Kitobni o'qish: «Повседневная жизнь советской богемы от Лили Брик до Галины Брежневой»
Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право… на шепот.
Н. Эрдман «Самоубийца», 1928. Из монолога Подсекальникова
© Васькин А. А., 2019
© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2019
Предисловие. Глазированный сырок для «Королевы богемы»
Где-то в 1960–1970-х годах на Кутузовском проспекте Москвы – строго охраняемой правительственной трассе – нередко можно было встретить странную супружескую пару. Необычной в этом дуэте была, прежде всего, пожилая дама – одетая явно не по-нашему, с вызовом, броско и не по годам. Все в ней было диковинно, на взгляд советского обывателя, давившегося в очереди за Чеховым: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Огненно-рыжие волосы, почему-то сплетенные в косичку, как у героини картины «Дочь Советской Киргизии» (кто из нас не писал изложение в школе по этой картине!). Размалеванная физиономия – нечто среднее между клоуном Олегом Поповым и Марфушенькой-душенькой из фильма «Морозко» в исполнении Инны Чуриковой: нарисованные брови, словно объевшийся помадой алый рот, румяные щеки с вишневым отливом. Казалось, что на перепудренном лице и живого места не осталось. Ни дать ни взять – старый князь К. из «Дядюшкиного сна» Достоевского, только в юбке и с маникюром цвета переходящего Красного знамени. Впрочем, юбок она не носила, предпочитая брюки, зимою же укутывалась в роскошную норковую шубу зеленого (!) цвета, точно купленную не в ГУМе-«шмуме» и даже не в спецсекции для номенклатуры, а в самой Франции. А на голове – та же огромная клоунская кепка, дополнявшая провокационный образ.
Даму-инопланетянку обычно сопровождал моложавый элегантно одетый мужчина в кепочке, этакий паж. Лицо его напоминало маску – большие «рогатые» очки, мощный нос, впрочем, слегка выдававший его кавказское происхождение. Поддерживая спутницу за локоть, он направлял ее движение. Как правило, выйдя из своего подъезда дома 4/2 по Кутузовскому, они отправлялись гулять. Дама с удовлетворением могла бы заметить: ее появление на улице вызывало неподдельный интерес прохожих, мало кто не поворачивал головы ей вслед. Не то чтобы от нее нельзя было оторвать глаз, но что она превращалась в бельмо на глазу – это точно. Явись здесь поддатый дворник Тихон со своей метлой, он непременно бы обрадовался: «Барыня! Из Парижа!» И если Ипполит Воробьянинов постарался развеять догадку дворника, то дама, напротив, охотно подтвердила бы: «Да, из Парижа, только вчера прикатила!»
Прогуливающаяся пара неспешно направлялась к знаменитому гастроному, много лет существовавшему в сталинской высотке гостиницы «Украина». Но что могло привести их сюда? Судя по цвету шубы, ее обладательница была прекрасно осведомлена о том, что в Париже «есть очень странный обычай – там едят так поздно, что нельзя понять, что это: ранний ужин или поздний обед!». Иными словами, в продукции блатного гастронома они вряд ли нуждались. Что они могли там купить? Колясочку «Украинской» колбасы с чесночком? Торт «Киевский» или горилку с перцем? – ведь отоваривались они в «Березке».
Войдя под своды ампирного гастронома, сладкая парочка направлялась прямиком в молочный отдел. Здесь, перед тем как занять очередь, он подводил ее к окну и привычно водружал на пьедестал – высокий мраморный подоконник, откуда она становилась еще более заметна магазинной аудитории. Впрочем, здешние завсегдатаи уже готовились к представлению: вот, сейчас-сейчас… Пока он пробивал в кассе чек, а потом стоял в молочный отдел, она куковала на своем подоконнике, болтая ногами и что-то там насвистывая себе под нос. Публика в это время обмирала, бабки в пуховых платках, командированные с портфелями смотрели на диковинную покупательницу с раскрытым ртом. А она всем своим видом выказывала полное равнодушие и наплевательство к происходящему вокруг. Гастроном был избалован вниманием знаменитостей, кого здесь только не видели: кинорежиссера-орденоносца Сергея Герасимова с его женой холодноватой (но не похожей на Веру Холодную) актрисой Тамарой Макаровой, знаменитого «Чапаева» Бориса Бабочкина, поблекшую кинозвезду 1930-х годов Зою Федорову, балерину Майю Плисецкую, фокусника Арутюна Акопяна и даже самого Бориса Сичкина. Но это «Явление Христа народу» грозило переплюнуть всех их вместе взятых по степени производимого эффекта или, как сейчас говорят, по рейтингу.
Наконец радостный паж возвращался с добычей – глазированными сырками Останкинского молочного завода. Вот, оказывается, за чем они сюда приходят! Писклявым тонким голоском она просила немедля, тут же покормить ее. Из раскрытой блестящей сине-бронзовой упаковки сырок в шоколадной глазури – мечта советского школьника (и не только того, что запомнил эту сценку на всю оставшуюся жизнь и стал впоследствии известным театроведом1) – целиком отправлялся в ее рот. Сначала один, затем второй, третий. Как свежо и вкусно! А запах какой – его ничем не спутаешь. А еще говорят, что к старости острота восприятия снижается. Но у нее, видно, все было в норме. Сырки она поглощала со скоростью пожарной машины, высасывающей своим шлангом всю воду из садового пруда – в том смысле, что до дна.
Обалдевший магазин понемногу приходил в себя. Дело даже не в том, что старуха все сырки слопала сама, хотя и это было ненормально – она должна была бы отнести их внучкам домой, но, видно, у нее их и в помине не было. Главное, что ее узнали: «Это она, она! Да это же из-за нее застрелился Маяковский!», и далее следовали другие нехорошие эпитеты, раскрывавшие всю глубину познаний советских граждан о причинах неожиданного самоубийства хорошо устроившегося пролетарского поэта. Да, это была она, Лиля Брик, женщина без отчества, богемный персонаж Серебряного века, эпохи первых пятилеток, целины, освоения космоса и развитого социализма. Одни до сих пор считают ее главной виновницей самоубийства поэта, другие – агентом ГПУ, третьи же мнят «музой русского авангарда».
Она сменила кучу мужей, официальных и не очень (фамилию одного из них она носила). Этот последний муж (с 1937 года) – Василий Катанян – и притащил ее в магазин за сырками. Последним его называли часто – дабы не запутаться. Будучи на одиннадцать лет моложе, он смиренно играл роль литературного приложения к своей жене, писал биографию Маяковского, что было очень сподручно – первоисточник всегда имелся под рукой.
Лиля Брик поддерживала тесные связи не только с органами, но и с заграницей (ее сестра – Эльза Триоле, лауреат Гонкуровской премии и жена Луи Арагона), жила на широкую ногу. На ее столе не переводились икра и устрицы, а за столом – все ведущие деятели мировой литературы, что наведывались в Советский Союз. Дом был увешан картинами Пикассо и Шагала, подаренными ей лично. Попасть в ее салон считалось огромной честью. Сама Ахматова боялась этой женщины, которую, выражаясь языком энциклопедий, можно назвать организатором литературного процесса. Лиля, кажется, пережила всех своих друзей и врагов, не дожив четырех лет до девяностолетия, покончив с собой в 1978 году, предварительно наказав развеять свой прах над лесом. Под Звенигородом ей стоит надгробный памятник с тремя буквами «ЛЮБ». Так ее и называли за глаза.
Но пока до самоубийства оставалось лет пятнадцать. Лиля объедалась сырками на подоконнике сталинского гастронома и готовилась вновь принять у себя в салоне очередного прогрессивного деятеля. Почему она приходила сюда за сырками и тут же уплетала их? Ну в самом деле: в ее салонном помойном ведре упаковки из-под глазированных сырков смотрелись бы как-то не к месту. Вот пустая бутылка «Вдовы Клико» – это другое дело, а тут какой-то сырок. Хотя режиссеру Сергею Параджанову (частому гостю Брик) для его причудливых инсталляций упаковка из фольги могла бы пригодиться… Наевшаяся досыта Лиля, слезшая с подоконника, отправлялась к выходу. Катанян уже открывал перед ней тяжеленную дверь гастронома. «Чего с них взять-то! Богема, мать их раз так!» – неслось им вслед…
Глава первая. Как все начиналось. Замерзшая богема голодает и ест воблу на завтрак, обед и ужин
«Софья Власьевна» – советская власть.
Из сленга московской богемы
Блинчики с вареньем для Алексея Толстого – «Пора валить из страны!» – Происхождение богемы – «Цыганы шумною толпой» – Монмартр и Монпарнас – Вольность, пьянство и талант – Общежитие и кабаре как стиль жизни – Бесплатный суп не только в мышеловке – 1918 год: Разруха в головах – Мешок муки для Станиславского и корыто для Неждановой – Дворец искусств на Поварской улице – Луначарский, любитель революций и женщин – Демьян Бедный, вовсе и не бедный – «Главный писатель» Иван Рукавишников – Сергей Есенин живет в ванной – Академические пайки и санатории для советской богемы – Марина Цветаева и Ариадна Эфрон – Богемные дивы к услугам писателей – Бальмонт и Белый хотят в Европу – По тонкому льду… в эмиграцию – Гумилев и Кузмин: «А в Москве-то еда есть!» – Борис Пильняк на автомобиле – Художник Вышеславцев на раздаче хлеба – Художники братья Миллиоти – Церковная служба во Дворце искусств – Непрерывный турнир талантов
В один из ярких солнечных дней ранней весны 1918 года в уютной арбатской квартире писателя Алексея Толстого случился переполох. Супруга графа Наталья Крандиевская, зайдя в его кабинет, растерянно развела руками: «Алешенька, какой кошмар! Кухарка только что пришла с Охотного Ряда, говорит, провизии нет и не будет…» Удивленный Толстой даже в лице переменился: «То есть как это не будет? Что за чепуха? Пошлите к Елисееву за сосисками и не устраивайте паники». Послали. Результат оказался тот же: двери «храма обжорства» – Елисеевского магазина на Тверской – были наглухо закрыты, на них висело лаконичное объявление: «Продуктов нет». Кто-то приписал рядом мелом: «И не будет». Понимай, как хочешь: то ли издевательство, то ли правда. В тот день семье писателя пришлось утолять голод блинчиками с вареньем и черным кофе.
Во многих квартирах Москвы, Петрограда и других российских городов наблюдались похожие сцены. Но нас, конечно, интересуют квартиры творческой интеллигенции, никак не ожидавшей оказаться абсолютно беспомощной перед лицом дефицита продуктов. Казалось бы, всё пережили – и революции, и Первую мировую войну, – и вроде как-то справились, кушать было что. И главное: завтрашний день не обещал ничего хорошего, что вновь заставило задаться вечным вопросом: «Что делать-то?» В самом деле, невозможно же и на завтрак, и на обед и ужин есть блинчики! Для Алексея Толстого ответ оказался очевидным: «Пора отваливать из Москвы», ехать туда, где еще есть еда, – на Украину (пускай там немцы, зато сытно!), а потом уж ясно будет. Так и сделали, наскоро собравшись, всей семьей, включая годовалого сына Никиту (будущего народного депутата РСФСР), погрузились на поезд до Курска, а там до Харькова. «Литературно-концертное турне» Толстого в итоге закончилось в Берлине. Пережив безбедно пять первых голодных лет Советской России в эмиграции, обратно он вернется в 1923 году и станет крупной общественно-политической фигурой, проблем с едой у Толстого уже не будет, а будет усадьба в Москве и статус выдающегося советского писателя (по случаю кончины которого в 1945 году объявят траур – случай невиданный).
Ну а остальные? Им-то куда ехать? И кому они там за границей нужны в таком количестве? Перед подавляющим числом писателей, художников, артистов и прочих представителей российской богемы со всей очевидностью встал вопрос выживания. Продукты в разоренной Гражданской войной стране закончились так же скоро, как и дрова, без которых в суровые зимы обойтись было невозможно. Инфляция съела все накопления, золото-бриллианты мерили не каратами, а фунтами хлеба. Но российская богема не привыкла голодать, более того, источником своего существования она традиционно полагала творческую, а не какую-либо иную профессиональную деятельность. А когда нечего есть, то книги, картины, спектакли отходят на второй план: не до жиру, быть бы живу. В такой ситуации повседневная жизнь богемы становится очень похожей на жизнь простых обывателей, рыскающих в поисках куска хлеба…
Начиная повествование о повседневной жизни советской богемы, прежде всего необходимо рассказать, откуда, собственно, эта самая богема взялась. Советская богема унаследовала многие признаки богемы дореволюционной, а та, в свою очередь, впитала в себя традиции Монмартра и Монпарнаса. Примечательно, что и слово-то французское – bohémiens – и обозначает выходцев из Богемии, коими в Средние века были цыгане, среди которых встречалось немало музыкантов, певцов, актеров, зарабатывавших своим ремеслом на хлеб с маслом. Как там у Пушкина:
Цыганы шумною толпой
По Бессарабии кочуют.
Они сегодня над рекой
В шатрах изодранных ночуют.
Как вольность, весел их ночлег
И мирный сон под небесами;
Между колесами телег,
Полузавешанных коврами…
Шумные толпы цыган докочевали в конце концов и до Парижа, на площадях которого юные эсмеральды устраивали представления с песнями, танцами и бубнами (смотри «Собор Парижской Богоматери»). А с середины XIX века богему стали отождествлять уже не обязательно с цыганской, а уже со всей творческой интеллигенцией. Наш великий поэт, отнюдь не чуждый богемной жизни, подметил ее важные атрибуты: вольность (суждений, вкусов и нравов); бесконечное и шумное веселье, часто нетрезвое; изодранность и потертость (одежда только прикрывает наготу и не более того); сон, где попало, хоть под небом, хоть под телегой. А еще пренебрежение к звонкой монете и вообще всякой собственности.
Но самым главным, конечно, в определении богемности служит творческое начало. Будь ты артист, художник или поэт, но для причисления к богеме ты должен обладать неоспоримым талантом, оригинальным и ни на кого не похожим. Чуть не забыли про нужду – вечного спутника не признанного официальными кругами художника. Даже странно себе представить молодого гения, купающегося в деньгах, – какая же это богема? Недаром словарь Брокгауза и Ефрона так и определяет богему – как «всякую интеллигентную бедноту, которая артистически весело и беззаботно переносит лишения и даже с некоторым презрением относится к благам земным».
Возьмем хотя бы знаменитую оперу Джакомо Пуччини «Богема», написанную в 1896 году на сюжет романа Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», впервые увековечившего этот образ жизни на бумаге еще в 1851 году. Действие оперы разворачивается в студенческом Латинском квартале Парижа. Главные герои – бедные, но талантливые художник Рудольф, поэт Марсель, музыкант Шонар и философ Коллен. Живут в мансарде, пить им нечего, есть тоже, топить комнату также нечем – то ли последним стулом, то ли собственными произведениями. При пустых карманах они днем и ночью пропадают в кафе «Момус», где ведут себя вызывающе и часто не платят по счетам. Финал оперы трагичен – Мими, подруга Рудольфа, умирает от чахотки у него на руках (ради ее бесполезного лечения пришлось продать пальто). Но любовь побеждает смерть. Получилась штука посильнее «Фауста» Гёте, как говаривал лучший друг советской богемы товарищ Сталин. Опера до сих пор входит в пятерку самых исполняемых в мире – оно и понятно: богема нынешняя мучительно пытается припасть к истокам своего происхождения.
Кафе «Момус» существовало на самом деле и в середине XIX века находилось неподалеку от Лувра. Его завсегдатаями были Шарль Бодлер, Франсуа Рене Шатобриан, Гюстав Курбе и многие другие известные творческие личности. Некоторые художники приходили сюда прямо с мольбертами и рисовали с натуры своих друзей. Кафе славилось низкими ценами, здесь можно было взять абсент или чашку молока и целый день напролет сидеть за столиком – это называлось «пойти разогреться в “Момус”». Кафе давно и след простыл, а вот Латинский квартал превратился в престижный район Парижа, где нет места не только бедным художникам, но и студентам Сорбонны, для которых снимать здесь жилье – слишком дорогое удовольствие. Кстати, те же «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже послужили основой еще одного известного произведения – оперетты Имре Кальмана «Фиалка Монмартра».
Так и повелось, что кафе стало той пристанью, к которой причаливали творческие натуры, превратившись в своего рода элемент богемной жизни. В Москве ли, в Санкт-Петербурге или Париже они назывались по-разному, но суть была одна: недорого, а иногда и бесплатно. Монмартр, например, привлекал богему в бары и кабаре «Черный кот», «Мулен Руж», «Проворный кролик». В Москве были «Летучая мышь», ресторан при гостинице «Националь», кафе «Артистическое» напротив МХАТа, в Северной столице – «Бродячая собака», гостиница «Европейская» с филиалом «Восточный» на Невском проспекте – так называемый «третий зал Филармонии», ибо находился он между Малым и Большим ее залами.
Ну а если денег не было, чем расплачивались художники? Правильно, своими картинами, что могла позволить себе лишь истинная богема. Такие штуки часто любил проделывать Амедео Модильяни, вечно нищий и великий. Картины, как правило, развешивали на стены, в результате чего подбиралась неплохая коллекция живописи, разошедшаяся затем по многим музеям мира. Впрочем, картинами платили и за постой. На юге Франции до сих пор сохранилась гостиница «Золотая голубка», стены которой увешаны работами многих знаменитых художников – Пабло Пикассо, Анри Матисса, Мориса Утрилло, Рауля Дюфи, Пьера Боннара, Хаима Сутина, Марка Шагала и др. Хозяин отеля, ценитель современной живописи, с большой охотой принимал полотна молодых талантливых живописцев в оплату за проживание. Некоторые из них так привыкли ездить сюда, что даже не заморачивались отсутствием денег в карманах. Напишут на пленэре этюд-другой и пожалуйста: живи еще неделю! С годами гостиница превратилась в художественную галерею, хоть билеты продавай, а лучше всего, конечно, снять номер, ибо цена проживания здесь значительно выше, чем на соседней улице, учитывая историю места. В Советской России тоже был свой Модильяни – художник Анатолий Зверев, за пять минут в качестве благодарности способный нарисовать портрет хозяина квартиры, давшего ему крышу над головой. Картину затем облекали в раму и вешали на стену в красном углу.
Но вернемся в Париж, куда еще в конце XIX века стали наведываться многие даровитые выходцы из России. Направлялись они прямиком на Монмартр – бывшее предместье французской столицы, холм, с которого открывается прекрасный вид на нее. В те годы это был далеко не самый престижный район города, куда по причине дешевизны устремлялись голодные таланты – Ренуар, Сезанн, Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Аполлинер, Руссо-Таможенник, Пикассо, Модильяни и многие другие. Для всех желающих широко раскрывало свои двери общежитие «Бато-Лавуар»2, в переводе «Корабль-прачечная». Скорее оно было похоже на старую баржу-развалюху, каким-то образом затонувшую на холме. Трудно было найти более бедное место, хотя парижские клошары, ночевавшие под мостами, обрадовались бы и этому. В переводе на советский язык его можно было бы назвать Домом творчества на Монмартре. По сути это был дом-коммуна, состоявший из миниатюрных комнатушек, с коридорной системой, без света и с одним водопроводным краном на все пять этажей. Туалет тоже испытывал гордое одиночество. А прачечной это общежитие обозвали по причине того, что белье сушилось почти в его каждом окне.
В 1904 году на палубу «баржи» ступил мало кому известный Пабло Пикассо. Сперва он привел сюда свою собаку Фрику, а затем и возлюбленную Фернанду Оливье. Писал он картины под мерцание керосиновой лампы или, на худой конец, при свечах. А когда нечем было топить печку – бросал в огонь уже написанное. Нищета не была препятствием для загулов, благо питейных заведений было под боком во множестве. Бывало, возвращаясь под утро домой, он подавал соседям своеобразный сигнал из револьверных выстрелов. Так рождался кубизм.
Чтобы Пикассо, его друзья, возлюбленная и собака не умерли с голоду, их кормили бесплатным супом, что стоял в котле у входа в близлежащее кабаре «Проворный кролик»3. В этом кабаре молодые поэты декламировали свои стихи (вот откуда пошла традиция собираться, например, на площади Маяковского в Москве и читать собственные сочинения). Здесь нередко собирались за одним столиком поэты Гийом Аполлинер и Жан Кокто, писательница Гертруда Стайн и многие другие. Но все же наиболее известным местом сбора богемы было кабаре «Черный кот»4, память о котором сохранена на известнейшей афише – огромный кот на ярко-желтом фоне. Поначалу оно состояло всего лишь из двух комнат, в одной из которых распологался художественный салон, в другой – столики. Позже главным действующим лицом кабаре стал конферансье.
Богемная жизнь Монмартра затухла с началом Первой мировой войны. Кого-то уже не было в живых (Аполлинер умер от ран), кто-то смог позволить себе жилье и получше (Пикассо). Постепенно богемное одеяло перетянул на себя некогда захолустный Монпарнас – в переводе «гора Парнас», находившаяся на противоположном, южном конце города. Трудно придумать более подходящее название для богемного квартала. Легенда гласит, что Парнасом огромную мусорную кучу нарекли студенты Латинского квартала, здесь же и декламировавшие свои стихи. Так или иначе, но ныне от горы ничего не осталось, а вот бульвар Монпарнас до сих пор существует, уже более двух столетий являясь пристанищем для всевозможных кабачков и кабаре. Богема никогда не кончается, постоянно мигрируя из одного угла в другой – это еще одно ее причудливое свойство.
На Монпарнасе возникло общежитие под красноречивым названием «Улей»5 – приспособленный под жилье бывший павильон бордоских вин, купленный на распродаже имущества Всемирной выставки 1900 года. Условия были уже получше, нежели на старой «барже». Почти полторы сотни небольших студий сдалось дешево в аренду многообещающим дарованиям, среди которых встречались представители разных стран и народов – Леже, Шагал, Сутин, Архипенко и др. «Улей» существует и по сей день, ну а собирались его обитатели опять же в кафе. Самое известное из них – «Клозери де Лила»6, где Хемингуэй за бокалом виски написал немало строк, в том числе «Фиесту». В кафе художники, скульпторы и писатели пили, курили, спорили по творческим вопросам (иногда до драки), засыпали за столом и расплачивались картинами. Хотя был один завсегдатай, который точно не участвовал в драках, не писал картин, а думал о пролетарской революции – Владимир Ленин, чьим любимым занятием в кафе была игра в шахматы. Художники поглядывали на него искоса и с подозрением…
Итак, общежитие или коммуну можно назвать основным стилем повседневной жизни богемы, причем не в деревне, а непременно в городе – столичном, с его постоянно меняющимся ритмом жизни. Недаром Марк Шагал писал о Монпарнасе: «Я хотел увидеть своими глазами то, о чем я столько слышал. Эта революция глаза, ротация цветов, которые вдруг неожиданно смешиваются с другими цветами и превращаются в поток линий. В моем городе (Витебске. – А. В.) такого не было».
Как ни странно, но именно в советское время и стало возможно совместное проживание представителей так называемой творческой интеллигенции – так будут называть богему от Ленина до Горбачева. Писатели, художники, композиторы, актеры селились квадратно-гнездовым методом: у них были свои комфортабельные многоквартирные жилые дома (а порой и целые кварталы) и дачные поселки. В Москве и Подмосковье, например, писатели жили в Лаврушинском переулке, в районе станции метро «Аэропорт» (сценаристка Майя Туровская несмешно пошутила, назвав этот писательский район «гетто»), на Ломоносовском проспекте и вокруг станции метро «Университет», в Переделкине и Красной Пахре. Композиторы обосновались на Миуссах и в Брюсовом переулке, отдыхать любили в Рузе. Живописцы обретались в городке на Нижней Масловке и поселке художников на Соколе. Актерская богема также селилась табором – взять хотя бы уютный квартал «Труженик искусства» в Воротниковском переулке, дома в Глинищевском и Брюсовом переулках, да разве все адреса перечислишь, учитывая темпы прироста творческой интеллигенции в каждой пятилетке…
В советское время представители творческих профессий – кем бы они ни были – существовали по единому принципу: вместе не только жили в своих кооперативах и отдыхали в многочисленных домах творчества, но и лечились в своих же поликлиниках, воспитывали детей в своих детских садах, получали дефицитные продукты в своих «столах заказов» и т. д., и т. п. В общем, обитали коллективно и (в то же время!) обособленно от народа, для которого они создавали свои нетленные произведения. Ибо на весь народ, строящий коммунизм, комфорта и удобств не хватало, а вот на содержание узкой социальной творческой прослойки немного наскребли…
А зародилась традиция советских творческих коммун как раз в те годы, с рассказа о которых мы начали эту главу. Голод и холод, а также необходимость общения и сплотили богему под одной крышей, поскольку выжить по одному было просто не реально. Уже первая революционная зима 1918 года ввергла Москву в почти доисторические времена: все системы жизнеобеспечения были разрушены, в том числе канализация и отопление. Часто не было и электричества, жили при свечах. Вот, например, что творилось в престижном доходном доме на Арбате, где жили Лика Мизинова и ее муж режиссер Московского Художественного театра Александр Санин. В роскошных апартаментах расквартировался полк Красной армии, он занял половину дома, – ту, где размещались все нечетные квартиры. Их жильцам было велено в 24 часа освободить помещения и переехать в четные квартиры, так сказать, уплотниться. В итоге дом превратился в коммунальный клоповник и казарму одновременно. Солдаты, подобно героям «Собачьего сердца», каждый день собирались во дворе дома и на всю ивановскую пели «Интернационал». Оправлялись они тут же, во дворе, ибо канализация в доме не работала. Жильцы дома завели кроликов, которые, размножившись, рыскали по квартирам. Когда кончались дрова, печи топили книгами и мебелью. Нетрудно представить, что творилось на Арбате – трамваи не ходили, уличное освещение не работало, в разбитых витринах опустевших магазинов бегали крысы.
Ни о каком прежнем уюте и речи не было. Жуткое впечатление производил московский дом поэтессы Марины Цветаевой в Борисоглебском переулке, куда писатель Борис Зайцев привез на салазках дрова: «Квартира немалая, так расположена, что средняя комната, некогда столовая, освещается окном в потолке, боковых нет. Проходя по ледяным комнатам с намерзшим в углах снегом, стучу в знакомую дверь, грохаю на пол охапку дров – картина обычная: посредине стол, над ним даже днем зажжено электричество, за ним в шубке Марина со своими серыми, нервно мигающими глазами: пишет. У стены, на постели, никогда не убираемой, под всякою теплой рванью Аля. Видна голова и огромные на ней глаза, серые, как у матери, но слегка выпуклые, точно не помещающиеся в орбитах. Лицо несколько опухшее: едят они изредка». Маленькая дочь поэтессы Аля очень боялась крыс, что залезали на ее кровать, – грызунам нулевая температура в доме была нипочем. Цветаева и в мирное-то время была безалаберна в быту (свойство многих творческих людей!), а тут разруха – хоть ложись да помирай. В самом деле – трудно представить ее, выходящей ночью воровать заборы, – этим занимались тогда многие москвичи, искавшие, чем бы еще растопить печку.
А у Константина Станиславского после октября 1917 года отобрали театр. Существовать стало не на что, режиссер жил тогда (с 1903 года) на Большой Каретной улице в замечательной и обширной уютной квартире и уезжать никуда не собирался. Квартира занимала весь бельэтаж и частично третий этаж. Здесь же проходили и репетиции. Рядом с домом – роскошнейший сад, что очень нравилось основателю МХАТа и его жене актрисе Марии Лилиной. Но это было «до», а «после» вишневый сад порубили на дрова. Запасы продуктов в доме иссякли, купить масла и мяса в разоренной и голодной Москве составляло немалую трудность. И вот как-то в дверь к Станиславскому постучался необычный человек – делегат от Общества московских ломовых извозчиков. Он пока еще не просил освободить квартиру для собраний общества, а лишь позвал режиссера выступить «у них в чайной». Константин Сергеевич тут же согласился – обещали заплатить натурой, то есть продуктами.
Он читал извозчикам отрывок из «Горя от ума», монолог Фамусова. Но зрители почему-то не хлопали. Откуда им было знать про какого-то Фамусова, представителя эксплуататорских классов. Но следует отдать должное Станиславскому: «Надо еще над собой работать, работать и работать, чтоб народ меня понимал. Высшая награда для актера – это когда он сможет захватить своими переживаниями любую аудиторию, а для этого нужна необычайно правдивая искренность передачи, и если в чайной меня не поняли, то виноват я, что не сумел перекинуть духовный мостик между ними и нами». Тем не менее домой он привез мешок муки – истинную драгоценность того времени! Так и жили: где муки дадут, где пшена. А Василий Иванович Качалов привез как-то в виде гонорара санки с дровами.
Дирижер Николай Голованов и певица Антонина Нежданова поехали однажды выступать в Подмосковье, получили гонорар мукой. На въезде в Москву их остановил патруль, заподозривший супругов в спекуляции. Хорошо еще, что у Голованова был мандат за подписью Ленина, но не того, а другого – Михаила Францевича, возглавлявшего актерский профсоюз, актера Малого театра. Он известен тем, что еще до 1917 года оправдывался в прессе: «Я, артист Императорского Малого театра Михаил Ленин, прошу не путать меня с этим политическим авантюристом Владимиром Лениным». В общем, пронесло, и его, и Голованова с Неждановой.
А в другой раз артистам предложили в качестве гонорара металлическую посуду – тазы, баки, топоры, корыта и кастрюли. Пока Нежданова пела – концерт был в бывшей Опере Зимина, – за сценой ее коллеги разбирали кому что достанется. Антонина Васильевна, возмущенная лязгом и шумом, пришла за кулисы и говорит: «Господа, имейте совесть! Перестаньте греметь корытами! Там все слышно». И ушла петь на сцену. А ей уже посулили дать за выступление колун – ее собственный недавно украли. И пока она пела, кто-то обещанный колун забрал себе. Бывшая заслуженная артистка бывших Императорских театров расстроилась: что же теперь делать? Но колун быстро нашли и вручили ей на радость. С ним она и ушла домой, аккуратно помахивая по сторонам – время было бандитское. Балерина Екатерина Гельцер тоже возмущалась – ей пришлось даже прервать адажио из балета «Дон Кихот» из-за громкого шума. Гельцер вручили цинковый бак и эмалированную кастрюлю.
Спекулянты, тем временем, правили бал, торгуя из-под полы дефицитом. «Ни для кого не тайна, – писала газета «Вечерний курьер», – что центральным продовольственным пунктом в Москве является Павелецкий вокзал. Там – и мука, и масло, и сахар. “Запретные” продукты продаются теперь на Павелецком вокзале совершенно открыто с аукциона, будто бы устраиваемого в пользу каких-то неведомых “жертв”. Торгаш в солдатской шинели взгромождается на скамейку и вопиет: “В пользу жертв последнего переворота – пуд муки с аукциона!” И поднимает над головой мешочек-пудовичек. “Цена – 45 рублей. Кто больше? Подсыпай, ребята!” Публика подсыпает. Таким образом, цена пуду муки взвинчивается совершенно “легальным” путем до 100 и больше рублей. Нехорошо только, что мука, несмотря на “высокую цель”, остается прежнего качества, самая павелецкая, намешанная негашеной известкой». Но ведь у многих и такой муки не было.
В столь тяжелых условиях оставшиеся в Москве деятели культуры выступили инициаторами создания учреждения, способного дать приют и пропитание наиболее нуждающимся коллегам. Среди поддержавших эту идею были Андрей Белый, Марина Цветаева, Константин Юон, Вячеслав Иванов, Сергей Коненков, Борис Пастернак, Юргис Балтрушайтис, Борис Пильняк, Маргарита Сабашникова, Александр Серафимович, Владислав Ходасевич, Георгий Чулков, Вадим Шершеневич. С предложением обратились в Народный комиссариат просвещения к товарищу Луначарскому – единственному в своем роде богемному персонажу во всем Совнаркоме и встретили горячее сочувствие и деятельное участие. Разговор интеллигенции с Луначарским состоялся в конце 1918 года в Кремле. Когда гости зашли к наркому, то, к своему удивлению, встретили там пьяного писателя Ивана Рукавишникова, очень похожего на Луначарского своей козлиной бородкой. Сначала говорил Луначарский – в том духе, что он проблемы интеллигенции знает, что рабоче-крестьянская власть разрешает творить, сочинять, но не против себя, а если что – то «лес рубят, щепки летят», как он выразился.
Затем голос подал проснувшийся Рукавишников, заплетающимся языком он изложил главную идею Наркомпроса: «Надо построить огромный дворец на берегу моря или хотя бы Москвы-реки…. дворец из стекла и мррра-мора… и ал-л-люми-иния… м-м-мда-а… и чтобы все комнаты и красивые одежды… эдакие хитоны, – и как его? Это самое…. – коммунальное питание. И чтобы тут же были художники. Художники пишут картины, а музыканты играют на инструментах, а кроме того, замечательнейшая тут же библиотека, вроде Публичной, и хорошее купание. И когда рабоче-крестьянскому пр-р-равительству нужна трагедия или – как ее там? – опера, то сейчас это всё кол-л-лективно сочиняют з-з-звучные слова и рисуют декорацию, и все вместе делают пластические позы и музыку на инструментах. Таким образом ар-р-ртель и красивая жизнь, и пускай все будут очень сча-а-астливы. Величина театрального зала должна равняться тысяче пятистам сорока восьми с половиной квадратным саженям, а каждая комната – восемь сажен в длину и столько же в ширину. И в каждой комнате обязательно умывальник с эмалированным тазом». Луначарскому стало неудобно за Рукавишникова, а гостям (Ходасевичу и другим) противно. На том и распрощались.
