Kitobni o'qish: «Большой театр под звездой Григоровича»

© Демидов А., 2024

© ООО «Издательство Родина», 2024

* * *

Лирика, театральность, героика

Балеты Чайковского в постановке Григоровича

Юрий Григорович

Сегодняшний балетный театр привлекают балеты Чайковского. Не все удовлетворяет современных хореографов и зрителей в старых классических постановках. Это естественный и неоспоримый процесс. На каждом новом этапе развития балетный театр обращается к классическому наследию, пересматривает старые спектакли с точки зрения эстетических норм и художественных критериев своего времени, стремится раскрыть в давно и хорошо известных произведениях что-то не замеченное предшественниками. В последние годы хореограф Ю. Григорович осуществил постановки всех балетов композитора: 1963 год – «Спящая красавица», 1966 – «Щелкунчик» и 1969 – «Лебединое озеро» – вот даты создания этой своеобразной трилогии. Спектакли не равнозначны. Между тем в любом из них – Григорович открывает нечто новое в творчестве Чайковского, каждый из балетов характерен своим пониманием музыки композитора, намечает определенный путь решения проблемы классического наследия. «Спящая красавица» – тщательная реконструкция хореографических шедевров Петипа. «Щелкунчик» – самостоятельная постановка. И, наконец, «Лебединое озеро» – спектакль, соединивший современную хореографию с лучшими фрагментами классических редакций. Григорович – мастер масштабных полотен, психологических драм, в орбиту которых втягиваются судьбы множества людей, – не только главных действующих лиц. Таковы балеты «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак». Поступки и страсти героев этих балетов нередко обнаруживали трагическую связь со своей эпохой, с судьбами человечества. В этих спектаклях Григорович утверждал собственный художественный стиль. Мир этих балетов – мир суровый, тревожный, почти лишенный просветленных минут и радостных известий, мир, герои которого в жестоких страданиях стремятся осознать свое назначение и нередко отрекаются ради высших целей от всего земного. Григорович искал особый тип героя – рыцаря, избранника. Этих персонажей влекли битвы, сражения, подвиги. Но их непримиримость скрывала души ранимые, подверженные сомнениям и тревогам.

В трагических коллизиях, заставляющих героев делать выбор между служением чувству и служением долгу, Григорович ощущал главную тему своего творчества. История каменотеса «Ферхада», история вожака восстания рабов «Спартака» – перипетии этих сюжетов-сказок, сюжетов-легенд, сюжетов-мифов у хореографа приобретали дополнительное звучание: иногда впрямую, иногда исподволь возникал разговор о месте художника в жизни. В «Каменном цветке» и в «Легенде о любви» непосредственно прослеживалась эта тема. В «Спартаке» – обнаруживала себя в особом складе характеров героев, наделенных хореографом силой творческого воображения. Они как бы сами создавали события, вместе с автором «сочиняя» действие спектакля (такова конструкция балета: строгое чередование монологов и исторических картин, возникающих как видения). Эта личная тема Григоровича сообщала его спектаклям интонации исповеди. Отсюда тянутся «нити» к его работе над балетами Чайковского. Конфликт лирики и героики в преломлении Григоровича становился конфликтом любви и искусства. Такой романтический конфликт составляет существо философского мировоззрения Чайковского. Понятия «любви», «искусства» – трактовались композитором широко. Любовь нередко выступала как образ действительности, сковывающей художника в осуществлении его миссии, вносящей разлад в его душу. Любви противопоставлялась некая эстетизированная реальность, сконструированная фантазией художника. Таков конфликт «Лебединого озера», где Ротбарт, Одиллия – силы судьбы, искушающие героя превратностями жизни, завораживающие иллюзией любви. Эти силы противоположны тихой обители мечтательных настроений, покою – собственно самому озеру – образу гармонии, символу искусства. Буря, которая проносится над этим озером в последнем акте балета, – вмешательство грубой действительности в мир творческой мечты. Чайковский был романтиком и как композитор и как философ.

В эволюции его художественных идей тоже постепенно складывался тип героя-художника. В первом периоде жизни и деятельности (1870-е гг.) – тогда и было написано «Лебединое озеро» – он вел своих героев-художников в уединенные замкнутые миры, далекие опасностям и хитросплетениям жизни. Но уже во втором периоде (1880-е гг.) новые интонации возникают в творчестве Чайковского. Герои его не желают больше уединения. Они бросают вызов судьбе, вступают в борьбу с роковыми силами. Они спешат, торопятся, хотят победить время, не желают мириться со смертью, ищут приключений.

Это отражало новые настроения в жизни композитора: в его сознании складывался некий тип художника, владеющего «ключами времени», пытающегося победить смерть. Творчеству Григоровича близок этот поздний Чайковский – автор «Пиковой дамы», «Шестой симфонии», «Щелкунчика», хотя романтические темы и мотивы, конечно, видоизменились в творчестве хореографа: многое сближает балетмейстера и композитора, многое и разделяет их. В творчестве Григоровича конфликт любви и искусства – это внутренний по характеру конфликт, переживаемый героями остро и тревожно. С ним связана проблема выбора, составляющая кульминацию драматического развития того или иного образа. Любовь здесь не символ враждебной действительности (как у Чайковского) – это гармония. Однако Григорович безжалостно и жестоко – в таких балетах, как «Легенда о любви», «Спартак», – разрушает покой, показывая его иллюзорность; героям этих спектаклей дано лишь на минуту забыться в любовном признании. Идут битвы и сражения, герои ввергнуты в «круговорот социальных бурь». Отсюда столь излюбленная хореографом точная расстановка сил в каждом спектакле, – полярных стихий, общественных групп, целых классов. В «Легенде» первая ночь любви оборачивается ночью мести; там, где свершалось таинство любви, топчутся стражники и войны.

В «Спартаке» место любовного диалога влюбленных становится местом раздора восставших. Таким образом конфликт любви и искусства дает лишь толчок к развитию центральной темы: тяжкой участи человека, избравшего высшую цель; столкновение его с силами, не дающими ему возможностей для осуществления и этой цели и себя как личности. В творчестве Чайковского аналогичная тема предстает в романтическом преломлении. Сталкиваются не герои, за которыми мы ощущаем какие-то конкретные социальные силы, речь идет о борьбе человека с роком, о конфликте с судьбой. В творчестве Чайковского – судьба враждебна человеку, это некая ирреальная, неподвластная разуму сила, персонифицированный образ враждебной художнику среды (в самых разных ее проявлениях: житейской любви, коварства, обмана, насилия). Тема судьбы не безразлична и хореографу. В каждом из его спектаклей возникает этот образ: в «Каменном цветке» – Хозяйка Медной горы, в «Легенде о любви» – Незнакомец, в «Спартаке» – История, в «Щелкунчике» – Мастер кукол, в «Лебедином озере» – Ротбарт. Но герои балетов Григоровича – избранники судьбы. Они находятся с ней в странной дружбе, непонятном согласии, они идут ей навстречу. Судьба здесь указывает путь к осуществлению жизненной цели. Герои балетов Григоровича – это люди высоко крест своей судьбы несущие, это люди за свою судьбу сражающиеся и отстаивающие ее как в личных драмах, так и в социальных бурях.

«Лебединое озеро» в постановке Юрия Григоровича

Есть определенная закономерность в настойчивом и постоянном возвращении Григоровича к творчеству Чайковского, после работы над спектаклями остросоциальной проблематики. В «Спящей красавице» и «Щелкунчике» это было возвращением в область театральности и лирики, которой недоставало героям его эпических полотен и напряженных психологических драм, – лирики цельных и незатуманенных чувств. Это было возвращение к истинам жизни, быть может банальным, но вечным; это было осознание их необходимости для людей разных эпох, в том числе и для сегодняшнего зрителя. Это было возвращение к классической ясности. Современное увлечение старинной музыкой – явление того же порядка в плане острого и пристального интереса к классической гармонии. Конечно, данная аналогия приблизительна, но она дает представление об общем процессе, о том, что потребность в искусстве, объявляющем гармоничность – нормой жизни, критерием человеческой личности, что эта потребность существует и находит сегодня свое выражение.

Петр Ильич Чайковский

«Красота очищает мир», «красота спасает мир», – вещал А. Вознесенский в «Портрете Майи Плисецкой». Свои мысли поэт соотносил с искусством хореографии. Балет, как и музыка, должен стремиться именно к такой цели. Многим это внушает чуть ли не ужас – о красоте как назначении и философии балета говорят с опаской, отождествляя понятие красоты, то с пустым формотворчеством, то с холодным эстетизмом. Между тем это понятие – отнюдь не абстрактная категория, ибо каждая эпоха выдвигает свои критерии красоты и формирует собственные о ней представления. Речь идет о мериле духовного мира, поступков, действий человека. Балеты Григоровича – Чайковского – также отвечают этой потребности. В них есть главное – чистота лирики и духовности, противостоящая рациональным механическим схемам, как в искусстве так и в жизни, в них есть подлинная и свободная театральность – атмосфера поэтической выдумки. Многие усмотрели в этих спектаклях отказ хореографа от решения актуальных проблем, сдачу позиций, которые он утверждал в балетах современных композиторов. Они, видимо, ждали, что обращение Григоровича к Чайковскому закончится сенсационно, что это будут спектакли, переворачивающие все представления о современном прочтении классики. Как ни парадоксально, Григорович был очень осторожен по отношению к наследию композитора и классическим постановкам его балетов. В привычном он увидел неожиданное, переосмыслил проверенные опытом десятилетий формы, исподволь и тонко обнаружил в них новое содержание. В «Спящей красавице» и «Щелкунчике» помимо лирики Григоровича привлекла театральность. Самая музыкальная «ткань» балетов Чайковского театральна – в приподнятости музыкальных образов, в напряженности развития действия, в ярко очерченных драматических кульминациях. Стиль этих балетов – красочен. Любая музыкальная фраза – сценический образ.

