Kitobni o'qish: «Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне»

Светлой памяти моей матери

© Художественное оформление, ЗАО «Центрполиграф», 2024

Введение

Все и всегда обращаются к певцу с просьбой не только спеть, но и рассказать что-нибудь.

Артисту, говорят, есть что рассказать… Он столько видит… Он встречает таких людей, о знакомстве с которыми представителям иных профессий и мечтать не приходится.

Жизнь артиста полна приключений, – то веселых и занимательных, а то чуть не трагических…

Радость, горе и все страсти человеческие нигде так ярко не выражены, как именно в жизни артиста…

А иногда и к психике человеческой артисту удается подойти ближе, чем кому бы то ни было… И т. д. и т. п.

Я не берусь судить – справедливо ли и верно ли все это… Это не мои мысли. В особенности меня смущает последнее положение – о подходе к человеческой психике. Но я знаю по опыту, что певцу иногда приходится и рассказывать. И некоторые наши рассказы – и мои в частности – интересуют людей, их советуют записывать, «чтоб не пропадали».

В результате попадаешься на эту удочку и ловишь себя на том, что, примерно на сорок третьем году профессиональной артистической деятельности, берешься за перо и впрямь пробуешь записывать все, что вспоминается из прошлого, – и дело, и безделье, и стоящее, и «так себе», – все!.. И получается довольно большой материал – нечто вроде «записок певца», да еще певца-то русского. А у нас, у русских, все ведь как-то «не так, как у людей». У нас во всем столько необычного, странного, крайнего, – некоторые говорят даже «дикого» и, во всяком случае, своеобразного, непохожего на других…

Хорошо ли все это?.. Это вопрос, конечно, другой. Но все-таки это – так, и в связи с этим мне приходится подчеркнуть, что и моя жизнь, а в ней и мое прошлое, и весь мой артистический путь совсем не похож на путь обычный.

Я, например, не только не готовил себя к артистической деятельности, но я никогда себе и не представлял, что смогу быть артистом. Мне казалось, что это не для меня. Я с малых лет был конфузлив, застенчив, боялся обращать на себя внимание, быть заметным, и я всегда и все уступал другим.

Да и склонности к артистизму я в себе не чувствовал, как не чувствовал и вообще никаких склонностей. Я рос, как все растут, самым обыкновенным ребенком, ничем особенно не интересуясь.

Только в университете я стал как будто интересоваться наукой. Но по окончании его вдруг резко повернул в сторону и, почти сам того не заметив, очутился… на императорской сцене, да еще, как говорится, «на теноровом положении»… Одно это уже «ни на что ведь не похоже».

И в дальнейшем я тоже пошел каким-то необычным путем. Меня слишком баловала судьба, и мне как-то особенно повезло. Несмотря на то что специальной подготовки для работы на большой сцене у меня не было (в консерватории я не учился, в театральном училище не состоял), все же в театре я удержался (а это часто бывало труднее, чем в него попасть). А одновременно и вне театра я попал в такие музыкальные круги и прикоснулся к таким вершинам искусства, что теперь все больше и больше прихожу к заключению, будто я «родился в рубашке»…

Однако я видел не только счастливые дни. Мне пришлось принадлежать пению и в годины небывалых потрясений родины (например, начиная с Первой мировой войны 14–18 гг.), а позже идейно работать среди бушующего народа…

Еще позже, когда я очутился за рубежом и в профессиональной области остался «один как перст», мне пришлось, что называется, «закусить удила» и за границей развить самостоятельную деятельность. Не бог весть как она значительна, но по своему характеру и по некоторым результатам она заключает в себе кое-что любопытное.

Исходя из всего этого и задумываясь сейчас над тем, о чем, собственно, собираюсь рассказывать в своих «записках», скажу так: прежде всего я постараюсь коснуться того, что у нас было хорошего в былой России, и постепенно перейти к тому, что уцелело от него и что пригодилось потом при работе за границей.

И не хочется мне пока ничего выделять. Буду рассказывать в некоторой последовательности решительно обо всем, но не гоняясь за строгой хронологичностью.

Разумеется, мне придется говорить и о себе, но не о том как и где я пел, каким пользовался успехом, а о том, главным образом, в какие условия я попадал и что и где я, благодаря артистической профессии, видел и наблюдал…

Ну, так с Богом, благословясь!..

Испанский дворец. Эпизод

Однажды (еще при короле Альфонсе XIII и королеве Виктории) мы пели в Королевском театре в Испании. Дело было зимой в разгар сезона, и мы целой труппой почти два месяца жили в Мадриде.

Придворному капельмейстеру и дирижеру Королевской оперы сеньору Сакко дель Вале пришло в голову предложить мне с двумя товарищами, С.В. Шумовым и К.Д. Запорожцем, спеть в дворцовой церкви за богослужением 2 февраля в день тамошнего праздника Пресвятой Девы.

– Выберем, – сказал он, – хорошую музыку и споете… Стеснять вас ничем не будем, – пойте как хотите!.. А поместитесь на хорах. Заодно оттуда все и увидите!.. В храме будет большое торжество – не пожалеете!..

Разумеется, мы с радостью согласились, тем более что он нам предложил поистине прекрасную музыку – трио «Sanctus» и «Benedictus» для мужских голосов a capella (т. е. без аккомпанемента), сочинения некоего Loebmann’а.

Она не показалась нам трудной, и мы с третьей, сколько помнится, репетиции пели ее совершенно свободно и наизусть.

В назначенное время к нашему отелю был подан особый почетный экипаж, запряженный мулами (это считалось там особенно приличествующим случаю), и нас повезли во дворец (он был, впрочем, недалеко).

Во дворцовой церкви на хорах собралось до нас человек двадцать хористов – с ними дирижер и органист.

Когда мы появились среди них, нам показалось, что все они по отношению к нам настроены недружелюбно, – ни тени привета, смешки украдкой, косые взгляды.

Оглядевшись немного, мы сняли верхнее платье, остались в черных пиджаках и поместились на отведенном нам месте – впереди всех у перил. Как раз в этот момент начинался торжественный вход в церковь королевской четы и ее свиты… Зрелище действительно исключительное… Все были, я бы сказал, нарочито костюмированы по-старинному. В глаза бросалась благородная игра красок. Преобладало темно-малиновое с золотом и белое. Мужчины – в коротких панталонах, чулках и туфлях. Дамы – в светлых сборчатых платьях, с большими стоячими гребнями и – непременно – с косынками, по-тамошнему – «мантильями», на головах. Ох уж эти мне «мантильи»! Из-за них жена моя, тоже приглашенная во дворец, не попала в него и не видела замечательного зрелища. Своей мантильи у нее не было, занимать у чужих постеснялась… Появиться же во дворце без этого убора было бы дерзостью… Так она и просидела дома!..

Король (если не изменяет мне память) был в голубом мундире. Он вошел один, держа «наперевес» большую, едва ли не в метр длиною, толстую зажженную восковую свечу.

Королева же – в белом – появилась в сопровождении придворных дам. Все – тоже со свечами.

Следом за ними стали входить поодиночке министры и вельможи, и каждый из них особым поклоном – очень старым, с приседанием – приветствовал короля и королеву, – каждого порознь. Я после изображал всю эту церемонию в движениях.

Затем началось богослужение, отличавшееся большой торжественностью. Множество духовенства. Красные мантии кардиналов. Прекрасное пение хора на фоне органа.

Но вот служба подошла к месту, соответствующему нашей православной «Милости мира», и нам дали знак начинать.

В полной торжества тишине и в сознании ответственности минуты я задал тон, и мы запели¹. Пели мы просто и строго, без вычур, без аффектации, стараясь чутко прислушиваться друг к другу и не выделяясь индивидуально, т. е. пели так, как и полагается петь ансамблю.

И когда мы кончили, служба продолжалась своим чередом, как будто ее хода ничто и не нарушало.

Через некоторое время кончилась и служба. После нее мы еще раз наблюдали церемонию выхода из храма, не менее характерную, чем вход.

Когда, наконец, все ушли и церковь опустела, стали собираться уходить и мы, но задержались на хорах, впившись глазами в огромную, толстую, изумительную (цены ей нет!) церковную книгу, лежавшую на особом, тоже очень большом и высоком аналое. По ней певчие и пели во время службы.

Книга поистине замечательная. Она в чудесном кожаном переплете, листы ее из специального толстого пергамента, текст – крупными латинскими буквами, а ноты еще крупнее, квадратной формы.

Пока мы рассматривали книгу и любовались ею, нас незаметно окружили хористы. К нашему удивлению, у них – совсем иные, чем прежде, при нашем появлении на хорах, лица. У многих горят глаза. Пытаются заговорить с нами на ужасающем французском языке. Наконец, они решились-таки спросить нас:

– Где вы научились так хорошо петь?

– В России, – говорим, – ведь мы русские.

– Да, мы знаем! Но нашу-то музыку где изучали?

– Как где? – отвечаем. – Мы специально ее совсем не изучали. Нам дали ноты, мы спелись, и вот пришли сюда, чтобы спеть здесь.

– Но ведь вы пели на чужом для вас языке, без аккомпанемента, и никто вами не управлял! Откуда же у вас такая свобода и непринужденность исполнения? А главное – такая точность и чистота интонации и такая слитность пения?.. Поете, точно не трое, а один человек поет! Признаться, нам так не спеть!..

Мы улыбнулись, поблагодарили за комплимент и снова ответили, что мы – из России и там привыкли именно так петь. Мы с малых лет без аккомпанемента поем.

– Но ведь это там у вас, дома, где вы поете вашу родную, привычную для вас музыку! А здесь-то как – чужую для вас, католическую?..

Разговор наш чем дальше, тем все больше не клеился. Как ни объясняли мы испанцам, что мы с малых лет певуны, что нам все равно, что петь, – свое или чужое, – они не могли взять в толк, как это так: русские, а могут петь и нерусское, да еще строгое, выдержанное по стилю и… по-латыни?

– Мы, – сказали нам испанцы в заключение, – и представить себе не можем, что получилось бы, если бы нам пришлось петь вашу музыку, в вашей стране, по-русски…

Беседа наша так ничем и не кончилась, мы не договорились. Но, встретившись почти врагами, расстались друзьями. Нас провожали полные удивления восторженные, возбужденные лица, дружеские пожатия рук, приветы и даже благодарности.

Позже официальным путем мы получили официальную благодарность их величеств: «Expresivas gracias por la amable actuacion tomada en la Capilla publica del dia 2 del actual en que tan admirablemente canto…»²

Этот небольшой эпизод для меня лично – полон значения. Для меня это не частный случай оценки русских певцов испанскими хористами, а отражение общего отношения Западной Европы к нам – русским. Европа раньше нас не знала и с нами почти не сталкивалась. Когда же столкнулась, то не сумела посмотреть на нас иначе, как свысока.

– Что? Русский? Певец? Ну, пусть споет что-нибудь «русское»! – говорила Европа.

Прикосновения к своему, к общеевропейскому с нашей стороны она не допускала («где же, мол, им?»), а вернее, что попросту этим не интересовалась.

Однако не всегда и не везде дело обстояло именно так, как она хотела. Иногда русскому певцу удавалось, что называется, «проскочить через запретную зону» вопреки желаниям и ожиданиям европейской публики и неплохо исполнить и не свое, не русское. Вот тогда Европа широко открывала удивленные глаза и не могла взять в толк, что перед ней за явление.

«Это что-то непостижимое, – твердила она. – Русские совершенно не похожи на европейцев. Но с европейской музыкой они обращаются, как со своей, и им, действительно, все равно, что петь, на каком языке».

Подобное отношение к нашей «русскости» мне приходилось наблюдать на других и испытывать на себе несчетное число раз в разных странах. В дальнейшем об этом предстоит немало рассказывать (вернусь еще к Испании и к испанскому дворцу). Пока же скажу, что Ф.И. Шаляпину и тому Европа «милостиво разрешала» петь лишь русское (чаще всего «Бориса Годунова»). Нерусские же его партии нисколько не интересовали Европу, и, например, его непревзойденный Мефистофель так и остался неизвестным Европе…

Миланский театр La Scala не в счет, разумеется. Этот театр вообще исключение, а у Шаляпина в нем были и особые обстоятельства, помогавшие делу.

В России до революции

Детство и юность в провинции

Итак, умение русских петь ансамбли удивляло и восхищало Европу. Но мы сами часто ничего особенного в этом не находили. Для нас это было делом привычным и обыкновенным. Мы, действительно, с малых лет ему учились, и даже не специально, а «походя», «между прочим» и не отдавая себе отчета в значительности этого.

Не все, разумеется, становились певцами-профессионалами, но все мы с детства были окружены ансамбльным пением, постоянно слышали его, привыкали разбираться в нем, понимать в нем толк и понемногу сами в него втягивались.

Конечно, это прежде всего относилось к церковному пению. Как его много было в России и какую громадную роль играло оно в жизни русской!

Помню себя ребенком и юношей. Я рос в самом центре России, на Волге, в провинциальном, но чудесном городе – Нижнем Новгороде («красавец-город», «золотые маковки», старинный, богатейший, расположенный «на горах» при впадении Оки в Волгу). В нем насчитывалось около 150 тысяч жителей, и было что-то около тридцати либо сорока церквей, и в каждой по хору. Все они не только пели, но и состязались друг с другом, – можно было ходить и сравнивать, где поют лучше.

И у каждого из нас были не только любимые регенты, но и любимые песнопения, которые мы стремились пойти послушать. А после, дома, сами пробовали так спеть…

Не знаю сам почему, но я с самого раннего детства не любил, когда в церкви поют громко. Мне не нравилось рыкание басов, сотрясение сводов храма и прочее. Бессознательно, но я считал это оскорбительным для богослужения.

«Служить Богу изо всей силы нельзя. Да и ангелы так никогда не поют», – думал я.

А мне всегда внушалось, что лучшее пение – ангельское. Я его и искал в церкви.

Я безумно любил, например, пение мальчиков-«исполлатчиков» за архиерейским служением. Это трио из детских голосов – 1-й дискант, 2-й дискант и альт, – конечно, лучшие из состава хора. Они – в стихарях в соответствующие моменты богослужения выходили то на амвон, то на средину храма и пели именно как ангелы. Если же пел хор, то я всегда хотел, чтобы он был большим – «много ангелов», но чтобы пел стройно и тихо, а местами и едва слышно.

Никуда меня так не тянуло, бывало, как в наш чудный большой собор ко всенощной, когда там пели архиерейские певчие. Ими управлял тогда совершенно исключительный регент-художник Ремизов, принявший позже священнический сан и так в рясе и дирижировавший. Он никогда не щеголял никакими эффектами. Он держался простого и строгого как в выборе песнопений, так и в исполнении.

