Kitobni o'qish: «Советские двадцатые»

УДК 7(091)(47+57)«192»

ББК 85.03(2)613

С56

Редактор серии Г. Ельшевская

Редактор-составитель А. Фоменко

Советские двадцатые: Искусство, архитектура, фотография, кино / Алексей Бобриков, Иван Саблин, Андрей Фоменко, Дарина Поликарпова. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Очерки визуальности»).

Советское искусство 1920‐х годов, о котором написано немало научных и научно-популярных работ, часто воспринимается как единое эстетическое направление, воодушевляемое идеей построения новой социалистической культуры. Однако культурный ландшафт эпохи формировали не только радикальные и новаторские проекты художественного авангарда. Книга «Советские двадцатые» – это своеобразное введение в визуальные практики десятилетия. Первая глава представляет собой обзор основных течений в изобразительном искусстве 1920‐х, вторая рассказывает об архитектуре из перспективы нью-йоркской выставки 1932 года, третья посвящена фотографическим практикам авангарда, а четвертая – разным подходам к «монтажно-фактурному кино», связанными с именами Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб. Авторы предлагают взглянуть на советские двадцатые как на период, в котором нашлось место и консерватизму, и ностальгии, и прагматическим компромиссам, и разногласиям среди представителей левого искусства, и противоречиям между декларациями и художественной практикой.

ISBN 978-5-4448-2328-4

© А. Бобриков, И. Саблин, А. Фоменко, Д. Поликарпова, 2023

© А. Фоменко, составление, 2023

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

От составителя

О советском искусстве 1920‐х годов написано немало: этот период представляет собой один из самых ярких эпизодов в истории отечественной культуры и уж точно самый известный и влиятельный. Тем не менее авторы взяли на себя смелость представить что-то вроде краткого введения в это искусство или, если быть точным, в визуальные практики десятилетия.

В первой главе (написанной Алексеем Бобриковым) представлен обзор основных направлений в изобразительном искусстве двадцатых годов – как передовых, радикальных, ориентированных на Будущее (о них мы чаще всего и вспоминаем, когда речь заходит об этом периоде), так и консервативных, обращенных к Прошлому, а также прагматичных, компромиссных, державшихся Настоящего. Именно последние, как показывает автор, возобладали к концу десятилетия, заложив основу официальной культуры следующего десятилетия.

Автор второй главы (Иван Саблин), посвященной архитектуре, рассматривает ее с некоторой пространственно-временной дистанции, а именно из перспективы нью-йоркской выставки 1932 года, демонстрировавшей достижения новейшей архитектуры, среди которых удивительным образом почти не оказалось советских образцов. Разбираясь в причинах этого недоразумения, автор одновременно пытается представить, кто из советских архитекторов более других подходил на роль полномочного представителя Страны Советов.

Третья глава сосредоточена на фотографических практиках советского авангарда. Говоря о причинах, по которым фотография оказалась в глазах авангардистов одним из главных инструментов культурной революции, ее автор (Андрей Фоменко) показывает связь между опытами в области фотографии и идеологией производственного искусства и в то же время проблематичный статус фотографической техники в контексте модернизма, подталкивавший авангардистов к «исправлению» этой техники.

Автор четвертой главы (Дарина Поликарпова) выделяет в передовом советском кинематографе двадцатых годов, который сделал своим краеугольным камнем монтаж, понимаемый как основное средство производства смыслов, эстетических эффектов и психологических воздействий на зрителя, несколько разных подходов, связанных с именами ведущих теоретиков и практиков «монтажно-фактурного» кино – Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб.

Разумеется, эта книга не претендует на исчерпывающее или даже сколько-нибудь полное рассмотрение темы; в ней множество лакун. Чтобы восполнить их, читатель может воспользоваться краткими списками рекомендуемой литературы, которые он найдет в конце каждой главы.

Александр Дейнека. На стройке новых цехов. 1926. Х., м. 213 × 201 см. ГТГ, Москва

Алексей Бобриков
Из будущего в настоящее, минуя прошлое
Искусство 1920‐х годов

Эпоха двадцатых годов в СССР может быть метафорически описана как эпоха Реставрации, если понимать под этим не только полтора десятилетия французской истории XIX века, но вообще любой постреволюционный период, характеризующийся отказом от радикализма революционной эпохи и частичным возвращением к Старому режиму – только в сфере культуры, коль скоро это не связано со сменой власти и политической реакцией.

В отличие от Революции, которая стремится жить только будущим, Реставрация актуализирует отношение к прошлому и к настоящему. И общая панорама культурных и художественных тенденций этого периода может быть определена именно фактором времени, направленностью и обращенностью в будущее, пусть утопическое, как у прямых наследников революционных идей, авангардистов; в прошлое, пусть иллюзорное, как у ностальгирующих эстетов, наиболее полно воплощающих саму идею Реставрации как возращения, восстановления; наконец, в настоящее, пусть по-разному понимаемое, как у деятелей массовой культуры, часто в союзе с прагматиками из власти.

Искусство будущего: конструктивизм и его наследие

Конструктивисты – это, конечно, не наивные мечтатели и создатели проектов «голубых городов» из рассказа Алексея Толстого, а радикальные мыслители, оказавшиеся неприемлемыми даже для революционной власти эпохи военного коммунизма и с трудом нашедшие себе место в системе культурных компромиссов нэпа.