Григорович вместе с художником С. Вирсаладзе (постоянным участником спектаклей хореографа) извлекли множество сценических эффектов, «вычитывая» театральные образы из образов музыкальных. Весь пролог к «Щелкунчику» – шествие гостей в дом Штальбаумов на елку – подсказан музыкой. Расфранченные господа в цилиндрах, разряженные дамы, дородные сплетницы, изысканные щеголи, дети – вся эта причудливая, чуть кукольная процессия, чуть таинственная карусель масок удивительно созвучны Чайковскому. Григорович ищет театральность не в сценической условности, хотя он и не чужд ее законам, не в иронической остраненности, но в самом развитии действия, в самой драматургии спектаклей, в самих его образах. «Театр в театре», «актер и маска» – все эти ныне популярные приемы, щедро используемые драматическим театром и считающиеся признаками театральности, хореографа, в сущности, не занимают.

Он не пытается убедить зрителя в том, что тот находится в театре. Балетмейстер показывает захватывающее зрелище, в котором с кинематографической скоростью сменяются эпизоды, спешат, словно наскакивая друг на друга, события, – это увлекательнейший поток действия, беспрерывного и стремительного. Герои спектаклей Григоровича выражают себя в сложнейшем и виртуозном танце – они живут эффектно. Каждый из этих героев желает осознать свою жизнь как искусство, подчинить ее законам творчества. Все они – как бы маленькие режиссеры, творящие спектакли о собственной жизни. В Чайковском Григорович нашел аналогичное понимание театральности: в смысле жизни – театра. Достаточно внимательно проанализировать письма Чайковского, в частности его обширную заграничную корреспонденцию, с описаниями путешествий, итальянских карнавалов, чтобы увидеть, как интересовали композитора декорации улиц, ритм городов, колорит праздников, жизнь в музыке слов, пластике действий, интонаций. Чайковский любил театр с его злыми и добрыми духами, волшебными превращениями и волшебными путешествиями. Фантазия, оживляющая реальность; здесь закон, за фантастическими видениями угадываются человеческие драмы и сложные житейские конфликты. Театральность балетов Чайковского – стремление ощутить жизнь в ее идеальном образе. Театр становится методом познания действительности.

Симон Вирсаладзе

Сценические судьбы балетов Чайковского не были легкими. Можно обозначить три этапа в истории их постановок. Первый связан с подлинным рождением балетов композитора – это спектакли Петипа, Иванова (в Петербурге), Горского (в Москве). Второй этап – 1920–1930-е годы; появляются новые версии «Лебединого озера», «Щелкунчика». Третий этап характерен возвращением к классическим редакциям. Изменения, вносимые в канонический текст – иной раз удачные, чаще нет, – как правило, незначительны. На этом фоне выделялась постановка «Лебединого озера», осуществленная В. Бурмейстером в 1953 году, хотя и в данном спектакле не было предложено, по сути, никакой оригинальной сценической концепции. Все новшества хореографа сводились к попыткам дать более четкое, в отличие от предыдущих постановок, изложение сюжета, найти точные бытовые мотивировки развития действия. Спектакли Григоровича подготовлены опытом предшествующих поколений хореографов. (Любопытно, что Григорович ставил балеты Чайковского в той же последовательности, в какой они ставились в XIX веке.) В своей редакции «Спящей красавицы» Григорович стремился сохранить в неприкосновенности хореографические шедевры первоисточника. Но не ограничился ролью реставратора. Были пересмотрены некоторые сцены старого спектакля, заново поставлен ряд танцев. Опираясь на постановку Петипа, Григорович в целом предложил оригинальное режиссерское решение. Хореограф и художник вводят зрителя в мир праздничный, светлый, гармоничный. Григорович отказался от трактовки «Спящей красавицы» как своего рода философской или психологической сказки. Он стремился подчеркнуть именно театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать спектакль-парад хореографических шедевров – спектакль о танце, во славу танца, блистательное гала-представление. «Спящая красавица» Григоровича – спектакль полемичный. Хореограф вступал в спор с теми балетмейстерами, которые недооценивали выразительную силу классического танца, его некую эстетическую самоцельность, принципы музыкально-хореографической драматургии.

Мариус Петипа

Стоит вспомнить, что предыдущая постановка «Спящей красавицы», осуществленная на сцене Большого театра М. Габовичем и А. Мессерером в 1952 году, как раз отличалась стремлением к бытовым мотивировкам действия. Как писала критика, и «в хореографии… и в оформлении… виден был отход от сказочности во имя ложно понятого «правдоподобия». Григорович отказывался от жанровых, бытовых, пантомимных сцен, переносил зрителя в сферу чистого классического танца. Но здесь балетмейстера подстерегала опасность. В полемическом задоре хореограф вступил в противоречие и с музыкой Чайковского и танцевальной драматургией Петипа. Один из основных принципов музыкальной драматургии Чайковского – контрастность: юмористические сцены сменяют лирические, светлые настроения теснят мрачные, трагические предчувствия уступают место ликующим светлым надеждам. Петипа строил спектакль, исходя из контрастов различных форм и видов пластики: пантомимы и классических адажио, бытовых сцен и больших хореографических ансамблей, характерного и классического танца. Петипа исподволь готовил кульминацию каждого действия, противопоставляя классический танец иным хореографическим формам.

У Григоровича это противопоставление отсутствует. Балетмейстер изменял собственным принципам театральности, собственному пониманию театра, где действуют, живут, страдают, борются герои, наделенные сильными и значительными характерами. Конечно, не следует преувеличивать значение психологического или драматического начала балета Чайковского. Композитор написал балет-сказку, балет-феерию. И Григорович, в сущности, был прав, отказываясь видеть в музыке Чайковского и постановке Петипа драматические конфликты и реальные характеры. Но и к элементам сказочности, феерии – он отнесся иронически. Философское содержание, многообразие чувств, эмоций, настроений, музыки и хореографии поданы в блестящих, но холодных иронических формулах. Живое развитие действия подменено отвлеченной созерцательностью. Полнокровный мир сказки предстал как мир кукольный и статичный. Таковы закованные в пышные одеяния придворные дамы, старательно подчеркивающие каждый шаг на пальцах, таковы галантные кавалеры в завитых париках. Стилизованные реверансы и поклоны, которыми бесконечно обмениваются персонажи, статично-живописные мизансцены, старинные люстры со свечами, как бы вписанные в полупрозрачный тюлевый задник, – действие как бы разворачивается в дворцовом зале, уединенном в своем изяществе и утонченности. Этот театральный мир изыскан, но не лишен некоторой жеманности.

