Kitobni o'qish: «Портреты»

А. Г. Толстиков
Встречи в келье-мастерской

А. Г. Толстиков. Портрет Народного художника СССР, академика РАХ П. П. Оссовского. Холст, масло. 110х110. 2014

Согласно первоначальному плану часть представленного в книге материала, посвященного художникам Оссовскому, Иванову, Жилинскому и Тутунову должна была составить главу под названием «Палитра мастера» в задуманном мной методическом пособии под названием «Техника и технология современной станковой масляной живописи». Книга могла стать бестселлером, адресованным для учащихся средних и высших художественных заведений, но как иногда бывает – могла, но не стала. Не стала по ряду субъективных и объективных причин, о которых вспоминать теперь нет никакой необходимости.

Как художнику, продолжающему работать над портретной серией современных ученых и представителей культуры, мне давно мечталось запечатлеть образы ныне здравствующих старейших российских мастеров кисти и резца. Не буду скрывать, в качестве высоких образцов в голове постоянно держу портреты деятелей науки и искусства, созданные великими М. В. Нестеровым и П. Д. Кориным, восхищаюсь этими непревзойденными по живописному мастерству и психологическим характеристикам воплощениями человеческого интеллекта и вдохновения. Кроме того, что греха таить, меня давно не покидает тщеславная мысль создать своё «Кафе Греко».

Перед картиной В. И. Иванова «В кафе Греко» (авторское повторение)

Конечно, можно хоть «сто раз повторить халва, халва – во рту сладко не станет». Надо действовать, но с чего начать – порой не знаешь. Те, кого хотел бы написать, слывут недоступными затворниками. Попасть в мастерские великих старцев в силу их возраста, состояния здоровья и занятости почти нереально, а ломиться в закрытую дверь я не умею, не так воспитан, да и просто стесняюсь.

Однако, вскоре счастье мне улыбнулось в лице очаровательного и умного консультанта Отделения живописи Российской академии художеств, члена-корреспондента РАХ, искусствоведа Светланы Георгиевны Маслаковой. Светлана Георгиевна на протяжении десятилетий является другом, доверенным лицом, ангелом-хранителем многих известных художников, прекрасно знает их биографии и творчество, особенности и силу характера, разного рода капризы и слабости. К этому замечательному человеку я и обратился за помощью, поведав о своей заветной мечте оказаться с глазу на глаз с П. П. Оссовским, В. И. Ивановым, Д. Д. Жилинским, А. А. Тутуновым, А. П. и С. П. Ткачевыми, В. М. Сидоровым и другими не менее знаменитыми мастерами. Признался и испугался – ну, не наглец ли! Ожидал это услышать и из уст милейшей Светланы Георгиевны. Но на моё удивление Маслакова тут же набрала по телефону какой-то номер и сказала в трубку: «Пётр Павлович, здравствуйте дорогой мой! Как Вы себя чувствуете, как ноги? Болят или стало лучше? Как настроение в целом? Петр Павлович, может быть Вы найдете немного времени на встречу с одним интересным человеком? Он известный ученый-химик и профессиональный художник, член Академии наук и Академии художеств, сейчас работает заместителем Зураба Константиновича и по должности является моим начальником. Не ругайтесь, Петр Павлович, не сердитесь, я знаю, что Вы терпеть не можете любых начальников, особенно из Академии художеств. Нет, правда, он очень хороший человек, зовут его Александр Толстиков. Ему поручено подготовить материал для книги по технологии масляной живописи. Александр Генрихович хотел на эту тему поговорить с Вами, и ещё у него есть мечта написать Ваш портрет. Ну вот, Вы опять ругаетесь! Знаю, конечно, знаю, что Вы никому не разрешаете это делать, и терпеть не можете свои портреты в чьем-либо исполнении, а доверяете только себе и Виктору Иванову. Безусловно, «Кафе Греко» замечательная работа, Вы там такой молодой, красивый. Вы считаете, что не совсем похожи на этой картине? А мне кажется, что все вы там очень похожи. Так на чем договоримся? Мы придем к Вам, разрешаете? Вот и отлично! Александр Генрихович возьмет с собой диктофон, фотоаппарат и альбом для рисования. Можно? Как это, к чертям собачьим? Опять ругаетесь, Петр Павлович! Так нельзя, давление повысится. До скорой встречи!»

От неожиданности я потерял дар речи. В ушах звучало «Петр Павлович, Петр Павлович…» Взяв себя в руки, я наконец осознал – так это же Оссовский!

Вот это да! Мог ли мечтать о таком быстром решении вопроса, ведь встреча назначена через несколько дней!

Всё время до памятного визита я сильно волновался, перечитал снова большой объем информации об Оссовском в интернете, взял в библиотеке Академии художеств и внимательно проштудировал альбомы, посвященные его творчеству. Сходил в Третьяковскую галерею на Крымской набережной и освежил впечатления от выставленных там знаменитых полотен «Рыбаки Псковского озера» и «Сыновья». Оговорюсь сразу, что признавая безусловное значение этих работ для отечественного изобразительного искусства, я не являюсь их поклонником. Мне больше по душе «Псковские кузнецы» и особенно чту полиптих «История Красной державы» из Государственного Русского музея. Несколько лет работая на западном Урале в городе Перми, я неоднократно посещал Пермскую картинную галерею. Среди полотен в постоянной экспозиции современного искусства в этой галерее находится превосходная композиция Петра Павловича «Три поколения». Считаю её одной лучших ранних работ Оссовского.

Однако, вернусь к своим треволнениям, связанным с подготовкой к встрече. Прежде всего, я думал как построить диалог, как деликатно подойти в разговоре к интересующей меня теме секретов мастерства, как ненавязчиво включить диктофон, и возможно ли это будет сделать? На всякий случай я запасся альбомом и карандашами, надеясь сделать наброски для задуманного портрета. Я подготовил два фотоаппарата, один маленький, неброский, другой чуть больше, рассчитывая в случае благоприятного настроя Оссовского провести в репортажном режиме фотосъёмку, столь необходимую мне для будущей книги и портрета. С просьбой о специальных сеансах натурного позирования для исполнения живописного портрета я решил даже не заикаться великому мэтру накануне его 90-летия. Я нашел в интернете более пяти десятков цветных и черно-белых фотографий разных авторов, среди которых отметил немало превосходных работ, но это был не мой Оссовский, хотя предельно узнаваемый и фотогеничный, везде в красных рубашках и свитерах, акцентированных с большим вкусом иссиня-черными жилетами особого покроя, либо костюмными пиджаками.

Водя дружбу с известным московским фотомастером Борисом Сысоевым, зная по выставкам его замечательные фотопортреты крупнейших деятелей культуры, я особо выделял среди них потрясающую по глубине фотографию Петра Павловича, на которой он запечатлен во время открытия одной из своих выставок последних лет. Лучше этой работы я ничего не видел у других фотохудожников. Как потом мне стало известно, Оссовский её тоже считал удачной.

Накануне посещения Петра Павловича я попросил Бориса Сысоева сделать для меня небольшое повторение этой фотографии, которую поместил у себя на стене в мастерской и не снимал до той поры, пока не написал портрет Оссовского. Все это время образ Петра Павловича, талантливо запечатленный Борисом, служил для меня эталоном в работе.

П. П. Оссовский. Фото Б. Г. Сысоева

Вот с такой «накачкой» я вошел в назначенный день в кабинет Светланы Георгиевны Маслаковой, которая, накануне созвонившись с Оссовским, получила «добро» на визит.

По дороге от Академии художеств к троллейбусной остановке я предложил Светлане Георгиевне зайти в приличный магазин и купить что-нибудь нестандартное из закуски, а к ней что-нибудь традиционное для художников, хотя бы хороший виски. Время близилось к полудню, никто из нас ещё не обедал, но надо сказать, есть и не хотелось. По моему настоянию мы завернули в «Ароматный мир», что на Пречистенке, купили нарезки импортной ветчины и для пробы взяли две солидные французские сырные тарелки, укомплектованные по гастрономической моде хлебными изделиями и коробочками с мёдом в дополнение к различным сортам сыра.

В качестве выпивки выбрали шотландский односолодовый виски двенадцатилетней выдержки. Светлана Георгиевна, покачав головой сказала, что всё это Петр Павлович прикажет немедленно выбросить в ведро, что такая пища и выпивка ему категорически запрещена врачами. Я ответил: «Если прикажет – выбросим, не проблема, но приходить без презентов в первый, да и в любой другой раз в гости к приличным людям, тем более к знаменитому художнику, некрасиво». Всю дорогу в мастерскую Оссовского Маслакова деликатно наставляла меня как себя вести, поскольку реакция Петра Павловича на нового человека могла быть довольно резкой.

Добравшись до дома, в котором последнее время жил и творил художник, мы поднялись на десятый этаж. Отворив незапертую дверь, вошли в мастерскую, которая, к моему удивлению, оказалась обыкновенной квартирой с небольшой прихожей, тускло освещенной электрическим светом и сплошь заставленной работами средних размеров в рамах. Впереди в большой комнате спиной к нам за широким столом сидел сам хозяин, одетый в красную рубашку и темно-синюю безрукавку.

Мы поприветствовали Петра Павловича, и задержались в прихожей, снимая верхнюю одежду (на дворе был конец февраля 2014 года). В ответ услышали разраженный голос, окрашенный тембром драматического тенора: «Где вы там, что копаетесь? Я вас давно жду… Обещали к двум, а на часах уже половина третьего, опаздываете!» «Ого, – подумал я, – кажется, началось, надо быть предельно корректным и осторожным». Пётр Павлович, опираясь о стол руками, с трудом поднялся на ноги и медленно повернулся в нашу сторону. Он распростер объятия и трижды по-православному расцеловался со Светланой Георгиевной, назвав её просто Светкой. Затем буквально впился в меня своими пронзительными и умными глазами. Прошло несколько секунд, после чего Оссовский сказал мне, пожимая протянутую руку: «Вот вы какой Толстиков! Ну, проходите. В давние советские времена работал в Ленинграде то ли первым секретарем горкома, то ли обкома, тоже Толстиков, не родственник ли?» Услышав отрицательный ответ, Петр Павлович перевел взгляд на яства, которые мы принесли, и которые Светлана Георгиевна поспешила разложить на столе. Сдвинув строго брови спросил: «Что это? Для чего принесли, если сами не будете есть? Убирайте всё к чёрту! Светлана, ты же знаешь мне нельзя ничего, кроме овощей, жидких кашек и некрепкого чая. Впрочем, это какой виски, шотландский, односолодовый? У Вас, молодой человек, хороший вкус! Ладно, вон там наверху есть рюмки, достань их, Света, не буду обижать гостей, выпьем немного за встречу и знакомство. Наливайте себе по полной, а мне только половину рюмки и разбавьте водой. А это что такое, сырная тарелка с мёдом? Как можно есть сыр с мёдом?! Глупость, какая! Выдумают ведь такую чепуху! Тоже мне эстеты. Убери, Светлана, это с глаз долой, да и вонь от сыра ужасная!» Обращаясь ко мне, спросил сердито: «Что это Вы за штуковину приноравливаете? Диктофон? Уберите, не желаю, что за моду взяли, чуть что – на диктофон! Потом появляются всякие дурацкие откровения, о которых и не подозреваешь. Нет, батенька, давайте так, если хотите что-то узнать, спросите и запишите в блокнотик. А так мало ли, что я могу сгоряча наговорить, а вы запишите на диктофон, отдувайся потом. Нет и ещё раз нет!»

Тут за меня заступилась Светлана Георгиевна: «Пётр Павлович, не надо сердиться, разрешите Александру Генриховичу воспользоваться диктофоном, он серьёзный и порядочный человек, ему можно доверять. К тому же Вы так быстро говорите, что успеть записать от руки Ваши слова очень трудно – необходима стенографистка. Обидно будет, если часть высказанных Вами мыслей мы не сумеем зафиксировать». Оссовский посмотрел на меня и махнул рукой: «Ладно, только из любви и уважения к Светлане, включай свой магнитофон, но не сразу, немного погодя, и постарайся сделать это незаметно. Смущает меня эта штуковина, да и раздражает сильно. Я за свой век дал столько интервью, но до сих пор не знаю, где и как это было использовано. Запишут тебя, наобещают с три короба и пропадают навсегда. А что за книгу вы там в вашей Академии задумали? О секретах мастерства? Спохватились, когда одних уж нет, а те далече. Да и для чего? Есть книжки и пособия, по которым выучилось не одно поколение художников, и я учился. Например, Ван Мандер, Ченнино Ченнини, Бергер, Сланский, Киплик, Тютюнник, Виннер – слышали про таких? У них всё толково написано. Не теряйте времени даром, возьмите и переиздайте эти книги. Мне Светлана говорила, что ты…, ничего что я «на ты»? …химик и художник по профессии. Позволь полюбопытствовать как такое возможно? Не могу в толк взять, ведь и тем и другим надо заниматься серьезно, каждый день. Так не бывает – успешен во всем! Искусство, мой друг, не забава! Уверен, что настоящая наука тоже. Как это можно сидеть на двух стульях? Не верю я в наше время во всякого рода «да Винчей» и «Ломоносовых» – кишка тонка. Хотя, кто тебя знает, может и правда ты второй Ломоносов. Может мы сидим рядом с гением? Светлана Георгиевна сказала, что ты член-корреспондент Академии наук и действительный член Академии художеств. Нет, ты не Ломоносов, ты Игорь Грабарь, тот тоже был членом двух академий. А какой художественный институт ты заканчивал, у кого учился?»

От такого напора я несколько смутился: «Петр Павлович, закончил я Башкирский Государственный университет, химический факультет. Что касается художественного образования, то сначала я учился в художественной студии при Уфимском дворце пионеров, затем в художественной школе, а когда поступил в университет, стал посещать в качестве вольнослушателя мастерскую станковой живописи в Уфимском институте искусств. Руководил этой мастерской Заслуженный художник РСФСР и Народный художник Башкирской АССР Рашит Мухаметбареевич Нурмухаметов, который через короткое время стал для меня любимым учителем и старшим другом. Видя, как я заматываюсь между химическими лабораториями и вечерними посещениями Института искусств, предложил мне занятия в его мастерской по индивидуальному плану. Что могло быть лучше, об этом можно было только мечтать! Приблизительно в это же время я познакомился с известным художником Сергеем Борисовичем Красновым, ныне действительным членом Академии художеств, в мастерской которого стажировался более шести лет. Дальше начал активно творчески работать и выставляться, вступил в Союз художников. Вот, собственно, и все мои художественные университеты».