Хотя революционно-романтическая тенденция с ее эйфорическим образом будущего здесь тоже есть, она связана с предшествующим периодом «бури и натиска», эпохой «мировой революции» 1919–1920 годов. Кое-где – например, в проектах Живскульптарха, посвященных «храмам будущего» и похожим на взлетающие ракеты домам-коммунам¹, – этот романтизм кажется наивным переложением песен Максима Горького о Соколе и Буревестнике на язык кубофутуризма. Главный шедевр этой тенденции – «Башня» («Памятник Третьего Интернационала», 1920; рис. 1) Владимира Татлина – значительно сложнее и интереснее. Это, несомненно, порождение логики конструктивизма: предшествующие «Башне» материальные подборы, контррельефы и особенно угловые контррельефы Татлина обозначают главное – выход за пределы кубизма французской художественной традиции и, соответственно, за пределы мира живописных или скульптурных форм, созданных волей художника, и переход в пространство культуры материалов (дерева, железа, стекла), если и не существующей автономно от автора, то подчиняющейся другим законам, другой логике². Извлеченный Татлиным из этой логики язык оказывается идеальным средством для выражения не только напряжений и сопротивлений, скрытых внутри материалов, но и сил и энергий нематериального, сверхчеловеческого, почти космического масштаба. Все это сконцентрировано в проекте «Башни» – вкручивающейся в небо по диагональной оси спирали как воплощения силы и энергии поступательного движения, преодолевающего любое сопротивление. Ее предназначение – служить символом Коминтерна, визуальной метафорой неограниченной революционной экспансии, мировой революции. Ощутимый и, очевидно, необходимый оттенок литературности, без которого этот проект остался бы чисто методологическим экспериментом, еще одним контррельефом, превращает его в идеальную – всем понятную – формулу героического энтузиазма эпохи 1919–1920 годов, в воплощение мечты о завоевании Вселенной.

Конструктивистский радикализм после 1921 года воплощен в утопическом технократизме, который видит свою задачу в тотальном переформатировании, пересборке человека и общества. Несмотря на общность языка лозунгов конструктивистов и идеологов большевизма, авангардистский экстремизм порожден футуристическими манифестами (наследником которых выступает конструктивизм), а не партийными программами, и потому он не знает границ, чем, вероятно, внушает страх функционерам, особенно партийным либералам вроде Луначарского, поставленным руководить сферой культуры.

Этот технократический проект, сформулированный около 1921 года в дискуссиях Инхука (Института художественной культуры) и представленный на нескольких выставках этого времени, имеет методологическую природу и связан с выходом за границы живописи и скульптуры, их материалов и техник, их правил и ценностей. Первоначально он, как и проекты дада, близкие к нему по степени разрушительного максимализма, содержит в себе принципиально новые идеи, связанные с характером изображения (лишенного художественной природы), типом артефакта (редимейда), статусом автора (анонима); затем он – в манифестах 1921–1922 годов – эволюционирует в сторону производственного искусства, «от мольберта к машине» (Николай Тарабукин). В центре этого проекта – не героический энтузиазм и романтический прорыв в бесконечность, а производство, конвейер, индустриальная и социальная дисциплина трудового коллектива.

В постсупрематических проектах Эль Лисицкого еще можно найти следы татлиновского романтизма (в проекте Ленинской трибуны, 1920; рис. 2); но проуны начала 1920‐х годов, представляющие собой модели пространственного развертывания элементарных форм Малевича, уже предполагают превращение утопии переустройства мира на новых основаниях – в дизайн рациональной организации пространства (рис. 3). Если модульная система Лисицкого сложно организована, красива и даже изящна по пропорциям, то пафос проектов Александра Родченко, начиная с показанного в 1921 году на выставке «5 × 5 = 25» в Москве триптиха «Красный, синий, желтый», – программная простота и скука; сборка-разборка квадратных секций из фанеры, окрашенных дешевой малярной краской (рис. 4).

Постфутуристические проекты молодежи из ОБМОХУ, представленные в 1921 году на «Второй выставке» с участием Родченко³, связаны или с чисто инженерными идеями, продолжающими споры о конструкции и композиции, или с дадаистскими апроприациями технических чертежей в духе Франсиса Пикабиа, только без его иронии, вроде «Электрической цепи» (1922) Карла Иогансона (последние скорее иллюстрируют тезис о «смерти искусства» и рождении редимейда). Однако в целом все эти артефакты не выходят за пределы конструктивистского проекта с его поклонением фабричному производству, конвейеру, электричеству, технике в целом (рис. 5).

Еще один источник конструктивистских идей – мусорный коллаж берлинского дада. Начавшись с таких проектов, как «Глы-Глы» (1919) Варвары Степановой – композиций из мусорных фрагментов, где место дадаистского хаоса занимает полный конструктивистский контроль над движением элементов, подчинение мусора законам железной необходимости и логики, – этот тип конструктивизма порождает последующий коллаж и фотомонтаж Родченко и в целом один из вариантов практики «монтажа аттракционов».

Уже в 1922 году можно говорить о начале конструктивистского компромисса. Сложно сказать, насколько он связан с началом нэпа и вообще с внешними причинами – или же с внутренними, например, исчерпанием методологического радикализма, или утратой иллюзий по поводу универсального характера нового искусства, возможности его обращения к народу, нации как единому целому. Так или иначе, с этого времени в рамках конструктивистского и в целом авангардистского проекта различимы два направления развития: с одной стороны, исследовательская деятельность в рамках Инхука, Гинхука (Государственного института художественной культуры), Музея живописной культуры, учебных курсов ВХУТЕМАСа (Высшие художественно-технические мастерские) – почти научное, лабораторное исследование механизмов формообразования в искусстве; с другой – дизайн, который можно рассматривать как практическое и потому отчасти компромиссное приложение идей программного искусства, вышедшего за пределы живописи и скульптуры в нулевой точке формирования и потому не допускающего возвращения «от машины к мольберту».

Дизайнерские проекты эпохи 1922–1925 годов сохраняют «проекционный» и, в сущности, утопический характер; коммерческий дизайн немецкого образца невозможен при неработающей промышленности, отсутствии развитого частного сектора и конкуренции. Если в нем и имеется практический смысл, то и он носит идеологический и пропагандистский характер: это дизайн, ориентированный на экспорт, предназначенный для Запада, превращенный в оружие Коминтерна; то, что не удалось армии Тухачевского, в каком-то смысле удалось Лисицкому – коммунистическому эмиссару в Европе: дизайнерская «мировая революция», выражающаяся не столько в медалях международных выставок, сколько во влиянии на продвинутых западных художников, в изменении художественного сознания, может быть признана состоявшейся.