Григорович поставил балет блистательно, но схематично. Чайковский, не без успеха писавший в модном для его времени жанре программной музыки, тем не менее в своем творчестве всегда был чужд программности, оставаясь в чем-то существенном композитором чистой симфонической формы. Не столько даже в выразительных средствах и приемах (музыка Чайковского не отрицала ни сюжетности, ни бытовизма, ни иллюстративности), но в самом подходе к программе, в принципах ее осмысления. Здесь композитор всегда уходил от заданной схемы в мир личный, создавал романтические исповеди, придумывая собственную программу произведения. Это особенно ощутимо в «Щелкунчике». Балет не нашел своего хореографа в XIX веке. Музыка в данном случае опережала возможности хореографии. Она требовала сквозного танцевального решения, непрерывности развития хореографического действия, умелого соединения различных по характеру художественных пластов. Ирония и гротеск битвы, развернутые симфонические сюиты (вальсы), драматические адажио, юмористическая сцена праздника, магическая и волшебная тема елки, виртуозный дивертисмент – партитура балета состоит из разнородных музыкальных частей, соединенных внутренней логикой, не нуждающейся в сюжетных мотивировках. Композитор с легкостью распоряжался событиями, ориентируясь на неумело составленное либретто только как на своего рода схему, определяющую порядок сцен и номеров. «Щелкунчик» – это удивительная музыкальная фантазия, свободная от всякой заданности. Чайковский воскрешал образы детства, раскрывая переживания юности, вел героев в волшебные миры; он вспоминал, передавая слушателям свои ощущения. Музыке «Щелкунчика» свойственна загадочность вольного потока этих воспоминаний, где рядом легко уживаются мысли о смерти, зле, драматизме жизни, игры в куклы, любовные признания и волшебные превращения. Все хореографы, обращавшиеся к «Щелкунчику», искали соответствия музыки и либретто. Сама музыка вроде бы отступала на второй план. А. Горского, Ф. Лопухова, В. Вайнонена заботила проблема, как подобрать ясные сюжетные мотивировки действия. Эта тенденция неминуемо вела к обытовлению «Щелкунчика». Иначе и быть, собственно, не могло, ведь музыку надлежало ввести в «берега» четко развивающегося действия, осмыслить ее с точки зрения театральной драматургической логики. Первоначальное либретто постепенно видоизменялось, в нем прочерчивались линии героев, искалась связь между реальными и фантастическими картинами. Процесс этот был плодотворен, многие находки А. Горского, В. Вайнонена сыграли свою роль в последующих обращениях к «Щелкунчику». В. Вайнонен, по сути, впервые сумел придать действию балета логическую осмысленность: спектакль решался в бытовом плане, это была своего рода, по словам хореографа, новелла, рассказывающая о рождественском празднике и волшебном сне девочки, заботливо уложенной няней в кроватку и утром той же няней заботливо разбуженной. Но самый интересный замысел был у Ф. Лопухова. В его эксцентрическом «Щелкунчике», где читался текст Гофмана и под этот текст танцевали, где люди превращались в кукол, а куклы занимали место людей, где снежинки, одетые как герлс, выделывали акробатические упражнения, а Щелкунчик ковылял на костылях и укладывал в чемодан мышиную шкуру, из которой затем Маше шили свадебное платье, – во всей этой фантасмагории была попытка показать мир через восприятие ребенка, подчинить действие логике детской фантазии, где вольно и причудливо соединяются реальное и вымышленное. Этот замысел хореографа, поддержанный художником В. Дмитриевым, по сути, не противоречил музыке: Ф. Лопухов верно уловил ее конструктивную логику и особенности драматургии. Вместе с тем в воплощении этого замысла сказалось стилистическое несоответствие хореографии и музыки. Лопухов стремился приблизить балет к его литературному первоисточнику, к сказке Гофмана (в те годы вообще было модно возвращать различные музыкальные произведения к их литературной основе: «Пиковую даму» Чайковского к Пушкину – постановка В. Мейерхольда, «Лебединое озеро» к романтической прозе начала XIX века – спектакль А. Вагановой). Ф. Лопухов щедро использовал приемы гротеска, эксцентрики, сатиры, не коснувшись лирической природы партитуры Чайковского. Григорович избрал наиболее верный путь. Он искал драматургическое единство не в сюжете, а в развитии танцевального действия, в его логике, подчиненной логике музыкальных эволюций. Собственно, второй акт балета в новом либретто столь же бездействен, как и в прежних вариантах, связь между первым и вторым действием так же, как и раньше, отсутствует. Между тем новый сценический вариант «Щелкунчика» целен, закончен. Григорович и Вирсаладзе музыкальные образы переводят на язык образов танцевальных, живописных, соединяющих различные сцены. Это Елка – образ сначала живописный, в финале – хореографический. Елка, скромно занимающая в первой картине место на заднике в глубине сцены, от эпизода к эпизоду меняется в размерах, в цвете, символизируя изменения внутреннего мира героев. В финале елка как бы оживает. Григорович ставит большой лирический вальс, – кульминация спектакля – вальс елочных снежных ветвей, золотых орехов. Здесь в этом елочном мире идет венчание героев. Щелкунчик-принц в алом костюме – словно бы ожившее пламя той свечи, что держала в руке своей Маша в сцене ночного боя, той свечи, что была брошена ею в мышиное войско – и принесла спасение кукле, превратив ее в принца. Щелкунчик-принц – это не реальный персонаж – он герой воображения, рыцарь-огонек, ведущий за собой героиню в путешествие по елке, огонек, ускользающий, манящий, недостижимый.

Григорович находит точную мизансцену в финале: гаснут за тюлевым занавесом свечи, мир разделен надвое – там осталась мечта, – здесь, по авансцене, медленно движется девочка, прислушиваясь к исчезающим голосам сказки; там гаснут свечи – и последним уходит Щелкунчик-принц, словно кто-то задул пламя. Медленно, сопротивляясь, оно поглощается темнотой. Хореограф выдвигает принцип эстетизации банального. Под банальным здесь следует понимать человеческие и жизненные истины, прекрасные и возвышенные, но скомпрометированные, низведенные до обыденных понятий. Это, может быть, мечта о светлой рыцарской любви, об алом принце, о свадьбе с кукольными шаферами, о белой фате невесты – все то, о чем грезит и к чему стремится героиня балета. Даже бытовые сцены балета согреты лирической интонацией постановщика. Конфликт спектакля находится не в столкновении мещанского и свободного взгляда на жизнь, он целиком перенесен в сферу взаимоотношений Мастера и Маши, в сферу столкновения человека с его судьбой. Здесь происходит рождение чуда. Цель Мастера – заставить героиню всмотреться в обычное, увидеть в уродливом прекрасное, пробудить в Маше мечту о чуде. Это пробуждение происходит в замечательной ночной сцене; героиня балета Григоровича скорее пробуждается ото сна, нежели уходит в сновидение. «Щелкунчик» – спектакль тонких красок, верный лирической и волшебной природе партитуры Чайковского. Мир спектакля – это мир музыки с ее мечтательностью, наивной детской фантазией и философскими раздумьями о жизни.

«Щелкунчик» Григоровича. Владимир Васильев в роли Принца-Щелкунчика

Сценическая судьба «Лебединого озера» парадоксальна. Чем объяснить, что спектакль, созданный в 1895 году Ивановым и Петипа, спектакль, в котором музыка подверглась невиданным операциям со стороны дирижера и композитора Дриго, почитается чуть ли не самой точной трактовкой балета Чайковского? Бесспорно, это выдающаяся постановка, ивановские лебеди – композиция совершеннейшая по мастерству, поэтичности и музыкальности. Вместе с тем спектакль имеет весьма отдаленное отношение к тому, что написал Чайковский. Дриго купировал pas de six – кульминацию музыкальной драматургии партитуры Чайковского; Дриго заново оркестровал партитуру; Дриго вольно перетасовал музыкальные номера и, наконец, изъял сцену бури – трагическую развязку конфликта. Обо всем этом, когда речь заходит о канонической постановке «Лебединого озера», стараются не говорить. Есть «Лебединое озеро» Иванова и Петипа, но есть «Лебединое озеро» и Чайковского. Это разные произведения, соприкасающиеся лишь в отдельных моментах – по существу, только в лебединой картине. Первая попытка проникнуть в мир музыки балета была предпринята А. Вагановой, Б. Асафьевым, В. Дмитриевым в 1933 году. Тогда были открыты многие купюры, создано новое либретто, приближающееся к образцам романтической прозы, либретто, содержащее мотивы, соответствующие философским воззрениям композитора. Действие постановки разворачивалось в начале XIX века. Авторы новой редакции героем спектакля сделали Зигфрида, здесь он назывался графом, – романтически настроенного юношу, склонного к мистическим и болезненным галлюцинациям. Никакого лебединого озера, никаких девушек-лебедей в спектакле не существовало. Все являлось плодом фантазий героя, который в мечтах лебедя превращал в девушку; образ этот его преследовал на балу (мотивы искушения, нарушенной верности, по сути, тоже в спектакле отсутствовали), конфликт разрешался трагически: граф кончал жизнь самоубийством. Спектакль был выдержан в жанре психологической новеллы. И хотя его авторы отказались от наивной сказочности классической редакции, ввели действие балета в русло идей и образов, Чайковскому близких – к музыке, ее духу, настроениям, философии не только не приблизилось, но резко с ней разошлись. Оказалось, что элементы сказочности, феерии изъять из спектакля без ущерба для музыки невозможно, что в наивности сюжета тоже есть своя поэтическая привлекательность, что трагические конфликты «Лебединого озера» – конфликты глубоко внутренние, и резкое обнажение драматического, трагического начала партитуры разрушает лирическую просветленную атмосферу музыки. Григорович в своей постановке «Лебединого озера» бесспорно идет от вагановского спектакля. Вместе с тем хореограф более осторожен в своем споре с классическими традиционными трактовками «Лебединого озера». Григорович стремится к психологической сложности, он заостряет драматические перипетии сюжета, в то же время оставаясь верным лиризму и театральности музыки. В новой постановке «Лебединого озера» осуществлен более последовательный, нежели это было в вагановской редакции, возврат к подлинной партитуре Чайковского: восстановлены три номера pas de six, сцена бури, восстановлена и авторская оркестровка. Новое «Лебединое озеро» – это великолепный по своей красочности, зрелищности спектакль. Это, прежде всего, хорошая хореография. Виртуозный дивертисмент, где каждая миниатюра – в своем роде хореографический шедевр, поразительный по эмоциональности заключительный «лебединый ансамбль», вальс, полонез, действенное трио – Ротбарта, Одиллии, Зигфрида. Григорович уверенно чувствует себя в любых сферах классического танца. Впрочем, не только в этом достоинство новой редакции. Хореограф создал новую драматургию спектакля, опираясь на музыкальную драматургию Чайковского.