Оссовский оживился: «Так ты учился у Рашита Нурмухаметова? Я его хорошо знал! Рашит был прекрасным, ярким мастером, энергичным и деловым председателем Союза художников Башкирии. В семидесятых годах мы с Гелием Михайловичем Коржевым его поддержали от Союза художников РСФСР при избрании на эту должность. Рашит Нурмухаметов показывал на всех крупных выставках великолепно написанные портреты, а вообще он был талантливым картинщиком. Значит ты его ученик! Это меняет дело!»

В этот момент я решил, что не буду включать диктофон, так как не хотел рисковать неожиданно возникшим потеплением в отношениях. Спасибо, незабвенный Рашит Бареевич, спасибо дорогой профессор! Ваше имя спасло ситуацию!

Заслуженный художник РСФСР Р. М. Нурмухаметов. 1984. Фото С. Г. Новикова

Приободрившись, я начал свое наступление: «Петр Павлович, на Вашем столике у окна лежит палитра, которую я хотел бы сфотографировать и использовать фото в качестве иллюстраций для будущей книги. Радуюсь тому, что она не очищена и на ней лежат горы красок, это позволит заинтересованным читателям воочию соприкоснуться с творческой кухней знаменитого художника. А ещё кисти, среди них я вижу достаточно много мягких колонковых. Вы не любите использовать кисти из щетины?»

Оссовский подался вперёд: «Кто тебе сказал, что я не пишу щетинистыми кистями? Как ты думаешь, можно ли большие полотна написать только тонким колонком? Ты вообще видел мои работы, многие из них имеют размеры свыше двенадцати квадратных метров. Хотя, знаешь, мой друг Гелий Коржев отделывал свои огромные полотна тонкими мягкими кистями. Мог в течение недели выписывать один глаз или ухо. Зато, каких невероятных эффектов добивался! Кстати, тонкие кисти любил Бродский, колонковыми и мягкими барсучьими кистями работал Павел Дмитриевич Корин. Последний был великим мастером. Слушай, давай ты не будешь фотографировать мою палитру, не надо, стыдно такую показывать. Обычно я всегда её чистил, но последнее время мне врачи строго настрого запретили возиться с масляными красками и использовать летучие растворители типа уайт-спирита и пинена. Их запахи вызывают у меня головокружение, я начинаю задыхаться от них. Что же ты хочешь, мне на будущий год девяносто лет исполнится, знаешь об этом факте? Скажи, а какие мои работы тебе нравятся?»

В своем перечислении произведений Оссовского, я остановился на двух его монументальных пейзажах «Солнце над Красной площадью» и «Дворцовая площадь», сказав о том, что именно в этих лаконичных, знаковых работах, без ложного пафоса чувствуется честное отношение большого художника к истории своей страны. Такие произведения мог создать только человек с державным мышлением. На что Петр Павлович ответил: «А я и есть человек державный! Я – Красная площадь современного русского изобразительного искусства. Виктор Иванов – это Русский народ! Вот кто по-настоящему Народный художник, а я – Красная площадь, так и запиши!»

Моё воображение, отреагировав на эти слова, мгновенно нарисовало эскиз будущего портрета Оссовского – на плакатно-красном фоне, в красной рубашке и в темно-синей жилетке, за рабочим столом в старинном кресле, покрытом красно-оранжевым пледом, сидит художник – лицо открытое, данное в анфас, пронзительные глаза смотрят вопрошающе на зрителя.

Не сдержавшись, в эмоциональном порыве я схватил фотоаппарат и навел его на Оссовского, желая зафиксировать смоделированный в голове образ, но не тут было… Надо сказать, что во время нашего разговора громко работал телевизор. Петр Павлович нервно переключал его с одного канала на другой, остро реагировал на рекламную вакханалию и раздраженно комментировал те или иные политические новости. Увидев в моих руках фотоаппарат, пронзительно крикнул: «Немедленно прекрати, я дал тебе согласие только на фотографирование палитры! Для чего тебе мои фотографии? Ты хочешь по ним писать мой портрет? Какой же ты художник? Не ленись, при первой возможности глазами изучай и запоминай человека. Рисуй его в голове, обобщай, компонуй. По фотографии любой дурак напишет. Посмотри мои автопортреты, ты думаешь, что я тупо сидел перед зеркалом и механически срисовывал себя. Нет, дорогой, мой! Сначала я хорошо изучил свое лицо, после чего от себя свободно рисовал и писал его, без воспроизведения «фотографических» подробностей – здесь прыщик, тут бородавка… фу, противно! Убери от греха подальше свой фотоаппарат и не раздражай больше меня. Если хочешь, в следующий раз приезжай с карандашами и альбомом, так и быть немного попозирую. Подготовь и привези эскиз портрета, посмотрим, какой ты ученик Нурмухаметова. Сейчас иди от двери в левый угол мастерской и там среди работ найди портрет, который я написал со своей матери. Это ранняя работа, но я горжусь ей до сих пор. Будь осторожным! Экий ты неловкий, надо бы тебе немного похудеть, а то ломишься, все кругом задевая. Нашел? Прекрасно, неси его на свет. Как он тебе? Портрет тогда становится произведением высокого искусства, когда он выстрадан художником, когда в нём есть душа портретируемого и душа художника, а не просто похожесть лица, фигуры и позы оригинала. Знаменитый русский художник Иван Крамской говорил, где-то я прочитал его высказывание, «портрет может быть хорошим, но сырым, как хлеб недопеченный – вкус есть, есть свежесть продукта, а около корочки прослойка сырого теста…». Так и в портрете – всё есть, а души нет и это уже не портрет, а так список лица. Поразмышляй на досуге об этом. И вообще, посмотрите, что кругом делается, не могу без раздражения и душевной боли смотреть этот чертов телевизор, а с другой стороны, что делать, как жить без информации. Сижу как Илья Муромец на печи, ноги болят и не ходят! Если бы не возраст и ноги, всё своими бы глазами постарался увидеть, а так приходится эту телевизионную жвачку потреблять, вместо объективного анализа реальности. Сколько мы в свое время с Виктором Ивановым и Гелием Коржевым поездили по стране, по миру. Видел мои кубинские работы? Вот люди эти кубинцы, ничего у них нет, а сколько убеждения, правды, горячей веры и желания быть свободными. Потрясающий человек Фидель! Я с ним несколько раз встречался. Мощная личность, был и навсегда останется ею в истории! Таких людей не переделать, не то, что наших российских правителей. Правда нынче спохватились, а как иначе, того и гляди загрызут на мировой арене. Вот Путин молодец – Крым вернул России, целая история получилась! Так и должно быть! Крым, Севастополь – это русские места, сколько там русской кровушки пролито и ещё, вероятно, прольется. Не до жиру теперь. Трудно по-прежнему людям простым жить на фоне призрачного благополучия. Как бы при такой международной обстановке нам вообще с голым задом не остаться. Почитаемый мной Фёдор Михайлович Достоевский так писал о первой потребности: «Накорми сначала, тогда и спрашивай о добродетели!» А ты знаешь мою биографию? Во мне кровь терских казаков течет, и сам я чин немалый казацкий имею. Вот там в шкафу на верхней полке стоят недавно изданные мои воспоминания «Записные книжки художника». Возьми два экземпляра, я подпишу их Светлане Георгиевне и тебе. Прочитай внимательно, в следующий раз, когда придешь, поговорим об этом».

Мы поняли, что наш первый визит подошел к концу. Получив по книге с автографом, мы сердечно попрощались с хозяином.

Следующая встреча состоялась ровно через неделю. Светлана Георгиевна позвонила мне накануне и сказала, что Петр Павлович уже спрашивал приедет ли Толстиков, так как физиономия моя пришлась ему по душе и он готов к более откровенным беседам. При этом Оссовский вскользь обмолвился, что в тот день, после нашего ухода, он, проголодавшись, съел содержимое сырных тарелок и нашел, что сыр с мёдом не такая уж и плохая гастрономическая комбинация. Одним словом мы снова шли в гости с полюбившимися художнику сырными тарелками, но кроме них в моем рюкзачке лежал фотоаппарат, диктофон, блокноты для рисования и выведенные на цветном принтере два эскиза задуманного мной портрета Петра Павловича. Хозяин мастерской на этот раз оказал нам более радушный прием, и я, обрадованный этим обстоятельством, почти с порога приступил к своим расспросам. Надо сказать, что на мольберте у Оссовского появился кусок грунтованного оргалита приличных размеров, на котором углем была прорисована композиция, включающая одинокую фигуру молодой женщины с пустым коромыслом на фоне водной глади озера с тремя лодками. Этот сюжет был ранее использован Петром Павловичем в его известном полиптихе «Матери». Заметив мое внимание к композиции, стоявшей на мольберте, Оссовский сказал, что начал новый тетраптих с названием «Острова Псковского озера». «Знаешь, я многие десятилетия посещал маленькие песчаные острова Псковского озера и там мне не раз буквально приходило ощущение, что разбросанные по отмелям старые лодки сродни живым существам, что они также как и люди проходят через жизненные тернии – рождаются, верно служат, стареют и умирают, будучи брошенными и забытыми под палящим солнцем, обдуваемые мощными ветрами и омываемые грозовыми ливнями. Одни исчезают, другие вновь появляются, как деяние рук человеческих, и так без конца. Вот хочу к своей персональной выставке к девяностолетию завершить эту работу. Так трудно, никак не дается нужное выражение лица у девушки. Перерисовываю много раз, а всё не то. Посмотри свежим взглядом. Мне кажется, что я как-то заузил расстояние между носом и ртом и сделал слишком большой выпирающий подбородок, а от этого лицо приобрело излишнюю асимметрию, выдавая вперед нос. Впрочем, ничего не говори, сам подумаю и поправлю. Ноги меня подводят, болят нестерпимо, а поэтому трудно долго стоять перед мольбертом. Работа-то большая, а сидя ничего не получается – пропорций не вижу. Знаешь, мне хочется написать платье девушки красным цветом, а тени в складках промоделировать зеленым, как у Бенноцо Гоццоли, слышал про такого? Так вот, на меня сильное впечатление произвели его розовые света и зеленые тени на одеждах. Превосходный мастер, в раннем итальянском Возрождении, на мой взгляд, ключевая фигура. Он такой светлый, радостный, по духу напоминающий наших иконописцев. Его искусство малокатолическое, изображенные им люди очень земные, а не рафинированные небожители. А ещё, конечно, Пьеро делла Франческо! У меня до сих пор в глазах его великолепная фреска «Легенда о Кресте» из церкви «Сан Франческо», что в маленьком городке Ареццо, в часу езды от Флоренции. Бывал в тех местах? Нет? Жаль! Пьеро дела Франческо конечно намного суше, чем Гоццоли, но общее впечатление от его росписей очень красивое. И всё же, именно Гоццоли стал для меня истинным откровением в поездках по маленьким городкам Италии».

После этого монолога, наполненного воспоминаниями об Италии, я попросил Петра Павловича посмотреть на мои эскизы его будущего портрета и позволить сделать с него несколько натурных фотографий и зарисовок в альбом. Оссовский дал такое разрешение, и я сфотографировал его вместе с Маслаковой, а Светлана Георгиевна запечатлела Петра Павловича со мной, по-другому он не захотел.

После этого он взял мои эскизы и, внимательно рассматривая, задал вопрос, что за техника их исполнения. Я сказал, что нарисованы они акварелью и акрилом на картоне, а для удобства сфотографированы на цифровой аппарат, воспроизведены на бумаге с помощью цветного принтера.

Народный художник СССР, академик РАХ П. П. Оссовский и член-корреспондент РАХ, искусствовед С. Г. Маслакова. 2014

В таком виде их удобно обсуждать, смело чиркать по ним карандашами, фломастерами и другими пишущими и рисующими средствами. Оссовский строго посмотрел на меня и произнес: «Вы, нынешние, привыкли ловчить! Теперь вообще можно ничего самому не писать. Сфотографировал, вывел на холст, подкрасил фотографию, поставил подпись и готово. Даже есть специальное название этой технической профанации. Не помнишь, как?» «Знаю, – отвечаю я, – жикле!» «Вот именно, что жикле, – резко передразнил меня Оссовский. – Нет, братец, название сему г-но! Г-но, оно и есть г-но! Разве это искусство?! Ладно, давай смотреть, что ты там наваял. Зачем такой красный фон взял? Трудную задачу себе ставишь, боюсь, не справишься – я в красном, плед красный и фон красный. Друг мой, это попахивает шиловщиной. Запомни, в живописи Шилова нет традиций мировой и русской живописи, нет глубокого познания живописной культуры, а присутствуют традиции фотоискусства, воспринятые его природным фотоглазом, отчего все, кого он пишет, похожи на восковые фигуры из музея Мадам Тюссо. Тьфу, терпеть не могу самодеятельность и полное отсутствие вкуса. Слушай, а как ты планируешь писать мои руки? Обрати внимание на мои автопортреты. Ты думаешь, мне не хотелось написать себя с руками, но это отдельная задача, руки трудно писать. Например, Тициан в своем известном автопортрете в зрелые годы плохо написал руки, можно сказать просто отвратительно. А наш Валентин Серов, порой так бедняга спешил, переходя от одного заказа к другому, что руки просто намечал, хотя, не в ущерб общему. Или Фешин, голову крепко по форме возьмёт, а руки шир-пыр! Ма-не-ра! Некоторые наши современные художники, главным образом ленинградской академической школы, этот прием восприняли как откровение свыше, и давай обезьянничать. Там, где у Фешина это здорово, у них полное недоразумение: разотрут по холсту краску тряпкой или флейцем, затем набросают поверх фактурку мастихинчиком и думают красота, а на самом деле сплошная муть – ни рисунка, ни формы! Ладно, не будем об этом. С другой стороны возьми нидерландских художников эпохи раннего возрождения – Мемлинга, Кампена, Ван дер Вейдена, Ван дер Гуса или, скажем, немцев – Гольбейна Младшего и Дюрера, вот они умели писать портреты с руками, а все почему, потому что не срисовывали бездумно с оригинала, а изучали, тщательно моделировали форму сначала в рисунке, обобщали, а писали уже от себя, причем, не впадая в натуралистичность. Думай над этим, когда будешь писать руки в портретах и, в частности, на моем портрете. Посмотри сейчас на мои руки внимательно и запомни. Иногда полезно прибегать к услугам специальных натурщиков, если их руки и фигура в характере, того кого ты портретируешь. Например, Антониус ван Дейк так и делал, хотя я многие его работы терпеть не могу – сплошные блики. И манекены художники раньше всегда использовали, чтобы писать без искажения складки на одеждах. Впрочем, это уже давно забытые приемы, а жаль. Ну, что Светлана Георгиевна, дадим Толстикову шанс, пусть продолжает трудиться над моим портретом. Только смотри мне, чтобы без всяких вывертов, и приходи чаще, показывай основные этапы работы над ним. А какого размера планируешь холст?» Я ответил, что заказал уже квадратный подрамник со стороной 110 см. «Достойный размер, до конца года успеешь? Ты не забывай, что я стою на пороге своего девяностолетия, и хотя в нашем роду нередки случаи долгожительства, все-таки не затягивай, интересно посмотреть на окончательный результат. Кстати, что-то я не вижу твоего магнитофона. Ты взял его с собой? Доставай, у меня есть, что тебе сказать». Ободренный таким оборотом дела, я не стал ждать повторного предложения, мигом выхватил из рюкзачка диктофон и, включив его, стал слушать Петра Павловича.

