквы, (2) называемые горлянками, (3) из которых делают на Руси балалайки, (4) двухструнные легкие балалайки, красу и потеху (5) ухватливого двадцатилетнего парня, (6) мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на (8) белогрудых и белошейных (7) девиц, (9) собравшихся послушать (10) его тихоструйного треньканья. Выглянувши, оба лица в ту же минуту спрятались».

Лицо сравнено с тыквой (1), и она сразу же зажила самостоятельной жизнью: получила более точное название (2) и породила из себя балалайки (3); однако так просто дело не кончилось, и тут же рассказано, какие именно балалайки (4). Но и это не все – они запущены дальше и притянули к себе ухватливого парня (5), который сам мгновенно обрастает множеством качеств, втягивающих, в свой черед, в свою орбиту девиц (7), и не девиц вообще, а «белогрудых и белошейных» (8), вызвавших на свет – уже в свою очередь – картину посиделок или гулянья с тихим балалаечным треньканьем (9, 10). Излишне говорить, что о Чичикове, с которого все пошло, забыто с самого начала и вопрос, насколько эта живая деревенская картина может иметь отношение к его кругозору, даже не ставится.

Можно было б показать, как эта вторая сфера, несмотря на меньшую вещную плотность, подчинена тем же законам странного и «чудесного» гоголевского мира. Но ее главная внутренняя задача – создание ощущения всеохватности.

6

Идея полного, всестороннего охвата мира или хотя бы Руси с годами все более увлекает Гоголя и к моменту начала работы над «Мертвыми душами» овладевает им совершенно. «Это были бледные отрывки тех явлений, которыми полна была голова моя, – писал Гоголь в 1836 г. о всем предшествующем своем творчестве, – и из которых долженствовала некогда создаться полная картина <…>. Вещь, над которой сижу и тружусь <…> не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов, название ей „Мертвые души” <…>. Это будет первое мое порядочное творение. Вся Русь отзовется в ней» ⁴⁹.

При таких максималистских устремлениях вопросы жанра вставали особенно остро. Слово «поэма» есть уже в первых авторских сообщениях о работе. Из высказываний в «Учебной книге для русского юношества», над которой Гоголь работал после завершения первого тома «Мертвых душ», ясно, чем именно не устраивал его традиционный роман: «Он заключает также в себе строго и умно обдуманную завязку. Все лица, долженствующие действовать или, лучше, между которыми должно завязаться дело, должны быть взяты заранее автором; судьбою всякого из них озабочен автор и не может их пронести и передвигать быстро и во множестве, в виде пролетающих мимо явлений. Всяк приход лица, вначале, по-видимому, незначительный, уже возвещает о его участии потом. Все, что ни является, является потому только, что связано слишком с судьбой самого героя… Он летит как драма, соединенный живым интересом самих лиц главного происшествия, в которое запутались существующие лица и которое кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлеченье. Роман не берет всю жизнь, но знаменательное происшествие в жизни, такое, которое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь, несмотря на условленное пространство» ⁵⁰.

В собственном же сочинении Гоголя во множестве есть то, что является «не потому только, что связано слишком с судьбой самого героя», запечатлено слишком много «пролетающих мимо явлений», т. е. обычное фабульное движение осложнено в нем теми многочисленными уводами в сторону, о которых уже шла речь и которые, таким образом, приобретают в гоголевском мировоззрении принципиальное значение ⁵¹. Сколько можно судить по материалам второго тома поэмы, этот принцип должен был получить в нем неменьшее развитие. Кроме своего «по праву», того, что законно принадлежит фабуле, Гоголь в страстном стремлении к всеохватности хочет усвоить себе как бы и все то, что лежит за пределами фабулы и еще дальше этих запределов: «Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, все, что за лесом, все мое…»

Повествование Гоголя обладает особой, жгучей, неотрывной увлекательностью при чтении, о которой просто и хорошо сказал в свое время В. Розанов – о том, что «мы, открыв случайно „Мертвые души”, к какому бы нужному делу ни спешили, перевернем еще и еще страницу» ⁵².

Это гоголевское качество по ощущению и силе можно сравнить с увлекательностью стремительно катящейся фабулы романа-интриги (если это роман мастера такой интриги). Но гоголевская фабула не летит – уводы в сторону и особенности речевого построения (это в свое время хорошо показали Б. Эйхенбаум и В. Виноградов) сильно ее тормозят. И не интерес событий заставляет безотрывно следить за развитием повествования гоголевского читателя. Интерес этот в другом – в самом процессе предметного охвата.

Отмеченная структура гоголевского вещного мира (состоящая из плотного ядра и расширяющейся сферы) – структура не статическая. Она внутренне напряжена, и направление этих внутренних сил – от центра к границам сферы. И читателя увлекают с собою воля и энергия этого движения, не считающегося, кажется, ни с чем и стремящегося лишь к одному: захватить в свою орбиту как можно больше вещей, запечатлеть, оставить на них след авторской формующей руки. Это движение апеллирует к одному из сильнейших чувств всякого читателя книг: заинтересованности в том, чтобы как можно большее количество вещей, сегментов, сфер окружающего мира было освещено лучом гениального ума. Возникает тоже интрига, но другая – интрига всеохватности.

7

Вон Италию видно, и Волга видна.
Б. Чичибабин

Две названные сферы и пронизывающая их интрига – ближайшие явления гоголевского мира. Дальше и выше над интригой всеохватности господствует идея всеохватности, расширяющая этот мир до пределов необозримых, обнимающая народы, времена и континенты.

Еще в ранней статье о преподавании географии детям Гоголь писал: «Множество мелких подробностей, множество отдельных государств может только в голове их уничтожиться одно другим. Гораздо лучше дать им прежде сильную, резкую идею о виде земли <…>, проходить вначале разом весь мир, глядеть разом на все части света <…>. Заметивши их в общей массе, они могут погрузиться глубже в каждую часть света».

Он дал немало картин, где моря и океаны, континенты и земли озираются с позиции надмирной и надвременной.

«Лежит и расстилается великое Средиземное море, и с трех разных сторон глядят в него: палящие берега Африки с тонкими пальмами, сирийские голые пустыни и многолюдный, весь изрытый морем берег Европы, <…> Раскинула вольные колонии веселая Греция. Кишат на Средиземном море острова, потопленные зелеными рощами <…>. Корабли как мухи толпятся близ Родоса и Корциры…» («Жизнь»).

«Раздался всемирный горизонт, огромным размахом закипели движенья Европы, понеслись вокруг света корабли, двинув могучие северные силы. Осталось пусто Средиземное море <…>. Глядят пустынно на всем пространстве Италии ее наклонные башни и архитектурные чуда…» («Рим»).

Эта позиция, или идея, образует третью из концентрических сфер гоголевского мира. Она гораздо более обширна и обнимает первые две, которые находятся где-то внизу, на земле. Но своей «звездностью» она дает этим двум их истинный масштаб.

На изображение самой сферообразующей авторской позиции Гоголь неистощим. Это и окошко, «к которому приставивши глаз поближе можно увидеть весь мир», и взгляд из «прекрасного далека» и «из уносящей вдаль перспективы», откуда видно «во все стороны света».

Проблема позиции – кардинальная философская и научная проблема. «Мы сознаем искажение, вносимое в царство природы нашей узкой точкой зрения, с которой мы наблюдаем ее, и стараемся поместиться так, чтобы исключить это искажение, – так, чтобы наблюдать то, что в самом деле есть. Но это тщетное стремление. Куда бы мы ни поставили нашу камеру, фотография необходимо оказывается двумерным изображением, искаженным соответственно законам перспективы» ⁵³. Гоголь страстно протестовал против этой художественно-зрительной необходимости и постоянно рвался за пределы как самим собой установленной точки зрения, так и законов перспективы вообще, стремясь совместить «микроскопическое» и «телескопическое» ви́дение.

Это стремление хорошо видно из гоголевских характеристик трех современных историков. Как часто бывает у Гоголя, эта характеристика имеет очень косвенное отношение к реальным лицам, но является отчасти автохарактеристикой и отчасти выражением изобразительных идеалов Гоголя. Шлецер «хотел одним взглядом обнять весь мир, все живущее». В противоположность ему Миллер исследует все «спокойно, поочередно», «с ясной подробностью». И от обоих отличен Гердер, который все «видит уже духовными глазами», «его мысли все высоки, глубоки и всемирны», «у него владычество идеи вовсе поглощает осязательные формы». Идеальным, по мысли Гоголя, был бы историк, соединивший все три манеры.

У Гоголя нет плавных переходов от одного способа изображения к другому, как и господствования того или этого. Картины, рисованные с высоты птичьего полета, всего более окрашены личной авторской эмоцией, но зато описания пристально-дробные заряжены огромной силой пластической изобразительности. По интенсивности и напряженности авторского чувства одни стоят других. В развертываемой автором мировой шахматной партии единая сила надмирного взгляда равна силе мелочного изображения, как мощь ферзя равна раздробленной силе всей линии пешек.

Это те противоречия гоголевского стиля, которые Белинский считал «важным недостатком»: «Из поэта, из художника силится автор стать каким-то пророком и впадает в несколько надутый и напыщенный лиризм» ⁵⁴. С историко-литературной точки зрения эти противоречия уже давно обозначались как «сочетание романтического взгляда на жизнь с реальной вырисовкой ее деталей» ⁵⁵. Но это противоположение выходит за рамки чисто историко-литературные, оно вырастает до размеров философской антиномии, так и не примиренной в душе Гоголя.

«Звездная» и «земная» сферы и породившие их позиции открыто и ярко противостоят друг другу как равно сильные. И эти две исключающие позиции только вместе – по принципу дополнительности – могут дать представление как о вещно-пространственном, так и о смысло-идеологическом самоощущении Гоголя в мире.

1984

Слово и предмет в стихе Некрасова

В начале 1920-х <…> Вольпе прибежал к Вячеславу Иванову: «Вот Некрасов – замечательный, несправедливо забытый поэт». – «Вы думаете, несправедливо?..» – задумчиво спросил Вячеслав Иванов.
Л. Гинзбург

Муза мести и печали все-таки сильна, а где сила, страсть, там и поэзия.
В. Розанов

⁵⁶

«С тех пор как прошел через русскую литературу своими неровными, часто неверными шагами этот загадочный человек с горящими глазами и преклоненной головой, нет покоя в русской литературе, нет для него отведенного уютного места в ней, и если одни называют его большим поэтом, то другие возражают словом „гений”, а третьи – словом „бездарность”. Трудно себе представить, сквозь какой строй самых искренних восклицаний, удивления, негодования, любви и непонимания прошел при жизни и после смерти Некрасов», – писал Ю. Тынянов в 1912 или 1913 году ⁵⁷. Лет через десять он скажет: «Споры вокруг Некрасова умолкли – он признан, по-видимому, окончательно» ⁵⁸. Это оказалось не то чтоб совсем так. Внутренняя полемика с прежней критикой доселе окрашивает многие работы. К. Чуковский вплоть до 60-х годов, в том числе и в известной книге «Мастерство Некрасова» (где сняты наиболее острые и свежие формулировки книг ранних), продолжал доказывать, что Некрасов – великий поэт и мастер. Но в целом в работах последнего полувека утвердился панегирический тон. Он предопределялся уже самой тематикой и подходом. В литературе ни об одном русском писателе нет такой гигантской диспропорции между исследованиями о реальных проблемах творчества, поэтики и статьями и книгами, озаглавленными так: «Карающая лира», «Поэзия труда и борьбы», «Поэт мечты народной», «Женская доля в творчестве Некрасова», «Поэт крестьянской (революционной) демократии» (десятки), «Великий поэт революции» и т. п. и т. п. А. Белый проницательно обозначил типические темы этого рода на ближайшие три четверти века: «Я могу, далее, связать взгляд Некрасова на русскую деревню с идеологией его времени <…>, я могу идеологию Некрасова связать с общественными противоречиями эпохи <…>, объяснить его психологию психологией „кающегося дворянина-помещика” или же психологией „интеллигента” <…>, представителя оторванной от народа либеральной интеллигенции, и осветить этот пессимизм чуждостью для Некрасова пролетарского мироощущения…» ⁵⁹ Но А. Белый замечал: «Я буду иметь дело не с Некрасовым-лириком, а с Некрасовым-публицистом; анализируя так, я не увижу поэта» ⁶⁰.