Сами эти проекты, несмотря на практическое назначение, были направлены на создание не отдельных вещей (товаров), а пространств, интерьеров, образцов новой среды. И эти пространства претендовали на то, чтобы стать моделями будущего, организованными в соответствии с новыми принципами, подчиненными единой логике, пусть без вселенского размаха 1920 года. Соединение утопического и камерного, замкнутого в интерьере, а не вынесенного на площадь к стотысячной толпе, – результат компромисса нэпа и конструктивизма, по крайней мере в смысле масштаба (тогда как в смысле стиля минималистская чистота «среды сплошного дизайна» противостоит нэпманскому «плохому вкусу», эклектике и китчу).

Сферы утопического проектирования меняются. Это, например, театральная сцена, предоставляющая идеальную возможность для создания модели будущего. Здесь и в начале нэпа сохраняется – благодаря самой природе театрального представления – героический энтузиазм предыдущей эпохи, и театральные машины (например, Любови Поповой для «Великодушного рогоносца» в театре Мейерхольда 1922 года) кажутся наследниками Башни Татлина. Рабочий клуб (проект Родченко 1925 года; рис. 6) – еще один анклав будущего в настоящем, аналог театральной машины по своей сценической функции, при этом полностью лишенный романтического пафоса. Это мир организованного и дисциплинированного массового общества, в котором пролетарий (идеальный пролетарий, конечно, а не реальный рабочий Путиловского завода) понимается как модуль, стандартный элемент, стоящая на своем месте деталь новой социальной машины; именно поэтому рабочий клуб – образцовая среда существования, точно так же как сам пролетарий – модель современного, то есть индустриального человека, которому принадлежит будущее. Здесь Родченко прикладывает к заданному интерьеру идеи 1921 года: пространство структурировано секциями (стеллажами, столами, стендами), в простоте и дешевизне которых заложена возможность массового производства, то есть бесконечного тиражирования (пролетариев – сотни миллионов); все складывается и раскладывается, задвигается и выдвигается, легко заменяется – все действия могут быть описаны в логике завода, конвейера, организованного по законам Форда и Тейлора трудового процесса. Хотя клуб – вроде бы место для отдыха, правильно организованные отдых, учеба, просвещение пролетария ничем не отличаются от труда.

Выставочное пространство, предназначенное, конечно, для современного искусства, – еще одна утопия. В исполнении Лисицкого («Абстрактный кабинет» для Ганновера, 1927; рис. 7) стиль интерьера, построенный вроде бы на тех же принципах, что и клуб Родченко, полностью лишается пролетарского пафоса стандартизации и дешевизны. Лисицкий – не только посол Коминтерна в мире современного искусства Запада, но и советский европеец с хорошим вкусом, – предлагает предельно эстетизированный, «буржуазный» вариант этой минималистской эстетики; его стиль трудно прямо назвать дорогим, модным или элегантным, но очевидно, что эти понятия в новом обществе не исчезают, а просто приобретают другой облик. Ведь и буржуа в этом контексте – не вульгарный нувориш, лавочник, рантье, а эволюционировавший тип пролетария, инженер, технократ, левый интеллектуал, эстет с чисто конструктивистским вкусом.

В расширяющемся контексте нэпа конструктивизм создает что-то вроде развлекательной, коммерческой массовой культуры. Это не противоречит общей идеологии массового общества, лежащей в основе конструктивизма, наоборот. В статье «Организованное упрощение культуры» (1923), опубликованной в журнале «Красная новь», Михаил Левидов противопоставляет низовые жанры из мира дешевых развлечений прежней высокой (высоколобой и высокомерной) академической культурной традиции, полностью отвергаемой авангардом⁴. Помимо демократизации вкуса, конструктивистское понимание массовой культуры – производимой на конвейере и потому подчиненной законам индустриального производства, в первую очередь стандартизации, – включает в себя новое понимание «американизма» (Америка – образцовая страна массового производства), фордизма и тейлоризма.

Этот программный выход к широкой публике, в первую очередь с печатной продукцией (книгами, журналами, плакатами), как и дизайнерское конструирование пространств нового быта, вряд ли обращен к мещанской публике нэпа или даже к реальному, а не умозрительному пролетариату; потребители этой массовой культуры – те же эстеты-конструктивисты. Шрифтовые плакаты Родченко – «Рабочий клуб» (1925; рис. 8), афиша «Инги» в Театре революции (1929), – в которых нет ничего, кроме текста, слишком минималистичны и просты, чтобы служить рекламой в прямом значении двигателя торговли, а не эстетской игры. А изображения, рожденные коллажными практиками дадаизма (соединением фрагментов заимствованных из разных источников изображений и текстов), наоборот, слишком сложны и парадоксальны; причем это относится как к пропагандистским плакатам (политическому конструктивизму Густава Клуциса), так и к коммерческим журнальным и книжным иллюстрациям: «Про это» (1923; рис. 9) Родченко – шедевр и композиционно-пластической изобретательности, и специфического дадаистского юмора, который вряд ли могла оценить публика за пределами конструктивистского круга. Может быть, лишь в специально сделанных для Моссельпрома и Резинотреста рекламных модулях Родченко достигает целей, заложенных в самой природе рекламы; но здесь он ближе к ар-деко, чем к конструктивизму.

Выход из конструктивизма – проблема другого типа, нежели компромиссы внутри самого проекта; в частности, он предполагает возвращение к традиционным медиа, в первую очередь к живописи, со «смерти» которой началось программное искусство.