Народный художник СССР, академик РАХ П. П. Оссовский и А. Г. Толстиков. 2014

В этот день Оссовский вдохновенно и одновременно критически говорил об истории искусства, в том числе современного, рассказывал о художниках прошлого и настоящего, своих друзьях, а также о себе и своих родителях.

После описанной выше встречи мы не виделись с Петром Павловичем почти два месяца, вплоть до начала мая 2014 года. Каждый из нас был занят своими неотложными делами и обязанностями. Оссовский работал над тетраптихом «Острова Псковского озера», одновременно тщательно обдумывал экспозицию будущей юбилейной выставки «Вспоминая былое», приуроченной к своему девяностолетию в 2015 году. Много сил и внимания Пётр Павлович уделял подготовке двух книг-альбомов, в которые помимо прекрасно написанных им самим текстов, по авторской задумке в определенной хронологической последовательности должны были войти репродукции с его известных картин, включая многочисленные подготовительные эскизы, натурные этюды и рисунки к ним.

Я тем временем активно трудился над портретом Оссовского. Не имея возможности писать его с натуры, я прежде всего опирался на свою зрительную память, использовал карандашные наброски, эскизы, одобренные Петром Павловичем и две фотографии – одну, подаренную мне фотохудожником Сысоевым, другую свою, на которой мне удалось с разрешения мэтра запечатлеть его со Светланой Георгиевной Маслаковой во время второй встречи. Я применил ряд технических приемов для более точной передачи общих черт Оссовского. Так, при написании его фигуры прибегнул к помощи натурщика, по комплекции напоминающего Петра Павловича. Этого волонтера я для большей достоверности нарядил в красную майку и темно-синюю безрукавку. Отдельно корректировались форма и положение рук, написанных также с натурщика. Одним словом, давался мне портрет с большим трудом и волнениями, подстёгиваемыми мыслями о предстоящих контрольных показах, о которых мы договорились с Петром Павловичем.

Параллельно с этим мы со Светланой Георгиевной Маслаковой продолжали вояжи в мастерские наиболее известных российских художников старшего поколения. Мы посетили Андрея Андреевича Тутунова, побывали в мастерской у Дмитрия Дмитриевича Жилинского, Виктора Ивановича Иванова. Гостеприимно нас принял Валентин Михайлович Сидоров, не обделил вниманием Алексей Петрович Ткачев. Во время этих визитов мы вели беседы о классическом и современном искусстве, о ремесле художника, техники и технологии станковой живописи. Эти встречи и разговоры вызвали во мне горячее желание продолжить работу над серией портретов старейших российских художников, начало которой положило доверие, оказанное мне Петром Павловичем Оссовским.

Я поделился своими мыслями и планами с Маслаковой, попросив её в очередной раз выступить моим гарантом во время переговоров с великими старцами. Светлана Георгиевна ответила согласием и не раз в последствие буквально за руку приводила меня в мастерские А. А. Тутунова, В. И. Иванова, Д. Д. Жилинского. Непререкаемый авторитет Светланы Георгиевны как искусствоведа, консультанта Отделения живописи Академии художеств, её тактичность, ум, женская красота и обаяние помогли мне выстроить особые отношения с почитаемыми мной художниками и получить доступ в их мастерские с целью сбора материалов, необходимых для создания портретов и написания этой книги.

2 августа 2014 года я был включен в состав официальной делегации от Российской академии художеств, члены которой с особым подъёмом направились в Рязань в галерею «Виктор Иванов и земля Рязанская» на открытие персональной выставки Народного художника СССР, лауреата Государственных премий СССР и РФ, Почетного гражданина Рязанской области Виктора Ивановича Иванова, посвященной его девяностолетию. К середине дня чествование великого юбиляра из его именной галереи плавно перешло на сцену и в зрительный зал Рязанского музыкального театра. Именно там и состоялась очередная наша встреча с Оссовским. За полчаса до начала этой части торжеств, к театру подъехала машина. Из неё вышел Пётр Павлович и, опираясь на руку сопровождающего его мужчины, медленно направился к главному входу, у которого стояла большая группа приглашенных, включая нас с Маслаковой. Подойдя ближе и отвечая рукопожатием на многочисленные приветствия знакомых и незнакомых ему людей, он с особой сердечностью расцеловался со Светланой Георгиевной и, заметив меня, сказал: «Это хорошо, что ты тоже здесь. Я сегодня хочу произнести речь, посвященную юбиляру, в которую включил слова из своего выступления в Кремле перед Путиным, когда мне вручали правительственную награду. Буду говорить о русском реализме, о его славном прошлом и тревожном, неясном будущем. Буду говорить о Викторе Иванове, как о великом продолжателе лучших традиций русской реалистической школы, ибо Иванов и есть, по сути, подлинный русский художник во всеобъемлющем значении этого определения. А ты куда подевался? – перевел разговор Петр Павлович. – Давно мы с тобой не виделись, выглядишь молодцом. Работаешь? Как продвигается портрет, или забросил его? Светлана, пойдем со мной, мне нужна твоя медицинская помощь, растрясло меня по дороге. А ты, – Оссовский снова обратился ко мне, – звони и приходи. Будь здоров, увидимся в Москве». В этот вечер Оссовский на сцене Рязанского театра произнес яркую, запоминающуюся речь в честь Виктора Ивановича Иванова, воспринятую залом с большим вниманием и отмеченную продолжительными овациями.

К концу сентября я практически дописал портрет Оссовского и, сделав как обычно фоторепродукции, решил показать мэтру результат своих усилий. Мне снова на помощь пришла Светлана Георгиевна Маслакова, договорившаяся о новой встрече с художником. И вот мы опять в мастерской у Оссовского. Петр Павлович заметно продвинул работу над тетраптихом «Острова Псковского озера». На мольберте и возле него стояли все четыре части этого произведения в разной степени завершения. «Девушка с коромыслом» была практически полностью раскрыта в красках, единственное, что по признанию самого Оссовского его мучило, несоответствие общего тона красного платья и зеленого цвета в тенях его складок. «Хотелось, как у Гоццоли на фресках, но пока не получается» – объяснил нам художник. Фактически близилась к концу работа над частью «Юноша с веслом». Проработаны были в рисунке части с названиями «Две лодки» и «Тишина». Увиденное вызвало во мне чувство неподдельного восторга. Невольно вспомнилась история жизни и творчества Тициана, одарившего мир к своему девяностолетию такими шедеврами, как «Пьета» и «Истязание Марсия». Трудно бывает поверить в такое, но когда буквально на твоих глазах происходит подобное – остается только замереть в удивлении. Если быть откровенным, поражало то, с каким неувядаемым мастерством все было сделано Оссовским, а ведь и ноги болят, и приходится опираться на трость, стоя у мольберта и работая над внушительными по размеру картонами. Светлана Георгиевна в восхищении молча расцеловала Петра Павловича, что с удовольствием сделал бы и я в качестве высокой оценки его труда. Оссовский это понял, внимательно посмотрев на меня своим характерным пронизывающим взглядом. «Ну, до полного завершения ещё далеко, но кое-что стало проясняться. Меня начали подгонять из Академии художеств. Светлана Георгиевна, я обещал тебе и руководителю Выставочного отдела дать работу на выставку «Корабль. Путешествие сквозь время и образ», странное название выставки, но прошу, не подгоняйте меня, это раздражает и приведет к тому, что я все испорчу и делу конец. А вообще меня эта выставка не больно волнует. Мне надо принять решение, где я буду на следующий год показывать свою авторскую экспозицию, посвященную девяностолетию – в Академии или на Псковщине, в Изборске».

Маслакова мягко отреагировала: «Петр Павлович, дорогой, прежде всего, выставку надо открыть в Академии художеств, а потом обязательно в Изборске. Сколько людей в Москве ожидают этого события. Прошу Вас хорошо подумать и открыть выставку сначала в Академии художеств».

Оссовский посмотрел на Светлану Георгиевну и заметил: «Хорошо, есть ещё время для принятия решения, но только вы меня не торопите. И потом, скажи там, в Академии, чтобы рядом с моей работой на этом корабельном представлении никого не экспонировали, иначе не дам ничего вообще».

Переведя наше внимание на свой тетраптих «Острова Псковского озера», Петр Павлович с небольшим раздражением в голосе бросил в мою сторону: «Вот черт, всё смотрю и смотрю на лицо моей «Девушки с коромыслом» и никак не могу понять, где допустил ошибку. Чувствую, что оно перекошено. Надо исправлять, а что именно, пока не понимаю. Казалось бы, у меня, как у профессионально обученного художника должно всё сидеть в голове, все правила, все навыки. Это дилетант смотрит на глазик, рисует глазик, смотрит на носик, рисует носик, а как построить одновременно и правильно глазик и носик на человеческом лице не соображает.

Конечно, дилетант это видит, но рука его это не чувствует, не передает. Не дай Бог профессионалу скатиться до такого. А что, и это возможно. Ни от чего человек не застрахован. Вот я в последнее время проверяю себя, смотрю в зеркальное отражение свои работы. Иногда вижу, что перекосил, не попал, прямо как дилетант – нос туда, глаз сюда. А надо так – рисуешь нос, а захватываешь и затылок. Приходит это с практикой. Тогда перестаешь об этом думать, само прорывается. А сейчас что? Старый стал. Ведь для того, чтобы писать, надо ткнуть кистью с краской в холст и отойти, посмотреть. Представляешь, сколько раз за один рабочий день надо подойти к мольберту и отойти от него. Рука правая слушается плохо, даже муштабель не помогает порой. Тянусь написать белок глаза, а попадаю в бровь – ну что это за работа! Мне чудовищно трудно стало писать с натуры, стал прибегать к фотографии. Тяжело, а надо делать так, чтобы не видно было пота. Необходимо, чтобы рисунок совпадал с живописью. Когда это получается, тогда всё нормально. Я считаю, что русская живопись это приоритет рисунка, а рисунок – это основа композиции. Рисунок, как каркас в скульптуре. Если его нет, то и живопись будет, как, например, у Шагала. Он рисовать не любил и не умел, для него первым делом было создать хаос на картине. Был у меня некоторое время соседом по мастерской художник по фамилии, по-моему, Штейнер, тот правда умел рисовать, но краску, цвет и тон не чувствовал. Почти как ты, Александр. У него как у тебя было всё хорошо нарисовано, всё точно – фотография, да и только. Я ему говорю: «Ну что ты так скучно пишешь? Возьми хоть фон поколебай, что ты выкрасил всё одной краской!» Он мне в ответ: «Да-да, мне живопись трудно дается». На следующий день приходит ко мне в мастерскую и просит: «Иди, Петя, посмотри, я фон поколебал». Прихожу, смотрю, а он местами чуть розовенького, чуть желтенького, чуть красненького добавил. Вот так поколебал! Вообще надо красить картинки жидко, я давно перестал заниматься соцреализмом и укладывать краски на холст килограммами. Многие художники наивно полагают, что толщиной красочного слоя можно показать живописную мощь. Чепуха какая! Сила живописи вовсе не в этом и не в яркости красок.

Когда я впервые увидел в подлинниках картины Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X» и «Венера перед зеркалом», они мне жутко не понравились. Соцреализм, и всё тут. Сплошные блики, точно как у Шилова. Ты что улыбаешься, Александр? Думаешь я спятил? Нет, братец, это ты спятил, если не понимаешь порядок в сравнениях. Это Веласкес напортачил в своих работах как Шилов, а не Шилов достиг уровня Веласкеса. Вот о чем я хотел сказать тебе. Понял? Я просто говорю о просчетах величайшего мастера. А всё почему, да потому что когда Веласкес писал небольшой натурный этюд с понтифика, ему было мало времени выделено на это. Но этот маленький портрет, написанный в один прием, очень хорош – не до бликов было. А когда по нему писался капитальный портрет, вот тут время было предостаточно, и Веласкес приукрасил сделанное – бликов наставил, блеска в ткани напустил, одним словом, расчехвостил его. А я эти блички терпеть не могу. Возьми Раннее Возрождение, возьми Гоццоли. Ты нигде не увидишь у него бликов. Вот почему я его люблю. Мощный он живописец! Гоццоли можно сравнить с художниками 19 века, когда те стали писать живых людей. Сейчас я тебе выскажу одну идею, которая нашла ограниченный отклик в узком кругу, и Путину однажды сказал об этом. Думаю, что эта идея так и останется со мной. Я хочу сказать о русском народном реализме и его истинных основателях и носителях. Кто эти художники, а вот кто – Виктор Иванов, Зверьков, Мочальский, Браговский, братья Ткачевы, Коржев. Гелий Коржев всю жизнь переживал, что останется в истории автором нескольких картин, как соцреалист Иогансон. Конечно, пиковыми вещами Коржева действительно являются «Опаленные войной» и триптих «Коммунисты», но Гелий не соцреалист, он русский народный реалист. Конечно, в этих работах он так и не показал 80-летнюю историю страны Советов. Это сделал я. Спрятался за спинами Иванова и Коржева, и прямиком приплыл в Русский музей со своим циклом «История Красной державы».

Я не перестаю сам себе задавать вопрос – как сделать духовную пищу обильной и качественной? Как сделать наш быт более духовным? Он в своей основе порождает обывательщину, а суть самой жизни должна быть духовной, а не проживание её, именуемое бытом. Недостаток духовности в обществе ведет к упадку искусства, которое начинает заниматься бытописательством и абстрагироваться от жизни. Поэтому я считаю реализм таким направлением в изобразительном искусстве, которое наблюдая жизнь, рассуждая о силах природы, о человеке, выражает отношение ко всему этому при помощи грамотно подобранных слов, то есть линий, масс, форм, цвета, из чего, собственно, составляются «изобразительные фразы», а из них рассказ, новелла, повесть, роман. C одной стороны должен стоять талант мастера, затем школа правильной изобразительной речи, желательно с хорошей дикцией, с другой – активное, образное восприятие окружающей жизни. Именно это составляет искусство реализма.