Кроме известных работ С. А. Андреевского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, К. И. Чуковского, К. Шимкевич, В. В. Гиппиуса, а в последнее время – Б. О. Кормана, затруднительно назвать какие-либо общие сочинения о поэтике Некрасова. Из частных работ больше всего посвящено проблемам жанра, сюжета и композиции, конфликту, меньше – стиху и языку. Почти ничего – проблеме вещного мира Некрасова.

1

Всякий художник говорит на вещном «языке» своей эпохи. Однако подчиненность предметным ее формам различна. Одни писатели не очень внимательны к вещному облику современности, заслоняемому и даже подавляемому в их художественном мире задачами, полагаемыми неизмеримо более существенными. Этому – сущностному – типу художественного мышления противостоит другой – формоориентированный. Художники, ему принадлежащие, чутко реагируют на текучие, постоянно меняющиеся вещные и ситуационные формы жизни своего социума ⁶¹.

Это не значит, что у писателей сущностного ви́дения нет запечатленных примет современной вещной жизни – например, таких живых ее выражений, как мода. К моде был внимателен Достоевский ⁶². «Многие из атрибутов блоковской демонической женщины, – писала Л. Я. Гинзбург, – шлейфы, духи, шелка, мех, перья, вуаль, узкие ботинки <…> непосредственно связаны с модой 900-х годов». Но, как точно замечает она здесь же, «в то же время все это вынесено за пределы повседневной реальности» ⁶³.

У поэтов формоориентированного восприятия вещь приближена к своему изменчивому бытию. Однако и среди них, иные из которых отличаются удивительной предметной точностью и наблюдательностью (Фет), Некрасов занимает особое место.

Много писалось о близости Некрасова к натуральной школе, физиологическому очерку. Для формирования его поэтики, однако, важнее его связь с фельетоном, водевильными куплетами, романсами, журнальными сатирами, нарождающимся новым жанром – сценами.

Уже в первых известных нам стихотворных фельетонах Некрасова «Провинциальный подьячий в Петербурге» (1840) и «Говорун» (1843), восходящих к водевильным куплетам («водевильная болтовня о том о сем, а больше ни о чем», по слову Белинского ⁶⁴) и до предела насыщенных современными реалиями, упоминаются первая в России железная дорога Петербург – Павловск, оркестр в ресторане Палкина, только что проведенное газовое освещение, выставленные на Невском дагерротипы, еще не потерявшие впечатления новизны гранитные сфинксы, поселенные на набережной Невы, движущийся манекен в витрине «завивщика», появившиеся в обилии книги с политипажами, демонстрируемое в одном из балаганов чучело кита и проч. Как писал в примечании к «Говоруну» сам автор, «в этой пьесе дело наполовину идет о мелочах, занимавших тогдашнюю петербургскую публику».

Современность, более того, злободневность, еще более сиюминутность – черты водевиля, куплетов, стихового газетного и журнального фельетонов, памфлета, «сатиры». В стихах Некрасова, выполненных в этих жанрах или связанных с ними генетически, найдем сведения о новейших театральных постановках, знаменитых актерах, музыкантах, художниках, политических деятелях, ценах, модах («жилеты, шелком шитые, недавно // Вошли в большую моду» – «Новости. Газетный фельетон. 1845») и даже об именах портных (герой «Чиновника» платье заказывает у Кинчерфа – «тогдашнего портного средней руки», делает примечание автор), о правительственных распоряжениях, новых танцах, погоде, клубах.

Обращение к современности в ее сиюминутном обличье было принципиальным.

Мне в трактире бьющий стекла
Купеческий сынок в пятнадцать лет
В сто тысяч раз важнее Фемистокла
И всех его торжественных побед!

В полемике с А. В. Дружининым Некрасов, разделяя писателей «на два рода» – рисующих человека «без отношения к месту и времени» и других, «которые не могут иначе понять и изображать человека, как в данной обстановке» ⁶⁵, себя, несомненно, относил к «другим».

Некрасов менялся, расширялся и осложнялся его идеологический диапазон, но внимание к современности в ее вещно-ситуационной конкретности навсегда осталось одной из главных особенностей его поэзии – «неизгладимая печать увлечений миражной жизнью легла на его произведения то желчными пятнами, то – увы! – отзывами пошлых водевильных куплетов» ⁶⁶. «Водевильный склад <…> сохранился у него до последних дней», – замечал Н. Страхов ⁶⁷, а в одном из писем выражался еще более определенно: «Меня не могло не удивлять господство узкой теории, требовавшей служения современной минуте» ⁶⁸. Статья В. Г. Авсеенко называлась «Поэзия журнальных мотивов». Неиссякаемое устремление к злободневной современности, став составной частью ви`дения Некрасова, имело и теневую сторону. Ни у кого из русских писателей, кого мы числим в ранге великих, нет такого количества слабых, написанных «на тему» и «по поводу» произведений, как у Некрасова (разве что у Твардовского и Маяковского, но советская литература – дело особое). Всплывает имя Чехова – но это не совсем то. Среди ранней поденщины Чехова встречаются настоящие шедевры юмористики, вроде «Смерти чиновника» или «Хамелеона», оставшиеся в литературе; к тому ж после нескольких первых лет он навсегда оставил эти жанры. Некрасов же продолжал писать свои вполне средние фельетонно-злободневные стихи и после «Рыцаря на час», «Размышлений у парадного подъезда» и одновременно с работою над «Кому на Руси жить хорошо». Как если б Чехов после «Дамы с собачкой» вдруг написал что-нибудь вроде своего «Руководства для желающих жениться» или «Современных молитв». «Сатирические произведения Некрасова – богатая добыча для его противников, – замечал современный критик, – склад материалов для нападений на его стих, на его манеру, на его тенденциозность» ⁶⁹.

В журнальной статье (в тогдашнем значении слова) факт важен сам по себе, а не как непременно художественно преобразованный. В стихи Некрасова, ориентированные на журнал, фельетон, попадают ситуации, вещи, не несущие на себе след формующей руки поэта. Не потому, что это рука не художника, что она слаба, вяла, равнодушна – нет, она тверда, нервна, отзывчива. Но Некрасов полагал возможным и в зрелые годы печатать стихотворения, ориентированные на такой нетрансформированный факт, если он был важен, показателен, нужен с точки зрения общественной борьбы. Его стихи переполнены политическими намеками, оценками, наблюденьями, дидактикой, изложением так называемых передовых мыслей – зачастую в самой прямой, прозаической форме.

Вообще в бельэтаже сияло
Много дам и девиц красотой.
Очи чудные так и сверкали,
Но кому же сверкали они?
Доблесть, молодость, сила пленяли
Сердце женское в древние дни.
Наши девы практичней, умнее,
Идеал их – телец золотой,
Воплощенный в седом иудее…

(«Балет»)

Еще добром должны мы помянуть
Тогдашнюю литературу,
У ней была задача: как-нибудь
Намеком натолкнуть на честный путь
К развитию способную натуру…
Хорошая задача! Не забыл,
Я думаю, ты истинных светил,
Отметивших то время роковое:
Белинский жил тогда, Грановский, Гоголь жил,
Еще найдется славных двое, трое —
У них тогда училось все живое…

(«Медвежья охота») ⁷⁰

Если к подобным строкам добавить разного рода повествовательные связки типа:

Дедушка кстати солдата
Встретил, вином угостил,
Поцеловавши как брата,
Ласково с ним говорил, —

(«Дедушка»)

то даже в зрелом творчестве Некрасова наберется немало строк, напоминающих стих только рифмою и метром.

Все это давало легкую поживу как его хулителям, издавна использовавшим прием прозаического пересказа некоторых некрасовских стихов, от которого те мало что теряли ⁷¹, так и хвалителям, извлекавшим из таких стихов ясно выраженные политические формулы, заучивавшиеся наизусть в кружках, далеких от искусства, или какую-нибудь «теорию трудовой стоимости в стихах» ⁷².

Прозаические (т. е. поэтически не деформированные) темы, идеологемы, ситуации оказались явлением обоюдоострым. Прозаизация была связана с величайшими достижениями Некрасова-поэта (см. § 4), и она же некоторым стихам препятствовала подняться до уровня поэзии. Это и были «те фальшивые ноты, без которых не обходится почти ни одна страница его стихов» ⁷³. Некрасов понимал это не хуже своих критиков, но настаивал на своем на них праве: «Прежде всего выговариваю себе право, может быть, иногда на рутинный и даже фальшивый звук, на фразу, то есть буду говорить без оглядки, как только и возможно говорить искренно» ⁷⁴. В предсмертном автобиографическом наброске он писал: «Поворот к правде, явившийся отчасти от писания прозой, кри<тических> ст<атей> Белинского, Боткина, Анненкова и др<угих>» ⁷⁵. Оба фактора, за которыми признается решающая роль, – внепоэтические. На роль великих друзей Некрасова в формировании у поэта жестких социально-политических доктрин не раз с большим удовлетворением указывалось в советском литературоведении. Чернышевский «вел борьбу против пассивных чувств и настроений в поэзии Некрасова <…> за ее активные чувства» ⁷⁶, Добролюбов тоже «боролся против элегическо-пассивной психологии» ⁷⁷. Будущие исследователи покажут зависимость пиков и спадов этих качеств его поэзии от характера отношений с революционными демократами, с одной стороны, и Тургеневым, Дружининым – с другой.