И мне вот до сих пор кажется, будто я слышу, как в огромном полуосвещенном соборном храме раздаются сдержанные звуки Предначинательного псалма – «Благослови, душе моя, Господа» – в начале всенощной и последующие за этим: «Блажен муж», «Господи, воззвах к Тебе», «Свете тихий», так называемое простое «Хвалите имя Господне» и прочее.

В этих песнопениях нет ничего, кроме углубленной молитвенной созерцательности и необыкновенной простоты музыкальной формы, но производить ими впечатление может только тот, кто постиг тайну исполнения. Любимый мой регент знал эту тайну и достигал того, что люди слушали именно эти простые песнопения и заслушивались и предпочитали их всяким другим – сложным и вычурным.

Позже, когда вырос и стал артистом, я понял, что у меня, у маленького, «губа была не дура», – мне нравилось, оказывается, самое трудное, но и самое ценное в исполнении – так называемое sostenuto (т. е. сдержанность). Накричать-то каждый может, это легко. А вот попробуй-ка сдержать голос и темперамент и попытайся создать настроение, не прибегая к приемам ослепления слушателя – к вычурности, к контрастности и прочему. И ты увидишь – как это трудно… Это доступно лишь крупным художникам!

Вспоминая все это, я не могу не упомянуть, как увлекался я исполнением и иных («партесных») произведений нашим архиерейским хором. Как я любил, например, и литургию и в ней простейшую из всех Старо-симоновскую Херувимскую, или Херувимскую же Львовского (греческого распева), или тоже Херувимские – так называемую на «Да молчит», или на «Тебе одеющегося светом», или «Милость мира» ярославского распева в переложении Львова. А песнопения Великого поста – «Помощник и покровитель», «Да исправится молитва моя», «Ныне силы небесные» и даже великопостное «Господи, помилуй», «Подай, Господи», и в особенности Страстной седмицы «Аллилуйя», «Се жених грядет в полунощи», «Егда славнии ученицы», «Вечери Твоея тайныя», «Благообразный Иосиф» и другие.

А изумительные напевы нашей, как Ф.И. Шаляпин выразился, «лучшей в мире» панихиды и чина погребения!

Когда хоронили императора Александра III, заупокойные богослужения шли у нас в соборе в продолжение целой недели ежедневно.

Я, будучи мальчиком-гимназистом 13 лет, не пропустил ни одного из них и буквально упивался исполнением архиерейского хора. Тогда, сверх обычных песнопений – «Аллилуйя», «Благословен еси, Господи», «Со святыми упокой», «Со духи праведных скончавшихся», «Вечная память» – открылись для меня еще и другие, например, «Покой, Спасе наш, с праведными» (если не ошибаюсь, болгарского распева) или «Блажени, яже избрал и приял еси, Господи», – кажется, написанное на смерть императора Александра II.

Все вспомнившиеся мне сейчас песнопения составляют для меня по сию пору нечто драгоценнейшее. Я называю их жемчужинами православного пения и стараюсь непременно услышать, когда их поют. Если же это не удается, то я сам в соответствующие моменты сажусь за рояль и проигрываю их изумительную музыку. И слезы умиления у меня при этом – градом! Но я даже и не стараюсь их удерживать.

Само собою разумеется, что мне, ребенку, не по силам было разыскивать жемчужины самостоятельно и тем более преуспевать в этом. У меня были руководители – мои старшие братья.

Одному из них, Константину, я обязан тем, что научился «не скучать в церкви», не переминаться за богослужением с ноги на ногу и не спрашивать себя и других – скоро ли кончится служба. Он научил меня следить за действиями священнослужителей и отдавать себе отчет в том, что в каждый момент за богослужением совершается, – почему открылись или закрылись Царские врата?.. Что означает хождение по всей церкви?.. Для чего зажигают паникадило?

Будучи еще совсем маленьким, 6–7 лет, я любил с братом ходить на «Страсти Господни» и внимательно слушать, что читает священник.

С ним в ночь с Великой пятницы на Великую субботу я деловито поднимался в половине второго утра и торопился не опоздать к заутрене – «хоронить Христа».

С ним же с восторгом смотрел – и видел, – как в Пасху «играет солнышко», тоже славящее Воскресение Христово.

Великое дело – уметь видеть это!

С двумя другими братьями я пел. Со старшим, Владимиром, преимущественно церковное. Он-то и обращал мое внимание на стоящее и углубленное – развивал мой вкус.

Средний же брат, Николай, будучи певуном-любителем и в то же время «сорвиголовой», а в моих глазах, конечно, «героем», увлекал меня светским пением. У него был недурной баритон, и он любил петь и нравился, особенно барышням. Они находили, что он очень хорошо поет, с чувством, «замечательно». Я же считал, что, попросту, никому так не спеть, как он поет.

Чего-чего только не приносил он домой, – и оперные арии, и романсы, и куплеты, и ансамбли (дуэты, трио и проч.), и даже хоровые произведения, будь то снова из опер или репертуар ресторанов, редко-редко нечто якобы народное.

Все это я у него прослушивал и, что мог, пел вместе с ним. Мы пели без разбору, что придется, но предпочитали мелодичное, певучее, лирическое. А я так тяготел к грустному! Оно меня трогало и нравилось мне больше веселого, ухарского.

При этом мы увлекались не столько содержанием исполняемого, сколько музыкой ансамбльного пения. Слова казались второстепенными и – даже еще резче: если слова хороши, значит, плоха музыка.

И мы пели не в унисон, а непременно на два и на три голоса. Старший брат тоже подтягивал. У меня был тогда альт, я привыкал вторить, конечно без нот, по слуху. Но в общем мне было все равно, какую партию петь – «первого» голоса или «второго».

Репертуар наш складывался из вещей, пользовавшихся тогда (80-е годы и начало 90-х годов XIX столетия) чрезвычайной популярностью в России. Это – прежде всего романсы, которые знали, пели и любили петь все сколько-нибудь поющие горожане. Тогда ведь в каждом почти доме пели, – не ежедневно, а по субботам, когда, бывало, после всенощной приходили гости. Пели где под рояль, где под гитару, а где так, без всякого инструмента (по призыву: «Давайте споем что-нибудь хорошенькое»).

Пели на два, на три голоса и даже хором, нисколько не смущаясь тем, что, в сущности, сообразуясь с текстом, многое надо бы было петь одному, соло. Но опять-таки увлекала музыка, аккорд, ансамбль³.

Как красиво, в самом деле, все это звучало, в особенности, на вольном воздухе, где-нибудь в саду, в беседке вечером или на лавочке, у ворот, а то на воде, с лодки. Чудно было все это. Каждый заслушивался.

Вспоминая наши юные увлечения ансамбльным пением, упомяну еще и о том, что позже, будучи уже артистом, я сталкивался с подобным же явлением среди профессионалов-артистов. Некоторые наши императорские артисты не смущаясь и публично пели, например, на три голоса «Я вас любил», «Я вновь пред тобою стою очарован», «Голубка моя, умчимся в края, где всё, как и ты, – совершенство» и проч. Несомненно, это все – остатки нашей старины, «музицирования», культа ансамблей в русских салонах начала XIX столетия.

Пение настолько меня, маленького, увлекало, что я сам по себе не прочь был бы устроиться и в профессиональный хор: у меня был хороший голос и слух, меня бы взяли. Я сильно мечтал об этом. Но об этом просто не могло быть и речи. Это было – во-первых, не нужно. А во-вторых, братья мои, сильно меня любившие, поставили мне ультиматум не петь даже в гимназическом хоре. «Иначе у тебя голоса потом не будет. Все прокричишь», – говорили они мне.

И они были правы. Я знаю многих, которые «прокричали». Я же стал петь в нашем гимназическом хоре лишь юношей, когда у меня стал обнаруживаться тенор. Любили мы и слушать, как другие поют, умелые.

Помню, я не пропустил, кажется, ни одного Народного утра, которые устраивались в городе каждое воскресенье.

Публики на этих Утрах бывало видимо-невидимо. За 10 и даже за 5 копеек вы получали место в зале и слушали одного из артистов местного театра. Читали что-нибудь из «Записок охотника» Тургенева, из Гоголя, Пушкина, Толстого, Гаршина, Короленко и даже Достоевского. При этом на экране показывались иллюстрирующие чтение световые картины. После же чтения, обыкновенно, была музыка, пел хор и солисты.

Репертуар пения хора был неприхотлив и складывался большею частью тоже из так называемых народных песен вроде «Под сосною, под зеленою», «Как на горе калина», «Вдоль по Питерской». Или из малорусских песен: «Гой, у лузи, тай при берези», «Ой, из-за горы та буйный витер вие», «Ихав козак за Дунай», «Ой, не ходы, Грыцю» и проч. Или с солистами: «Спится мне младешенькой, дремлется» и проч.

А то так пели и солисты под аккомпанемент рояля. Пели романсы Чайковского: «Благословляю вас, леса», «Разочарование», «Растворил я окно» и другие. Или оперные арии: «Куда вы удалились», «Бог всесильный» из «Фауста», или итальянские вещи, например, F.P. Tosti. «Vorrei morir, Denza».

Солировали обыкновенно лучшие голоса из хора и любители. Помню некоего тенора-семинариста. Блондин, в длиннополом сюртуке, худой, все время откашливался. Или другой – брюнет, франт, красавец, носил всегда белый галстух при черном костюме. Позже он специально отправился в Петербург и там был принят в хор Императорской оперы. Об этом говорил у нас весь город. Я с наслаждением слушал и хор, и солистов. Немало их было и в других местах, и даже из среды моих товарищей, но я сам никогда и не мечтал запеть соло.

«Куда мне? Это все не по мне. Растеряюсь… Сконфужусь… Не сумею… Да и голосом-то гожусь ли я?» – думалось мне. И я всегда и все уступал другим, не мог преодолеть застенчивости и шел всюду бочком, без самоподчеркивания, стараясь как можно менее быть заметным.

Обычно люди, живущие в провинции, «задыхаются», – жизнь скучна, впечатлений мало, все друг другу надоели, ждут приезжих, рвутся в столицу.

Однако мы, хотя по-своему, тоже задыхались, но были и счастливы, не унывали, умели себя занять. Весной и летом – лодки, прогулки, рыбная ловля, купанье. В сезоне – множество всего интересного.

Особенно любили мы Святки. Это – типичное явление русской жизни. В Европе с ним не встречаешься. На Святках – елки, ряженые, веселье без конца. Вечеринки студентов – то московских, то петербургских, – на них танцы, игры, пение хором…

И обязательно – один или несколько любительских спектаклей. Это тоже совершенно особое явление русской жизни, особое пристрастие к нему молодежи. В такой форме и с таким увлечением устроенных спектаклей в Западной Европе я не встречал.

Задолго еще до Святок мы начинали собираться группами и выбирать пьесу – одну или несколько, смотря по силам.

Выбрав, составляли план ее постановки и затем принимались за работу, – расписывать роли, подбирать и находить исполнителей, подыскать и оборудовать помещение, начать устраивать считки, а потом репетиции.

Помещением обыкновенно служила пустующая квартира. Ее надо было снять, отопить и оборудовать для спектакля. Устроить сцену и прежде всего занавес, нарисовать и склеить декорации. Навезти мебели. Раздобыть костюмы, парики, реквизит. Наладить освещение (тогда – керосиновые лампы «молния»), эффекты… И наконец, срепетировать, сладить спектакль, да так, чтобы не ударить лицом в грязь. Приходилось ведь конкурировать: любительских кружков было много…

Не все из нас преследовали при этом одинаковые цели. Одни стремились просто выступать («фигурять», как мы выражались). Сколько тут было историй, капризов, ломаний!

Другие примыкали к нам всего только с целью повеселиться, провести время.

Но были и третьи – основное ядро, к которому почему-то примыкал и я, – которые горели желанием добиться чего-нибудь «всамделишного», настоящего, именно сладить спектакль, как в настоящем хорошем театре.

Разумеется, мы могли только лишь подражать тому, что видели, – мы были дилетантами и вопросов театра никогда не изучали.

Но нам казалось, будто ничего изучать и не нужно – это-де не опера… Здесь не надо иметь дело с оркестром, хором, ансамблями. Нужно лишь любить это дело и тщательно его подготовить с чисто внешней стороны: хорошенько разучить роли, наметить точно входы и выходы, всех одеть и загримировать, ничего не забыть, все предвидеть, – и дело с концом.

А играть (т. е. говорить и двигаться на сцене), в конце концов, может всякий, думали мы. Было бы лишь добросовестное желание войти в роль, проникнуться ею, дать настоящие переживания, идти от жизни.

Мы ошибались, конечно, и ошибались жестоко, оттого и достижений у нас почти не было. Только позже я это понял. Я мог бы, на худой конец, в целом ряде спектаклей указать лишь на отдельные, более или менее удачные моменты, осно ванные преимущественно на подражании, скажем, московскому Малому театру (нередко приезжавшему в Нижний Новгород).

Но для нас главное-то было не в этом. Нам важно было сознание того, что все-то мы вместе «горим», совершаем некоторую коллективную работу и делаем ее не как-нибудь (с расчетом, что сойдет, да не взыщут), а со всей добросовестностью и со всем пылом любви к подобному делу.

Все у нас делалось своими руками, без наемников… Играли мы без суфлера. У нас недопустима была отсебятина и прерывание реплик партнера. Мы много думали о настроении, о паузах и самым тщательным образом старались не срывать их, а выдерживать и заполнять эффектами за сценой, – то колокол среди ночной тишины, то гул толпы, то – дождь, гром, молния. И мы добивались впечатления. Случалось, что и у нас зал замирал в оцепенении, а у некоторых навертывались и слезы.

Вспоминая свое детство и юность, не могу не вспомнить и первых своих театральных впечатлений.

В нашем городе каждую зиму работал драматический театр… Плохонький. Провинциальный. О нем, собственно, и говорить-то не стоило бы, но меня тянет все-таки о нем вспомнить, если не с абсолютной, то хоть с некоторой исторической точки зрения. Вот в чем росли. Вот что видели и чем наслаждались!

По виду он был театр как театр. Небольшой, правда, – мест на триста – четыреста. Внутри зрительный зал, и в нем – партер, ярусы, ложи, балкон, галерея, и за ней – «парадиз». Сцена, занавес… Все «как быть следует». Но в театре было… керосиновое освещение. Тогда весь наш город освещался керосиновыми фонарями, – бегал фонарщик с лестницей и зажигал их… Электричество было лишь на Нижегородской, так называемой Макарьевской ярмарке…

Представляете ли себе, прежде всего, духоту зрительного зала? Вентиляции не было, а лампы, чтобы не коптили, горели полусветом. Это нужно было еще и для полумрака в зрительном зале. Свет не тушился во время действия.