Возвращение к живописи Казимира Малевича во второй половине 1920‐х годов ставит важную проблему о «жизни после смерти», о возможности существования живописи в мире, созданном «Черным квадратом» (1915). Это часть более общего вопроса о пересоздании мира на новых основаниях после «Победы над Солнцем», триумфа цивилизации над природой; «Черный квадрат» здесь становится первоосновой, базовым элементом нового творения. В целом это означает движение от квадрата как формы (чистой геометрической абстракции) или знака в сторону технического конструирования и дизайна; в этом мире – мире Лисицкого и Родченко – живопись невозможна в принципе. Но Малевич понимает изображение черного квадрата на белом фоне как картину, обладающую живописной плотью; его пересечение границы – неокончательно, оно допускает возможность возвращения, хотя и довольно проблематичного. «Вторая крестьянская серия» (1928–1932; рис. 10) может быть описана как последняя попытка живописи – не вполне умершей – сопротивляться окончательной победе дизайна. Эти картины с мучительно неясными формами (на переходе от механического к биоморфному) и выморочными цветовыми гаммами (одновременно яркими и мертвыми, как будто с примесью могильной земли), пытающиеся вернуться к жизни, как тела в состоянии клинической смерти, через которые пропущен электрический ток, или зомби, поднимаемые заклинаниями, – свидетельство честности Малевича. Возвращение назад, к традиционным формам и ценностям уже невозможно.

На рубеже 1921–1922 годов, в эпоху господства самых радикальных конструктивистских идей, среди студентов ВХУТЕМАСа, связанных с Музеем живописной культуры как лабораторией научного изучения художественных языков, возникает один из самых любопытных феноменов искусства 1920‐х годов – проекционизм группы «Метод». Он представляет собой парадоксальную попытку соединения схем программного искусства с традиционными медиа; в частности, использование живописи как пространства концептуального проектирования. В основе это замысла лежит универсальная организационная наука Александра Богданова, тектология; единые принципы организации искусства и общества превращают художника (по крайней мере в перспективе) в создателя моделей этой организации – «проекций метода», чего-то похожего на дизайн, но при этом погруженного в живописную среду. Соломон Никритин – создатель и идеолог проекционизма, автор деклараций, демонстрируемых на выставках в качестве произведений искусства вместе с чертежами и расчетами, графическими и цветовыми схемами, стадиями разработки картин в духе производственного искусства, – один из самых радикальных художников этого времени (уже в 1922 году он оставит живопись – правда, не навсегда – и сделает пространством проектирования театр).

Назвать картинами эти методологические разработки довольно сложно. Но последователи Никритина делают следующий один шаг в этом направлении. У Сергея Лучишкина за чистой схемой разметки «Координат живописной плоскости» (1924; круг в квадрате, разделенном линиями – центральными осями и диагоналями) следуют «Координаты соотношения живописных масс. Анормаль. Работа аналитическая» (1924; рис. 11): красный овал «естественной», «органической» формы, обладающий живописной и, кажется, не только живописной «плотью», на черном, как бы «лабораторном», фоне; это уже картина, хотя и сконструированная «научными» методами.

В живописи проекционизма после 1922 года, пока еще полностью абстрактной, можно увидеть разные тенденции развития. Одна из них связана с работой со статичными абстрактными формами или механическими элементами (Клемент Редько «Анализ треугольника», 1922; «Муж и жена» 1922); другая с изображением энергии – точнее, с воплощениями идеи нематериального, энергетического, динамического (Александр Тышлер «Цветоформальное построение красного цвета», 1922). Эти линии ведут в разных направлениях. Из первой тенденции возникает вполне предсказуемое модульное конструирование, конвейерная сборка человеческой фигуры из стандартных геометрических элементов (она уже намечена в «Муже и жене») – как, например, в «Милиционере» (1923; рис. 12) Константина Вялова из группы конкретивистов, отделившейся от проекционистов с целью движения в сторону фигуративности. Здесь любопытен и характерен выбор персонажа: это не просто милиционер, воплощение власти (порядка и закона), но регулировщик («организатор быта»), обладающий властью над организацией движения, указывающий направления, проектирующий траектории – художник-проекционист. Если говорить о стиле, определяющем характер образа – статичном, жестком, несколько монструозном (напоминающем «Вторую крестьянскую серию» Малевича), – очевидно, что эта традиция не в состоянии выйти в пространство живописи как таковой, «живой» и «естественной». Это – тупик.

Вторая линия – именно по причине своей «энергетической» природы – эволюционирует в сторону своеобразного экспрессионизма, быстро утрачивающего связь с породившим его технократическим проектом. Здесь тоже важную роль играет Редько, который такими вещами, как «Динамит» (1922), намечает путь к поиску способов презентации сначала «промышленных» форм энергии (электричества и радио), а затем и света – в его понимании чистой энергии как высшей формы материального («искусство сегодня – это миросозерцание субстанции радио, из которой возникает потенция – энергия разновидной формы. Высшее выявление материи есть свет»⁵). Попытки передачи света – пульсации, сияния, излучения – и приводят Редько к живописи за пределами конструктивистской традиции в таких работах, как «Полуночное солнце (Северное сияние)» (1925). За этим следует, как и у Вялова, переход к фигуративности. Самая знаменитая вещь Редько – «Восстание» (1925; рис. 13): чрезвычайно странная, собранная из частей картина, похожая на икону, соединяющая образ Ленина как регулировщика исторического движения на символическом перекрестке (художника-проекциониста) с Лениным как источником излучения нематериальной революционной энергии, представленной в виде расходящегося от него света – довольно мрачного красного (хочется сказать инфракрасного) излучения.

Проекционизм и эстетику Оста (Общества станковистов) обычно рассматривают как единое целое. Сходство здесь действительно есть: и в том и другом случае это выпускники ВХУТЕМАСа, унаследовавшие в тех или иных формах идеи конструктивизма; художники, устремленные в будущее, а не в прошлое, и, что важно в данном случае, пытающиеся заново переосмыслить практики (техники, жанры, формы) изобразительного искусства. При этом проекционизм завершился скорее тупиком, в то время как проект Оста стал местом рождения новой живописи и графики. Круг Александра Дейнеки – это первое поколение по-настоящему советских художников (не скрывающихся от реальности социалистического строительства, а ощущающих себя ее частью) и одновременно больших художников ХX века, имеющих значение в том числе и за пределами иерархии социалистического реализма.