А. В. Дружинин в статье 1856 г. разделял поэзию Некрасова на «временно-дидактическую» и включающую «свободное творчество и всесторонность создания», «певца» и «памфлетиста и сатирика» ⁷⁸. Ю. Николаев (Ю. Н. Говоруха-Отрок) видел в Некрасове два лика: «Некрасова-поэта» и «Некрасова-версификатора на гражданские темы» ⁷⁹. Со страстным противопоставлением одного Некрасова другому выступил в своих знаменитых лекциях о современной русской литературе (вышедших через год, в 1893 г., отдельной книгой) Мережковский: «Некрасов иногда становится на точку зрения, чуждую великому и свободному искусству, утилитарную, исключительно экономическую, и тогда его поэзия превращается в холодную прозу, его могучая лирика – в журнальную сатиру. Именно это служение злобе дня, т. е. слабую сторону Некрасова, превозносили наши реалистические критики. Они совершенно упустили из виду, что есть другой Некрасов – великий и свободный поэт <…> Некрасов, верующий в божественный и страдальческий образ распятого Бога <…>. Он тоже имеет силу, как Достоевский и Л. Толстой, любить русскую землю мировою, всечеловеческой любовью. <…> Он далек от мелких насущных вопросов жизни, от злобы дня, от цифр и деловой статистики. Поэт достигает великой красоты, служит ей бескорыстно, как Пушкин, как Лермонтов, как служили и будут ей служить все истинные поэты на земле» ⁸⁰. Двойственное в мире Некрасова – поэтическое, просветленное и «грубый протоколизм» «нашей бедной действительности» – отмечал А. Басаргин ⁸¹. Чрезвычайно важны собственные слова Некрасова в письме к В. П. Боткину, обнажающие эту двойственность его мироощущения: «Ты и Тургенев еще и тем мне милы и дороги, что только вы знаете и умели понять, что во мне было всегда два человека – один официальный, вечно борющийся с жизнью и ее темными силами, а другой такой, каким создала меня природа. Этого-то второго человека, я убежден, ты любишь во мне и ценишь, и за то тебе спасибо» ⁸².

2

Однако пристальное вниманье к злободневным событиям, сугубо современным ситуациям и реалиям сохранилось у Некрасова навсегда, став чертою его зрелой поэтики. Трудно назвать в русской литературе другого поэта, у которого в лирическое стихотворение с такой легкостью и свободой входили бы упоминания о ценах, модах, слухах, об уличных происшествиях. «Водевильно-александринские пошлости оскверняют его высокую поэзию», – считал А. Григорьев ⁸³. Конечно, позже черта эта сильно трансформировалась. Злободневность, запечатленная пером фельетониста-водевилиста, превращалась в современность, увиденную зрелым журнальным бойцом, тактиком общественной борьбы; вглядыванье в реалии обыденного быта превращалось во внимание к социальному бытию.

Социальность Некрасова – одна из излюбленных тем советского литературоведения. Но, как правило, исследователей интересует соотношение «типических обстоятельств и среды», «характер взаимоотношения человека со средой», «конфликт между героем и средой» ⁸⁴. Эти категории (если их принимать вообще) характеризуют верхние уровни художественной системы писателя. Меж тем, ежели какую-либо черту мы готовы счесть доминантной, надобно поглядеть, проявляется ли она на нижних уровнях художественной системы. Обнаруживается ли социальность на уровне художественного предмета?

Предмет, выступающий прежде всего в качестве социального знака, в полной мере заявил о себе в творчестве шестидесятников, и раньше всего в жанре сцен. В таких произведениях, как, например, «Ночь под светлый день» (1859) Н. В. Успенского, «Мирные сцены из военного быта» (1861) Н. И. Наумова, «Уличные сцены» (1862) В. А. Слепцова, «В балагане. Ярмарочные сцены» (1865) Г. И. Успенского, «В Петергофе. Летние сцены» (1866) Ф. М. Решетникова, отдельные эпизоды, картины, диалоги не связаны никакой формальной сюжетной связью (например, единым рассказчиком или героем), но вводятся как бы по праву самого их возникновения. В лавках торгуют, в конторе идет спевка, подъезжает конка или экипаж, в кухне готовят угощенье для разговенья, на углу стоит нищий, в трактире пьют, франт-писарь с унтер-офицерской дочкой беседует… Сцены (а с 70-х годов – сценки) – это не изображение внутреннего мира героев или авторская рефлексия по поводу изображенного, но эпизод социальной жизни, остановленная картина социального быта: действие обычно происходит в людном (как стали говорить позже – общественном) месте – на улице, в трактире, в лавке, на ярмарке, на постоялом дворе. Главное место занимает диалог, авторский комментарий минимален, вещный набор ограничен. Поэтому такую важную роль играет каждая вещь как социальный знак. Авторы сцен работали параллельно с Некрасовым; он печатал их в своих журналах. «Сценочность» некоторых текстов Некрасова бросается в глаза.

Проститутка домой на рассвете
Поспешает, покинув постель;
Офицеры в наемной карете
Скачут за город: будет дуэль. <…>

Дворник вора колотит – попался!
Гонят стадо гусей на убой;
Где-то в верхнем этаже раздался
Выстрел – кто-то покончил с собой…

(«Утро»)

Обычные виды <…>.
Обычные встречи: обоз без конца <…>.
Солдатики! Жидкий, безусый народ <…>.
Доносятся горькие стоны…

Подняв кулаки над спиной ямщика,
Неистово мчится фельдъегерь. <…>
Обычные ⁸⁵ сцены: на станциях ад —
Ругаются, спорят, толкутся.
«Ну, трогай!» Из окон ребята глядят,
Попы у харчевни дерутся;
У кузницы бьется лошадка в станке…

(«Княгиня М. Н. Волконская») ⁸⁶

И, как и в сценах 60-х годов, всякая вещь у Некрасова репрезентирует социальный уклад, общественную принадлежность ее владельца, нацелена на вызывание вполне определенных эмоций. Владелец «роскошных палат» всегда мерзавец, а крестьянин, мастеровой, честный труженик живет всегда в «обстановке убогой».

В стихотворении «Плач детей» такие обыденные вещи, как стены, окна, двери, потолки, становятся социально знаковыми, потому что они входят во второй член противопоставления, где первый – «поля и нивы золотые», которых не видят несчастные дети, узники фабричных стен. Церковь – не только место вознесенья молитвы, она – символ тяжести русской жизни:

Темны просторного храма углы;
Длинные окна, то полные мглы,
То озаренные беглым мерцаньем,
Тихо колеблются с робким бряцаньем.
В куполе темень такая висит,
Что поглядеть туда – дрожь пробежит!
С каменных плит и со стен полутемных
Сыростью веет: на петлях огромных
Словно заплакана тяжкая дверь…

(«Свадьба»)

Храм воздыханья, храм печали —
Убогий храм земли твоей…

(«Тишина»)

Некрасов, видимо, единственный из лирических поэтов XIX в., у кого социальность предметного мира проявилась в такой степени (мы не берем так называемую некрасовскую школу, состоящую из его эпигонов, или поэтов третьего ряда, или тех и других вместе) ⁸⁷.

3

Особенно резко это качество бросается в глаза в некрасовском пейзаже. Этот вид описания, в отличие от изображенной рукотворной обстановки (улицы, дома, интерьера), – традиционно внесоциальная категория, связанная с красочно-пластической предметностью. Но таковою она была до Некрасова. Его пейзажи всегда содержат детали, переводящие их в социальную плоскость.

Вот пример как будто чисто изобразительного пейзажа в «Псовой охоте»:

Стало светать; проезжают селом —
Дым поднимается к небу столбом <…>.

Вот поднимаются медленно в гору.
Чудная даль открывается взору:

Речка внизу, под горою, бежит,
Инеем зелень долины блестит,

А за долиной, слегка беловатой,
Лес, освещенный зарей полосатой.

Однако и в него походя, легко вторгается деталь из социальной сферы – без боязни перебить эту удивительно чистую по краскам картину:

Гонится стадо, с мучительным стоном
Очеп скрипит (запрещенный законом)…

Но эта чуть иронически поданная деталь эмоционально нейтральна (редкий случай). Обычно подобные сопроводительные подробности создают резкий отрицательно-экспрессивный ореол – нищеты, угнетения, произвола, гибели.

Каждое дерево ветви повесило,
Каркает ворон над белой равниною,
Нищий в деревне за дровни цепляется.
Этой сплошной безотрадной картиною
Сердце подавлено, взор утомляется.

(«Пожарище»)

Вот как будто нечто приятное:

Прямо дороженька: насыпи узкие,
Столбики, рельсы, мосты.

Но все это, конечно, обман, внешняя сторона:

А по бокам-то все косточки русские…

(«Железная дорога»)

С окружающей нас нищетою
Здесь природа сама заодно.

Бесконечно унылы и жалки
Эти пастбища, нивы, луга,
Эти мокрые, сонные галки,
Что сидят на вершине стога;

Эта кляча с крестьянином пьяным,
Через силу бегущая вскачь
В даль, сокрытую синим туманом,
Это мутное небо… Хоть плачь!

(«Утро»)

Эти детали встраиваются в общую унылую природную картину, усиливая тоску еще. А если таких деталей нет, то они подразумеваются, они – непременная подоснова любого российского пейзажа.

Одело солнце сетью чудной
Дворцы, и храмы, и мосты,
И нет следов заботы трудной
И недовольной нищеты!
Как будто появляться вредно
При полном водворенье дня
Всему, что зелено и бледно,
Несчастно, голодно и бедно,
Что ходит голову склоня!

(«Несчастные»)

Не только солнце – автора не обманывает и прекрасная лунная ночь. Один из лучших некрасовских пейзажей (в стихотворении «Рыцарь на час») завершается подобным же образом:

Все доступно довольному взору…
Не сожмется мучительно грудь,
Если б даже пришлось в эту пору

На родную деревню взглянуть:
Не видна ее бедность нагая!

Так же строятся пейзажи и в поэме «Кому на Руси жить хорошо»:

Леса, луга поемные,
Ручьи и реки русские
Весною хороши.
Но вы, поля весенние!
На ваши всходы бедные
Невесело глядеть! <…>

Уж налились колосики,
Стоят столбы точеные,
Головки золоченые,
Задумчиво и ласково
Шумят. Пора чудесная! <…>
«Ой, поле многохлебное!
Теперь и не подумаешь,
Как много люди божии
Побились над тобой <…>!
Не столько росы теплые,
Как пот с лица крестьянского
Увлажили тебя!..»

В некрасовский пейзаж вторгаются то жандарм («Перед дождем»), то поднявший кулаки фельдъегерь, то стоны матерей новобранцев («Княгиня М. Н. Волконская»). Поистине, «что бы ни рисовал поэт, мужик прорывает полотно и высовывает свою голову» ⁸⁸.

В этом соседстве и под напором всепоглощающей уныло-скорбной эмоции отрицательно-экспрессивный характер приобретают и картины природы, традиционно в русской поэзии связанные с чувством раздолья, широты, размаха. «Ширь поднебесная», белая снежная равнина, волжские просторы, золотые нивы – у Некрасова это та огромная арена мучений, где «бедная баба из сил выбивается», стонут бурлаки, едут «в промерзлой овчине» мужики. Да и сама ширь – это или «равнина безлесная», где «солнце нещадно палит», или равнина «унылая», над которой, «как мать над сыновней могилой, стонет кулик», или сожженные солнцем нивы, иль земля «в белом саване смерти» («В полном разгаре страда деревенская…», «На Волге», «Балет», «Саша», «Уныние»).

Чистое, беспримесное наслажденье природой в мире Некрасова невозможно; чуть возникнув, оно тотчас становится предметом удивленно-оправдательной рефлексии:

Далекий свод небес, усеянный звездами,
Нам кажется, простерт с любовию над нами;
Любуясь месяцем, оглядывая даль,
Мы чувствуем в душе ту тихую печаль,
Что слаще радости… Откуда чувства эти?
Чем так довольны мы?.. Ведь мы уже не дети!
Ужель поденный труд наклонности к мечтам
Еще в нас не убил? <…>

<…> И лучше поскорей
Судьбе воздать хвалу, что в нищете своей,
Лишенные даров довольства и свободы,
Мы живо чувствуем сокровища природы,
Которых сильные и сытые земли
Отнять у бедняков голодных не могли…

(«За городом»)

Восхищенье, любованье природою (камыши, волны, «стаи белых птиц», «синий бесконечный лес», «месяц над прудом») возможно только в идеале или в прошлом лирического героя; в настоящем – все иное:

Прибрежных птиц знакомый крик
Зловещ, пронзителен и дик,
И говор тех же самых волн
Иною музыкою полн!