А на сцене-то какая бедность освещения! О световых эффектах не могло быть, разумеется, и речи: луна «бегала» за действующими лицами, о нарастании или уменьшении света нельзя было и мечтать. И все на сцене было бедненькое, приблизительное, всегда в полумраке. И тем не менее существовала труппа актеров, шли спектакли, приходила публика…

Представление начиналось всегда с музыки: играл оркестр, плохонький, но тоже сформированный по какому-то образцу, – и скрипки в нем, и трубы, и контрабас.

Оркестр, обыкновенно, играл «вступление» – марш, вальс либо иную бодрую или плавную пьесу – и затем либо расходился до антракта, либо оставался на месте, если ему предстояла работа среди действия.

Последнее часто и бывало, так как тогда ставили много мелодрам и водевилей с пением. Идет действие… Действующие лица ведут разговоры, и вдруг со сцены – знак («ручкой») сидящему за пультом дирижеру оркестра. Тот постучит палочкой оркестрантам – и начинается музыка.

Как сейчас помню, приехал раз К. Варламов⁴. Поставили какой-то водевиль. Варламов – огромный толстяк на коротеньких ножках – играет старика, влюбленного в юную девицу Аннету. Та от него бегает. Он ее ищет. Наконец, находит ее на качелях, дает знак дирижеру и под музыку начинает петь (без голоса):

 
Ах, Аннета,
Что же иета (это)?
Я устал искать,
А вы сели на качели.
Дайте покачать!
 

Успех полный. Публика неистовствует.

А то вспоминается одна из мелодрам – не то «Материнское благословение», не то «Две сиротки», – где, тоже по знаку актеров, оркестр начинает играть, а на сцене все пело, приплясывая:

 
Семь су, семь су,
Станем жить на эти су!
 

И еще что-то в этом же роде.

Или помню пьесу «Волшебная флейта»⁵, где пастух – обладатель волшебной флейты, чуть что (например, при нападении на него недовольных его работой баб с помелом или метлами в руках) подносит флейту к губам и начинает играть. Все на сцене пускается в пляс. Нападение отражено.

Всем весело и на сцене и в публике!

А то со сцены поются под оркестр куплеты, например, из пьесы «Ворона в павлиньих перьях» на мотив – «Кончен, кончен, дальний путь»:

 
Вот что значит миллион,
Был я ярославец,
А теперь гляди какой
С Невского красавец!..
 

Или из неизменной в те времена оперетки Оффенбаха «Орфей в аду»⁶:

 
Когда я был аркадским принцем,
Я по Покровке все гулял…
 

Не менее популярна была тогда и оперетка «Цыганский барон». В ней тоже куплеты с припевом:

 
Я – цыганский барон,
У меня – сорок жен…
 

Пело все: и сцена и публика!..

Иногда театр все-таки и отступал от подобного репертуара, и в нем ставились настоящие драматические пьесы («сильные драмы»), в которых оркестр играл лишь «вступления» да «антракты», чтобы публика не соскучилась.

Помню пьесы: «За монастырской стеной», «Чародейка», «Татьяна Репина», «Гроза» Островского, «Женитьба Белугина», «Свадьба Кречинского», «Мнимый больной», «Федра» и еще что-то.

А то глупейшие комедии вроде «Меблированные комнаты Королёва» и водевили. Водевиль считался даже обязательным при драме. Им спектакль заканчивался, «чтобы у публики не оставалось тяжелого впечатления».

Характерны были и приемы игры: всюду – штамп, трафарет, вечная торопня, все под суфлера, всегда слышного в публике, – ни в чем никакой формы.

Бросалась в глаза, даже нам, юнцам, небрежность постановок: качающиеся при открывании дверей декорации, самозакрывающиеся и самооткрывающиеся двери, подмигивания в публику, отсебятина, реплики в публику, срывание реплик партнера.

Гимназия запрещала нам ходить в такой театр. Может быть, это было и правильно, потому что ничего хорошего извлечь из него мы не могли. В лучшем случае выносили самое легковесное развлечение, нисколько не возвышающее, а скорее развращающее юношество.

Но со стороны гимназического начальства совсем не было правильным запрещать нам Великим постом посещать так называемые Литературные вечера (это – те же спектакли, только в посту приказано было не называть их спектаклями) приезжавшего к нам московского Малого театра с репертуаром классических пьес. Это так противоречило нашему анализу в классе произведений Гоголя, Островского, Шекспира!

Кончалось все тем, что мы всюду ходили.

Раз в год в наш город приезжали малороссы. Ставили «Наталку-Полтавку», «Сватання на гончаривци», «Ой, не ходы, Грицю», «Запорожец за Дунаем».

Прекрасно пели, играли, плясали. Пели хором на фоне тяжелой разыгравшейся драмы. Впечатление потрясающее. Спектакли охотно посещались, несмотря на не совсем понятный язык и на «семейный» состав трупп. Труппы составлялись преимущественно из родственников – в ней муж, жена, сын, дочь, зять. Так оно выходило экономнее и «историй» меньше, без чужих-то наемников! Всем нравились малороссийские пятна «couleur locale»⁷, весь характер спектаклей, непохожий на надоевшее. Кроме того, в этих труппах попадались и определенные таланты: Заньковецкая, Кропивницкий, Сагайдачный и другие.

Однажды я ухитрился даже удрать за такой труппой в соседний город Казань. Удрал не совсем, а на короткое время – дня на два, на три. И удрал просто так. Познакомился с труппой (все в ней держали себя мило и просто, были доступны), подружился с ней. Кстати, проезд до Казани на чудном меркурьевском пароходе почти ничего не стоил: как сейчас помню, мне, как гимназисту, полагалась 50-процентная скидка с цены билета, и я заплатил за проезд четырехсот верст всего лишь… шестьдесят (60) копеек!

Опера

Совсем в иной плоскости – прекраснейшей и ни с чем не сравнимой – лежала опера. По ней с ума сходили. Она – событие. Ее участники – приезжие, а не свои, надоевшие. Любой самый расхожий оперный спектакль был обставлен богаче и лучше драматического: чудесные голоса солистов, оркестр, хор (человек 30 опытных) – одно это уже чего стоит.

А обстановка – декорации, костюмы, световые эффекты электрического освещения⁸ и главное – чудесная музыка (а не куплетишки) и во все время действия, а не в антрактах только. И на сцене никто не «подмигивает», не торопит без всякого смысла и не несет отсебятину.

Вообще весь подход к делу в опере был для нас тогда «настоящим, всамделишным», большим и серьезным. Опера скорее выглядела театром по сравнению с драмой, хотя по существу-то это не так, конечно. Она увлекала нас и уносила совсем в иные, нездешние миры.

Приезжавшая к нам на короткое время опера не могла привозить с собой, конечно, сложных постановок, но все же у нас очень недурно, особенно по тому времени, ставились как русские оперы – «Жизнь за царя», «Русалка», «Демон», «Евгений Онегин» и иногда «Пиковая дама», так и нерусские: «Травиата», «Риголетто», «Аида», «Паяцы» со своей неизменной подругой «Сельской честью», реже «Трубадур», «Бал-маскарад», «Кармен», «Жидовка», «Фауст» и проч.

И пели прекрасные певцы-солисты, цвет столиц, популярнейшие в то время имена. Не помню всех, но вот несколько: чета Фигнер, баритоны Яковлев, Тартаков, тенор Кассилов, бас Трубин и другие.

Слушать оперу мы ходили компанией, с барышнями. Идти далеко – за реку, 4–5, а кому и 6 верст. Туда шли торопливо. А обратно обязательно медленно, все гурьбой. Надо же было со всеми и всем поделиться и все вспомнить и «просмаковать»!

В театре ярмарочном, большом и хорошо оборудованном, помещались кто где, разумеется. Но главные «ценители» не спускались ниже «галерки». Галерка считалась даже «шиком». Там за цену в 32 и даже в 27 копеек можно было иметь сидячее место, и там существовал особый мир людей, безумно увлекающихся, с горящими глазами, не пропускающих решительно ничего ни в оркестре, ни на сцене, ну и, разумеется, специалистов по вызовам, умевших организовать и встречу и проводы любимых артистов.

Ах эти вызовы! Сколько чудесных голосов принесено им в жертву! Сколько определенно хороших певцов не смогли выйти на профессиональную певческую дорогу из-за потери голоса «на вызовах». («Навызывался слишком», – говаривали многие.) Я вот и сам оставил в оперных театрах на вызовах добрую половину своего голоса…

Мы вызывали часто аккордом: задашь тон (обычно – до-ля-фа) и группой, человек в 20, тянем на три голоса: «Яковле-е-е-е-в, Фигне-е-е-е-р, бра-а-а-а-аво!..» Занавес взвивается несчетное число раз… А в зале публика говорит: «Слышите, слышите, как музыкально вызывают?»

А как мы слушали оперу! Часто стоя, почти ничего не видя, мы вслушивались, впивались в любимые места и замирали, притаив дыхание. Мы старались запомнить и унести с собой тот или иной мотив (арию), вальс («Фауста», «Евгения Онегина»), полонез (оттуда же или из «Жизни за царя»), марш «Аиды» и «Фауста» (нередко их путая), хоры «Аиды», «Самсона и Далилы» (с ритурнелями оркестра), «Кармен» (особенно хор мальчишек первого действия) или оркестровые solo скрипки, виолончели, аккорды рояля или арфы (например, в сцене письма Татьяны) и т. д.

А после – по дороге домой – мы пытались все это спеть, и, по возможности, точно; приблизительность раздражала. Иногда пытались по слуху (нот мы не знали, да их у нас и не было) спеть оперу целиком со всеми ансамблями и «отыгрышами» оркестра. Безумное предприятие! Но как нам весело было при этом! Как счастливы мы были! Нам казалось, что мы «достигали».

Что особенно нравилось нам в опере?..

Тон давали барышни. Они любили теноров (реже баритонов). За барышнями тянулись и мы.

Вот льется дивная кантилена теноровой арии. Тенор щеголяет искусством петь mezza voce, пиано-пианиссимо, «сводит на нет» высоченные ноты, замирая на них. При теноре – непременно и «тенориха»…

Вот слышится любовный дуэт его с нею. Оба так спелись и голоса их так слились, что воспринимаешь не порознь каждого, а обоих вместе, как некую неземную гармонию…

«Но тенор все-таки должен доминировать, – рассуждали мы. – Тенор в опере это – всё! А где тенора нет, там и слушать нечего».

«Тенорих» одних мы часто с трудом переваривали и смотрели на них, как на некоторую печальную необходимость, – «надо же, мол, все-таки кому-нибудь быть около тенора и петь с ним ансамбли».

Но не дай бог «тенориха» одна, да еще с взвизгивающим или тремолирующим голосом или со скверной трелью или колоратурой! Не трогали нас эти «птичьи голоса» без тембра и содержания. Мы предпочитали сопранам низкие голоса (меццо-сопрано, еще лучше – контральто) с их «бархатными низами», «грудными нотами». А главное, чтобы был тембр, теплый, трогающий душу, а не только слух. Но как мало среди «тенорих» низких бархатных голосов!

Еще хуже были для нас басы. Они нас определенно раздражали: играют почти всегда злодеев да деспотов, в голосе – никакой певучести, и при этом ни слова не разобрать у них. Скоро ли они, наконец, уберутся со сцены?

Однако со мной лично случилось нечто, о чем стоит рассказать особо и что перевернуло все мои представления об опере.

Сенсационное «открытие». Новые горизонты

Приближалась Всероссийская выставка 1896 года в Нижнем. Город оживал. Многое готовилось. Сооружались трамвайные линии. Строились фуникулеры. И между прочим строился новый театр. В городе! Близко! По последнему слову техники! С электричеством и новейшими усовершенствованиями…

И объявили оперу. Надолго! На целое лето, – с половины мая по октябрь! Мы впились в афишу… Состав труппы не сказал ничего. Ни одного знакомого имени. Гадали, прикидывали… Без результата… Труппа была такая: сопрано – Цветкова, Гальцына, Нума-Соколова. Меццо-сопрано – Кутузова-Зелёная, Любатович, Ростовцева. Тенора – Секар-Рожанский, Карелин, Томарс, Сикачинский. Баритоны – Круглов, Тартаков, Соколов. Басы – Бедлевич, Левандовский, Шаляпин.

Объявлен был и репертуар, и в нем много для нас нового: «Жизнь за царя», «Русалка», «Снегурочка», «Демон», «Фауст», «Самсон и Далила», «Риголетто», «Бал-маскарад», «Миньон», «Кармен» и вперемежку с операми спектакли балета – «Копелия», «Модели» и проч.

Наконец – афиша открытия: «Жизнь за царя» и за ней ряд других опер, чередующихся со спектаклями балета.

Накануне открытия прибежала ко мне Надя С. и сказала, что «всей нашей компании можно сегодня попасть на репетицию завтрашнего спектакля… Архитектор – строитель театра – устроил это!».

Разумеется, я мигом согласился, и мы «полетели». В театре уже все «наши». Театр, как игрушечка. Сидим в креслах (раньше никогда не сиживали, – в первый раз в жизни!). Открыт занавес… Декораций нет: голые каменные стены. На сцене и в оркестре – люди! Но люди как люди – в пиджаках и самых обыкновенных платьях… Сейчас начинают.

Увертюра… Хороший оркестр (капельмейстер Зеленый). Интерлюдия «В бурю, во грозу» – запели на сцене люди… Мы всё это знаем. За этим женский хор («Весна с собой»), потом – общий… Далее ария «тенорихи» – труднейшая: «В поле чистое гляжу»… Для нас ничего особенного: ждем тенора. Но его все нет… Вместо него в толпе (даже не отделяясь от нее) кто-то, какой-то высоченный, худой блондин пропел басом фразу: «Что гадать о свадьбе? Свадьбе не бывать! За валом вал идет, а за грозой – гроза…»

И – хотите верьте, хотите нет! – так пропел, что пора зил меня ею на всю жизнь, он в меня эту фразу «втемяшил»… В ней ничего нет, это – не ария, только речитативная фраза («короче комариного носа»), но я сохранил ее в себе, и, по-видимому, до гроба.

Поразил меня прежде всего голос, – таких голосов раньше я никогда не слыхивал. Раньше для меня бас – только треск один. Но этот значился-то басом (пел низко), а треску-то и не было. А было что-то, чем я сразу залюбовался. Он попросту зачаровал меня… Голос – колокол с серебром. Какая мягкость, трогательность! Проникает в душу! И все пропетое – выпукло, понятно и ясно, – ни одного слова не пропало. Никогда – ни раньше, ни позже – я не выносил, казалось бы, «от такого пустяка» такого необыкновенного впечатления… Но кто же это?