Вскоре стало известно об организации Дворца искусств и что Анатолий Васильевич – добрая душа – не нашел ничего лучше, чем дать приют голодным писателям и художникам под крышей усадьбы на Поварской, в одном из флигелей которой он жил вместе с новой пассией – уроженкой Чернобыля, двадцатилетней актрисой Натальей Розенель, годящейся ему в дочери. Ее муж как-то очень удачно сгинул на фронтах Гражданской войны. В девичестве ее фамилия была Сац – она приходилась сестрой композитору Илье Сацу, автору музыки к мхатовской «Синей птице», безвременно скончавшемуся в 1912 году. Сацы окружили наркома просвещения со всех сторон: брат Розенель Игорь служил у Луначарского личным секретарем (он потом долго работал в «Новом мире» у Твардовского: критик-выпивоха любил прокатиться по Москве на мотоцикле с Владимиром Войновичем). Мало того, племянница Розенель – Наталья Сац – произвела такое сильное и недетское впечатление на Луначарского, что в 18 лет стала самым молодым в мире директором театра, пусть и музыкального. Кстати, у нее была еще сестра Нина – поэтесса, любовница Якова Блюмкина, убитая при загадочных обстоятельствах на пляже в Евпатории в 1924 году. Но о ее отношениях с наркомом нам ничего не известно.
Официальная биография Луначарского утверждает, что до 1922 года он жил в Кремле, а затем переехал в Денежный переулок. Но это не так. Жил нарком не в Кремле, а в основном на Поварской, что и запомнила Ариадна Эфрон, к свидетельствам которой мы еще вернемся. В это время он был связан узами брака с первой женой Анной, она-то и жила в кремлевской квартире. Вероятно, как настоящий большевик, нарком не мог себе позволить привести туда еще и любовницу. Подруга Ленина Инесса Арманд также, между прочим, жила не в Кремле, а рядом – на Манежной улице. Высокие были отношения. С другой стороны, – ну где еще жить большевистскому наркому – только во Дворце искусств!
На Луначарского, к месту говоря, был очень похож Евгений Евстигнеев: нацепит пенсне и бородку, глядишь, и вот он, живой Анатолий Васильевич. Однажды в спектакле «Большевики» театра «Современник» в сцене, где нарком выходит из комнаты больного Ильича, артист оговорился: вместо фразы «У Ленина лоб желтый…» он сказал «У Ленина жоп желтый». Реакцию других участников спектакля и зрителей предугадать нетрудно. Но как-то обошлось.
Для молодой любовницы Луначарский не жалел ничего и никого, одевал ее в шелка и бархат, отдал в ее полное распоряжение служебный автомобиль, возил по заграничным курортам, задерживал отправление поездов, когда она опаздывала, писал для нее пьесы. Уже позже, году в 1927-м, в Малом театре шла в его переводе драма Эдуарда Штуккена «Бархат и лохмотья», играли Остужев и Розенель. Давно точивший на наркома зуб житель Кремля Демьян Бедный, поселившийся в одном коридоре с членами Совнаркома, написал эпиграмму:
Ценя в искусстве рублики,
Нарком наш видит цель:
Дарить лохмотья публике,
А бархат – Розенель.
Луначарский ответил:
Демьян, ты мнишь себя уже
Почти советским Беранже.
Ты, правда, «б»,
ты, правда, «ж».
Но все же ты – не Беранже.
Демьян не успокоился, пока не напечатал в «Правде»:
Законный брак – мещанство? Вот так на!
А не мещанство – брак равнять с панелью?
Нет! Своего рабочего окна
Я не украшу… Розенелью!7
Луначарский был против «одемьянивания нашей поэзии», назвав это обеднением. И все же, одной Розенели Анатолию Васильевичу не хватало. В 1924 году у него появилась новая зазноба – семнадцатилетняя балерина Большого театра, от которой у него родилась дочь Галина. В интервью 2013 года внук Луначарского в подробностях рассказал о непростом пути потомков наркома по этой линии к обретению права носить его драгоценную фамилию8. Однако имени своей бабки-балерины он не назвал. Дотошные историки подозревают, что ею была не кто иная, как Наденька Бруштейн. Если это так, то карьера балерины в дальнейшем сложилась на редкость удачно – под именем Надежда Надеждина она стала народной артисткой СССР, Героем Соцтруда и создателем хореографического ансамбля «Березка».
Может показаться, что сластолюбие наркома Луначарского – некое исключение из правил. Отнюдь. Еще в XIX веке директор Императорских театров Александр Гедеонов прославился тем, что устраивал встречи царских вельмож с артистками подведомственных ему учреждений, получая за это ордена и благодарности. А через четверть века после Луначарского министр культуры СССР Георгий Александров был с треском изгнан со своего поста за посещение богемного дома свиданий в Москве, где общался с артистками и балеринами. Все течет, но ничего не меняется.
Луначарский мог заговорить кого угодно, не только молоденьких актрис, но и царских академиков, повернувшихся к нему спиной в знак протеста. Напропалую ораторствуя часами, он никак не мог затем припомнить – о чем же конкретно он говорил (не могли вспомнить и те, перед кем он выступал), не зря Ленин дал ему смешное прозвище «Миноносец “Легкомысленный”», а Плеханов обозвал «говоруном». Тем не менее «Миноносец» сыграл большую роль в привлечении интеллигенции на сторону большевиков, получив высокую оценку из уст Льва Троцкого: «Луначарский был незаменим в сношениях со старыми университетскими и вообще педагогическими кругами, которые убежденно ждали от “невежественных узурпаторов” полной ликвидации наук и искусств. Луначарский с увлечением и без труда показал этому замкнутому миру, что большевики не только уважают культуру, но и не чужды знакомства с ней. Не одному жрецу кафедры пришлось в те дни широко разинув рот глядеть на этого вандала, который читал на полдюжине новых языков и на двух древних и мимоходом, неожиданно обнаруживал столь разностороннюю эрудицию, что ее без труда хватило бы на добрый десяток профессоров». Его дар убеждения действовал безотказно: даже символист и декадент Валерий Брюсов вступил в партию большевиков и принялся работать на них, возглавив с 1918 года Книжную палату и библиотечный отдел при Наркомпросе, за что получил грамоту от Ленина в 1923 году.
Итак, озвученная пьяным Рукавишниковым идея о Дворце искусств нашла свое воплощение на Поварской, в национализированной усадьбе Соллогубов, той самой, куда Лев Толстой поселил большую семью Ростовых. До 1917 года здесь доживала свой век графиня Елена Федоровна Соллогуб, бывшая фрейлина императрицы. Старушку не стали пускать в расход, а просто переселили в каморку ее не менее ветхой прислуги, экономки Дарьи Трофимовны. Сразу после переезда столицы в Москву в усадьбу въехал Народный комиссариат по делам национальностей во главе со Сталиным, но ненадолго, по причине неудобной планировки. И тогда решили отдать усадьбу под Дворец искусств.
Устав Дворца искусств был принят на учредительном собрании 30 декабря 1918 года и утвержден Наркомпросом 12 января 1919 года – то есть изначально это было отнюдь не самоуправляемое учреждение. Предполагалось, что Московский дворец стоит во главе целой федерации, или Федерального союза Дворцов и Домов искусств РСФСР, имеющей филиалы по всей России – в Петрограде, Нижнем Новгороде, Костроме и других городах. Дворцы учреждались с целью «развития и процветания научного и художественного творчества» и «объединения деятелей искусства на почве взаимных интересов для улучшения труда и быта», а также проведения «митингов, концертов, лекций, музыкальных вечеров» с «приисканием соответствующих гастролеров». Дворец искусств имел четыре отдела – литературный, художественный, музыкальный и историко-археологический и дал приют представителям всех творческих профессий – писателям, переводчикам, художникам, скульпторам, архитекторам и много кому еще. Кто-то жил здесь постоянно, другие навещали друзей, третьи приходили отогреться и поработать в тепле, четвертые обедали в столовой.
Во главе сего начинания, к удивлению культурной общественности, Луначарский посадил… того самого Рукавишникова, позабытого ныне писателя, насочинявшего прозы и стихов аж на 20 томов, изданных к 1925 году. Не стоит, правда, удивляться такой плодовитости – стихов в духе символизма было немного, зато напечатаны они были причудливо, с подвывертом: «Строки располагались в виде геометрической фигуры – треугольника, звезды, трапеции, еще как-то». Попробуй-ка прочитай с первого раза! Внешность поэта запоминалась сразу. «С вида он был похож на мушкетера, – вспоминал современник, – хотя без шпаги, ходил в плаще, в широкополой шляпе, только без пера, в сапогах с широкими отворотами и носил длинные рыжеватые кудри и длинные, как два горизонтальных прутика, усы и длинную, узкую бородку в стиле Людовика XIII». Туберкулезник Рукавишников, будучи уверенным, что водка спасает от этой коварной болезни, пристрастился к спиртному. Поэт Борис Садовской писал: «Мой земляк И. С. Рукавишников, напиваясь, мотал головой, мычал и сердито швырял посуду. Узкая рыжая борода его купалась в бокале. Трезвый зато бывал очень мил».
Рукавишников происходил из Нижнего Новгорода, но в отличие от Горького никто ему «селедкой в харю» не тыкал. Рукавишниковский род был очень богатым, однако, вместо того чтобы умножать семейный капитал, наследник ударился в сочинительство. И ведь до чего досочинялся – написал автобиографический роман-памфлет о собственной купеческой семье, где главным героем – бездушным толстосумом и миллионером-стяжателем вывел своего родного деда! Роман назывался «Проклятый род», вышел в 1912 году и прославил в некоторой степени его автора. Но прóклятым оказался и сам отщепенец Рукавишников – родня лишила его миллионного наследства. Но поскольку до революции было уже рукой подать (он ее приближал, помогая, до своего проклятия, большевикам деньгами), писатель не слишком расстроился. Его добрые дела не забылись – потому он и присутствовал на той аудиенции у Луначарского в 1918 году. У писателя, ходившего во френче, были даже свои персональные сани, что стояли на парковке у Кремля, про них так и говорили: «Это для товарища Рукавишникова».
Воцарившись во дворце, Рукавишников стал принимать заявления в члены от тех поэтов, кто не удосужился еще отметиться собранием собственных сочинений, например от Сергея Есенина, написавшего:
«Москва. Во Дворец искусств.
Прошу зачислить меня в число членов Вашего союза. (В литерат[урный] отд[ел]).
28 апр[еля] 1919».
На сохранившемся в архиве заявлении рукой Рукавишникова написан адрес:
«Арбат. Б. Афанасьевск[ий], 30, кв. 5».
То был адрес поэта-имажиниста Бориса Кусикова, у которого тогда квартировал Есенин, здесь же их обоих арестовали в ночь на 19 октября 1920 года и увезли на Лубянку в ЧК. Арест был «случайным», скоро их отпустили. Интересно, что беcквартирный Есенин в Москве жил в основном у друзей, например, в сентябре 1918 года они вместе с Клычковым поселились на чердаке в доме на Воздвиженке. Иногда Есенин ночевал там же у поэта Герасимова, жившего в не менее экзотических условиях – в ванной (видимо, в те времена ванные комнаты были несравнимо больше, чем сейчас). А в 1919 году он жил с журналистом Георгием Устиновым, имя которого сегодня прочно забыто, а тогда он часто выступал со статьями на литературные темы во многих газетах и журналах. Устинов был большим другом Есенина, положительно повлияв на духовное формирование поэта. В его воспоминаниях читаем:
«В начале 1919 года Сергей Есенин жил у меня в гостинице “Люкс” (на Тверской улице. – А. В.), бывшей тогда общежитием НКВД, где я имел две комнаты. Мы жили вдвоем. Во всех сутках не было ни одного часа, чтобы мы были порознь… Около двух часов мы шли работать в “Правду”, где я был заведующим редакцией. Есенин сидел со мной в комнате и прочитывал все газеты, которые мне полагались… Потом приходили домой и вели бесконечные разговоры обо всем: о литературе и поэзии, о литераторах и поэтах, о политике, о революции и ее вождях». В 1925 году Устинов первым обнаружит повесившегося Есенина, а в 1932-м последует его примеру.
Сергея Александровича приняли в члены Дворца искусств без всяких рекомендаций, а вместе с ним еще и Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта, Георгия Чулкова, Михаила Гершензона, Михаила Пришвина, Степана Скитальца, мастеровитую семью Гиляровских – дядю Гиляя, его дочь и зятя, а также Михаила Осоргина, пушкиниста Николая Ашукина и других, «желательность и полезность коих не подлежит сомнению». Всего 22 человека. На этом, слава богу, и остановились – хотя дефицит творческих кадров по сравнению с Петроградом проявлялся со всей очевидностью. Наплыв заявлений от считающих себя литераторами надо было как-то остановить, посему собрание литературного отдела Дворца искусств 14 июня 1920 года приняло решение о внесении изменений в правила зачисления: сначала принимали в кандидаты, а потом уже в члены (прямо как в партию!). Кандидатам требовались две рекомендации, а действительным членам уже пять. Вот когда, оказывается, зародилась творческая бюрократия.
Учитывая столь сложную систему отбора, от Дворца искусств вправе было ожидать кипучей творческой работы в, частности, издательской деятельности. Было объявлено в газете, что вскоре выйдет из печати «Первый сборник стихов Дворца искусств» со стихами Бальмонта, Белого, Есенина, Хлебникова, а также «Марианны» Цветаевой. Но почему-то первым и единственным изданием дворца так и осталась книга его «коменданта» Рукавишникова.
Цветаева, проживавшая неподалеку, также обращалась к Рукавишникову с просьбой:
«Прошу зачислить меня в члены Дворца Искусств по литературному отделу.
Марина Цветаева.
Москва. Поварская. Борисоглебский пер., д. 6, кв. 3».
Ее приняли, но лишь кандидатом в члены, 26 ноября 1920 года, что уже было неплохо, ибо давало право на дополнительное питание. В бытовых записях Цветаевой находим: «В детский сад – Старо-Конюшенным на Пречистенку (за усиленным), оттуда в Пражскую столовую (на карточку от сапожников), из Пражской (советской) к бывшему Генералову – не дают ли хлеб». Попробуй-ка ныне разбери, о чем пишет Цветаева, но мы попытаемся. «Усиленный» – означает академический паек, который представителям московской богемы выдавали в ЦЕКУБУ – Центральной комиссии по улучшению быта ученых на Пречистенке («Здесь Цекубу, здесь леший бродит, русалка на пайке сидит» – стишок тех времен). «Пражская столовая» Моссельпрома находилась в бывшем ресторане «Прага». Бывший гастроном Генералова, где давали хлеб по карточкам, находился в тоже бывшем доме страхового общества «Россия» на Лубянской площади.
Слово «паек» прочно вошло в советский лексикон после 1917 года. Почему-то вспоминается выражение из романа Василия Аксенова «Остров Крым»: «Сволочь пайковая», высказанное главным героем Лучниковым высокопоставленному сотруднику ЦК КПСС. Выдавались пайки безвозмездно, что самым негативным образом отразилось на морально-нравственном состоянии привилегированных слоев населения. Собственно, сами пайки и были одной из первых советских привилегий. Не успели большевики повсеместно утвердить свою власть, как в первую очередь ввели пайки.
«Паек – атом социалистической системы», – сформулировал Александр Генис; «Социализм – это учет», – говорил Ленин. Из этих заключений следует, что идеальная позиция – у раздачи. «Чтобы облегчить себе контроль, власть всегда старалась сузить коридор, через который происходит обмен товарами. Продовольственный паек стал самым простым и самым очевидным инструментом влияния на общество. Пайки существовали на всем протяжении советской истории, вплоть до ее последних перестроечных дней, когда они приобрели форму “продуктовых заказов”, которые распределяли по предприятиям».
Пайков в те годы было множество – красноармейский, балтфлотовский, фронтовой, совнаркомовский, транспортный и т. д., общим числом до тридцати. Пайки членам Дворца искусств выдавались ежемесячно, причем очень хорошие – академические, полагавшиеся ученым Академии наук. В их составе были:
35 фунтов муки (пшеничной и ржаной) – 14,35 килограмма;
12 фунтов крупы (разных круп) – 5 килограммов;
6 фунтов гороха – 2,5 килограмма;
15 фунтов мяса – 6,15 килограмма;
5 фунтов рыбы – 2 килограмма;
4 фунта жиров – 1,64 килограмма;
2,5 фунта сахара – 1,25 килограмма;
0,5 фунта кофе – 205 граммов;
2 фунта соли – 820 граммов;
1 фунт мыла – 450 граммов;
0,75 фунта табака – 337,5 грамма;
5 коробков спичек.
С 1921 года пайки выдавали еще и членам семьи писателей и художников. Усиленный академический паек получал и мальчик Дима Шостакович по ходатайству композитора Александра Глазунова, директора Петроградской консерватории. Всего же к 1922 году число академических пайков в стране превысило 15 тысяч, из которых немалая часть досталась представителям советской богемы, к чему приложил руку Анатолий Луначарский.
Нарком не раз хлопотал перед Лениным об увеличении числа пайков, например в письме от 13 июля 1920 года:
«С пайками для писателей и художников вообще вышла порядочная чепуха. Воспользовавшись моим отъездом, нам дали их раз в 10 меньше, чем обещали. При таких условиях за бортом оказалось, по самому малому счету, говоря о Москве, человек 200, безусловно заслуживающих пайка в такой же мере, как те 175, которых я имел возможность удовлетворить.
Нарком по просвещению А. Луначарский.
Секретарь А. Флаксерман».
ЦЕКУБУ и распределением рабочего пайка руководил Артемий Халатов, которому 13 июля 1920 года Луначарский писал: «В ближайшие дни я собираюсь заехать к Вам для переговоров о некотором хотя бы расширении количества пайков, предназначенных Вами для литераторов и художников, так как их крайне недостаточно и распределение их в столь ничтожном количестве неизбежно приведет к целому ряду вопиющих несправедливостей. Отсутствие пайка для них равносильно, так сказать, скандалу в Советской Республике».
Распределение пайков среди интеллигенции, таким образом, имело своей целью и снижение негативных последствий ненужного шума за рубежом: большевики морят голодом свою богему!
Одного скандала по крайней мере избежать не удалось – в марте 1921 года на Западе узнали о якобы голодной смерти ученого Николая Жуковского. Хотя было ему на тот момент 74 года и умер он от возрастных болезней. Надо сказать, что большевики об «отце русской авиации» не забыли: за год до его кончины, в 1920 году, издали декрет об учреждении персональной премии имени ученого и льготах для него. Но дыма без огня не бывает, вот и понеслось по миру: «Умер от голода, какой ужас!» – и до сих пор несется.
Всех, конечно, не накормишь. Чтобы ученые и деятели культуры не помирали друг за другом, наиболее видных из них решили окружить теплотой и заботой, разделив всех на пять категорий по степени значимости. Например, к самой высшей отнесли Виктора Васнецова, Федора Шаляпина, Константина Станиславского, Леонида Собинова, Александра Южина, Александра Глазунова. Кто и по какому рангу достоин великой чести, определяли близкие к Совнаркому люди, в частности, председателем музыкальной комиссии назначили Бориса Красина, так называемого «музыкального министра» и брата известного наркома, которому коллеги очень обрадовались: «Милый и обязательный человек, вовсе не коммунист и человек не очень далекий». Характеристика своеобразная – пусть недалекий, но главное – не коммунист!
Для счастливчиков устроили санатории в отобранных у буржуев усадьбах – в Петергофе, Детском Селе, Гаспре, Кисловодске. Для москвичей санатории организовали в Болшеве и Узком, бывшем поместье князей Трубецких. В Узком с тех пор бывали многие, в том числе скульпторы и художники Николай Андреев, Аполлинарий Васнецов, Игорь Грабарь и Александр Кравченко, режиссеры и актеры Станиславский, Ольга Книппер-Чехова, Александра Яблочкина, литераторы Викентий Вересаев, Всеволод Иванов, Осип Мандельштам, Самуил Маршак, Борис Пастернак, Борис Пильняк, Сергей Есенин, Корней Чуковский, композиторы и музыканты Александр Гольденвейзер, Александр Кастальский и многие другие. И, конечно, почти всё творческое население Дворца искусств во главе с Иваном Рукавишниковым.
Примечательно, что уже тогда творческая и научная общественность научилась заигрывать с властями предержащими. В частности, в Узком поселили одну из сестер Якова Свердлова – безвременно усопшего соратника Ленина, первого председателя ВЦИКа, организатора красного террора и расстрела царской семьи – и это далеко не все его «заслуги» перед советским народом. То ли он оказался слаб здоровьем (в 33 года-то!), то ли действительно его побили рабочие в Харькове, но в марте 1919 года он, как говорится, «маненечко того». После его смерти остался сейф, при вскрытии которого в 1935 году обнаружили кучу золота и бриллиантов на сотни тысяч рублей, а главное – пустые бланки паспортов, хранившихся, надо полагать, «на всякий случай». Этого «случая» большевики ждали вплоть до начала 1920-х годов, будучи вовсе не уверенными в прочности своей власти. Так вот, сестра Свердлова жила в самых больших и удобных апартаментах усадьбы, ездила на машине марки «мерседес». В Узком она ни с кем не общалась, да никто и не искал с ней знакомства, при ее появлении в столовой все замолкали. Прозвали ее под стать поведению – «Свердлейшая».
Необычно объяснялось ее присутствие в Узком – это было своеобразной взяткой – «любезностью, имеющей целью запастись симпатиями власть имущих на предмет получения средств для санатории и вообще на ЦЕКУБУ, которое все время должно было бороться за свое существование. В Кремле была значительная партия противников “подкармливания ученых”, в которых видели противников режима и во всяком случае скрытых контрреволюционеров».
В летописи Узкого осталось также имя сестер Цветаевых, но все же жизнь Марины более тесно связана с домом на Поварской. Еще до Дворца искусств она ходила сюда на службу в Наркомнац, куда устроилась в ноябре 1918 года «помощником информатора Русского стола». Во Дворце искусств Цветаева читала стихи и сама слушала, как читают Блок, Бальмонт, Брюсов, Есенин. Здесь 7 июля 1919 года поэтесса читала пьесу «Фортуна», действие которой разворачивается в середине XVIII века: «Читала в той самой розовой зале, где служила. Люстра просияла (раньше была в чехле). Мебель выплыла. Стены прозрели бабками. (И люстры, и мебель, и прабабки, и предметы роскоши, и утварь – вплоть до кухонной посуды, – все обратно отбито “Дворцом Искусств” у Наркомнаца. Плачьте, заведующие!). В одной из зал – прелестная мраморная Психея. Много бронзы и много тьмы. Комнаты насыщенны. Тогда, в декабре, они были голодные: голые. Такому дому нужны вещи. Поласкалась к своим рыцарям».
Рыцари – это вовсе не мифическая выдумка поэтессы. Рыцари в латах остались с соллогубовских времен и сторожили лестницу в главном усадебном доме, устланную красным роскошным ковром. Гостиные и залы были увешаны старинными картинами, мраморными скульптурами и обставлены изящной мебелью. Розовая гостиная была обтянута по стенам китайским шелком и с розовыми же портьерами на окнах, а были еще Зеленая, Розовая и Желтая гостиные, шедшие анфиладой друг за другом. Особая прелесть – Китайский и Венецианский салоны. В Китайском стояла черная лакированная мебель, радовали глаз перламутровые инкрустации, древнее оружие, маски, вышивки и тончайший фарфор. Венецианская комната – в итальянском стиле: шитая золотом парча, картины и стекло.
Помимо Цветаевой на том вечере выступал Луначарский с переводами из швейцарского поэта Карла Мюллера: «Луначарского я видела в первый раз. Веселый, румяный, равномерно и в меру выпирающий из щеголеватого френча. Лицо средне-интеллигентское: невозможность зла. Фигура довольно круглая, с “легкой полнотой” (как Анна Каренина). Весь налегке. Слушал, как мне рассказывали, хорошо, даже сам шипел, когда двигались. Но зала была приличная».
«Фортуну» она выбрала из-за монолога в конце: «Так вам и надо за тройную ложь Свободы, Равенства и Братства!» Слова эти были брошены в лицо наркому: «Монолог дворянина – в лицо комиссару, – вот это жизнь! Жаль только, что Луначарскому, а не… хотела написать Ленину, но Ленин бы ничего не понял, – а не всей Лубянке!» Интересно, что через полгода Максимилиану Волошину, 21 ноября, она напишет: «Луначарский – всем говори! – чудесен. Настоящий рыцарь и человек». Вот Анатолий Васильевич уже и рыцарь – как те, что сторожат господский дом – а все потому, что поспособствовал усиленному пайку для Марины Ивановны. К нему тоже можно приласкаться.
А тогда после вечера добрый Рукавишников через Бальмонта передал Цветаевой, что за чтение «Фортуны» во дворце ей полагается 60 рублей. Она гордо отвела руку дающего со словами: «60 рублей эти возьмите себе – на 3 фунта картофеля (может быть, еще найдете по 20 рублей!) – или на 3 фунта малины – или на 6 коробок спичек, а я на свои 60 рублей пойду у Иверской поставлю свечку за окончание строя, при котором так оценивается труд». Гордый поступок, несмотря на пустоту в доме и на кухне. В эмиграции Цветаева напишет стихотворение «Бузина», в котором будет вспоминать без сожаления эти годы:
Дайте. Вместо Дворцов Искусств
Только этот бузинный куст…
А вот дочь поэтессы Ариадна Эфрон с удивительной теплотой вспоминала дворец на Поварской:
«Пока взрослые собирались, совещались, музицировали, беседовали, выступали, мы, дети, играли в прятки в его гулких подвалах и носились по двору, который был первым нашим детским садом. В те годы Дворец Искусств был не только учреждением, концертным залом, клубом, но и жилым домом; на верхнем этаже правого флигеля летом 1919 года обитали Розенель, Луначарский и двое его мальчиков – сын и племянник. Эти последние, едва приехав и заслышав наши голоса, скатились вниз; мальчики были одеты несколько аккуратнее нас, и главное, прочнее обуты. Чтобы не выделяться из “общей массы”, они тут же, с места в карьер, схватили какие-то камешки, железяки, всерьез расковыряли свои башмаки и пошли скакать вместе с нами; напрасно мы ждали, что им за обувь попадет: нет, не попало!
Левый флигель был населен “хозобслугой”, с которой соседствовали и начинающие литераторы, и певцы, и художники. Самым удивительным в их комнатах были печи, облицованные изразцами с аллегорическими рисунками и таинственными под ними подписями, вроде: “От старости зелье могила”, “И не такие подъезжали”, “Люби нас, ходи мимо” или “Не тогда жить, когда ноги мыть”. В палисаднике флигеля сохли на солнце лозунги и какие-то причудливые, фанерные, свежевыкрашенные конструкции, предназначавшиеся для праздничного и будничного оформления московских улиц; из открытых окон лились рулады шубертовских “Ручьев”.
На заднем, хозяйственном, дворике размещались службы, тянулись грядки общественного огорода, паслась привязанная к колышку коза, верещал в “стайке” поросенок. Тут простирались владения семейства цыган – уборщицы Антонины Лазаревны, ее мужа, шофера, слесаря, мастера на все руки, в прошлом соллогубовского конюха, бабки Елизаветы Сергеевны и двоих детей. Все они, и стар, и млад, и мал, были добры, трудолюбивы и красивы, – такими на всю жизнь и запомнились. На этом же, цыганском, дворике первый директор Дворца Искусств, поэт-футурист Иван Рукавишников, проводил учения с красноармейцами, чередуя грамоту с ружейными приемами; он был рыж и краснолиц, одет в нечто полувоенное, полуоперное, подпоясан в несколько оборотов длинным шелковым шарфом а-ля калабрийский разбойник. Жена его Нина ведала московскими цирками; иногда она заезжала за мужем в экипаже, запряженном отслужившими свой артистический век, списанными с арены лошадьми».
Какие милые все-таки воспоминания о московской творческой коммуне: огородик, который давал пропитание ее жильцам – картошечка, лучок, чеснок, коза, поросеночек, просто Ноев ковчег какой-то, где каждой твари по паре. А еще цыганский табор – прародители богемы, им здесь самое место. Помимо уборщицы с веником и тряпкой, цыганское население представляли ученики «Студии старого цыганского искусства» под управлением актера-гитариста и этнографа Николая Хлебникова, больше известного под псевдонимом Николай Кручинин. Главной его стезей было хоровое дирижирование, услаждавшее слух объевшихся посетителей «Стрельны» и «Яра» (а сбесившиеся с жиру московские богатеи заказывали цыган на дом, например булочник Филиппов). После 1917 года рестораны позакрывались, кушать стало нечего (знаменитый московский цыганский певец Егор Поляков подрабатывал рубкой дров), цыгане рады были бы тронуться из Белокаменной в поисках лучшей жизни – да коней всех съели. Кручинин отважился пойти к Луначарскому: «Здравствуйте, товарищ нарком!» – «Здравствуйте, товарищи цыгане!»
Переговоры о том, какую пользу могут ромалы принести мировой революции, закончились предложением наркома выступать перед бойцами Рабоче-крестьянской Красной армии, но не за так – а опять же за красноармейский паек с воблой. «Ее подавали на завтрак, из нее варили суп, ею ужинали, запивая сухие дольки морковным чаем с сахарином. Хлеба хватало только на обед», – вспоминал видный советский цыган Иван Ром-Лебедев (кстати, до 1917 года его семья жила в шестикомнатной квартире, имела прислугу и все, что полагается). Мы еще не раз встретимся с воблой – одним из символов советского рациона питания, в голодные годы она заменяла хлеб всем слоям населения, в том числе и творческой интеллигенции. Ее выдавали в пайках и солдатам, и матросам, и рабочим. Тогда этой вяленой и сушеной рыбы было вдоволь, ею даже топили печки-буржуйки. Но потом она куда-то пропала. По тому, как вобла периодически становилась дефицитом, можно проследить всю историю продовольственных кризисов в СССР. Даже на исходе советской власти ее давали в заказах и пайках (морякам-подводникам и работникам АЭС, из организма которых вобла выводила стронций). Несчастную воблу нещадно били.
Наевшиеся вяленой воблы красноармейцы с восторгом хлопали в ладоши зазывным песням черноголовых и бородатых цыган (а ведь и Карл Маркс чем-то похож на цыгана!). Луначарский, как истинный Ной, решил приютить цыган во Дворце искусств – пусть поют, так сказать, пропагандируют свое искусство в массах. И они запели. А хор Кручинина в дальнейшем участвовал в спектаклях московских театров «Живой труп», «Бесприданница» и даже опере «Станционный смотритель».
Ну а что же это за чудесница и циркачка Нина – жена Рукавишникова, заезжавшая за мужем в экипаже? О, это самый что ни на есть богемный персонаж. Поговаривали, что именно благодаря ей муж и стал верховодить московским искусством – опять же через Луначарского, большого ценителя женской красоты. Ведь недаром именно Анатолий Васильевич рассматривается в качестве прототипа женолюбца Семплеярова в «Мастере и Маргарите». Вполне на него похоже.
Бог знает кто вынырнул на поверхность после 1917 года. Вот и циркачка Нина Рукавишникова (в девичестве Зусман) возглавила в 1922 году Центральное управление государственными цирками в РСФСР. Мария Куприна-Иорданская, первая жена Александра Куприна, рассказывала (в пересказе журналиста Н. К. Вержбицкого): «В Крыму ему [Рукавишникову] пришло в голову еще раз жениться на изумительной красавице еврейке Нине Зусман, девушке лет восемнадцати (в Севастополе до сих пор есть дача Зусмана, отца Нины. – А. В.). Но для этого ее нужно было сперва окрестить. И все население Ялты сбежалось к церкви смотреть через окна, как будут опускать эту девицу в купель – совсем голую или в трусиках. Потом Рукавишников с Ниной поехали в Москву. Говорили, будто здесь, уже при советской власти, Нине весьма покровительствовали А. В. Луначарский и Склянский (ближайший помощник Троцкого по военным делам)».
Нина выучила наизусть не только все стихи Рукавишникова, но и пьесы Луначарского, твердя всем о их гениальности. Она обладала странной манерой слушать собеседника, склонив голову набок, раскачиваясь в такт словам. Поговаривали о ее загадочной, чуть ли не гипнотической власти над животными и мужчинами. Рукавишникова действительно разъезжала по Москве в цирковом экипаже, запряженном парой красивых лошадей, то ли из бывшей придворной конюшни, то ли из цирка. Но все же выезд другого циркача – Владимира Дурова – был куда эффектнее. Он запрягал… верблюда, на котором приезжал обычно в Наркомпрос. Богобоязненные старушки крестились вслед кораблю пустыни…
А вот что пишет об этой колоритной паре Вадим Шершеневич: «Долгие годы Рукавишников был женат на какой-то брюнетке, купеческой дочери… Жил с ней недружно и оборванно. Позже она стала комиссаром цирков, и Рукавишников выступал несколько раз в цирке: читал стихи с лошади. Конечно, свалился. Брюнетка вышла замуж за циркача Дарлея, необыкновенно подозрительного и ловкого человека. По этому поводу ходили веселые частушки. Дарлей скоро стал директором цирка. Супружеская пара долго жонглировала наркомпросовскими сметами. В то время я был журналистом. Много писал о том, как при помощи проворства рук у четы появились автомобили, а дела в цирках шли “спустя рукавишки” (черная купеческая дочь фамилии не переменила)… После долгих нажимов прессы и общественности ловкачей сняли с работы… Я шел по Мясницкой. Из-за угла вынырнула быстрая машина и чуть не налетела на меня. Я увернулся. Из открытого кузова мне нагло улыбались дарлейцы. Я рассказал об этом Рукавишникову. Он серьезно посмотрел и ответил: “Странно, что она вас не задавила. Она вас не любила”».
Упомянутый Дарлей – на самом деле Фриц Рудольфович Дарле, бывший военнопленный, подданный Австро-Венгрии, жонглер обручами и женскими душами, очень деловой человек, каким-то чудом в октябре 1919 года ставший директором сразу двух национализированных московских цирков – Саламонского на Цветном бульваре и Никитиных на Триумфальной площади (на месте нынешнего Театра сатиры). Циркач Дарле охмурил жену Рукавишникова, которая была его непосредственной начальницей. Так бы они и устраивали цирк на всю Россию, если бы с началом нэпа Рукавишникову не «вычистили» как представительницу крупного купечества, то есть сняли с работы. А ведь она к тому времени чуть было не вступила в партию. Рукавишникова бросила мужа-писателя, съехала из Дворца искусств и вышла замуж за Фрица Дарле. Вместе они уехали за границу, и очень вовремя – на них «накопилось слишком много горючего материала», как писали тогда.