(«На Волге») ⁸⁹

В пародии на Фета («Лето», 1854–1855) Некрасов вышучивает поэтическую конкретность фетовского предметного изображения, скрупулезность, точность наблюдений («по утрам продолжительны росы»), фиксацию запахов, звуков, сталкиванье разнокачественных ощущений (голос «словно пахнет грибами»). Но главное – все это складывается в стихотворение, построенное как самодовлеющий лирический пейзажный этюд, ничего, кроме изображения смены состояния природы и чувств автора по этому поводу, не содержащий. От такой лирики Некрасов был очень далек.

Недаром для Некрасова «самый трудный род поэтических произведений – это те произведения, в которых, по-видимому, нет никакого содержания, никакой мысли; это пейзаж в стихах, картина, обозначенная двумя-тремя чертами» ⁹⁰.

Обязательность социальной позиции – при неизбежных издержках – в лучших вещах Некрасова оказывала высокое влияние на стихи о природе. Чувство человеческой причастности и вины пред живым позволило ему нарисовать картины гибели леса в поэме «Саша», исполненные тоски и мрачной силы.

Из перерубленной старой березы
Градом лилися прощальные слезы
И пропадали одна за другой
Данью последней на почве родной. <…>
Трупы деревьев недвижно лежали;
Сучья ломались, скрипели, трещали,
Жалобно листья шумели кругом.
Так, после битвы, во мраке ночном
Раненый стонет, зовет, проклинает.
Ветер над полем кровавым летает —
Праздно лежащим оружьем звенит,
Волосы мертвых бойцов шевелит!

Это ощущенье погубленных деревьев как трупов, а вырубки – как поля жестокого боя (выше: «Враг уже мертвого топчет героя») особенно впечатляет теперь, на фоне нашей вялой «экологической» поэзии.

Сострадающим взглядом посмотрел он на привычное «хозяйственное» убиение животных и их мучительство безжалостной «рукой человека».

Гонят стадо гусей на убой.

(«Утро»)

Под жестокой рукой человека,
Чуть жива, безобразно тоща,
Надрывается лошадь-калека,
Непосильную ношу влача. <…>
И уж бил ее, бил ее, бил!
Ноги как-то расставив широко,
Вся дымясь, оседая назад,
Лошадь только вздыхала глубоко
И глядела… (так люди глядят,
Покоряясь неправым нападкам).

(«О погоде»)

Пейзажей у Некрасова много. Но замечательный их мастер, нарисовав картину, всякий раз тут же как бы спохватывается: не слишком ли она безмятежна? идиллична? далека от нужд страдающего народа?

У Некрасова нет тютчевского философского и фетовского или тургеневского бескорыстно-созерцательного восприятия природы. Если это приятие или восхищение, то оно – не освобожденное любованье, но стремление – почти прагматическое – на этом «врачующем просторе» заглушить «музыку злобы» в этой душе («Тишина», «Надрывается сердце от муки»), душе «гения уныния» (Чуковский).

Пародируя Фета, сам Некрасов в пейзажах был не менее конкретно-предметен. Но на его стиховых пейзажах всегда лежит убегающая тень высокого облака поэтической традиции. Прочие сегменты описания предлежащего мира от нее более свободны. В изображение внешней сферы существования некрасовских извозчиков, литераторов, солдат, купцов, мужиков попадали детали, дотоле в поэзию не проникавшие. «Красноречивым гигиенистом» назвал С. Андреевский автора «О погоде», и это так и было. Он – первый из русских поэтов, изобразивший полноту вещной жизни человека в ее неиерархической целостности, с ее обыденными делами, домом, сырыми подвалами, грязными онучами и новыми липовыми лаптями, хлебом с мякиной и хлебушком ржаным, кваском и совсем не кваском.

Для русской прозы после натуральной школы это было не ново. Стих тоже двигался в этом направлении – многое уже было у Пушкина. Но, в отличие от автора «Евгения Онегина» с его утверждением поэзии обыденной жизни («морозной пылью серебрится его бобровый воротник» – поэтичностью этой картины восхищался еще Белинский), в отличие от разносторонней и «объективной» рисовки этой жизни в физиологическом очерке и нарождающейся сценке, Некрасов в изображении внешнего мира явил совсем другое.

Это было то, что потом несправедливо припишут Чехову («трагедия будней») и под знаком чего родятся описания Блока, полные «повседневной прозы, питающей поэзию драматизмом и тревогой» ⁹¹. Лучше всего это свойство определит сам поэт: «Мерещится мне всюду драма» («Ванька»). Всякое описание рождает у автора целый комплекс общественных эмоций; для Некрасова это был ближний или дальний результат и, пользуясь выражением Ж.-П. Сартра, неизбежный горизонт.

В области тропики эта страстная идеологизация рождала особого рода социально-предметный гротеск.

Как от выстрела дым расползается
На заре по росистым травам,
Это горе идет – подвигается
К тихим селам, к глухим деревням.

(«Балет»)

Все сливается, стонет, гудет,
Как-то глухо и грозно рокочет,
Словно цепи куют на несчастный народ…

…дома,
Стоят, как крепости пустые <…>.
Угрюмы лавки, как тюрьма.

(«Несчастные»)

Стояли лопухи недвижно над прудом.
Так узники глядят из окон каземата.

(Из поэмы «Мать»)

Несомненно, именно здесь истоки поэтики русской революционной песни с ее резкой идеологической окраской образов.

Как дело измены, как совесть тирана,
Осенняя ночка черна…

(И. Гольц-Миллер «Слу-шай!»)

Обычная обстановка города видится Некрасову как цепь страшных картин нищеты, разврата, голода, обмана, угнетения. Это ощущается как предвосхищение толстовского разоблачительского остранения современной городской цивилизации (у Толстого в более глобальном аспекте) ⁹². Но это уже особая тема толстовского (и вообще русского) революционного всеотрицающего разрушительного радикализма.

В допушкинское время контуры стихового предмета, окутанного сетью перифраз, были неотчетливы. Однако и у Пушкина, начав стремительно сближаться со словом, он все же не стал «чистым» предметом, но виделся, как через деления оптического прицела, сквозь культурно-историческую словесную маркировку. Некрасов ввел предмет как таковой – вне его словесно-литературного ореола. Множество предметов мира Некрасова до этого просто еще не побывали в каком-либо изображенном мире и этот ореол не приобрели. Этот «сырой» предмет оказался художественным предметом нового типа. И дело было именно в его резкой социальной окраске. Нейтральная бытовая вещь не маркирована. Предмет же нищего, убогого, контрастного по отношению к нормальному, быта подчеркнут (остранен, сказали бы формалисты; «выголошен», сказал бы Бахтин), обладает своим эмоциональным воздействием (возрастающим оттого, что предмет этот включен в стиховой мир). Это воздействие – другого плана, чем в предшествующей литературной традиции, с ее точки зрения – «неэстетическое». Поэтому столь многие из современников отказывали стиху Некрасова в поэтичности.

Но дело было не в собственно вещи из крестьянского быта. Она уже существовала в литературе. Но изображалась как принадлежащая миру «поселян». Дело было в установке на ее включение как социально знаковой.

Такой художественный предмет оказался носителем новой суггестивности.

4

Естественно, что такое отношение к изображенной вещи было теснейшим образом связано с новым отношением к стиховому слову.

О «непоэтичности» стиха Некрасова за полтора века собралась большая литература. В критических и ученых статьях найдем многочисленные выписки с канцеляризмами, профессионализмами, вульгаризмами, газетными жаргонизмами. Их действительно много у Некрасова – таких слов, как аттестовать, атмосфера, акционерная компания, гонорар, консоляция, картофель, квитанция, микстура, надуть, начальник отделения, паралич, подлец, преферанс, рожа, субсидия, шорник. Много наблюдений сделано над диалектизмами Некрасова (главным образом иждивением ярославских и калининградских исследователей).

По диапазону это были лексические искания гоголевского масштаба.

О силе тяги к этим словам говорит то, что их неожиданно находим даже в достаточно тривиальных некрасовских фольклорных стилизациях, которые и выделяются из общей массы таких поделок едва ли не только этим.

Налево легкий штат царицы…

(«Баба-яга, Костяная Нога»)

С обязанием подпиской,
Чтоб к земле держалась близко.

(«Сказка о царевне Ясносвете»)

Вся эта лексика входила в его стих традиционным для литературы того времени путем, как входила она в прозу В. Даля или Д. Григоровича – через устный рассказ от лица героя, через сказ. Герой этот – чиновник, извозчик, мелкий литератор, крестьянин, финансист, разночинец (обедневший дворянин). Только до середины 50-х годов Некрасов написал около полутора десятков таких произведений: «Провинциальный подьячий в Петербурге» (1840), «Говорун» (1843–1845), «Отрывок» (1844), «В дороге», «Пьяница» (1845), «Огородник», «Так, служба!..» (1846), «Вино» (1848), «Филантроп» (1853), «Признания труженика» (1854), «Секрет» (гл. 2), «В больнице» (1855) и др.

Но новаторство Некрасова лежало не на пути стихотворного сказа. Начало новаторства было во включении всех этих непоэтических слов в авторитетно-авторское повествование, как это бывает в прозе.

Главная особенность поэтической речи, по Бахтину, в том, что она отрешена «от всякого взаимодействия с чужим словом» ⁹³, «требует единообразия всех слов, приведения их к одному знаменателю» ⁹⁴, тогда как определяющая черта прозы – «возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов в их резкой выраженности без приведения к одному знаменателю» ⁹⁵. Но существуют поэтические системы, где происходит прозаизация лирики; среди творцов таких немногих в XIX в. систем Бахтин называет Некрасова ⁹⁶. Проблема включения чужих голосов в лирику Некрасова исследована Б. Корманом, правда, вне связи с прозаизацией стиха, что отразилось в самом термине – «поэтическое многоголосье» ⁹⁷. Меж тем существенно новым была именно прозаизация – полное смещение главной установки стиховой речи, принципиальная возможность вхождения в нее любых чужих голосов. Именно это было непривычней всего и больше всего ставилось Некрасову в вину. И благодаря этому в стих Некрасова входило нелитературное ⁹⁸, из реальных бытовых речевых жанров взятое слово, живые голоса эпохи. Некрасов хорошо знал и устные их виды, благодаря постоянному общению с людьми самых разных социальных слоев, и письменные, занимаясь в юности за плату составлением прошений, аттестатов, деловых бумаг.

Так, в «Школьнике» в речи повествователя мы узнаем последовательно голоса крестьянского мальчика, крестьянина-отца, деревенской дьячихи; целый хор голосов слышим в стихотворениях «В полном разгаре страда деревенская…», «Тройка», «Свадьба», «Размышления у парадного подъезда», «Папаша», «Маша», «На смерть Шевченко» ⁹⁹. Сложен речевой состав «Власа» – от экспрессивного народного просторечия («не поверит гроша медного», «слыл кащеем-мужиком», «пуще все неможется») и «тона набожной старушки», по слову Достоевского, до лубочной фразеологии в картинах ада – «Данта лубочного из русской харчевни» ¹⁰⁰ и лексики духовных стихов о Страшном суде («Ефиопы – видом черные // И как углие глаза» ¹⁰¹).