Вот ты, Александр, как-то сказал мне, что среди моих работ выделяешь «Солнце над Красной Площадью» и «Дворцовую площадь». Я тогда не был готов беседовать на эту тему, но сейчас кое-что тебе расскажу интересного. Если честно, то я не помню, как у меня возникло желание написать Красную площадь. Возможно на это как-то повлиял Суриков с его «Утром стрелецкой казни», возможно, как-то зацепила мое внимание картина Константина Юона «Парад на Красной площади в 1941 году». Не помню… Что-то все-таки подтолкнуло. Я долго ходил, бродил по Красной площади, выбирал точку, с которой мог написать, что-то свое, оригинальное. Но мне всякий раз мешал Мавзолей. Чуждое, на мой взгляд, на Красной площади это сооружение гениального архитектора Щусева. Так вот, в конце концов я сделал из Мавзолея мощный постамент для Спасской башни и картина построилась. Фактически Мавзолей своей ступенчатостью помогал зрителю взглядом добираться до звезды на Спасской башне, тем более, что и Мавзолей и Спасская башня по цвету прекрасно соединялись в одно целое. Обрати внимание, когда будешь снова смотреть на картину, как мне удалось скрыть Мавзолей ничего не нарушая в архитектурном ансамбле самой Красной площади. Удачной частью картины является и небо, написанное с соответствующим символическим величием. Получилось такое высоко-патетическое небо с лучами солнца, падающими на площадь и на людей. Красная площадь оттого и красная, что красивая, и название свое получила не по цареву указу, а по воле народной.

Кстати, думаю будет интересным узнать, как я работал с натуры на Красной площади. Ведь там всегда масса народа, толпы туристов. Чтобы они не мешали, я рисовал эскизы на обычных библиотечных карточках стандартного размера, которые можно было быстро спрятать в карман при подходе любопытных. Собственно мне нужно было визуально, при помощи глаза, а не фотоаппарата, проверить и соотнести все объекты, которые находились на площади. Необходимые детали я потом брал с фотографий и даже с типографских рекламных плакатов.

Чтобы написать «Дворцовую площадь» понадобились поездки в Северную столицу. Надо сказать, что в то время ленинградские художники старались избегать изображений Дворцовой площади, ибо она с царских времен не претерпела никаких изменений по сравнению с Красной площадью. Может быть их смущал ангел с большим крестом, венчающий Александрийский столп, и они перестраховывались, хотя государственные органы никогда не запрещали кресты на выдающихся памятниках архитектуры. Не знаю, что их сдерживало. Одним словом, мне картина задалась и будучи показанной на выставке вместе с полотном «Солнце над Красной Площадью» в виде диптиха, вызвала положительные отклики среди коллег-художников.

К своим «Рыбакам Псковского озера» я готовился 7 лет, а написал картину за неделю – 35 эскизов было сделано и картон. Когда показалось, что чего-то в нём добился, решил раскрасить этот картон масляными красками. Однако не получилось соединить рисунок с живописью. Мой закон – нашел рисунок, тогда и живопись пойдет и композиция. У меня всю жизнь были маленькие мастерские, а задачи громадные. В маленькой мастерской пришлось перейти с холстов на оргалит.

У Виктора Иванова я научился делать малые картоны к капитальным картинам. Когда-то, в качестве члена закупочной комиссии, принимая участие в приобретении картины Иванова «Человек родился», я увидел весь объем подготовительной работы к ней и начал делать свои малые картоны. Практически ко всем значительным картинам псковской серии я подготовил малые картоны. Вообще живопись – это труд и страдание. Так бы и огрел своей палкой тех, кто думает, что это удовольствие и развлечение. Я поддерживаю призыв Эдгара Дега, который просил издать специальный президентский указ, расстреливать тех, кто в удовольствие пишет с натуры пейзажики. Единственный способ постигнуть секреты мастерства по Дега заключался в усердном копировании старых мастеров, что я считаю правильным. Хотя не всех надо копировать. Рафаэль для меня полный халтурщик! Именно с него пошла слащавая живопись, да и Тициан где-то мощный, а где-то слащавый. Впрочем, и на старуху бывает проруха! С каждым художником может такое случиться».

«Александр, что ты стоишь, приунывший? – снова обратился ко мне Оссовский. – Принес свою работу? Светлана Георгиевна по телефону сообщила, что ты мой портрет завершил. Так где же он? Или опять принес мне фотографии, как в прошлый раз? Давай показывай».

Я волнуясь протянул заготовленные цветные ксероксы. Оссовский взял их в руки и произнес: «Что это, живопись или фотография? Ничего не пойму, ты же меня не фотографировал. Да, братец ты мой, Лактионов тут отдыхает. Что же ты меня так натуралистично подал? Зачем акцентировал набрякшие мешки под глазами, кому нужно это «очарование» старости. Посмотри на моих поздних автопортретах, как я работаю с формой лица, ничего лишнего, а ты кинулся пересчитывать все помятости и морщины. Нет, в целом твоя работа неплохая, даже хорошая в какой-то степени, но очень натуралистична. Выслушай меня без обиды. Когда-то, скажем во времена Гирландайо (помнишь его «Портрет пожилого мужчины с внуком»? Там, у деда на носу выписан целый рой бородавок), такая подача натуры была верхом совершенства. В русской портретной живописи подобной натуралистичностью отличался Зарянко. Могу признать, что художники советского времени Исаак Бродский и Александр Лактионов, взяв натурализм на вооружение, написали ряд неплохих работ, хотя ни того, ни другого я не люблю. А вот Шилов довел этот прием до пошлого безобразия. Постарайся ограничить себя от натуралистичности, стремись к образности более условной, но художественной и правдивой. Запомни как правило – натуралистичность мешает достичь образности. А как ты написал мое кресло? Что же ты такой невнимательный! Где ты увидел эти детали на нем? Давай сделаем так, я сейчас встану, а ты сфотографируешь мое кресло и отдельно по фотографии внесешь исправления в его конструкцию на портрете. Вот собственно пока и всё. А где ты хочешь показать работу?» Я ответил, что готовлю портрет на свою персональную выставку в музее-мастерской Сергея Тимофеевича Коненкова, запланированную на конец ноября 2014 года. Петр Павлович оживился и произнес: «Хорошее место, для русской культуры святое. Мне приходилось встречаться с Коненковым. Кстати, как-то на выставке Сергея Тимофеевича, Павел Дмитриевич Корин сказал мне о Коненкове, что это изумительный художник, живой гений. Я был в мастерской Коненкова в день чествования его с девяностопятилетием. Вот потрясающий был старик. Сам такой худой, почти высохший, как схимник. Руки узкие, худые, кожа да кости, а глаза маленькие, колючие, пронзительно смотрящие на тебя. Мне скульптор Екатерина Федоровна Белашова рассказывала, что за несколько месяцев до этого юбилея, зашла она к Коненкову в гости и застала его в верхних покоях одетым во все черное, сидящем на постели в темной комнате. Обстановка схимника, руки как у покойника, сам еле говорит. Решила, что доходит старик. А через несколько дней узнала из прессы, что Коненков уехал в путешествие на Смоленщину. Не старик, а сгусток энергии. Среди работ, выставленных в мастерской, мне очень нравится его сидящий «Достоевский» с изумительными по форме руками. Ты обрати внимание, как Коненков делает руки – фантастическое мастерство! Так что, для любого художника огромная честь выставиться в этом священном месте. Хорошо, только перед тем как повезёшь работу на выставку, покажи её мне. Над портретом надо ещё поработать». После этого мы поговорили, как всегда о политике, о программах центрального телевидения, попили чаю и распрощались с Петром Павловичем до следующего раза.

Кресло П. П. Оссовского. 2014

По дороге к метро я задал Светлане Георгиевне вопрос, как оценить реакцию Оссовского на мою работу, на что Маслакова ответила: «Мне кажется, что Петр Павлович доволен портретом, а то что «наехал» по поводу натуралистичности в подачи образа, то у каждого мастера свой взгляд, своя манера, свои критерии. Главное, что принял и не стал противиться тому, чтобы показать работу на выставках».

Я был счастлив, и в душе и на словах искренне поблагодарил Светлану Георгиевну за дружеское профессиональное внимание и поддержку.

Вняв словам Оссовского, я внес ряд изменений в портрет, поработал над фоном, над левой рукой Петра Павловича, переписал кресло, в котором сидит художник. В живописной лепке его лица я пошел на некоторые рекомендованные мне обобщения, стараясь не «замыливать» изначально взятый тон и не дробить первичную кладку красочного слоя. По завершению этой работы, я самостоятельно созвонился с Петром Павловичем, и хотел было просить его о встрече, но оказалось, что Оссовский находится под наблюдением врачей в больнице и принять меня, естественно, не может.

Настал последний осенний месяц 2014 года. Согласно официальному плану выставочной деятельности музея-мастерской С. Т. Коненкова на Тверском бульваре, я должен был начать работу над экспозицией своей персональной выставки «В зеркале портрета», открытие которой было назначено на 12 ноября. Директор музея Светлана Леонидовна Боброва, чудесная женщина, искусствовед и художник, член-корреспондент РАХ вместе с моим другом Михаилом Горшуновым, известным художником-сюрреалистом, потратили немало времени и сил на создание экспозиции. После горячих споров и обсуждений, многократных пробных перестановок, портрет Петра Павловича Оссовского был помещен в центре стены между портретами народного художника России, академика РАХ Татьяны Григорьевны Назаренко и крупнейшего российского ученого-химика, академика РАН Ильи Иосифовича Моисеева. Рядом у этой стены разместили такие известные работы Сергея Тимофеевича, как гипсовый бюст Федора Михайловича Достоевского (любимое произведение Оссовского), небольшой фигурный портрет Льва Николаевича Толстого и бюст Альберта Эйнштейна.

Соседство с великими творениями Коненкова усилило впечатление от моих работ, особенно от портрета Оссовского, получившего высокую оценку среди профессиональных художников и искусствоведов, пришедших на открытие выставки. На основе этой экспозиции я издал каталог, в который вошли все двенадцать экспонированных мной портретов и несколько великолепных работ гениального русского скульптора. Признаюсь, ни до, ни после этой выставки, мне ни приходилось принимать участие в столь ярких и впечатляющих экспозициях. Моему счастью нет предела до сих пор!

В конце января 2015 года в залах галереи Зураба Церетели на Пречистенке открылась выставка «Корабль. Путешествие сквозь время и образ», на которой я впервые увидел завершенный тетраптих Оссовского «Острова Псковского озера». Две крайние вертикальные части с изображением парных лодок произвели на меня сильное впечатление. Две центральных картины с фигурами юноши с веслом и девушки с коромыслом, при всем мастерстве композиционного построения и лаконичности образов выглядели несколько вымученными. Создалось ощущение, что помимо самого Оссовского в работе принимал участие ещё кто-то, усвоивший манеру Петра Павловича, но всё же, не в той степени, чтобы полностью соответствовать его стилю. Кстати, платье девушки с коромыслом было полностью промоделировано в тональных градациях красным цветом. Оссовский не стал продолжать поиски задуманного сочетания красного и зеленого в складках а-ля Гоццоли. Видимо решил не рисковать. Устал старый мастер!

Работа над экспозицией персональной выставки А. Г. Толстикова «В зеркале портрета» в Мемориальном музее «Творческая мастерская С. Т. Коненкова» (слева направо: искусствовед, академик РАХ М. В. Вяжевич, директор Мемориального музея, член-корреспондент РАХ С. Л. Боброва, художник М. В. Горшунов). 2014

Организаторы выставки сдержали слово, данное Петру Павловичу. На стене в экспозиционном зале рядом с его тетраптихом не было других работ и от этого произведение мастера ещё больше приковывало внимание своей жизненной правдой, монументальностью и декоративностью. После осмотра прекрасной выставки я ещё раз мысленно поблагодарил судьбу и милейшую Светлану Георгиевну Маслакову за предоставленное счастье хотя бы на короткое время оказаться среди людей, отмеченных благосклонностью и доверием Оссовского.

Быстро пролетело время. На моём календаре красным цветом заиграла дата 18 мая 2015 года – день рождения, а точнее, девяностолетия Петра Павловича – Питера Пауля, как в шутку звали Оссовского в узком кругу его любимые друзья – Гелий Михайлович Коржев, Дмитрий Дмитриевич Жилинский, Виктор Иванович Иванов, Ефрем Иванович Зверьков.

19 мая 2015 года в залах Академии художеств на Пречистенке открылась грандиозная юбилейная выставка Оссовского «Вспоминая былое», охватывающая практически весь творческий путь художника. В этот день в Белом зале заседания Президиума Российской академии художеств состоялось торжественное чествование юбиляра, который произнес замечательную речь, специально подготовленную им для этого случая. Практически каждому приглашенному по желанию Оссовского бесплатно вручили роскошно изданные альбомы и каталоги. Петр Павлович, находившийся в приподнятом настроении, охотно давал автографы всем желающим, выстроившихся во внушительную очередь. Неутомимой рукой Оссовский в течение почти часа писал трогательные и умные пожелания своим друзьям и почитателям.

Дарственная надпись А. Г. Толстикову от П. П. Оссовского. 2014

Мне выпала возможность поздравить Петра Павловича до начала церемонии. Художник сидел в центре большого стола в Белом зале Президиума РАХ. Я подошел, передал небольшой презент и крепко пожал ему руку. Оссовский с особой добротой в голосе и во взгляде ответил благодарностью на мое поздравление, сказав, что сегодня будет много народа, а потому вряд ли нам снова удастся пересечься: «Лучше приходи ко мне в мастерскую через недельку-другую вместе со Светланой Маслаковой. Поднимем по рюмке за здоровье раба божьего Петра». Понимая, что у меня осталось совсем мало времени на общение, я скороговоркой выпалил: «Петр Павлович! Меня пригласили принять участие в начале июня в большом выставочном проекте «АРТ-УФА» в Башкирии, приуроченном к проведению встреч глав правительств стран, входящих в состав ШОС и БРИКС. Каждому из участников проекта предложено показать небольшую экспозицию, состоящую из пяти капитальных работ. Можно мне взять на эту выставку Ваш портрет?» Петр Павлович, задержав мою руку в своей, ответил: «Ты художник, причем хороший. Это я тебе говорю! Тебе и решать самому, что показывать, а что нет. Портрет получился неплохой, кстати, ты внес в него исправления? Я не против того, чтобы ты его показал, тем более в Башкирии. Вот с твоей помощью я напоследок опять, хотя и заочно побываю в тех краях. Ты ведь знаешь, что во время войны учащиеся и преподаватели художественной школы при Суриковском институте были эвакуированы в башкирское село Воскресенское. Красивые там места. Мы с Гелием Коржевым и Виктором Ивановым любили вспоминать об этом времени. А теперь иди, не мешай, мне надо сосредоточиться – я речь подготовил, хочу прочитать народу, потом расскажешь о впечатлениях».