Юрий Григорович и Наталья Бессмертнова на репетиции

Внешне вроде бы строго придерживаясь развития событий либретто, уточняя в нем лишь отдельные детали, балетмейстер предлагает новую драматургическую и художественную концепцию. Григорович не противопоставляет фантастический мир – область духа, мечты, – реальному, жестокому, бездуховному (он чутко уловил особенности музыки «лебединых картин», целиком основанных на бытовых интонациях, и тонко почувствовал стиль хореографии Иванова, органично включающей в обобщенную «ткань» классического танца фольклорные и бытовые пластические мотивы). Сказочный мир в спектакле полон мук, страстей, противоречий. Отправляясь в путешествие на озеро – в обитель покоя, уединения, идеала, – Зигфрид сталкивается с миром подлинных человеческих драм, конфликтов, страданий. Так возникают два полюса в спектакле: благополучие, сытость, довольство (реальный мир) и драматизм, трагичность, неудовлетворенность (мир идеальный). Где же этот герой, в отличие от своих романтических предшественников, найдет покой и гармонию? Данная концепция чрезвычайно близка именно позднему творчеству Чайковского, хотя нельзя целиком отрицать ее наличия и в «Лебедином озере» (не случайно Б. Асафьев говорил о связях первого балета композитора с его последней, Шестой симфонией). При таком замысле фантастический мир становится как бы обратной стороной мира реального: в спектакле Григоровича сытость, довольство существующего таят в себе страдания, муки, трагедии, внешнее благополучие скрывает драматизм жизни. Злой гений Ротбарт и представляет эту оборотную сторону жизни и человека. Фантастика здесь становится средством обнажения реального (метод, согласный творческим установкам Чайковского). Именно поэтому столь напряженно драматична сцена бала, где все предстает в своей двойственности. Вместе с тем образ Ротбарта – это образ и злой и доброй судьбы, несущий, с одной стороны, черные помыслы (Одиллия), с другой, указывающий герою его жизненное предназначение, толкающий его к осуществлению своей миссии, к поискам своей мечты (Одетта). Григорович переосмысляет музыкальный материал, полагая, что лебединая тема (или, как считают, тема Одетты) – это тема озера с его злыми и добрыми духами, тема Ротбарта, включающая в себя и образ Одетты и образ Одиллии. Эта тема в партитуре Чайковского чрезвычайно действенна, тревожна, двойственна в оркестровом проведении. Вначале Зигфрид предстает перед зрителем вовсе не романтическим героем, никакого трагического разлада с миром он не ощущает. Он доволен и собой и окружающими. У него праздник, ему присягают на верность вассалы, мир его удобен, помпезен и радостен. Спектакль рассказывает не о романтическом герое, но о том, как романтическим героем становятся, о том, как происходит осознание жизни в ее противоречиях и страстях. Речь идет не о страданиях случайно изменившего юноши, но о победе или поражении человека в его борьбе с судьбой, о силе и мужестве избранника судьбы. Это спектакль о рождении романтика, о посвящении в рыцари. Собственно, и «Щелкунчик» в постановке Григоровича проникнут той же темой. В сказке – Мария, пережившая странные, но прекрасные приключения, становится, как пишет Гофман, «маленькой мечтательницей». Григорович оканчивает спектакль именно «маленькой мечтательницей». Поэтический финал: медленный, задумчивый проход Маши – возвращение из мечты, из сказки в мир существующий. Финалы таких спектаклей, как «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», – это финалы-раздумья, финалы-надежды. Жизнь еще предложит героям этих спектаклей сложные загадки и острые конфликты. Здесь все еще впереди. Постановки балетов Чайковского, осуществленные Григоровичем, невозможно отделить от других созданных им спектаклей. Очевидна связь художественных мотивов и эстетических идей композитора XIX века и хореографа XX века. В равной степени очевидна связь новых постановок балетов Чайковского с лучшими спектаклями мастеров прошлого.

В музыке «Спящей красавицы» хореографа привлекала ее театральная природа, в «Щелкунчике» – лирическая. «Лебединое озеро» в известной мере соединяет две линии творчества балетмейстера: социальную («Спартак», «Легенда о любви») и лирико-театральную, фантастическую («Спящая красавица», «Щелкунчик»). Григорович обращается к романтическим балетам Чайковского, утверждая необходимость их вечных и прекрасных истин для современного человека.

Сергей Прокофьев и его балет «Каменный цветок»

Музыка – основа балетного спектакля, именно она определяет его драматургию, его язык, все средства его художественной выразительности. И неслучайно наиболее значительные открытия в балетном театре совершались, как правило, в тех случаях, когда на подмостки его приходила качественно новая по своим структурам и формам музыка, способная вдохновить хореографа и дать ему ключ к постижению еще неизведанных законов его искусства. Так было – в истории – с появлением балетов Чайковского, ознаменовавших новый этап хореографического мышления и требовавших нового подхода к решению спектакля. Так было, когда к балетному театру обратился Стравинский, продолживший развитие симфонических принципов танцевальной музыки, указанных и утвержденных во всемирно известных партитурах Чайковского.

Балетное творчество С. С. Прокофьева тоже явилось этапом, как в истории собственно балетной музыки, так и всего хореографического искусства. Отличаясь своеобразной лексикой, остро-современными приемами выразительности, широтой мелодического дыхания, сложной симфонической драматургией, рассчитанной на многообразие форм классического танца, балеты Прокофьева, обогащая традиции предшественников, открывали перед искусством танца новые горизонты, непроторенные пути. Балетное наследие Прокофьева многообразно. Но, пожалуй, наибольшую славу и популярность получили три его последних многоактных балета – «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке» (именно так называется партитура). В них – и этим они непохожи на его ранние одноактные балеты – явственно прослеживается тенденция к глубокой содержательности образов, к философской постановке проблем, к созданию полнокровных человеческих характеров, к социальному решению конфликта, то есть, ко всему тому, что свойственно советскому балету с самого момента его рождения. К тому, что определяет его уникальное место в истории мировой хореографии и мировой культуре. «Сказ о каменном цветке» – последнее балетное произведение С. С. Прокофьева, воплотившее столь важную для каждого истинного художника мысль: о взаимоотношениях искусства и жизни, поиске подлинной красоты творчества. Мысль – о долге мастера перед окружающими его людьми, перед самим искусством, неистовое служение которому одновременно мучительно и прекрасно. Балет был создан по мотивам разных сказов известного писателя Павла Бажова, собранных в книге под названием «Малахитовая шкатулка». Сказы эти повествуют о жизни народных умельцев, – создателях неповторимых изделий из камня, способных одухотворить его мертвую природу высокой поэзией искусства. Действие произведений Бажова разворачивается в дореволюционной России, и потому главные герои писателя – мастера подневольные, обретающие свободу лишь в своем творчестве, выражающем исконно народное представление о гармонии.

Сергей Прокофьев

В творчестве – не подвластном сильным мира сего и несущем в себе идеалы красоты, добра и справедливости. Эти мысли, заключенные в бажовских сказах, были, конечно, близки Прокофьеву, пафос музыки которого в победе светлых начал жизни, в протесте против насилия, – вспомним здесь хотя бы такие его произведения, как «Ромео и Джульетта» или оперу «Война и мир». Сказы Бажова своеобразны по форме: меткие зарисовки быта, точные реалистические характеры органично соединены в них с ситуациями фантастическими, где события вершат герои волшебные. Персонажи вполне обычные, жизненные, достоверные встречаются с героями вымышленными, олицетворяющими мудрые силы природы – в разных ее ликах. Претворяя фольклорные предания Урала в особом жанре – сказа, – писатель смело переплетал обыденное и поэтическое, всегда оставаясь верным правде в раскрытии основной своей идеи, смысл которой в том, что искусство, творчество дарует человеку подлинную духовную свободу и нравственную чистоту. Прокофьев, как уже говорилось, к темам бажовских сказов не был равнодушен. Но жанровые принципы их воспринял по-своему. Сказ – как форма литературная – вряд ли отвечал вообще музыке. Особенно прокофьевской, в которой лирико-поэтическое начало всегда имело едва ли не главенствующее значение. Сказ – форма повествования, стилизованного и абстрагированного от личных переживаний, требующая некоторой дистанции между происходящим и тем, кто о нем рассказывает. Прокофьев писал лирическую поэму, хотя либретто, коим он руководствовался, сохраняло главные жанровые черты прозы писателя. Первый постановщик балета и соавтор его сценария – хореограф Л. Лавровский, следуя основным эстетическим законам танцевального искусства своего времени (этапа 50-х годов, делавшего ставку на бытовое подробное изложение действия, в первую очередь, средствами жизнеподобной пантомимы), так и видел будущий спектакль – в форме сказа, драматически достоверного в своих социальных характеристиках и тех картинах жизни, что должны были предстать перед зрителем. Неслучайно ведь и в первоначальном сценарии, и в первой постановке балета, осуществленной в 1954 году на сцене Большого театра, существовал образ рассказчика (как у Бажова), которому и доверялось поведать героям и зрителям о таинственном царстве Хозяйки Медной горы. Прокофьев – внешне – условия либреттистов соблюдал. Но влекла его философская поэтическая мысль произведения. Он уходил в сферу глубоко интимных внутренних чувств героев, в сферу философской лирики, содержащей раздумья о смысле искусства и жизни, о месте художника в ней. Различия в подходе к сюжету композитора и хореографа обнаружились в спектакле. Постановке Л. Лавровского была суждена короткая судьба. Противоречия между замыслом балетмейстера и музыкой сыграли свою роль. Хореограф шел от прозы, образы которой Прокофьев претворил чрезвычайно индивидуально в своей партитуре, дав им едва ли не камерное по характеру звучание, – не снизив, а укрупнив при этом их идейно-художественное содержание.