Говоря о тяге Некрасова к «сырому» бытовому слову, нельзя не видеть и другое, не менее сильное тяготенье, существовавшее рядом и тоже с дебютных вещей, – к «литературному» слову. (Случай нечастого совмещения противоположных начал, но в поэтическом, социальном и психическом мироощущении Некрасова уживалось много таких несоединимостей.)

Некрасов – редкостно «литературный» поэт. И не только в свой подражательный период, когда его стих отзывался то Жуковским, то Ершовым, то Бенедиктовым. Из вполне зрелого Некрасова Чуковский десятками выписывал «пушкинские» эпитеты и строки. Это была не несамостоятельность, но центонность, та же любовь к не своему слову. Ею же диктовалось и увлечение перепевами (непародический их характер давно показан Тыняновым и Эйхенбаумом). Все это бытовое и литературное многоголосье, восходя к единой внутренней установке, было как бы пробами и подходами с разных сторон к его будущему и уже совершенно оригинальному поэтическому стилю, наиболее полно воплотившемуся в поэме «Кому на Руси жить хорошо».

К народной речи Некрасов обращался издавна, начиная со стихотворений «В дороге» (1845) и «Огородник» (1846). Но это была еще стилизация «под условную народность» ¹⁰², достаточно традиционный сказ. Новаторство явилось, когда народное слово вошло в авторскую речь как его лексическая единица, или в характерной для народной речи грамматической форме, или в том и другом.

Первым опытом в этом роде был «Гробок» (1850).

Вот идет солдат. Под мышкою
Детский гроб несет, детинушка.
На глаза его суровые
Слезы выжала кручинушка.

В стихотворении «Орина, мать солдатская» речь автора-рассказчика очень близка речи героини:

«Что насупилась ты, кумушка!
Не о смерти ли задумалась?
Брось! пустая это думушка!

Посетила ли кручинушка?
Молви – может, и размыкаю».

Тождественность грамматических форм ее речи и авторской концовки обнажается рифмой:

И погас он, словно свеченька
Восковая, предыконная… —
Мало слов, а горя реченька.
Горя реченька бездонная!..

В «Кумушках» со словами «детушки», «могилушка» в речах героев соседствуют слова «ребятушки», «думушки» в авторской речи. Народно-поэтическим языком теперь говорит не персонаж, но сам автор-повествователь, употребляя эту лексику на равных правах со словами общелитературного языка. Во «Власе» точно так же рядом с церковнославянизмами и просторечием ставятся фольклорные «матушка Москва» и «зимушка студеная».

Развернутым опытом нового стиля, будущего стиля (и ритма) «Кому на Руси жить хорошо» явилось стихотворение «Зеленый шум» (1862–1863). Фольклорный стиль здесь как будто мотивирован сказом, но мотивировка эта особая. О том, что это сказ, узнается только в четвертой строфе («Скромна моя хозяюшка Наталья Патрикеевна»). До этого же речь воспринимается как авторская. Как авторский ощущается и насыщенный фольклорными образами пейзаж, формально включенный в речь рассказчика:

Как молоком облитые,
Стоят сады вишневые,
Тихохонько шумят;
Пригреты теплым солнышком,
Шумят повеселелые
Сосновые леса;
А рядом новой зеленью
Лепечут песню новую
И липа бледнолистая,
И белая березонька
С зеленою косой!

Прозаическая установка допускает использование любого неавторского слова не только для дистанцирования от него, но и для целей положительных; этот замещенный чужой речью голос звучит как вполне авторитетно-авторский. Такое использование находим в прозе Гоголя и Достоевского, таковы у позднего Чехова поэтизмы, им самим не раз осмеянные и дискредитированные.

Некрасов прозаическую установку принял в стихе. Парадоксальным образом она оказалась повивальной бабкой нового поэтического качества.

В большой форме новый некрасовский стиль впервые нашел свое воплощение в поэме «Коробейники», где «является у поэта такая сила народного созерцания и народного склада, что дивишься поистине скудости содержания при таком богатстве оболочки» ¹⁰³.

Вот и пала ночь туманная,
Ждет удалый молодец. <…>

Хорошо было детинушке
Сыпать ласковы слова,
Да трудненько Катеринушке
Парня ждать до Покрова.

Недаром эти стихи «вернулись» в фольклор; первые известны всем; последние как народную песню исполнял замечательный гусляр М. К. Северский.

Но здесь же литературно-книжная лексика:

Тайну свято сохрани!

И везде – свободное соседствование фольклорных и чисто просторечных и диалектных форм:

Жены мужние – молодушки
К коробейникам идут,
Красны девушки-лебедушки
Новины свои несут.
И старушки вожеватые,
Глядь, туда же приплелись.

Установка авторской речи изменилась настолько, что в нее в качестве собственно авторской могло быть включено любое чужое слово – в том числе и народно-поэтическое; такое включение в донекрасовской поэтической традиции было невозможно. Прозаизация обернулась новой поэтизацией.

На этой основе был создан совершенно особый сложный речевой строй поэмы «Кому на Руси жить хорошо»:

Широкая дороженька
Березками обставлена,
Далеко протянулася,
Песчана и глуха.
По сторонам дороженьки
Идут холмы пологие
С полями, с сенокосами,
А чаще с неудобною,
Заброшенной землей…
<…>.
Весной, что внуки малые,
С румяным солнцем – дедушкой
Играют облака:
Вот правая сторонушка
Одной сплошною тучею
Покрылась – затуманилась,
Стемнела и заплакала:
Рядами нити серые
Повисли до земли.

В стих спокойно ставится землеустроительный термин («неудобная»); свободно соединяются образы фольклорные и голоса героев с метафорикой литературной речи («нити серые»):

…уж скоро странничек
Доскажет быль афонскую,
Как турка взбунтовавшихся
Монахов в море гнал <…>
Услышишь шепот ужаса…

Столь же легко входят в текст поэмы риторические конструкции, эмоциональные формулы:

Ой люди, люди русские!
Крестьяне православные!
Слыхали ли когда-нибудь
Вы эти имена?
То имена великие,
Носили их, прославили
Заступники народные! <…>

Такая почва добрая —
Душа народа русского…
О сеятель! приди!..

В новой манере сохранилось прежнее вниманье Некрасова к социальному художественному предмету, восходящему к натуральной школе и сценам шестидесятников.

Дом с надписью: училище.
Пустой, забитый наглухо,
Изба в одно окошечко,
С изображеньем фельдшера,
Пускающего кровь.
Есть грязная гостиница,
Украшенная вывеской…

Но эта социально-конкретно-предметная лексика, поставленная в один ряд с фольклорной и включенная в интонационный строй нового стиля, обретала более широкие изобразительно-поэтические возможности – подобно тем, какие имеют реалии в народной песне.

По пьяным по головушкам
Играет солнце вешнее…
Хмельно, горласто, празднично,
Пестро, красно кругом!
Штаны на парнях плисовы,
Жилетки полосатые,
Рубахи всех цветов;
На бабах платья красные,
У девок косы с лентами,
Лебедками плывут!

В новонайденном стиле счастливо соединились главные художественно-идеологические устремленья Некрасова. Прежде всего были найдены так нужные этому поэту слово и вещь, манифестирующие крестьянскую принадлежность и тип сознания его героев. Через фольклорное слово в поэзию Некрасова входили элементы народно-крестьянской модели мира не как изображенные только (это и раньше было в литературе), а как самостоятельно, на равных правах с автором моделирующие мир. Но притом такое слово отвечало тяге Некрасова к слову преображенному, уже побывавшему в поэтической системе, в данном случае – в мощной стихии народной поэзии, и несущему в себе ее заряд. Новая художественная система оказалась способной вместить и обнять все предшествующие искания поэта.

1973, 1990

Тургенев: повествование – предметный мир – герой – сюжет

Центральный вопрос исследования структуры повествования – анализ соотношений словесно выраженных (или невыраженных) позиций автора, повествователя, героев в их модальности. В изучение повествования часто включаются и другие категории художественного мира – например, позиция повествователя относительно предметных реалий или по отношению к феноменам внутреннего мира (исследования, объединяющиеся вокруг категории «точки зрения»). Действительно, у реалий как бы двойное подчинение: они включены в чисто словесный мир произведения и одновременно создают мир, уже оторвавшийся от слова и подчиняющийся иным законам. Но надсловесные категории вещного и внутреннего мира целесообразнее отнести в другие уровни анализа – в целях исключения все еще встречающегося смешения слова и вещи, слова и понятия. Этими соображениями определяется структура статьи.

1

Изучая повествование писателя, можно сделать много разных подразделений; однако первым и необходимым будет рассмотрение отношения друг к другу произведений с повествованием от первого лица (Icherzählung) и произведений с повествованием в третьем лице. Это соотношение выявляет важнейшие черты повествовательной позиции художника.

Дебютным тургеневским прозаическим произведением в третьем лице (и вторым прозаическим вообще) была повесть «Бретер» (1846). Исключительная активность повествователя в ней очень напоминает стиль и тон русской романтической прозы 1830-х годов. Он постоянно прерывает, сопровождает рассказ своими замечаниями, наблюдениями, оценками, рассуждениями общего характера (облаченными часто в афористическую форму): «У идеальных людей чутья мало»; «Кистер был неподдельный энтузиаст, что довольно редко в наше время»; «Русскому человеку здравый смысл врожден»; «Что ж делать! Люди неопытные ищут красоты и истины вне ежедневной простой, человеческой жизни» ¹⁰⁴ (журнальная редакция).

Такие медитации повествователя сопровождают все повороты сюжета, изображение внутреннего мира героев и все значимые их поступки и действия. Очень скоро становится ясно, что дистанция между повествователем и автором мала, если не исчезает вообще.

При включении «Бретера» в издание «Повестей и рассказов» 1856 г. Тургенев сильно стилистически правил повесть – многие прямые авторские оценки и особенно общие рассуждения были из текста исключены. Однако и в новой редакции всего этого в повести осталось довольно – по крайней мере, А. В. Дружинин в рецензии на это издание имел достаточно материала, чтобы заключить: «Дух анализа, совершенно лишнего при вдохновении, не дает ему покоя и вторгается всюду – то в виде шутки, то какого-нибудь холодного замечания, не чуждого дендизма, то краткого сатирического отступления, не идущего к делу» ¹⁰⁵. Об этом же впоследствии писал в своей известной работе К. К. Истомин: «Ни на минуту автор не выпускает Лучкова из поля своих читателей и очень часто до излишних мелочей разъясняет нам слова и действия Лучкова <…>. Над безвольным Перекатовым автор слегка подтрунивает, молодого Кистера величает „чистой душой”» ¹⁰⁶. И в результате «получилась бледная, растянутая повесть с бесконечными комментариями и толкованиями автора, объяснениями „от себя” и т. д.» ¹⁰⁷ Как отмечает позднейший исследователь, «повествование автора постоянно остается субъективным» и содержит «целый ряд оценок, обобщений и выводов, не принадлежащих никому из героев» ¹⁰⁸.