Причина этого, очевидно, заключается в радикализме проекционизма, все-таки слишком близкого к конструктивизму, чтобы можно было вернуться к живописи. Ост более компромиссен, и в конструктивизме – воспринятом в поздних, пропагандистских, плакатных формах – его интересует в первую очередь иконография: общая эстетика современности, пафос индустриальной революции, коллективного труда и войны.

Кроме того, если проекционисты были идеологами и методологами, пытавшимися пересматривать основы изображения и в этом смысле находившимися под влиянием теоретиков Инхука, то у основания Оста стояли чистые художники, равнодушные к философии, – люди с профессиональным мышлением, понимавшие конструктивизм как художественный стиль. В их эстетике при желании можно усмотреть радикальные методологические идеи: производство реальности, монтаж аттракционов, управление сознанием зрителя, общий технократический пафос художника-инженера. Но на самом деле в наследии конструктивизма (конструктивистского плаката в первую очередь) эти художники видят скорее формальные приемы, а именно фрагменты вместо целостных форм, резкие монтажные стыки, пространственные паузы, ритм и, главное, композиционную динамику, которая воплощает дух современности и, подобно наркотику, вызывает своеобразный эффект эйфории. Эта динамика, построенная на диагональных направлениях движения и контрастах масштабов, более всего отличала Ост от проекционистских картин, чрезвычайно статичных – вертикально-горизонтальных и симметричных по композиционным схемам – даже в попытках изображения энергии. Впрочем, эта формализация авангардной эстетики и превращение конструктивизма в набор аттракционов⁶ были осуществлены уже Родченко середины 1920‐х годов; остовцам оставалось только перевести язык родченковского коллажа и фотомонтажа в графику, а затем в живопись.

Дейнека начинает как график, и именно в графических работах середины 1920‐х годов, сделанных тушью, в полностью залитых силуэтах, в резких контрастах черного пятна и белого фона бумаги, во фрагментарных композициях (рисунки для журнала «Безбожник у станка» [рис. 14] и «У станка», 1924) рождается его живопись – почти до самого конца сохраняющая графическую природу («Перед спуском в шахту», 1925 – журнальный рисунок, превращенный в картину; рис. 15). И не просто графическую; сложность и изобретательность его композиций заставляет предположить, что он продолжал пользоваться коллажной комбинаторикой с ее случайными, непредсказуемыми сочетаниями фрагментов как источником идей до конца десятилетия.

Дейнека создает вариант официального большого стиля («Оборона Петрограда», 1928; рис. 16), отказываясь от аттракционной диагональной динамики более ранних вещей ради фронтальности и вертикально-горизонтальной статичности, вызывающей ощущение монументальности и эпической отстраненности; ради размеренного ритма движений и композиционной схемы, построенной на метафоре круговорота – тоже вполне эпической. С одной стороны, эта специфика движений и композиционных направлений порождает чисто конструктивистский образ войны, существующий в пространстве механического, воспроизводящий ритм движения конвейера и внушающий зрителю (зрителю-конструктивисту с правильно настроенными оптикой и этикой) восхищение войной как невидимым заводом переработки человеческого материала. С другой стороны, сюжет может быть прочитан и иначе, вне конструктивистского контекста, идеологически и литературно – как формула революционного героизма и аскетизма. Но и в этом случае это тоже скорее формальный эксперимент, направленный на достижение определенного результата, чем компромисс. Пропаганда воспринимается как техническое задание для профессионального дизайнера, имеющая результатом конструирование новой «формулы пафоса».

Но в целом все ценности советской идеологии 1920–1930‐х годов – промышленный труд, спорт, война – ощущаются Дейнекой как часть общей эстетики современности и потому принимаются и даже вызывают искренний восторг. Неразрешимого для многих, даже для большинства серьезных художников 1920‐х годов противоречия между официальным, публичным, с одной стороны, и индивидуальным, с другой, здесь нет в принципе. Поэтому Дейнека естественным образом входит в искусство социалистического реализма 1930‐х годов и на какое-то время становится главным советским художником. В отличие от Владимира Лебедева, художника с похожей идентичностью – и противоположной судьбой.

Лебедев, центральная фигура новой, авангардной и поставангардной ленинградской сцены 1920‐х годов, отличается от Дейнеки происхождением: он – карикатурист не просто по месту работы, но по типу личности, характеру мировоззрения; он наделен способностью к иронической рефлексии и вообще взглядом «постороннего» и чужд энтузиазма. Несмотря на предельную современность стиля, он совершенно лишен чувства современности в некоем антропологическом смысле, идеи «нового человека» (даже как проекта далекого будущего). Парадоксальным образом ультрасовременный язык описывает у него мир вечного мещанства.

Язык, метод, стиль, техника у Лебедева отделены от объектов изображения; он – профессионал par excellence, в каком-то химически чистом виде; виртуоз – и в академическом рисунке, и в построении сложных моделей синтетического кубизма или материальных подборов татлинской традиции. Это многие чувствуют, причем не с восхищением, а с неприязнью, как, например, Николай Радлов: «Творчество Лебедева безупречно мертво. Ни единое дыхание жизни не пронеслось над его невиданной в России виртуозностью»⁷. Однако оценка может быть и прямо противоположной: именно это качество («только глаз», «только рука») и делает вещи Лебедева исключительно живыми – может быть, самыми живыми в искусстве 1920‐х годов.