В начале июня я повез свои работы в Башкирию на выставку «АРТ-УФА», организованную на площадях центрального павильона вновь отстроенного комплекса ВДНХ. Устроители выделили мне, как и всем другим участникам, отдельный выставочный модуль, в котором я разместил свою небольшую экспозицию. Мои уфимские друзья-художники среди представленных мной работ особо выделили портреты Оссовского и Назаренко. Не скрою, мне было приятно.

Вернувшись из Уфы, я позвонил Петру Павловичу и коротко рассказал об открытии выставки. Оссовский заинтересовано выслушал меня и сказал: «Обсуди со Светланой Маслаковой день и время, когда вы сможете прийти ко мне. Пусть Света сообщит по телефону о вашем решении, и не тяните, что-то я себя неважно чувствую, как бы опять не загреметь на больничную койку. А я тебе говорил, что у меня правнук родился? Петькой назвали. Крепкий такой! Всё, прощай».

На следующий день я зашел в Академию художеств к Светлане Георгиевне, которая мне сообщила, что ей звонил Петр Павлович и сам назначил день нашей встречи. И вот мы снова сидим за широким рабочим столом у Оcсовского. Хозяин хмур, явно плохо себя чувствует, но держится. Я, понимая, что визит будет коротким, достаю из рюкзачка несколько экземпляров каталога моей персональной выставки «В зеркале портрета» в музее-мастерской С. Т. Коненкова и передаю их Петру Павловичу. Оссовский открывает каталог и, внимательно рассматривая, доходит до репродукции своего портрета: «Батюшки, а вот и я! Ну, фотография, как есть фотография! Ты так и не совладал с желанием подать все натуралистично. Почему мешки под глазами не убрал? Ты, что этим хочешь сказать, что у меня больное сердце и почки? Кому это важно знать? Ты уясни себе, в современном портрете, как и в пейзаже должно быть только самое главное – твердь небесная, земная и водная, а все эти машины, вышки – всё это лишние детали, мешающие образности. Ты работаешь в стиле иллюзорного реализма, как мой сын Сергей. Видел его работы? Он сфотографирует объект, через эпидиаскоп переведет на холст рисунок, раскрасит его и готово. Кстати, большой успех его работы имеют заграницей. Нет, я не говорю, что это плохо. Я сам сейчас довольно часто прибегаю к фотографии. Только я её не копирую, как это принято у дилетантов. Она у меня в качестве натуры, от которой, оттолкнувшись, я создаю художественный образ. Ты больше думай, анализируй, мы же говорили с тобой об этом. Справедливости ради могу сказать, что в твоих работах меньше Шилова, скорее больше Лактионова. Для Шилова живопись это объект прямой коммерции, ему все равно кого писать – банкиров, бизнесменов, их жен, любовниц, иерархов церкви, ветеранов войны, певцов, тусовщиков – всех в одну кучу. А ты написал меня – человека божьего, хорошего, поэтому у тебя лучше, чем у Шилова. Правда, что ты выставил мой портрет рядом с Достоевским Коненкова?»

Тут меня под защиту взяла Маслакова: «Петр Павлович! Ну что вы так критикуете Александра Генриховича. На выставке в музее-мастерской Коненкова было много профессиональных людей, в том числе из Академии художеств. Ваш портрет очень понравился. Говорили о попадании в образ, хвалили точно схваченный художником Ваш пронзительный и умный взгляд из под бровей. Хвалили позу, отмечая, как правдиво написаны руки и многое другое. Лично мне портрет нравится, тем более, что Вы давно никому не разрешали себя рисовать. Не ругайте Александра Генриховича, он написал достойную работу, которая выдержала испытание магией искусства Сергея Тимофеевича. Ваш портрет и портрет Тани Назаренко очень хорошо смотрелись рядом с бюстом Достоевского и фигурой Льва Толстого. Поверьте мне!» Оссовский вскинул на нас испытующий взгляд и сдался: «Ладно, полно об этом. Лучше расскажите о своих впечатлениях о моей выставке в Академии». Мы со Светланой Георгиевной только и ждали этого вопроса и наперебой стали говорить на эту тему. Петр Павлович слушал нас несколько рассеяно, затем встрепенувшись, произнес: «Я часто думаю о судьбе реализма в России и сожалею искренне о том, что он лишен притока высокопрофессиональных молодых сил, призванных продолжить его развитие. Мы, на ком в большей степени лежала ответственность за судьбы глубоконравственного искусства, уже состарились и уходим из жизни. Я очень сожалею, что представителям моего поколения не хватило каких-нибудь десяти лет для полного воплощения в искусстве своих замыслов. Резкий слом в политической, социальной и духовной сферах Великой державы и ее распад создали условия невозможности появления истинных произведений искусства. Боюсь, что нить традиций может прерваться и кому-то придется их восстанавливать. В наше время реализм был понятием широким и растяжимым. В него входили и визуальный и профессиональный дилетантизм и так называемое фигуративное искусство, ассоциативный реализм, фотореализм и ещё черт знает что. Судьба этих течений в реализме меня не заботит! Они всегда приспособятся к новой ситуации и будут как и прежде ублажать и развлекать потребителей. Труднее всего будет реализму, суть которого в образном выражении всей гаммы жизненных чувств человека. Этот реализм воздействует на все струны человеческой души. Его миссия далека от развлекательной. Она глубока и подобна религиозной. Сожалею, но именно этому реализму будет труднее всего в рыночных отношениях. Вот так! А вообще, мне грех жаловаться, я счастливый человек! Я без малого прожил почти век!»

Больше мы с Петром Павловичем не виделись. 1 августа 2015 года Оссовского не стало. В это время я был далеко от Москвы. До сих пор испытываю чувство вины за то, что не удалось проститься с великим художником, которого с почестями похоронили по православному обряду на воспетой им псковской земле в Изборске.

П. П. Оссовский. Острова Псковского озера. 2014–2015

А. Г. Толстиков
Художник Виктор Иванов. Монолог

А. Г. Толстиков. Портрет Народного художника СССР, академика РАХ В. И. Иванова. Холст, масло. 130х105. 2014–2015

«Мне довольно часто приходилось выступать перед различной аудиторией слушателей. Как правило, это зрители на моих выставках, студенты и преподаватели художественных учебных заведений, профессиональные художники, художественные критики и искусствоведы. Задают много вопросов на разные темы, связанные с изобразительным искусством, его историей, состоянием на сегодняшний день. Поощряя Ваше желание написать книгу по технике и технологии станковой живописи, могу поделиться своими знаниями и практическим опытом по важнейшим, на мой взгляд, вопросам.

Первейший из них – академический рисунок, который является основой и живописи, и скульптуры, и архитектуры. Так считаю не только я, так, прежде всего, считали классики высокого Возрождения.

Несколько лет назад моя внучка Мария собрала и издала небольшим тиражом альбом-каталог, в котором представлены мои рисунки ученических лет с обнаженной натуры, а также более поздние натурные штудии. К этому изданию я написал короткое предисловие. В нем я ещё раз подчеркнул неизменную роль академического рисунка в разные эпохи развития изобразительного искусства. Мы легко распознаем своеобразие рисунков Микеланджело, Леонардо, Рубенса, Рембрандта, Тициана, Дюрера. Никогда не спутаем рисунки Репина, Сурикова, Врубеля. Но, не смотря на яркую индивидуальность рисовальной техники этих величайших мастеров, всех их объединяет высочайшая культура профессиональной выучки. Наши педагоги, и в художественной школе, и затем в Суриковском институте, придавали большое значение сохранению и развитию академических традиций в рисунке, что, как правило, находило полное понимание со стороны учащихся. Преподавание рисунка в России всегда было на высоком уровне, начиная со времен Егорова, Угрюмова, Басова, Брюллова, Иванова, даже в послереволюционную эпоху, когда пытались сбросить Пушкина с «парохода современности». Я вспоминаю свои детские и юношеские годы. Представьте себе, в нелегкий и тревожный 1939 год по предложению многих видных общественных деятелей страны, среди которых были Герой Советского Союза летчик Михаил Громов, актер Иван Михайлович Москвин, художник Сергей Васильевич Герасимов, актриса Алла Константиновна Тарасова, художник Игорь Эммануилович Грабарь, в СССР открыли первую специальную художественную школу для одаренных детей. Причем среди основополагающих принципов, заложенных в процесс обучения, было сохранение и развитие лучших традиций русской реалистической школы, включая академический рисунок, живопись и скульптуру. Чем это замечательно? А замечательно это тем, что со всего СССР в эту школу стали приезжать без принуждения молодые таланты. Вот неподражаемый образец заботы государства о будущем отечественного искусства. В первые дни войны школа, включая учащихся и преподавателей, по распоряжению Правительства была эвакуирована в Башкирию, в далекое село Воскресенское. Среди эвакуированных учащихся оказался я и многие мои товарищи – Петр Оссовский, Гелий Коржев, Володя Стожаров, Павел Никонов, Андрей Горский, Игорь Попов, Иван Сорокин, Саша Суханов, Андрей Тутунов. Военное время так проникло в наши сердца, что нас не надо было принуждать учиться. Мы работали самозабвенно. Было трудно в смысле пропитания и одежды, не было достаточно бумаги, красок, кистей, карандашей. Но когда рассматриваешь сейчас чудом сохранившиеся у некоторых из нас маленькие графические набросочки и живописные этюдики тех лет, то отчетливо понимаешь, что во всем искусстве военного времени не было равных им произведений по проникновенному ощущению Родины. Такой остроты не было даже в работах зрелых художников. Что касается технического мастерства, особенного в плане академического рисунка, то оно было очень высоким и совершенствовалось нами постоянно. Хорошими рисовальщиками считались Петя Оссовский, Саша Суханов и я, ваш покорный слуга. Мои натурные штудии не раз признавались образцовыми и пользовались популярностью среди товарищей и педагогов школы. Сейчас это все труднее показать, так как фонды при МСХШ выхолащиваюся и разоряются. Каждый новый руководитель школы хочет доказать, что только при нем появляются настоящие таланты и начинается настоящее искусство. Вот почему моя внучка Маша, взяла на себя большой и благородный труд собрать и издать альбом моих ранних академических рисунков с обнаженной натуры. Я ей за это искренне благодарен. Вообще рисование обнаженного тела хорошо раскрывает нравственный взгляд художника. Каждая эпоха имеет в этом жанре свой тонкий оттенок.

В институте я пошел к Осмеркину, чтобы переучиться рисовать. Да-да, именно переучиться. Живописное рисование отличается от профессиональных навыков графиков. Живописцам надо четко видеть плоскости, уходящие в глубину пространства, надо уметь правильно отсекать формы. Соединить живопись и рисунок сложнейшая задача, почти все художники до конца жизни не могут это сделать. И я в молодости таким был – рисовал я в одной манере, а писал красками по-другому, не получалось у меня это соединение. И тогда я понял, что мне нужна школа другого рисования и другой живописи, живописи мастеров «Бубнового валета». Вот почему я осознанно принял решение пойти к Осмеркину, который как никто другой умел сочетать живопись с высокой культурой рисования. Вообще, я считаю, что рисунок и живопись должен вести один педагог.

Художник на ноги встает тогда, когда сумеет найти свое пространство в двумерной плоскости холста. Возьмите гениальных итальянских мастеров Рафаэля, Тициана, Веронезе, Тинторетто, или великих русских художников Брюллова, Иванова, Сурикова, Репина. Вспомните работы Делакруа, Мане, Сезанна – у всех свое «фирменное» пространство в картинах. Вот и вы до тех пор не станете полноценным художником, пока не откроете в природе и не отразите в произведениях специфику своего пространства.

Народный художник СССР, академик РАХ В. И. Иванов с автором книги А. Г. Толстиковым. Фото С. Г. Сысоева

Когда в начале шестидесятых годов в нашей стране впервые разрешили выезжать за рубеж, я и мои друзья-художники тоже стали искать возможность поехать заграницу в творческие командировки. Для меня важность таких поездок определялась, прежде всего, желанием почувствовать в каком положении находится наше искусство, кто мы такие, что мы делаем. Безусловно, очень хотелось увидеть своими глазами как и над чем работают художники из разных стран. Конечно, не терпелось посетить самые знаменитые музеи и картинные галереи Европы, познакомиться в подлинниках с произведениями величайших художников, о которых мы имели далеко неполное представление по собраниям Эрмитажа и Музея изобразительных искусств имени Пушкина. Скажу одно, представление об итальянских, испанских, французских художниках можно получить, только увидев ландшафты и почувствовав пространство Италии, Франции, Испании, познакомившись с людьми и историей этих стран. После первых посещений Италии и Франции, у меня вдруг возникло желание познать искусство Древнего Египта. Увидев в Лувре грандиозную коллекцию древнеегипетского искусства, я был буквально ошеломлен и покорен им. Тогда мне показалось, а сейчас я просто уверен, что начало начал европейского искусства, включая русское, надо искать в искусстве Древнего Египта, в той гармонии пространства и объёмов, которую нашли древнеегипетские мастера. Именно они впервые на основе соотношения простых объёмов и пространства создали эстетическое представление о совершенстве и красоте. Это представление затем перешло в Грецию, распространилось по Европе, попало к нам, найдя отражение в величайших произведениях древнерусской иконописи. Находясь в Египте, вы не можете не восхититься изумительной красотой и изяществом фризового искусства. Невольно задаешься вопросом, а как они это делали, что лежало в основе этого. Но когда вглядываешься в окружающий ландшафт, все становится ясным – плоское фризовое искусство египтян, точное отражение их природного пространства, плоского от горизонта до горизонта. В Италии глаз мгновенно отмечает неровность её ландшафтов, её пространства – то вверх, то вниз, то гладь моря, то предгорные долины, то горы. Точно также в Испании. Вы можете посмотреть на природные объекты этих стран с трех сторон, увидеть их объемно. Как-то Семен Афанасьевич Чуйков, вернувшись из очередной поездки по Италии (а он в то время сильно увлекался искусством Александра Иванова), восторженно рассказал нам, молодым художникам, собравшимся в Московском союзе художников, что Александр Иванов лучше других мастеров, включая итальянских, отобразил в своих произведениях пространство Италии. Когда я оказался в этой стране, то понял, что Александр Иванов изображал ландшафт Италии отождествляя его с просторами России. Поэтому оно получалось у него масштабнее, протяженнее, а ведь в Италии пространство зажато между горами и морем. Это ощущение зажатости присутствует в работах итальянских художников. Осознав это, я стал больше понимать что и как делали итальянские мастера.