И все же в памяти жителей дворца она осталась как наиболее яркая его обитательница, которая, бывало, «в центральную театральную залу с амурными лепными потолками и чуть не елизаветинскими хрустальными люстрами вплывет, шумя муаровым или парчовым платьем, в “татьянинском” глубоком декольте и театральной прическе с парикмахерскими локонами, в кинематографическом гриме, “роковая брюнетка” с непросветными ультраегипетскими глазами и бровями, закрываясь кокетливо огромным страусовым веером». Эти вычурные строки принадлежат еще одной богемной диве, что жила в коммуне на Поварской, – Нине Серпинской, то ли поэтессе, то ли художнице, то ли просто красивой женщине, не терявшей времени в окружении достойных ее мужчин. Ее мемуары всплыли на поверхность не так давно, будучи отвергнутыми еще в начале 1950-х годов, они пролежали в ЦГАЛИ по причине «секретного характера» и принадлежности автора «к аполитичной декадентско-футуристской богеме, кормившейся от щедрот московских купцов». Похоже, жизнь во Дворце искусств стала последним ярким эпизодом богемной жизни Серпинской: не приткнувшись хоть где-нибудь, ни в одном из творческих союзов, она лет тридцать моталась по советским городам и весям, снимала койки в коммуналках и домоуправлениях, на время осела в кельях Новодевичьего монастыря, среди таких же, как и она, «нищих и бывших», закончив жизнь в сумасшедшем доме в середине 1950-х годов.
Тем не менее в мемуарах Нины Серпинской есть очень яркие подробности повседневной жизни описываемой эпохи о ежедневных трапезах, горячих завтраках и обедах для членов Дворца искусств, о хорошем Рукавишникове: «Удивительней всего, что он нес на своих плечах бразды правления, считаясь “заведующим” этим фантастическим идеальным учреждением, где отсутствовали: зависть, чванство, карьеризм, бумажное волокитство; где так называемая “канцелярия” помещалась в средней проходной гостиной, выходившей на длинный балкон под шпалерой старых яблонь, цветших весной так пышно и неудержимо, что розовые лепестки падали на пишущие машинки и погружали хорошенькую, большеглазую и яркогубую секретаршу Клавочку (впоследствии жену профессора-литературоведа Б. И. Пуришева) в неподвижную мечтательность». Профессор Борис Пуришев – легендарная личность, специалист по европейской литературе, он учился в Москве, а затем много лет преподавал, ушел добровольцем на фронт, попал в плен, бежал, находился в киевском подполье (имеется в виду период 1941–1945 годов). Создал свою научную филологическую школу.
В несколько непривычном образе предстают перед нами в мемуарах Серпинской известные русские поэты, выступающие на литературно-художественных вечерах во Дворце искусств: «Бальмонт, исступленно бьющий себя в грудь и выкрикивающий: “В войне Алой и Белой Розы мое сердце, творчество, я – всегда на стороне Алой!” Так он прощался с Родиной. Через три дня уезжал по литературной командировке Наркомпроса за границу – и билет, и деньги лежали у него в бумажнике. Я подошла проститься. Он долго тряс мою руку: “О, я вернусь с интернациональным красным знаменем в руках. Прощай, Родина!” – продекламировал он мне. Через неделю мы все узнали, что, напившись пьяным уже в рижском ресторане, в компании иностранцев он поносил последними нецензурными словами и Родину, и Алую Розу, и Наркомпрос, на деньги которого уехал».
Действительно, скандал с Бальмонтом в июне 1920 года наделал много шуму и поставил под удар его навостривших лыжи коллег. «Если Бальмонт обманет, то не выпустим ни одного писателя, ни одного интеллигента», – сказал по этому поводу товарищ Каменев. Борис Зайцев провожал Бальмонта из Москвы: «Мрачный, как скалы, Балтрушайтис, верный друг его, тогда бывший литовским посланником в Москве, устроил ему выезд законный – и спас его этим. Бальмонт нищенствовал и голодал в леденевшей Москве, на себе таскал дровишки из разобранного забора, как и все мы, питался проклятой “пшенкой” без сахару и масла».
Серпинская пишет о рижском ресторане, в котором напился Бальмонт, хотя выехал он в Ревель, чтобы затем попасть в Париж. Таким образом, подозрительные слухи об антисоветском поведении поэта быстро дошли до Москвы и Дворца искусств. Луначарский попробовал оправдать Бальмонта, напечатав в «Известиях ВЦИК» следующее: «Ввиду появления время от времени слухов, частью проникших даже в печать, о нарушении якобы Бальмонтом (поэтом) доверия Советской власти, выразившегося в разрешении ему уехать временно за границу, определенно заявляю, что никаких оснований для такого рода слухов нет и что от Бальмонта получено мною письмо с категорическим опровержением всяких таких слухов». Тем самым нарком оказал поэту медвежью услугу, ибо в Париже был такой же клоповник, как и в Москве: «Бальмонт в переписке с Луначарским. Ну, конечно, большевик!» – прокомментировала ситуацию радикальная эмиграция.
Не так покидала Россию истинно русская интеллигенция. Бальмонту надо было бы взять пример с «красной» баронессы Варвары Ивановны Икскуль фон Гильденбанд, которую прозвали так не из-за любви к большевикам, а благодаря Илье Репину, увековечившему ее на портрете «Дама в красном платье» еще в 1889 году. У баронессы был свой богемный салон в Петербурге, где бывали Лев Толстой, Владимир Соловьев, супруги Мережковский и Гиппиус, Михаил Нестеров, Владимир Короленко, Антон Чехов, Владимир Стасов. Свои крепкие связи при дворе она не раз использовала для освобождения Горького из мест заключения, прятала у себя разыскиваемых членов РСДРП(б). Вероятно, по этой причине (может пригодиться!) в Европу большевики ее не отпускали, в итоге в январе 1920 года семидесятилетняя (!) женщина тайно по льду залива бежала в Финляндию с помощью проводника-контрабандиста. Скончалась Варвара Ивановна в Париже в 1928 году. Кстати, такой сложный способ отъезда придавал бегущему ореол мученика, а несоблюдение его вызывало серьезные подозрения у эмиграции, что и случилось с Бальмонтом, который «…нарушил церемониал бегства из советской России. Вместо того, чтобы бежать из Москвы тайно, странником пробираться через леса и долины Финляндии, на границе случайно пасть от пули пьяного красноармейца или финна, – он четыре месяца упорно добивался разрешения на выезд с семьей, получил его и прибыл в Париж неподстреленным», писал Серж Поляков.
И все же большевики испугались. «После скандала с Бальмонтом… я начинаю дуть на воду», – писал Луначарский Ленину, не решаясь разрешить выезд писателю Михаилу Арцыбашеву. Заволновался и Андрей Белый, также собиравшийся в Европу. 17 июля 1920 года он жаловался Иванову-Разумнику: «Луначарский посылает в Ревель курьера расследовать это дело; может быть, Бальмонт не повинен; если же он нарушил слово, то я даже не пойду в Комиссариат, где уже имеется протокол о моей командировке. Тогда сам отказываюсь ехать… На месте властей я бы не выпустил сам себя!!» Какой честный перед большевиками человек! Но все же ему поверили, несмотря на странную фамилию.
Белый жил во дворце, оправдываясь перед тем же адресатом 26 августа 1919 года: «Оставшись без места, я вынужден был сосредоточиться на “Дворце Искусств”; здесь – смесь “Луначарии” с “Ндраву моему не препятствуй” всегда пьяного Ивана Рукавишникова; лекторам – задерживаются деньги; Иван Сергеевич заявляет в качестве распорядителя и заведующего: “Я враг порядка и… оккультист!”». Знал бы Белый, что начальник дворца не врет – он действительно верил во всякие потусторонние силы, обитавшие в богемном дворце. В подтверждение своей правоты он показывал всем две черные комнаты с белыми звездами на потолке, оставшиеся будто от масонской ложи, жертвы которой замурованы в стенах, которые Рукавишников беспрестанно простукивал молотком, причем даже на трезвую голову. Высчитав, что на фасаде дома окон меньше, чем внутри, Иван Сергеевич пришел к выводу о существовании тайных комнат. Он вызвал милицию, которая обнаружила схрон с ценными вещами бывших хозяев, в том числе серебро, меха, хрусталь.
У Белого в гостях во Дворце искусств как-то побывал Борис Зайцев. В его комнате, окнами выходящей в старый сад, заваленной книгами и рукописями, царил научный беспорядок, стояла черная классная доска – не хватало только учеников. Но одного Зайцева оказалось достаточно, и Белый в ермолке на голове принялся втолковывать ему свое понимание революции, рисуя на доске всевозможные круги и спирали. Главное, что уяснил в тот день Зайцев, – Россия находится на нижней точке спирали и вот-вот поднимется, хуже уже не будет. Вечер научной фантастики приближался к концу, дело было зимой, пора уже было идти Зайцеву домой, а то скоро москвичи «выйдут воровать заборы, иногда слышны будут выстрелы».
Временами Белый, «умиравший от тоски по жене А. С. Тургеневой, отрезанной от него границей, после стихов истерически кричал, ломая руки, что ему необходима поездка за границу. Лоб пророка напрягался склеротическими жилами; казалось, мысли, отягчающие натруженную голову, прорвутся через тонкую оболочку нервной кожи и стаями тяжелых, неизвестных птиц закружатся над нами. Однажды группа учительниц-партиек, потрясенных и растроганных, решила написать в Кремль просьбу о разрешении временного выезда Андрея Белого за границу», – вспоминает Серпинская. Однако так называемая жена Белого – художница Анна Тургенева к тому времени к нему окончательно охладела, уйдя в некое «антропософское монашество». Воссоединения не произошло. Проболтавшись два года в Берлине, поэт-символист вернулся на родину, чем оправдал доверие большевиков. Теперь он вполне мог поменять псевдоним на Красный или, в крайнем случае, Розовый.
Большое впечатление на жителей творческой коммуны произвел приезд из Петрограда поэтов Льва Гумилева и Михаила Кузмина в ноябре 1920 года для участия в «Вечере современной поэзии». Кузмин отметил в дневнике: «В Москве очаровательная погода, много народа, есть еда, не видно красноармейцев, арестованных людей с мешками, и торгуют… Во Дворец искусств ужасная даль… Прелестный особняк. Заходим. Комнат никаких, постелей тоже. Пьяный Рукавишников трясет бородой и хотел одного положить с Держановским, другого в черную комнату, с черным потолком, без электричества, с дымной печкой. Но когда ее открыли, там обнаружился Пильняк с дамой. В подвале, в чаду кухни грязная сырая столовая… Стихи как-то не доходили, но много знакомых и ласковая молодежь». Гостям было с чем сравнивать – в Петрограде по примеру Москвы в ноябре 1919 года создали свой Дом искусств – ДИСК на углу Невского и Мойки, но с едой и дровами там было совсем плохо.
Поэтов усадили за стол, попытались накормить. Кузмин ничего не ел, ковыряя вилкой в тарелке, Гумилев же положил глаз на Серпинскую в старых валенках и поношенной фуфайке, сыпал комплиментами: «Я сразу вас отметил. Вы сохранили еще черты настоящей женственности. Теперь женщины или какие-то обесполенные, окоженные, грозные амазонки, или размалеванные до неприличия девки, как эта ваша циркачка, такую раньше в хороший кафешантан не пустили бы!» Из каморки Серпинской Гумилев ушел под утро.
Пока Рукавишников вел свои вечера, на которых выступали ошметки Серебряного века, в комнату его супруги Нины в мезонине пробирался влюбленный, словно юноша, Луначарский, подписывавший свои фотографии замысловатыми надписями типа «От короля дyхов» или «Царь магов». Да, вкусы у Гумилева и Луначарского были различные. К тому же от соседства с Анатолием Васильевичем во Дворце искусств, по мнению Белого, было мало проку: «Публика – сера, малокультурна сравнительно с Петроградом; всюду – Луначарский, который говорит много, красиво, с успехом на какие угодно темы…» И все же во дворце было тепло, Рукавишников в краткие периоды отрезвления где-то доставал дрова, которыми отапливались помещения, дабы народ не сидел в шубах и пальто, чувствовал себя, как дома или у гостеприимных друзей.
Не ушел от настойчивого внимания женского населения дворца и молодой пролетарский писатель, опьяненный нахлынувшим успехом, весь в коже и с портфелем, – «высокий детина с рыжими кудрями, несмотря на вид ушкуйника или анархиста. Он оказался очень увлекательным для девушек. Радостно вытаскивали они кульки и свертки с винами и закусками и уводили ушкуйника с приятелями в боковой жилой флигелек, где можно было расположиться как угодно». Под писателем имеется в виду Борис Пильняк – активно издававшийся литератор, «родившийся в революции», как его представлял Западу Луначарский. Как говорил о нем Чуковский, «он вообще чувствует себя победителем жизни – умнейшим и пройдошливейшим человеком». Пильняка в эти годы охотнее отпускали в Европу – производить благоприятное впечатление как официального советского писателя, автора нашумевшего романа «Голый год». А в 1924 году его лично цитировал товарищ Сталин. Заявлялся Пильняк на Поварскую обычно под вечер, на автомобиле9.
Помимо известного Пильняка, увековечившего дворец в романе «Иван да Марья», прибились к творческой коммуне и деятели меньшего масштаба – поэты Вениамин Кисин, Василий Александровский, Дир Туманный (он же Николай Панов), Томсон, Дмитрий Кузнецов, будущая кинорежиссер Эсфирь Шуб – «с матовым, бледным лицом, неподвижно покачивающаяся, как загипнотизированная красивая кобра, готовая прыгнуть на покоренную жертву». Шуб – секретарь Мейерхольда в Наркомпросе – станет крупнейшим мастером документального кино, участвуя в съемках первых советских кинолент, в том числе «Проститутка», «Остров юных пионеров» и «Падение династии Романовых».
На вечерах (поэтам выделили понедельник и пятницу) выступали Борис Пастернак, Валерий Брюсов, Илья Эренбург, Анатолий Мариенгоф, Павел Антокольский, а также брат Брюсова бывший народоволец Юрий, критик-махновец Иуда Гроссман-Рощин, потомок исследователя Камчатки Степана Крашенинникова, и прочие экзотические персонажи. Приходили обедать и Алексей Ремизов с женой. Ремизов столовался во дворце осенью 1920 года незадолго до эмиграции в 1921 году, ему даже купили за счет дворца обратный билет до Петрограда, о чем свидетельствует сохранившаяся в архиве расписка. Страстный поклонник дарвиновской теории, странноватый Ремизов провозгласил себя главой «Обезьяньей великой и вольной палаты» – Обезвелволпала. Рукавишникову он пожаловал в 1920 году обезьяний знак I степени с бобровыми хвостами и печать поставил. Надо полагать, Рукавишников после очередного возлияния мог поверить во что угодно, даже в происхождение от обезьяны. Подарок пришелся «ко дворцу».
Однажды появился на Поварской и «председатель земного шара» Велимир Хлебников, как известно, не нуждавшийся в каком-либо комфорте в принципе (богема!). «Он был молод и безмолвен. Разговаривал он – и то тихо – с одним Рукавишниковым, – вспоминала Эсфирь Шуб. – Я знала от Ивана Сергеевича, что под одеждой Хлебников носит вериги. Как говорили, он не мылся и не причесывал выросших без стрижки пепельных волос. Глаза его тоже были застывшим пеплом. Он мог часами сидеть в венецианской комнате, у двери, открытой на балкон, не произнося ни слова. Спал он, не раздеваясь, на больших подушках, крытых старинной парчой. Затем он исчез. Рукавишников скучал без него, ждал его возвращения». Ну что здесь скажешь – парчу жалко!
Старая дева и по совместительству графиня Елена Федоровна Соллогуб и ее не менее ветхая экономка Дарья Трофимовна, поменявшиеся при новой власти местом жительства, но отнюдь не обязанностями, уживались во дворце прекрасно. Дарья Трофимовна заведовала столовой в подвале – бывшей трапезной со сводами, а летом распоряжалась во дворе, обустроенном под манер итальянского патио с опутавшим все диким виноградом. Бывшая графская экономка, сообщает Серпинская, «в монашеском черном платье, вышколенная и аккуратная, раздавала торжественно порции чечевичного супа с воблой и пшенную кашу». Ее тоже бывшая хозяйка непременно заявлялась на обед с серебряным судком, унося все с собой: «…ходила она обношенная, в рваных перчатках, в стоптанных туфлях на веревочных подметках».
В один прекрасный день старушка не пришла со своим судком. Оказалось, ее ночью забрали в ЧК: в усадьбе нашли те самые несметные богатства, о которых рассказывал Рукавишников, в том числе запасы изъеденного молью шелка и мехов, 60 (!) пар импортных женских шелковых чулок и кучу обуви. Истинные ценности нашли в домовом храме усадьбы – золотые и серебряные изделия. Графиню отправили на исправление в концлагерь под Москвой, но тогда это был почти санаторий по сравнению с позднейшими учреждениями ГУЛАГа. Бабуля там на свежем воздухе поправилась, посвежела, привозила гостинцы экономке (ее отпускали из лагеря домой два раза в неделю).
У «бывших» тоже был свой круг общения, в частности, граф и художник Сергей Шереметев, съехавший из огромного фамильного дома на Воздвиженке, а также купчиха Елизавета Алексеевна Красильщикова, державшая до 1917 года салон в усадьбе на Моховой улице, куда частенько захаживали Шаляпин с Рахманиновым. Ее парадный портрет «под Ермолову» писал в 1906 году Валентин Серов, когда купчиха еще слыла женщиной своенравной, амбициозной и властной, с претензиями на светскость. У графа и купчихи закрутился роман, впоследствии они уехали в Париж, где у Шереметева была квартира-студия.
Но не все художники, как Шереметев, покинули родину, тем более что некоторым и ехать-то было некуда. Вот они-то и остались во дворце, один из них – Николай Вышеславцев, создатель галереи графических портретов фигур Серебряного века – Андрея Белого, Вяч. Иванова, Павла Флоренского, Владислава Ходасевича, Густава Шпета, Марины Цветаевой. По окончании в Москве Студии живописи и рисунка Ильи Машкова с 1908 по 1914 год Вышеславцев жил в Италии и во Франции. Участник Первой мировой войны, он был ранен, контужен, стал заикаться. В 1920 году во дворце прошла его выставка, на которую пришли и герои его полотен. «Надо прежде всего делать свое дело, – повторял художник, – притом возможно лучше для самого себя делать… а сделаешь хорошо для себя – смотришь, и для других получилось неплохо». Владимир Лидин вспоминал, как ловко управлялся Вышеславцев с ластиком, игравшим не меньшую роль, чем карандаш: «Для него это была гамма, которой он неустанно упражнял свои руки: правой рукой он рисовал, а левой стирал ненужное».
Книголюб Вышеславцев был оформлен во дворце библиотекарем и по совместительству раздавал хлеб его членам. Главное было не опаздывать к раздаче – педантичный заика Вышеславцев был строг. Но даже опоздавших женщин он очаровывал: «Молчаливый, замкнутый, рассудочный и культурный, с непроницаемым выражением светлых зеленоватых глаз и подобранного тонкого рта, он не тратил “зря” время на болтовню во время общей еды или “чаев” на очередных вечерах», – пишет Серпинская. Не скрывала чувств и Цветаева, познакомившаяся с ним весной 1920 года: «Это единственный человек, которого я чувствую выше себя, кроме С.». Под буквой С. скрывался муж Сергей Эфрон, воевавший в это время с большевиками. Цветаева посвятила Вышеславцеву 27 стихотворений, а он оформил обложку сборника ее стихов «Версты» в 1922 году. А позировала ему все равно Серпинская, с которой он расплачивался хлебом.
Еще один художник, видный представитель символизма Василий Миллиоти (в некоторых источниках упоминается как Милиоти) жил в правом флигеле усадьбы. Одаренный человек, не имевший художественного образования, он тем не менее приобрел заслуженный авторитет в театральной среде (оформил в 1906 году спектакль Мейерхольда в петербургском театре Веры Комиссаржевской), а также и у коллег, участвуя в объединении «Золотое руно». Показывал он свои работы и на выставках Союза русских художников и «Мира искусства». Самое интересное, что по профессии Миллиоти был уголовным следователем, перемежая эту работу с занятием живописью. После 1917 года он окончательно порвал с правоохранительной деятельностью, от греха подальше, был членом Комиссии по закупке картин в музейный фонд Москвы.
К Василию Миллиоти на Поварскую часто до эмиграции приходил его старший брат Николай – не менее известный художник. Он не уступал ему по таланту, к тому же имел художественное образование, с 1894 по 1900 год занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Серова. Поступив в 1898 году на историко-филологический факультет Московского университета, Николай закончил образование в Сорбонне, параллельно учился в знаменитой Академии Жюльена. Братья Миллиоти участвовали почти во всех известных художественных выставках эпохи Серебряного века. Однако в 1920 году их пути разошлись. Василий остался в России, а Николай выехал в Болгарию, а оттуда в Берлин, где в 1921 году стал одним из организаторов русского Дома искусств. За границей для него начался новый этап творчества, он много работал, писал портреты, оформлял спектакли, занимался активной общественной деятельностью в эмигрантской среде, его имя стоит в одном ряду с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой. Прожил Николай Миллиоти 88 лет и умер в 1962 году. А вот брат Василий не нашел себя в стране, где главным методом творчества объявили соцреализм. Последняя его значительная работа относится к 1927 году – цикл рисунков к «Пиру во время чумы» Пушкина. Художник перестал участвовать в выставках, жил уединенно. Умер в 1943 году в 68 лет. Судьбы братьев на редкость показательны.
Жена третьего брата Юрия – Марина Миллиоти бывала во Дворце искусств и в 1951 году записала свои яркие бытовые зарисовки: «Комната крошечная. От потолка почти до пола картины, картины и еще раз картины и свои и других художников, последнее все, несомненно, подаренное друзьями-художниками. У окна – бюро, старинное бюро без подделки. На нем череп встречает гостя оскалом мертвых зубов. Черепа всюду, даже пепельница – череп! Целый мешок черепов человеческих притащил Василию Дмитриевичу какой-то приятель. В закуте мольберт, куча красок, маленькая кушетка, заменяющая кровать, масса книг…
Не успела я присесть, как раздался стук в дверь. На пороге открывшейся двери оказалось что-то высокое, тонкое, бледноглазое, изысканно-породистое – все блеклых тонов, как долго лежалый лист, в красной кофте с моноклем в глазу. Хочется опять протереть глаза. Галлюцинация? Нет, это сосед Василия Дмитриевича, жилец следующей комнаты флигеля, художник, истый парижанин, влюбленный в Париж, парижские шантаны, бывший товарищ по играм великих князей, так как его отец был их воспитателем – Сергей Сергеевич Шереметев. Всем обликом напоминает старую даму. Все время кудахчет, но кудахчет мило и забавно. Приглашает посмотреть свои картины. Идем. У него две комнаты, заполненные до отказа вещами из дворцов Шереметевых. Вещи прекрасные, ценные, особенно табакерки. На стенах какие-то предки. Пастель – виды Парижа. Все такое же бледноглазое, блеклое, давно ушедшее, как автор картин. Приходится хвалить. Все втроем возвращаемся в комнату Василия Дмитриевича…
Стук в дверь: входят В. О. Массалитинова (актриса Малого театра. – А. В.) и поэтесса Марина Цветаева – обе, конечно, приятельницы Василия Дмитриевича. Сидеть уже негде, но мы потеснились – место нашлось. У поэтессы хорошие стихи, очень дамские и огрубевшие руки с толстыми пальцами, на одном из них, по ее выражению, “символическое кольцо”. Оно медное и толстое. Обе дамы явно неравнодушны к Василию Дмитриевичу, хотя Массалитинова ведет какие-то разговоры о прекрасных мальчиках. Кто же эти “прекрасные мальчики”, я так и не поняла. Снова стук. Протереть глаза? Галлюцинация? Не стоит тереть глаз. Эго тоже череп, но еще непогребенный и, кстати, знакомый. “Череп” прехорошенький, необычайно густо намазанный, но сквозь краску оскал настоящего черепа – что-то мертвое, изжитое – все пути-дороги исхожены, все изведано, остался эфир, кокаин, привычка остроумно болтать. Это танцовщица, кинематографическая актриса Л. И. Джалалова или, по замечанию моего мужа, увидевшего ее, “комариная моща с профессиональной дрожью”. “Комариная моща” пришла к Василию Дмитриевичу с горем: ее очередной муж выменял ее квартиру на муку, перевез ее к себе, а когда она попробовала лечь на один из старинных диванов, то этот милый “джентльмен” заявил: “Ну, матушка, этот диван дороже тебя, встань, пожалуйста, а не порти его”. “Комариная моща” оскорбилась, повернулась и ушла. Все гости горячо обсуждают горе танцовщицы. Но где же ей жить? И танцовщица просто говорит Василию Дмитриевичу: “Придется мне поселиться у вас”. Хозяин не возражает».
Жаль, что мемуаристка не уточняет – сколько муки можно было получить за квартиру. Но бытовая подробность, согласитесь, интересная. Зарисовка эта напоминает сказку про гриб, под которым искали спасение от дождя лесные жители – зайчик, лягушка, муравей и прочие. А ведь если посмотреть, то Дворец искусств очень похож на этот гриб – не такой уж и большой (он в итоге вырос), но дающий приют всем, кто в нем нуждался. Последним, кто постучался в каморку Миллиоти, стал его сосед Вышеславцев – «на пороге высокая заикающаяся фигура… В его лице что-то скопческое. Он долго и мучительно пытается спросить, не было ли ему писем. Его приглашают войти. Не только сидеть, уже стоять негде, но мы потеснились – место нашлось. Всей компанией идем смотреть его рисунки. Рисунки портретные прекрасные».
Наговорившись, компания идет обедать в подвал: «Пахнет средневековьем: низкие сводчатые темные потолки, деревянные широкие столы, скамьи, огромная плита, но закройте глаза, и вы увидите очаг, там на вертеле жарится туша быка, а за маленьким, над землей, окном лондонский туман». Что и говорить, фантазия богатая, прямо-таки по Станиславскому. Настоящим потрясением для Марины Миллиоти стал… священник в лиловой рясе, синеглазый и кроткий, раздававший талоны на обед, состоящий из пшенной каши, постного борща, восьмушки хлеба с соломой и воблы, главного деликатеса времен военного (да и просто) коммунизма.
Но откуда же здесь, в богемной коммуне взялся русский батюшка, под одной крышей с Луначарским? Это каким-то чудом уцелевший отец Александр Богданов, служивший в домовом храме усадьбы Соллогубов10. Про отца Александра – московскую знаменитость – говорили, что он изгоняет бесов, заставляя паству каждый день причащаться, но «уж слишком быстро и нервно бегает вокруг престола над чашей – точно скачет: соблазн!». Среди адептов Богданова был философ и переводчик Григорий Рачинский – фигура интереснейшая: «Дымя папиросой, захлебываясь, целыми страницами гремел по-славянски из Ветхого Завета, перебивал себя немецкими строфами Гёте, и вдруг, размашисто перекрестясь, перебивал Гёте великолепными стихирами (знал службы назубок), и все заканчивал таинственным, на ухо, сообщением из оккультных кругов – тоже ему близких», – вспоминала поэтесса Евгения Герцык. В 1919 году Рачинского арестовали первый раз как организатора Союза объединенных приходов города Москвы, но освободили по причине невменяемости (богемная шизофрения!). Видимо, после ареста он и появился во дворце. Один из бывших его студентов Н. Н. Вильям-Вильмонт вспоминал его «барский шепелявый голос, дворянски-простонародные “туды-сюды”, “аглицкой породы”, его старомодное острословие…, загробные “бывалоча у Фета”, “моя тетка, жена известного поэта Баратынского”…».
Тем временем, получив от отца Александра талончик на обед, все рассаживаются, в том числе бывшая соллогубовская челядь (куда же их девать!) – повариха, дворник, горничная, кучер, сапожник, а еще всякого рода приблудившиеся «бывшие»: старуха-француженка, такого же возраста графиня Коновницына, граф Шереметев с Красильщиковой. И все с одними и теми же аксессуарами: «кастрюлищи, кастрюльки, кастрюли – все заполнено борщом, воблой, там же и каша. Все это понесется домой, семье, знакомым, чтобы не истратить своего, лишнего и глубже запрятать фамильные ценности».
А вот еще одна странная пара к обеду: «Она – тонкое, профилеобразное, дохлое существо на спичках вместо ног. Он – высокий, скуластый, с глазами рыси». Это Валерий Брюсов и Адалис. Массалитинова комментирует: «Адалис, Адалис, кому вы отдались…» Адалис – поэтесса и переводчица Аделина Адалис, она же урожденная Аделина Алексеевна Висковатова, она же Аделина Ефимовна Ефрон (Эфрон). Не путать с Ариадной Эфрон! Последняя любовь Брюсова, Адалис, тяжело переживала его кончину в 1924 году. Позже, как и многие талантливые советские поэты, она нашла пристанище в переводах среднеазиатских авторов, за что удостоилась ордена «Знак Почета» в 1939 году. Самым известным ее переводом стало стихотворение из романа Рабиндраната Тагора «Последняя поэма», положенное на музыку Алексеем Рыбниковым и прозвучавшее в фильме «Вам и не снилось…» в 1981 году. Но ровесница века Адалис фантастической популярности своего перевода не застала, скончавшись в 1969 году.
Тут и Рукавишников подоспел, да не один, а с братом-скульптором Митрофаном, которого он по-семейному приютил во дворце (видный ваятель Митрофан Рукавишников где только не работал – и в Реввоенсовете, и даже в отделе вывесок Московского военкомата, изваял Марата, Дантона, Робеспьера и в придачу Ивана Грозного с Кутузовым). Трапезу Ивана Сергеевича нарушает какая-то шустрая бабенка, которая влетает пулей в столовую и «не своим голосом, не стесняясь, на всю столовую кричит: “Иван Сергеевич, долго буду ждать-то тебя? Чего же ты? Вода стынет, иди, штоль, мыться-то. Жду, жду… без тебя делов много, иди скореича…”». Шустрая бабенка – это домработница Катя, Иван Сергеевич ее побаивается: «А то возьмет да и выльет воду, она у нас такая», – и спешит помыться.
Остальные начинают обедать без руководителя Дворца искусств, его отсутствие восполняет брат-скульптор: «Митрофан Сергеевич элегантен, верхняя куртка в бесконечных пуговках, лицо напоминает прелата, нос крючком почти свисает над верхней губой. Он по-настоящему культурен и внутренне благовоспитан – это сразу чувствуется… Стучат разномастные ножи, оловянные вилки, насыщаются все – и имеющие право на столовую, и не имеющие права, и все постепенно растекаются в разные стороны. Наш стол застрял – беседа продолжается. И, право, беседа настоящая и о настоящем искусстве». Под конец трапезы пришли Пильняк и опекавший его Ремизов с женой… Считавший Пильняка малоразвитым, он занимался его «окультуриванием». А вечером – концерт мастеров искусств.
Во дворце устраивались не только концерты, но и спектакли, крутили кино, работали научные и художественные курсы, где преподавали видные ученые и деятели искусств, например, курс «Северная литература» читал Юлий Айхенвальд, «Немецкую литературу XVIII века» – Рачинский, «Семинарий по искусству живописи» вел Юон. Слушатели курсов сдавали экзамены и зачеты. А 18 мая 1920 года во дворце на Поварской торжественно открылась Первая выставка картин, рисунков и скульптуры Дворца искусств, в которой участвовали 42 художника и экспонировалось 217 произведений, в том числе Сергея Герасимова, Сергея Коненкова, Маргариты Сабашниковой, Шереметева и Юона.
9 февраля 1921 года Дворец искусств был закрыт «ввиду несоответствия деятельности задачам Наркомпроса и неоднократного нарушения отчетного порядка». Не давалась Рукавишникову отчетность и прочая бюрократия! Здесь вспоминается характеристика, данная Маяковским, не любившим выступать в этом богемном оазисе, – «Дворец паскудства». Вместо дворца на Поварской открылось вполне приличное заведение – Высший литературно-художественный институт во главе с ректором Брюсовым, где учились Михаил Светлов, Елена Благинина, Артем Веселый и др. Наконец, в 1932 году усадьбу отдали в распоряжение вновь созданному Союзу писателей СССР, где бывали, пожалуй, все мало-мальски известные советские литераторы. В 1940 году здесь прощались с Михаилом Булгаковым.
И все же польза от Дворца искусств очевидна – многим он помог выжить. Не зря известный музыковед и журналист Леонид Сабанеев, эмигрировавший в 1926 году и успешно доживший во Франции до восьмидесяти шести лет (умер в 1968-м), прекрасно знавший богему дореволюционную, в своих «Воспоминаниях о России» пишет, что богемный стиль «перекочевал в некоторые учреждения, организованные уже советской властью, – в частности во Дворец искусств, но в несколько сморщенном и прибедненном стиле. При большевиках артисты имели верного друга в лице наркома Луначарского, который сам был, в сущности, артистической богемой».
Примечательно, что у многих упомянутых действующих лиц, будь то Цветаева или Пильняк, дальнейшая судьба сложилась печально, как и у Рукавишникова – первое время он преподавал в институте у Брюсова, чему явно мешал его алкоголизм – от него всегда пахло водкой. Незадолго до его смерти в 1930 году бывший студент Борис Голицын встретил своего опустившегося преподавателя в трамвае: «Была осень, шел дождь. Только трамвай тронулся от остановки, как на ходу, держась за поручни, попытался в него взобраться кто-то в мятой шляпе, в рваном мушкетерском плаще. По длинной бороде-мочалке и по всклокоченным кудрям я узнал Рукавишникова». Подоспевшая кондукторша выкинула поэта на улицу, он упал. Похоронен он на Ваганьковском кладбище, вместе с братом Митрофаном, основателем династии скульпторов. Сын Митрофана Иулиан пошел по стопам отца и является автором памятников Курчатову («Борода»), а также Суслову и Брежневу у Кремлевской стены в Москве. Но опередил всех по плодовитости внук скульптора – Александр: каждый год на планете Земля открывается по несколько монументов, автором которых он является, среди них – памятники Юрию Никулину, Вячеславу Иванькову («Япончику»), Муслиму Магомаеву, Мстиславу Ростроповичу, Владимиру Высоцкому, Иосифу Кобзону. Правда, один памятник москвичи ему все-таки поставить не дали – огромный примус на Патриарших в честь Булгакова, что мог бы прославить фамилию Рукавишникова в веках. Это как раз тот случай, когда скульптора долго будут помнить по неосуществленному замыслу. Проживание его деда во Дворце искусств не прошло даром для внука – так можно сказать.