Однако я не подал вида ни себе, ни другим по поводу того, что почувствовал. Да и не осознал сначала, ни в чем не сознался даже самому себе…

Все внимание было обращено на тенора.

А вот и он! Эффектнейший выход: пение за сценой. Ближе, ближе… Лодка… Он… Вышел… Здоровенный, но обыкновенный мужчина. Запел… Прекраснейший голос! Силища! Хватает безумно высокие ноты… «Перекликается» с басом.

Но – странное дело – ловлю себя на том (как сейчас помню), что любуюсь-то тенором, а слушаю-то баса (раньше никогда не слушал), и он все больше и больше мне нравится.

Подошли к первому ансамблю – трио «Не томи, родимый…», который мы хорошо знали. Дивная кантилена тенора… За ней – дуэт с сопрано, – упоение. И затем – изумительное вступление баса.

Бас так красиво, так просто и ласково, так убедительно запел, что снова поймал себя на том, как мало я слушаю тенора с «тенорихой» и все мое внимание обращено на баса.

И так потом прошла для меня вся репетиция. В первый раз в жизни бас обратил на себя мое внимание, приковав его к себе, и отвел от всех других!

Конечно, мы все были в восторге от репетиции, видели всю «кухню» оперы, узнали, как в ней все слаживается.

Узнал и фамилию баса… Оказался никому не ведомый Ф.И. Шаляпин.

Возвращаясь домой, мы, как всегда, делились впечатлениями и мечтали послушать завтра и спектакль. Но не удалось – «пороху не хватило».

Зато сразу потом схватились за газеты (они расхваливали спектакль), расспрашивали тех, кто спектакль видел… Читали… Слушали… носились… гордились («Это-де мы раньше всех все это открыли»).

Дальше все «пошло как по маслу»: в театр мы стали попадать и на спектакли, – конечно, не в кресла, а на галерку, – на это ухлопывались последние гроши и делались займы. Позже стали проникать в театр «зайцами». Еще позже научились получать от заправил театра контрамарки с заданием «поддержать такого-то»… И в конце концов мы стали там своими людьми, завсегдатаями, пересмотрели все спектакли, развились и узнали много нового.

Больше всего мы носились с нашим кумиром – Шаляпиным. Он (я сознался, конечно, перед всеми «нашими» в своих переживаниях по отношению к нему; оказалось, что мы все от него без ума) затмил всех и все… И хотя мы посещали и те спектакли, где он не участвовал, но их почти не ценили… А с ним – праздник!

Мы слушали его, затаив дыхание, и пожирали глазами. Ни одно его движение, ни одна поза, выражение лица – ничто не ускользало от нас.

Все мы наблюдали, вспоминали, смаковали, восхищались. Ничего подобного не давал нам раньше ни один оперный артист…

Иногда после спектакля, светлой ночью, мы украдкой поджидали его у театра, пока он выйдет с компанией товарищей и отправится на откос⁹.

Молодой (ему было 23 года), весельчак, огромного роста… Все что-то напевает и всех смешит. Вечно поднятая голова. Шляпа – то красиво набок, то на затылок… Кругом него обычно артистки балета – итальянки. На одной из них (Торнаги) он следующей осенью и женился…

Мы шли следом, все подмечая, но таясь и прячась, – как бы не заметили. Робки мы были. С театральным миром завели знакомство лишь к концу сезона, когда нам понравился молоденький гобоист из оркестра… Но и то мы не умели использовать этого…

Конец лета, выставки и отъезд оперы был для нас настоящим горем. Снова все то же. Провинция… Будни… Лямка осточертевшей гимназии… А она требовала усиленных занятий.

Однако за «ним» мы следили и из своего угла. Опера перекочевала в Москву, в театр Солодовникова, и наш кумир пошел в гору.

Этот удивительный сезон так называемой мамонтовской оперы (содержал ее замечательный человек Савва Мамонтов – умный и образованный меценат… Шаляпин ему много обязан своим развитием) был едва ли не самым ярким для начинавшего в столицах Шаляпина. Он выступал в лучших своих партиях – Мефистофеля в «Фаусте», Мельника в «Русалке», Сусанина в «Жизни за царя», и выступал непревзойденно… Прекрасная критика. Чудные фотографии. Все это мы читали и у себя в Нижнем, коллекционировали, гордились. («Вот-де», – «мы говорили».)

Великим постом 1897 года Ф.И. Шаляпин с тенором Секар-Рожанским и с сопрано Эберлэ приехал в Нижний на концерт. Какой это был праздник! Какой успех! И как он был хорош даже на эстраде (других мы и не слушали)! «Чуют правду», «Трепак», «Блоха» Мусоргского, «Ночной смотр» Глинки, «Старый капрал» Даргомыжского, его же комические вещи – «Червяк», «Титулярный советник», «Мельник», «В путь» Шуберта, «Два гренадера» Шумана и проч.

До чего он был прост и непосредственен! Выйти, запеть – ему как будто бы ничего не стоило. Никакого усилия… Раскрывает рот и поет с такой же непринужденностью, как говорит.

И как ново было для всех его лицо на эстраде! Эта выразительность. Эта подвижность мышц лица. Глаза. Выпуклость каждой фразы… Разберешь (и это тебя переворачивает) все до последней согласной¹⁰. И при всем этом – голос, чарующий бархатный голос! Наслаждение бесконечное!..

С приездом Шаляпина на концерт мы осмелели и в большую перемену побежали к нему «знакомиться» (гимназия была напротив его гостиницы). Он еще не одет… В белье… Сидит на кровати. Но нас принял. А мы с поручением от барышень. Улыбнулся. Обещал подпись на карточке к вечеру, к концерту…

Боже, как вспоминали мы потом разговоры с ним (пустяковые, конечно!)! А вечером мы «создавали успех» и знакомили с ним барышень.

На другой день к вечеру все мы на вокзал, за реку, провожать уезжающих, «на правах знакомых». Глупо?.. Но сколько и это нам дало после воспоминаний! Конечно, не «ему», – чем могли быть для него интересны мальчишки-гимназисты? Позже, встретившись с ним на сцене, я даже и заикнуться боялся о былом моем с ним «знакомстве»…

На следующий год его сезон в опере Мамонтова был еще ярче. Новые партии: Грозный («Псковитянка»), Олоферн («Юдифь»)… Как снова мы гордились им, хотя и не видели!

В это время у нас была большая занятость, – подходил 8-й класс, аттестат зрелости. Захлестывала волна собственных дел: в перспективе – университет, столица, новая жизнь, наука, жажда знания, самостоятельность…

Я лично совсем тогда отошел от театра. Но попробуй заговори кто-нибудь об этом, – загорюсь снова.

Так оно и случилось потом со мною, и обожание мной Шаляпина продолжалось и в Петербурге, куда я перебрался по окончании гимназии.

Оглядываясь теперь на свое детство и юность и задумываясь над тем, что взял я от них, что называется, «в дальнюю дорогу», что дали мне они для моего будущего артистизма, – скажу так.

Несмотря на то, что я рос, как и многие растут, мои детство и юность нужно счесть самыми обыкновенными, все-таки я взял от них многое. Одно – и это самое главное – помимо воли, благодаря общей певучести русской атмосферы, когда все мы и слушали много прекрасного пения, когда сами пели и когда все кругом пело и любило петь и не искало в этом статьи дохода.

Другое – благодаря все-таки и личным качествам, например, склонности к ритму. Я и родился ритмичным, и любил ритм в себе развивать. Впоследствии это оказало мне неоценимые услуги, на что мне и хочется теперь обратить внимание всех и каждого.

Я в детстве необычайно любил барабанить (подражая военным, конечно). Я барабанил всюду, где мог, не давая никому покоя, и изо всей силы колотил – и быстро, и медленно, и маршеобразно, и с «дробью» – в попадавшиеся мне звонкие доски, кадки, бочонок. У меня были специальные крепкие и толстые палки для этого. «Настоящие», выпрошенные в 7-й роте 10-го пехотного Новоингерманландского полка. При помощи их обучают молодых солдат, будущих барабанщиков. Необычайно любил колотить я в нашу крепкую дощатую калитку, она замечательно у меня «звучала», и соседи постоянно на меня жаловались…

Сверх подражания военным маршам я любил и импровизировать – «аккомпанировал» песням и музыке, которую слушал. Настоящего барабана – инструмента с натянутой кожей – я не имел, конечно. А то игрушечное, что мне иногда покупали, я сразу портил и пробивал насквозь.

Мне нравилось «выбарабанивать» разные фигуры, барабанить то так, а то этак – и просто «в такт», и с пропусками, и со всякого рода фокусами: дробь, трель и проч.

И еще было у меня любимое занятие. С моим приятелем Васькой Ефимовым и денщиком его брата-офицера Карасёвым любили мы устраивать «оркестр»: Карасёв играл на гармонии (преимущественно марши), Васька – на самоварной камфорке, ударяя по ней (а она висела на веревочке) особой палочкой, как будто в оркестровый звенящий треугольник, а я изображал что-то вроде турецкого барабана с чашками. Я «играл» на пустой кадушке с крышкой. Правой рукой толстой палкой бил по боку кадки, а крышкой в левой руке хлопал сверху над отверстием кадки. Она гулко резонировала.

У нас получалось нечто совершенно замечательное, и мы доходили до виртуозности и наслаждались несказанно…

Путь в оперу

Петербург

Моя петербургская жизнь повела меня по совершенно иному руслу. Кое-как окончив гимназию, я почувствовал в себе бездонную пустоту и устремился уехать как можно дальше и учиться-учиться с самого корня. А «корнем» мне показалось изучение законов природы, и я поступил на естественный факультет С.-Петербургского университета.

С первых же шагов я начал увлекаться наукой до самозабвения. В университете я посещал обязательное и необязательное, торчал во всех лабораториях – и физической, и химической и в кабинетах – минералогическом, зоологическом, гистологическом, слушал лекции на стороне, поступил вольнослушателем на курсы Лесгафта и на них пропадал все свободное от университета время. Словом, я неистовствовал и старался напихивать себя познаниями, нужными и ненужными.

Однако я не утерял и тяготения к пению и музыке и, где мог, ее слушал – и в Императорской Мариинской опере, и на концертах, вечерах и вечеринках. Их в Петербурге устраивалось множество, – можно было ежедневно что-нибудь или кого-нибудь да послушать.

И сам я не бросал «попевать», где мог, – у друзей, и в студенческих хорах, и дома, и в лабораториях. С каким увлечением мы в них певали с моими новыми университетскими товарищами! Скольких лаборантов мы извели пением (среди сосредоточенной тишины ученого учреждения) и сделали своими врагами! Там и тут раздавались наши дуэты, трио или оперные арии или русские и малороссийские песни… А с одним моим новым приятелем – студентом-однокурсником – мы пели просто на улице, идя, например, по Среднему проспекту Васильевского острова в студенческую столовую обедать. Мы ухитрялись с ним, перебивая друг друга, пропеть по пути едва ли не всю оперу «Евгений Онегин»… Прохожие недоумевали – в своем ли мы уме?

Мало-помалу люди заметили, что я обладаю голосом, и начали уговаривать: «Поучились бы! Занялись бы!» И в конце концов уговорили: меня потянуло начать учиться и пению, хотя бы между делом, «между прочим»…

Долго я выбирал руководителя. Ходил ко многим и «пробовался». Одни признавали качество голоса и соглашались принять в ученики и даже на льготных условиях. Другие, наоборот, учиться не советовали или ставили неприемлемые условия.

Но так или иначе подходящего руководителя я все-таки нашел. Он импонировал. Все величали его профессором. Сам он выдавал себя за итальянца, а на самом деле оказался поляком… У него была большая классная комната, в ней чудный рояль, а по стенам висели лавровые венки с лентами.

И говорил он все мудреными, якобы научными словами: «маска», «диафрагма», «кантилена», «бельканто», «опёртый звук». И петь заставлял все по какой-то мудреной форме – «вокализы», «арпеджио», «гаммы», «каденции»… И сам, мне казалось, пел хорошо, когда поправлял и показывал.

Но только научиться у него я решительно ничему не смог.

История моих с ним занятий относится к разряду обыкновенных. Таких – много, и о них столько уже рассказано и серьезно, и комически.

К сожалению, в случае со мною комизма не было. Наоборот, я едва избежал трагедии.

Оба мы с профессором были добросовестны. Он старался меня научить, все время мне показывая и меня поправляя. Я же из кожи лез вон, стараясь научиться и подражать профессору. Но у меня никогда почти ничего путного не получалось, и профессор был очень мной недоволен… Постоянно кричал и раздражался.

Скоро друзья и знакомые, просившие меня иногда что-нибудь спеть, стали сначала между собой, а потом все громче и, наконец, мне самому говорить, что я… «испортился». Пока не учился, я пел, а теперь бог знает что делаю…

Сам я тоже стал замечать, что я не тот; раньше для меня не было трудностей, я пел, «как пелось», забирался высоко и брал ноты свободно, хотя, может быть, и неправильно. Теперь же голос мой сузился, уменьшился в объеме, появились какие-то глухие, задавленные ноты.

Но самое главное, что начало меня угнетать, – это то, что я искренне недоумевал, в чем же, наконец, дело? Ведь я же так люблю пение и так стараюсь! Подражаю профессору… Почему же у него выходит, а у меня нет? Неужели я настолько бездарен? И почему же я столько преодолел в жизни – я к этому времени университет окончил с дипломом первой степени, – а этого преодолеть не могу?.. Нет, тут кроется что-то, что зависит не от меня.

Между тем окрики и недовольство мной профессора все увеличивались и, наконец, создали совершенно невыносимую атмосферу уроков. Я много раз предлагал профессору бросить занятия со мной. Но он не соглашался и считал, что «это – немыслимо». Положение осложнялось еще и тем, что я сильно ему задолжал.

Однажды, не будучи в состоянии перенести особенно безобразной сцены, разыгравшейся на уроке, я, едва дойдя до дому, написал профессору письмо, в котором резко отказался от дальнейших занятий с ним.

И стал думать, что с пением у меня дело не вышло. Уйду опять в науку… Возьмусь за свое «прямое дело»…

Прошло некоторое время. Я действительно занялся-таки снова естествознанием. И вдруг совершенно случайно повстречался с человеком, которому удалось меня убедить, что с пением еще не все для меня потеряно, и он мне посоветовал пойти не к «профессору», а просто к хорошему певцу и показаться ему.