Музыка оказалась нераскрытой. И тогда, в 1954 году, наверное, никто не предполагал, что именно этой балетной партитуре Прокофьева выпадет не только долгая и счастливая сценическая жизнь, но что именно с ее воплощением в нашем хореографическом искусстве начнется новый этап, быть может, самый блестящий в истории советского балетного театра. В 1957 году в Ленинградском театре имени С. М. Кирова дебютировал молодой в ту пору хореограф – Юрий Григорович. Его первой постановкой был балет Прокофьева – «Каменный цветок». Такое название получил тот спектакль. Частное, казалось бы, изменение носило между тем принципиальный характер. Хореограф обратился к музыке и понял ее не как эпического склада стилизованный рассказ, а как напряженное лирико-фантастическое повествование, насыщенное острыми конфликтами, яркими столкновениями характеров, требующих своего выражения в сложной танцевальной драматургии, подчиненной законам поэтической логики. Сегодня эту постановку историки балетного театра считают этапной, переломной в развитии советского хореографического искусства. Найденные в ней принципы нашли свое подтверждение, утвердившись в таких, – теперь уже всему миру известных постановках Григоровича, – как «Спартак», «Иван, Грозный», «Ромео и Джульетта». С «Каменного цветка» весь наш балетный театр, отказавшись от буквального понимания реализма на балетной сцене, стал вести интенсивные поиски танцевальной образности, стал стремиться к танцевальному осмыслению сюжета, разрабатывая сложные структурные формы хореографии, намеченные выдающимися мастерами прошлого, – Перро и Петипа, Ивановым и Фокиным, Голейзовским и Лопуховым. Танец – как главное выразительное средство балета – был возвращен на сцену, но не только это явилось завоеванием и открытием «Каменного цветка». В этом спектакле был провозглашен принципиально новый подход к самому решению балетной драматургии, основанной здесь на единстве различных танцевальных лейтмотивов, скрепленных, как в симфонии, общей, организующей все компоненты постановки, художественной мыслью, придающей пластическому действию непрерывность развития. Музыка, танец, живопись (оформление балета) слились тут в органичном синтезе, позволявшем раздвигать рамки сюжета и каждую, даже вполне житейскую, бытовую ситуацию выводить на уровень поэтической, открывая в ней то, что в искусстве часто именуют «вторым планом», – духовную жизнь героев, осмысляющих мир в его контрастных обликах: в мечтах и реальности, обыденности и воображения. В «Каменном цветке» Григорович показал колоссальные возможности, таящиеся в танце – как проводнике содержания, как форме не только эстетической, но и идейно наполненной, способной выражать сложные переживания и раздумья персонажей. Чутко следуя музыке, хореограф внес необходимые коррективы в первоначальное либретто, ушел от элементов сказа в изложении сюжета (от чего и в названии спектакля слово «сказ» закономерно исчезло): эпическому развитию фабулы он предпочел иной композиционный принцип – действия героев определяют их эмоциональные состояния, их внутренние порывы, душевные поиски. Такой прием потребовал особого осмысления бытового начала партитуры, пронизанной фольклорными, русскими национальными интонациями. Следует сказать, что до «Каменного цветка» балетное искусство крайне редко обращалось к образам русского фольклора. Почему так получилось – объяснить нелегко, но, кроме «Петрушки», «Жар-птицы» И. Стравинского, кроме постановки «Весенней сказки» Б. Асафьева (в Ленинграде), кроме еще нескольких работ (я называю здесь наиболее крупные) русские темы и сюжеты на балетной сцене утверждались трудно. Возможно потому, что русский танцевальный фольклор сложно претворить в классическом языке хореографии и что, по общему мнению, он тяготеет к жанровости, бытовизму, характерности.

Сцена из балета Ю.Григоровича «Каменный цветок»

Заслуга Григоровича заключалась в том, что он сумел выявить поэтические начала русского народного искусства, сумел органично ввести в классику национальные интонации. И сделал это не механически, а нашел образное отражение русского танца в системе, на первый взгляд, традиционных хореографических структур и форм. Опять же – в согласовании с музыкой – балетмейстер дал поэтическое, преображенное лирикой, видение быта, строя крупные танцевальные пласты на основе вроде бы житейских сюжетных ситуаций. Например, в сцене помолвки героев – мастера Данилы и простой девушки – Катерины. Сцена – вполне бытовая по характеру – звучит в особом поэтическом ключе: тревожных предчувствий героини, ожидания перемен в жизни, которая предложит ей немалые испытания в борьбе за свою любовь. Сцена, в которой тонко использованы элементы русского хоровода, приобретает существенное для развития действия значение и теряет свой непосредственный бытовой смысл, прорываясь в сферу поэзии. Смело решена хореографом и картина ярмарки (второе действие) – одно из лучших созданий Григоровича. Не отказываясь тут от танца жанрового, характерного, постановщик словно воплощает образ самой жизни, ее радостного упоения, ее праздничной стороны, ее «живого огня», неостановимого ликующего движения. Не бытовые зарисовки быта интересуют здесь Григоровича, а образ некой «гигантской карусели», завораживающей своим полетом – в противоположность холодному мертвому царству камней, куда ушел от людей и жизни – в поисках идеала – мастер Данила. Балет собственно и рассматривает эту философскую проблему – творчества и жизни. Главная мысль, на первый взгляд, проста: художник может обрести свой идеал, найти истинную красоту искусства в самой жизни, в служении народу, родной земле. Но к постижению этой простой мысли тернистым путем, преодолевая соблазны и искушения, идет герой спектакля Данила. Волшебная Хозяйка Медной горы – повелительница земных сокровищ – манит его, обольщает, обещая открыть секрет камня. Но замкнутый в себе мир творчества, изолированный и скрытый от жизни, не обращенный к ней – бесплоден. И потому изысканно-графические танцы во владениях Хозяйки контрастны в балете яркому «кипению красок» в картине ярмарки. Потому сам ее танец – острый по рисунку, неожиданный в своих метаморфозах – резко отличается от акварельной, иконописной (рублевской) пластики танца Катерины, олицетворяющей образ вечной женственности, духовного начала, очищающего и спасающего героя. Все четыре главных персонажа спектакля – образы глубоко символические. Но при этом – живые, конкретные люди, наделенные характерами, подчас противоречивыми в своей сложности. Это тоже было открытием Григоровича для театра 50-х годов: решение полнокровного человеческого образа средствами индивидуального для каждого из них танца, имеющего свое развитие в процессе действия, отражающего развитие характера.

Владимир Преображенский – Данила

Танец Данилы, к примеру, поначалу насыщен бытовыми, фольклорными интонациями, но в царстве Хозяйки его танец приобретает уже иное звучание. Бытовые краски исчезают, хореография раскрывает творческое горение героя. Меняется в спектакле и танец Катерины. Мягкая лиричность уступает место воле и мужеству, и в танец ее входят большие прыжки, движения, передающие эволюцию характера. Средствами острогротесковой пластики показан в спектакле образ «злого приказчика» Северьяна, заставляющего вспомнить некоторых персонажей романов Достоевского, – с их неистовым инстинктом разрушения, гибельностью, доведенных до отчаяния, страстей. Многолик образ Хозяйки, предстающей героем в разных обличиях. Но и ее характер, – этого вроде бы сказочного существа, – наделен хореографом живыми красками. Любовь к Даниле преображает ее танец и неожиданно через образ всевластной повелительницы проступает иной образ – страдающей и по-своему одинокой женщины. В спектакле нет танцев, не работающих на содержание. Нет случайных, вставных эпизодов. Даже если танец и не связан впрямую с развитием сюжета, то и тогда он служит определенной идейной функцией. Как, например, цыганская сюита во втором действии. Она не просто блестяще поставлена – без всяких штампов эдакой псевдоцыганщины. Роль этой сюиты в том, что в танцах ее как бы выплескивается мир «темной души» Северьяна. Сюита опосредованно служит раскрытию его образа. С «Каменного цветка» началось содружество Григоровича с замечательным театральным художником С. Вирсаладзе, который нашел удивительно точное решение и сцены, и костюмов персонажей. Освободив площадку от аксессуаров и примет быта, он открыл героям спектакля пространство для танцевального выражения ими своих чувств. Малахитовая шкатулка, в которой меняются изображения, обозначая место действия, расположилась в глубине сцены, как поэтический символ показываемой нам истории о взаимоотношениях человека с природой и творчеством. Благодаря очень лаконичному и образному решению Вирсаладзе, действие не знает остановок, и одна картина сменяет другую в непрерывной динамике, легко переносится из деревенской избы в фантастическое царство Хозяйки, на ярмарку, в зимний лес и т. д. и т. п. Сценография в этом спектакле не мешает танцу, напротив, способствует созданию необходимой для «его сценической атмосферы, оттеняет хореографию, образуя вместе с ней сложный художественный контрапункт». Той же цели подчинены и костюмы – контрастные по цветам и подчас симфонически разрабатывающие ту или иную колористическую гамму. Как в той же сцене ярмарки, где различнейшие оттенки главного – красного – тона варьируются в необычайнейших сочетаниях, выражая главную мысль сцены.

В костюмах Вирсаладзе тоже выдержан лейтмотивный принцип, отвечающий сути хореографического решения и партитуры Прокофьева. В 1959 году «Каменный цветок» был перенесен Григоровичем (с незначительными изменениями) на сцену Большого театра, и вот уже более тридцати лет этот спектакль, без преувеличений могущий считаться классическим, является «украшением» репертуара прославленной труппы. Открытия этого спектакля определили главные принципы современного балета, его основные эстетические, принципы: обогащения классического языка танца, органичного синтеза традиций и новаторства, – в русле сюжетного произведения, решенного средствами симфонической хореографии, вырастающей из музыки, обретающей единство с оформлением и не игнорирующей богатые выразительные возможности театра.

Выбор невесты

В балете «Лебединое озеро» (балетмейстер Ю. Григорович) мы увидели новое поколение исполнительниц Большого театра. Спектакль познакомил нас с Ириной Прокофьевой, Ириной Холиной, Татьяной Бессмертновой, открыл новые грани дарования Татьяны Голиковой и Нинель Крыловой. Фантастическая драма любви героев «Лебединого озера» разворачивается в течение двух дней. День первый: праздник, едва уловимо смущенный вестями грядущего. В безмятежном, уютном мире, среди добрых наставников детства и спутников юности, Зигфрид готов обнаружить загадочное видение: нечаянной тенью мелькнет перед ним образ «птицы белой»; повинуясь роковой силе, он познает невидимую, ночную сторону вещей и явлений. В чистых, зеркальных водах озера возникнет его «черный двойник». Так понят в новой редакции балета романтический конфликт Зигфрида и Ротбарта, смягченный приемами близкой Чайковскому лирико-психологической драмы. Ее основа – в незримом внутреннем переходе из мира юности в мир взрослых чувств; это период ошибок и заблуждений, время духовного очищения, духовного роста; любовь осознается как источник жизни, и, быть может, это самый мужественный и ответственный ее акт.