В повести сохранились и общие оценки персонажей автором – некоторые с уже архаическим для конца 40-х годов оттенком («добрый юноша»), окрашенные эмоцией авторские восклицания («Странное дело!», «Уж такова была его судьба!»), наблюдения и высказывания, в том числе иронические: «Помещики южной России большие охотники давать балы, приглашать к себе на дом гг. офицеров и выдавать своих дочерей замуж».

Но дело не в количестве оставшихся афоризмов. Сохранилось само авторское руководительство как доминантный повествовательный принцип, проникающий и сопровождающий все виды текста – и описания, и характеристики, и диалогические сцены, и изображение мысли.

В новой редакции были исключены прямые высказывания от лица автора («ниже мы еще поговорим о нем», «но, повторяем…», «сперва вас невольно в ней поражали…») и обращения к читателю («читатель легко себе представит»), однако общий тон субъективно-авторского рассказа остался. Благодаря лексико-синтаксическим вкраплениям (впрочем, достаточно скромным) устного типа речи и другим субъектным формам рассказ местами совершенно неотличим от сказовых вещей Тургенева этого же времени: «По целым неделям вел он себя тихо… и вдруг – словно бес какой им овладеет <…> ну так и напрашивается на ссору <…>. Целую неделю хлопотал он <…>. Все в комнате Федора Федоровича дышало порядком и чистотой. То ли дело у других товарищей! К иному едва проберешься через грязный двор…» Так и кажется, что во фразе: «В мае 1829 года <…> прибыл в полк молодой корнет Федор Федорович Кистер» – вставка «в наш полк» нисколько не изменила бы общий тон повествования.

Этот повествовательный принцип претерпел немного изменений в последующей прозе несказовых малых форм тургеневского творчества. В его рассказах и повестях находим авторские оценочные эпитеты, разного рода восклицания, также выражающие авторский эмоциональный настрой: «сохранял даже (невинная хитрость!) прежнюю унылость на лице. Бедному глухому…» («Муму»); «…одевался изящно и щеголял галстухами… столичные привычки!» («Два приятеля»); «Чудны были его рассказы!» («Песнь торжествующей любви»). Тургенев, писал Добролюбов, «рассказывает о своих героях как о людях, близких ему, выхватывает из груди их горячее чувство и с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ним, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными» ¹⁰⁹.

По ходу повествования делаются разнообразные замечания, часто с ироническим оттенком: «Купфер, как и следовало ожидать, попал в ее дом <…>, не дождался ужина, за которым подавали шампанское (нижегородского изделия, заметим в скобках)» («Клара Милич»). Эмоциональные восклицания могут соседствовать с разного рода сентенциями: «Мысль благая, конечно! Но возымел ее Борис Андреич, как оно, впрочем, большею частию бывает, – против воли» («Два приятеля»). Обычны и авторские наблюдения общего характера: «За людьми, осужденными судьбой на жизнь однообразную и невеселую, часто водятся разные привычки и потребности» («Петушков»). Существенной чертой тургеневского повествования является наличие в нем авторских замечаний, корректирующих высказывания и мнения персонажей: «…находились люди, которые думали о нем, что, не погуби он себя, из него черт знает что бы вышло… Эти люди ошибались: из Веретьевых никогда ничего не выходит» («Затишье»).

Характер авторской модальности во всех этих высказываниях различен – от категорических утверждений и максим до замечаний предположительных, указывающих лишь на возможность, допускающих альтернативные варианты: «…боялся он, что ли, за нее, ревновал ли он к ней – бог весть!» («Муму»). «Понравилась ли ему решительность молодого офицера, пробудилось ли в его душе чувство, похожее на раскаянье, – решить мудрено» («Бретер»). Но в той или иной форме эта модальность присутствует и окрашивает все повествование.

В романах Тургенева проявляется та же стихия всепроникающей авторской модальности. В них обнаруживаются те же типы, «жанры» авторской речи, что в повестях и рассказах. Но на обширном романном поле эти формы получили вольное развитие, объединяясь, переплетаясь, занимая гораздо большее повествовательное пространство. «Биндасов потребовал у Литвинова взаймы сто гульденов, которые тот ему и дал, несмотря на то что не только не интересовался Биндасовым, но даже гнушался им и знал наверное, что денег своих не получит ввек; притом он сам в них нуждался. Зачем же он дал их ему? – спросит читатель. А черт знает зачем! Пусть читатель положит руку на сердце и вспомнит, какое множество поступков в его собственной жизни не имело решительно другой причины» («Дым»).

Получают дальнейшее развитие и несловесные формы авторского лиризма, выражающиеся путем эмоциональных пауз с многоточиями (впервые продемонстрированные в «Бретере» ¹¹⁰): «Сладкая мелодия собиралась посетить его: он уже горел и волновался, он чувствовал уже истому и сладость ее приближения… но он не дождался ее» («Дворянское гнездо»); «И Дарья Михайловна погрузилась в воспоминания о прошедшем… о давно прошедшем» («Рудин»).

В романах гораздо более активно обращается автор к «благосклонному читателю»: «Читатель, не угодно ли вам перенестись с нами на несколько мгновений в Петербург, в одно из тамошних зданий? Смотрите, перед вами просторный покой <…>. Чувствуете ли вы некоторый трепет подобострастия? Знайте же: вы вступили в храм <…>. Какая-то тайная, действительная тайная тишина вас объемлет» («Дым»).

Часто повествователь романов вообще персонифицируется, обретая черты реального рассказчика, подобного таковому в произведениях от первого лица: «Нам случилось однажды войти в избу крестьянки, только что потерявшей единственного, горячо любимого сына, и, к немалому нашему удивлению, найти ее совершенно спокойною, чуть не веселою» («Дым»).

2

Надежнейшим показателем степени влиятельности авторской позиции в повествовании является отношение в нем к чужому слову.

Обладая глубоким языковым чутьем и тонким речевым слухом, Тургенев имел отчетливо выраженный вкус к разговорному, народному, старокнижному – вообще необычному – слову и охотно вводил его в свою прозу. Но его отношение к слову неавторскому, ощущаемому как объект изображения, сильно отличается от манеры таких его литературных сверстников, как Достоевский, Лесков, Толстой, и гораздо ближе стоит к традиции 20–30-х годов XIX в.

«Это был человек обширный, или, говоря старинным словом, уцелевшим в наших краях, облый» («Два приятеля»); «Ему незадолго перед тем, по выражению его завистников, „влепили станислашку”» («Собака»); «Он завоевал ее на одном из этих балов, где она была „в прелестном розовом платье с куафюрой из маленьких роз”» («Накануне»).

Эту манеру использования чужого слова – в противоположность наиболее влиятельной гоголевской – можно назвать открытой. Автор прямо и недвусмысленно подчеркивает принадлежность слова или выражения герою, изображаемой среде открытым указанием (часто развернутым), кавычками, комментарием по этому поводу. Характерно, что точно так же поступают не только повествователи-рассказчики в произведениях от первого лица, но и сами тургеневские герои. Например, Лежнев, говоря о Ласунской, уточняет: «Благотворение должно быть личное, просвещение тоже: это все дело души… так, кажется, она выражается».

Есть у Тургенева и случаи скрытого цитирования чужих слов, никак формально не показанного и ощущаемого только по смыслу. Но эти случаи, близкие к более распространенной в середине века манере, у него гораздо малочисленнее. Приведем один из них – нехарактерный для Тургенева свободой и живостью неоговоренной чужой интонации: «Варвара Павловна прилежно посещала театры… а главное, Лист у нее играл два раза и так был мил, так прост – прелесть!» («Дворянское гнездо»). Отметим, впрочем, что граница субъектного «слома» все же обозначена авторским многоточием.

Чрезвычайно показательно, что необычное слово выделяется автором даже в речи персонажей: «А вот дедушка ваш, Петр Андреевич, и палаты себе поставил каменные, а добра не нажил; все у него пошло хинею…» («Дворянское гнездо»); «А коли пес этот, вас спасаючи, жизни решился, так для него это за великую милость почесть можно!» («Собака»). Вряд ли герои в своей речи особо ударяли на этих словах – авторский курсив выражает отношение именно автора, не доверяющего читателю и боящегося оставить его без своего руководительства. Иногда Тургенев не ограничивается курсивом, давая к слову свой социальный или лингвистический комментарий. «– Булки все поразобравшись, – ответил ему Онисим, природный петербуржец, странной игрою случая занесенный в самую глушь южной России» («Петушков»). «Здесь Тургенев, – замечал по этому поводу В. В. Виноградов, – в соответствии с общей тенденцией своего стиля – точно обозначить социально-речевую принадлежность и локализацию слова или выражения – характеризует Онисима как природного петербуржца формой деепричастия „поразобравшись” в функции прош. вр. „поразобрались” или перфекта „поразобраны”» ¹¹¹.

Рассматривая проблему авторской модальности в повествовании, нельзя обминуть вопрос о несобственно-прямой речи, со времен Пушкина в русской литературе являющейся важнейшим средством выражения соотношений интенций автора и героя. При существовании разных мнений на характер и распространенность несобственно-прямой речи у Тургенева, в том числе и отмечающих ее количественный рост в его прозе ¹¹², все же трудно утверждать, чтобы это был процесс ясный и очевидный; в «Кларе Милич» ее не больше, чем в «Бретере». Да дело и не в количестве – в тургеневских романах можно довольно найти больших отрезков повествования, целиком представляющих собою чистейшую несобственно-прямую речь. Суть в том, что у Тургенева нет тех ее сложных и напряженных форм, которые мы находим у Достоевского и Толстого, когда «язык автора, беспрестанно меняясь в своей экспрессивной окраске, как бы просвечивая приемами мысли, восприятия и выражения описываемых героев» ¹¹³, создает многопланное или полисубъектное повествование. Из писателей своего поколения он здесь ближе всего к Гончарову, у которого «речь персонажей, переведенная в форму несобственной прямой речи, слабо индивидуализирована и отличается высокой степенью литературно-книжной обработанности, плавностью, мерностью, спокойствием» ¹¹⁴.

Форма несобственно-прямой речи с ее потенциальной самостоятельностью чужих голосов, приглушенностью авторского и его готовностью к впитыванию слов персонажей не очень Тургеневу годилась. Ему была нужна не сложная игра чужим словом с многослойным смыслонаполнением, но открытое цитирование такого слова с обнажением авторской позиции по отношению к нему.

Не случайно столь важное место в романах Тургенева занимает даже не косвенная речь, а вообще удаленный от речевых форм персонажей авторский пересказ. Он используется в случаях сюжетно или характеристически важных – подобные места Тургенев никогда не оставлял без авторского присмотра. Таков подробный пересказ разговора Паншина и Лаврецкого в XXXIII главе «Дворянского гнезда» – разговора, существенного как для характеристики обоих героев, так и для прояснения основных идеологических акцентов романа. Формулировок, восходящих к речи героев, хотя бы даже в косвенной форме, здесь почти нет, но господствует авторское переложение, дается своеобразный смысловой экстракт: «Лаврецкий отстаивал молодость и самостоятельность России, отдавал себя, свое поколение на жертву, – но заступался за новых людей, за их убеждения и желания; Паншин возражал раздражительно и резко, объявил, что умные люди должны все переделать <…>. Лаврецкий <…> доказал ему невозможность скачков и надменных переделок с высоты чиновничьего самосознания <…>, привел в пример свое собственное воспитание, требовал прежде всего признания народной правды <…>, не отклонился, наконец, от заслуженного, по его мнению, упрека в легкомысленной растрате времени и сил».