Если говорить о колорите в работах европейских художников, то и здесь нетрудно заметить его соответствие краскам природного ландшафта стран, в которых родились и жили эти мастера. Колорит французского импрессионизма абсолютно точно соответствует краскам Франции. Меня всегда поражало, что доминирующие черный, серый, охристый, терракотовый в произведениях Эль-Греко, Веласкеса, Риберы, Сурбарана, казалось бы, ничего общего не имеют с солнечной Испанией, где на каждом шагу растут апельсины, пышно цветут разнообразные цветы, синеет море. Как же так, в чем тут дело? Неужели ответ надо искать только в этнических традициях, или в строгих канонах испанской католической церкви. Но однажды, когда я летел на самолете в Европу и пересекал французскую границу со стороны Испании, я вдруг с высоты увидел, что земля этой страны вся окрашена в черные, серые, охристые и терракотовые цвета. И тогда я понял – настоящий мастер должен уловить цветовой состав среды, раскрыть пространство страны, в которой он живет. Нелепо писать пейзаж с Москвой рекой в пространстве, разработанном Сезанном. Ничего хорошего из этого не получится. Так, пустышка, не более.

Когда мы с Петром Павловичем Оссовским были в Мексике, мы попали в гости к мастерам народной мексиканской графики, у которых не было никакого классического художественного образования. Фактически они были самоучками, но какие выразительные вещи они делали. Мы с Петром Оссовским сильно увлеклись этим искусством в пятидесятых годах. И когда в 1957 году эти художники в составе мексиканской делегации приехали в Москву на Всемирный молодёжный фестиваль, мы снова очень много и интересно общались с ними. Это были удивительные мастера. Конечно, в профессиональном отношении мы были намного сильнее их, но в образном мышлении мы сильно отставали. Я попросил одного из этих художников нарисовать мексиканца. Он, не задумываясь, быстро в один прием нарисовал голову, положил её без шеи на плечи, нарисовал короткие ноги, и что ты скажешь – мексиканец, как есть, мексиканец получился. Я попросил нарисовать его негра – он сделал его так: яйцевидный овал головы, длинная шея, квадратные плечи, ноги из-под мышек – точно, негр. В свою очередь этот художник предложил мне быстро нарисовать русского человека, и вот тут я, честно говоря, покрылся испариной. Я не знал как это сделать, несмотря на свою академическую выучку. Тут я понял, что всё это время не теми глазами смотрел на нашего человека. Стыдно стало перед мексиканскими коллегами. Выходит, что итальянцы, испанцы, голландцы и французы нашли характерные черты своего человека, а мы – русские художники – по давней традиции смотрели и копировали итальянские образцы, а надо было научиться выражать характерные черты своего человека.

Я хочу ещё раз подчеркнуть, что труд художника сложнейшее занятие, которое, прежде всего, исходит из необходимости познать окружающую реальность, открыть её новые грани. Всякая оригинальность идет из необходимости открыть истину. Это мое личное мнение, и я его, упаси Бог, никому не навязываю. Я также не хочу навязывать свое мнение относительно тона и цвета в живописи. Каждое новое поколение художников видит и чувствует это по-своему. Меня, например, учили в живописи человеческого тела или головы придерживаться следующих правил: скажем, серебристый свет падает на фигуру или лицо слева направо или наоборот. При естественном освещении полутон должен быть холодным, тень должна быть теплой и горячим окрашенный рефлекс, как у Рубенса. В этом и есть квинтэссенция совершенно неживописного подхода. Многие знаменитые художники делали и делают сероватым полутон при повороте света по форме. Это такой веками наработанный академический прием – у Брюллова, Иванова и Репина так строится объём предмета или фигуры по форме. Всё это повторяется на различных по цвету фонах – зеленых, красных, черных.

В. И. Иванов на выставке П. П. Оссовского. Фото Б. Г. Сысоева

Теперь о живописи тени. Когда говорят, что тень должна быть тёплой, то это абсолютно неправильно. Конечно, это не противоречит природе света, но этот прием делает очень условным живопись. На самом деле в тени меньше цвета, и правильнее её изображать более холодной, а не теплой. У Ченнино Ченнини в рекомендациях как писать в технике фрески тело человека говорится, что свет надо писать охрой с белилами, а для тени добавить жженой кости к этой смеси. Это смешение дает холодный серовато-зеленоватый оттенок, что правильно. И хотя многие фрески времен Ченнини были весьма примитивными, но по цвету и тону абсолютно верными. Если посмотреть в реальности освещенные места на лице и теле, то тень будет холоднее по отношению к ним. Она может быть окрашенной, например, коричневой, но она будет холоднее. Умение тонко чувствовать и передавать отношение теплого и холодного огромное искусство. Каждый может увидеть, что рядом с оранжевым цветом синий явно холодный, но не всякий увидит рядом с охрой холодной по тону умбру, как это у Рембрандта. Надо помнить, что чем больше света, тем больше цвета, ибо свет определяет цветность предмета, а нас учили, что чем больше света, тем все светлее, все выбеляется. Это в корне не верно, в этом есть огромная ошибка, которая ведет к потере живописности. Я всегда люблю повторять, не надо высветлять, а надо выцветлять. Искусство живописи состоит не в том, чтобы восстанавливать классические приемы, а в том, чтобы прорываться к новой реальности, которая и ведет к прогрессу.

Теперь несколько слов о композиции, опять-таки, исходя из личного опыта. Есть художники, которые считают, что компоновать, значит сочинять. Не буду оспаривать это. Александр Иванов сочинил свое «Явление Христа народу». Но есть другой способ, который мне более близок. Кто такой художник? Это человек, наделенный особым даром чувствовать и переживать. От этих переживаний внутри у него рождаются идеи окрашенные грустью, счастьем или обидой. Например, когда вы изображаете пейзаж, надо не просто списывать расположение объектов природы, надо передать идею того, что вы изображаете – волнение, торжество или покой. Если это удается выразить, можно считать, что вещь закончена, она состоялась. Надо научиться передавать чувство в пейзаже не тем, как наклонилось дерево или покосилась избёнка, а правильно найденным соотношением изображаемых объёмов. В Риме есть знаменитый Пантеон, в нём похоронен Рафаэль. Когда входишь в это здание, появляется чувство, что ты взлетаешь к небесам. Что это? Это выраженное в произведении архитектуры чувство торжественности. Вот так объёмы должны выражать содержание произведения искусства. Возьмите картину Репина «Не ждали». В ней рассказана история целой эпохи, а это просто холст, краска и правильно решенная по соотношению объёмов композиция. Вот почему искусство живописца намного сложнее, чем фотографическая передача предметов. Живописец должен делать все искренне, делать то, что по душе, что нравится. Отбрасывайте всё, что не ваше, обращайте внимание на все то, что поможет выразить индивидуальность. Очищайте себя от всего, что не нужно вашему сердцу.

А это воспитание! Сделать такое усилие над собой далеко не всякому по плечу.

Мне часто задают вопрос, что такое «суровый стиль», почему я и многие мои товарищи называются представителями сурового стиля. Откуда взялся этот стиль и чем он отличается от соцреализма? Ведь мы жили во времена той страны, которая называлась СССР, показывали свои работы на официальных выставках, наши произведения закупались государственными галереями и т. д. Отвечу на это так. В искусство наших предшественников – представителей так называемого соцреализма – проникла некоторая фальшь, они не сумели выдержать испытание временем. Мы же, поколение художников шестидесятых годов двадцатого столетия, объявили протест против этой фальши и чрезмерного пафоса в изобразительном искусстве. Мы захотели очистить современную живопись, скульптуру, графику от лжи и нехудожественности, сохранив при этом высокие традиции русской реалистической школы. Мы стали показывать в своих произведениях будни человеческой жизни без прикрас и лакировки. Вот, собственно, квинтэссенция сурового стиля – отражение жизни без лжи и лакировки. Сейчас достаточно техничных художников, работающих в реалистической манере, но я бы не сказал, что большая часть из них являются носителями крупных идей, которые были у нас. Я и мои товарищи старались честно показать в своих произведениях время в котором мы жили, людей, которые нас окружали, выразить духовные и физические качества, которые веками формировались в русском человеке, качества, которые меня до сих пор восхищают.

В этом отношении рязанская земля буквально спасла меня, как художника. Она дала мне главную тему, мотивы изображения, она дала мне возможность проявиться в любви к русскому человеку. Кстати, мы, художники, долго не видели какой у нас человек, какая природа русского мужика, мы не видели главного, какая она – русская женщина. Именно на это я решил в своем искусстве обратить особое внимание. Если не найти свой образ женщины в искусстве, то всё, что ты пытаешься делать в нём, становится неполноценным и несостоявшимся. Вспомните Тициана, Рембрандта или Ренуара, подаривших изобразительному искусству свои неповторимые женские образы. В Париже в галерее Орсе находится знаменитая «Олимпия» Эдуарда Мане. Это была попытка обратиться к женским образам в духе Джорджоне и Тициана, но французским взглядом. Так вот, когда смотришь на обнаженных Тициана – боже мой, какое это торжество красоты жизни, а когда вглядываешься в «Олимпию» Мане, то первое ощущение абсолютно непонятное, то ли это девочка, то ли мальчик изображен, а в общем ни что иное, как объект для сексуального развлечения. Русскую женщину так изображать нельзя! Русская женщина пребывает в постоянных заботах, работает изнурительно от зари до зари, пашет землю в буквальном смысле слова. Кроме этого, ей надо любить свою семью – мужа, детей, престарелых родителей. Это не французская женщина, это не Ренуар или Мане. Это совершенно другой образ.

Конечно мои женщины не у всех вызывали и сейчас вызывают восторженное отношение. Было время, когда мои работы не хотели пускать на выставки заграницу, например, в Италию. По мнению тогдашних чиновников от культуры я порочил своими женскими образами советскую действительность. Как можно показывать женщин, которые, согнувшись в три погибели, вручную убирают картофель на колхозных полях, покрытых первым снегом. Нашим цензорам от искусства это не могло нравиться. А итальянцы восприняли все наоборот, восхищались – какие чудо-женщины! Странно всё это было.

Меня не раз спрашивали, появляется ли у меня желание написать портреты каких-нибудь видных современных общественных или культурных деятелей страны. Кто из них привлекает моё внимание? Отвечу так. Я считал и считаю, что культура рождается снизу, а не наверху. У нас укоренилось понятие, что культура рождается в элитарной прослойке общества, и она должна проникать сверху вниз. Нет, дорогие мои, всё не так. Наверху нет культуры, там есть только её извращение. Любой сельский мужик или баба имеет больше культуры, чем любой наш руководитель. Насколько высок Лев Толстой в своем романе «Война и мир», а все-таки Михаил Шолохов со своим «Тихим Доном» на ступеньку выше, потому что оказался ближе, чем Толстой, к народной культуре. Культура идет не от Пушкина сверху вниз, а наоборот – Пушкин только гениально зафиксировал народную культуру. Культура в том, как ты живешь на земле, как относишься к семье, жизни, смерти, как реагируешь на то, что такое добро и зло. Только в этом рождается культура.

Что касается портретов видных деятелей, то могу рассказать, что когда мы с Петром Оссовским были на Кубе в качестве приглашенных гостей, мы несколько раз встречались с Фиделем Кастро на митингах и в другой обстановке. Вот это лидер, вот это человек! Как не писать таких! Нам захотелось нарисовать портрет Че Гевары, который тогда был уже министром экономики Кубы. Я рисовал его портрет в момент, когда с ним разговаривал наш переводчик из посольства. Я не понимал ни слова по-испански, но мне это и не надо было – столько убедительности и правды было в личности Че. Я настолько увлекся образом этого человека, что только и думал о том, как мне успеть с рисунком, так как времени было выделено на сеанс крайне мало. Вообще при работе над портретом мне не важны разговоры с портретируемым, я и так все вижу и понимаю без разговоров. Тогда в Че Геваре я разглядел откровенный надрыв. Он с грустью говорил о том, что времена, к сожалению, меняются, что совсем недавно они все были солдатами революции, ели из одной чашки, а теперь он министр, лицо недоступное. Его порыв продолжить дело революции в другой стране фактически был надрывом. Мне, как художнику, это удалось разглядеть. Ведь Че Гевара был представителем особой революции, революции романтической, без многочисленных жертв и тотального красного террора, как это произошло в России после семнадцатого года. Повторю, таких людей, как Фидель Кастро, Че Гевара писать очень интересно и важно!

С другой стороны, был не так давно у нас министр образования и науки Фурсенко, который заявил официально, что в нашей прошлой стране крупнейшей ошибкой была попытка воспитать человека-творца, что в новой России они, Фурсенки, будут воспитывать квалифицированных потребителей чужого творчества. Знаете, когда такое говорится молодёжи, становится страшно. Это чудовищно! Навязывать подобные мысли народу страны, её Президенту – верх безнравственности! Это таких людей, как Фурсенко и иже с ним, нам, художникам, воспевать что ли? На культуру в нынешней России выделяют 0,7 % от бюджета, относя её в разряд развлечений. Но культура не развлечение и финансирование её должно быть достойным, а не «Христа ради» по остаточному принципу. От этой привычки надо отказываться.

Да, действительно, мы художники ушедшей эпохи – и я, и Коржев, и Оссовский, и Жилинский, и Зверьков. Такого искусства, которое исторически появилось, росло и по-своему угасло, никогда больше не будет. Оно в вечности, как всякое великое прошлое! Сейчас каждый норовит ругнуть, плюнуть в советское искусство, но разделяя и плохое и хорошее, надо сказать, что такого человечного, профессионального, такого возвышенного искусства в мире в то время не было и, вероятно, никогда не будет. Это было искусство здорового народа. Конечно, я хотел, чтобы в двадцать первом веке искусство в России было другим – так полагается, согласно законам прогресса. Но оно должно быть неизменным в главном – оно должно быть здоровым, народным, не разрушительным, а созидательным!»

А. Г. Толстиков
Уроки мастерства Дмитрия Жилинского

А. Г. Толстиков. Портрет Народного художника РСФСР (РФ), академика РАХ Д. Д. Жилинского. Холст, масло. 130х85. 2014–2015

«Нашу встречу я хотел бы начать с показа своей квартиры-мастерской, в которой живу и работаю более 13 лет. В ней три комнаты, в своё время я её купил на полученные гонорары и очень доволен. Второй этаж – на самом деле удобно, не надо поднимать на лифте и тащить по лестничным пролётам картины больших размеров. Я люблю сюда приходить. Здесь мне легко думается. Пойдемте, покажу вам свою новую картину. Её пока никто не видел, так как я не люблю демонстрировать неоконченные вещи. Начал только в подмалевке. Сюжет буквально приснился. Будет называться «Видение Леонардо да Винчи в трапезной монастыря Санта-Мария делла Грацие». Фактически мне хочется сделать точную копию фрески «Тайная вечеря» – этого величайшего творения всех времен и народов. Здесь внизу будут стоять моя Венера, наш сын Коля и я сам. А в проеме арки трапезной призрачная фигура самого да Винчи. Знаете, я видел этот сон, как наяву, и даже беседовал с самим Леонардо.