День второй: выбор невесты. Предстоит в недалеком будущем свадьба. Тема «свадьбы» – во всех балетах Чайковского: ликующая – в «Спящей», торжественная – в «Щелкунчике». Но в той же «Спящей» – едва тревожная, в «Щелкунчике» – обостренная трагической кульминацией адажио. В новый для себя мир герои вступают с осторожностью: что-то пугает, томит неизвестностью. Счастье смешано с чувством страха. Счастье это может быть и коварным. Так появляется в «Лебедином озере» невеста Одиллия, блестящая и лживая Одиллия, обещающая любовь и глумящаяся над обещаниями. Распознать ее нужны силы и мужество. Так развернута драматическая коллизия в спектакле, кульминацию подготавливает сюита невест – Венгерской, Славянской, Испанской… Всего их пять; прежде, чем появится шестая – Одиллия, они проходят в блестящем параде. Танцы невест балетмейстер Григорович сочинил для классических танцовщиц. Виртуозному, стилизованному строю музыки отвечает острота пальцевой техники. Национальный характер в каждом номере раскрыт как определенный тип темперамента. Дежурный в прошлом дивертисмент ныне намечает тему искушения не в фантастическом плане, а в житейском: тайными чарами влечет Одиллия, земными откровенными радостями – невесты. Острая и летучая испанка – Бессмертнова.

Первый выход – ошеломляющие прыжки. Темперамент открытый – свобода и самообладание. Вот вам один из вариантов семейного счастья: поклонение красоте и удовлетворение прихотей. Эта испанка непогрешима; жестоко ошибется тот, кто усомнится в этом; она «рассеет» сомнения, влюбившись в другого. Славянская невеста – Т. Голикова – полная противоположность испанке. В неторопливом партерном кружевном узоре она притворно обольщает грацией и широтой движения. Это самая смешливая невеста, она с удовольствием исполнит любую роль, увлечется ею, но вскоре примется за новую. Испанка – олицетворение страсти, эта – лукава и простодушна. Неаполитанка – И. Холина в изысканной мозаике танцевального рисунка, пожалуй, жеманна. В ритмах и движениях тарантеллы-вихря, среди нервно бьющихся языков алых лент на тамбуринах – И. Холина холодновата, хотя и безупречна в виртуозности, которой отмечен каждый номер сюиты «выбора».

Репетиция «Лебединого озера»

Виртуозность – в смелых полетных кабриолях Польской невесты – Н. Крыловой, в сложнейшем прыжке, повторенном в нескольких диагоналях. Строгий темперамент, надменно-элегантный стиль. Величавая плавность в медленной части, отсутствие внешнего эффекта в отважных эволюциях аллегро – такова польская дама Крыловой. Панночка, требующая власти и подвигов, намеренно чужая в атмосфере романтических грез и ночных видений. Ей нужны сияющие люстры бала и золоченые туалеты, лихие кавалеры с воинской выправкой. С этим танцем, закрывающем представление невест, отчасти перекликается танец первой – Венгерской невесты (И. Прокофьева). Как и полячка, венгерка задает движения сопровождающим ее спутникам, вовлекает их в праздничное веселье. Но в отличие от нее, венгерка искреннее и неподдельнее. В ней и задор и праздничность – от чистого сердца; романтике спектакля она противопоставляет земную одухотворенность. Танец, несущий отголоски знаменитого венгерского гран-па из «Раймонды», пластически решен более конкретно, прозаичность «снимает» классическая техника, бытовые краски и образы в согласии с Чайковским озарены поэтическим взглядом. Соединение земного и возвышенного в танцах невест опосредованно намечает конфликт спектакля – мечты и быта. Каждая из исполнительниц превосходно раскрывает эту тему, для многих из них выступление в невестах стало, по сути, первым серьезным творческим экзаменом. Непохожие друг на друга балерины, они обнаружили незаурядное чувство сцены и чувство характера.

Невесты отвергнуты Зигфридом. В нежной лирике вальса, где неожиданно возникают отголоски вальса лебедей – невест-призраков, Зигфрид в окружении реальных, ищущих избрания девушек полон мечтой о несбывшемся. Желтый, золотистого отлива цвет, проходящий в костюмах невест, парадоксально не согласуется с поэзией первого бала, с его непременными белоснежными платьями. В вальсе, освобожденном от примет конкретного, девушки-невесты кружатся механически; трезвые, послушные исполнительницы ритуала – антилиричные, антимечтательницы. Вихрем ворвется в этот круг шестая невеста – Одиллия. Седьмой невестой станет Одетта – белоснежное свадебное платье-пачка и мерцающая гладь озера, как сияние свеч. Она принесет спасение, к ней, известной давно, но открывшейся нежданно, придет Зигфрид.

Иван Грозный по Григоровичу

Спектакль создавался долго. Почти сразу после премьеры «Лебединого озера» (в начале 1970 года) у Григоровича родился замысел «Ивана Грозного». Но, как видите, только через пять лет этой идее суждено было осуществиться. Память о прошлых триумфах ненадежна. Она убаюкивает, но не дает покоя. Тут легко может показаться, что все предстоит начинать сначала, а это само по себе уже являлось парадоксом, ибо «дебютировать» готовился художник, находящийся в расцвете творческих сил и уверенно овладевший вершинами мастерства. Художник, за плечами которого были «Каменный цветок» и «Легенда о любви», «Щелкунчик» и «Лебединое озеро». Был, наконец, «Спартак», после которого уже ничего и никому доказывать не следовало. Но, вероятно, это ощущение – «был» – и добавляло к работе над новым спектаклем лишнего рода трудности. Музыкальный материал, тема, избранные хореографом, требовали известного пересмотра прежних творческих принципов. На осознание этого ушли годы. На поиск того, что в рабочем порядке называется «ключом» к спектаклю, решением. Но за «частной» задачей вставали «нечастные» перемены. Внешне бездейственно прошедшее время оказалось на самом деле плодотворным. И творческая жизнь хореографа не только не прекращалась, но практически не имела пауз. Конечно, я не склонен объявлять «Ивана Грозного» началом некого нового этапа в творчестве Григоровича. Опасаюсь прогнозов. Но очевидно одно – творческий метод Григоровича претерпел эволюцию. Другой вопрос – плодотворна ли она и что может сулить в будущем? Во всяком случае, хореограф, следуя своему внутреннему чувству театральности, с чрезвычайно заманчивой для журналиста эффектностью «обставил» в какой-то мере переломный момент собственной творческой биографии.

В эти пять лет он сочинил танцы к спектаклю «Руслан и Людмила», вернувшись неожиданно к профессии оперного хореографа, с которой начинал когда-то свою деятельность – еще до появления «Каменного цветка». В эти пять лет он возобновил «Спящую красавицу» – с размахом, роскошью и намеренной отстраненностью, скромно согласившись быть безукоризненным реставратором этой жемчужины русской хореографии. И хотя величественный покой шедевра Чайковского – Петипа оказался все же несколько нарушенным мотивами-отголосками романтических, мучительных страстей, тем не менее эта постановка прозвучала своеобразным прощанием хореографа с миром мифов, легенд и сказок, с миром эстетически завершенным, целостным в своих художественных идеях и принципах. Григорович, по сути, создал памятник уходящей в его сознании культуре, памятник Петипа – гению, чародею танца, памятник миру сказочных грез, фантазий, вымысла, миру принцев, принцесс, роковой нечисти и величественной гармонии, столь, впрочем, безупречной, что индивидуальной человеческой страсти под ее сенью места не находилось. Хореограф возвратился к тому, с чего когда-то начал свой путь, – к русской национальной теме и музыке Сергея Прокофьева. В эти пять лет бездействия и поисков странным образом и едва ли не дословно повторилась фабула почти двадцатилетней давности. Круг замкнулся: 1957 год – дебют в качестве хореографа – «Каменный цветок» С. Прокофьева; год 1975 – «Иван Грозный» на музыку того же композитора, спектакль, созданный уже известным, крупным мастером, добровольно выбравшим жребий – начать сначала. Что ж делать, страницы огромной книги перевернуты, и пора браться за другую. Впрочем, иным балетным критикам, быть может, и милее перечитывать одно и то же. Важно другое: себе хореограф не изменял никогда. Постоянно оставаясь выше злобы дня, он с легкостью и без потерь прошел тот этап своей биографии, когда считался «модным художником». Его творчество давно вышло за эти пределы, чуждаясь сиюминутных увлечений и скоропреходящих новаций. И сколько бы ни «подтягивали» его творчество под те или иные концепции, то выдвигая его в качестве некоего «фетиша» для достаточно иллюзорной борьбы с «драмбалетом», то объявляя его спектакли высшим достижением хореографического симфонизма, – мир художника покорял своей неизменной монолитностью и жил логикой искусства, его законами, а не требованиями готовой в любую секунду отвернуться толпы лжепочитателей, которым менее всего интересен сам художник и создаваемые им спектакли. Они готовы ниспослать на его голову проклятья, коли он обманет их пустые ожидания. Они будут сетовать на изменчивость кумира, не понимая, что истинное уважение к художнику шире «предрассудка любимой мысли», а требовательность к нему несводима к использованию его для подтверждения тех или иных частных идей.