Да, а куда же подевались богемные цыгане? Для них все только начиналось. В 1925 году на базе студии образовался Этнографический ансамбль старинной цыганской песни, записавший на пластинки немало популярных песен в исполнении в том числе и знаменитой Шуры Христофоровой. А с образованием в 1931 году первого в мире цыганского театра «Ромэн» яркое искусство этого древнего народа прочно вошло и заняло свое место в том, что называется «советская культура» (еще одно нововведение – цыганские колхозы – как-то не прижилось). Прима театра Ляля Черная была супругой Михаила Яншина, Николая Хмелева, Евгения Весника. У футболиста Андрея Старостина жена тоже была цыганкой. А в 1947 году основатель цыганской студии Николай Кручинин получил звание заслуженного артиста РСФСР.
Первая творческая коммуна большевистской Москвы – Дворец искусств не прожил и двух лет, но сколько воспоминаний оставил он у современников. Как огромный корабль отчалил он от советской пристани, унеся с собою богемную атмосферу, в которой умудрялись сосуществовать личности самого разного пошиба, и «новые», и «бывшие», и те, кто ни при каких обстоятельствах не признал бы новую власть. Конечно, творческая жизнь в Москве не исчерпывалась одним лишь дворцом. Шумел своими диспутами Политехнический музей, работали книжные лавки писателей и деятелей искусств, где за прилавками стояли сами авторы – Михаил Осоргин, Владислав Ходасевич, Николай Телешов, Сергей Есенин, в марте 1920 года открылся Дом печати на Никитском бульваре, где выступали литераторы, художники, музыканты, артисты. Маяковский называл его «Домом скучати» и пытался, как мог, эту скуку развеять. Так, в феврале 1922 года во время литературного аукциона в помощь голодающим Поволжья поэт заявил, что лишь тот сможет выйти из Дома печати, кто внесет свою лепту в адрес голодающих.
Активной жизнью жили и художники различных направлений, выставки работ которых проходили в Доме ученых на Пречистенке, в бывшей галерее Лемерсье в Салтыковском переулке, в Третьяковке и Музее изящных искусств на Волхонке. Наконец, именно на первые послереволюционные годы пришелся всплеск интереса к театральному искусству, где значительное место уделялось эксперименту. Возникали театральные студии, а из них – полноценные художественные коллективы, так родились театры – Вахтанговский, Мейерхольда, Революции (ныне им. В. В. Маяковского), сатиры и многие другие.
Все это пока внушало оптимизм. Дух нового, многообещающего искусства бередил душу и пьянил, о чем в 1921 году написал критик Сергей Третьяков, словами которого хочется закончить эту главу: «Жадно пьются полуневидные сбитые строки московских газет – репертуар театров, народных домов и мест с такими названиями, как “Дворец Искусств”, “Дом Печати” и т. п. Читая репертуар театров и концертов, с радостью приветствуешь такие имена, как Шаляпин, Нежданова, Гельцер…, а пробегая строку “Шаляпин поет в Малаховке”, вспоминаешь, как мерз и ребра себе разламывал из недели в неделю в тройных жгутах ждущих людей вокруг Большого театра в Москве в 1910 году на того же Шаляпина. Разве это не гениальнейшие картины вынесены из салона и поставлены на площади для всех? …Вечера лирики, чтение новых произведений и дебаты по ним, споры и диспуты об эстетических идеях и вероучениях – ведь это же та атмосфера центрального плавильного тигля, где в калении животворящих антагонизмов заостряются души и перья для рожденья новых слов и где аудитория – опять те же “все”, а не одни только “эстетические дамы и снисходительные мэтры” стихотворных гостиных прежнего времени! Хочется учуять обстановку, в которой протекает эта ежедневная работа, этот непрерывный турнир искусств».
В следующей главе мы проследим – куда же испарилась эта многообещающая художественная атмосфера, в которой жила и работала советская богема, превратившаяся в творческую интеллигенцию.
Глава вторая. Путь, усеянный компромиссами: от богемы к творческой интеллигенции
«Гертруда» – звание Героя Социалистического Труда.
Из сленга московской богемы
Юрий Нагибин: «Халтура заменила для меня водку» – Какого цвета творческая свобода? – С фигой в кармане – Пролеткульт, РАПП и ОПОЯЗ – Имажинисты против футуристов – Споры композиторов: авангард или пролетарская музыка? – Александр Мосолов и его «Завод» – Борьба в живописи: воинственные ахровцы и лефовцы – Архитектурный конструктивизм и Константин Мельников – Дискуссии в театре – Богема как рассадник «врагов народа» – Постановление 1932 года – Социалистический реализм – Система творческих союзов как министерство искусств – Репрессии против формалистов – «Ноги изолировать!» – «Оттепель» – Распоясавшаяся богема – Травля Дудинцева и Пастернака – Формирование андеграунда – Самиздат – «Дан приказ ему на Запад»: третья волна эмиграции – «Новая реальность» – Первые выставки западной живописи – Манеж-1962 – Бульдозерная выставка-1974 – Квартирники – «Современник», Таганка и Табакерка – «Хренниковская семерка»: ату их! – Квартира для Хренникова
Понятие «богема» при советской власти претерпело существенные изменения, а творческая деятельность для писателей, художников, актеров, музыкантов стала основным видом профессиональных занятий, обеспечивающих достойное существование. Впервые за всю историю русской культуры для них отпала необходимость подрабатывать – будь то врачом, вице-губернатором, цензором или хозяином золотоканительной фабрики. Основным содержанием жизни богемы стало творчество, создание новых произведений в музыке, литературе, живописи и на театральной сцене (конечно, если позволяли талант и соответствующая муза – дама крайне ветреная). Вот как было хорошо.
Есть, правда, один нюанс. Советское искусство было поставлено «на службу народу», созидающему материальные ценности коммунизма (а на самом деле – на службу вождям народа). А поскольку сами творческие работники материальных ценностей не создавали, то они оказывались перед этим народом в большом долгу. Вопрос о творческой свободе (как мы помним – непременном условии жизни богемы) мог рассматриваться лишь в рамках отдачи этого долга, для чего творцов необходимо было прежде всего поддержать материально, обеспечить заказами, а главным заказчиком становилось государство. Надежное и самое сильное в мире.
Успешный советский писатель Юрий Нагибин обращался к своей пятой жене, не менее благополучной поэтессе Белле Ахмадулиной: «Вот ты уехала, и свободно, как из плена, рванулся я в забытое торжество моего порядка! Ведь мне надо писать рассказы, сценарии, статьи и внутренние рецензии, зарабатывать деньги и тратить их на дачу, квартиру, двух шоферов, двух домработниц, счета, еду и мало ли еще на что. Мне надо ходить по редакциям, и я иду, и переступаю порог, и я совсем спокоен. Здесь всё так чуждо боли, страданию, всему живому, мучительно человечьему, всё так картонно, фанерно, так мертво и условно, что самый воздух, припахивающий карболкой и типографским жиром гранок, целебен для меня». Ахмадулину он, в конце концов, выгнал из дома из-за ревности, не смирившись с ее легкомысленностью и предполагаемой неверностью (сексуальная раскрепощенность, кстати, также одна из черт богемности, и не только советской).
А следующая жена Нагибина, Алла, вспоминала о его реакции на ввод советских войск в Чехословакию в 1968 году: «В этой стране я не хочу иметь детей!» И действительно, детей у него не было, зато вновь появилась на свет всякого рода «фанерная халтура», как он ее называл, – сценарии про директоров, гардемаринов и оленят. Нагибин, как показал его «Дневник», изданный на следующий год после его кончины, в 1995 году, оказался среди немногочисленных честных советских писателей, трезво и откровенно поставивших диагноз самим себе. «Дневник» наделал много шума у не успевших опомниться его псевдобогемных коллег, до сих пор отрицающих суть происходившего.
Нагибин имел всё – отличную квартиру в писательском доме на улице Черняховского и шикарную каменную дачу в Красной Пахре (с подвалом!), машину, гараж, не вылезал из-за границы, выезжая раз по пять в год (что было позволено далеко не всем советским писателям и другим гражданам). Плата за полученные от родного государства блага была соизмеримой. «Халтура заменила для меня водку. Она почти столь же успешно хотя и с большим вредом позволяет отделаться от себя. Если бы родные это поняли, они должны были бы повести такую же самоотверженную борьбу с моим пребыванием за письменным столом, как прежде с моим пребыванием за бутылкой. Ведь и то и другое – разрушение личности. Только халтура – более убийственное», – описывал он свое творчество в дневнике. Но порвать с халтурой Нагибин был не в силах: «Стоит подумать, что бездарно, холодно, дрянно исписанные листки могут превратиться в чудесный кусок кожи на каучуке, так красиво облегающий ногу, или в кусок отличнейшей шерсти, в котором невольно начинаешь себя уважать, или в какую-нибудь другую вещь из мягкой, теплой, матовой, блестящей, хрусткой, нежной или грубой материи, тогда перестают быть противными измаранные чернилами листки, хочется марать много, много». Откровения Нагибина и других представителей творческой интеллигенции помогут нам понять и проследить, как и почему халтура стала вреднее водки.
Советская богема, как становится понятно, была полной противоположностью богеме истинной. Во-первых, она очень ценила комфорт и любила деньги (пить морковный чай и мерзнуть очень не хотелось), во-вторых, готова была пойти на любые компромиссы ради достижения этого самого комфорта, что само по себе ставило под вопрос художественную ценность создаваемых произведений. В-третьих, свобода материальных возможностей занимала в шкале нравственных ценностей советской богемы место куда более высокое, чем свобода творчества. И в-четвертых, она была слишком многочисленной и сплоченной, чтобы претендовать на некую избранность, что, в свою очередь, позволяло воспитывать в ее среде изгоев – по-настоящему богемных персонажей. Отщепенцев было немного, но каждый из них становился объектом презрения коллег и общества, ибо исповедовал ту самую свободу творчества, которой лишены были все остальные. Впрочем, презрение иногда уступало месту зависти или сочувствия по той же причине. Ни деньги, ни премии, ни машина с шофером, а именно свобода самовыражения и была тем водоразделом, что отличал богему настоящую от псевдобогемы советской, которая тем не менее упорно себя саму именовала именно богемой, а на самом деле была творческой интеллигенцией.
Но неужели в СССР никогда не было свободы творчества? Была, да еще какая, мало в какой стране право свободно говорить, сочинять и писать, что хочется, давала конституция (правда, с маленьким условием). В Конституции СССР 1977 года статья 47 провозглашала, что гражданам СССР гарантируется свобода научного, технического и художественного творчества в соответствии с… целями коммунистического строительства. А реализация права на свободу творчества «всегда должна осуществляться в интересах народа, с позиции социалистической гражданственности» в целях «воспитания нового человека – человека коммунистического общества». Ну а как же быть с теми, кто не хочет строить коммунизм и жить в интересах народа? Их-то куда девать, если они не желают вместе со всеми на «нашем паровозе» лететь к светлому будущему? «Наш говновоз вперед летит, в коммуньке остановка», – любил повторять в таких случаях богемный и антисоветский художник Анатолий Зверев, наматывая на руку гирлянду сосисок, купленных на закуску в гастрономе. К счастью для советской власти, таких тунеядцев, как Зверев, Бродский, Ерофеев, Чудаков, было немного, основная масса творцов жила по установленным для них однажды правилам (а кто-то полагает, что по некоему негласному общественному договору), суть которых убедительно описана Нагибиным: «Делай, чего нам нужно, и, может быть, получишь, чего хочешь».
Вопрос вынужденного сотрудничества с властью был краеугольным для многих, приобретая нравственный аспект. К тому же важнейшим условием, повлиявшим на творческую деятельность, стало введение большевиками цензуры почти сразу после переворота, весной 1918 года. А в 1922 году была создана организация, роль которой можно сравнить с фундаментом всей советской системы – Главлит, или Главное управление по делам литературы и издательств, осуществлявшее повальный контроль над всем, начиная от спичечной этикетки и заканчивая театральным репертуаром. Появился в советском новоязе и глагол «литовать», что значит «цензурировать». Замени в глаголе одну букву – и вместо «литовать» выйдет «лютовать». И ведь правда – лютовали цензоры не хуже инквизиции в Средние века, заставляя деятелей искусства переделывать свои произведения – романы, пьесы, оперы, спектакли, картины и кинофильмы. Конфликтовать с цензурой было крайне опасно – могли и вовсе перекрыть кислород, запретить публикацию или выход в прокат, в конце концов, сломать судьбу человеку. Для многих больших художников желание создавать то, что им хочется, а не то, что от них требуют, привело к преждевременному уходу из жизни, список имен велик: Сергей Эйзенштейн, Александр Твардовский, Борис Пастернак, Всеволод Мейерхольд и многие другие. Борьба с цензурой превратилась в самостоятельное направление повседневной жизни советской богемы, обозначенное выражением «фига в кармане» – это когда для изображения правды жизни или собственного взгляда на эту правду использовался эзопов язык, испробованное уже много лет назад художественное средство.
И все же короткие и плодотворные периоды, внушавшие чувство если не полной, то относительной свободы, были – выражались они в плюрализме мнений по поводу поиска новых форм творчества, необходимость которого была унаследована от Серебряного века. Пришлась эта свобода на первое десятилетие советской власти (или Совдепии, как позволяли себе говорить ее противники). Процесс самоорганизации богемы при большевиках шел по уже знакомому сценарию – левые и правые сбивались в группы и ассоциации с ярко выраженной политической ориентацией. Например, в писательской среде возникла культурно-просветительская и литературно-художественная организация Пролеткульт, означающая совсем не пролетание культуры над гнездом кукушки, а гораздо более серьезную затею. В 1917 году Пролеткульт призвал к ликвидации культуры буржуазной и созданию новой пролетарской культуры, основанной в том числе на рабочей самодеятельности. Любопытно, что Ленин Пролеткульту и его идеологу Александру Богданову не доверял, опасаясь его превращения в параллельную партии структуру по управлению искусством. Как признавался Луначарский, «Пролеткульт должен находиться под руководством Наркомпроса и рассматривать себя как его учреждение. Владимир Ильич хотел, чтобы мы подтянули Пролеткульт к государству, в то же время им принимались меры, чтобы подтянуть его и к партии». Ленина, таким образом, очень волновал вопрос укрощения искусств, а не их свободного плавания. Ильичу надо отдать должное – он прекрасно понимал, что стоит хоть немного ослабить вожжи, и эта самая богема понесется куда глаза глядят, и ее уже не остановишь.
От радикального Пролеткульта отпочковалась менее кровожадная «Кузница». В 1920 году появилась и ВАПП – Всероссийская ассоциация пролетарских писателей. В борьбе за авангардную роль в пролетарской литературе и превращение ее в придаток партии родилась группа «Октябрь», из которой в 1925 году сформировалась наиболее массовая и влиятельная Российская ассоциация пролетарских писателей – РАПП, провозгласившая потребность в изучении классического наследия и необходимость борьбы с писателями-непролетариями, которых обозвали попутчиками. Рапповцы (Александр Фадеев, Дмитрий Фурманов, Владимир Киршон) противопоставляли себя Борису Пастернаку, Исааку Бабелю, Михаилу Пришвину.
Аполитичной и более творческой была группа «Серапионовы братья», основанная в 1921 году в составе Михаила Зощенко, Всеволода Иванова, Вениамина Каверина. Противостояло РАППу Всероссийское объединение рабоче-крестьянских писателей «Перевал» с Артемом Веселым, Михаилом Светловым и др. В 1922 году Владимир Маяковский создал свою футуристическую группу – «Левый фронт искусств» с Николаем Асеевым, Давидом Бурлюком, Василием Каменским, Сергеем Третьяковым. Заявили о себе также конструктивисты (Эдуард Багрицкий, Вера Инбер, Владимир Луговской, Илья Сельвинский), имажинисты (Сергей Есенин, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич), а также ОБЭРИУты (представители Объединения реального искусства – Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс), экспериментировавшие с языком.
Продолжали свою деятельность и всякого рода литературные и научные кружки, возникшие еще до 1917 года. Например, петербургский ОПОЯЗ – Общество изучения поэтического языка, объединившее теоретиков и историков литературы, лингвистов и стиховедов, среди которых были Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов, Роман Якобсон, Осип Брик, Михаил Слонимский, Борис Томашевский и др. Всех их гуртом называли представителями так называемой «формальной школы» – формалистами. Опоязовцы толковали искусство как сумму приемов художника, а не как систему образов, за что подвергались обструкции со стороны партийных органов. Аполитичность членов кружка, занятых перестройкой мирового литературоведения, внушала карательным органам большие подозрения, подкреплявшиеся превентивными мерами. «В городе аресты (Лосский, Лапшин, Харитонов, Волковысский, Замятин)», – отметит в своем петербургском дневнике Борис Эйхенбаум 20 августа 1921 года. Недаром слово «формализм» и станет главным оскорблением для деятелей культуры позже, в 1930-е годы.
Представители разных течений в литературе спорили друг с другом, отстаивая свою точку зрения, устраивали диспуты, полемизировали на страницах собственных журналов, порою не стесняясь в выражениях. Например, имажинисты в журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» устами Мариенгофа пригвождали футуристов: «Как и в первые дни, так и сегодня нашим лютейшим врагом является футуризм – этот циничнейший осквернитель искусства». Оппоненты же в своем журнале «ЛЕФ» провозглашали основную цель футуризма: «Заставлять пегасов возить тяжелые вьюки практических обязанностей агит- и пропаг- работы…» В свою очередь, Михаил Зощенко на вопрос: «С кем же вы, Серапионовы братья? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции?» – отвечал: «С точки зрения партийных я беспринципный человек… Я не коммунист, не монархист, не эсэр, а просто русский». Таким образом, каждый отстаивал свою правоту, не боясь обвинений в мелкобуржуазности или желании навязать исключительно партийный взгляд на литературу. Дискуссии и рассуждения в те годы еще не вызывали у власти раздражения.
Не менее оживленной была жизнь в стане композиторов. К 1917 году российская музыка, переживавшая стадию своего небывалого развития в широком диапазоне от академизма до авангарда, стала частью мировой художественной культуры, вобравшей в себя творчество Сергея Рахманинова, Сергея Прокофьева, Игоря Стравинского, Николая Черепнина, Александра Гречанинова. Все они, как и многие другие музыканты и исполнители, не нашли общего языка с большевиками, оказавшись в итоге за границей. Сыграло свою роль даже не количество выехавших, а качество. И потому музыка, в отличие от литературы, понесла потери, куда более ощутимые, что впоследствии и привело к оскудению этого направления советского искусства. Сочинять вирши может любой Демьян Бедный, а вот чтобы «так петь – десять лет учиться надо», говорил бюрократ Бывалов из любимого фильма товарища Сталина «Волга-Волга». Из известных композиторов в России поначалу оставался лишь Александр Глазунов, до 1928 года возглавлявший Ленинградскую консерваторию, которая вместе с Московской консерваторией была национализирована. Такая же участь постигла Императорские театры, крупнейшее издательство Юргенсона, Придворную певческую капеллу, Синодальный хор, многие оркестры.
Однако свято место пусто не бывает. Оставшаяся в СССР музыкальная общественность и воспрянувшие духом творцы-пролетарии разошлись по своим углам. Поклонники Пролеткульта в 1923 году объединились в РАПМ – Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов. Аналогия с пролетарскими писателями здесь прослеживается прямая – только вместо понятных трудовому народу стихов рапмовцы призывали сочинять массовые песни для рабочих и крестьян, причем силами самих слушателей с балалайками и гармонями. Заправляли в ассоциации в основном правоверные критики – Лебединский, Келдыш, позволявшие помимо пропаганды музыкально-революционных произведений исполнять еще и «динамически насыщенные произведения прошлого». Прокофьева со Стравинским они не любили и считали «упадочными», а жанр симфоний и опер признали мелкобуржуазным. Попутчиков с непролетарским происхождением они тоже били, пока только теоретически. Свои идеи РАПМ пропагандировала в журналах «Музыка и Октябрь», «Пролетарский музыкант» и «За пролетарскую музыку».
Объектом критики рапмовцев стали современные композиторы, сбившиеся в 1924 году в другую соответствующую ассоциацию исключительно с творческой целью – пропаганды своего творчества внутри страны и за рубежом. АСМ – Ассоциация современной музыки находилась в Москве и Ленинграде и что важно – имела связь с Европой, будучи отделением Международного общества современной музыки. Не пролетарское происхождение было здесь главным критерием оценки, а уровень таланта. Среди членов АСМ – композиторы Анатолий Александров, Игорь Глебов (Асафьев), Дмитрий Кабалевский, Александр Мосолов, Николай Мясковский, Леонид Половинкин, Гавриил Попов, Самуил Фейнберг, Юрий Шапорин, Виссарион Шебалин, Дмитрий Шостакович, Максимилиан Штейнберг, Владимир Щербачев и др.
В Москве современную музыку часто исполняли в доме на Пречистенке, 32, где разместилась вновь созданная Государственная академия художественных наук. Сергей Прокофьев в середине 1920-х годов отмечает тройку самых лучших советских композиторов: Шостакович, Мосолов, Попов. Произведения членов ассоциации хорошо знали за рубежом, что раздражало рапмовцев, напустившихся, в частности, на сторонника музыкального конструктивизма Мосолова, сочинившего вокальный цикл «Четыре газетных объявления» и «Завод. Музыка машин». Травля Мосолова началась с конца 1920-х годов в период так называемой борьбы с «прямыми углами», то есть с конструктивизмом.
Мосолов жил и творил свою музыку слишком прямо, открыто и искренно, не имея способностей и желания прогибаться под кого бы то ни было. Было у него и еще одно завидное качество, выгодно отличающее его от современников, – последовательность. В архиве композитора сохранился первый номер журнала «Музыка и революция» от 1927 года. Критическая статья о Мосолове «Левый фланг современной музыки» вся исчиркана его пометами. Он не согласен с подающейся трактовкой его музыки: «Какой общественный вклад сделал Мосолов в нашу сокровищницу искусства? В 1924 году – он принес безверие, издевку, “похоронные настроения”; в 1926 году – “ультра-реализм” голого человека и низведение музыкального искусства на уровень прозаического обиходного предмета». Под «предметом» имелись в виду те самые «газетные объявления». Музыка Мосолова объявлялась вредной, реакционной и «нам не нужной», это было пока первое предупреждение…
Мосолову бы понять – времена меняются, но он то ли не хочет, то ли не способен на это. 15 декабря 1928 года Борис Асафьев сообщает ему в письме: «Вы избаловали меня свежестью и изобретательностью» и советует отправить его партитуры в Германию, знаменитому немецкому дирижеру Герману Шерхену, поклоннику и исполнителю современной музыки на Западе. В итоге Шерхен просит предоставить ему право первого исполнения концерта Мосолова в Германии. Ну а в СССР музыка Мосолова признается «антихудожественной»: худсовет Большого театра по этой причине отклоняет балет «Четыре Москвы», действие в котором происходит от крепостного права до двухсотлетия после революции. В этом необычном балете каждое из четырех действий писал отдельный композитор, третье отделение – Шостакович, четвертое – Мосолов.
Мосолов, впервые положивший тексты газетных объявлений на музыку, был и одним из самых упоминаемых в прессе композиторов. Что только о нем не писали: «Его соната – настоящая библия модернизма, в которой сконцентрированы все гармонические трюки в духе предерзостных нахмурений Прокофьева, Стравинского», «Это – музыка классового врага». Последняя характеристика принадлежит коллеге Мосолова, но с другого фронта, – Мариану Ковалю, прославившемуся своей оголтелостью. Коваль не оставил камня на камне от хора Мосолова «1924 год». А вот слова из статьи Николая Бухарина 1925 года: «Слишком уж чужд всей нашей советской действительности автор, что не может слиться с ней, чувствует себя одиночкой». Подобные оценки со стороны ленинского соратника позволяли противникам Мосолова особо с ним не церемониться. В 1938 году композитор будет арестован и отправлен в лагерь.
Ожесточенной вышла борьба между авангардистами и традиционалистами и в изобразительном искусстве, что совершенно неудивительно, поскольку до 1917 года российские художники не отличались единомыслием, образуя различные группы – «Бубновый валет», «Мир искусства», «Голубая роза», «Ослиный хвост» и др. В Москве на Волхонке собирались с 1922 года члены общества с рычащей аббревиатурой – АХРР – Ассоциация художников революционной России. Ассоциация зародилась по инициативе бывших членов Товарищества передвижных выставок Николая Касаткина, Василия Журавлева, а также молодых и никому не известных тогда реалистов. Председателем АХРР стал бывший глава передвижников Павел Радимов, секретарем – Евгений Кацман. Ахровцы стали настоящими апологетами социалистического реализма, его предвестниками. Они не задавались целью содействовать развитию изящных вкусов, а даже наоборот. «Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата», – писали воинственные реалисты. Художники обратились в ЦК РКП(б), заявив, что предоставляют себя в полное распоряжение революции, и потребовали указать им, как надо работать. Что вскоре и было сделано, причем указали им не только как работать, но и их место.
Поэт Илья Сельвинский так отзывался в своем дневнике от 6 июня 1936 года об ахровцах: «При сравнении социалистической культуры с буржуазной я всегда предпочту первую, но при сравнении буржуазной культуры с бескультурьем антибуржуазного характера – я не в силах принять второго. Буржуазный Гоген или Дебюсси все же ближе мне, чем наш ахровец Радимов».
Ассоциация превратилась в самую многочисленную организацию, членами которой стали не только горячие сторонники большевизма, но и авторитетные русские художники, сформировавшиеся еще до 1917 года, в их числе Абрам Архипов, Константин Юон, Василий Бакшеев, Борис Кустодиев, Евгений Лансере, Филипп Малявин, Кузьма Петров-Водкин и др. Столь солидный набор имен позволил ахровцам приобрести большой вес в глазах сомневающихся коллег из более мелких групп, устремившихся под крыло могущественной ассоциации (ее всячески опекал Клим Ворошилов), таких как «Новое общество живописцев», «Бытие», «Маковец», «Четыре искусства», «Московские живописцы» и др. А первой выставкой АХРР стала открывшаяся в 1922 году на Кузнецком Мосту «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим». Выставочная деятельность ахровцев была активной, причем осуществлялась она не только в крупнейших залах Москвы и Ленинграда, но и по всей стране, а также за границей.
В своем журнале «Искусство в массы» ахровцы пропагандировали реалистическое искусство, печатали цветные открытки с репродукциями, причем огромными тиражами, доходившими до 50 тысяч экземпляров. Таким образом, даже в российской тьмутаракани достаточно было одной лишь лампочки Ильича, чтобы разглядеть картину «Ленин на трибуне» Александра Герасимова, «Ленин в Смольном» Исаака Бродского, «Советский суд» Бориса Иогансона, «Тачанка» Митрофана Грекова, «Калязинские кружевницы» Кацмана. Газета «Комсомольская правда» выступила с критикой АХРР в 1930 году: «Основная масса ахрровских художников, как и раньше, выражает настроения городского мещанства и деревенских кругов, связанных с последним. Лубки и плакаты, выпущенные издательством АХРР в огромном количестве, ярко отражают именно идеологию самых отсталых в культурном отношении слоев городской мелкой буржуазии».
У лефовцев-авангардистов таких возможностей не было, но их рьяное желание быть первыми в споре с ахровцами на тему: кто более революционен в своем искусстве? – компенсировало отсутствие у них массовости. Их было мало, но каждое имя – на слуху: Александр Родченко, Варвара Степанова, Любовь Попова, Владимир Татлин, Густав Клуцис, Эль Лисицкий. Авангардисты считали станковую живопись вчерашним днем, проповедуя синтез искусств. Не статичное изображение реальности, а ее динамичный монтаж – вот чего требует жизнь от революционных художников, искусство которых вышло за пределы выставочных залов, считали они. Сторонники ЛЕФа нашли себя в книжном и плакатном дизайне, сценографии, рекламе, прикладном творчестве (фарфор, рисунок на текстильных изделиях, проектирование новых моделей одежды и т. д.).
Золотой серединой между АХРР и ЛЕФом можно назвать творчество «Общества художников-станковистов» и «Круга художников», сформировавшихся в середине 1920-х годов. В отличие от кондового реализма стоявшие на этих позициях художники позволяли себе по-своему трактовать соцдействительность – Александр Тышлер, Александр Лабас, Давид Штеренберг, Юрий Пименов, Александр Самохвалов, Александр Древин и другие мастера также стояли в авангарде, но другого направления – российского экспрессионизма. Свои творческие дискуссии были и у скульпторов.
В архитектуре в авангарде оказались конструктивисты. Конструктивизм – архитектурный стиль, порожденный революцией 1917 года и до сих пор привлекающий к себе внимание всего света не только как материал для исторических исследований, но в качестве основы для поиска будущих оригинальных идей. Конструктивизм давно стал азбукой мировой архитектуры. В своем роде это единственное явление в советской архитектуре, которое и по сей день представлено во всех международных энциклопедиях по зодчеству ХХ века, в отличие, например, от мертворожденного так называемого сталинского ампира. «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства – “конструктивизм”, понимающий формальную работу художника только как инженерную, нужную для оформления всей нашей жизни. Здесь художникам-французам приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место. Нужна октябрьская метла» – так образно охарактеризовал Маяковский роль и место конструктивизма в культуре и ничего при этом не приукрасил.
Трудно представить, но в 1920-е годы прошлого столетия благодаря активно развивавшемуся в тот период конструктивизму крупные советские города (Москва, Ленинград, Харьков и др.) воспринимались за рубежом как центры мировой архитектуры. «Принципы конструктивизма по тому времени были довольно жизненны. Строить что-нибудь сложное было трудно, а новое направление давало возможность при помощи железобетонного каркаса и почти без всякой отделки создать новый тип здания с производственным и свежим направлением. Конструктивизм дал возможность русским архитекторам стать известными во всем мире – и в Европе, и в Америке. За рубежом с нами стали считаться», – отмечал Алексей Щусев.
Конструктивистские постройки кажутся адекватным ответом на требования времени. Ведь что тогда проектировалось и строилось? Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. – все это было не просто актуально, а сверхвостребовано в условиях перенаселения города, с одной стороны, и непростой экономической ситуации, не предусматривающей роскоши, – с другой. Храмы и барские усадьбы уступали место клубам и общежитиям. Архитекторы-конструктивисты, среди которых на первый план выдвинулись такие известные мастера, как Константин Мельников, братья Веснины, Иван Леонидов, Николай Ладовский, основное внимание направили на поиск новых, более рациональных форм и приемов планировки городов, принципов расселения, выдвигали проекты перестройки быта, разрабатывали новые типы общественных зданий. Как правило, такие здания должны были четко отражать свое функциональное назначение, что требовало применения новых методов строительства, в частности железобетонного каркаса.
Конструктивистом номер один по праву считался Константин Мельников, популярность к которому пришла в Париже. Илья Эренбург писал: «Мода на Мельникова докатилась до самых широких слоев падких на любую новинку парижан, стала приметой времени и молвой улицы: случайная прохожая называет своему спутнику самые острые, на ее взгляд, признаки современности – футбол, джаз, павильон, выстроенный Мельниковым…» Имеется в виду спроектированный им павильон для Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году, вызвавший бурю восторга у французов, в том числе и Ле Корбюзье. После успеха на выставке Мельников получает предложение на проект гаража на тысячу машин для Парижа, он делает два варианта: стеклянный десятиэтажный куб со стоянками и висящую над землей консольно-подвесную конструкцию. Но вместо Парижа Мельников проектирует гаражи в Москве, используя наработанные идеи, прежде всего прямоточную «систему Мельникова», основанную на расстановке машин пилообразными рядами, что давало существенную экономию средств, времени и эксплуатационных расходов. Гаражи, клубы и дом Мельникова в Приарбатье – ныне памятники архитектуры.
Поиском новых форм в архитектуре занимались различные объединения и ассоциации: АСНОВА – Ассоциация новых архитекторов, ОСА – Объединение современных архитекторов, САСС – Сектор архитекторов социалистического строительства, АРУ – Объединение архитекторов-урбанистов, ВОПРА – Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов и даже ВАНО – Всесоюзное архитектурное научное общество.
Местом смелых экспериментов становится театр. Классическому искусству, олицетворяемому бывшими Императорскими театрами, такими как Большой, Малый, Александринский, Мариинский и Михайловский, противопоставляется новое радикальное искусство, проповедуемое Всеволодом Мейерхольдом. Свои позиции русского психологического театра, развивавшегося по системе Станиславского, отстаивал МХАТ. На разнообразных сценических площадках ставили спектакли Александр Таиров и Евгений Вахтангов. Создавались студии, из которых рождались новые театры. Только лишь в одной Москве возникли столь разные и непохожие друг на друга Рабочий театр Пролеткульта (в 1920 году), Театр для детей (1921, ныне Российский академический молодежный театр), Театр юного зрителя (1927), Театр рабочей молодежи ТРАМ (1927, ныне «Ленком»), Театр им. МГСПС (1923, ныне Театр им. Моссовета), Центральный театр Красной армии (1929, ныне Центральный театр Российской армии) и т. д. И каждый из них находил своего зрителя. Режиссеры и актеры проводили творческие диспуты, устраивали дискуссии о современной драматургии и методах ее воплощения на сцене.
О высоком накале противоречий носителей разных взглядов на развитие театра свидетельствует хотя бы такой факт. В 1925 году увидела свет фантастическая повесть Булгакова «Роковые яйца», в которой автор писал: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского “Бориса Годунова”, когда обрушились трапеции с голыми боярами». Как драматург Булгаков эксперименты Мейерхольда не приветствовал, но избранная им форма критики была вполне приемлема для интеллигентных людей и никак не похожа на травлю, предварившую арест и гибель режиссера.
Небольшой экскурс в нашу недавнюю историю демонстрирует, насколько разнообразной была жизнь творческих работников в 1920-е годы. Да, они придерживались порой диаметрально противоположного мнения, не позволявшего даже усесться им за одним столом, но при этом могли свободно спорить друг с другом. Вряд ли нужно пояснять, какую плодородную и полезную почву для творческих опытов представляла собою подобная обстановка, сколько рождалось и осуществлялось новых идей и замыслов.