В отличие от Дейнеки, выпускника ВХУТЕМАСа, Лебедев словно сам создает свой язык, а не получает его в готовом виде от учителей. В экспериментальных листах (бесконечных рисунках, демонстрирующих сборочный конвейер фигур из геометрических блоков), «Окнах РОСТА» и плакатах 1920–1921 годов он проходит весь путь к фигуративности от нулевой точки. Затем, в эпоху раннего нэпа, он создает из этой минималистской инфографики – в которой уже в самом начале, в РОСТА, присутствует оттенок инфантильности, – язык детской книги («Мороженое», 1925, «Багаж», 1926, «Цирк», 1925), свой вариант ар-деко, превращая сборку в цирковое представление, набор фокусов. Параллельно с этим (в серии «Новый быт», 1924; рис. 17) у Лебедева формируется язык новой вещественности, скорее дадаистского, чем минималистского происхождения – и по характеру персонажей и сюжетов, и по технологии монтажных склеек. Однако по сравнению с немецкими вариантами этой эстетики видно, что Лебедев не столь радикален. При сопоставлении с Джорджем Гроссом и Отто Диксом становится ясно, что дадаистская злоба сменяется у него любопытством: перед нами – энциклопедия русской жизни эпохи нэпа, типы Зощенко, нэпманы, совслужащие и пролетарии, на этот раз настоящие, с Треугольника, а не воображаемые элементы социальной машины коммунистического фордизма; а коллаж – помимо динамики фрагментированной композиции, как у Дейнеки, – привлекает его фактурными возможностями (в качестве «наклеек» он использует в том числе куски ткани), а не специальной мизантропической «философией мусора». Лебедев и здесь – профессиональный художник-экспериментатор, а не мыслитель, не демиург, не демон-разрушитель.

Эволюция жанровых серий 1926–1927 годов – таких, как «Нэп» – показывает и смягчение трактовок (ирония почти исчезает), и изменение материалов, а затем и стиля: место графических имитаций дадаистских и конструктивистских техник – с подчеркиванием их механической, коллажной природы – занимает черная акварель (ламповая копоть), дающая мягкость переходов, влажность, живописность – через естественное движение краски на листе (рис. 18). Заканчивается это развитие балеринами, набросками кистью 1926–1927 годов – шедеврами, завершающими эволюцию постконструктивистского проекта 1920‐х годов чем-то вроде неоклассицизма, в котором сохраняется и наследие инфографики (в геометрической природе элементов), и почти незаметная коллажная фрагментарность, и инженерная логика композиционных структур (в общем ритме пятен), и новая красота естественного движения акварели по сырой бумаге.

Казалось бы, ничто не мешало Лебедеву занять место рядом с Дейнекой, став столпом искусства 1930‐х годов. Однако логика его развития в сторону живописного, уже понятная в конце двадцатых годов, стала очевидной для всех в первой половине тридцатых, дав совершенно противоположный результат. Экспрессивная живопись маслом (натюрморты с лимонами и гитарами) и главным образом экспрессивная графика (поздние иллюстрации к Маршаку, сделанные кистью) были осуждены в 1936 году. Статья в «Правде» «О художниках-пачкунах»⁸, направленная лично против Лебедева, превратила его в главного формалиста – антипод Дейнеки.

Если бы Лебедев был только чистым профессионалом, пусть и равнодушным к строительству нового мира, вряд ли он удостоился бы таких почестей: формалистов клеймили за безыдейность, но передовых статей в «Правде» им не посвящали. Очевидно, в живописной экспрессии Лебедева – казалось бы, чисто стилистической – проступило карикатурное начало, принявшее совершенно другие формы; и это не осталось незамеченным. Лебедев не верил в новый мир, презирал идеализм и действительно сумел превратить мир экспрессивных ударов кисти в пространство комического и пародийного.

Таким образом, при внешнем сходстве стилей Лебедева и Дейнеки середины 1920‐х годов, при общности предшествующего авангардного опыта, уровня таланта и остроте чувства «современности», в том, что касается стиля, они в итоге оказались непохожими – как наивный провинциальный комсомолец и циничный репортер столичной газеты; и это различие сыграло решающую роль.

Искусство прошлого: эстеты, новые реалисты и символисты

Главную специфику эпохе нэпа как периоду «возвращения назад» придает искусство, культивирующее ушедшие, устаревшие с точки зрения современного искусства художественные формы, стили и идеи. При всем разнообразии проявлений в центре этой традиции находится общая ностальгия по исчезнувшему миру и особенно исчезнувшему или исчезающему на глазах искусству (даже по самой фигуре художника, артиста – невозможной в мире конструктивистского нигилизма и большевистского прагматизма); попытки вернуть его к жизни или хотя бы сохранить память о нем.

Ностальгическое искусство, живущее прошлым, может быть принципиально по-разному ценностно ориентировано и обращено к миру природы, миру истории, наконец, миру чистого духа, воображения, мечты – причем во всех случаях реальности не первого, а второго порядка, уже эстетически осмысленной и стилистически оформленной. Отсюда – общий для всех традиций эстетизм, иногда явный, иногда более скрытый. Поскольку речь идет о преемственности с уже существующими традициями XIX и начала ХX века, авторы 1920‐х годов – наследники, а иногда и непосредственные участники художественных групп предреволюционной эпохи, таких как Союз русских художников, «Мир искусства», «Голубая роза», следуют – хранят верность – сформировавшимся там образцам. Наследие или влияние этих групп не просто заметно в послереволюционную эпоху, но, по мнению некоторых исследователей⁹, и составляет главный сюжет искусства 1920‐х годов.

Эстеты – наследники «Мира искусства» демонстрируют наиболее очевидный вариант ностальгии, связанный с ощущением конца двухсотлетней культурной эпохи. Это искусство, последовательно противостоящее идее современности и не желающее участвовать в строительстве нового общества, существует, с одной стороны, в пространстве приватного, а с другой – становится пространством защиты и сохранения ценностей прошлого. Эстетизм культивируется в замкнутых сообществах, напоминающих монастыри эпохи начала Темных веков, пытающиеся сохранить остатки погибшей цивилизации.

Кружковый характер этой традиции задан с самого начала: она ориентирована не на музей и вообще не на публичное пространство, а на кабинет, частную библиотеку или небольшую коллекцию (скорее папки с рисунками и эстампами, чем залы с картинами; поэтому графика становится естественной формой существования русского эстетизма); журнал с маленьким тиражом; издания книг с нумерованными экземплярами. Однако «Мир искусства» как проект вышел за границы этого замкнутого пространства уже после 1902 года – и одноименным журналом (имевшим не такой уж маленький тираж), и открытками «Общины святой Евгении» с городскими видами Бенуа, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой, и в целом идеологией популярного пассеизма, обращенной не к знатокам и скучающим коллекционерам курьезов, а к довольной широкой публике. Это ощущение значимости, важности, универсальной ценности классической культуры, воплощенной в старом Петербурге и окончательно утратившей черты скурильности, которые еще присутствовали в ранней мирискуснической эстетике, приобретает новый смысл после Революции.