Я задумался над советом, и так как петь-то меня все-таки тянуло, я и отправился к певцу и поступил к нему в ученики. Это был некий О.С. Томарс, тенор, певший некогда в антрепризе С.И. Мамонтова одновременно с Шаляпиным.

И совершилось чудо! Я сразу «увидел свет», и у меня вдруг «все пошло». Вражеская атмосфера уроков сменилась дружеской. Исчезли крики. Певец стал мне всячески помогать, и что ни урок, то я пел все успешнее.

Что же произошло? И в чем же было дело?

В том, что мой новый преподаватель понимал, что на одном показывании далеко не уедешь – сколько ни показывай, ученик все равно не повторит, как нужно, – и потому он обращал мое внимание на те общие положения, которые управляют звуком, и приучал меня не к окрикам, а к тому, чтобы я сам разбирался в том, что – хорошо и что – плохо.

И в конце концов он привел меня всего только к одному, но так называемому золотому правилу певца: «Не меняйте! Ничего не меняйте в соседних нотах! Тот же тембр, тот же характер, та же звучность и сочность!»

И вот этот кажущийся «пустяк», правило «не меняйте!..» и поставило меня на ноги. Я быстро стал делать успехи и через короткое время не узнал своего голоса, он и развился, и приобрел свободу… По гроб жизни буду благодарен О.С. Томарсу.

С этого времени открылась для меня какая-то новая эра в моем пении. С наукой я распрощался и стал подумывать о том, чтобы сделаться певцом-профессионалом. Для этого я начал разучивать оперные теноровые партии целиком, – выучил Фауста (об этой партии я, учась у профессора, не мог и мечтать), Ленского («Евгений Онегин»), Князя («Русалка»), брался уже и за Ромео и задавался было вопросом о том, как эти роли сыграть на сцене.

Одновременно я примкнул к некоторым любительским музыкальным кружкам (их много было в Петербурге в частных домах) и чуточку пробовал даже «выступать», робко, волнуясь, – перед пустяковым трио не спал целую ночь…

Гвоздем сидела в голове мысль о том, что сделать, за что взяться, чтобы из любителя превратиться в профессионала?

Смущало меня, во-первых, то, что я так-таки и вырос страшно застенчивым и конфузливым существом. На сцене, думал я, мне ничего не стоило растеряться и очутиться в смешном положении.

Во-вторых, об искусстве сцены я не имел ни малейшего представления. «Как появиться? Как вообще держаться на сцене? Ведь я ничего, ничего-таки на сцене не сумею! – думал я.

Надо учиться этому. А где? У кого? Специальных школ для оперных певцов тогда не было.

И еще – все осложнялось репертуаром. Теноровые партии, с которых надо было начинать, сводились лишь к Фаусту да Ромео. Но ведь это – совсем не для начинающих! В драме за подобные роли берутся лишь опытные актеры, на 8-й, на 10-й год театральной работы… Не абсурд ли, не безумие ли начинать с этого?

Мечась и ища выхода из создавшегося положения, надумал я попроситься бывать за кулисами итальянской оперы, гастролировавшей тогда в Петербурге в зале Консерватории.

«Присмотрюсь, приобвыкну, постараюсь потом подражать тому, что увижу у опытных знаменитых артистов».

Так я и сделал. За кулисы меня пустил случайно меня слышавший режиссер Итальянской оперы, – некий Дума. Он позволил мне посещать спектакли и наблюдать за происходящим на сцене из первой кулисы. Я помещался рядом с занавесом.

Мне это кое-что дало, конечно. Я слушал великолепное пение баритона Баттистини, сопрано Баронат, баса Аримонди и других и наблюдал их близко, «в двух шагах от себя». Но научился-то я от них совсем немногому: оперы итальянские ставились совсем не те, что были нужны мне. И певцы – пели-то хорошо, но «играли» из рук вон плохо. Это было ясно даже мне.

Может быть, этим объясняется и то обстоятельство, что в памяти моей от этого времени уцелели не столько впечатления от Итальянской оперы, сколько пустяковый, но характерный разговор мой в одном из антрактов.

В кулисах рядом со мной дежурил пожарный Казанской части… Опустился занавес… Певице Баронат поднесли корзину цветов… Одну! Пожарный посмотрел на нее и вдруг заговорил (а до того все молчал):

– Твяты! Много ли тут? Вот в Мариинском театре твятов так твятов! Там иной раз танцовщице всю сцену уставят твятами-то! Оно, конечно, потому – заступницы! Коли проворовался который, – сейчас этто ей рублей на триста твятов!

– Ах вот как, – говорю, – вы, значит, и в Мариинском театре бываете?¹¹

– А как же?.. Конечно, бываем!

– Что же вам там больше нравится? – допытывался я дальше. – Балет или опера?

– А нам все одно! Куда назначут. По наряду, значит.

– Ну а все-таки? Коли бываете в опере, так какая же опера вам больше всего нравится?

– Вот, – отвечает пожарный. – Есть такая опера – «Лойенгрин» называется… Там двое за одной увязались тоже… А они (?) его (?) и укокошили.

Не помню решительно, до чего мы договорились с пожарным дальше. Но его «Лойенгрин», которого «укокошили», живет во мне до сих пор.

Долго пришлось мне болтаться в поисках учителя сцены. Многие многое мне советовали – сходить туда-то, обратиться к такому-то… Называли мне и не певцов, а артистов и режиссеров драмы.

Помню, отправился я к некоему Ник. Андр. Попову (он ставил там и сям драматические спектакли и имел репутацию человека очень культурного). Он с участием меня выслушал, но заниматься со мной не взялся, а посоветовал обратиться к артисту Императорского Александринского театра Юр. Мих. Юрьеву.

«Он как раз работает сейчас над ролью Ромео… Он вам все покажет».

Я этому совету не последовал и к Юрьеву не пошел, так как достаточно был напуган «показыванием», когда меня учили петь. И через некоторое время совершенно случайно наткнулся на другого драматического артиста, который занимался и с оперными, и у него (на курсах Е.П. Рапгоф, Малая Морская, 7) существовал даже особый оперный класс. Это был некий Андрей Павлович Петровский – тоже артист Александринского театра – сценический учитель, как оказалось потом, многих выдающихся оперных артистов¹².

Я отважился прийти к нему прямо на урок и застал там целую группу его учеников.

На вопрос: «Что вы желаете?» – я ответил, что ищу руководителя, хотел бы поучиться сценическому искусству.

– Ну так спойте! – сказал он мне.

Но только было я взялся за ноты и приготовился петь (тут был, конечно, и аккомпаниатор), как мне говорят:

– Нет, нет!.. Идите на сцену¹³ и на ней спойте и сыграйте нам что-нибудь хорошенькое… Кстати, что вы собираетесь петь?

Я назвал каватину из «Фауста».

– Ого! Прекрасно! Ну так идите же и покажите нам Фауста.

– Но ведь я же ничего не умею… Я учиться пришел, – говорю я.

– Ничего! Проявитесь, как умеете… Нам легче будет составить о вас мнение!

Отказываться дальше, конечно, не пришлось, и вот – можете себе представить – отправился на сцену и при всем-то классе начал изображать из себя влюбленного юношу – Фауста…

Боже мой! Если бы кто-нибудь попросил меня сейчас рассказать, как же именно «изображал», как держал себя и что на сцене делал, то, разумеется, я рассказать ничего не смог бы. Я все забыл… Помню лишь, что со мной творилось нечто ужасное, я «плыл без руля и без ветрил» по какому-то потоку, – бессмысленно двигался, бессмысленно делал что-то руками… В общем же я как будто бы старался подражать виденным мною на сцене Фаустам, но все мое сценическое поведение было сплошным скандалом! И как мне было стыдно перед всеми!

Наконец, пытка прекратилась. Высоченная нота (до) взята… Аккорды замерли… Как дурак, стою на сцене и жду приговора.

– Да! У вас – хороший голос! И поете вы недурно, – заговорил А.П. Петровский. – Но, скажите, вы помните, с какой стороны вышли?

– Помню, – говорю, – вот с этой.

– Это верно… И вы помните, конечно, сколько вы сделали по сцене шагов?

– Нет, – отвечаю, – я шел не считая…

– Но, может быть, вы помните, что, сделав несколько шагов, вы остановились?

– Да, кажется…

– Нет, не кажется, а остановились. Мы все это видели… А скажите, зачем вы остановились?

– Не знаю… Может быть, чтобы не петь на ходу…

– Гм!.. Ну а дальше, – вы помните, что начали делать движения руками – вытягивали их вперед, разводили их в стороны… Что вы хотели этим сказать?

Он ставил мне вопросы один убийственнее другого и чем больше ставил, тем больше заставлял меня конфузиться и теряться, и в конце концов я запутался и перестал отвечать…

– Так, так, – продолжал учитель. – Уметь-то вы, действительно, ничего на сцене не умеете. Но заметьте себе, что вам при этом первым делом не хватает… воли… Например, по вашему голосу и вообще по вашим данным вы призываетесь на сцену любить, таков весь ваш будущий теноровый репертуар. Но вы не любите – вы сердитесь на сцене. И переломить себя вы не в состоянии. Кроме того, вы ни в чем себе не отдаете отчета на сцене, вы и сами себе не представляете, что хотели бы в каждый момент изобразить, что и чем показать зрителю. Сцена этого не терпит. Она требует, чтобы все – решительно все! – было предварительно осознано и тщательно продумано (отнюдь не выдумано), а, по возможности, и вымерено, например, число шагов, длительность остановки и прочее.

И еще одно: вам не хватает для сцены фигуры и вам надо ее сделать. Природа дала вам высокий рост, но вы сутулитесь, а вам, вероятно, двадцать с небольшим лет… И ноги у вас слабы, – надо их укрепить. Ваши руки вас не слушаются, – движения скованы и корявы и т. д. Хотите – поступите к нам. Мы попробуем помочь вам. Может быть, извлечете пользу.

Учитель умолк, а я окончательно растерялся и был убит. Однако мне понравились слова учителя. Он ничем меня не прельщал и не уговаривал. По-видимому, он говорил искренне то, что думает… Я бесповоротно решил поступить к нему в ученики, и спустя некоторое время так и сделал.

О том, что я нашел в оперном классе А.П. Петровского, и о том, чему меня там учили, я постараюсь потом рассказать особо.

Императорский Санкт-Петербургский Мариинский театр

Это было учреждение, которое в глазах одних пользовалось абсолютным признанием, в глазах же других – почти столь же абсолютным отрицанием.

Одни называли Мариинский театр «образцовой сценой». При этом имели в виду его исключительные по составу и качеству оркестр, хор, подбор солистов, а также образцовый порядок, богатство и блеск постановок, неограниченность средств и возможностей, – вообще исключительность всей театральной работы в ее целом.

Другие, наоборот, самым резким образом работу-то Мариинского театра и осуждали, и именно в ее целом. Указывали на ее «отсталость», «рутину», «казенность», «протекционизм» и не скупились клеймить театр прозвищами: «тепличное растение», «царская забава», «убежище для престарелых и малоспособных к труду» и т. д.

Примирить эти две крайние точки зрения никогда не удавалось. Каждая считала себя, по-своему, обоснованной и имела своих сторонников. Но, несомненно, ни та ни другая, в отдельности взятая, не была правильна. Истина лежала где-то посредине. И хотя я и не берусь указать – где же именно, все же я постоянно твержу про себя, что я имел счастье принадлежать к изумительной организации Мариинского театра. С ним связан для меня интереснейший период моей жизни; при этом я совсем не имею в виду материальной обеспеченности. Я говорю о той атмосфере, которая меня там окружала.

Мало того, что я не встречал подобной ни в одном из европейских театров. Мало и того, что мне никогда не забыть напряженности ее внутренней, не видной публике, работы, – образцовости репетиций, подъема и очарования некоторых спектаклей. То, что я нашел там, осталось потом заветом на всю мою жизнь. Вот каким должно быть искусство музыки, вот каковыми должны быть методы и приемы театральной работы! У меня развился вкус, и стало претить все низменное и приблизительное. И у меня выработалось определенное миросозерцание, освещавшее потом всю мою самостоятельную артистическую деятельность.

Мало всего этого! Я со всей объективностью должен признать, что Мариинский театр за последние, скажем, шестьдесят лет его существования (до революции) дошел до такой высоты, и в нем накопился такой опыт, и создались такие традиции, которые превращают его в некоторую «справочную книгу». И это не только для меня, но для каждого, кто интересуется и тем более руководит театрально-музыкальной работой.

Иногда думается даже, что нам никуда и никогда не уйти от вечно вырастающего перед нами вопроса: «А как же это было, как это шло в Императорском Мариинском театре?..» Ибо там, можно сказать, «все было» и «все шло», и шло непревзойденно… Мариинский театр – явление неповторимое. Почти нет оперы, которая в нем не ставилась бы.

Вот посильному рассказу о былом – императорском, дореволюционном – Мариинском театре в том виде, в каком я теперь (спустя уже больше тридцати лет разлуки с ним) его люблю и вижу, и посвящаются эти строки.

Я вижу его прежде всего снаружи. Стоит он на Театральной площади. Напротив него через дорогу возвышалось огромное четырехугольное здание Консерватории. На расстоянии (в перспективе) Мариинский театр можно было видеть лишь по косой линии – справа или слева.

Это – не очень большое и не очень стильное здание. Я даже не знаю, был ли у него определенный стиль. Но в нем была какая-то особая приятность (и это не только мое мнение): ничего тяжелого, громоздкого, аляповатого, ничего кричащего или лишнего. Все как-то «к месту», все нужно и все красиво.

Выступ посредине с главным подъездом. Развернутые «крылья» по бокам. Срезанные углы. Купол – полуконус, украшенный лирой. Сероватая окраска. Фонари-шары на фасаде над подъездом. Стеклянный матового стекла – навес над ним. Стеклянные (из зеркальных стекол) средние и боковые двери. Много дверей…

Разгар сезона… Погожий зимний вечер. Часов семь с половиной. Съезд публики на внеабонементный спектакль…

Боже, что творится около Мариинского театра! Перед театром светло как днем. Наряды полиции и жандармов оцепили подъезд и направляют движение. Нескончаемая вереница «собственных экипажей» – карет, саней, извозчичьих санок. Бороды заиндевели… от лошадей валит пар… Все тянутся под навес главного подъезда.

Там – минимум остановки (извозчик обязан получить у седока плату в пути). Ливрейные лакеи и слуги театра высаживают из карет шикарнейших дам, закутанных в ротонды, но без шляп (или в платочках), мужчин в цилиндрах и шубах с бобровыми воротниками… Блестящих военных…

А боковые двери так и не закрываются. Они забиты сплошным потоком людей, пришедших пешком. Все одеты по-праздничному, и все торопятся. Опоздать нельзя: ровно в восемь часов раздастся увертюра, и двери в зрительный зал закроются.