Относительная свобода в творчестве имела место на фоне послаблений в экономике. Новая экономическая политика позволила частнику вылезти из подполья. Элементы рыночной экономики, к которым прибегло ленинское правительство, в кратчайшие сроки наполнили пустые полки магазинов продуктами и товарами. И в этом видится явное признание просчетов большевистского правительства в управлении страной. Мало того – об этом стали говорить и дискутировать в открытую. Но и ГПУ не дремало. В самом начале нэпа в 1921 году в недрах главной карательной организации возникла записка «Об антисоветских группировках среди интеллигенции», которая «широко использует открывшиеся ей возможности организации и собирания своих сил, созданной мирным курсом Советской власти и ослаблением деятельности репрессивных органов». По мнению автора записки небезызвестного особоуполномоченного ГПУ Якова Агранова, крайне опасно для режима создание различных творческих объединений, подлинной целью которых является контрреволюционная борьба в издательствах, театрах, высшей школе. В этих творческих объединениях собрались и начали оживать «уцелевшие от разгрома революции антисоветские элементы… не проявившие себя активно в первые годы Советской власти и потому нетронутые карательными органами». А потому надо максимально усилить контроль над творческой интеллигенцией, в том числе и посредством выяснения настроений в ее среде.
Критик-марксист Александр Воронский, в честь которого рапповцы придумали оскорбительное слово «воронщина», докладывал Троцкому 11 ноября 1922 года о некоторых писателях: «О. Мандельштам ни к какой группировке сейчас не принадлежит. Начинал с акмеистами. Охотно сотрудничает в советских изданиях. Настроен к нам положительно. Пользуется большим весом, как хороший знаток стиха, талантлив. Стихи индивидуалистичны. К Замятину никакого отношения не имеет… Лидин – состоит членом правления Всероссийского союза писателей. К определенным литературным группировкам не принадлежит. Год тому назад боялся участвовать в советских изданиях. Теперь идет охотно. В литературном настроении замечается тоже перелом: советский быт в последних вещах выглядит приемлемо. Раньше писал под Бунина, теперь копирует Пильняка. К Замятину тоже отношения, по-моему, не имеет и, кажется, его не любит… Николай Тихонов – серапионовец. Был в красных гусарах. Ему 23 года. Чрезвычайно талантлив (книга стихов “Орда”, поэма о Ленине “Сами” в “Красной нови”)».
Евгений Замятин был в то время для большевиков как красная тряпка для быка, предполагалась его высылка из СССР, месяц провел он в застенках ГПУ. К 1922 году он уже закончил свой роман-антиутопию «Мы», запрещенный цензурой и в итоге изданный в Америке в 1925 году. В пророческом романе Замятин предсказывал появление в СССР Института государственных поэтов и писателей. В 1929 году ему удалось выехать за границу, где он и скончался в 1937 году в Париже.
Долго все эти дискуссии продолжаться не могли – вплоть до ближайших свободных выборов, результаты которых могли свести к нулю так называемое победоносное шествие советской власти. Но не затем большевики устраивали переворот в 1917-м, чтобы отдавать Россию своим политическим оппонентам. Какие выборы? Сворачивание нэпа, поворот к индустриализации и коллективизации совпали с ожесточением дискуссий в среде творческой интеллигенции относительно роли искусства в актуальных политических условиях.
Революционные художники, писатели и композиторы призывали еще плотнее сомкнуть ряды вокруг родной партии, чем облегчили большевикам задачу по ликвидации творческой свободы, абсолютно несовместимой с принципами существования тоталитарного государства. Сталин увидел для себя возможность полностью подчинить идеологическому диктату творческую интеллигенцию, сделав ее пропагандистским инструментом своей внутренней политики. 23 апреля 1932 года вышло Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», по которому различные творческие группировки упразднялись и создавались так называемые творческие союзы, первым из которых стал Союз советских писателей. И, с точки зрения любого диктатора, это было правильно. Только собрав в одном кулаке все нити управления искусством, можно добиться от его жрецов всего, что требуется. А требовалось от них полное сосредоточение своих сил на осуществлении сталинской государственной идеологии. Каждый вид искусства со своей стороны обязан был подчиняться ее целям, а деятели искусства – работать по единому методу «социалистического реализма».
Социалистический реализм – «художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства социалистического реализма» (БСЭ. М.: Советская энциклопедия, 1971–1979). Довольно путаное определение, нам кажется более удачной следующая формула, выведенная Львом Копелевым: «Социалистический реализм – это метод прославления нашего партийного руководства в таких эстетических формах, которые были бы понятны и самому партийному руководству».
На основе судьбоносного постановления богему разогнали по творческим союзам словно по лагерным баракам: возникли Союз писателей, Союз художников, Союз композиторов, Союз архитекторов. Русское театральное общество, бессменно с 1914 года руководимое Александрой Яблочкиной, превратилось во Всероссийское театральное общество. По своему образу и подобию эти организации были похожи друг на друга, что вполне очевидно, ибо создавались они по единому сталинскому лекалу. Творческие союзы постепенно превратились в своего рода министерства со своей номенклатурой, разветвленной структурой и солидной материальной базой. Членство в том или ином союзе давало не только возможность заработка, но еще и гарантировало социальную защищенность, пенсию, льготы и в общем комфортные условия существования.
В то же время исключение из союза ставило писателя или художника в крайне трудное положение, поскольку в СССР работать по творческой специальности могли лишь члены союзов. Нигде не работающий поэт, не имеющий корочки Союза писателей, признавался тунеядцем и подлежал уголовной ответственности, как, например, Иосиф Бродский. Среди исключенных из творческих союзов за все время их существования были люди преимущественно талантливые, например Ахматова, Зощенко, Пастернак. Бездарей почему-то не исключали. Просуществовали союзы в первозданном виде вплоть до 1991 года.
Во главе союзов стояли утвержденные партией начальники – бонзы, имевшие огромное влияние и политический вес, близкие к власти, имевшие ордена, звания, премии, многочисленные привилегии – большой оклад, комфортабельную квартиру, дачу, машину с шофером, допуск в спецбольницы, спецраспределители и спецсанатории для себя и своей семьи. В кабинете у них всегда стояла «вертушка» – телефон кремлевской спецсвязи. Официально своих руководителей избирали члены союзов на своих съездах, но фактически эти кандидатуры сначала утверждались в политбюро. Руководители союзов – непререкаемые авторитеты – объявлялись классиками соцреализма в соответствующих областях искусства. Их произведения массово тиражировались и пропагандировались. Например, одним из первых руководителей Союза художников стал Александр Герасимов, автор многочисленных портретов Сталина и его присных. А Союз писателей возглавил Максим Горький (он поселился в особняке Рябушинского на Малой Никитской, а псевдограф Алексей Толстой, сменивший его во главе союза в 1936 году, обретался в усадьбе на Спиридоновке с полагающимися ему по статусу лакеями и дворней).
Образцом для всех прочих творческих союзов послужил Союз писателей СССР, первый съезд которого открылся в Москве 17 августа 1934 года в Доме союзов. В съезде приняли участие 376 делегатов с решающим правом голоса и 215 с совещательным (позднее треть участников – почти 220 человек – будут репрессированы). Участников съезда задарили цветами и подарками, кормили в «Метрополе», бесплатно водили на Козловского и Лемешева в Большой театр, возили по Москве на такси. В большей степени это поразило делегатов из провинции, а вот Вениамин Каверин обратил внимание на другое – у входа в Дом союзов и внутри у каждой двери стояли чекисты в форме, проверявшие документы: «Их было слишком много, и кто-то из руководителей, очевидно, догадался, что малиновый околыш как-то не вяжется с писательским съездом. На другой день билеты проверялись серьезными мужчинами в плохо сидящих штатских костюмах». Очень символичное соседство.
Следом Каверин пишет:
«Союз писателей существовал и до Первого съезда. Административная зависимость от него уже давно выхолащивала живую литературу. Теперь она определилась, сложилась полностью. Теперь перед новой организацией была поставлена государственная задача: с помощью художественного слова доказать, что на свете нет другой такой благословенной страны, как Советский Союз. Как ни странно, исторический опыт придавал этой задаче определенный смысл: разве не оказали католицизму бесценную поддержку Микеланджело и Леонардо да Винчи? Но опыт устарел, и никто им не интересовался, тем более что новый католицизм был нимало не похож на старый. Вместо того чтобы направить литературу по предуказанному пути, Союз писателей занялся развитием, разветвлением, укреплением самого себя, и это сразу же стало удаваться.
Я был свидетелем, как он в течение десятилетий терял связь с литературой. Я безуспешно пытался указывать его руководителям те редкие перекрестки, где жизнь этой организации сталкивалась с подлинной жизнью литературы. Все было напрасно. Да и кто стал бы прислушиваться ко мне? Союз разрастался, превращаясь в министерство, порождая новые формы административного устройства. Разрастаясь, размножаясь – с помощью элементарного почкования, он породил огромную “окололитературу” – сотни бездельников, делающих вид, что они управляют литературой. Между понятиями “писатель” и “член Союза” давным-давно образовалась пропасть».
Вениамин Каверин – признанный классик советской литературы, один из самых экранизированных писателей, один лишь его роман «Два капитана» дважды обретал кинематографическое воплощение. До войны он жил в Ленинграде, вторую половину жизни – в Москве, в Лаврушинском. Искренность Каверина, его желание сохранить человеческое достоинство и безжалостный взгляд на систему, которая складывалась на его глазах, создали ему авторитет куда больший, нежели звезда Героя Социалистического Труда, которую он так и не получил. Исповедью Каверина является его «Эпилог», написанный в 1979 году, поражающий свежестью мыслей и смелостью воззрений. Что касается его оценки советских писателей, то вспоминаются слова Михаила Светлова: «У нас не Союз писателей, а Союз членов Союза писателей».
В 1934 году в Союзе писателей насчитывались полторы тысячи членов. Интересно, откуда взяли столько – Бунин, Куприн за границей, Есенина, Блока, Бальмонта угробили, но это что – в конце горбачевской перестройки в союзе было уже более 10 тысяч человек. Интересно, что когда Бернард Шоу, приехав в 1931 году в Ленинград, спросил, сколько в городе писателей, ему ответили: «По списку двести двадцать четыре». Англичанин немало удивился. Позже Алексей Толстой уточнил число: «Пять». Вероятно, он имел в виду себя, Зощенко, Тынянова, Ахматову и Шварца.
Чем были вредны такие съезды и такие союзы – с высокой трибуны там отметались все сколько-нибудь возможные альтернативные пути развития искусства, что начисто отбивало у несогласной богемы старшего поколения желание вступать в открытую полемику, загоняя все иные формы творчества в подполье. А молодых творцов и вовсе воспитывали за железным занавесом, они учились в своих вузах литературе, живописи и архитектуре исключительно на основе учебников, написанных в духе соцреализма. Большой ущерб принесла и травля признанных имен, например Достоевского, его творчество «чуждое пролетарским массам» после приснопамятного съезда стало запретной темой лет на тридцать.
В схожей атмосфере в июне 1937 года прошел Первый съезд советских архитекторов. Смесь фанаберии и агрессии гремит под сводами Дома союзов: «В архитектуре непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства», – говорит Алексей Щусев. На съезде был окончательно заклеймен конструктивизм как исключительно вредное, формалистическое направление в архитектуре. Уцелевшие архитекторы-конструктивисты вынуждены были творить теперь только на бумаге, тайком.
На съезде архитекторов был дан серьезный урок тому же Щусеву, позволившему себе публично возразить председателю Совнаркома и ближайшему сталинскому подручному – Вячеславу Молотову. Выйдя на трибуну, Молотов стал учить зодчих уму-разуму: дескать, самые лучшие заказы – дворцы – ведущие архитекторы забрали себе, а всё, что помельче и подешевле – школы, бани да магазины, – взяли и отдали неопытной молодежи. Вероятно, это был камешек в огород Щусева. Ему бы промолчать, а он возьми и произнеси: «Так что же, следовало молодежи поручить дворцы?» В ответ Молотов, второй человек в государстве, раздраженно заметил: «Если вам не нравятся наши установки, мы можем вам дать визу за границу!»
На этом дискуссия и закончилась. А для Щусева начались тяжелые испытания. Прилюдная пикировка с Молотовым обошлась ему очень дорого. Странно, что Щусев, человек опытный и внимательный к заказчикам, позволил себе нечто подобное. Он мог не знать о том, как во время встречи Молотова с делегатами съезда, кто-то пожаловался ему на выдающегося немецкого зодчего Эрнста Мая, который с начала 1930-х годов активно работал в Советском Союзе, создав проекты реконструкции порядка двадцати городов, в том числе и Москвы. Как рассказывал участник той встречи, С. Е. Чернышев, председатель Совнаркома огорчился, узнав о том, что Май уже выехал из СССР. «Жаль, что выпустили, – заметил Молотов. – Надо было посадить лет на десять». Так что с архитекторами в те годы поступали так же, как и со многими советскими гражданами. Взять хотя бы репрессированного в 1938 году бывшего ректора Всесоюзной академии архитектуры Михаила Крюкова, скончавшегося в Воркуте в 1944 году. А главным архитектором Воркуты в 1939–1942 годах был Вячеслав Олтаржевский, крупный специалист в области высотного строительства, поплатившийся ссылкой на Север за свои зарубежные поездки. В 1931 году оказался за решеткой архитектор Николай Лансере, брат Евгения Лансере. А 1943 году арестовали архитектора Мирона Мержанова, которого не спасло даже то, что он выстроил для Сталина несколько государственных дач. И это лишь несколько примеров из весьма длинного списка пострадавших.
На всех съездах и собраниях творцы славили Сталина и благодарили за отеческую заботу. Действительно, именно Сталин, сын простого крестьянина, а не интеллигент Ульянов-Ленин и стал для богемы отцом родным (как многие его и называли при жизни). Он искренно, в меру своих умственных способностей и уровня образования тянулся к искусству и его деятелям, опекал, обеспечивая им безбедное существование. О нем не надо сочинять специальные книги «Сталин в театре» – он и так не вылезал из зрительного зала, любил кино, много читал, сам выдвигал творцов на премии своего же имени, укоряя соратников, что вот, дескать, забыли отметить очередной шедевр.
Вождь многое понимал и в музыке. Дирижеру Самуилу Самосуду указал на необходимость «дать побольше бемолей», режиссеру Леониду Баратову велел вставить в оперу «Борис Годунов» последнюю сцену под Кромами, исправил текст гимна, сочиненный Сергеем Михалковым и Гарольдом Эль-Регистаном. В общем, вникал во все, и не только в творческие, но и хозяйственные вопросы. Например, после войны подписал постановление о выделении одному из литературных журналов машины-легковушки и необходимого количества бензина. В другой раз распорядился повысить зарплату (в разы!) музыкантам и певцам Большого театра, разрешил построить кооперативные дома для писателей и артистов в Москве. Приказал вывезти из блокадного Ленинграда Шостаковича и Ахматову, правда, потом сильно укоротил им жизнь своими зловредными постановлениями. А он ведь не только постановления писал, но и статьи в газеты – о балете, о поэзии, о языкознании. Часто не подписывался своим именем – мол, «от редакции». Скромный был человек! И откуда только время на всё находил…
Кстати, о постановлениях и статьях – при Сталине им был придан статус непререкаемых постулатов, направляющих развитие советского искусства. Само искусство как бы развивалось обратным ходом, то есть указывалось не то, что надо делать, а то, что не надо. Вот лишь несколько названий статей в газете «Правда» за 1936 год, определивших красные флажки, за которые не дозволялось выходить: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «О художниках-пачкунах», «Какофония в архитектуре». Слово «формализм» превратилось в главное оскорбление. Имея в руках эти статьи, любой чиновник мог руководить искусством, независимо от уровня культуры и образования, ибо от него требовалось не развивать, а не пущать. Весьма распространенный в СССР тип такого руководителя – товарища Огурцова – воплощен Эльдаром Рязановым в фильме 1956 года «Карнавальная ночь» («Ноги изолировать», «Большой, массовый квартет», «Нужно, чтоб музыка тебя брала» и т. д.). В этой кинокартине действие происходит в Доме культуры, а на самом деле – в гораздо большем масштабе.
Но если говорить серьезно, то начиная с 1932 года 20 лет сталинского правления не только заморозили творческую атмосферу до таежной температуры, вселили страх в деятелей культуры и привели к ощутимым людским потерям в каждом виде искусства, но и развратили богему. Вождь без устали раздавал ордена, квартиры и дачи, порой за абсолютно пустые произведения. Бездари возводились в таланты, в чести стала травля неугодных на государственном уровне. Любой творческий плюрализм приравнивался чуть ли не к преступлению. Подавление инакомыслия, пусть даже на уровне сомнений в правильности принимаемых властью решений, послевоенная ждановщина стали неотъемлемой частью государственной политики.
Смерть «отца народов» повлекла за собой ослабление государственного контроля за творческой интеллигенцией, что было обозначено самими деятелями искусства как «Оттепель». Так называлась повесть Ильи Эренбурга, увидевшая свет в мае 1954 года в журнале «Знамя». Была и еще одна «Оттепель» – стихотворение Николая Заболоцкого в «Новом мире» за 1953 год, поэта, сидевшего до 1944 года в лагере и пока еще не реабилитированного. Для писателей понемногу стали открываться новые возможности выражения своей точки зрения на происходящее в стране. Так, появились новые журналы. В 1955 году родился журнал «Юность» с его знаменитым логотипом работы художника Стасиса Красаускаса, сразу завоевавший популярность. Главным редактором его стал маститый Валентин Катаев. Тогда же возродили и «Иностранную литературу», выпуск которой был прекращен еще в 1930-е годы (вообще же переводы зарубежной классики стали отдушиной для многих талантливых поэтов). Плотно закрытая Сталиным форточка на Запад понемногу приоткрывалась. В 1956 году стал выходить журнал «Наш современник».
Важнейшим событием, характеризующим изменение отношения к писателям, стала публикация в августе 1956 года романа «Не хлебом единым» Владимира Дудинцева. Это было совершенно новое явление в литературе. Ведь что тогда считалось современной классикой? Ходульные романы многократных сталинских лауреатов Семена Бабаевского («Кавалер Золотой Звезды») и Михаила Бубеннова («Белая береза» и «Свет над Россией»). Толстенные тома этих авторов, лично патронируемых Сталиным, загромождали московские библиотеки, а сами «классики» занимали ведущие позиции в советской литературе, уютно расположившись в комфортабельных квартирах, на дачах и в кабинетах. Читать их было скучно и неинтересно, все было скроено по одному лекалу – вот хорошие герои, вот отличные (это назовут бесконфликтностью), а партия всегда указывала в этих романах верный путь к светлому будущему.
И вдруг Дудинцев со своим отнюдь не лакировочным романом о повседневной жизни послевоенной сталинской России. Роман раздирали на куски – те, кому не терпелось прочитать номер журнала, и те, кто надеялся отправить автора вслед за его героем в лагерь, на лесоповал. Напечатанное произведение стало первой ласточкой антисталинской литературы («Теркина на том свете», напомним, еще не напечатали). А что творилось на обсуждении романа в ЦДЛ! Здание было взято в осаду москвичами, пытавшимися прорваться на обсуждение. Но куда там: даже редакция «Нового мира» пробиралась через черный ход. Конная милиция с трудом сдерживала толпу. Самого Дудинцева тоже не хотели пускать – хорошо, что в кармане нашелся его писательский билет. Автора внесли в зал чуть ли не на руках.
Публикация Дудинцева вызвала у одних его коллег надежду на обновление, у других, более консервативных, – рефлекс скомандовать «фас!». Не только партийные критики, но и писатели-сталинисты обвинили его в «очернительстве» и «подрывных действиях против Советской власти». Сталинистов, вскормленных вождем, хватало. Многие из них впитали в себя его заботу сильнее молока матери, до конца жизни защищая светлый образ дорогого Иосифа Виссарионовича. Однако самого отца-основателя системы государственных творческих союзов уже не было, осталась лишь его инерция, пока еще сильная.
Едва хозяин усоп, писатели распоясались. То тут, то там стали прорастать ростки правды, затеплилась творческая свобода. С произведениями Ахматовой, Цветаевой, Пришвина, Тендрякова вышли два сборника «Литературная Москва» (второй оказался последним). Отдел культуры ЦК сигнализировал: «В ряде произведений, включенных в выпущенный в начале 1957 года второй сборник “Литературной Москвы” (члены редколлегии Эммануил Казакевич, Маргарита Алигер, Вениамин Каверин и другие), отражено стремление к одностороннеобличительному изображению жизни. В рассказе Александра Яшина “Рычаги” все коммунисты сельской партийной организации – люди бесчестные и лицемерные. Сюда же следует отнести рассказы Юрия Нагибина “Свет в окне” и Николая Жданова “Поездка на родину”, критиканско-фрондерскую статью драматурга Александра Крона, пьесу Александра Штейна “Гостиница ‘Астория’ ”, а в романе Галины Николаевой “Битва в пути” крикливо и истерично описывается история несправедливых арестов честных людей в 1949 году». Однако процесс, как говорится, уже пошел, и чтобы его остановить, был предпринят ряд шагов.
Порка Дудинцева перешла в показательную травлю Бориса Пастернака и его «Доктора Живаго». Для партии опубликованный в Италии роман стал настоящим несчастьем, и решила она, эта партия, устроить публичное аутодафе всем советским писателям. Самого Пастернака – размазать по стенке, а его коллег заставить в этом участвовать. Как это было похоже на сталинский обычай давать на подпись своим соратникам расстрельные списки. В октябре 1958 года на позорном собрании правления Союза писателей СССР Пастернака исключили из его рядов. Собирались будто ведьмы на шабаш на Лысой горе. Вроде бы нормальные люди (инженеры человеческих душ!) лезли, распихивая друг друга, на трибуну, спеша продемонстрировать свою зависть и ненависть к новоиспеченному нобелевскому лауреату. Твардовский тогда сказал: «Мы не против самой Нобелевской премии. Если бы ее получил Самуил Яковлевич Маршак, мы бы не возражали». Но ведь Маршак вряд ли мог ее получить – разве что после Роберта Бёрнса, которого он переводил! Нашлись и такие, кто мог бы не участвовать в расправе, но специально приехал, например Вера Панова из Ленинграда, а ведь ей и самой когда-то досталось.
Почти каждое выступление начиналось с одной и той же фразы: «Я роман Пастернака не читал, но…» Эти слова в скором времени превратятся в своеобразную формулу, по которой будут судить Солженицына, Бродского и др. Неудивительно, что после такой атаки коллег, не выдержав нажима «общественности», Пастернак посчитал спасительным для себя вообще отказаться от премии. «Ввиду того значения, которое приобрела присужденная мне награда в обществе, я вынужден от нее отказаться. Не примите в обиду мой добровольный отказ», – говорилось в телеграмме, отправленной в Стокгольм 29 октября 1958 года.
Страх в людях был еще так силен, что многие его коллеги подумали – мрачные времена возвращаются. И решили Пастернака добить окончательно, истереть его в пыль, быть может, даже лагерную. 31 октября 1958 года московские писатели опять собрались, теперь уже в Доме кино. Как свидетельствовал критик Лазарь Лазарев, тон собранию задал его председатель Сергей Смирнов, то и дело повторявший слово «предательство» и даже вроде бы позабытое «враг народа»: «Самым омерзительным, самым гнусным, самым политически опасным было выступление Корнелия Зелинского. Он требовал расправы уже не только с Пастернаком, но и с теми, кто высоко оценивал его талант, кто хвалил его, он доносил на филолога Вячеслава Иванова, призывал: “Этот лжеакадемик должен быть развеян”… Но страшнее выступающих был зал – улюлюкающий, истерически-агрессивный».
После была еще публикация 11 февраля 1959 года стихотворения поэта под заголовком «Нобелевская премия» в лондонской газете «Дейли мейл». После чего Пастернака вызвал к себе на «беседу» генеральный прокурор СССР Роман Руденко, тот самый, что выступал официальным обвинителем на Нюрнбергском процессе. Дальше, как говорится, некуда. А вот и финал – 30 мая 1960 года Пастернак скончался от неизлечимой болезни. Его смерть напугала власть, о ней решили не упоминать в печати. А люди все равно узнали – на кассах Киевского вокзала кто-то повесил рукописное объявление о предстоящих похоронах поэта. На Переделкинском кладбище Пастернак обрел последнее пристанище.
А ведь, казалось бы, – напечатай роман «Новый мир», с которым Пастернак заключил договор еще в 1946 году, успев получить аванс, и не было бы, возможно, такого масштабного международного скандала, спровоцировавшего во многом присуждение автору Нобелевской премии, а затем и его преждевременную кончину.
История с «Доктором Живаго» послужила своеобразной лакмусовой бумажкой, на которой проявились многие недуги не только тяжелобольного советского общества, но и творческой интеллигенции, которая была его частью. Зависть («Ишь ты, премию он в Швеции получил!»), цинизм (говорим одно, думаем другое, пишем третье), наушничество и доносительство (вынужденное и инициативное), потеря чести и достоинства (следствие всего этого) – вот далеко не все аспекты повседневной жизни советской богемы той поры.
Как повлияли годы сталинизма и их отрыжка, которой можно назвать травлю Пастернака, на сознание подросшего молодого поколения богемы? Это привело к формированию андеграунда – мощного, основательного подполья, ставшего альтернативой официальному соцреализму. Советский андеграунд – это не утлый подвал, где доживает свой век недобитый художник-формалист, боящийся любого стука в дверь, а многоуровневое подземное пространство, живущее по своим законам, со своими течениями и, что самое главное, давно отпочковавшееся от того здания, что было создано в 1932 году. А здание это тем временем понемногу начало осыпаться, давать трещинки. Андеграунд и официальное искусство в СССР существовали отдельно друг от друга, но первое очень сильно мешало второму, обесценивая все его попытки развивать соцреализм.
Желание писателей и художников выйти из идеологического контроля творческих союзов и цензуры привело к довольно быстрому распространению самиздата и организации неформальных объединений. Катализатором этих взаимосвязанных процессов послужило не только естественное желание вернуть атмосферу относительно свободных 1920-х годов, но и восстановить утраченные связи с Западом, вернувшись в мировое культурное пространство. В 1959–1960 годах Александр Гинзбург собрал в поэтический альманах «Синтаксис» неопубликованные стихи Генриха Сапгира, Игоря Холина, Сергея Чудакова, Булата Окуджавы, Беллы Ахмадулиной, Иосифа Бродского и других поэтов. Это были далеко не все желающие. Альманах соединил под своей обложкой всего десять авторов, успело выйти три номера. Участники «Синтаксиса» представляли молодое и дерзкое поколение, в отличие, например, от авторов «Литературной Москвы», изрядно битых властью и цензурой и потому исповедующих политику компромиссов. Молодые же, не нюхавшие сталинского пороха, получив оплеуху, не успокаивались, а искали новый выход на поверхность, как та лягушка из сказки.
В 1965 году сформировалась литературная группа СМОГ («Смелость, мысль, образ, глубина») в составе Леонида Губанова, Юрия Кублановского и др. Молодые поэты не ограничились самиздатом, но провели ряд общественных акций на улицах Москвы. Просуществовал СМОГ недолго, всего год, но встряску дал хорошую, повлияв на развитие современной молодой поэзии и становление ее независимого мировоззрения. В начале 1970-х годов в столице возникла новая поэтическая группа – «Московское время» из студентов МГУ Александра Сопровского, Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева. Они также выпускали свой «самиздатовский» литературный альманах. К концу 1970-х страх богемы почти развеялся, а самиздат постепенно обрел престижность. Если публикуется в самиздате – значит хороший писатель. Так вышло с альманахом «Метрополь», изданным тиражом 12 экземпляров в Москве в 1979 году.
Чем больше писателей лишалось возможности публиковаться по цензурным соображениям, тем больше их впоследствии покидало страну, тем больше было подпольного чтения. Без самиздата и тамиздата уже невозможно было представить современную литературу. Доставали и читали запрещенные книги Александра Солженицына, Василия Аксенова, Льва Копелева, Жореса Медведева, Виктора Некрасова, Георгия Владимова, Андрея Синявского, Владимира Максимова и многих других, ставших эмигрантами. Третья волна эмиграции, пришедшаяся на 1965–1985 годы, оказалась наиболее плодотворной по сравнению с первыми двумя (после 1917 года и в период войны 1941–1945 годов). Десятки тысяч представителей творческой и научной интеллигенции без сомнений покидали страну, находя возможность влиять на происходящие в ней процессы из-за рубежа. Уезжали не только писатели, но и художники, композиторы, артисты.
После 1953 года оттаяла и художественная жизнь Москвы, то тут, то там стали проводиться полуофициальные выставки выживших мастеров старшего поколения – «формалистов» и их молодых последователей. Молодые студенты-суриковцы впервые увидели их картины, это было что-то новое, так не похожее ни на Бориса Иогансона, ни на Александра Герасимова. Вся Москва ходила на эти выставки – в Дом художника на Кузнецком Мосту и в парк Горького, где, например, в 1957 году выставляли работы Роберта Фалька. Он, слава богу, дожил до своей персональной выставки, открывшей многим большого и самобытного художника. На следующий год Фальк скончался.
В декабре 1959 года на Кузнецком Мосту состоялась посмертная выставка еще одного «формалиста» – Давида Штернберга, также вызвавшая большой ажиотаж. Здесь же впервые широкая аудитория познакомилась с творчеством Эрнста Неизвестного и Николая Андронова. Последний художник относился к поколению так называемого «сурового стиля», ярко представленному также в работах Дмитрия Жилинского, Гелия Коржева, Павла Никонова, Петра Оссовского, Виталия Попкова и др. В попытке преодолеть стереотипы сталинского искусства художники-новаторы группировались вокруг «левого Мосха», то есть Московского отделения Союза художников СССР. Культурная жизнь Москвы бурлила, ее кипение уже невозможно было закрыть крышкой, словно убегающее молоко. Сенсацией стала «Выставка девяти» в марте 1961 года, представившая работы опять же «левого МОСХа» – художников Бориса Биргера, Владимира Вейсберга, Наталии Егоршиной.
В конце 1950-х годов смело заявила о себе студия «Новая реальность» – творческое объединение художников-абстракционистов, игравшее роль генератора неформального искусства на протяжении нескольких десятилетий. Вдохновителем объединения стал фронтовик, художник Элий Белютин. Своим кредо студийцы провозгласили отход от автоматического и стандартного отражения окружающей реальности и обращение к внутреннему мира человека. В Абрамцеве они создали свою мастерскую. Власть оказалась не готова к бурной деятельности билютинцев и даже растерялась. Министр культуры СССР Михайлов пытался было приструнить «Новую реальность», но куда там: выставки шли одна за другой, народ устал от сталинского академизма и все более разворачивался к искусству живому, неподдельному – в 1958 году прошла выставка в парке им. Горького, в 1961-м в кафе «Молодежное», в 1962-м в Литературном музее, в ЦДЛ, Доме кино, Доме ученых. И везде толпы народа.
Во время фестиваля 1957 года в парке культуры устроили показ работ молодых художников из тридцати шести стран мира, посланцы которых приехали в Москву. Чего там только не было – сюрреализм, абстракционизм, экспрессионизм, формализм. В одном из трех павильонов устроили что-то вроде мастерской, где каждый желающий мог наблюдать за процессом творчества художников. Один такой, из американцев, разостлал прямо на полу большой холст, принес ведра с краской и стал «рисовать» – разбрызгивать ее кистью. Увидевшие это москвичи обомлели. Они-то привыкли к иной оценке подобного процесса, трактуемого как банальное хулиганство. Не подкачали и были отмечены на фестивале молодые Анатолий Зверев, Анатолий Брусиловский, Оскар Рабин, Дмитрий Плавинский, для которых фестиваль позволил впервые «вживую» столкнуться с западным современным искусством.
Чувства, охватившие Брусиловского, он сохранил на всю жизнь: «Появилась возможность поработать бок о бок с этими загадочными созданиями – иностранцами! В парке, в Нескучном, соорудили огромный полотняный закут. Его заполнили художники из разных стран – молодые и разные, бородатые и бритые, черные, белые, красные, с красками, холстами, кистями… Я испытывал то же, что и все: радость, восторг, вдохновение. Это был мир Творчества, свобода! Было безумно интересно, был даже шок, когда американцы стали “под Поллока” поливать, плескать и брызгать краской на свои холсты. Это было удивительное раскрепощение, катарсис. И как это контрастировало с обычным “низзя!”. Школа Свободы. Практикум. Вот бы всему советскому народу пройти такой курс реабилитации! Написав большой портрет какой-то жгучей мексиканки, я как-то экспрессивно обвел его черным контуром, что-то выразительно деформировал, акцентировал цветом – и получил приз!»
Фурор произвела Американская промышленная выставка в Сокольниках, которую открыли 25 июля 1959 года Хрущев и вице-президент США Никсон. Реакцию большинства посетителей на раздел выставки, представляющий современное искусство, выразил лично товарищ Хрущев: «Я осмотрел раздел художников. На меня он не только не произвел доброго впечатления, а скорее оттолкнул. В разделе скульптуры то, что я увидел, меня просто потрясло. Скульптура женщины… Я не обладаю должной красочностью языка, чтобы обрисовать, что там было выставлено: какая-то женщина-урод, без всех верных пропорций – просто невозможное зрелище. Как посмотрела бы мать на сына-скульптора, который изобразил женщину в таком виде? Думаю, что он, видимо, ненормальный, потому что человек, нормально видящий природу, никак не может изобразить женщину в таком виде».
Но нашлись и такие, кто не мог видеть природу «нормально», это молодые художники-авангардисты, которым очень хотелось посмотреть работы своих заокеанских коллег, полистать книги, каталоги по искусству. Но где взять пропуск, если ты не член парткома? Странный вопрос для художника – ведь чему-то их все-таки научили в советских творческих вузах – надо взять и нарисовать! Так и сделали Лев Кропивницкий и Оскар Рабин. «Изготовили пять пропусков и могли целые дни проводить на выставке. Там, в Сокольниках, мне удалось рассмотреть не спеша картины Раушенберга, Поллака, Ротко… Но все рекорды побил Кропивницкий: он за раз выпил 50 стаканов бесплатно раздававшейся пепсиколы! Сделал это из принципа, чтобы доказать: этим американским напитком невозможно отравиться, как утверждала советская пропаганда», – вспоминал Рабин, которому удалось еще и вырезать тайком наиболее интересные страницы из толстого фолианта по авангарду.