О чем, сейчас не вспомню, но впечатление осталось яркое. Пройдем в другие комнаты. Здесь в коридоре на стене висят памятные для меня фотографии художников – моих предшественников, учителей и друзей.

Д. Д. Жилинский. Начальных этап работы (подмалевок) над картиной «Видение Леонардо да Винчи в трапезной монастыря Санта Мария делла Грация», 2014

Я был счастлив, что почти 30 лет жил дверь в дверь с замечательным мастером и мудрейшим человеком – Владимиром Андреевичем Фаворским. Владимир Андреевич был выдающимся графиком, оставившим нам потрясающиеся иллюстрации в технике резной гравюры ко многим классическим литературным произведениям, включая «Слово о полку Игореве». Помимо этого он прекрасно писал натюрморты и пейзажи маслом, разбирался в вопросах мирового искусства, по праву считался эрудитом, обладающим энциклопедическими знаниями. В свое время Фаворский защитил докторскую диссертацию по искусствоведению, посвященную творчеству Микеланджело, причем исчерпывающе изучил всю мировую литературу, включая даже издания на венгерском языке. Фаворский, как никто другой знал и владел теорией и практикой построения композиционного пространства. Мне выпало счастье пользоваться его советами во время учебы в институте и на ранних этапах самостоятельного творчества. Сначала мне эти разговоры о пространстве казались чрезмерными и занудными, я вежливо выслушивал их и не всегда понимал, о чем шла речь. В молодые годы мы все были под впечатлением от импрессионизма и не слишком задумывались о пространстве картины. Фаворский не только открыл мне глаза на понимание этого важнейшего вопроса на примерах работ величайших художников раннего и высокого итальянского Возрождения и любимого им Пуссена, но и навсегда привил желание вдумчиво и тщательно относиться к поиску правильного решения пространства в своих работах. Как-то в разговоре он сказал мне, что так и не понял, как построено пространство фрески Микеланджело «Страшный суд», что эта тема ему не дает покоя. Но больше всего его занимал вопрос таинства пространства иконописи. Я помню, недоуменно возразил тогда Владимиру Андреевичу: «Где же пространство в иконе, там всё плоско?» На что Фаворский ответил: «В иконе есть удивительное пространство, которым хорошо владели византийцы и греки, и которое затем, с появлением на Руси Феофана Грека, переняли русские иконописцы». Все эти уроки большого мастера, каким был Владимир Андреевич Фаворский, я усвоил раз и навсегда, реализовав их в таких своих картинах как «Семья у моря», «Гимнасты» и в более поздних произведениях.

Давайте пройдем дальше, а то мы слишком долго задержались в коридоре у фотографий, хотя разговор о Фаворском заслуживает такого внимания. Вот моя «Зеленая комната», я специально покрасил её стены в зеленый цвет, в этой комнате-мастерской я написал немало натюрмортов и портретов, в частности, несколько своих автопортретов. Вот, обратите внимание, один из них висит на стене. Может быть Вы помните мою работу под названием «Одна», на которой я изобразил свою маму, сидящую в комнате у печи. Я писал её, когда маме исполнилось 80 лет. Впрочем, это та картина, которую я воспроизвел в своем автопортрете – включил часть полотна с фигурой мамы как отражение в зеркале, в нем же изобразил себя. Писал эту работу в год своего восьмидесятилетия и назвал работу «Мама, мне тоже восемьдесят лет». На моей юбилейной персональной выставке в Третьяковской галерее этим автопортретом открывалась экспозиция.

Вот вы, Александр, спрашиваете, когда я перешел на технику темперной живописи? Именно тогда, когда писал «Семью у моря» и «Гимнастов СССР» – эти работы были первыми серьёзными произведениями, которые я выполнил поливинилацетатной темперой. Могу сказать, что темперная техника абсолютно соответствовала моему желанию точно рисовать. Преподававшие в Суриковском институте Семён Афанасьевич Чуйков, Николай Михайлович Чернышев, Павел Дмитриевич Корин требовали от нас, своих студентов, безукоризненного рисунка, считая, что живописец должен быть прекрасным рисовальщиком. Мои друзья в то время увлекались размашистым письмом широкими кистями, а я старался хорошо рисовать с натуры. Обо мне говорили, что Жилинский рисовать умеет, а вот живописец он никакой. А я, когда впервые попал в Италию и познакомился в подлинниках с искусством раннего и высокого итальянского Возрождения, а затем в Нидерландах, когда изучил работы Ван дер Гуса, Ван дер Вейдена, Мемлинга, Кампена, братьев Ван Эйков, был настолько потрясен законченностью и тщательностью исполнения увиденных произведений, что решил добиться таких же результатов в своем творчестве. А без хорошего, крепкого рисунка это было сделать невозможно.

Народный художник РСФСР (РФ), академик РАХ И. П. Обросов, Народный художник РСФСР (РФ), академик РАХ Д. Д. Жилинский, Народный художник РСФСР (РФ), академик РАХ, академик РАО Б. М. Неменский. Фото Б. Г. Сысоева

Однажды мой товарищ Альберт Папикян подарил мне набор поливинилацетатной темперы. Я в то время работал над картиной «Студенты в мастерской».

В качестве эксперимента я сделал эскизы к этой работе подаренной темперой. Мне как-то сразу понравилась темперная техника, хотя картину про студентов всё же закончил масляными красками. Первую полностью темперную работу «Семья у моря» я написал в шестидесятых годах. Когда картина просохла, я позвал помочь покрыть её лаком своих друзей Петра Оссовского и Александра Суханова. Помню, Саша Суханов начал покрывать поверхность картины лаком, а темпера вдруг зазвучала, заиграла глубиной чистого цвета и это всем очень понравилось. В то время на выставкомах живописью считали только работы, выполненные масляными красками, а темперу относили к графическим материалам. Вот почему картина «Семья у моря» на Всесоюзной выставке в Центральном манеже сначала была размещена в экспозиции секции графики и только благодаря председателю Союза художников СССР, скульптору Екатерине Фёдоровне Белашовой, которой картина очень понравилась, была перенесена в центральный зал Манежа, где демонстрировалась живопись и скульптура.

Вторая капитальная картина, выполненная поливинилацетатной темперой, была «Гимнасты СССР». Появилась она благодаря Петру Оссовскому, который будучи в творческой командировке с Виктором Ивановым на Кубе, познакомился с гимнастом сборной СССР Валерием Кердемелиди. Вернувшись с Кубы, Петр зашел ко мне и сказал: «Дима, ты любишь рисовать красивые мускулистые тела, напиши портрет славного парня, гимнаста сборной СССР Валеры Кердемелиди в полный рост. Мы с Виктором Ивановым познакомились с ним на Кубе. Сходи в зал «Крылья Советов», там тренируется сборная СССР по гимнастике, думаю это твоя тема».

Как-то ко мне пришел в мастерскую Павел Никонов, я ему говорю, пойдем, посмотрим как тренируется сборная СССР по гимнастике в зале спортивного общества «Крылья Советов». Пришли туда и увидели всю команду сборной СССР по гимнастике – и мужчин, и женщин. Все ладные, красивые – они тогда готовились к очередным Олимпийским играм и были, что говорится, при полном параде. Я тогда подумал, зачем писать только одного Кердемелиди. Мне захотелось создать большую картину, на которой были бы все члены сборной СССР по гимнастике. При этом я сразу понял, насколько это будет нелегкая задача. Работать над этюдами в тренировочном зале было просто невозможно. Яркий софитный свет со всех сторон, блики и многое другое. Я решил писать картину по впечатлению, фактически по памяти. Практически я не сделал ни одного натурного этюда красками. В основном рисовал. Сами гимнасты меня приняли хорошо, относились с пониманием, терпеливо позировали. Скомпоновал эскиз – на красном фоне фигуры гимнастов в белом. Эскиз показал Фаворскому, который его одобрил словами: «Дима, наконец, ты стал понимать, что такое пространство в картине». И я, можно сказать с благословления Владимира Андреевича, за два с половиной года написал своих «Гимнастов».

Работал на большом куске оргалита, который специальным образом закрепил на подрамнике с частыми крестовинами, наклеил в качестве поволоки марлю, нанес в несколько слоев левкасный грунт и стал писать. Работаю, а мама, которая жила на юге, зовет меня к себе. Надо ехать, пришлось по линейке распилить оргалит пополам и аккуратно сложить две половинки. Привёз картину в мамин дом, снова состыковал части, зафиксировал специальными винтами и спокойно продолжил писать. Ту же операцию повторил, когда потребовалось возвращаться домой в Москву. Вот так.

Потом была выставка в Италии. Картину «Гимнасты СССР» повезли туда, разобрав и собрав на месте по моей технологии. Кстати, в Италии картина понравилась известному художнику Ренато Гуттузо. Он ею восхищался очень эмоционально. Мне иногда приходилось слышать, что это произведение я писал по фотографиям. Отвечу – нет и нет, писал по натурным рисункам, коих сделал огромное множество. Вообще, рисовать по фотографии неприемлемо для меня. Я не люблю фотографическое рисование. Я люблю знание формы. Художнику надо чувствовать природу. А что такое фотография? Для неё всё едино – великий человек, муравей, бабочка, цветок и все такое. Художнику необходимо получить восторг от природы и этот восторг суметь передать в неповторимой манере. Конечно, если ты как мастер прошел большую школу, умеешь рисовать и писать красками с натуры, ты можешь пользоваться фотографией, поскольку уже есть багаж понимания цвета, тона, формы, пространства. Не буду скрывать, что свою работу, посвященную МХАТу, где у Чехова в гостях многие знаменитые писатели, композиторы, режиссеры и актеры, равно как и портретную галерею знаменитых русских композиторов для Московского дома музыки, я писал по фотографиям, поскольку эти люди давно ушли из жизни. Но я подошел к этому творчески, практически нигде не используя в лоб фотографический материал. Просто я набирался впечатлений и писал от себя, по памяти, вкладывая в образы много своего, личного.

Если говорить о технической стороне исполнения многих моих работ, то пишу я, как уже говорил, поливинилацетатной темперой. Пробовал работать темперой на казеиново-масляной основе, но отказался от неё почти сразу из-за низкого качества этих красок. Толи связующее было плохое, толи качество пигментов так на него влияло, но казеиново-масляная темпера сильно темнела, желтела, плохо крыла поверхность. Другое дело поливинилацетатная темпера. Правда, я к ней во время работы обязательно добавляю специальную эмульсию, которую готовлю сам. Беру сырое яйцо, разбиваю, отделяю белок, желток пропускаю через марлевый фильтр, разбавляю водой в объеме половинки скорлупы разбитого яйца. К этой смеси добавляю чайную ложку пищевого уксуса для предотвращения процесса гниения и эмульсия готова. Она очень удобна для работы с натуры. Дело в том, что покупная темпера после высыхания сильно светлеет, что создает ряд проблем с подбором правильного тона. Добавление яичной эмульсии к поливинилацетатной темпере устраняет эти неудобства. Фактически я поступаю так, как это описано в известном трактате Ченнино Ченнини. Надо отметить, что русские иконописцы писали свои иконы красками, тертыми на подобной эмульсии. Ченнино Ченнини рекомендовал сушить работы, выполненные яичной темперой в течение года, после чего можно было покрывать их прозрачным лаком на основе природных смол. Наши иконописцы свои иконы покрывали олифой из льняного масла, уплотненного либо на свету, либо варкой на огне в присутствии сиккативов, в качестве которых использовались свинцовый глёт, либо сурик. Такая олифа со временем чернела, что портило общий колорит икон. Я же покрываю свои работы лаком, как правило, через 3–4 месяца после их завершения. В качестве основы под живопись, как я уже упоминал, использую цельные плиты ДСП или оргалита, из которых выпиливаю необходимый по размеру кусок, затем наклеиваю на него в качестве поволоки марлю казеиновым клеем. После сушки в течение недели наношу в несколько слоёв клеевой грунт – левкас, который после высыхания шлифую сначала средней наждачной бумагой, затем мелкой. Грунтую до тех пор, пока не исчезнет фактура марлевой поволоки. После этого поверхность левкаса получается ровной и гладкой как бумага. По этой поверхности приятно писать темперой. Левкасный грунт готовлю на основе мела и сухих цинковых белил, которыми выравниваю белый цвет левкаса, так как мел от добавления воды темнеет. В качестве связующего использую рыбий клей хорошего качества, который в советские времена закупил в большом количестве. Итак: вода, рыбий клей, мел, сухие цинковые белила и всё.

Народный художник РСФСР (РФ), академик РАХ Д. Д. Жилинский и Народный художник СССР, академик РАХ Е И. Зверьков. Фото Б. Г. Сысоева

Палитра у меня ограниченная по краскам. Я использую только основные цвета: белый, синий, красный, коричневый, зеленый, желтый, черный. Фактически это палитра мастеров раннего итальянского Возрождения. Из белых красок я предпочитаю цинковые белила. Из зеленых – кобальт зеленый темный и очень хорошую, устойчивую краску окись хрома. Для синего цвета, как правило, использую ультрамарин темный, для желтого – охру желтую, охру светлую и охру золотистую. Иногда для акцентов в цветочных натюрмортах применяю кадмий желтый светлый. Красные цвета на моей палитре – это охра красная или английская красная, редко кадмий красный и краплак. В качестве черной краски применяю кость жженую, а коричневой – марс коричневый светлый или темный. Я некоторое время смешивал краски на традиционных деревянных палитрах, но практичнее всего для водорастворимой темперы, оказалась поверхность стекла. Поэтому я вырезал из толстого витринного стекла палитру, под которую подкладываю лист белой бумаги. Очень удобно и эффективно. Люблю писать тонкими колонковыми кистями, хотя большие плоскости закрашиваю широкими кистями из мягкой щетины. Жесткая щетина оставляет следы на поверхности работы, которые трудно устранять в процессе нанесения следующего красочного слоя. Вообще темпера – техника деликатная, не терпит случайностей и наскоков. Она требует особого внимания и трудолюбия.

Обсуждение новой работы Д. Д. Жилинского. 2014

Обычно для больших композиций я готовлю в идентичном формате на бумаге капитальный картон, контуры с которого продавливаю через копировальную бумагу на поверхность основы будущей картины. Прямо скажу, что использование копировальной бумаги не всегда приемлемо, так как черный контур приходится дополнительно фиксировать с помощью слабого раствора клея. Без этой процедуры копировальный контур начинает мазаться и чернить темперный подмалевок. Иногда я делаю проработанный картон меньших размеров, чем будущая картина, графлю его на клетки и по ним переношу в необходимом увеличении на подготовленную основу контур композиции темперной краской с использованием тонкой кисти. При работе с натуры предпочитаю наносить рисунок на основу сразу краской. Пишу обычно по белому, но иногда прибегаю к имприматуре, в зависимости от поставленной живописной задачи.