К такому же пересказу прибегает Тургенев при изображении весьма значащей для сюжета «Рудина» сцены – показа ораторского искусства Рудина при первом его появлении. Впрочем, здесь и содержание самой речи передается очень мало – настолько важнее для автора дать ее характеристику и оценку. «Рудин владел едва ли не высшей тайной – музыкой красноречия <…>. Все мысли Рудина казались обращенными в будущее; это придавало им что-то стремительное и молодое…» Часто пересказ сочетается с цитатами – оговоренными и оцененными: «Он говорил довольно долго, с небрежной самоуверенностью разрешая все затруднения и, как фокусник шарами, играя самыми важными административными и политическими вопросами. Выражения: „Вот, что я бы сделал, если бы я был правительством”; „Вы, как умный человек, тотчас со мною согласитесь”, – не сходили у него с языка» («Дворянское гнездо»). Такое смешение еще более усиливает повествовательную авторитарность.

Повествование произведений Тургенева в третьем лице целиком субъективно, пронизано авторскими интенциями во всех его элементах; оно близко к форме Icherzählung, повествованию с персонифицированным рассказчиком.

3

Как же строится у Тургенева повествование от первого лица? Для каких целей он его использует?

В русской литературной традиции рассказ от первого лица (сказ в широком смысле) использовался, во-первых, «ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно нужны автору» ¹¹⁵, ради введения чужого слова – профессионального, диалектного, узкосословного.

Этой цели Тургенев вполне чужд. «Нуждаясь в фикции рассказчика, – замечал Вл. Фишер, – Тургенев, с другой стороны, не желает стеснять себя манерой рассказчика» ¹¹⁶. Об этом же позже говорил М. Бахтин: «Вводя рассказчика, Тургенев в большинстве случаев вовсе не стилизует чужой индивидуальной и социальной манеры рассказывания. Например, рассказ в „Андрее Колосове” – рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга. Так рассказал бы и он сам <…>. Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга. Такой рассказчик неизбежно должен был говорить языком литературным» ¹¹⁷.

Сказ применялся, во-вторых, ради устного слова, для выдвижения на передний план тех явлений языка, «которые естественно отступают на второй план в фабульных жанрах или в жанрах описательно-изобразительных» ¹¹⁸. Такой сказ «имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить – слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной <…>. Звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится <…> значительной независимо от логического и вещественного значения» ¹¹⁹. Такого сказа – собственно сказа, в узком смысле слова, – у Тургенева тоже нет. Элементы устной речи включаются в его вещи от первого лица в очень скромных размерах, инвентарь ее ограничен. По составу он не больше того набора вопросов, восклицаний, обращений, некоторых инверсий, тонкого слоя разговорной лексики – всего, что мы находим и в произведениях Тургенева в третьем лице.

В-третьих, рассказ от первого лица применяется в случаях художественной необходимости ограничений – не только речевых, но и всяких иных. Например, когда изображаемое не выходит за границы определенного сознания (рассказ от лица ребенка, собаки, лошади) или когда писателю для определенных художественных целей нужно исключить какую-либо сферу изображения – не давать «литературных» пейзажей и вообще описаний, «не знать», что думает персонаж, и об этом только «догадываться» по его жестам, мимике и т. п. Эту третью возможность Тургенев тоже использует очень мало. Его рассказчики не отказываются от литературной манеры описания; им автор щедро дарит значительную долю своего стилистического мастерства. Даже описания, принадлежащие рассказу в рассказе, т. е. рассказчику второй степени, обычно не отличаются от манеры рассказчика первой степени; очень похожи они и на стиль повествователя в произведениях в третьем лице: «Дом их, весьма старинный, деревянный, но удобный, стоял на горе, между заглохшим садом и заросшим двором. Под горой текла река и едва виднелась сквозь густую листву. Большая терраса вела из дому в сад, перед террасой красовалась продолговатая клумба, покрытая розами…»; «Служба началась. Дряхлый дьячок, с маленькой косичкой сзади, низко подпоясанный зеленым кушаком, печально шамшил перед налоем; священник, тоже старый, с добреньким и слепеньким лицом, в лиловой рясе с желтыми разводами, служил за себя и за дьякона. Во всю ширину раскрытых окон шевелились и лепетали молодые, свежие листья плакучих берез; со двора несло травяным запахом; красное пламя восковых свечей бледнело в веселом свете весеннего дня <…>. В золотой пыли солнечного луча проворно опускались и поднимались русые головы немногочисленных мужиков…» Эти описания взяты из истории Гамлета Щигровского уезда, которую он предложил вниманию рассказчика-повествователя ночью, лежа на сырых простынях и «при тусклом свете ночника» выглядывая «из-под круглой каймы» ночного колпака.

1.Цит. по кн.: Винокур Г. Культура языка. М., 1925. С. 188. Ср. отзыв К. А. Фарнгагена фон Энзе: «…везде быстрая краткость <…> яркая молния духа, резкий оборот. Мало поэтов, которые были бы так чужды, как Пушкин <…> всякого con amore набираемого хлама» (Страхов Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888. С. 25).

2.Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. VIII. С. 453.

3.Левкович Я. Л. Принципы документального повествования в исторической прозе пушкинской поры // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1969. Т. VI. С. 185.

4.Тынянов Ю. Н. Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 162; Якубович Д. П. Работа Пушкина над художественной прозой // Работа классиков над прозой. Л., 1929. С. 13.

5.Здесь и далее (кроме оговоренных случаев) в цитатах курсив мой. – А. Ч.

6.В поэтическом пейзаже «Пушкин уже не довольствуется существенностью, он прибегает к методу поэтического внушения. Он воздействует не только смыслом и четко данным впечатлением, но и эмоциональными обертонами <…>. Пейзаж-характеристика переходит в пейзаж-настроение» (Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1937. С. 53). Проблема различия и сходства художественного предмета в прозе и стихе Пушкина в настоящей конспективной статье, конечно, рассмотрена быть не может.

7.В параграфе изложены некоторые положения доклада, прочитанного на Пушкинском конгрессе в Бонне в декабре 1988 г.

8.Моск. вестник. 1828. № 4. С. 462–465.

9.Прямее всех об этом после Ю. Тынянова сказал С. Г. Бочаров: «Онегин противоречит себе, и он не только не равен себе, но и, кажется, не имеет связи с самим собой» (Бочаров С. «Форма плана» (некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопр. лит. 1967. № 12. С. 116).

10.Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М., 1955. Т. 8. С. 487. Объяснение было, разумеется, «реалистическое»; «Это дивное соединение грубых, вульгарных предрассудков с страстию к французским книжкам и с уважением к глубокому творению Мартына Задеки возможно только в русской женщине» (там же).

11.Орлов А. С. Язык русских писателей. М.; Л., 1948. С. 51.

12.Цветаева М. Мой Пушкин. М., 1981. С. 87–88.

13.Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 111–112 (выделено автором. – А. Ч.).

14.Мастерство перевода. М., 1966. С. 105.

15.Лежнев А. Указ. соч. С. 45.

16.Олеша Ю. Избр. соч. М., 1956. С. 427.

17.Как и мнение, что в начале II главы «Выстрела» «мы попадаем совершенно в чеховский мир» (Чичерин А. В. Идеи и стиль. 2-е изд. М., 1968. С. 139). Несмотря на всю «будничность», это – нечеховский мир, и прежде всего из-за одноразмерности подробностей.

18.Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. М., 1974. Т. 1. С. 242.

19.Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955. С. 13.

20.Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977. С. 89.

21.Иванов В. По звездам. СПб., 1909. С. 268.

22.Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 38.

23.Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 523.

24.Еремин И. П. «Повесть временных лет». Л.: ЛГУ, 1946. С. 92.

25.К проблеме ритма пушкинской прозы обращались неоднократно (основной остается работа Б. В. Томашевского «Ритм прозы. «Пиковая дама» // Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929). Однако изучался собственно ритм, и не исследовался вопрос, сформулированный (применительно к стиху) как изучение «взаимосвязи в стихах Пушкина содержания с ритмическим построением» (Шервинский С. В. Ритм и смысл. К изучению поэтики Пушкина. М., 1961. С. 5).

26.Структурно-синтаксическая однотипность здесь понимается грамматически нестрого: приблизительно равный объем и распространенность; разные второстепенные члены предложения приравниваются; точно так же равны для нас в данном случае и разные типы придаточных; приравниваются предложения, разделенные точкой и точкой с запятой.

27.Именно поэтому такой эффект производят в пушкинской прозе «присоединения на основе семантического несоответствия сцепляемых частей» (Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. Избр. труды. М., 1980. С. 234) типа «она вслух читала романы и виновата была во всех ошибках автора». Логическая единообразность создает столь устойчивый ритм, что его нарушение всякий раз воспринимается очень остро.

28.Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 168.

29.«Я живу в кухне… тут подле кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая, очень хорошая)… кухня большая… Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут… таинственный смысл какой был; что вот, дескать, кухня!» («Бедные люди»).

30.Бочаров С. Г. О стиле Гоголя // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 425.

31.Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 159.

32.Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. 62. С. 22.

33.Орлов А. С. Язык русских писателей. М.; Л., 1948. С. 58. Подробно различия в «манере рассказа», синтаксисе и словаре каждой из «Повестей Белкина» проанализированы Виноградовым (Виноградов В. В. Стиль Пушкина. С. 547–577).

34.Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. СПб., 1879. Т. 2. С. 11 (выделено цитируемым автором).

35.Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 132.

36.Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924. С. 51.

37.Кожинов В. К методологии истории русской литературы (О реализме 30-х годов XIX века) // Вопр. лит. 1968. № 5. С. 78.

38.Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 277–278.

39.Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 12.

40.Григорьев А. Соч. СПб., 1876. Т. 1. С. 21.

41.Бердяев Н. Духи русской революции // Новый журнал. Нью-Йорк, 1965. № 79. С. 214.

42.Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 176. Ср. еще в «Поэтике» (1919) Р. Леманна: «Всякое проводимое сравнение содержит целый ряд элементов созерцания, и, если фантазия устремится за ними, эти элементы могут отвлечь от момента сравнения» (цит. по: Виноградов В. В. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 505, коммент.).

43.Сын отечества. 1842. Ч. III. № 6. С. 36.

44.Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века. М., 1982. С. 79.

45.Там же. С. 66.

46.Там же. С. 499.

47.Потебня А. А. Указ. соч. С. 294. О роли второго члена в гомеровских сравнениях см.: Фрейденберг О. М. Происхождение эпического сравнения (на материале «Илиады») // Труды юбилейной научной сессии ЛГУ. Секция филол. наук. Л., 1946; об этом же – в ее письме к Б. Пастернаку в кн.: Пастернак Б. Переписка с О. Фрейденберг. N.-Y.; London, 1981. С. 249–250.

48.Поэтому никак нельзя согласиться с Ф. Шольцем, который считает, что гоголевские сравнения «сдвинуты на периферию текста» (Scholz F. Home-rische Vergleiche bei N. V. Gogol’ und L. N. Tolstoj. Ein Beitrag zur Entsehungs-geschichte des Bealismus in der russischen Literatur // Slavistische Studien zum IX Int. Slavistenkongress in Kiev, 1983. Köln – Wien, 1983. S. 514). См. нашу полемику с ним: IX Международный съезд славистов. Киев, сентябрь 1983 г. Материалы дискуссии. Литературоведение и лингвостилистика, Киев, 1987. С. 49.