На лицах – торжественная сосредоточенность. Все точно к чему-то очень значительному готовятся.

А лица молодежи светятся непосредственно светом жизнерадостной юности. Она уже смакует предстоящее наслаждение.

В разгар сезона Мариинский театр всегда был полон. Восемь распроданных абонементов¹⁴ и три спектакля в неделю – вторник, пятница и воскресенье днем, – так было в мое время – отдавалось широкой внеабонементной публике.

По четвергам выходил репертуар на предстоящую неделю. По субботам рано утром – лотерея. Коли повезет – получаешь нумерок на очередь в кассе с правом приобрести шесть билетов – по два на каждый внеабонементный спектакль.

Как в провинции, так и в столицах так называемый успех артистов держался на молодежи. В Петербурге галерка без преувеличения почти вся была в студенческих руках. И «Лотереи в Мариинку» – это незабываемые страницы жизни каждого студента. Я уже имел случай говорить о том, как мы юнцами в провинции умели шуметь, «создавая успех» любимым артистам. Но и про столицы приезжие знаменитости (Фелия Литвин, М. Баттистини, Артур Никиш и др.) говорили, что они нигде не имели такого успеха, как в России, этим успехом они обязаны «единственной в мире русской молодежи».

На лотерею приходили толпы народа и еще с вечера пятницы становились в предварительную очередь с расчетом в случае неудачи успеть подойти за нумерком еще раз «на законном основании», т. е. ставши снова в хвост очереди.

Я помню, впрочем, и картины вопиющего беззакония. Тогда предварительная очередь, по два в ряд, кольцом охватывала огромное прямоугольное здание Консерватории напротив Мариинского театра. Порядок поддерживался отчасти самой публикой, отчасти не очень большим отрядом городовых.

Однако вновь прибывшие толпы людей, видя, что опоздали, не хотели «расставаться с мечтой» и уходить и решали как-нибудь да «втереться» в очередь. Сначала по одному… Подойдет себе человек, поздоровается со знакомым, заговорит с ним, а потом тут и останется… В случае сильного протеста публики поспорит, но отойдет в сторону.

Позже, когда очередь уже двинулась (в субботу в 8 часов утра), начинается «втирание скопом». Возьмутся за руки и напирают сбоку… Тут протесты уже бессильны – выставят одного, вотрется с полсотни.

Полиция делала вид, будто наводит порядки и при общем смехе выволакивала того или другого «примазавшегося». На иных махала рукой. А в общем на все смотрела сквозь пальцы, – публика сама должна была отражать целые атаки «втирающихся».

Получался, разумеется, хаос, но без озлобления. Все понимали, что очередь-то только еще «предварительная», никаких шансов на успех она не давала (слишком много было пустых билетиков, без нумерков), а потому – «что ж такого? И пусть втираются кому не лень».

И воздух сотрясался от взрывов хохота. Всем было несказанно весело.

Позже все изменилось, – вся система лотереи. Ее стали устраивать на каждый внеабонементный спектакль. А «предварительную очередь» додумались перенести от Консерватории к зданию самого Мариинского театра и «хвост» ставить по двум его стенам, образующим прямой угол. А по противостоящей гипотенузе выстраивали густую сеть городовых. «Втираться» не стало возможности, создался деловой порядок. Зато навсегда исчезло веселье.

Вспоминаю и еще одно беззаконие около Мариинского театра – так называемое барышничество, т. е. перепродажу билетов из-под полы, с надбавкой сверх нормы, смотря по обстоятельствам, – и вдвое, и втрое, и даже раз в десять…

Подобное явление когда-то считалось специфически русским. Нигде, мол, в других странах оно невозможно.

Но позже, познакомившись как следует с заграницей, мы убедились, что это далеко не так… Если не барышничество, так черные биржи процветают всюду. У нас только все заимствованное принимает формы особенные, а иногда и неслыханные.

Бывало, не успеет открыться касса, а вам в сторонке какой-то тип уже предлагает купить билет «с надбавочкой».

Кто понаивнее приходит в ярость, зовет полицию. «Наглеца» ведут в часть составлять протокол… Толпа безусых свидетелей. На лицах – искреннее возмущение.

Но не успеют кончиться формальности, а свидетели – вернуться к театру, – смотришь, а тип-то снова в толпе и снова торгует билетами…

Бывало, впрочем, и еще хуже, когда, казалось бы, все было «по закону» и когда не на кого было и протокол-то составлять. Попросту, при самом открытии кассы, и совершенно открыто толпе, простоявшей, заметьте, ночь и прошедшей через лотерею, заявляли, что «в продажу поступает сегодня… четыре ложи и восемь кресел партера»… Всяко бывало.

Чтобы покончить с этим, прибавлю, что позже, будучи уже артистом Мариинского театра, но не желая ни у кого ничего просить и никому одолжаться, я даже «на себя самого», т. е. на спектакль со своим участием, вынужден был приобретать ложу… через барышников.

Как бы то ни было, предположим, что вам повезло и что вы вытянули на лотерее не «пустышку», а «нумерок» на очередь в кассе.

Боже, каким счастьем горят ваши глаза! Да еще если «нумерок»-то низкий, иногда однозначный!

Ведь это значит билеты-то по 32 копейки, максимум по 75 копеек, и сразу на три спектакля. На всю неделю! Прощай, занятия, лекции, книги!

Первый же вторник убеждал, что труды потрачены недаром. Приподнятое настроение не покидало счастливца даже независимо от того, что давали и в каком составе.

В самом деле, нельзя было не поражаться великолепному и громадному (в 100 человек) оркестру! Огромному (тоже 100 человек), звучащему как орган, хору! Чудесным голосам солистов! Декорациям и костюмам лучших художников, эффектам, освещению сцены.

Зрительный зал был голубой, очень изящный, фойе с блестящим паркетом, мраморными простенками, витринами с фотографиями артистов, ослепительным светом, почетным караулом рослых солдат-гвардейцев у царской ложи. Зал был не особенно большим. В нем насчитывалось всего только 1700 мест. Отовсюду все видно и слышно – «только не стой, а садись, пожалуйста!». В центре – громадная и роскошная люстра, и в каждой ложе – по небольшой в несколько свечей люстре. Во время действия свет в зале не тушился, а лишь сильно сбавлялся, но так, чтобы можно было читать программу.

В зале элегантная публика. Красивые, стройные, гладко причесанные и хорошо выбритые люди. Изящные манеры. Парадная форма военных. Фраки и смокинги штатских. Вечерние туалеты декольтированных дам. Очаровательные барышни, все в светлых платьях. Возбужденные лица. Веселье. От всего веет праздником. В результате человек уносил со спектакля самые лучшие впечатления и после, попадая просто в район Мариинского театра, долго не мог оторвать глаз даже от его здания. Все в нем нравилось, было мило и дорого. Все тут твердило, что это-то и есть лучший театр Санкт-Петербурга – знаменитая Мариинская опера…

Меня тянуло к Мариинскому театру и поздним вечером. Я любил гулять около него часов в одиннадцать с тем, чтобы, по возможности, дождаться конца спектакля и видеть также и разъезд публики.

Выходило даже как-то так, что, где бы я ни был, откуда бы ни возвращался домой, – мой путь почти всегда лежал через Театральную площадь.

Ее близость чувствуется еще издали, – над ней зарево электрического освещения. А прилегающие боковые улицы и каналы забиты пустыми извозчиками. Они ждут возможности «проскочить» с седоком на Театральную площадь. Каждый пристает к тебе:

– Барин, сядьте, пожалуйста. Дайте проехать поближе к киятру! Порожнем не пущают. Сейчас представление кончится!

Обычно не отказываешь, – садишься и едешь, чтоб сразу же, иногда чуть не через несколько шагов, и вылезти из санок извозчика, – то у подъезда Консерватории, то у Николаевского кадетского корпуса, у аптеки, у кондитерской Иванова.

Полиция знала эти извозчичьи трюки, но смотрела на них сквозь пальцы. Ей важно было, чтобы не нарушался лишь общий порядок. Он состоял в том, что кучера и извозчики, попавшие сюда к началу спектакля, стояли рядами на площади на отведенном им месте и двигаться потом могли лишь по определенному плану…

Медленно тянется время. Иззябшая полиция и жандармы с белыми султанами из конского волоса на головных уборах, кучера и извозчики начинают «нудиться». Шутка сказать – почти четыре часа ожидания! Все переговорено и все выслушано. И сбитень горячий у ходившего по рядам сбитенщика весь выпит… И мороз крепчает… А конца спектаклю все нет.

И театр молчит. Он весь залит огнями и, кажется, застыл в своем великолепии…

Но вот в окне мелькнула первая тень. За ней – другая, третья. Множество теней. Из подъезда начинают выбегать слуги и вызывать кареты таких-то и таких-то господ. За ними – люди, на ходу застегивающие верхнее платье и торопящиеся кто на трамвай, кто на извозчика. Подходят. Садятся «без ряды» и уезжают.

Как муравейник, кипит все у театра. Хлопают двери. Подъезжают и отъезжают экипажи… Недавно еще гладкая площадь вся изрыта копытами и исполосована полозьями. Завтра дворникам убирать чуть свет.

Толпами расходятся возбужденные люди. На ходу обмениваются краткими словами, делятся впечатлениями…

Но мало-помалу людской поток начинает «сдавать». Реже и медленнее стали выходить из театра люди… Безнадежно высматривают седоков оставшиеся не у дел одиночки-извозчики. Городовые и жандармы строятся и торопливо уходят. Площадь окончательно пустеет.

Только у так называемого артистического подъезда театра стоят два-три экипажа – ждут выхода артистов.

Наконец, и они тронулись… Огни тушатся… Театр погружается в сон.

Уходишь и ты, и ловишь себя на том, что твердишь: «Спокойной ночи, дорогой, отдохни. Ты славно поработал сегодня!»

Спектакли Мариинского театра поражали не только редко в нем бывавших и не только внешней своей стороной – богатством и пышностью обстановки.

Они были поразительны и со стороны внутренней – по исполнению. Подымаясь в отдельных случаях на высоту художественного события, они, действительно, при любом составе исполнителей представляли собою музыкально-сценический праздник. Например, спектакли при участии Ф.И. Шаляпина («Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», «Юдифь», «Моцарт и Сальери»), или Собинова («Лоэнгрин», «Орфей» Глюка), или кого-нибудь из иностранных артистов (Фелия Литвин, Баттистини, Роза Феар – Rose Féar – и др.) или дирижеров (Мотль – «Тристан и Изольда»; А. Никиш – «Валькирия» и проч.), или постановки «Сказания о Граде Китеже», «Царя Салтана», «Князя Игоря», «Мейстерзингеров», «Кащея» и проч., или торжественные спектакли вроде «Жизни за царя» по поводу 300-летия Дома Романовых.

Репертуар Мариинского театра был необычайно богат и складывался из всего самого лучшего, классического, а значит, и самого сложного. В нем шли все «большие оперы» (которые в Петербурге и Москве только в императорских театрах и ставились), – русские и нерусские, – от глюковского «Орфея» до штраусовской «Электры», через Мейербера и Вебера и через все ходовое итальянско-французское. Шли почти все оперы Вагнера и, разумеется, все, что только можно себе представить, из русского репертуара – от глинковских «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы» до опер Чайковского, Римского-Корсакова и Мусоргского…

Мариинский театр не знал «трудного» и непосильного… Все, решительно все было ему по силам. Репертуар любой нации и какой хотите эпохи и сложности.

Что касается исполнения, то к нему-то больше всего, собственно, и относилось понятие «образцовая опера».

Образцово были, прежде всего, «сделаны» отдельные партии в каждой опере. Прекрасно подобраны голоса… Хороши не только первые, но и вторые и третьи персонажи. Тщательно, до тонкостей все разучено. Все звучит, ничто не пропадает и «не шатается» – форте и пиано, нюансы, переходы. Отчетлива, «как ягодка», каждая даже крохотная партийка…

Образцовой была и общая слаженность всех партий, слияние их в единый цельный спектакль. Никто никому не мешает, никого никто не перекрикивает. Местами же, когда одновременно поет несколько голосов, не знаешь, чему больше дивиться – безупречной ли интонации или тому, что не отличаешь, кто где поет. Ничей голос не выделяется. Все голоса звучат с одинаковой ровностью, как будто это не отдельные люди, а один инструмент звучит.

Сверх слаженности в спектаклях Мариинского театра отмечалось и еще нечто – благородство исполнения. Это – редчайшее и венчающее дело качество. Не все отдают себе ясный отчет, в чем оно проявляется, но оно чувствуется всеми. Даже серые люди, сравнивая, бывало, мариинских артистов с артистами других театров, говорили в пользу первых:

– Еще бы! Эти-то – сразу видать, что императорские!

И это относилось не к голосам (голоса и в частных театрах бывали превосходные), а к манере петь, к приемам исполнения.

Если начать вспоминать все подробно и перебирать в памяти детали исполнения в Мариинском театре ансамблей различных опер, то иногда кажется, что об одном этом можно написать целую книгу.

Такие ансамбли, как «Канон первого акта» оперы «Руслан и Людмила», или квартеты и трио «Жизни за царя», или квинтет первого акта «Пиковой дамы», или «Гимн царю Берендею» и «Клич бирючей» из «Снегурочки», или пролог к «Царю Салтану» Римского-Корсакова, или квинтет контрабандистов из второго акта «Кармен», или ансамбли «Гугенот» и, тем более, опер Вагнера («Полет Валькирий», дуэты из «Тристана и Изольды» и «Зигфрида», ансамбли «Тангейзера», «Мейстерзингеров»), – все это жемчужины! Каждый из них – непревзойденный номер. А все они, вместе взятые, это дивная коллекция в славной сокровищнице Мариинского театра!

Вот это-то все и превращало даже самые обыкновенные, рядовые спектакли Мариинского театра в истинный праздник. Это-то и ценилось знатоками и тончайшими любителями музыки. На этой именно почве и родилось представление о том, что Императорский Мариинский театр – это наша гордость. Это – Академия.

– Вот как надо исполнять-то! Приходите! Слушайте! Учитесь!..

Мариинский театр поражал не только нас – русских. Он изумлял и Европу. И едва ли не самым показательным и характерным было впечатление приезжавших к нам иностранных гостей – певцов-солистов и дирижеров – особенно из Германии. Они ехали к нам, «в эту далекую, дикую Россию», как в захудалую провинцию, а находили у нас такие аппараты исполнения, которыми были не только удовлетворены, но ошеломлены и восхищены. Нередко открывали глаза от удивления и сознавались, что в Европе… таких не слыхивали.