Я часто пишу портреты и натюрморты на зеленом фоне. Для этих работ заведомо тонирую поверхность основы зеленым цветом, нередко дорабатываю темперные вещи масляными красками, что позволяет углубить тон, получить более звучный и красивый колорит. Довольно трудной задачей в темперной живописи является сведение по тону краев. Что я имею в виду? При работе на больших форматах не всегда успеваешь за сеанс завершить тот или иной кусок. На следующий день очень трудно бывает подобрать по тону цвет для состыковки краев свежей живописи и предыдущей. Приходится прибегать к филигранной технике штрихового мазка от светлого к темному, от теплого к холодному. Темпера в отличие от масляной живописи, в которой можно легко списать тон в тон, требует большого умения, чтобы достигнуть желаемого результата.

Ну вот, Александр, я практически выдал все свои секреты. Вы, я так понимаю, готовите книгу по технике живописи. Что же, это хорошая и своевременная задача. Пишите, чем смогу помогу, но вот позировать Вам для портрета у меня не получится. Нет на то совсем времени. Картину про Леонардо надо заканчивать, работы край непочатый. Думаю, Вы опытный художник, поэтому я разрешу Вам сделать с меня фотографии и по ним и по памяти Вы, я уверен, сможете сделать мой портрет, а так позировать не смогу. Уж не сердитесь и извините великодушно».

А. Г. Толстиков
Сеансы с художником Андреем Тутуновым

А. Г. Толстиков. Портрет Народного художника РФ, академика РАХ. А. А. Тутунова. Холст, масло.130х100. 2015

Портрет Народного художника РФ, академика РАХ Андрея Андреевича Тутунова мне удалось написать с натуры. Андрей Андреевич, в высшей степени интеллигентный, доброжелательный и уравновешенный человек, дал согласие на несколько сеансов в моей мастерской. Не был он и против того, чтобы я провел фотосессию с ним, сделав рабочие фотографии в качестве вспомогательного материала. Мне он сказал: «Александр, я ценю твое желание написать с меня портрет, причем понимаю, с какими трудностями ты можешь столкнуться. Ведь я, как и ты, очень занятой человек. Сегодня, например, я готов с тобой встретиться, но потом в течение длительного времени этого может не случиться. У меня свой насыщенный график, свои обязанности перед людьми. Я по-прежнему работаю, хотя не так активно, но всё же пишу новые, а иногда поправляю старые картины. Кроме того, мне скоро исполнится 88 лет, меня донимают разные недуги и это, к сожалению, тебе тоже придется принимать в расчет. Но, я готов тебе всячески помогать, а потому не теряй времени, милый, работай, работай… Если нужно сделать фотографии с меня, не стесняйся, сделай. Они помогут тебе корректировать написанное с натуры, хотя не увлекайся такой практикой. Лучше работай по памяти, включай воображение и всякое такое».

Во время сеансов с Тутуновым мы откровенно говорили на многие темы. Фактически Андрей Андреевич ненавязчиво и деликатно устраивал для меня своеобразные мастер-классы, всякий раз демонстрируя удивительную эрудицию в различных областях гуманитарных знаний. Блестящий собеседник, Тутунов свободно ориентировался в сложных вопросах истории изобразительного искусства, литературы, теологии. Всё это накапливалось во мне и постепенно стало работать на образ, который в целом и реализовался как психологический контекст портрета художника Тутунова – сосредоточенного в себе, одинокого, повидавшего и испытавшего многое на своем веку мудрого старца.

А. А. Тутунов и А. Г. Толстиков. Работа над портретом. 2015. Фото Б. Г. Сысоева

Очень содержательными для меня оказались рассказы Андрея Андреевича о своих сверстниках, в частности о Петре Павловиче Оссовском, Дмитрии Дмитриевиче Жилинском, Викторе Ивановиче Иванове. На тот момент в моей мастерской стояли готовыми портреты перечисленных художников, и мне было важно узнать мнение об этих работах такого крупного мастера, как Тутунов. Посмотрев на портрет Дмитрия Дмитриевича Жилинского, Андрей Андреевич произнес: «Твой Дима Жилинский, царство ему небесное, это конечно не Жилинский в молодости и в зрелые годы, которого мы все хорошо знали, как человека красивого, физически крепкого, преуспевающего, по-новому увидевшего, применившего и утвердившего в современном искусстве приемы раннего Возрождения. У тебя показан Жилинский последних дней, сломленный личной семейной трагедией и удрученный незавидной по роли работой в президиуме Академии художеств. Всё это читается в твоем портрете, так что образ у тебя получился. Теперь хочу сказать о живописном и тональном построении картины, в которой доминируют три цвета – зеленый фон, зелёная в полоску рубашка и серо-синие брюки. На мой взгляд, для сохранения лаконичности желательно оставить только два основных цвета. Цвет рубашки хорошо гармонирует с цветом фона, также как и все предметы обстановки, написанные сближенными по тону охрами и марсами. Мне кажется, что в диссонансе к зеленому находятся брюки, которые ты написал серым цветом, а я бы тебе рекомендовал исполнить их коричневыми красками, поскольку они спокойно соединяться с общим зеленым тоном и от этого твоя работа станет более колоритной и ровной. Смотри, как ты деликатно написал кресло и его спинку – она есть, но она не бросается в глаза. И ещё, сделай мягче складки на правой брючине, напиши их по тону так, как ты это сделал со складками на брючине левой, согнутой в колене ноге, которая меня вполне устраивает».

Выслушав эти пожелания, я на глазах Тутунова взял кисть и, смешав нужный по тону цвет, переписал складки на правой брючине Жилинского, на что Андрей Андреевич отреагировал похвалой: «Вот-вот, теперь хорошо. Смотри, как всё успокоилось. Молодец, что не откладываешь на потом простые вещи и по-деловому реагируешь на замечания. Знаешь, ещё линию волос уточни, напиши мягче. Мне нравится, что ты не побоялся показать старческие проплешины на голове, но именно в этих местах чуть-чуть спиши волосы, пройдись широкой кистью, посмотри внимательно все касания. И прости меня, Александр, что я тебе про всё это говорю так бесцеремонно, но мы профессионалы, и должны говорить друг другу правду. В целом портрет получился узнаваемым. Жалко, что Дима его уже не увидит.

Поскольку мы принялись обсуждать твои работы, то разреши продолжить это дело и сказать несколько слов о твоем портрете Оссовского. Ты точно попал в его характер. На портрете человек, который от безысходного одиночества последних лет придумал маску сильной и значимой личности, этакой Красной площади в современном русском реалистическом искусстве. Именно это одиночество, которого стыдятся и от которого прячутся в старости, а, с другой стороны, маску сильной и независимой личности, тебе удалось разглядеть в Оссовском и воплотить в портрете. Но это моё субъективное мнение и к нему можно не прислушиваться. Вообще тему маски наиболее полно разработала Наталья Нестерова. Согласно её трактовке, каждый человек в современном мире прикрывает своё одиночество маской, каждый человек придумывает себе вторую, более выгодную биографию. В этом проявились новые грани в искусстве семидесятников, которых не было в творчестве моих сверстников-шестидесятников. Мы больше обращали внимание на нравственные идеалы. Человек прячется за маской – это открытие сделано художниками-семидесятниками. Ты, Александр, своим портретом Оссовского попал в концепцию «человек-маска».

Теперь о портрете Виктора Иванова. Знаешь, он в отличие от портретов Оссовского и Жилинского не так похож на оригинал в физическом, земном плане. Но в нём есть главное – образность и характерность. Твой Иванов – это образ крупного русского художника, каким на самом деле и является Виктор Иванович. Тебе удалось выразить внутреннее состояние этого замечательно мудрого, внутренне сосредоточенного человека, знающего цену себе и своему искусству. Я начал смотреть на портрет Иванова без узнавания, и только со второго раза догадался, что это Виктор. Голова смотрится очень хорошо, ты её по форме вылепил мощно и в этом использованный прием двойного освещения сыграл определяющую роль. Рука, держащаяся за спинку стула, также написана удачно. В целом образ получился убедительным – чем дольше смотрю, тем больше узнаю Иванова. В этом портрете получилось наплывающее и не отпускающее сходство. Думаю, что это хорошо, когда нет пронзительной натуралистичности и мгновенной узнаваемости. Отличный портрет! Считаю, что он много лучше портретов Оссовского и Жилинского, в которых, прежде всего, присутствует иллюзорность сходства. Вообще, если рассуждать о проблеме физического сходства в портретных работах, то, на мой взгляд, это качество важнее для родственников и близких портретируемого. Повторю, главное в портрете – психологическая образность.

В этой связи мне нравится твой портрет Татьяны Назаренко. В её творчестве также присутствуют тема одиночества и ностальгии. В семидесятых годах она вместе с Натальей Нестеровой, принимала активное участие в разработке художественной концепции «человек-маска». Будучи сама чуть-чуть двойственным человеком, Назаренко зачастую бравирует своим одиночеством, показывая на своих полотнах бурные пирушки, в которые непременным участником включает себя. При этом она всегда помнит, что должна быть красивой женщиной и должна проявлять себя в этом качестве, хочет, чтобы о ней постоянно говорили, писали, всячески восхищались ею. Татьяна на твоем портрете получилась царственной, умной, пронзительно красивой и одновременно одинокой.

А. Г. Толстиков. Портрет Народного художника РФ, академика РАХ, Т. Г. Назаренко. Холст, масло. 138х84. 2014

Вернусь к личностям Оссовского, Иванова и Жилинского. Все эти три художника, прежде всего, превосходные рисовальщики. Наиболее в этой области продвинулся Виктор Иванов. Ещё во время учебы в художественной школе при Суриковском институте все считались с Виктором, как с уникальным рисовальщиком, но никто его как живописца всерьез не воспринимал. Не дано ему это было. Виктор с молодых лет обстоятельно и вдумчиво изучал творчество Сезанна и Кончаловского, кстати, дружил с последним. В результате упорной работы Иванов нашел свой ход в понимании живописи. Точно по такому пути пошел и Петр Оссовский. В результате сегодня никто не рискнет утверждать, что Иванов и Оссовский плохие живописцы. Оба сумели это скрыть, но зато в их работах сразу бросается в глаза, что они замечательные рисовальщики. Найденный ими художественный ход убеждает много больше, чем традиционная живопись. Однако отличие Иванова от Оссовского состоит в том, что Виктор Иванович, живя постоянно в деревне, глубокого проникся сознанием крестьянской общины и людей входящих в неё, главным образом старшего поколения – тех, кто на своих плечах вынес войну. Он их искренне любит, знает всех поименно, уважает обычаи и традиции, по которым они живут.

Тебе, Александр, полезно будет знать, что Виктор Иванов пишет портретные работы, как правило, на темном фоне, делая их как бы освещенными свечой, что усиливает контрасты. Поэтому у него получаются образы намного значительнее, чем лица позирующих ему людей. И в этом отношении Виктор Иванов уникальный портретист, и надо сказать, что до такого хода до него никто не додумался.

Оссовский в основном пишет портреты с предварительно подготовленных рисунков, которые сами по себе представляют законченные произведения. Но в отличие от Виктора Иванова, он к своим героям как-то безразличен, они ему нужны не больше, чем обыкновенные натурщики для очередной картины. Кстати, мне приходилось бывать на островах Псковского озера, в тех местах, где работал Петр Павлович. Жители там простые – женщины обычные, мужики любят крепко выпить. Все они рыбаки, но для прокорма держат ещё и скот, а на островах нет травы. Вот и плывут рыбаки на лодках на материк и везут обратно на острова сено. К сожалению, многие эти характерные сюжеты прошли мимо Оссовского. Как-то проездом был Оссовский на озере Байкал, встретил там староверов, сделал с них серию великолепных рисунков, а по ним написал прекрасные портретные работы. Путешествуя за границей, Петр Павлович, будучи в Чехословакии, сделал много превосходных рисунков и набросков, а затем с них написал немало замечательных работ в технике масляной живописи, в том числе портретов чехов и словаков в национальных костюмах. Я высоко ценю его портретные работы, связанные с посещениями Кубы и Мексики – среди них немало, не побоюсь сказать, шедевров. Но, не смотря на это, в жанре портрета Виктор Иванов выглядит гораздо глубже и мощнее, чем Оссовский. Недостаток Оссовского в том, что над его творчеством сильно давлеет рассудок. Рассудок не лучшее качество для искусства, особенно тогда, когда все просчитывается, вплоть до того, в каком музее должна висеть будущая картина.

Если говорить о Дмитрии Дмитриевиче Жилинском, то он, безусловно, также является блестящим рисовальщиком, и надо отметить, что на раннем этапе самостоятельного творчества проявил себя прекрасным живописцем. Примерами тому могут служить его превосходные портреты скульптора Ефимова, графика Фаворского и ряд других работ, написанных в технике масляной живописи в конце пятидесятых в начале шестидесятых годов. В этом плане он потом равных портретов так и не сделал, целиком перейдя на темперу, которая стала диктовать другие приёмы. Новаторство Дмитрия Дмитриевича состояло в том, что он свою реплику раннего итальянского Возрождения перенес на современное искусство. Однако, когда технику заимствуют из пятивековой давности и переносят схоластически, все остается мёртвым, как это у прерафаэлитов, но у Жилинского всё изумительно легло на новую форму, выжило и утвердилось, как современное стилистическое направление.

А теперь несколько слов о моём портрете, над которым ты работаешь. На него я смотрю не как персонаж, а отстранённо, как художник-профессионал. Мне кажется, что ты изобразил на моём лице улыбку слишком физической, а потому великоватой. Вспомни русских портретистов восемнадцатого века – Рокотова, Левицкого. Они использовали еле видимую обратную перспективу линии рта к линии глаз. За счет этого приема у изображенного на портрете человека в лице появлялась значительность и одухотворенность. А ты мне сделал линию рта и глаз в одной перспективе. Это, на мой взгляд, необходимо исправить. Ещё посмотри на мои брови, мне кажется, что они доминируют над глазами. У меня один глаз из-за повреждения закрыт больше другого, но если ты мне в нём чуть-чуть прибавишь объём зрачка, и если немного сбавишь тон черных бровей, а у другого глаза чуть высветишь тень к переносице, то будет хорошо. Теперь обращаю твое внимание на брюки – убери их чрезмерную объемность.