Для Хрущева знакомство с современным искусством было еще впереди, его ждал Манеж в 1962 году. И всё же на понимание современного американского искусства организаторы выставки в Сокольниках и не рассчитывали. Но им удалось добиться главного: пробить еще одну брешь в «железном занавесе». Многие своими глазами увидели то, что в своих карикатурах рисовал им журнал «Крокодил», – американский образ жизни. Молодые, незашоренные художники тогда крепко призадумались.
«Появились редкие книжки по современному искусству. Но уже было ясно – мы тоже можем, мы вкусили этого духа! И мир распахивался, как занавес, обнаруживая ярко освещенную сцену, полную действующих лиц. И главное – многоликость. Разнообразие, невиданное доселе. На выставках ловкие, дружелюбные гиды, говорящие по-русски с таким замечательным американским акцентом, легко заговаривали, знакомились, были очень свойскими. Они демонстративно отворачивались, когда видели, как хищно горят глаза у посетителей, глядевших на горы ярких, заманчивых книг, они как бы поощряли: давай бери, мы не обеднеем, для того и везли! Тут же пресса стала обличать: мол, шпионы! Идеологические диверсанты! Но было поздно! Уже мы увидели, подсмотрели, прочли все, что успели. И не потому, что сразу поверили, но просто оказалось, что мир очень разнообразен!» – вспоминает Анатолий Брусиловский.
Наконец, знаменитая Таганская выставка в Доме учителя на Большой Коммунистической улице в ноябре 1962 года, которую не заметили только советские средства массовой информации, зато осветили своим вниманием зарубежные журналисты. На Западе репортажи с этой выставки произвели эффект разорвавшейся бомбы: в Москве выставляются авангардисты и никто их не разгоняет.
Однако истинное признание к молодым художникам пришло после выставки в Манеже в 1962 году. Манеж стал еще одним центром художественной жизни Москвы с 1957 года, когда в нем был открыт Центральный выставочный зал. Уже в 1958 году здесь прошла выставка современного польского искусства, где порочность абстрактного искусства активно доказывали предварительно подготовленные экскурсоводы (их называли «искусствоведами в штатском»). Благодаря Манежу показать свои работы получили возможность живописцы и скульпторы, творчество которых не укладывалось в рамки соцреализма. 1 декабря 1962 года на выставке, приуроченной к тридцатилетию Московского союза художников (МОСХ), произошел скандал. Познакомиться с творчеством пришел Хрущев, «пожилой человек с отечным лицом, явно переживавший внутренние колебания», – как запомнили его очевидцы. Его первый вопрос был: «Где у вас тут праведники, где грешники?» – что означало явное замешательство дорогого гостя. На выставке были представлены и картины Древина, Фалька, Кузнецова, Тышлера, Татлина. Рядом висели и ценники на них, причем суммы были указаны дореформенные, то есть с тремя нулями. «За такую-то мазню? Деньги наших трудящихся!» – немедленно отреагировал Хрущев и предложил художникам сразу же приобрести «билет до границы». Кто-то из соратников, видимо, хотел поставить его в явно неудобное положение, так как художники, которых предложил выслать из страны Никита Сергеевич, уже скончались к тому времени, а некоторые и вовсе были расстреляны еще в 1937 году… Что же касается молодых художников, то благодаря скандалу они получили широкую известность на Западе. Советская пропаганда, сама того не желая, дала им отличную характеристику.
Художественная жизнь в Москве была как бы с двойным дном: вот официальные художники, на них ходят организованно, толпами с предприятий, а вот неофициальные, которые выставляются в заштатных выставочных залах спальных районов, о них не объявляют по радио и в газетах, но каждый раз на них собираются гурьбой. Главное, было прийти к открытию, ибо уже через час-другой приезжала милиция и прикрывала лавочку, поскольку проводить такие мероприятия можно было только «с санкции соответствующих органов», – как говаривали домоуправ Бунша и его обожаемая супруга. Разрешения на проведение выставок выдавал исключительно Московский союз художников (или не выдавал, как в этом случае) и только своим членам.
И потому неофициальные художники шли на все, лишь бы показать свои работы. В 1967 году состоялась первая персональная выставка яркого представителя Лианозовской группы Оскара Рабина в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов. Народ валом валил. Не обошлось и без поэтической общественности, пришли Евгений Евтушенко и Борис Слуцкий, а также заморские дипломаты и корреспонденты. Но даже их присутствие не помешало закрытию экспозиции уже через два часа. Потом была выставка в Московском институте мировой экономики и международных отношений, также просуществовавшая недолго, всего 45 минут. Выставка Олега Целкова в Доме архитектора продлилась 15 минут, Эдуарда Зюзина в кафе «Аэлита» даже три часа, что побило рекорды.
В 1968 году в кафе «Синяя птица» состоялась выставка нонконформистов, в том числе Эрика Булатова и Ильи Кабакова, который неплохо устроился в мастерской художника Юло Соостера на чердаке бывшего доходного дома «Россия» на Сретенском бульваре. Здесь было самое что ни на есть богемное место Москвы – прямо как на парижском Монмартре. Большое пространство чердака было отгорожено для кухни, диванов, раскладушек. Илья Кабаков, в отличие от многих коллег по современному искусству, был членом Союза художников, много работал в книжной иллюстрации. Его принято относить к так называемой группе «Сретенского бульвара».
А Юло Соостер, легендарный эстонский художник, оттрубивший семь лет в ГУЛАГе и ставший культовой фигурой советского андеграунда, жил со своей женой Лидией в подвале на улице Красина, рядом с площадью Маяковского. С 1960 года на «вторники на Красина» в этом импровизированном художественном салоне собиралась вся интеллектуальная Москва – артисты, ученые, прочая богема. Соостер так и не увидел при жизни ни одной своей персональной выставки, скончавшись в 1970 году.
В 1969 году печально закончилась персональная выставка художников Люциана Грибкова и Владислава Зубарева в подвале так называемого дома Берии во Вспольном переулке. Это была попытка представить творчество «Новой реальности» после семилетнего перерыва, прошедшего со дня выставки в Манеже. Однако вскоре после открытия выставка была разогнана милиционерами.
Апофеозом стала несанкционированная «Бульдозерная выставка», состоявшаяся 15 сентября 1974 года в Беляеве. К ней предварительно подготовились и художники, и московские власти. Первые напечатали на машинке приглашения с текстом:
«Приглашаем Вас на первый осенний просмотр картин на открытом воздухе.
Выставка состоится с 12 до 14 часов по адресу:
конец Профсоюзной улицы до пересечения с ул. Островитянова».
Приглашения художники направили в многочисленные посольства, что было неудивительно: в это время в США решался вопрос о предоставлении СССР статуса наибольшего благоприятствования в торговле. Московские власти, со своей стороны, решили провести на этом месте субботник по высадке саженцев (вообще-то было воскресенье, но, как мы знаем, в той Москве субботник мог пройти в любой день недели), отправив в Беляево бульдозеры, самосвалы и поливальные машины (весь день шел дождь), а еще большее число – милиционеров.
Утром художники стали прибывать на место небольшими группками, с картинами и треножниками в руках. Милиция их уже ждала. Оскара Рабина задержали под предлогом того, что он похож на некоего давно разыскиваемого преступника, у кого-то укравшего часы в метро, однако после проверки документов отпустили. «Когда мы наконец добрались до места, – пишет Рабин, – перед нами открылась панорама, которую я никогда не забуду. Под мелким дождем в жалкую кучку сбились художники, не решающиеся распаковать картины. Всюду виднелись милицейские машины, но милиционеров в форме было немного. Зато было много здоровенных молодцев в штатском с лопатами в руках. Иностранные корреспонденты и дипломаты ждали, какие будут наши дальнейшие действия. Я распаковал свои картины и, не имея возможности водрузить их на треножник, стал держать полотна на вытянутых руках. Большинство художников последовали моему примеру».
Началась свалка: прибывшие «трудящиеся» в штатском с плакатами «Все на субботник!» и «Превратим Москву в образцовый коммунистический город!» схлестнулись с художниками, пытавшимися защитить свои картины от уничтожения. В дело вступил бульдозер, благодаря чему этот вид строительной техники вошел в историю современного искусства. Картины топтали, рвали, поджигали. Всё это фотографировали и снимали многочисленные западные журналисты, одному из которых, попавшемуся под горячую руку, даже выбили зубы его же фотоаппаратом.
Все художники встретились уже в КПЗ, общим числом более пятидесяти человек, наиболее отъявленных из них приговорили к штрафу в 25 рублей. А вечером того же Рабина пригласили на прием в мексиканское посольство. Необычайный успех! Это и было истинной целью выставки – не привлечь народ, как обычно, а вызвать горячий интерес зарубежной прессы и общественности. В этот день уже многие москвичи узнали о произошедшем по «вражеским голосам». Пиар-акция удалась на славу. Что было изображено на картинах – не важно, главное – разогнали, да еще и бульдозерами! А ведь бульдозер – почти танк, получается, что в спальном Беляеве случилась если не Пражская весна, то уж осень точно.
В Кремле тоже слушали «вражеские голоса» и читали газеты, оттуда и поступило указание московскому партийному вождю товарищу Гришину: вопрос решить по-новому, в духе, так сказать, разрядки международной напряженности и все такое… Случилось совсем неожиданное – новую выставку разрешили провести через две недели в Измайлове, 29 сентября 1974 года. И это после разгрома в Беляеве!
В тот день в Измайлове в течение четырех часов все желающие могли убедиться в художественной ценности выставленных картин и таланте их создателей. Жаль, что наиболее яркие из них попали под бульдозер двумя неделями раньше. Много пришло молодежи, особенно студентов, некоторым из них пришлось держать ответ на комитете комсомола своих вузов. Для кого-то вернисаж стал «праздником искусства» и даже «глотком свободы», ибо впервые ни о какой цензуре не было и речи. «Бульдозерная выставка» уже давно стала апокрифом, ибо не представляется возможным точно выяснить число ее участников, и потому история, произошедшая в тот осенний день в спальном районе Москвы, вошла в ряд уникальных событий повседневности, с которыми может сравниться разве что тот знаменитый ленинский субботник с бревном.
Следующая интересная нонконформистская выставка состоялась в 1975 году в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, затем в 1976 году на Малой Грузинской в выставочном зале, прозванном в народе «Горком профсоюзов на Малых Грузинах» (там впоследствии прошло немало интересных выставок – в этом-то элитном доме на восьмом этаже в 1975 году и поселился Высоцкий). Но все это уже не соответствовало тому политическому резонансу, которое приобрело на Западе творчество неофициальных художников, им всячески намекали на открывшуюся возможность выезда туда, где их по-настоящему оценили. В итоге на Западе оказались не только участники бульдозерной выставки, но и многие другие – Олег Целков, Валентин Воробьев, Михаил Шемякин, Эрнст Неизвестный, Борис Заборов и многие другие.
Такое уникальное явление, как квартирные или чердачные выставки, также возникло в Москве и прижилось в 1960-е годы. Некоторые адреса были хорошо известны, например квартира пианиста Святослава Рихтера на Большой Бронной, 2/6, устроившего в 1962 и 1975 годах показ нонконформистских работ Дмитрия Краснопевцева (ныне они в Музее личных коллекций).
Сами художники проявляли чудеса изобретательности. Не получив разрешения на проведение официальной Всесоюзной выставки, представители альтернативного искусства придумали весной 1975 года некие хитрые «Предварительные квартирные просмотры к Всесоюзной выставке». Проходили они на квартирах самих художников, чему было трудно препятствовать, ибо к этому времени власть уже не распространяла свое цепкое внимание на изолированные клетухи граждан – делай что хочешь у себя на кухне, хочешь «вражеский голос» слушай или картинки свои вешай, главное, на Красную площадь не выходи и строить коммунизм не мешай. Хотя однажды милиция все же нагрянула – на квартиру Александра Меламида на улице Дмитрия Ульянова, где в 1974 году проводилась акция «Живописный спектакль», заключавшаяся в демонстрации диафильмов с участием Сталина, Сократа и Эйнштейна. Органы ведь тоже слушали радиостанции «Свобода» и «Голос Америки», в эфире которых подробно объявлялись афиши таких выставок.
Один из посетителей, Леонид Бажанов, вспоминает: «На квартирниках все были перемешаны, художники, филологи, врачи, сторожа, которые занимались философией и разбирались в ней лучше, чем университетские преподаватели». Люди встречались и для того, чтобы поговорить об искусстве, о книгах, о философии, о науке или просто выпить вина среди умных собеседников.
Возрождение творческой свободы и истинной богемности в актерской среде связано с появлением новых театров, студий и новых драматургов. Дом актера на улице Горького, официально обозначаемый как Всероссийское театральное общество, обретает свое подлинное значение. Здесь собираются и обсуждают творческие планы молодые актеры и режиссеры. Так в 1956 году зародился театр «Современник» (название в 1860-х годах некрасовского журнала). Первый спектакль этого молодого театра-студии был поставлен по пьесе Виктора Розова «Вечно живые» и завоевал огромный успех. «Современник» стал символом «оттепели». Впервые за долгое время в Москве не закрывался театр, как, например, Камерный Таирова или Театр Мейерхольда, а открывался. И не по указанию сверху, а по инициативе самих актеров. В очередях за билетами в кассы театра люди стояли ночами. Но это были другие очереди – умные, начитанные, интеллектуальные. В составе труппы были талантливые молодые актеры Галина Волчек, Игорь Кваша, Олег Табаков, Лилия Толмачева и др. Они были романтиками, пытаясь возродить принципы актерского товарищества, всю зарплату отдавали в общий котел, после чего и определялся личный творческий вклад каждого. Решили, что никто из них не будет вставать в очередь на кооператив, на машину, играть ради звания…
«Что такое “Современник”? – Кваша и коврик на сцене» – так говорили в 1960-е годы. Оглушительной премьерой, нашумевшей на всю Москву, стал «Голый король» Евгения Шварца. Народ валом валил на постановку, приходил в очередь за билетами с раскладушками. Всем хотелось взглянуть на блестящую игру Евгения Евстигнеева в роли Короля, чем-то походившего всем своим видом на Хрущева. Были и другие громкие спектакли. С 1972 года театр возглавила Галина Волчек, поставившая немало интересных и ярких работ.
Нельзя не рассказать и о феноменальном успехе Студенческого театра МГУ, обосновавшегося на улице Герцена (ныне Большая Никитская) в бывшем университетском храме Святой мученицы Татианы. Театр появился благодаря Ролану Быкову в мае 1958 года. На открытии театра к аудитории обратилась старейшая актриса Малого театра Александра Яблочкина: «Несите красоту и правду жизни людям!» Она не случайно напутствовала молодых коллег, ибо, несмотря на свой возраст (92 года), сохраняла ясный ум и чувство юмора. Любила, например, говорить: «А я, между прочим, еще девушка!», а когда ее квартиру на Большой Дмитровке обворовали, она позвонила Ворошилову со словами: «Меня у ВАС обокрали!»
На месте алтаря разместилась сцена, а в самом храме – зрительный зал (но об этом в то время, разумеется, никто уже не вспоминал, а кто-то и вовсе не знал11). Славу театру принес спектакль по пьесе чешского писателя Павла Когоута «Такая любовь» (в главной роли блеснула студентка МГУ Ия Саввина, впоследствии народная артистка СССР). Театр был настолько популярен, что водители троллейбусов объявляли: «Остановка “Студенческий театр”» вместо «Улица Герцена». Кроме Саввиной, на сцене театра проявился талант Аллы Демидовой, Александра Филиппенко, Марка Захарова. Быков недолго продержался в театре – он был слишком свободолюбив, в 1960–1968 годах руководителем Студенческого театра был кинорежиссер Сергей Юткевич. В том же университетском здании, где и храм, работала эстрадная студия «Наш дом» Марка Розовского (закрылась в 1968 году).
В 1964 году в Москве на Таганке появился новый театр под руководством Юрия Любимова, бывшего актера-вахтанговца. И это с высоты прошедших лет выглядит символичным: если начало «оттепели» обозначилось открытием «Современника», то ее конец – рождением Таганки. Еще в 1963 году Любимов поставил со студентами третьего курса Щукинского училища спектакль по пьесе Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». Этим спектаклем и открылся новый театр, совершенно не похожий по форме и содержанию на все остальные. Все здесь было необычно, и то, как играют актеры (Владимир Высоцкий, Алла Демидова, Валерий Золотухин, Нина Шацкая, Леонид Филатов), и то, как репетирует с ними главный режиссер.
Одним из ярких явлений эпохи застоя стало основание Театра-студии Олега Табакова. В 1978 году в подвале на улице Чаплыгина, дом 1а (где до этого находился склад с углем), был сыгран первый спектакль по пьесе Алексея Казанцева «С весной я вернусь к тебе». Как отмечал сам «Лелик» (так Табакова называли еще в «Современнике»): «Театр-студия возник из идеи, настойчивости, характера, любви артистов друг к другу и, что особенно важно, из веры». Пройдя через запреты и противодействие московских партийных властей, официальное разрешение на работу студия получила уже в период перестройки в 1986 году. Неофициальным названием нового театра станет «Табакерка».
Так или иначе, разными путями (что мы увидим в этой книге) советская богема обретала творческую свободу, потерянную в 1932 году. Пожалуй, единственным видом искусства, где сохранилась атмосфера кнута и пряника, оставалась музыка, где властвовал глава Союза композиторов Тихон Хренников. На VI съезде Союза композиторов СССР в ноябре 1979 года он обрушился с жесточайшей критикой на представителей музыкального авангарда, среди которых были упомянуты Вячеслав Артёмов, София Губайдулина, Эдисон Денисов. Семерых композиторов – «хренниковскую семерку» – пригвоздили к позорному столбу в лучших традициях обличающих газетных статей и партийных постановлений 1930–1940-х годов.
«Советской эстетике, – провозглашал Хренников, – глубоко чужды распространившиеся во второй половине нашего века творческие направления, получившие обобщенное наименование “музыкальный авангард”. По существу, они представляют собой конгломерат самых разнообразных школ, систем композиции, технологических приемов, нередко противоборствующих или исключающих друг друга. И все же есть нечто главное, что объединяет эти течения: стремление к ниспровержению традиций, к художественному произволу, к эксперименту как якобы главной движущей силе музыкального прогресса. В угоду эксперименту в области технологии композиции авангардисты всяких мастей приносят в жертву весь смысл, все идеалы художественного творчества, принижают свою профессию до служения реакционным лозунгам “дегуманизации искусства”».
На Западе авангард уже давно стал классикой искусства, а в СССР по-прежнему оставался бранным словом. В Западной Европе произведения советских авангардистов включали в программы музыкальных фестивалей, приводили в пример как одни из лучших в своем жанре. А на родине их перестали исполнять на радио, телевидении и в концертных залах. Часть композиторов-авангардистов в итоге были вынуждены покинуть СССР по проторенной дорожке. В то же время музыка классиков соцреализма не принималась русскими композиторами за рубежом. «Фестиваль закончился безнадежной музыкой Тихона Хренникова и Кара Караева. Это хлам невероятный, от которого нельзя было уйти», – писал Игорь Стравинский 12 июня 1961 года. В это время Хренников находился в Америке и, набравшись смелости, пригласил Стравинского в СССР. Тогда уже можно было быть смелым. В итоге Стравинский приедет, а Фурцева будет уговаривать его вернуться насовсем, обещая композитору поместье в Крыму.
И все же Хренников – единственный в своем роде начальник-долгожитель творческого союза, просидевший в своем кресле более сорока лет, переживший Сталина, Хрущева, Брежнева, Андропова и Горбачева. На старости лет он часто рассказывал о своем драматическом назначении главой Союза композиторов, о том, как Сталин любил искусство. Мнения о Хренникове разные. Вот что повествует о нем эмигрировавший на Запад скрипач Театра им. Евг. Вахтангова Юрий Елагин: «В 1934 году была принята к постановке комедия Шекспира “Много шума из ничего”. Подыскивая подходящего композитора, мы обратили внимание на совсем еще молодого Тихона Николаевича Хренникова. Хренников только что окончил композиторский факультет Московской консерватории и впервые выступил перед московской публикой со своей Первой симфонией. Симфония произвела хорошее впечатление своей свежестью и искренностью. Автор был, без сомнения, талантлив. После некоторых колебаний мы решили его пригласить. Решающим моментом оказалась его молодость: ему было тогда всего 22 года. Мы давно хотели завязать тесные деловые отношения с очень молодым и очень талантливым композитором, который мог бы, формируя свой творческий стиль, воспринять и кое-что из особенностей стиля нашего театра, с тем чтобы в дальнейшем вступить с нами в длительный творческий союз».
Хренников и его музыка пришлись вахтанговцам по вкусу. Прозвали его «Тишкой». «У меня два бога, – говорил он часто, усаживаясь за рояль, – Чайковский и Шостакович». Молодому дарованию помогли с жильем, поселив его в квартире одной из актрис театра, где стоял хороший рояль. «Хренников въехал в свою новую комнату и быстро в ней акклиматизировался. Первое время он жил с хозяйкой весьма дружно, и оба они были довольны друг другом. Тишка играл целыми днями на рояле, пел, сочинял. Хозяйка смотрела на него с уважением, смешанным с восхищением, ухаживала за ним и создавала для него то, что называется “идеальной творческой обстановкой”».
И вдруг Хренников женился на Кларе Вакс – «худенькой женщине, с бледным узким лицом, с тонким ртом… Она была умна – умом острым и злым. Была она кандидатом партии». Елагин пишет, что до брака с Хренниковым она была трижды замужем. Последний раз – за литературным критиком Тарасенковым, который благодаря ей выбился в люди. Такая вот умелая была женщина, делавшая своих мужей большими начальниками.
«И вот Клара еще один раз вышла замуж – за Тишу Хренникова. На этот раз ей определенно повезло… После своей женитьбы Тишка начал меняться у нас на глазах. Быстро исчез его товарищеский тон со всеми нами. Появились солидность и важность во всей осанке. Ходить и двигаться стал он значительно медленнее. Уже неловко стало к нему обращаться “Тиша” – начали его мы все звать Тихоном Николаевичем. Разговаривать он стал все больше с народными да с заслуженными артистами, а к нам в фойе оркестра и вообще перестал заходить. Его квартирная хозяйка – Ксения Г. – как-то сразу прекратила свои восторженные рассказы о своем талантливом жильце и, в ответ на вопросы о молодоженах, отмалчивалась с каким-то испуганным видом. Вскоре она мне сказала, что Клара, а за ней и Тихон Николаевич перестали с ней разговаривать и даже здороваться, придравшись к какому-то пустяку на кухне. Еще через несколько дней я вошел в наш театральный буфет и был поражен видом плачущей Ксении, которую с сочувственным и возмущенным видом обступили наши актеры.
– В чем дело? – спросил я.
– Выселяют. Тихон Николаевич и Клара выселяют меня из моей квартиры, – сквозь слезы произнесла бедная женщина. – Уже и ордер достали от жилищного управления и какие-то бумажки из ЦК партии и из Союза композиторов. Плохо мое дело. – Ксения разрыдалась.
Оказывается, Хренников успел уже вполне созреть и осознать собственное величие, а посему и решил, что в советском государстве не может быть такого возмутительного положения, когда одинокая и ничем не выдающаяся актриса имеет всю квартиру в своем распоряжении, а он – талантливейший молодой советский композитор, краса, гордость и надежда советской музыки – занимает, вместе со своей супругой, одну только комнату. Посему пошел Хренников по всяким высоким партийным и советским учреждениям строчить доносы и лить грязь и клевету на бедную Ксению. В своих доносах композитор Хренников доказывал, как дважды два – четыре, что надлежит немедленно выселить эту ничтожную, зловредную и морально разложившуюся женщину, имеющую к тому же, как оказывается, и антисоветский душок в своих мыслях и высказываниях, дочь фабриканта и вообще сомнительного социального происхождения, словом – элемент чуждый в политическом отношении».
История эта в итоге закончилась хорошо. Здоровые силы театра, позвонив куда надо, заступились за свою актрису и ее квартиру. А Хренниковы переехали в другое место, благо что Союз композиторов о молодых талантах заботился. И стали они жить-поживать да добра наживать. О том, как жила, работала и отдыхала советская богема, мы и расскажем далее…
Глава третья. «Господи, когда вы все только нажретесь!» Писательская богема в погоне за комфортом
Квартирой дорожить умейте,
Ну а в Лаврушинском – вдвойне!
Народный фольклор
Венгерская курица и чай со слоном – Леонид Леонов: «Хочу в академики!» – Как сыр в масле катались… – 15 «Волг» за собрание сочинений – Как и где жили писательские «шишки»: Фадеев, Симонов, Михалков – Эренбург летает в Голландию – Георгий Марков: «Две “Гертруды”» на лацкане – Константин Ваншенкин на Ломоносовском – Министр культуры: «Писателей уже некуда селить!» – Драка в Лаврушинском: вилкой в мягкое место – Эммануил Казакевич – Антисемит Суров и литературные негры – Как платили гонорары – Сартр с Шостаковичем в сберкассе – Пастернак в двухэтажной квартире – Ахматова в босоножках – Богемные сборища – Шаламов за 101-м километром – Шкловские: «Мы своих стукачей знаем!» – Валентин Катаев и холодильник из Америки – Критики партийные и антипартийные – Рыбаков и Панферов – Как получить дачу на Николиной Горе – «За голубым забором» – Пришвин: «Люблю я свою квартиру!» – «Каин, где Авель? Никулин, где Бабель?» – Богатая соседка Лидия Русланова – ЦДЛ – Кто стриг и хоронил писателей
В самом конце горбачевской перестройки, кое-где плавно перешедшей в перестрелку, писатель Анатолий Рыбаков, прежде запомнившийся читателям произведениями для детей и юношества («Кортик», «Каникулы Кроша» и т. д.), обрел необычайную популярность благодаря своему антисталинскому роману «Дети Арбата», ставшему одним из главных произведений эпохи гласности и ускорения. Тогдашний президент США Рональд Рейган так прямо и сказал: «Мы рукоплещем Горбачеву за то, что он вернул Сахарова из ссылки, за то, что опубликовал романы Пастернака “Доктор Живаго” и Рыбакова “Дети Арбата”». Но Нобелевскую премию писателю почему-то не дали, хотя могли бы вполне, Горбачев-то получил…
Жил Рыбаков в сталинской высотке гостиницы «Украина». И вот как-то едет он из Переделкина и по дороге заезжает в магазин «Диета» на Кутузовском проспекте, где еженедельно давали «заказы»: венгерскую курицу, полкило сосисок, кило селедки, гречку, сахар, банку сгущенки, коричневую банку растворимого кофе, пачку масла, печенье и чай со слоном. «Не густо для семьи на неделю, – вспоминал писатель, – но все же еда, в магазинах ничего нет. Стоим в очереди, двигаемся потихоньку к продавщице, входит в магазин старушка, видит гречневую крупу, мясо, сахар на прилавке, пристраивается в хвост. Ей объясняют: “Бабушка, здесь заказы для учреждения”. – Господи, когда вы все только нажретесь! – говорит старушка и отходит к пустым полкам».
Атмосфера знакомая и, главное, памятная многим читателям. Но для нас интересно другое – паек явно стал лучше за 70 лет: без воблы и морковного чая (или их еще не положили?), и второе – опять в магазинах ничего нет! Куда же все подевалось? Наверное, писатели съели… Посыл голодной старушки, обозначенный словами «все» и «нажретесь», характеризует тем не менее определенный уровень сознания советского народа, для которого все эти писатели-художники давно превратились в один из отрядов номенклатуры, своего рода привилегированную прослойку (да и то правда – 10 тысяч человек!). И чиновники-партократы в «членовозах», и представители творческой интеллигенции со своими санаториями и поликлиниками – все они по ту сторону прилавка, а народ – по эту. Вряд ли можно было ожидать иного исхода. То, что случилось, – закономерность, предугаданная умными людьми еще на Первом съезде советских писателей, о чем в книге ранее говорилось. Любопытно и другое: бабке писатели сказали, что они – «учреждение», что также было правдой, ибо у работников «учреждения» были все полагающиеся аксессуары – «корочка», трудовой стаж, больничные, пенсия и прочее, так необходимое им для творчества, а главное – отдельная от народа привилегированная очередь. Непонятно, как раньше без этого обходились, закрываешь глаза и представляешь себе, как давятся у прилавка за селедкой Тургенев, Чехов, Достоевский…
Как и Рыбаков, вспомянутый нами в прошлой главе Нагибин, другой известный член «учреждения», лишь получив заказы, дубленку, покрышки для «Волги», готов был «марать много, много». Да, «марали» советские писатели немало, получая за это соответствующие гонорары, которые не всегда их удовлетворяли. Бывший заместитель завотделом культуры ЦК КПСС Альберт Беляев неоднократно был вынужден выслушивать жалобы и стенания литераторов. В частности, Леонид Леонов в 1966 году сетовал на свое трудное материальное положение, говоря, «что на литераторов денег жалко, а сколько миллионов долларов Корее дали? А эфиопскому королю Хайле Селассие за что пятьсот миллионов долларов отвалили? А за труд писателя платят гроши… У нас платят одинаково и Кассилю, который левой ногой в год по книге выдает, и мне, Леонову. А я не могу халтурить. Я пишу долго и трудно, оттачиваю каждую фразу. Я писатель с мировым именем, так вы хоть подороже нас продавайте, дифференцируйте. А то и Кассилю и Леонову одинаково платите за печатный лист».
Не будем обсуждать сейчас явные отличия Льва Абрамовича Кассиля (поселившегося в сóбиновской квартире рядом с МХАТом) от Леонида Михайловича Леонова, социальный статус которого, как столпа соцреализма, был несоизмеримо выше автора «Швамбрании» со всеми полагающимися ему льготами. С 1940 года он избирался депутатом Верховного Совета СССР, получил шесть орденов Ленина, а в 1967 году стал Героем Соцтруда. Но душа художника жаждала еще чего-то экзотического. «Леонову очень хотелось быть избранным в Академию наук СССР, как Шолохов и Федин. Но его провалили на выборах в 1968 и 1971 годах. Тогда в 1972 году ЦК КПСС выделил дополнительную ставку академика с целевым назначением – для Леонова. Президент Академии наук Келдыш, с которым состоялся специальный разговор в ЦК, говорил, что уговорить 250 академиков будет непросто», – сообщает Беляев. Но Леонова избрали, а вот Твардовского нет!
У Леонова были прекрасные жилищные условия, он жил в номенклатурном «кремлевском» доме на Большой Никитской, имел дачу в Переделкине, где устроил оранжерею с редкими растениями со всего света. Регулярно переиздавались его многотомные произведения (а писать он начал с 1920 года). Вероятно, что выращивание кактусов занимало его больше, чем неустанная халтура, как у Нагибина, – годы-то уже не те! К тому же Леонов взвалил на себя тяжелую ношу – еще до войны приступил к созданию огромнейшего (в полторы тысячи страниц) романа «Пирамида», писавшегося автором полвека, почти до кончины в 1994 году. О Леонове как о человеке есть противоречивые мнения, Сергей Довлатов, например, ссылаясь на свою тетку-редакторшу, утверждает, что «Леонов спекулировал коврами в эвакуации». Леонов верил в Бога и тайком ездил в Троице-Сергиеву лавру, чтобы украдкой помолиться, – рассказывал его попутчик в этих поездках академик-ракетчик и специалист по иконописи Борис Раушенбах. Верхушка Союза писателей и даже отдел культуры ЦК Леонова побаивались.
Партия неустанно заботилась о быте и материальном благополучии классиков соцреализма, для чего было принято специальное постановление «Об издании прижизненных собраний сочинений и избранных произведений со стопроцентной оплатой авторского гонорара». За одно такое собрание в шесть-семь томов могли заплатить и 100, и 150 тысяч рублей. А у некоторых классиков, деловых и со связями, выходило при жизни несколько собраний сочинений. Писатель попроще, не занимающий никакой должности в секретариате союза, за однотомник своих сочинений, вышедший массовым тиражом от 50 до 100 тысяч экземпляров, мог получить и 5, и 10, и 15 тысяч рублей, в зависимости, конечно, от тематики произведений. Гонорары были очень приличные, позволявшие их получателям не работать в буквальном понимании этого слова, то есть не заниматься еще каким-либо профессиональным трудом – класть асфальт, пахать на тракторе и т. д. Членство в Союзе писателей и было главным родом деятельности того или иного литератора.
Припеваючи жили и поэты-песенники, которым начислялся процент от исполнения их произведений во всех ресторанах Советского Союза. Как-то Булат Окуджава встретил поэта Андрея Дементьева, посочувствовав тому по поводу сгоревшей не так давно дачи в поселке «Советский писатель», что под Троицком. «Спасибо, Булат, да я уже новую построил!» – «Ну ты даешь, это же недешево!» – «Так песни надо писать, Булат!» Но самым богатым поэтом-песенником был Леонид Дербенев, которого так и не приняли в Союз писателей (завидовали!).
В советское время писательское ремесло было очень выгодным занятием. При условии, конечно, лояльности к действующей идеологии и привычке держать в руках пишущую ручку. Не тужили и драматурги, ибо репертуар всех театров централизованно утверждался в Москве, после чего пьеса шла на сценах страны. Что уж говорить о других сочинителях – представителях национальных литератур. Едва оперившись, прогремев в центральной прессе хотя бы одним своим опусом из жизни оленеводов или пастухов овец, утверждавшим «ленинскую национальную политику», они переезжали из своих холодных землянок в Москву. Им становилось здесь ох как тепло и сытно.
Советские писатели пользовались такими привилегиями, которые и не снились их читателям. Судите сами: Союзу писателей СССР принадлежало 22 дома творчества и пансионата, находящихся в самых престижных местах, в том числе в Переделкине, Внукове, Голицыне, Малеевке, Пицунде, Дубултах. Ежегодно за счет Литфонда для них строились десятки комфортабельных квартир. Советский Союз считался самой читающей страной в мире, за неимением прочих радостей жизни. Книги издавались тиражами в сотни тысяч экземпляров. Писатели выпускали книги в 33 центральных и 130 региональных издательствах, где непременно платили не только аванс, но и гонорар. К их услугам были свои поликлиники, детские сады, столы заказов. Их регулярно посылали в загранкомандировки, чтобы они лично убедились, как плохо живется человеку (такому же, скажем, «писателю») на тлетворном Западе.