Звонари в «Иване Грозном»

Творческий путь Григоровича – это путь целеустремленного художника, умеющего добиваться решения поставленной им задачи. Его спектакли могут быть хуже или лучше, но ни один из них никогда не упрекнешь в отсутствии продуманного, «выношенного» замысла. Он, собственно, и ставить спектакль обычно начинает только тогда, когда уже весь план будущей постановки ясен ему до мелочей. Впрочем, «Иван Грозный» создавался несколько иначе; проблема была в том, что окончательный план как раз долгое время не совсем, скажем, был ясен, и хореограф сочинял разные номера к будущему спектаклю, делал эскизы, искал пластический ход к музыке. Но это не была импровизация. Замысел спектакля сформировался еще до начала репетиционной работы, и, хотя хореограф неоднократно переделывал и перекраивал первый вариант своего сценария, этот процесс шел по линии уточнения мысли, а не трансформаций ее. Трудности заключались именно в поиске пластического хода, соотнесенного с музыкой, и вот тут-то «литературную» идею долгий сравнительно период не удавалось претворить в танец. Например, почти с самого начала хореограф полагал, что отдельные эпизоды действия должны соединять народные сцены. Но в каком качестве, в какой пластике? Образ был найден. Образ, определивший и драматургию спектакля, и его жанровую природу, и, наконец, его нравственный пафос. Этот образ – шестерка Звонарей, проходящая через весь балет.

Звонари

От повисшей под колосниками звонницы тянутся колокольные веревки, с которыми весь спектакль неразлучна эта шестерка персонажей – Звонари, и весь их танец, исполненный мужественной виртуозности, проходит под аккомпанемент сплетающихся над головами канатов, символического образа нитей времени и нитей истории, собрать воедино которые и попытается в финале царь Иван IV Васильевич Грозный. Звонари – не просто удачная находка хореографа. Звонари – своеобразный символ исторического времени, ударами колоколов отмеряющие его неотвратимый ход, сгибающиеся под его нелегким бременем и выносящие свой – высший – приговор деяниям и поступкам отдельной личности. Они открывают спектакль, одетые в красные рубашки, черные трико и красные сапоги; в концентрированно-сгущенном освещении сцены – тоже красном – их танец оборачивается метафорой медленно разгорающегося пламени. После взмахов рук – колокольных призывов в общей статичной группе, расположенной в центре площадки, – Звонари размеренно расходятся в стороны. Движения рук передаются всему телу, и, подчиняясь единому ритму, они «раскачиваются», «прикованные» к ушедшей в небеса звоннице, словно бы сзывая героев на площадь-арену, где предстоит разыграться трагедии. Пластическая мелодия постепенно нарастает. Звонари, подобно огненным лучам, разлетаются от центра и вновь возвращаются к начальной точке, на кульминации темы хореограф вводит в их пластику прыжок (револьтад), исполняемый одновременно всей шестеркой персонажей, и многократное повторение этого прыжка вносит в действие неистово ликующую, напряженную интонацию, рождая целый ассоциативный образный ряд, связанный со временем великих московских пожаров, кровавых казней, немилосердных расправ и вместе с тем раздольно торжественными гуляниями, ибо красный цвет в древности являлся символом праздника. Звонари возникнут в спектакле и перед сценой битвы, теперь уже во всем черном, они предстанут выражением бедствия, горя и скорби: тут неверен шаг и тяжела колокольная ноша, движения как бы направлены вниз, к земле, и канаты над головой натягиваются в суровом ожидании, как паруса во время бури. Эта «морская» ассоциация вовсе не случайна здесь, ибо тема «окияна – моря синего», присутствуя в музыке Прокофьева (не в данном, правда, эпизоде), проходит опосредованно в спектакле – и через льющийся в прозрачной и спокойной величавости хоровод девушек («Смотрины») и в пластическом образе Звонарей, словно бы влекущих корабль Российской империи на просторы времени и истории, Звонарей, чья пластика рождает именно это романтическое ощущение, выражавшее кроме всего прочего и извечную народную мечту о выходе России к морю. Звонари возникнут на сцене и в эпизоде возвращения воинов, предстанут теперь безмятежными скоморохами (во всем белом), а после отравления Анастасии появятся в уже знакомом нам скорбном – черном – одеянии, предвещая неистовую молитву-монолог Ивана и таинственно-величавое, торжественное шествие черных монахов, под смиренными рясами которых окажутся блестящие опричные кольчуги. И, наконец, в последний раз Звонари выбегут на сцену в финале спектакля… Жанровую конструкцию балета можно определить как лиро-эпическую. На первый взгляд спектакль походит на историческую хронику, но ее эпизоды скреплены логикой авторского восприятия событий. Звонари в этом плане были необходимы хореографу, но не как «фабульный элемент» спектакля. Звонари – решающий жанровый компонент балета, переводящий его из сферы хроники в сферу лиро-эпической трагедии. Григорович искал единый эмоциональный фон действия, развертывая картины спектакля в свете своего авторского ощущения истории и культуры древней Руси. И Звонари – как бы лирические посланцы самого хореографа.

В балете «Спартак», поставленном Григоровичем, отдельные картины соединялись монологами героев. Интермедии Звонарей по своей жанрово-образующей функции ничего общего с монологами из «Спартака» не имеют. Монологам действительно принадлежала роль фабульных связок, они создавали «мостики» из одного мира в другой – в рамках цельного и непрерывно развивающегося сюжета. Монологи давали ему движение, собирая воедино два изолированных плана действия, существовавших намеренно обособленно и социально-контрастно по отношению друг к другу. Правда, монологи в «Спартаке» имели и другой смысл: в них явственно проявлялось авторское отношение к персонажу. Каждый монолог – это не столько размышление героя или непосредственное психологическое переживание им случившегося, сколько его портрет, созданный хореографом на том или ином этапе жизни персонажа. Но авторское ощущение подавлялось жестко заданной схемой событий, эмоциональность рождалась динамикой хореографических построений, подкрепленной ставкой на предельно экспрессивную виртуозность танца. Монолитность обеспечивалась не единством поэтической интонации, а рациональной продуманностью драматургического движения, ограниченного строгими фабульными рамками. Эпическое начало брало верх над поэтическим. «Иван Грозный» выдержан в иной жанровой тональности, эту «тональность» прежде всего предопределила музыка. Пожалуй, ни один спектакль не доставил Григоровичу столько хлопот именно по части стиля, которому надлежало органично вытекать из музыки, сохраняя и ее фольклорное начало, и ее внутреннюю импульсивность, и необычайной силы динамику. И еще одно – самое трудное – изобразительную конкретность.

Ибо музыка Прокофьева – это музыка «видимых проявлений» жизни. Обобщенность? Конечно! Глубина и философичность? Еще бы! Но при этом какая земная осязаемость, какая реальная живая ткань, слившая в лавинообразном потоке неудержимое движение динамических страстей, встающих перед нами столь зримо и ярко, что с помощью традиционных структурных форм абстрактных классических композиций выразить их невозможно. Тут действительно все решает (вспоминая Б. Асафьева) жест, поступок, миг запечатленного в статике эмоционального состояния. Миг – как кульминация, подъем, взрыв. Миг – как оцепенение страсти, достигшей критического взлета в своей иссушающей мощью силе. Хореограф нашел пластический стиль спектакля. И я не побоюсь сказать, что «Иван Грозный» – самый музыкальный в его творчестве балет.

Пронизанный музыкой, живущий ею и неотделимый от нее. И, наверное, не случайно замысел возник при знакомстве с музыкой, а не от заранее придуманной темы или сюжета. Потом, уже работая над спектаклем, хореограф часто повторял фразу, касаясь той или иной воплощаемой им сцены: «Я понимаю, что здесь происходит, но я не вижу – как…» Целью стало «увидеть музыку»: в реальных борениях человеческих страстей, в противоречиях ее эмоциональных движений. Не план подстраивался под музыку, но музыка диктовала композицию и стиль спектакля. И создание его партитуры, к работе над которой был привлечен тонкий знаток творчества Прокофьева композитор М. Чулаки, хотя и протекала по плану, строго размеченному хореографом, тем не менее, самый этот план родился из музыкальных впечатлений, музыкального «проживания» материала. Тут не было ничего механического, заданного, и более всего хореографа страшил насильственный, «волюнтаристский» подход к стилевому и композиционному решению спектакля.