49.Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Л., 1952. Т. XI. С. 77. Ср. известные аналогичные высказывания в письмах ближайших лет. См. также авторское предисловие ко второму изданию первого тома «Мертвых душ».

50.Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Л., 1952. Т. VIII. С. 481–482.

51.Эта черта ощущалась присущей Гоголю изначально, что отмечалось уже в ранних пародиях на него. См.: Виноградов В. В. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 244, 282.

52.Розанов В. В. Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Опыт критического комментария с приложением двух этюдов о Гоголе. 3-е изд. СПб., 1906. С. 257.

53.Эддингтон А. Философия астрофизики. Пг., 1923. С. 74.

54.Н. В. Гоголь в русской критике. М., 1953. С. 216.

55.Котляревский Н. А. Николай Васильевич Гоголь. СПб., 1903. С. 210.

56.Статья написана на основе докладов, прочитанных в МГУ (излож. см.: Вопросы языкознания. 1973. № 3. С. 153), в Тюбингенском (1987) и Мичиганском (1990) университетах.

57.Тынянов Ю. Н. Некоторые черты поэзии Некрасова (Архив В. А. Каверина).

58.Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 18.

59.Белый А. Символизм. М., 1910. С. 243. В одном теоретик символизма ошибся, предполагая возможность темы «Отношение к смерти Некрасова, мировых лириков, Канта, Гегеля, Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра, Гартмана, Ницше и т. д.». Подобными темами не интересовался никто.

60.Белый А. Символизм. М., 1910. С. 243.

61.Подробно см. раздел «Два типа литературного мышления» в нашей работе «Предметный мир литературы» // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 275–280.

62.См. статью «„Внешнее” Достоевского» в наст. книге.

63.Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд. Л., 1974. С. 269.

64.Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. VII. С. 8.

65.Из письма В. П. Боткину // Переписка Н. А. Некрасова: в 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 193.

66.Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 492.

67.Страхов Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888. С. 144.

68.Биография, письма и заметки из записной книжки Достоевского. СПб., 1883. С. 174.

69.Арсеньев К. К. Критические этюды по русской литературе. СПб., 1888. Т. 2. С. 32.

70.И, как это часто бывает у Некрасова, здесь же, через три стиха, посвященные Белинскому знаменитые строки большой лирической силы:
Молясь твоей многострадальной тени,Учитель! перед именем твоимПозволь смиренно преклонить колени! ^Вопрос о нецельности и неравномерности текста большого поэта, особенно актуальный для литературы советских десятилетий (обращаясь к уже упомянутому имени, вспомним «Страну Муравию»), впервые встает именно при изучении творчества Некрасова.

71.Чуковский замечал об этом приеме, примененном С. А. Андреевским, который изложил отрывок из «Княгини Волконской» «в виде прозы, чуть-чуть переставив слова», «что стихи не пострадали нисколько, пожалуй, даже выиграли в ясности и полноте» (Чуковский К. Некрасов как художник. Пг., 1922. С. 58; то же: Чуковский К. Некрасов: статьи и материалы. Л., 1926. С. 178).

72.Покровский М. Н. Н. А. Некрасов // Н. А. Некрасов. М., 1929. С. 122.

73.Страхов Н. Н. Указ. соч. С. 135.

74.Письмо Л. Н. Толстому. 31 марта 1858 // Переписка Н. А. Некрасова. Т. II. С. 45.

75.Некрасов И. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1953. Т. XII. С. 24.

76.Верховский Г. П. Новое время – новые песни (Об идейно-психологическом повороте в жизни и поэзии Н. А. Некрасова) // Статьи и материалы. Ярославль, 1968. Вып. II. С. 112.

77.Верховский Г. П. Новое время – новые песни (Об идейно-психологическом повороте в жизни и поэзии Н. А. Некрасова) // Статьи и материалы. Ярославль, 1968. Вып. II. С. 113.

78.Дружинин А. Стихотворения Н. Некрасова. М., 1856 // Некрасовский сборник. IV. Л., 1967. С. 244–266.

79.Моск. ведомости. 1893. № 7.

80.Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. М., 1914. Т. XVIII. С. 237–239.

81.Басаргин А. Поэзия Н. А. Некрасова. М., 1902. С. 27–29.

82.Переписка Н. А. Некрасова. Т. 1. С. 233. Ср. у Л. Толстого в его письме к Некрасову от 2 июля 1856 г.: «Ваши последние стихи мне нравятся, в них грусть, то есть любовь, а не злоба, то есть ненависть. А злобы в путном человеке никогда нет, и в вас меньше, чем в ком другом. Напустить на себя можно, можно притвориться картавым, и взять даже эту привычку» (Переписка Н. А. Некрасова. Т. 2. С. 38).

83.Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 479.

84.Гин М. М. Принципы изображения действительности. Характер и среда // Гин М. М. О своеобразии реализма Некрасова. Петрозаводск, 1966. С. 11–13, 35. Достоинства поэта в этой системе ценностей видятся «в четкости социального мышления и гениальной чуткости к социальным противоречиям, в демократизме и резких обличениях феодально-крепостнического и капиталистического гнета» (Гин М. М. Социалистические мотивы в наследии Н. А. Некрасова // О Некрасове. Статьи и материалы. Ярославль, 1971. Вып. III. С. 26.).

85.Одно из самых типичных для сцен (еще более – для сценок) явление – подчеркивание обычности, привычности обстановки, ситуации: «Трактир с обыкновенною обстановкой» (Волгин И. Сцены из купеческого быта // Гудок. 1862. № 47).

86.Любопытные соображения по поводу этого типа композиции (правда, без связи со сценочностью), называемого автором «мгновенной перспективой», находим в статье Г. Дудека: Dudek G. Die Kompositionsformen in der frühen Lyrik N. A. Nekrassows // Zeitschrift für Slawistik. 1956. Bd. I. H. 3. S. 91. Ср. сделанные на основе другой категории – «поэтического монтажа» – интересные наблюдения над композицией «Коробейников» и «Современников» в ст. М. Брауна: Braun М. Nekrassows Kompositionstechmk // Die Welt der Slaven. XI. № 1–2. 1966.

87.«Некрасов открыл в нашей поэзии новую струю <…>. Эта новая струя есть реальный и социальный элемент в его поэзии» (П<ятковский> А. Стихотворения Н. Некрасова // Книжный вестник. 1861. 31 дек. № 24. С. 435–436).

88.Сакулин П. И. Н. А. Некрасов. М., 1928. С. 36.

89.Такое любованье есть у раннего Некрасова, но это столь на него не похоже, что исследователи в это не верят. Так, живые поэтические картины охоты в «Псовой охоте» (1846) некоторые авторы считают пародийными и снижающими. (См. комментарий К. Чуковского в Полном собрании сочинений и писем Некрасова. М., 1948. Т. 1. С. 524–525, а также: Бухштаб В. Я. Сатира Некрасова в 1846–1847 гг. // Некрасовский сб. М., 1960. Вып. 3. С. 22–26.)

90.Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 1952. Т. IX. С. 205.

91.Пастернак Б. Избр.: в 2 т. Проза. Стихотворения. М., 1985. Т. 2. С. 239.

92.Любопытны конкретные схождения. Ветер «флагом гордого дворца играет, как простой тряпицей» («Несчастные»). И ср. у Л. Толстого: знамена – «подхваченные куски материи на палках» («Война и мир»).

93.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 98.

94.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972. С. 341.

95.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972. С. 342.

96.Там же.

97.Корман Б. О. Лирика Некрасова. 2-е изд. Ижевск, 1978. С. 155–187. Впервые: Корман Б. О. «Поэтическое многоголосье» в лирике Некрасова // Некрасов в школе. М., 1960. С. 177–193.

98.Точнее надо б сказать, что иногда это было слово литературное, но пропущенное еще только через прозу – чаще всего натуральной школы, которую Некрасов хорошо знал и к которой прикосновенен был сам.

99.См.: Корман Б. О. Лирика Некрасова. С. 157–174.

100.Мандельштам О. Записные книжки. Заметки // Вопр. лит. 1968. № 4. С. 201.

101.Ср. в «Житии преподобного Василии Нового» про «ефиопов, у которых лица были черны, как сажа или как смола, глаза, как горящие угли». (Отмечено в ст.: Гин М. М. От факта к образу и сюжету. Заметки о стихах Н. А. Некрасова // О Некрасове. Статьи и материалы. Ярославль, 1968. Вып. II. С. 45.)

102.Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.; Л., 1966. С. 265.

103.Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 488.

104.Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: в 28 т. М.; Л., 1960–1968. Т. V. С. 443–456. Далее ссылки на это изд. в тексте в скобках.

105.Дружинин А. В. Собр. соч. СПб., 1865. Т. 7. С. 321.

106.Истомин К. К. «Старая манера» Тургенева (1834–1855). СПб., 1913 (Отд. оттиск из Изв. ОРЯС). С. 49.

107.Там же. С. 66.

108.Шаталов С. Е. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. М., 1969. С. 105.

109.Добролюбов Н. А. Русские классики: избр. литературно-критические статьи. М., 1970. С. 37 («Лит. памятники»).

110.Ср.: «Маша… жива до сих пор».

111.Виноградов В. Тургенев и школа молодого Достоевского // Рус. лит. 1959. № 2. С. 50.

112.См.: Винникова И. А. Некоторые стилистические приемы психологической характеристики в романе И. С. Тургенева «Дым» // Вопросы стилистики. Саратов, 1962. Вып. I.

113.Виноградов В. В. О языке Толстого // Л. Н. Толстой. Лит. наследство. М., 1939. Т. 35–36. С. 170.

114.Фаворин В. К. О взаимодействии авторской речи и речи персонажей в языке трилогии Гончарова // Изв. ОЛЯ. 1950. Т. IX, вып. 5. С. 354.

115.Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 328.

116.Фишер Вл. Повесть и роман у Тургенева // Творчество Тургенева. М., 1920. С. 5.

117.Бахтин М. М. Указ. соч. С. 326–329. В. В. Виноградов, однако, писал как раз по поводу «Андрея Колосова» и «Трех встреч», что «было бы ошибочно думать, что здесь сказ служит исключительно внестилистическим целям». То, что сейчас ощущается нами как литературная норма, в эпоху Тургенева было «новой формой сказового художественного построения», противостоящей «высокой фразеологии сентиментально-романтического повествовательного стиля» (Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 51). К сожалению, это утверждение осталось нераскрытым. О специальном стилистическом задании тургеневского сказа говорит и В. И. Чернышев, считая, что стиль «Записок охотника» определяет «уклон их языка от книжной речи»; благодаря изложению от первого лица «из него выпадает все условное, искусственно-книжное; рассказ приобретает форму и стиль разговора; упор делается на простую домашнюю интимную речь автора» (Чернышев В. И. Избр. труды. М., 1970. Т. 2. С. 223). Проверка этих утверждений требует обширных сопоставительно-лингвистических исследований и большой начитанности в текстах того времени. О сложности вопроса говорит тот факт, что в другом месте той же статьи В. И. Чернышев замечает: «Основа его языка литературная, несмотря на расположение к просторечию и провинциализмам» (Указ. соч. С. 233).

118.Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 219.

119.Он же. О прозе. Л., 1969. С. 309.

Bepul matn qismi tugad.