Больше всего их поражало, конечно, то, как у нас шли нерусские оперы – Мейербер, Вебер, Вагнер и пр.

Помню, приехал раз знаменитый немецкий дирижер Феликс Мотль и должен был дирижировать у нас на торжественном спектакле оперой Вагнера «Тристан и Изольда». Волнений в театре было много. Единственная репетиция – прямо на сцене с оркестром. И назавтра – спектакль…

Ровно в 12 часов Мотль был за пультом. Вежливо поздоровавшись с оркестром и солистами и получив в ответ овацию, Мотль приступил к репетиции. Но, к общему удивлению, начал не с первой страницы партитуры, а перевернув несколько листов…

Заиграли… Запели… И вдруг Мотль все остановил. Никто ничего не понял… Все растерянно смотрят друг на друга.

– Что он находит? Неужели так плохо?

А Мотль, ни слова не говоря, перелистнул дальше и предложил начать с другого места… Начали… И скоро снова все остановилось.

Мотль выискал третье, четвертое место. И приблизительно через полчаса Мотля вдруг увидели спустившимся с возвышения и что-то говорящим концертмейстеру. Растерянность стала расти… А Мотль направляется к выходу, и через минуту он – на сцене, направо и налево говорит что-то… Среди певцов и режиссуры – уже явственное волнение и тревога, видя которые А.И. Зилоти, привезший Мотля на репетицию, отводит его в сторону и, на правах друга, спрашивает:

– Что же репетиция-то? Ведь все ждут. Время уходит. И завтра этакий спектакль…

– Репетиция? Какая репетиция? Все кончено, и ничего больше не нужно, – отвечает Мотль. – Да, да! Мне больше ничего не нужно. Я вижу, что все и всё очень хорошо знают…

– Но оркестр-то? Надо же хоть проиграть-то с ним!

– Оркестр? Да разве я не понимаю, какой это оркестр? Да сидящие в нем люди, – и Мотль указал на оркестрантов, – и сами не подозревают, как изумительно они будут завтра со мной играть…

Репетицию объявили законченной. Всех распустили. А на другой день состоялся, действительно, изумительный спектакль, вошедший в славную летопись Мариинского театра и явившийся, кстати сказать, лебединой песней Мотля в России.

В другой раз не менее знаменитый Артур Никиш дирижировал у нас оперой «Валькирия» Вагнера. После сцены «Полет валькирий» этот спокойный, выдержанный, мягкий и воспитанный человек пришел в какой-то дикий «раж», бросился на сцену и закричал:

– Дайте мне этих женщин (девять солисток-валькирий)! Я хочу всех их расцеловать! Никогда в жизни и нигде я не имел такого восхитительного ансамбля!

И «женщины» пришли и расцеловались. Но они были искренне смущены похвалой А. Никиша. Они сами ничего особенного в своем пении не видели…

– Мы пели, как всегда. А как же иначе-то?

Прибавлю к этому, что не только они – исполнительницы, но и мы все не видели «ничего особенного». И лишь побывав за границей, да посравнив, – поняли…

Еще пример. Однажды в фойе театра шла хоровая репетиция «Лоэнгрина». За роялем Г.А. Козаченко, хористы кругом на стульях… Подошли к сцене первого акта, когда толпа видит плывущего лебедя (труднейший хор). Вдруг Г.А. Козаченко замечает, что на репетицию входят люди: впереди главный дирижер Э.Ф. Направник и рядом с ним какой-то незнакомый господин; за ними директор императорских театров и его помощники, дальше главный режиссер оперы, – словом, целая комиссия. Она предложила не прерывать репетиции, а продолжать ее как раз с того места, на котором остановились.

– А мы посидим и послушаем.

Так как подобные посещения репетиций главным дирижером и чиновниками конторы императорских театров, хотя и без посторонних лиц, не являлись в то время редкостью, то репетиция и продолжалась, как очередная, и как будто бы ничего не случилось.

Но стоило Г.А. Козаченко провести с хором эту сцену и взять заключительный аккорд, как сидевший рядом с Э.Ф. Направником незнакомый господин сорвался с места, подбежал к Козаченко и стал ему что-то по-немецки говорить, с чем-то поздравлять, благодарить, – словом, проявлять признаки чрезвычайного восхищения, волнения и проч. То же самое он сделал по отношению к хору, к Направнику, к директору и через несколько минут стал со всеми прощаться и скоро ушел, говоря, что ему очень некогда.

Репетицию прекратили. Хор был отпущен, и Козаченко ушел домой, не понимая ничего из того, что произошло.

И лишь спустя несколько дней он узнал, что незнакомый ему господин был немецким чиновником, командированным предложить дирекции императорских театров привезти из Германии полный ансамбль (оркестр, хор и солисты) для исполнения у нас в России опер Вагнера…

И вот, стоило ему прослушать всего только одну сцену из «Лоэнгрина» на очередной хоровой репетиции, как он бросился на телеграф и телеграфировал в Германию: «Хора не нужно».

Скажу и здесь, что ни Козаченко, ни хор, да и вообще никто в Мариинском театре не находили в пении хора ничего особенного…

«Заветная дверка»

Если смотреть на Мариинский театр с фасада, то слева у «развернутого крыла» его находился специальный подъезд для членов императорской фамилии. А поправее его в углу существовала маленькая дверка, всегда меня очень интриговавшая.

Она «работала», можно сказать, день и ночь, почти без перерывов; и я давно заметил (да и все это знали), что, бывало, утром, и особенно часов в одиннадцать, через нее входит в театр целый поток людей – дам и мужчин (большинство бритых). Все – деловиты… Все торопятся… Всем некогда…

Это так называемый артистический подъезд Мариинского театра, через который спешат на репетиции хор, оркестр, солисты… Сколько часов провел я в свое время около этой дверки, наблюдая за ней украдкой… Сколько радости доставляла мне каждая бритая физиономия, казавшаяся «тем самым», кого так хотелось встретить и рассмотреть поближе и кого на самом деле было так трудно и встретить и узнать.

«Куда спешат эти люди? – спрашивал я себя. – Что ждет их там за дверкой? Счастливцы! Избранники! Как интересна, как волшебна должна быть их жизнь там». О, как хотелось бы и мне как-нибудь прошмыгнуть за ними! Хоть на минуточку!

Я знал, конечно, что этого нельзя… Прошмыгнуть-то и не удастся. Да если бы даже и удалось, все равно из этого ничего бы не вышло: непременно наткнешься на заставу, – не пустят, в императорских театрах посторонним лицам вход на сцену строжайше воспрещается…

Судьбе угодно было, однако, устроить так, что я не только прошмыгнул и «посмотрел», что там, но в течение ряда лет рассматривал, а в некотором роде и изучал все, что там делается.

И пожалуй, стоит рассказать, как это произошло. Нужды нет, что началось с больших моих разочарований. Совсем не так я себе все там представлял.

Великим постом в Мариинском театре устраивались «пробы» и конкурсы для желающих поступить в хор, в оркестр, в солисты… Вакансий почти нет, а желающих поступить – пропасть. Пробы публичные, и к ним люди подолгу готовились. Съезжались со всей России!

Давно о пробе подумывал и я, но все откладывал, все казалось, будто еще рано… «Да и куда же мне? Ведь я ничего, ну, ничего-таки в театре не сумею».

Однако друзья и преподаватель настаивали… Мало-помалу и самому мне стало казаться, что надо же все-таки когда-нибудь решиться.

«Чем, собственно, рискую? Нужно, конечно, на первой неделе Великого поста поехать и в Москву (там тоже «пробы», Москва – «биржа» певцов и актеров), но нужно и здесь, в Петербурге, толкнуться в театры… Безнадежно? Но чем же черт не шутит? И чем же я хуже других?

Сказано – сделано. Было решено, что поеду и пойду. Пусть даже «созорничаю»… А все-таки…

И я серьезно стал собираться в Москву. А пока что однажды, набравшись храбрости и напустив на себя непринужденный вид (а внутренне-то очень волнуясь), я взял да и подошел к «заветной дверке» и приоткрыл ее (было этак часа 3–3¹/₂ пополудни).

Оказалось, что дверь-то не одна: за ней – другая, а за другой третья с категорической надписью (почему-то на французском языке), что, мол, посторонним лицам вход на сцену воспрещается.

С сильно бьющимся сердцем мне пришлось отворить и эту третью «дверку» и сразу же наткнуться на ряд разочарований.

Прежде всего – «застава». В низенькой проходной каморке (раздевальне под лестницей) двое капельдинеров в форме… играли в шашки.

Боже мой, какая проза, думаю. Это в театре-то! В храме, как мне всегда казалось… Я представлял себе, что здесь всегда и все не иначе как служат искусству…

Капельдинеры строго на меня посмотрели и спросили, что мне нужно. Мой ответ («записаться на пробу») решил дело. Меня пропустили и объяснили, куда пройти и где найти секретаря.

Пришлось подыматься по совсем неказистым, грязноватым и плохо освещенным лестницам (второе разочарование, – я думал всегда, что в Мариинском театре все внутри не иначе как блестит…).

Пройдя по двум полутемным коридорам, очутился я и еще перед двумя «дверками», но уже открытыми. Одна – прямо, с тремя ступенями вниз – вела в просторный светлый зал с большими окнами, почти пустой. Лишь по стенам – синие диваны да на особом возвышении, почти посредине зала большой рояль.

«Вот оно! Вот где все совершается-то!» – подумал я и невольно благоговейно замер на несколько секунд. Я не ошибся. Это был так называемый репетиционный зал Мариинского театра. Другая дверь – поменьше – вела в обыкновенную комнату, почему-то разгороженную на три части: библиотека, канцелярия и комната заседаний так называемого режиссерского управления, решавшего все важнейшие дела театра. В правом углу – секретарь, один, пишет что-то. По виду – ничего специфического, – ни театрального, ни секретарского, – самый обыкновенный человек, молодой, с усиками.

Он спросил меня, что мне нужно, принялся меня бесцеремонно рассматривать. Но видя, что я – «желторотый», давай ставить ехидные вопросы – где пел? каков мой репертуар? не знаменитость ли я уже? Самым странным был вопрос – действительно ли я собираюсь пробоваться? Не из мертвых ли я душ? Оказывается, «мертвыми душами» назывались тут лица, которые тоже приходили записываться на пробу, но с единственной целью всего только «проскочить» в зал, – доступ в публику на пробу был труден. А потом на пробе, когда их вызывали, они не откликались.

На все вопросы секретаря я отвечал сдержанно, стараясь не терять достоинства.

Секретарь вынул, наконец, лист записи. Я обмер: целая страница фамилий, и каких! Много уже известных артистов.

«Куда же – я-то за ними? Ведь я же, действительно, ничего не умею!»

Тем не менее я записался нумером тридцать вторым (это запомнилось!), проставив, что буду петь (неизменную каватину Фауста) и свой адрес. Мы расстались.

На улице – сразу сомнения. Цепляясь хоть за что-нибудь, решил я зайти к Г.А. Морскому, бывшему артисту Мариинского театра, вышедшему в отставку, и поведал ему все без утайки. Он выслушал и ответил:

– Что ж? Если уже так вышло, сходите и попробуйтесь. Риску нет! А может быть, извлечете и пользу, – послушаете, как ваш голос звучит в Мариинском театре. Только не рвитесь, не старайтесь петь сильнее, чем можете. Пойте спокойно. Как в комнате, не форсируя. И еще одно: помните, что практически из этого ничего не получится. Как бы вы ни пели, Мариинский театр не только вас – начинающего, но и никого не возьмет… Вакансий нет. Пробы – формальность. Артистов и так слишком много. Не пеняйте и не сердитесь. Говорю вам правду, ничего не скрывая…

Он дружески потрепал меня по плечу. Пожелал удачи. Грустным возвратился я домой. Слова Морского сомнений не рассеяли и не успокоили…

Но что же делать-то? Не отступать же?

Через некоторое время пришло извещение из Мариинского театра о «пробе». Она назначена на среду первой недели Великого поста (и это запомнилось!).

До этого надо успеть побывать в Москве.

Поездка в Москву

Поездка в Москву в деловом отношении не дала ничего, но многому научила. По крайней мере, пришлось осознать до конца, что значит предлагать и навязывать себя людям, не чувствующим в тебе никакой надобности.

В Москве у меня было три пробы. Но мне пришлось самому их и организовать. Одну я провел в день приезда, две другие – на следующий день.

Сначала я отправился в Императорский Московский Большой театр и предложил себя прослушать, хотя бы и не в очередь, – сделать мне исключение, как приезжему. По тому, как со мной разговаривали и как меня оглядывали, я понял, что проба не даст ничего, «спою впустую». Узнав, что я нигде еще в театрах не пел, что я только еще начинающий, да еще не москвич (а значит, «бог его еще знает, чему и у кого он учился»), люди до всякой пробы потеряли интерес ко мне. Однако прослушать меня с грехом пополам согласились.

Петь пришлось со сцены в огромном и пустом театре, а слушали меня не то четверо, не то пятеро человек¹⁵. Прослушав, ни слова не сказали и удалились. К несчастью, я по наивности думал, что они должны мне все-таки хоть что-нибудь да сказать, и я стал их ждать, а потом и разыскивать… И попался!

При всей своей застенчивости и неуверенности в себе я стал жертвой некоторого преувеличенного мнения о своей избранности («хороший-де у меня голос, большая музыкальность»), и получился камуфлет…

Встретив одного из слушавших меня, я обратился к нему с нелепым вопросом – как-де он и те, кто были с ним, отнеслись к моему пению?

Тот, даже не взглянув на меня, ответил:

– Здесь не Консерватория. Идите туда и там узнавайте мнение о себе!

Разумеется, этого эпизода я никогда не забуду…

Вторая моя московская проба состоялась в театре Частной оперы. Там сначала – прием, который просто не знаю, как его и охарактеризовать. Повеяло не то лабазом, не то толкучим рынком. Разговаривали, повернувшись ко мне спиной, вполоборота, и предупредили, что в их театре если и нуждаются в ком, то «только в совершенно исключительных голосах и артистах».

Какие-то люди, случайно тут оказавшиеся (по-видимому, из артистов этого театра), сказали мне, что меня все-таки «попробуют» и слушать меня будет сам владелец оперы… Он-де сядет в ложу, и мне со сцены его видно не будет… Чуть что, если я ему не понравлюсь, меня остановят звонком и прекратят пробу.

Представляете ли себе мое состояние во время пробы? Ждешь, что ежеминутно может раздастся звонок…

Ура! Не позвонили и дали до конца допеть моего Фауста. И даже заговорили со мной из ложи, – нет ли де у меня с собой и еще чего-нибудь и не спою ли я?