Но иным все равно не хватало. Герой Соцтруда Анатолий Софронов, главный редактор журнала «Огонек» с 1953 по 1986 год, как известно, очень любил членов политбюро, публикуя на обложке своего журнала их портреты по случаю дня рождения. Не весть какой писатель и драматург, замучивший Театр им. Евг. Вахтангова своими многосерийными пьесами про колхозную «Стряпуху», жил припеваючи благодаря авторским отчислениям за регулярно выходящие собрания сочинений, ставящиеся по всему Советскому Союзу пьесы, исполнявшиеся по радио и на концертах песни («Шумел сурово Брянский лес» и др.). За второе прижизненное собрание сочинений в шести томах (1983–1986 год, тираж 75 тысяч) он получил более 200 тысяч рублей (15 автомобилей «Волга» в тех ценах). И при этом он умудрялся использовать служебное положение в корыстных целях.
Софронов, бесконечно печатая в «Огоньке» свои статьи о поездках за границу, не платил с гонораров за их публикацию партийные взносы, за что Комитет партийного контроля ЦК КПСС объявил ему строгий выговор. Пытаясь снять выговор, Софронов через помощника Брежнева передал тому слезное письмо о нападках завистников и врагов. Выговор сняли. Софронов в качестве благодарности быстренько наклепал пьесу «Малая земля», конъюнктурность которой стала очевидной даже отделу культуры ЦК КПСС. Завотделом Василий Шауро вызвал драматурга на ковер: «И эту неудавшуюся, бездарную пьесу вы смеете навязывать театрам, Министерству культуры, требуете хвалебных откликов. Да как вам не стыдно так себя вести? Мне поручено вам сказать, чтобы вы немедленно прекратили любые, повторяю, любые попытки продвигать эту пошлую поделку на сцены театров». В 1983 году Софронова с трудом выпихнули на пенсию, он упирался, как мог, требуя дать «хлебную» должность в Союзе писателей.
Незадолго до кончины его видели в Центральном доме литераторов: «Стоял шум, который неожиданно смолк: из глубины зала шаркающей походкой шел высокий иссохший старик. На нем был поношенный, явно ставший большим для него черный костюм, на лацкане которого сверкала звезда Героя Социалистического Труда. В руках он нес судки – видимо, только что полученный в столовой “паек” (время было еще не голодное, но уже “трудное”). Публика молча расступалась, образовав проход. Старик шел через зал, как сквозь строй. Его взгляд был направлен куда-то вперед, поверх голов. На лицах смолкнувшей публики читалась смесь отвращения со злорадством», – вспоминал Евгений Добренко. Жил Софронов на улице Александра Невского в «цековском» доме, умер в 1990 году. Виктор Розов рассказывал, как вдова Софронова позвонила ему и уговаривала: «Хоть вы придите моего Толеньку хоронить…»
Неплохо жили и другие писательские «шишки», поселившиеся на улице Горького и в ее окрестностях. Здесь были квартиры Александра Фадеева, Константина Симонова, Георгия Маркова, Александра Чаковского, Сергея Михалкова – автор гимна жил сначала в доме ресторана «Арагви», а после войны переехал в дом 8, напротив того дома, где теперь книжный магазин «Москва». Андрей Кончаловский рассказывает: «В этом доме жили лауреаты Сталинских премий, жили уцелевшие после довоенных сталинских чисток и жертвы чисток грядущих. Жил очень крупный дипломат, еще литвиновской школы, прокурор, потом посол в Англии Майский. Жил Борис Горбатов со своей женой Татьяной Окуневской и дочерью Ингой. Про Ингу во дворе ходили слухи, что на самом деле она дочь Тито. Жил Илья Эренбург; помню его, приезжающего на своей американской машине. Из машины нырял сразу в подъезд, в свою квартиру – писать статьи. У него всегда было угрюмое лицо; думаю, он не очень любил социалистическую действительность, настоящая его жизнь была где-то ТАМ, в Европе. Мы жили на пятом этаже. У нас была трехкомнатная квартира, вещь по тем временам почти нереальная. Правда, и нас уже было немало: папа, мама, трое детей, няня-испанка, из коммунистов-испанцев. В нашем подъезде жил Хмелев. Он был женат на Ляле Черной, знаменитой актрисе из цыганского театра “Ромэн”. Она любила веселье, чуть не каждый вечер у них собирался целый цыганский хор, на весь подъезд неслось пение. Напротив Хмелева жил дирижер Большого театра Пазовский. В соседнем подъезде жил генерал армии Черняховский». В доме также имели квартиры Демьян Бедный и Вячеслав Шишков. В общем, хорошая компания.
Александр Фадеев – генеральный секретарь Союза писателей СССР в 1946–1954 годах, страдавший с молодости тяжелой формой алкоголизма, жил на улице Горького в доме 27–29, а застрелился в Переделкине в 1956 году, став первой жертвой борьбы с культом личности. «Совесть мучает. Трудно жить, Юра, с окровавленными руками», – признался он незадолго перед смертью соседу Юрию Лебединскому. Сталин не раз показывал сомневающемуся Фадееву протоколы допросов арестованных писателей, в которых те признавались в несовершенных преступлениях, после чего у писательского начальника сомнения пропадали. Фадеев был женат на Ангелине Степановой, народной артистке СССР, секретаре парткома МХАТа.
Более счастливо сложилась карьера фадеевского заместителя Симонова, провозгласившего после смерти Сталина, что главной целью всех советских писателей отныне является прославление в веках добрых деяний вождя. Его быстренько задвинули и более уже на руководящие посты на выдвигали, сослав в 1958 году в Среднюю Азию корреспондентом «Правды». Симонов был обязан генералиссимусу всем, в том числе шестью Сталинскими премиями (у Фадеева была всего одна), а всего в СССР было семь шестикратных лауреатов (в их числе композитор Сергей Прокофьев, актер Николай Боголюбов, режиссеры Николай Охлопков, Юлий Райзман и Иван Пырьев). Побывавший в гостях у Симонова в 1947 году Джон Стейнбек писал в «Русском дневнике»: «Симонов очень милый человек. Он пригласил нас к себе в загородный дом – простой удобный маленький домик посреди большого сада. Здесь он спокойно живет со своей женой. В доме нет никакой роскоши, все очень просто. Нас угостили отличным обедом. Ему нравятся хорошие машины, у него есть “кадиллак” и джип. Овощи, фрукты и птица поступают на стол из его собственного хозяйства. По всей видимости, он ведет хорошую, простую и удобную ему жизнь». Женой Симонова была киноактриса Валентина Серова.
Стейнбек, кстати, никак не мог взять в толк – как и зачем писатели в СССР превратились в государственных служащих. Дескать, у них там, в Америке, писатель занимает место между акробатом и моржом в цирке. И вообще живут они друг от друга отдельно, а не колониями, как в Москве, и никто им не диктует, как и что писать. В ответ Эренбург на банкете в «Арагви» удивил Стейнбека словами, что «указывать писателю, что писать, – оскорбление. Он сказал, что если у писателя репутация правдивого человека, то он не нуждается ни в каких советах. Эренбурга мгновенно поддержал Симонов». Драматург Всеволод Вишневский возразил: «Существует несколько видов правды, и что мы должны предложить такую правду, которая способствовала бы развитию добрых отношений между русским и американским народами».
Действительно, правда бывает разная. Есть просто правда, а есть «Правда», которая никогда не врет. Вспоминается эпизод из фильма «Я шагаю по Москве», где Владимир Басов, блистательно играющий полотера, притворяется большим советским писателем. Молодым ребятам он втирает про то, что нет «правды характеров». И самое главное, они принимают слова полотера на веру, то есть такие писатели вполне могут быть, следует из фильма. Но полотер повторяет не свои слова, а то, что он услышал от хозяина роскошной квартиры, когда натирал у него полы: «литература – это искусство», «писатель должен глубоко проникать в жизнь» и т. д. Фильм снят в 1964 году, когда идеологические штампы уже набили оскомину.
А Илья Эренбург жил необыкновенно хорошо, цветы любил сажать. Профессор-генетик Валерий Сойфер в 1955 году учился в Тимирязевской академии, был членом студенческого литобъединения, руководителем которого числился Эренбург. Однажды Сойфера спросили – не мог бы он каждое воскресенье приезжать в Переделкино на дачу к Илье Григорьевичу – выдающемуся советскому писателю и общественному деятелю, лауреату трех Сталинских премий нужно помочь с выращиванием цветов в оранжерее. Студент согласился, и Эренбург стал присылать за ним в общежитие свою шикарную черную машину с шофером. Сойфер копался на даче писателя до темноты, затем его отвозили обратно. Илья Григорьевич среди всех цветов предпочитал тюльпаны. Он рассказал обалдевшему студенту, что «иногда специально летает в Голландию покупать луковицы сортов, наиболее интересных по расцветке и форме. Услышанное показалось мне совершенно невероятным. Представить себе, что советский человек может по своему желанию взять билет и полететь в капиталистический мир только за тем, чтобы купить в свой садик тюльпаны особой раскраски, я не мог». И каких только чудес не было в те времена! Я бы не удивился и тому, что Эренбург имел свой самолет и на нем возил тюльпаны из Амстердама, делая остановку в любимом Париже.
Видимо, молодой человек так хорошо помогал Илье Григорьевичу, что тот в благодарность поведал ему под большим секретом страшную тайну об истинных причинах смерти Фадеева, незадолго до смерти вернувшегося из Аргентины: «И вот однажды перед ужином в какой-то гостинице Фадеева привели в маленькую комнату в глубине ресторана. Кто-то из сопровождавших его местных жителей сказал по-русски, что писателю надо приготовиться к важной встрече и запастись мужеством, чтобы перенести то, что сейчас произойдет. Фадеев напрягся, предчувствуя недоброе. Дверь отворилась, и в комнату вошел человек средних лет. Подойдя к Александру Александровичу, он представился: “Я Олег Кошевой. Я и есть тот, кого вы изобразили в ‘Молодой гвардии’ ”. Оказалось, что он не был казнен фашистами, как написал Фадеев, а перешел на службу к немцам, с ними был вытеснен с территории СССР русскими войсками, а затем перебрался в Южную Америку, где и осел. – Мне кажется, – сказал тогда Эренбург, – что Фадеев так и не оправился от этого шока». Версия интересная и не противоречит основной причине самоубийства Фадеева.
Эренбургу принадлежит афоризм: «Париж стоит обрезания», сказанный в 1938 году по поводу поездки одного своего молодого коллеги на Международный еврейский конгресс в Париже. Это Александр Чаковский. Выдвинулся он еще в 1930-х, не побоявшись оказаться в Париже в гордом одиночестве (никто из советских классиков на подобный откровенный шаг не решился). Через 30 лет Чаковский превратился в респектабельного чиновника от литературы – он писал толстые и малоинтересные книги, имел персональную машину, дачу, квартиру на улице Горького, курил вонючие сигары и даже избирался депутатом в Верховный Совет СССР (почему-то от Мордовии). Чаковский профессиональным чутьем уловил веяние времени – после отставки Хрущева советскому режиму вновь может понадобиться некая «альтернативная», выпускающая пар из то и дело закипающего идеологического самовара и одновременно выполняющая роль отдушины в духовной жизни интеллигенции с ее постоянно растущими запросами. Не зря помощник Брежнева Андрей Александров-Агентов называл «Литературную газету» «клапаном на перегревшемся паровом котле». Статьи «Литературки» вызывали большой общественный резонанс, на страницах постоянно устраивались всевозможные дискуссии на самые разные темы.
Но и Чаковскому было мало (какие ненасытные!), он не спал и не ел – все хотел стать членом ЦК КПСС. Ходил на Старую площадь и канючил: ну когда же меня изберут? Альберт Беляев вспоминал, что Чаковский в буквальном смысле взял его измором: «Неужели Вам не нужен в составе ЦК КПСС для представительства хоть один правоверный еврей-писатель?» Беляев, в конце концов, сдался: «Да, более преданного делу партии еврея, чем Чаковский, не найти, лучше согласиться». В итоге его уже при Горбачеве избрали на XXVII съезде членом ЦК КПСС. За свои произведения, коих уже никто и не помнит, он получил Ленинскую и две Государственные премии, одну «Гертруду» (медаль Героя Социалистического Труда) и четыре ордена Ленина.
А вот у Георгия Маркова, главного советского писателя в 1977–1986 годах, было две «Гертруды» – как у знатного стахановца или балерины Улановой. Что же такого он написал? Ведь не Лев Толстой. Поди найди сейчас в библиотеке его эпопею про пчеловодов. «Георгий Мокеевич более всего ценил свое положение в Союзе писателей и время от времени, после возникновения слухов о его замене, приезжал в ЦК и начинал нервно выяснять, оправданны ли разговоры о его замене. Каждый раз его успокаивали и говорили, что никаких планов на его замену в ЦК нет и он может работать совершенно спокойно. Побаивался он и критики, поскольку некоторые представители этого жанра жаждали с пристрастием разобрать его произведения. Зная о таких настроениях, мы сдерживали пыл критиков», – пишет Беляев. Ценил Марков и свою жену писательницу Агнию Кузнецову, из-за которой однажды случился скандал, но об этом позже.
Скромный человек, Марков, как утверждают его томские земляки, попросил не ставить ему бюста на родине, что полагалось дважды Героям. Но дело в другом. Скорее всего, бюст просто не успели поставить, ибо вторую «Гертруду» писатель получил в 1984 году при Черненко, деяния которого вскоре были подвергнуты остракизму. А вот Ленинскую премию ему вручили в обход всяких правил, как Брежневу орден Победы. В 1976 году вышла в свет вторая часть романа Маркова «Сибирь», и Союз писателей РСФСР в лице Сергея Михалкова немедля выдвинул ее на Ленинскую премию – высшую в стране (ее размер в 1961 году был установлен в 7,5 тысячи рублей). Когда Маркову, возглавлявшему тогда по странному совпадению Комитет по Ленинским и Государственным премиям при Совете министров СССР, сказали, что так не полагается, должен пройти год со дня публикации произведения, выдвинутого на премию, то он ответил: «Если захотят дать премию – дадут». И ведь дали (видно, кто-то захотел). А премию Марков передал на строительство библиотеки в своем селе. Завистники до сих пор утверждают, что Марков был миллионером. Но если это и так, то деньги его «сгорели» в 1991-м, когда он и умер.
Нездоровую известность на Западе имя и фамилия Маркова приобрели в 1978 году, когда в Лондоне при странных обстоятельствах от укола зонтиком погиб болгарский диссидент Георгий Марков. Западные голоса на все лады трезвонили о причастности к этому Тодора Живкова, вождя болгарских коммунистов. В одной из иностранных газет были даже перепутаны фотографии однофамильцев.
Самое поразительное, что последний глава Союза писателей СССР (1986–1991) тоже жил отдельно от руководимых им коллег. Владимир Карпов – очень достойный человек, штрафник, разведчик, искупивший вину перед Родиной кровью и удостоенный за подвиги на войне звания Героя Советского Союза. Став большим писательским начальником, членом ЦК и председателем Комитета по Ленинским и Государственным премиям, он почему-то сразу переехал на Кутузовский проспект, 26, в так называемый брежневский дом, в бывшую квартиру застрелившегося министра Щелокова. Причем объяснял он это своеобразно: «Я и квартиру эту попросил, чтобы хоть какой-то покой иметь. До того жил в большом писательском доме, где гости меня навещали в любое время суток. У одного коллеги сын родился, у другого – новая книга вышла, у третьего – рукопись из плана издательства выпала… Словом, я обратился с просьбой выделить мне другое жилье. Михаил Горбачев, а он тогда был генеральным секретарем ЦК, предложил мне поселиться в одном с ним доме на Ленинских горах. Мне жена отсоветовала: “Мы же там будем как мышки сидеть, всех друзей растеряем”. Кстати, квартира не такая уж и большая – четыре комнаты. У Брежневых была аналогичная. И у Андроповых. Первые жили под нами, а вторые – над нами».
В 1990-е годы, проживая в бывшей щелоковской квартире, Карпов неустанно трудился над эпопеей о Сталине, которого любил безмерно, предъявляя всем собственную судьбу в качестве главного доказательства величия и справедливости вождя. Но когда он наконец закончил свой литературный труд, выяснилось, что издавать его никто не хочет – рыночная экономика, ничего не попишешь! Немного запоздал Карпов со своей эпопеей, лет на пятьдесят. Но любовь к вождю преодолела финансовые трудности – он продал всё: машину, ковры, украшения жены. В итоге книга вышла, на радость автору и сталинистам.
Как мы уже поняли, писательские бонзы существовали по номенклатурным законам, следовательно, ни при каких условиях не должны они были жить в одном подъезде со своими подчиненными. Скажем больше – как только появлялась возможность выехать из писательского дома, даже простые литераторы сразу спешили ею воспользоваться. Наверное, это логично для сформировавшей их эпохи. Мне известен лишь один писатель, почти всю жизнь проживший в одном доме, – Константин Ваншенкин, получивший квартиру с женой поэтессой Инной Гофф в 1957 году на Ломоносовском проспекте, 15, и так там и оставшийся до своей смерти в 2012 году. За свою жизнь в этом доме он дважды переезжал, но только из одного подъезда в другой, увеличивая жилплощадь, с двух до четырех комнат. Часто бывая у него в гостях, я специально поднимался пешком, а не на лифте и обращал внимание, что на одной из дверей висит табличка «Боков», странным образом напоминавшая об известном песеннике, авторе «Оренбургского пухового платка», жившем, кстати, у станции метро «Аэропорт». Никаких следов других писателей я не обнаружил. Константин Яковлевич подтвердил, что писателей в доме раз-два и обчелся: иные ушли из жизни, другие давно переехали. А ведь когда-то за право вселиться в писательские дома горели нешуточные страсти.
Ваншенкин никогда не имел машины, охотно пользуясь такси. Хотя на отчисления от исполнявшихся песен его и жены («Я люблю тебя, жизнь», «Русское поле» и т. д.) он мог бы, подобно Сергею Михалкову, купить «мерседес». Но в друзьях у него были таксисты, одному из которых он посвятил стихотворение. На мои расспросы относительно столь странного аскетства он пояснял: «А зачем мне это? Раз есть машина, нужно выбивать гараж. Нужно с ней возиться. А мне писать надо». И не поспоришь. Аналогичным был ответ и на другой наглый вопрос: «Почему, Константин Яковлевич, за всю жизнь Вы не заняли ни одной порядочной номенклатурной должности в Союзе писателей или толстом журнале?» Ему предлагали, и не раз, а он отказывался. А вот другим не предлагали, а они хотели. «Ни Евтушенко, ни Вознесенский, ни Окуджава диссидентами не были. Фрондировали время от времени. Евтушенко мечтал возглавить литературный журнал для молодых поэтов. Возможно, если бы такое решение состоялось, он стал вести бы себя по-другому», – вспоминал Беляев.
Интересными были наблюдения Ваншенкина о бывших литературных начальниках, ставших обычными пенсионерами. Все эти первые секретари и председатели правлений с «Гертрудами» на лацканах настолько привыкли за многие годы смотреть на мир из своих персональных автомобилей, что отвыкли пользоваться метро (сам Ваншенкин на метро ездил часто, даже написав как-то статью в газету об отсутствии эскалаторов на новых станциях). Для свалившихся с большой писательской елки «шишек» жизнь предстала в своей суровой правоте, которую они якобы доказывали в своих конъюнктурных романах, действие которых разворачивалось в колхозах и на стройках коммунизма. Они даже обедали на своей работе отдельно от других – в специальных кабинетах, куда вел чуть ли не секретный коридор. Мало того, литературные начальники 1970-х были еще и трезвенниками, а это уже вообще отрыв от народа. Сам Ваншенкин тоже мог бы стать миллионером, если бы не любимый ресторан ЦДЛ, обязанный ему перевыполнением плана несколько пятилеток подряд.
И другие писатели жили хорошо. Твардовский, например, имел квартиру в доме «Известий» на Кутузовском проспекте, откуда в 1961 году переехал в сталинскую высотку на Котельнической набережной, там же обретался Андрей Вознесенский. Его заклятый друг Евтушенко одно время был его соседом, а также некоторое время жил в высотке гостиницы «Украина». Почему некоторое? Дело в том, что с моральным обликом у советских писателей было не очень, женились-разводились каждый год, причем между собой. Один Нагибин чего стоит. Поэтому, оставив квартиру одной жене, они сразу переезжали в другую квартиру, строили очередной кооператив (за это их называли «строителями Москвы»).
На Ломоносовском в 1950-е годы возникла новая писательская агломерация – минувшая война вызвала немалый всплеск литературной активности, здесь получили квартиры Юрий Трифонов, Юрий Бондарев, Григорий Бакланов, Владимир Солоухин, Борис Слуцкий, Ярослав Смеляков, Владимир Соколов и многие другие. Симонов в конце жизни переехал к станции метро «Аэропорт», в то самое «писательское гетто», где имел две квартиры: одну для жизни, другую для творчества. В доме 4 по улице Черняховского – ЖСК «Московский писатель» – соседями Симонова были Александр Галич, Юрий Нагибин, Евгений Габрилович, Виктор Шкловский, Арсений Тарковский.
Скорость, с которой увеличивалось число членов Союза писателей, опережала темпы жилищного строительства. Повышенная концентрация писателей в Москве в условиях постоянного жилищного кризиса в СССР периодически вызывала серьезную обеспокоенность у тех, кто создавал для них привилегии. В июне 1958 года министр «культурки» Николай Михайлов (так он называл свое новое поприще, в прошлом работал на заводе «Серп и молот») докладывал в ЦК: «Сложилось положение, при котором подавляющее большинство литераторов живет в столицах союзных республик. Так, например, в Москве проживают 1300 писателей. В Армянской ССР имеется 195 писателей; почти все они проживают в столице республики Ереване. В Латвийской ССР насчитывается около 90 писателей; подавляющее большинство из них также проживает в столице республики – Риге…» Какой выход предлагал министр? Вполне логичный: «…необходимо, чтобы часть писателей отправилась из столиц союзных республик и крупных областных городов на работу в районы. Хорошо, если бы пример этому показали наиболее авторитетные литераторы путем, может быть, выездов на два-три года на крупные стройки, в важные экономические районы страны, в районы освоения целинных земель».
Мысль, в принципе, верная – нечего писателям жить в тепличных условиях, пусть едут туда, где трудится не покладая рук простой советский человек, для которого они и сочиняют и перед которым они в таком долгу. «Стало правилом, что даже молодой литератор, не успевший еще окрепнуть в своем литературном творчестве, после первого же издания книги бросает обычную работу и переходит в разряд профессиональных литераторов. По нашему мнению, целесообразно, чтобы известная часть литераторов занималась трудом непосредственно на предприятиях, стройках, в совхозах, колхозах и учреждениях, чтобы некоторые литераторы сочетали творческий труд с работой в том или ином коллективе», – продолжал Михайлов мудрую мысль. И ведь верно – насколько Ермолова играла бы лучше вечером, если бы она днем, понимаете, работала у шлифовального станка.
Легко представить, в какой ужас пришли «авторитетные литераторы» от инициативы министра. Не для того они столько лет наживали добро, покупали мебель и машины, обустраивали дачи в Переделкине, чтобы теперь бросить все это на произвол судьбы. Задействовав все свои связи в высших эшелонах власти, писатели отстояли право жить и размножаться в столице нашей родины. Сама Екатерина Фурцева, секретарь ЦК КПСС, признала предложение Михайлова несвоевременным. Но периодически этот вопрос все же поднимался вновь.
Можно было бы долго бродить по московским адресам советских писателей, наплодившихся как грибы после дождя, но мы заглянем в один известный дом, где чуть ли не каждая квартира так или иначе связана с литературной богемой…
Нередко от представителей старшего поколения приходится слышать о том, как тихо и спокойно жила в середине прошлого века советская столица. Мол, даже ночью можно было выйти на улицу, не боясь нападения хулиганов и прочих криминальных элементов. Но в 1954 году в Лаврушинском переулке прямо среди белого летнего дня случилось такое, мимо чего при описании повседневной жизни советской богемы пройти никак невозможно. А дело было так. Погожий субботний денек, часов 12 утра. Стоят себе люди в Третьяковскую галерею. Гости столицы, трудящиеся, колхозники и научная интеллигенция вкушают предстоящую встречу с искусством – реалистическими полотнами «Грачи прилетели», «Утро в сосновом лесу» и всем, к чему приучили еще в средней школе. Очередь стоит смирно, культурно; двери, как сейчас, в галерею не ломают, быть может, потому что у входа посетителей встречает памятник Сталину (позднее его заменили на Третьякова).
И вдруг благостную тишину нарушают странные звуки, доносящиеся из дома напротив. Звуки сливаются в выражения, причем нецензурные. Кто-то кого-то куда-то посылает, да еще и открытым текстом. Из распахнутого окна слышится звон разбитого стекла. Видны и подробности: двое мужчин в одинаковых черных семейных трусах (других тогда еще не было) выясняют отношения, то есть дерутся, сопровождая свое неприличное поведение громкой руганью. Не иначе как скандал и пьяный дебош. Прохожие вызывают милицию, которая немедля приезжает. Зовут понятых, составляется протокол, в который вносятся фамилии бузотеров: Суров и Бубеннов. Классики советской литературы, лауреаты Сталинских премий, жильцы знаменитого писательского дома в Лаврушинском переулке. Советская богема.
Дело замять не удалось, оно получило широкую огласку. Разбирали его в Союзе писателей на парткоме, члены которого даже не подозревали, как им повезло, ибо они стали свидетелями небывалого зрелища. Когда разбирательство и поиск виновного достигли своего драматического накала, выдававший себя за потерпевшего Суров снял брюки и показал товарищам по партии следы нападения: следы от вонзенной в его мягкое место вилки, все четыре раны. Таким образом, Бубеннов нанес удар в самое сердце творческого организма Сурова – ведь он писал сидя, а после удара вилкой нахождение в этой позе оказалось для него болезненным. Инцидент в Лаврушинском дал повод коллегам-писателям поупражняться в остроумии. Твардовский и Эммануил Казакевич сочинили сонет:
Суровый Суров не любил евреев,
Он к ним звериной злобою пылал,
За что его не уважал Фадеев
И А. Сурков не очень одобрял.
Когда же, мрак своей души развеяв,
Он относиться к ним получше стал,
М. Бубеннов, насилие содеяв,
Его старинной мебелью долбал.
Певец «Березы» в ж… драматурга
С жестокой злобой, словно в Эренбурга,
Фамильное вонзает серебро…
Но, подчинясь традициям привычным,
Лишь как конфликт хорошего с отличным
Расценивает это партбюро.
Один из авторов этого сонета, Эммануил Казакевич, также жил в Лаврушинском и прославился не только повестью «Звезда». Отличался он еще и завидным чувством юмора, своего соседа Паустовского, например, он называл «доктор Пауст». Профессиональным писателем он стал еще до войны, в отличие от многих своих коллег в эвакуации не отсиживался, ушел на фронт добровольцем (так бы его не призвали из-за сильной близорукости), храбро воевал в действующей армии, дослужился до начальника разведки дивизии, не раз был ранен.
Он не дожил даже до пятидесяти, скончавшись в 1962 году. Умирал он тяжело, от рака (многих здешних писателей почему-то сразила именно эта болезнь). За два дня до смерти к Казакевичу в Лаврушинский зашел Анатолий Рыбаков, услышавший следующее признание: «Знаете, Толя, мне приснился сон… Идет секретариат Союза писателей, обсуждают мой некролог и заспорили, какой эпитет поставить перед моим именем… Великий – не тянет… Знаменитый… Выдающийся… Видный… Крупный… Известный…» Прошло несколько дней, Казакевича похоронили, поминки. И Рыбаков решил рассказать об этом разговоре. Вдруг вскочил Твардовский: «Неправда! Ничего он вам не говорил. Просто вы знаете про обсуждение некролога на секретариате». В наступившем молчании Рыбаков возразил: «Я, Александр Трифонович, никогда не лгу. К тому же порядочные люди не выдумывают сказок, хороня своих друзей. И, наконец, я ни разу не был на ваших секретариатах, не знаю и знать не хочу, что вы там обсуждаете». Скандал с трудом замяли. Но Казакевич-то как в воду глядел! Писательская иерархия в СССР была строгой и обнаруживала свое влияние даже в некрологах.
А на тех поминках точно не было Анатолия Сурова, которого Казакевич презирал. Суров не жаловал космополитов, подозревая их в предвзятом отношении к своим конъюнктурным пьесам. Ему было мало двух Сталинских премий, полученных за бездарные пьесы, он совершенно не переносил критики, особенно если она исходила от людей с нерусскими фамилиями – Борщаговский и Юзовский. К тому же ему приходилось с этим самым Юзовским постоянно сталкиваться нос к носу – они оба жили в Лаврушинском. Сами названия суровских пьес говорят о многом – «Далеко от Сталинграда», «Большая судьба» и «Зеленая улица», в те годы они шли по всей стране. Корифеи МХАТа вынуждены были перед спектаклями по этим «шедеврам» принимать на грудь, заходя в кафе «Артистическое» напротив театра, – на трезвую голову играть такое было невозможно. Суров был очень грозным, постоянно пребывая во хмелю, для пущей строгости он ходил с толстой суковатой палкой, которой при необходимости стучал в пол. При этом он орал, что его, настоящего русского драматурга, зажимают (понятно кто), но он им всем еще покажет!
Суров вместе с себе подобными «драматургами» активно поддержал кампанию по борьбе с безродными космополитами, ознаменовавшуюся публикацией в «Правде» статьи «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» в январе 1949 года. Он почти ежедневно приезжал в ГИТИС, где преподавали многие из его врагов-критиков, для промывания мозгов студентам. Забираясь на кафедру, похмельный Суров «хрипло выкрикивал угрюмо молчавшей студенческой толпе: “Я с омерзением ложу руки на эту кафедру, с которой вам читали лекции презренные космополиты!”», – вспоминала одна из невольных слушательниц.
К портрету Сурова добавляет мрачных красок еще одно неприятное обстоятельство – ненавидя космополитов, он тем не менее присваивал их труд. Проще говоря, был плагиатором. Одну пьесу он отобрал у своего подчиненного по газете «Комсомольская правда», присвоив ей свое имя. А вот с другими вышла более занятная история. Юрий Нагибин свидетельствовал: «Анатолий Суров… забросал театр пьесами, неизменно получавшими высшую награду тех лет – Сталинскую премию. Он стал любимым драматургом вождя народов. Эти пьесы писали за него литературные евреи, оставшиеся без работы после кампании по борьбе с космополитизмом. Так лицемерно называлась первая широкая антисемитская акция Сталина. Суров был разоблачен после смерти своего высокого покровителя. Обвинение в плагиате было брошено Сурову на большом писательском собрании. Суров высокомерно отвел упрек: “Вы просто завидуете моему успеху”. Тогда один из “негров” Сурова, театральный критик и драматург Я. Варшавский, спросил его, откуда он взял фамилии персонажей своей последней пьесы. “Оттуда же, откуда я беру всё, – прозвучал ответ. – Из головы и сердца”. – “Нет, сказал Варшавский, – это список жильцов моей коммунальной квартиры. Он вывешен на двери и указывает, кому сколько раз надо звонить”. Так оно и оказалось. Сурова выбросили из Союза писателей, пьесы его сняли, он спился и умер».
Ну, не знаем, сколько он пил, но здоровьем, видимо, мог похвастаться отменным. Ибо усоп «драматург» в 1987 году, прожив 77 лет (даже больше, чем некоторые критики-космополиты). За пять лет до смерти его восстановили в рядах Союза писателей, откуда он был исключен в апреле 1954 года. Похоронили Сурова на престижном Кунцевском кладбище. Там же в 1983 году упокоился и Михаил Бубеннов, автор ходульного романа «Белая береза», упомянутого в сонете. А на том памятном заседании парткома Суров требовал привлечь Бубеннова к уголовной ответственности – сидеть было больно.
Ну чем не богемные персонажи? Пьют (как в кафе на бульваре Монпарнас), дерутся (там же), живут вместе, под одной крышей, почти что в коммуне в Лаврушинском переулке. Начало было положено в 1937 году, когда сюда потянулись новоселы, да не простые, а особенные. В самом конце переулка под номером 17 выросло как на дрожжах огромное грузное здание – так называемый Дом писателей. Членами строительного кооператива «Советский писатель» захотели стать очень многие, но честь эта была оказана не всем, а самым-самым достойным инженерам человеческих душ, как обозначил их Иосиф Сталин.
Кто здесь только не жил – Валентин Катаев, Вениамин Каверин, Юрий Олеша, Лев Ошанин, Михаил Пришвин, Илья Эренбург (до переезда на улицу Горького), Илья Ильф (естественно, с Евгением Петровым), Виктор Шкловский, Агния Барто, Борис Пастернак, Константин Паустовский… И это лишь те, кого помнят, читают, издают и сегодня. А сколько имен уже позабыто – Федор Гладков, Всеволод Вишневский, Николай Грибачев, Николай Погодин, Степан Щипачев. А ведь когда-то их, сталинских лауреатов, включенных гуртом в единую школьную программу (а другой и не было), знали назубок. В общем, в Лаврушинском переулке жила вся советская литературная богема: и настоящая, интересная, живая и фальшивая, скучная и макулатурная.
Первая очередь дома, строившегося по проекту архитектора Ивана Николаева, была сдана в 1937 году. До этого зодчий работал в конструктивизме, ярко заявив о себе в проекте студенческого дома-коммуны, радикальнее которого трудно было что-то придумать: все сверхэкономично и рационально, минимум личного пространства – даже спать студентам предполагалось в кабине размером 6 метров на двоих (романтика!). И вот прошло десять лет, конструктивизм признан вредным течением, все архитекторы (или почти все) перековались, кого-то отправили перестраиваться в ГУЛАГ, и Николаев создает новый проект, по сути, ту же коммуну, только не для студентов, а для писателей. Такова была социальная структура общества, все жили вместе – наркомы в Доме Советов (или Доме на набережной), энкавэдэшники в своем доме, композиторы и художники тоже. Общество лагерного типа, где каждая профессиональная группа живет в отдельном бараке.