Эстеты-просветители во главе с Александром Бенуа как идеологом всего культурного проекта после окончания Гражданской войны пытаются продолжить эту деятельность. Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии материальной культуры и издательство «Аквилон» издают и переиздают книги, посвященные Петербургу, выпускают открытки и листы литографий (это всегда тиражная графика) с петербургскими видами: в самом начале 1920‐х годов выходят «Медный всадник» (1923) Бенуа с новым вариантом иллюстраций, «Белые ночи» (1923) в оформлении Мстислава Добужинского (рис. 19), «Петербург» (1922) Анны Остроумовой-Лебедевой (автолитографии к «Душе Петербурга» Николая Анциферова). Именно в них образ Петербурга приобретает окончательную завершенность – как Рим конца античности, разграбленный варварами и оставленный жителями; своеобразную мрачную красоту последних времен или, наоборот, свой первоначальный – тоже пустынный и потому особенно величественный – вид.

Пронесся чудовищный ураган… самое существование города поставил под знак вопроса (моментами даже кажется, что суждено осуществиться пророческому проклятию его исконных врагов – быть Петербургу пусту): за то в эти самые страшные дни испытания – то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда – его естественная молодость, вернулось Петербургскому пейзажу¹⁰.

«Новый реализм» – продолжение традиции Союза русских художников, который объединил живописцев (большей частью пейзажистов), сформировавшихся в 1890‐е годы, – иногда считают частью позднего передвижничества, что отчасти справедливо. В «новом реализме» несомненно присутствует наследие искусства второй половины XIX века: в более камерных и лирических (левитановских) или более сложных тональных, колористических и фактурных (серовских) формах, уже за пределами передвижнической эстетики.

В 1920‐е годы наследники этой традиции занимали скромное место на художественной сцене. Организационно они чаще всего были членами АХРР (Ассоциация художников революционной России), позже, в 1927 году, создали ОХР (Объединение художников-реалистов), группу не очень влиятельную и потому не всеми упоминаемую. Смысл этого объединения и всей деятельности художников заключался в сохранении традиции «подлинного», то есть «правдивого, честного и искреннего» (а не выполненного на заказ) реалистического искусства, а также стандартов «хорошей живописи», воплощенных в первую очередь в этюдной традиции, в принципиальном отказе от законченной картины, развернутой пейзажной программы, пафоса большого стиля. В этой камерности, скромности, незаметности состоял практический смысл стратегии выживания: очевидно, только так можно было сохранить «подлинное искусство» в новых условиях. Кроме того, этот масштаб бидермайера, как и некоторый оттенок мизерабилизма, своеобразной «поэзии бедности», были заложены в эстетике «нового реализма» с самого начала (в домоткановских этюдах Валентина Серова). В советскую эпоху, во времена великих планов и преобразовательных проектов, в этом культе «маленького человека» и «незаметного существования» заключался скрытый вызов: эти вещи, по словам одного из тогдашних критиков, «окрашены были обывательской психологией, пафосом тихой и мирной жизни с ее маленькими печалями и радостями»¹¹.

Главные художники ОХР – «старики», продолжающие развивать или просто повторять уже найденные сюжетные и стилистические мотивы. Левитановские темы (скорее сюжетные) представлены в 1920‐х годах такими художниками, как Василий Бакшеев и Витольд Бялыницкий-Бируля, варьировавший свои почти монохромные этюды зимы и ранней весны. Серовские (скорее стилистические, то есть колористические и фактурные) преобладают у Петра Петровичева и Леонарда Туржанского. Пожалуй, именно Туржанский представляет эстетику «нового реализма» наиболее полно (рис. 20). Реализм его пейзажных этюдов – заборы, канавы, покосившиеся сараи, тощие лошади, щиплющие траву, – выглядит искренним и привычным, а потому безопасным. В нем несомненно есть тютчевская поэзия русской жизни («эти бедные селенья, эта скудная природа»), но – и это намного важнее – есть и поэзия самой живописи; субстанция краски, фактура красочного слоя выступает в роли первичной реальности, земли, первоматерии. Она-то и является здесь объектом культивирования и подлинной ценностью; мотив изображения – лишь повод.

Наследие московского Союза русских художников на первый взгляд полностью противоположно традиции петербургского «Мира искусства». Позиция художника типа Туржанского выглядит как возвращение, даже бегство к природе как пространству истинного, подлинного, свободного – от культуры (в пейзажном контексте – от архитектуры, особенно ампира Петербурга как насильственной организации пространства). Так же понимается и бегство к живописи, понятой в ценностях телесности красочного слоя: живописное, фактурное, бесформенное противопоставлено графическому, линейному, композиционному, стилистически оформленному и потому искусственному; сама идея стиля, формы, структурированного замысла (disegno) ощущается как воплощение лжи.

Но эта оппозиция, имевшая смысл в 1903 году, выглядит иначе, если посмотреть на нее из 1922 года. С этой дистанции образ природы с его честностью и искренностью предстает как культурный продукт, состоящий из цитат и ссылок на Серова-пейзажиста и его традицию, как реальность почти той же степени вымышленности, что и мирискусническая архитектурная декорация; правда жизни (природы) и правда живописи – как объекты такого же ностальгического культивирования. В мире конструктивистской машинерии, в идеологическом пространстве советской власти, преодолевающей и упраздняющей природу в ее первоначальном смысле и подчиняющей ее преобразовательной воле, реальность этой природы находится на грани исчезновения, уходит в пространство прошлого и становится в итоге достоянием сферы искусства, воспоминанием мечтателя и эстета.