«Иван Грозный». Афиша балета

«Иван Грозный» – спектакль высокой музыкальной культуры. Но взаимоотношения хореографа с музыкой развиваются в сфере театральной выразительности («увиденная музыка»). Это не модное ныне проецирование музыкальных структур на язык пластики – перед нами театрально-сценическая интерпретация партитуры, в основе которой, разумеется, лежит танец, но танец этот подчинен музыке не формально, а по театральным законам. Более того, танец вписывается в общую образную среду спектакля, он – главное его начало, но воздействует на нас в совокупности всех выразительных средств, всех компонентов. Танец здесь – полноправный театральный язык спектакля, без уступок жизнеподобной пантомиме, и вместе с тем функции его несводимы к кульминационным акцентам, эмоциональным взрывам. Теория развернутого танца-кульминации, мощного хореоансамбля, являющегося апогеем действия, поставлена здесь под сомнение. Не случайно две кульминационные сцены балета – «Болезнь Ивана» и «Отравление Анастасии» – сочинены хореографом с максимальной экономией танцевальных средств. Действенно-психологическое начало хореограф предпочел динамически-виртуозному. И если, к примеру, картина битвы требует от нас преимущественно эмоционального восприятия, то эпизоды болезни, отравления поставлены с расчетом на зрительское переживание, «проживание ситуации». Тут надо все рассмотреть, все ощутить, проникнуться общим положением дел во всех деталях – причем не в отвлеченной композиции, но в самом действии. В первом случае (в «Битве») хореограф использует крупную танцевальную форму, развитие которой осуществляется путем смены планов и частей. Композиционный, но не лейтмотивный принцип! (В отличие, скажем, от «Спартака».) И этот принцип не только здесь целиком оправдан, но и содержательно-эффектен. Так или иначе, но лейтмотивный принцип предполагает развитие одного состояния, одной эмоции, одной страсти (сцена страстей Мехмене Бану в «Легенде о любви», «Аппиева дорога» в «Спартаке»). Это вариации какой-то единственной темы, развернутый во времени и пространстве миг определенного душевного состояния. «Битва» представляет образец другого решения. Соединение противоположных планов, совмещение времен – при непрерывности поэтического рассказа о судьбах героев.

Битва

Беда приходит внезапно. После идиллически безмятежного обряда выбора невесты, после гармоничной картины едва ли не в блаженстве пребывающего государства битва возникает как первая драматическая кульминация спектакля, как первый его действенный пласт с активно выраженным конфликтным противостоянием – народ, боярство, царь, связанные здесь единым патриотическим порывом, против врагов «внешних». Эта сцена воскрешает страницы славной Казанской победы, «звездный час» Грозного, подтвердивший могущество его воли и, быть может, тайно вселивший в его душу чувство непобедимости….На первых возгласах музыкальной темы «иноземцев» опустевшую сцену заполняют враги. Появляются два знаменосца, и на их топчущийся танец будто выползают воины. По одному, крадучись, настороженно и суетливо. Пластика почти гротескова – широко расставлены ноги (по второй позиции), резко наклонен корпус. Контур остается неизменным: угловатые прыжки с зафиксированной второй позиции, лишенные полетности, с акцентом на приземлении; во вращениях присутствует та же изломанная линия, властвует волчкообразная стихия, поддерживаемая – зрительно – закручивающими и как бы опоясывающими тело движениями зажатых в руках длинных изогнутых сабель. Они мерцают в лунном, несколько фантастическом освещении сцены. Они придают особый колорит пластике. Они насыщают ее звуками – шорохом, невнятными причитаниями, зловещим шепотом. В этом хаосе «пластических звуков» – среди молитвенно вскидываемых к небесам рук, среди скользящих, неслышных перебежек – постепенно лишь вырисовывается образ совершенно бездушного механизма фанатической страсти. Растревоженный муравейник – таков образ этого снующего взад-вперед полчища, таков образ этого «визжащего» танца в его фантасмагорической заостренности. Метафора найдена точно: они на чужой земле и, будто бы «принюхиваясь» к ней, кружат подобно насекомым, оказавшимся на незнакомой почве. Они внушают неприятное чувство своей чужеродностью. В костюмах этнографическая достоверность не мешает выявлению призрачности – усиливает ее, доводит до символа: «насекомые смерти», ночные дозорные. С их пластической и музыкальной темой связаны аллегорические образы смерти – натуралистические фигуры в белых саванах и зловеще-неотвратимых масках. Взмахи чудовищных кос переплетаются со взмахами сабель: один зрительный символ дополняет, переходит в другой. «Лики смерти» – так названы они хореографом – словно бы сошли с полотен средневековых художников. В многофигурной композиции идеально выдержан принцип средневекового мистериального действа. Совмещение времен и планов: стенающие, скорбящие девушки, плач по убиенным и погубленным – группа возникает в центре, на дальнем плане; беснующийся хор. Удивительно точно найдена эта прыжковая диагональ в живом-мертвом коридоре, который образуют смерти, гротесково выплясывающие на месте! Раздумья о судьбе битвы, раздумья о путях победы, сомнения и тревоги сменяет пот взрыв победительного ликования. Но сомнения выпадут в битве и на долю другого героя – Курбского. Он появится на абсолютно пустой сцене, словно притихшей в короткой паузе – передышке перед новой схваткой. Возникнет короткий монолог – как бы продолжение его другого, большого, монолога после сцены «Смотрин»: монолога смятенных чувств и мук непризнания. Монолога элегической покорности судьбе и монолога глухого протеста с проклятиями в адрес лишившего его покоя Ивана, с мольбой, обращенной к небесам – не о спасении ли? – и полный одновременно ясной решимости: не уступить, остаться самим собой… Этот большой монолог, «произносимый» актером Б. Акимовым с непривычной для замкнутого классического стиля исповеднической интонацией, в которой, впрочем, и заключен секрет созданного танцовщиком образа, этот монолог сам, кажется, кличет беду, предвещает бедствие. Этот монолог – первая, хотя еще и неоформившаяся нота тревоги, вонзающаяся в действие спектакля, первая его боль и его первое отчаяние.

Курбский словно бы сзывает на сцену этих черных Звонарей (эпизоды следуют один за другим, без остановки), и они появляются, чтобы отпеть его рыцарские надежды, – так рождается второй план эпизода в общем контексте действия. Но рассказ о судьбах героев, как уже говорилось, не прерывается в пестром калейдоскопе событий: короткий монолог Курбского в битве – продолжение его первого монолога и центральное звено в психологическом развитии образа. Тема этого монолога – мысль о бегстве: здесь, во время кровавой бойни. После спектакля мне приходилось слышать недоуменные вопросы по поводу мотивировок бегства Курбского. Недоумения тех, кто судит о балете, основываясь на его фабульном развитии, тех, кто привык так судить о балете: режиссерский и пластический язык многих спектаклей не перерастает обычно задач фабулы. Но пластический и режиссерский язык могут быть способом создания многопланового психологического действия, все равно как в романе или пьесе, где несколько реплик в одной из сцен дают ключ к пониманию кульминации, разворачивающейся много позже. Пластика и режиссура в состоянии приобретать силу звучащего слова. В этом – принципиальное открытие Григоровича в «Иване Грозном», где ни один из эпизодов не объясним сюжетным содержанием и не мыслится вне развития всего произведения в целом. Мысль о бегстве терзает Курбского уже в эпизоде битвы, закрадывается, проникает в него недобрым предчувствием – манит и одновременно пугает, ибо «орда», разумеется, отнюдь не идеальный вариант для осуществления его честолюбивых желаний. Курбский показан в битве двояко: он – герой, воин, полководец, разящий врагов и равный в подвигах Грозному.

Владимир Васильев в роли царя Ивана

Его парящие, легкие жете, где подчеркнута красота классически вытянутых линий, повторяются в композиционном рисунке, аналогичном характерному ходу кордебалета воинов: из стороны в сторону. Движение, как бы рассекающее пространство, ощущение летящего на коне всадника. Другого типа прыжок – со своеобразным выбросом в воздухе ноги – пластическая метафора боя, «военное» движение: здесь сражают мечами, колют пиками, пронзают стрелами. Пластика и форма парящего прыжка Курбского находит неожиданный отклик в пластике вестниц победы: та же героическая устремленность и чистота линий. Но сопоставление не случайно, ибо выявляет психологическую суть происходящего. Курбский ведет за собой «Победу». Ее глашатаи возникают после его экспрессивного куска. Но после торжественного круга этих золотых вестниц появится Грозный. Сопоставление эпизодов-номеров многозначительно: Курбский – вестницы – Грозный. Точки конфликта смыкаются – столкновение между героями отсутствует, но оно прочитывается в психологическом аспекте. Курбский ведет за собой «Победу», которая в итоге принадлежит Грозному. Еще один удар по честолюбию, еще одно внутреннее поражение: мысль-ощущение себя «вторым», вечно, «вторым», мысль неотвязная, навязчивая и губительная – главный психологический мотив образа Курбского, развернутый во всех планах событийного ряда спектакля. Развитие мотива начато уже в экспозиции, где торжественно-ритуальный марш бояр возглавляет Курбский – боярский царь и боярский полководец. Когда высветится вверху трон с сидящим на нем Грозным, Курбский сразу сольется с боярской массой – здесь, внизу, на подобающей ему по званию, но не по желаниям, ступеньке иерархической лестницы. Там – государь всея Руси, здесь – всего лишь удельный князь. Центр внимания переместится: Курбский был главным героем спектакля всего несколько минут. Затем – следующее звено развития образа: смотрины, утрата Анастасии, – и не столько ревность, сколько зависть чужой полноте жизни и чужому счастью. Одиночество. Чужеродность. Затерянность… Драма уязвленного самолюбия и непомерного тщеславия. Битва еще резче развивает противостояние героев: конфликт «висит» в воздухе. Драматизм ситуации усугубляется тем, что Курбский показан и красивым, и рыцарственным, и благородным. Более того, внешне он гораздо эффектнее Грозного. «За что?» и «почему?» – вот два лейтмотивных вопроса, пронизывающих, если так можно сказать, пластику Курбского. Но судья героев – время и история. И не внешние качества определяют величие исторического пути. Эпизод битвы – торжество народной победы, единого русского государства. Героико-патриотическая тема снимает борение личных страстей. Победа выливается в празднество, отвлеченное от драматизма внутренних конфликтов, но зерна их явственно посеяны в картине боя, и этим зернам еще предстоит прорасти в неистовую грозную трагедию.