Я спел Вертера («Зачем будить меня?»). Дали допеть и эту арию и потом прислали помощника режиссера и через него предложили вступить в труппу с осени. Но, принимая во внимание мою неопытность, назвали цифру моего будущего оклада в сто рублей в месяц.

Я ответил, что подумаю, но после, подумав, не согласился. Не потому, что считал предложенные условия для себя унизительными (я совсем не зазнавался и думал всегда о себе хуже, чем был на самом деле), а просто потому, что мне предстояло, переехав в Москву, устроиться в ней (в городе, где нет ни друзей, ни знакомых) и потом жить в ней, получая лишь с осени по сто рублей в месяц, – мне этих денег просто не хватало бы…

Оглядываясь теперь на всю эту канитель проб, могу сказать, что выдержать подобную трепку нервов и самолюбия в состоянии лишь тот, кто еще очень молод и силен и кто очень настойчив…

Третья проба состоялась в театральном бюро на Тверском бульваре. Там меня встретила совершенно невозможная атмосфера. Галдящая толпа полупьяных провинциальных актеров. Беспорядок, шум. Страшно трудно добиться заведующего и условиться с ним о «часе антрепренеров».

Слушали меня – обступившая почти вплотную и смотревшая мне прямо в рот толпа людей и, будто бы, несколько человек «антрепренеров».

Я понравился… Со мной многие заговорили и даже начали предлагать «ангажементы». Но (снова та же история!), узнав, что я – «желторотый» и нигде еще не пел, постепенно тоже теряли интерес ко мне и отходили в сторону.

Уехал я из Москвы в разбитом состоянии. Усталость… Нервы… Чуть не отчаяние… И в голове – гвоздем сидит вопрос:

«Что же делать-то? Как начинать-то? Где? У кого? Всюду требуются лишь готовые, опытные певцы! Я прошел три пробы. Завтра в Петербурге предстоит четвертая. Выдержу ли я ее? А если и выдержу, то не будет ли она и последней моей пробой? Будет с меня!»

На пробе в Петербурге

Ночь я провел в поезде. Конечно, спал плохо. Домой попал лишь утром в среду. Весь день старался поменьше думать и больше лежать.

Повестка Мариинского театра вызывала к семи часам вечера. Но я отправился значительно раньше – «надо осмотреться, посидеть, успокоиться».

И вот – снова дверь и снова «застава»… Но я сунул ей в нос уже повестку.

На этот раз меня направили не так высоко – этажом ниже прежнего, еще в одну, новую для меня дверь.

Отворив ее, я очутился в коридоре без окон. Из него сразу направо – широкая железная дверь, вход… на сцену.

Бог ты мой! Неужели?

Налево – дверь в малюсенькую режиссерскую. В ней – голоса, люди. Меня потянуло на сцену.

Как сильно бьется сердце! Куда это я прошмыгнул?

Медленно, с благоговением переступаю порог. И кажется мне, что вхожу в святилище. Даю себе слово все, что смогу, осмотреть и запомнить…

Смотреть нечего. Запомнился дощатый пол. По стенам – блоки, веревки. Огромная сцена пуста, плохо освещена… Присесть негде… Приходится бродить ощупью.

Свет лишь перед занавесом… Там – рояль, стулья, груда нот опер. Оттуда и придется петь. Это – «лобное место».

Выглядываю из первой кулисы. В зрительном зале еще пустовато… Как он странен со сцены! Широченный, пустой (лишь контрабасы одни) оркестр. А дальше все – серо. Все покрыто одним общим невероятных размеров серым чехлом. Ярусов не видно. И партер под чехлом. Садящиеся сдвигают его к середине.

Впереди – стол… Зеленая скатерть… Стулья… Сюда и придет «жюри»… Вот-вот уже скоро!

Ищу, куда же приткнуться? В коридор? В «режиссерскую»? Там, как будто, – диван, стулья.

Заглядываю… Вхожу… Тесновато. По стенам – сплошь люди. Несомненно, тоже на пробу… Томительное ожидание…

За столом – видный, развязный мужчина. Тщательно выбрит. Шикарно одет. И портфель дорогой. Облокотился. Играет кольцом… Вид его – человека бывалого. Он тоже на пробу, но не волнуется, чувствует себя «дома». Всматривается в каждого вновь входящего. Играет роль хозяина – приглашает подвинуться, указывает место, где сесть. Начинает расспрашивать: «У кого учились? Что собираетесь петь?» Чем скромнее вошедший, тем развязнее вопрошающий. Чуть что он уже не расспрашивает, а советует – авторитетно и наставительно:

– Нет, нет, нет! Сейчас же, не теряя ни минуты, поймайте секретаря и объясните ему, что по ошибке проставили не ту арию, споете другое! Так нельзя. Надо уметь показать себя. Надо петь боевое, эффектное. Не забудьте, что вы пришли в Мариинский театр, где вас будут слушать люди очень понимающие! Я помню, когда в первый раз приехал в Италию, тоже, вот как вы теперь…

От подобных «певческих» разговоров мне лично всегда становилось как-то душно, и потому не долго я тут в «режиссерской» высидел. Потянулся снова к первой кулисе.

Она забита людьми. Кого только нет! И юные, безусые! И постарше – бритые, определившиеся! Есть и известные артисты – из провинции, из Народного дома. Каждый успел тоже выглянуть и рассмотреть зрительный зал, теперь уже гудящий, и «лобное место» на авансцене… Все тоже томятся ожиданием. Стоят группами, болтают. Прислушиваюсь…

– Чудак человек! – долетают до меня чьи-то слова… – Да я им тут фа покажу… Оно у меня такое, что все диву даются. Вчера в Москве на пробе как закатил я его, да и держу полчаса. Честное слово! И чем дольше держу, тем сильнее раздуваю. Вот здорово вышло!

– А вы знаете этого баритона? – слышу я из другой группы. – Того, что сейчас там, в режиссерской за столом-то? Говорят, замечательный голос… У него ля-бемоль наверху такое, как ни у кого… Правда это?

– А вы что собираетесь петь сегодня?

– «Братцы, в метель» из «Жизни за царя».

– Как же так? Ведь это место обыкновенно пропускается и не идет в театре!

– Ничего! Зато у меня там ре-бемоль наверху!

– Ах вот как!

– А вот какой раз был случай у нас в Италии! – заговорил какой-то тоже, видимо, из бывалых. – Пел, знаете ли, тенор – Фауста… Тенор как тенор… Не плохой, но и ничего особенного. Только надо же так случиться, что на «Fanciulla»-то, на верхнем-то до возьми да и сорвись… Так вы знаете…

Чем больше я прислушивался, тем более убеждался, что вся эта певческая братия только о том и думала – как бы чем удивить жюри, поразить, показать ту или иную нотку, или каденцу, или еще что-нибудь в этом роде… Может быть, и прав тот – за столом-то в режиссерской, настаивавший на «боевом» да «эффектном». Но неужели же все-таки здесь требуется только это?

От нечего делать вновь выглядываю в публику. Ее уже полный зал. А впереди-то – боже мой! – артисты, Збруева, Черкасская, Славина, Николаева, Бухтояров, Ершов, Тартаков…

А вот и члены жюри входят во главе с директором императорских театров… Различаю маленького роста в пенсне – Направника (главный дирижер), его помощников – Крушевского, Блюменфельда… С ними и Глазунов – директор Консерватории, и еще какие-то почетные люди. Позже я узнал, что это режиссеры – Пелечек, Монахов и др.

Однако, начинают… Секретарь с листом в руках требует тишины. Проверяет первых по очереди. Вот он вышел к роялю и громко выкрикнул: «Господин С., – ария из „Дубровского“»…

Из кулис показывается вызванный плотный белокурый человек – на коротеньких ножках, неуклюж. По тому, как он шел, как поклонился, сразу было видно, что артистического в нем мало, – вряд ли «пройдет»¹⁶.

Вот – звуки рояля. Вызванный С. начинает с речитатива «Итак, все кончено». Голос – ничего себе, манера петь – вульгарна… Но хуже всего то, что его пение оказалось нудным, неинтересным, еле-еле «довез» до конца… И когда замер, все облегченно вздохнули: «Ну, слава Те, Господи, – кончилась канитель!..»

Пауза. Молчание. Жюри не реагирует… С. с чем пришел, с тем и ушел. Секретарь выкликает следующего по очереди:

– Госпожа Г-ая, – ария Лизы из «Пиковой дамы».

На авансцене – видная, нарядно одетая дама в модной шляпе. Волнуется, но держать себя умеет. Очень хорошо вышла, поклонилась и встала. Впечатление самое выгодное, особенно после С.

С первых же звуков – хороший голос и «нерв». Чем дальше, тем больше захватывала.

В публике зааплодировали. Нам в кулисах тоже понравилось. И казалось, что жюри заговорит.

Но оттуда «заговорили» по-иному: чей-то авторитетный голос заявил, что «аплодисменты не допускаются… Следующий!..».

Ой как жестоко! Как сухо! Так-таки ни слова по адресу певицы! Та, бедная, вся сжалась, кое-как собрала ноты и удалилась… Наши кулисные одобрения ее не ободрили.

Певицу Г-ую сменяет худенькая скромная барышня и начинает арию с колокольчиками из «Лакмэ»… Не нравятся мне эти «птичьи голоса»… Да и слов не разобрать, одни гласные – «у-а-е-и-а-а-я».

Однако поет не плохо. Кажется даже, что хорошо. Ишь, как «разделывает» гаммы-то! А вот и кадэнца… И ми-бемоль… Страсть как высоко! И чисто, свободно, непринужденно! Молодец!

И что же? Да ничего! Со стороны жюри – молчание и только:

– Следующий!..

«Вот тебе и на… И с этой – так же… Как странно все это!»

Барышня скромно кланяется и уходит.

Секретарь докладывает, что приходится пропустить нескольких неявившихся, называет их фамилии и вызывает сначала белокурого юношу-тенора с «Куда вы удалились», за ним очень развязную, но с сильно тремолирующим голосом девицу, спевшую из «Снегурочки» «Туча со громом сговаривалась», – еще и еще кого-то.

Всех их постигла одна и та же судьба: «Следующий!»

Становилось окончательно нудно и скучно. Поют люди и до конца допевают, а для чего – неизвестно. Невольно задаешься вопросом – скоро ли хоть до тебя-то дойдет очередь? Сколько времени еще томиться, нервничать, уставать? Стоять – ноги подкашиваются… Присесть… Для этого надо отойти, а это страшно, – как бы не пропустить очередь… Кругом говорят, будто проба будет особенно долгой, – записалось, кажется, сто пятьдесят человек.

И начинается самое скверное – безразличие к окружающему. Пробираешься через толпу и выходишь все равно куда, – снова хоть побродить, что ли.

А там всё поют и поют… Вот кто-то чудесно закончил арию из «Садко» («Ах, знаю я, Садко меня не любит»)… Прекрасно! Кто это? Но результат все тот же: пауза и «следующий…».

Вдруг все вокруг зашевелилось. Толпа ринулась к первой кулисе… Оказывается, вызвали того баритона, что ораторствовал в режиссерской.

– Идемте, господа, идемте! Послушаем! Говорят, поет замечательно!

– А что он будет петь?

– Из «Кармен»… Куплеты Торреадора…

Невольно за всеми потянулся и я. Теснота страшная… На авансцене – «тот самый». Красиво вышел… Непринужденно кланяется… Раскрывает ноты… Становится… Все у него как-то «ладно» выходит.

Бодрое вступление к его «куплетам» еще больше подымает настроение… Но вот и он: «Тост, друзья, я ваш принимаю».

В самом деле, прекрасный, звучный голос, и он прекрасно «докладывает»¹⁷.

Вот он кончает куплет… Фермата… Припев – «Торреадор, смелее»… Хорошо! Определенно хорошо! Артистично!

Снова музыка вступления и второй куплет еще бодрее… Все мы слушаем с упоением… Ближе-ближе… Вот конечные переборы… Небольшое ritenuto и – о, как здорово! – блестящая заключительная нота!

«Браво-браво! Брависсимо!» Зал и кулисы разразились бешеными аплодисментами… Но… среди жюри кто-то авторитетно и сильно захлопал по столу и, обратившись к публике, определенно заявил, что:

– В случае повторения аплодисментов придется очистить зал и прекратить пробу…

Все смолкло… Затем тот же голос обратился к певцу-красавцу и спросил:

– А нет ли у вас чего-нибудь более певучего?

Тот, совсем не понимая вопроса, предложил каватину Фигаро из «Севильского цирюльника» и Веденецкого гостя из «Садко»…

С усмешкой это отвергли… Спросили о «Вечерней звезде» из «Тангейзера» (не знает!) и через некоторое время кое-как сошлись на «Бог Всесильный» из «Фауста»…

Баритон начинает петь… Но что же это?.. Не успел он пропеть и несколько тактов, как из-за стола жюри раздалось сухое:

– Достаточно! Следующий!

Мы обомлели… Как же так? Даже и допеть не дали! Этакому-то певцу! Это уж чересчур!

– А вот то-то и есть, – раздалось тут у нас в кулисах. – Вот сразу и обнаруживается, кто певец, а кто нет… Пока шел по словам, – сходило… А вот как на поверку-то пришлось «пойти по мелодии», так сразу и видно стало – петь-то человек и не умеет, линии-то певучей у него и нет. Лирику, лирику надо уметь петь прежде всего. Вот в чем дело-то…

Так говорил среди нашей толпы какой-то солидный человек, – видимо, много слышавший, думавший, анализировавший…

Меня как громом поразило все происшедшее. Никогда и никто мне про это не говорил, а самому и в голову не приходило различать какие-то «по словам» да «по мелодии».

«Так вот по чему здесь оценивают певцов, – подумал я. – В состав жюри входят люди действительно понимающие, как и говорил этот баритон в режиссерской… Но вот их-то и не проведешь никакими «эффектами». Они – очень опытны и привыкли певца сразу раскусывать. А в случаях сомнения предлагают певучесть, то есть лирику… Она одна не выдаст. Только она и является оселком…»

Проба между тем продолжалась. Баритон, которым так было все залюбовались и которому улыбнулся было такой успех, сконфуженно удалился… Вместо него пел тенор «Братцы, в метель» (из «Жизни за царя») с ре-бемолем. Но и его не задержали.

За ним, после нескольких неявившихся, продефилировала плеяда вульгарнейших певиц. Их начали прерывать почти сразу окриком «достаточно».

И так потом все и пошло: допевать почти никому не давали, и дело стало делаться по-иному – «током пошло», как говорится.