Еще одну традицию ностальгического искусства, обращенного не столько к прошлому – к истории, воплощенной в культурных формах, как у мирискусников, – сколько к пространству мечты, виде́ния, сна, то есть чему-то за пределами прошлого, настоящего и будущего, вне времени вообще, – представляют символисты, наследники «Голубой розы». В 1920‐х годах большинство из них входит в группу «Четыре искусства».

Символизм здесь не носит программного характера и принимает другие, более скрытые формы; принцип «жизнь есть сон» на уровне манифестов вряд ли возможен в советскую эпоху. Но дело не только в запретах и цензуре. Первоначальное бегство в мир мечты – в том числе в мир сочиненной природы (в киргизскую степь, увиденную как мираж), в мир воображаемой истории (ампирной усадьбы как сновидения) – дополняется искренними попытками быть современными. Можно считать это формой компромисса; но можно увидеть здесь и стремление к синтезу, к поиску вечных образов и форм, включающих и новый опыт эпохи.

К тому же этот компромисс (если считать его таковым) ограничен властью художественных законов. Не менее важным – и вполне программным, заявленным на уровне манифеста – принципом «Четырех искусств» (куда входят не только голуборозовцы) является профессиональный культ искусства: художественной формы («сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму»), качества («художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы») и французской живописи как образца («самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи»¹²). В этой довольно смелой позиции ощутимо противостояние современности (в большей степени конструктивистской, чем советской); прошлое здесь – не пространство расслабленных воспоминаний, а мир хорошей живописи, понятой, конечно, совершенно противоположным образом, чем у Туржанского: лишенной выраженной фактуры, субстанции, но не лишенной эстетического и артистического начала.

В обращении наследников «Голубой розы» к советской официальной традиции интересно увидеть не компромиссы, а модели идеализации нового опыта – и символической, и эстетической. Первый вариант заключается в создании иконографии нового символизма путем введения новых символов и атрибутов. У Павла Кузнецова (лидера «Голубой розы» и одного из создателей «Четырех искусств») после периодов «фонтанов» и «степных миражей» появляются более соответствующие духу эпохи сцены полевых работ, сбора винограда, стрижки овец; но они возникают в том же контексте. Труд женщин с серпами («Крестьянки», 1926; рис. 21) не нарушает мечтательную гармонию человека и природы, поскольку он, с одной стороны, включен в природный цикл (это всегда земледельцы и пастухи, более актуальных пролетариев у Кузнецова нет в принципе), с другой стороны, осмыслен как ритуал, набор скорее символических, чем реальных действий, ну и, наконец, уведен как сон. Трудящиеся освобожденного Востока пребывают в том же условном пространстве, что и «нерожденные младенцы» раннего Кузнецова; оно воспринимается и как пространство вечности, каковым, собственно, является и весь этот придуманный Восток, тысячелетиями пребывающий в состоянии сна.

Главное имя «Четырех искусств» – воплощение нового понимания символического, соединяющего прошлое, настоящее и будущее в пространстве вечного, – Кузьма Петров-Водкин. Его универсальная система, построенная на новой оптике (сферической перспективе) и, в сущности, на новых механизмах восприятия реальности, практиках «созерцания», неизбежно порождающих новые формы возвышенного и символического, была разработана еще до революции. В 1920‐е годы он приложил ее к советскому опыту – к памяти о Революции и Гражданской войне. Для Петрова-Водкина, как и для многих других, это не было компромиссом. Модель нового зрения соответствовала созданной им самим общечеловеческой системе ценностей, своего рода моральной религии, в которой праведники, герои и мученики, жертвующие собой во имя высокой цели вне зависимости от характера их веры, существуют в универсальном пространстве подвига, гибели и последующей вечной жизни: в человеческой памяти и в искусстве, то есть в мире символического. Мистериальная гибель комиссара – главный сюжет Петрова-Водкина середины 1920‐х годов. В картине «После боя» (1923) погибший комиссар показан в памяти бойцов простым введением условно-символического второго плана. «Смерть комиссара» (1928; рис. 22) более радикальна: в ней дан вращающийся мир, уплывающая реальность, как бы увиденная глазами умирающего человека, точнее, его возносящейся, отлетающей души; и эффект достигнут именно с помощью сферической перспективы. Этот новый вариант эстетики возвышенного – символизм для диктатуры пролетариата, превращающий радикально материалистическое мировоззрение в новую религию, – интереснее всего созданного наследниками «Голубой розы».

Еще одним вариантом взаимодействия прошлого и настоящего – в виде символизации и эстетизации опыта современности – можно считать попытку создания большого стиля, «нового ампира» с использованием языческих (легко переводимых в атеистические) формул героизма, принципиально отличающихся от христианизированной эстетики Петрова-Водкина.

В амплуа нового Мартоса выступает Александр Матвеев – мечтатель с типичными сюжетами «Голубой розы» (спящими и видящими прекрасные сны обнаженными мальчиками) и типичными пластическими мотивами «перетекания» не до конца оформленной субстанции, – совершенно чуждый ампирной эстетике. Тем не менее в своем варианте Минина и Пожарского – созданной к юбилею революции скульптурной группе «Октябрь» (1927; рис. 23) – он пытается перевести на язык аллегорий теорию движущих сил истории и революции. Вечному характеру аллегорий, придающих официальной политической доктрине характер универсальной истины, должна соответствовать вечность античных форм – эстетизированной наготы мужских тел, героического характера поз, почти фронтонной пирамидальной композиции. Однако искренность намерений, исключающих мысль о компромиссе, не в состоянии преодолеть изначального противоречия. Вместо отлитого в бронзе пластического эквивалента «триумфа воли» ранняя пластика Матвеева демонстрирует мечтательную неопределенность и слабость скульптурной формы. Стремление указать на принадлежность рабочего, солдата и крестьянина почти натуралистически трактованными аксессуарами (молотом и наковальней, винтовкой и буденовкой, окладистой деревенской бородой) в сочетании с наготой греческих куросов вызывает комический эффект.