Не всем это было понятно. Однажды в Москву приехал американский поэт Роберт Фрост, его позвали в гости к писателям. Переходя из одной хлебосольной квартиры в другую, от одного стола к следующему, он резюмировал: «Почему ваши писатели любят селиться колониями?» Другой литератор, Александр Гладков, автор «Гусарской баллады», отсидевший свое уже после войны, как-то разговорился с плотником из жэка. Пролетарий удивлялся: «Надо же, целый кооператив из писателей. Вот я бы не смог жить в доме, где на каждом этаже одни плотники. Скучно!» Но советским писателям было нескучно, поначалу они стремились попасть в такие дома, расталкивая друг друга и спихивая коллег с литературного олимпа. Потом, правда, наступил обратный процесс.
Стиль дома в Лаврушинском – типичный для той эпохи, его принято называть сталинским ампиром, главным ориентиром для которого вождь определил классическое наследие Древнего Рима и Древней Греции. В переводе на русский это означало следующее: здание должно быть большим, высоким и солидным, для чего облицовка фасада густо заправлялась мрамором и гранитом, украшалась лепниной и прочими внешними излишествами. Так вышло и с этим домом: своим присутствием он подавляет всю окружающую среду, заваливаясь в переулочек будто медведь, ярко контрастируя с невинной Третьяковкой с ее затейливым входом-теремком Васнецова (правда, двор дома немного подкачал – попахивает от него конструктивизмом, не до конца, видать, изжил в себе вредные замашки товарищ Николаев). Но если подумать, то это не только соревнование домов, а вызов, брошенный новым социалистическим искусством старой русской культуре.
Так было и с советскими писателями, которые занимались созданием произведений, по своим художественным достоинствам намного превосходящих творения Пушкина, Гоголя, Чехова и Льва Толстого вместе взятых. Для этого власть обеспечила их всем. Корифей всех наук так и сказал: «Всё вам дадим!» В общем, сиди, пиши, работай, прославляй и воспевай светлую окружающую соцдействительность и ни о чем больше не думай. Даже о том, будут ли продаваться твои книги – гонорар все равно получишь, независимо от читательского успеха. Главное – не пиши и не болтай лишнего, не отклоняйся от линии партии, а то присядешь по другому адресу, и надолго.
Вот зачем раньше ездили в Лаврушинский переулок поэты? В дневнике великого князя Константина Романова, творившего под инициалами К. Р., читаем: «Утром заехал с женой на Пречистенку за дядей Карлом-Александром и повезли его за Москву-реку в Лаврушинский пер. в галерею Третьякова. Там нас ожидал Павел Жуковский и обращал наше внимание на лучшие картины», пятница 24 мая 1896 года. Так проводила свой досуг русская богема.
А в советское время и поэты, и прозаики спешили в Лаврушинский прежде всего за деньгами. Для удобства сочинителей на первом этаже писательского дома разместилось Управление по охране авторских прав, начислявшее гонорары авторам за исполнявшиеся публично их произведения. Тут же рядом – и сберкасса, где гонорары обналичивались. Причем управление обслуживало не только писателей, но и композиторов. Загляни мы сюда лет шестьдесят тому назад и встретили бы солидную очередь в том смысле, что в ней стояли сплошь солидные люди. Они давно и хорошо друг друга знали, поэтому не толкались и не лезли вперед, а спокойно переговаривались о житье-бытье, о погоде и моде, да мало ли о чем могли судачить поэты-песенники и сочинявшие на их слова музыку известные советские композиторы. Ведь раньше за каждое исполнение песни в любом привокзальном ресторане авторам капала копеечка. Пусть небольшая, но в масштабах всей страны она превращалась в огромную деньгу.
Часто в 1950–1960-х годах здесь видели композитора Оскара Фельцмана, на гонорар от песни «Ландыши» он приобрел новую «Волгу» ГАЗ-21 и разъезжал на ней по Москве с ветерком, а точнее, с оленем на капоте. Приезжая за деньгами, машину он обычно парковал прямо у дома в Лаврушинском (платных парковок тогда еще почему-то не было). Это был один из самых богатых людей Москвы – приглядев бывшую дачу маршала Рыбалко, стоившую 70 тысяч рублей, Иосиф Кобзон отправился занимать деньги именно к Фельцману. А завистники композитора все шептались: «Вот что можно купить за невзрачную песенку о лесных цветочках». Даже фельетон с карикатурой опубликовали в центральной газете: мол, песня «Ландыши» – пошлость в квадрате. А фельетон тогда имел большую силу, после него нередко могли на пару лет закрыть рот тому или иному певцу, не пуская его на радио и телевидение. Но Фельцман – не певец, он композитор, правда, напугали его на всю оставшуюся жизнь.
У другого композитора – Дмитрия Шостаковича был личный водитель, который с восхищением рассказывал другим шоферам о своем талантливом пассажире: «Представляете, ребята, какой культурный человек Дмитрий Дмитриевич! Вот встречаю я его на вокзале после очередной поездки, так он, не заезжая домой, сразу мне говорит: “Степаныч, дуй в Лаврушинский!” Какой человек! Без искусства жить не может, очень любит Третьяковку». Водителю – простому советскому человеку – было невдомек, что Шостакович любит не Третьяковку, а сберкассу, где ему регулярно выдавали деньги за исполнение его произведений. Композитор много тратил, а банковских карт и чеков в СССР отродясь не водилось, расплатиться можно было лишь наличными. Поиздержавшийся Шостакович потому и мчался с вокзала сюда, чтобы снять со счета приличную сумму, так сказать, «на жизнь».
Как-то Дмитрий Дмитриевич встретил в сберкассе всемирно известного французского философа Жана Поля Сартра, приверженца левых идей. Сартр отказался от Нобелевской премии по литературе за 1964 год, денежная часть которой, как известно, составляет весьма немалую сумму. Но в деньгах он не нуждался – в СССР активно издавали его малопонятные трудящимся экзистенциалистские произведения. Какое-то время Сартр увлекся марксизмом – так почему бы не потратиться на поддержку очередного сочувствующего делу социализма «прогрессивного деятеля культуры». Это была весьма распространенная практика.
Шостакович застал Сартра за очень важным занятием – тот выполнял главную заповедь советского гражданина («Проверяйте деньги, не отходя от кассы!»), неторопливо пересчитывая толстенную пачку купюр. А надо отметить, что советская идеология всячески эксплуатировала высказывание Ленина о том, что «…мы, коммунисты, не отрицаем материальной заинтересованности рабочих при повышении производительности труда». Издеваясь над этой догмой и наблюдая за Сартром, композитор пошутил: «Мы не отрицаем материальной заинтересованности при переходе из лагеря реакции в лагерь прогресса».
В том жутком 1937 году, когда дом в Лаврушинском принял первых жильцов, Шостакович написал исполненную трагизма Пятую симфонию. Послушав ее, Пастернак резюмировал: «Подумать только, сказал все, что хотел, и ничего ему за это не было». Интересно, что Сартр тоже отказался от нобелевки, только по своей воле, в отличие от Пастернака. А ведь среди русских писателей, обогативших мировую литературу, число нобелевских лауреатов, мягко говоря, незначительно, а среди всех так называемых классиков Лаврушинского переулка Борис Леонидович и вовсе единственный, удостоенный самой престижной международной награды.
Пастернак был среди тех избранных, кому удалось получить квартиру в Лаврушинском. Даже Булгакову отказали, а вот Борис Леонидович, видимо, был у Сталина на хорошем счету. Хотя стихов его он не любил, а вот переводить грузинских поэтов доверил! И не случайно, что фамилия Пастернака значится в том самом заветном протоколе заседания верхушки Союза советских писателей, собравшейся 4 августа 1936 года для решения главного вопроса: кому дать квартиру в престижном доме. Желающих было много, более полутора тысяч человек, а вот квартир мало – всего 98. Как известно, в СССР квартиры не продавали, а давали. Даже кооперативная квартира, несмотря на полностью внесенный пай, оставалась в собственности жилищно-строительного кооператива. Давали для того, чтобы потом отобрать. Таково было условие социалистического эксперимента, отрицающего частную собственность.
До Лаврушинского литераторы жили в Нащокинском переулке – там стоял один из первых писательских кооперативов Москвы, где с Булгаковым соседствовали Мандельштам, Ильф, Михалков, Габрилович (сценарист фильма «Коммунист»). Последний делил с Булгаковым балкон, однажды он вышел подышать воздухом и увидел на балконе Булгакова, на вопрос, чем Михаил Афанасьевич в настоящий момент занят, тот ответил: «Да так, пишу кое-что». Это был конец 1930-х годов, когда в Нащокинском создавался роман «Мастер и Маргарита».
Но, конечно, новый дом в Замоскворечье не шел с Нащокинским ни в какое сравнение. Многие стремились сюда переехать. Михаил Пришвин по этому поводу отметил в дневнике (запись от 1940 года):
«Писатели из дома на Лаврушинском живут во много раз [в] лучших условиях, чем писатели из дома в Нащокинском пер., но пишут-то в Лаврушинском ничуть не лучше, чем в Нащокинском. А между тем я сам помню, когда шла жестокая борьба у писателей за квартиру в Лаврушинском, в одном из таких бурных собраний выступили два друга. Один, выступая в защиту своего права на квартиру в Лаврушинском, перечислил свои заслуги в отношении составления сценария одному знаменитому кинорежиссеру. И когда он кончил, выступил его друг и рассказал, в каких ужасных [квартирных] условиях этот его друг пишет свои работы. И закончил:
– Можете себе представить, какую творческую деятельность разовьет мой друг, если получит приличную квартиру в Лаврушинском переулке».
Увеличения литературной производительности, собственно, и требовала от писателей власть. Тем, от кого ожидали многого, давали четырехкомнатные квартиры, другим – трехкомнатные, Пастернак же получил небольшую квартирку на верхнем этаже, а вместе с ней – и потрясающий вид на старую Москву. И кто знает, быть может, выйдя в очередной раз на балкон или крышу дома, поэт сочинил свое знаменитое стихотворение «Музыка»:
Дом высился, как каланча.
По тесной лестнице угольной
Несли рояль два силача,
Как колокол на колокольню…
Супруга Пастернака, Зинаида Нейгауз, сумела обеспечить любимому мужу необходимую для плодотворного творчества обстановку. Руки у нее были золотые – разве что стекла не вставляла. Еще когда они жили на Волхонке, поэт восхищался ее домовитостью и способностью наводить порядок: «Я застал квартиру неузнаваемой и особенно комнату, отведенную Зиной для моей работы. Все это сделала она сама с той только поправкой, что стекла вставил стекольщик. Все же остальное было сделано ее руками, – раздвигающиеся портьеры на шнурах, ремонт матрацев, совершенно расползшихся, с проваленными вылезшими пружинами (из одного она сделала диван). Сама натерла полы в комнатах, сама вымыла и замазала на зиму окна». Скажем прямо – поэту просто повезло с женой.
Также по-хозяйски она распорядилась и в новой двухэтажной квартире, состоявшей из двух небольших комнат, расположенных одна над другой, на 7-м и 8-м этажах. Внутреннюю лестницу в квартире она сломала, дабы увеличить жизненное пространство, в итоге на каждом этаже образовалось еще по одной дополнительной комнатушке. А вход был теперь с общей лестницы.
У Пастернака был один пунктик – чистота, многие приходившие в гости поражались идеальному состоянию квартиры, белизне скатертей на обеденном столе – в этом доме их меняли дважды в день. Недаром в «Докторе Живаго» есть такая фраза, в которой «чистота белья, чистота комнат, чистота их очертаний» сливается «с чистотою ночи, снега, звезд и месяца», заставляя главного героя «ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования». А поскольку часто бытовая обстановка переносится автором на страницы произведения, можно отнести эти строки и к описанию квартиры поэта в Лаврушинском.
О чистоте задумался и сосед Пастернака, автор «Трех толстяков» Юрий Олеша: «Целый ряд встреч. Первая, едва выйдя из дверей, – Пастернак. Тоже вышел – из своих. В руках галоши. Надевает их, выйдя за порог, а не дома. Почему? Для чистоты? В летнем пальто – я бы сказал, узко, по-летнему одетый. Две-три реплики, и он вдруг целует меня. Я его спрашиваю, как писать, поскольку собираюсь писать о Маяковском. Как? Он искренне смутился: как это вам советовать! Прелестный. Говоря о чем-то, сказал: – Я с вами говорю, как с братом».
Когда в 1941 году началась война, жители дома, высота которого стала готовым ориентиром для немецких летчиков, встали на его защиту. Пастернак вместе с соседями занимался во Всеобуче, обнаружив удивительную для писателя меткость в стрельбе, о чем рассказывал в письмах: «Я делаю все, что делают другие, и ни от чего не отказываюсь, вошел в пожарную оборону, принимаю участие в обучении строю и стрельбе» или «Вчера у меня счастливый день. Утром я стрелял лучше всех в роте (все заряды в цель) и получил “отлично”». Он дежурил по ночам на крыше дома, тушил немецкие «зажигалки» с Всеволодом Ивановым и другими.
Жуткое зрелище ночного налета одновременно и пугало, и завораживало писателей: «Самолеты – серебряные, словно изнутри освещенные, – бежали в лучах прожектора, словно в раме стекла трещины. Показались пожарища – сначала рядом, затем на востоке, а вскоре запылало на западе… Ощущение было странное. Страшно не было, ибо умереть я не возражаю, но мучительное любопытство, – смерти? влекло меня на крышу. Я не мог сидеть на 9-м этаже, на лестнице возле крыши, где В. Шкловский, от нервности зевая, сидел, держа у ног собаку, в сапогах и с лопатой в руке», – писал Всеволод Иванов.
Пастернак стал свидетелем того, как попал в цель вражеский фугас: «В одну из ночей как раз в мое дежурство в наш дом попали две фугасные бомбы. Разрушило пять квартир в одном из подъездов. Меня все эти опасности и пугали, и опьяняли». Среди разрушенных оказалась и квартира Паустовского, который в это время жил у Константина Федина в Переделкине. Вскоре Паустовский уехал в Чистополь, а оттуда в Алма-Ату.
Илья Эренбург возвращался этой ночью с работы: «Меня не хотели пропустить в Лаврушинский, наш дом был оцеплен. Работали пожарники. Я испугался… Оказалось, небольшая бомба попала в наш корпус, и всех удалили из дома. 26 июля бомбежка застала меня у себя; я писал статью. Поэт Сельвинский был контужен воздушной волной; помню его крик. Бомба разорвалась близко – на Якиманке».
А вот что писал Михаил Пришвин 8 августа: «В нашем писательском доме на Лаврушинском выбило стекла. Когда-то их вставят и скорее всего вовсе не вставят, а забьют фанерой. Тут-то вот, на этом и скажется наша слабая сторона: у нас не хватит, как в Англии, упорства и культурной возможности отстаивать города. Слышал, что будто бы Панферов отказался ехать на фронт, и за то исключен из партии и отправлен к черту на кулички».
Поздней осенью 1941 года, когда во многих московских домах отключили отопление и электричество, жильцов переселили в гостиницу «Москва». Однако в декабре последовало распоряжение – писателей, имеющих московскую прописку, выселить из гостиницы, чему они активно сопротивлялись, поскольку в их квартирах отопления не было вовсе. В писательском доме в Лаврушинском переулке холод стоял жуткий. В декабре 1942 года из «Москвы» выселили и Пастернака с Ивановым.
Пастернак уехал в Чистополь. А в его квартире разместились зенитчики, для жилья она стала совсем непригодна. Полное разорение: все раскидано, вещи, письма, рукописи, рисунки отца поэта – художника Леонида Пастернака, фотографии, разные бумаги и книги валялись на полу, стекла выбиты. По возвращении из эвакуации Пастернак в ожидании приведения квартиры в порядок жил у брата Александра на Гоголевском бульваре.
В этом доме после войны Пастернак работал над «Доктором Живаго», читая главы из романа гостям. Было это в 1952 году, на одно из таких чтений Пастернак захотел пригласить Ахматову. Но единолично такой щекотливый вопрос он решить не мог. Борис Леонидович обратился за разрешением к супруге – можно ли ему позвать Анну Андреевну, остановившуюся на Ордынке у Ардовых? Если можно – он за ней мигом сходит. Необычность ситуации бросилась присутствовавшим в глаза. «Получив (как мне показалось, неохотное) разрешение Зинаиды Николаевны, Борис Леонидович тут же ушел за Ахматовой и вскоре вернулся вместе с ней», – вспоминал Вячеслав Иванов. Ахматова была очень просто одета, в босоножках. «Борис Леонидович читал главы, описывающие переезд из Москвы на Урал. Его волновало, как это воспринимается слушателями. Он обращался к домашним, Лёне и Стасику, спрашивал их, слушают ли они так же, как если бы это была классика, например, Чехов. Восторженными и вместе с тем очень дельными замечаниями отвечал на чтение Г. Г. Нейгауз, – но больше всего ему нравилась предшествующая часть – он незадолго до того ее читал и был все еще полон ощущений…»
Анна Андреевна, желая потрафить хозяину дома, сказала: «Мы только что прослушали замечательную вещь. Нужно о ней говорить». За столом также сидела дочь Александра Скрябина Елена (первая жена Владимира Софроницкого), которой Пастернак говорил о Шостаковиче: «Конечно, он замечательный композитор, но как ему мешает мировая известность, деятельность. Зачем все это?» Сам Борис Леонидович, еле-еле закончив в 1955 году работу над романом, дал ему следующую аттестацию в разговоре с Корнеем Чуковским: «Роман выходит банальный, плохой». Автор «Бармалея» заметил, что «роман довел его до изнеможения. Долго Пастернак сохранял юношеский, студенческий вид, а теперь это седой старичок, присыпанный пеплом».
Вероятно, что главный редактор «Нового мира» Симонов также не нашел в рукописи Пастернака алмазов, и дело кончилось ничем. Роман так и лежал неизданным, автор читал его гостям, среди которых однажды оказался один итальянский коммунист. Он-то и забрал роман с собой, передав рукопись предприимчивому итальянскому издателю Джованни Фельтринелли (в Милане на Центральном вокзале в книжном магазине «Фельтринелли» читателей по сей день встречает огромный портрет Пастернака).
Пока в Москве на собраниях и в кабинетах все рядили да решали, что делать со «злобным пасквилем на СССР» (тем самым создавая роману бесплатный пиар), Фельтринелли, предвкушая мировой ажиотаж, взял да издал «Доктора Живаго». Случилось это 15 ноября 1957 года. Вот тогда-то советские идеологи и поняли, какого «налима» выпустили. Враждебные радиоголоса на все лады вещали о фантастическом событии – впервые на Западе без ведома советских властей напечатан роман о революции и Гражданской войне, где излагается точка зрения, не соответствующая официальной. Даже не зная другого языка, кроме русского, любой москвич, поймавший зарубежную радиоволну из какого-нибудь Осло, мог разобрать по крайней мере два слова – Пастернак и Живаго.
Весной 1958 года Борис Леонидович тяжело заболел – на нервной почве напомнила о себе застарелая детская травма ноги, боли были настолько сильными, что доводили его до потери сознания. Благодаря связям Корнея Чуковского Пастернака удалось положить в ведомственную больницу Московского горкома КПСС. В это время он получает письмо от издателя Курта Вольфа, сообщающего о планах американского издания романа. Выбравшись из больницы 12 мая 1958 года, Пастернак пишет ему письмо, где сообщает: «Идут слухи, что совсем скоро роман появится у Вас. Я этому не верю. Вероятно, так думать еще рано. Если же это действительно правда, мне было бы большой радостью получить от Вас книгу! Вот Вам куча адресов на выбор. Через посредничество Союза писателей (для меня): Москва. Г-69, ул. Воровского, 52. На мой городской адрес: Москва, В-17, Лаврушинский пер., 17/19, кв. 72. На дачу (и это лучше всего): Переделкино под Москвой».
А Москва шумит. О Пастернаке теперь знали все, даже неграмотная старушка у подъезда в Марьиной Роще. «В Москве сейчас три напасти: рак, “Спартак” и Пастернак» – такой анекдот повторяли друг другу москвичи. Рекламу роману и его автору сделали ошеломительную. Вслед за Италией «Доктора Живаго» издали в Великобритании и Франции. Апофеозом стало присуждение Пастернаку Нобелевской премии 23 октября 1958 года, которое было названо в советских газетах «враждебным к нашей стране актом и орудием международной реакции, направленным на разжигание холодной войны» (значит, хорошая книга, подумали некоторые). На московских предприятиях начались собрания, посвященные «обсуждению» вышедшей в «Правде» статьи Давида Заславского «Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка»… Но посмертная популярность автора превзошла все прежние масштабы. В 1960-е годы редко в какой квартире московской интеллигенции, да и вообще читающей молодежи не висел его портрет. А если не его, то другой – старика Хема.
А в квартире самого Бориса Леонидовича и при его жизни происходило немало удивительного. Вячеслав Иванов вспоминал встречу Нового года у Пастернака в начале 1950-х годов: «Мы застали у него много народу. Он всем представлял мальчика Андрюшу, который только что кончил десятый класс и на выпускном экзамене читал стихи Пастернака. “И получил ‘отлично’ ”, – с гордостью добавил Борис Леонидович, которому особенно льстило то, что за его стихи можно получить “отлично”. Так в результате этого нового варианта царскосельского экзамена я познакомился с Андреем Вознесенским, продолжившим потом получать свои отличные отметки на разных континентах».
Богемная атмосфера двухэтажной пастернаковской квартиры в Лаврушинском переулке характеризовалась богатой духовной жизнью. Собираясь по различным поводам, представители московской культурной элиты читали стихи, музицировали, говорили об искусстве, не стесняясь высокопарных слов и возвышенных тостов, поднимаемых за большим и обильным столом. Пример подавал Пастернак. Борис Леонидович любил произносить длинные тосты, «…очень цветистые и красочные, как бы заразившись восточной стихией образности», – продолжал Вячеслав Иванов. Он мог сравнить женщину со «…сверкающими драгоценными камнями… “Она сияет нам, как чаша, пенящаяся в чьих-то руках, и как топаз в ожерелье”». Особенно это касалось его грузинских подруг.
В 1952 году Пастернак к юбилею Гоголя задумал провести у себя вечер, гвоздем программы должно было стать чтение Дмитрием Журавлевым «Шинели». Среди приглашенных был и Святослав Рихтер. После чтения хозяин не скрывал восторга от чтения Журавлева. Ему явно понравилось. А когда сидели за столом, то Пастернак назвал Рихтера гением. Просто и ясно.
13 ноября 1953 года в квартиру Пастернака позвонил человек совсем из другого мира – Варлам Шаламов, приехавший в Москву после семнадцати лет, проведенных в колымских лагерях: «От волнения я и звонить не мог. В семьдесят вторую квартиру позвонила моя жена. Дверь быстро открылась, и вот Пастернак на пороге – седые волосы, темная кожа, большие блестящие глаза, тяжелый подбородок. Быстрые плавные движения. Маленькая прихожая, вешалка, открытая дверь в кабинет справа и крайняя комната с роялем, заваленным яблоками, глубокий диван у стены, стулья. По стенам комнаты – акварели отца (Леонида Пастернака. – А. В.)».
Поговорили. Пастернак поинтересовался судьбой Бориса Пильняка:
«– Вы не встречали такого, кто бы знал? Ничего не слышали?
– Нет. Пильняк умер.
– Я знаю: “там” на меня тоже заведено дело. Дело Пастернака. Мне рассказывали. Но – не арестовали. Сколько друзей… а я – жил и живу… В день, когда Сталин умер, я написал вам письмо – 5 марта – открытку, что перед смертью все равны. Я был в Переделкине, стоял у окна – увидел – несут траурные флаги и понял. Соседка моя два-три года назад сказала: – Я верю, глубоко верю, что настанет день, когда я увижу газету с траурной каймой. Мужество, не правда ли? Нынешний год был хорошим годом. Я написал две тысячи строк “Фауста”».
Долго оставаться в Москве Шаламов не мог – в его паспорте была отметка, дававшая право проживания только в поселках с населением не выше 10 тысяч человек. Через несколько часов он ушел, оставив Пастернаку синюю тетрадь с лагерными стихами.
Пастернак обычно гулял в скверике у дома, неподалеку от Управления по охране авторских прав, некоторым выходящим оттуда коллегам он мог высказать свои впечатления от прочитанных стихов. С кем-то он встречался в литфондовской поликлинике. После смерти Пастернака дом как-то осиротел, классиков здесь явно поубавилось. Да и вряд ли они вообще могли быть: из той первой волны жильцов многих уже не было в живых.
Казалось бы – дали человеку квартиру (что сразу повысило его место в писательской табели о рангах), живи и радуйся назло коллегам. Творческие люди – они ведь очень чувствительны и ревнивы к успехам друг друга. Но нет. Некоторым не удалось даже вселиться в квартиру. Не успели. Вот, например, писатель Иван Катаев, даже не въехавший в Дом писателей – в марте 1937 года его арестовали, жене объявили: «Десять лет без права переписки». Она тогда еще не знала, что это означает расстрел. А вскоре взяли и ее как «члена семьи изменника родины», а у нее на руках грудной ребенок, мать с сыном отправили в специальную «материнскую» камеру в Бутырке. Дали восемь лет… Из мордовского лагеря чудом удалось отправить ребенка к родным, саму же Марию Терентьеву-Катаеву освободили осенью 1945 года, по окончании положенного срока.
Вернувшись, она пыталась было затронуть жилищный вопрос в Союзе писателей, подавала туда заявления – ведь квартира-то была кооперативная, хотя в нее они и не успели вселиться. Отчаявшись, Терентьева-Катаева даже написала в стихах «Вариант заявления»:
Не до книг и не до верстки,
Дни невольно праздны,
Я кочую по разверстке
По знакомым разным.
Побреду, уныло сяду
Где-нибудь на тумбу.
И часов пятнадцать кряду
Созерцаю клумбу…
Долго ль странствовать по миру
Среди гроз и ливней?
Но Союз, забрав квартиру,
Был оперативней…
В конце концов литературные генералы смилостивились, выделив ей комнату в новом доме на Ломоносовском проспекте в коммуналке.
Помимо Ивана Катаева жертвой террора в 1937 году стал и польский поэт Станислав Станде, но его жену пианистку Марию Гринберг не тронули, а лишь отовсюду уволили. Вместо Большого зала консерватории ей пришлось аккомпанировать самодеятельности в рабочих клубах. Но и это было хорошо. После смерти Сталина ее выпустили за границу, где она с успехом гастролировала и снискала большой успех. Обладая завидным чувством юмора, она иронически оценивала важнейшие политические события. В конце 1960-х годов она представлялась не иначе как «Мария Агрессоровна» – в то время шла арабо-израильская война и из всех радиоприемников разносилось набившее оскомину клише «израильские агрессоры». Записи исполненных ею произведений ценятся и сегодня.
Но не всем жителям дома были приятны ежедневные музицирования. Одно дело – песни и пляски в пьяной писательской компании, другое – раздающиеся то и дело из-за стены гаммы. Выдержать такое нелегко, особенно если приехал в Москву недавно, из далекой уральской деревни Щипачи, а теперь объявлен видным пролетарским поэтом. Когда поэт Владимир Луговской купил жене рояль, через несколько дней сосед Степан Щипачев сказал ему: «Володя, ты меня знаешь, я поэт-лирик, скажи своей бабе, чтобы она больше не играла». Вот как: «баба», а даже не женщина. И этот «лирик» Щипачев сочинил:
Любовью дорожить умейте,
С годами дорожить вдвойне.
Любовь не вздохи на скамейке
и не прогулки при луне.
Острословы переиначили: «Квартирой дорожить умейте, ну а в Лаврушинском – вдвойне!» У Щипачева был одаренный сын Ливий, сыгравший главную роль в фильме «Тимур и его команда» (1940), на которую до него пробовался юный Юрий Яковлев. Но кинокарьере Ливий предпочел стезю художника, картины его висят напротив, в Третьяковке.
В квартире 47 жила семья критика Виктора Шкловского, не боявшегося принимать у себя тех, кого освобождали. Его дочь Варвара вспоминала: «В Лаврушинском переулке мы жили в отдельной квартире. Это была большая редкость. Из всего школьного класса только моя семья жила в отдельной квартире… В Москве не так много было домов, куда можно было прийти, выйдя из тюрьмы. Но к нам люди приходили. Я была маленькая, но знала: надо накормить, достать белье из комода, налить ванну. Ночевать у себя все равно нельзя было оставить: на лестнице дежурила лифтерша. Ценили “вычисленных” стукачей, даже берегли. У некоторых был талант угадывать соглядатаев. Пока стукач был на месте, дом существовал, при перемене кто-то мог сесть – просто за анекдот. Одна наша соседка признавалась: “Да я там ничего плохого про вас не говорила”».
«Там» принимали доносы не только стукачей, но и активно прослушивали жильцов дома с помощью «жучков» – специальных приборов. Потому и селили писателей вместе во вновь построенных домах, чтобы удобно было начинять их устройствами слежения. «Наверху» были прекрасно осведомлены об антисоветских разговорах советских писателей, и не только жильцов этого дома. «Жучки» работали отменно. Вот несколько мнений, зафиксированных в самое тяжелое время войны, когда дела на советско-германском фронте были плохи.
Иосиф Уткин: «Нашему государству я предпочитаю Швейцарию. Там хотя бы нет смертной казни, там людям не отрубают голову. Там не вывозят арестантов по сорок эшелонов в отдаленные места, на верную гибель. У нас такой же страшный режим, как и в Германии… Все и вся задавлено… Мы должны победить немецкий фашизм, а потом победить самих себя».
Алексей Новиков-Прибой: «Крестьянину нужно дать послабление в экономике, в развороте его инициативы по части личного хозяйства. Все равно это произойдет в результате войны… Не может одна Россия бесконечно долго стоять в стороне от капиталистических стран, и она придет рано или поздно на этот путь».
Корней Чуковский: «Скоро нужно ждать еще каких-нибудь решений в угоду нашим хозяевам [союзникам], наша судьба в их руках. Я рад, что начинается новая, разумная эпоха. Она нас научит культуре…»
Виктор Шкловский: «В конце концов мне все надоело, я чувствую, что мне лично никто не верит, у меня нет охоты работать, я устал, и пусть себе все идет так, как идет. Все равно у нас никто не в силах ничего изменить, если нет указки свыше».
Константин Федин: «Все русское для меня давно погибло с приходом большевиков; теперь должна наступить новая эпоха, когда народ больше не будет голодать, не будет все с себя снимать, чтобы благоденствовала какая-то кучка людей [большевиков]…. Я очень боюсь, что после войны все наша литература, которая была до сих пор, будет просто зачеркнута. Нас отучили мыслить. Если посмотреть, что написано за эти два года, то это сплошные восклицательные знаки».
Николай Погодин: «Страшные жизненные уроки, полученные страной и чуть не завершившиеся буквально случайной сдачей Москвы, которую немцы не взяли 15–16 октября 1941 года, просто не поверив в полное отсутствие у нас какой-либо организованности, должны говорить прежде всего об одном: так дальше не может быть, так больше нельзя жить, так мы не выживем».
Федор Гладков: «Подумайте, 25 лет Советская власть, а даже до войны люди ходили в лохмотьях, голодали… В таких городах, как Пенза, Ярославль, в 1940 году люди пухли от голода, нельзя было пообедать и достать себе хоть хлеба. Это наводит на очень серьезные мысли: для чего было делать революцию, если через 25 лет люди голодали до войны так же, как голодают теперь…»
Днем эти люди выступали на собраниях, писали передовицы в газеты, получали ордена и премии, а ночью за бутылкой водки изливали свою душу друг другу. Любое из этих высказываний – готовый повод к аресту, но ведь всех не арестуешь, с кем тогда работать? Как сказал Сталин своему чиновнику Поликарпову, жаловавшемуся на писателей: «Других у меня нет!»
И всё же смелые люди находились, так, семья Виктора и Василисы Шкловских, не побоявшись доносов, приютила у себя Мандельштамов. Надежда Мандельштам вспоминала в мемуарах: «В Москве был только один дом, открытый для отверженных. Когда мы не заставали Виктора и Василису, к нам выбегали дети: маленькая Варя, девочка с шоколадкой в руке, долговязая Вася, дочь сестры Василисы Тали, и Никита, мальчик с размашистыми движениями, птицелов и правдолюбец. Им никто ничего не объяснял, но они сами знали, что надо делать: дети всегда отражают нравственный облик дома. Нас вели на кухню – там у Шкловских была столовая – кормили, поили, утешали ребячьими разговорами. Приходила Василиса, улыбалась светло-голубыми глазами и начинала действовать. Она зажигала ванну и вынимала для нас белье. Мне она давала свое, а О. М. – рубашки Виктора. Затем нас укладывали отдыхать. Виктор ломал голову, что бы ему сделать для О. М., шумел, рассказывал новости… Дом Шкловских был единственным местом, где мы чувствовали себя людьми». Через много лет после ареста Осипа Мандельштама Василиса Шкловская прописала у себя в квартире его жену.
Очень интересно описывает Надежда Мандельштам условия повседневной жизни Валентина Катаева: «В один из первых дней после нашего приезда из Воронежа нас возил по Москве в своей новенькой, привезенной из Америки машине Валентин Катаев. Вечером мы сидели в новом писательском доме с парадным из мрамора-лабрадора, поразившим воображение писателей, еще помнивших бедствия революции и гражданской войны. В новой квартире у Катаева все было новое – новая жена, новый ребенок, новые деньги и новая мебель. “Я люблю модерн”, – зажмурившись, говорил Катаев, а этажом ниже Федин любил красное дерево целыми гарнитурами. Писатели обезумели от денег, потому что они были не только новые, но и внове. Вселившись в дом, Катаев поднялся на три этажа посмотреть, как устроился в новой квартире Шкловский. Этажи в доме указывали на писательский ранг. Вишневский, например, настоял, чтобы ему отдали квартиру находившегося в отъезде Эренбурга – он считал, что при его положении в Союзе писателей неудобно забираться под самую крышу. Мотивировка официальная: Вишневский страдает боязнью высоты. Походив по квартире Шкловского, Катаев удивленно спросил: “А где же вы держите свои костюмы?” А у Шкловского еще была старая жена, старые маленькие дети и одна, в лучшем случае две пары брюк…
Bepul matn qismi tugad.
