Kitobni o'qish: «Персидская литература IX–XVIII веков. Том 2. Персидская литература в XIII–XVIII вв. Зрелая и поздняя классика»

© Фонд Ибн Сины, 2021

© ООО «Садра», 2021

© ИСАА МГУ, 2021

© Рейснер М.Л., Ардашникова А.Н., 2021

Памяти нашего Учителя – Веры Борисовны Никитиной

Введение

Длительный период развития персоязычной литературы, начавшийся в XIII в. и условно именуемый послемонгольским, ознаменовался существенными сдвигами в политической, социальной и культурной жизни «большого Ирана». В старых восточно-иранских цивилизационных центрах (Самарканд, Бухара, Балх, Ургенч, Мерв и др.), разоренных монгольским нашествием, литературная жизнь надолго замерла. Однако миграция населения в сопредельные регионы, в меньшей степени затронутые войной, привела к оживлению литературного творчества на персидском языке в западно-иранских областях со столицами в Тебризе, Исфахане, Ширазе, а также в Делийском султанате на территории северо-западной Индии.

Правление завоевателей во многом изменило облик придворной жизни и сопутствовавшей ей литературы: прервались многие устойчивые церемониальные традиции, восходящие еще к доисламскому прошлому Ирана, в том числе и практика исполнения старинных календарных песен, потеряли свою продуктивность некоторые тематические разновидности парадной касыды, например, сезонные, все бóльшую популярность обретали малые поэтические формы, в первую очередь газель и кыт‘а. В то же время продолжалось активное развитие эпической поэзии, как повествовательной, так и бессюжетной, философско-дидактической.

Изменения в литературе коснулись в первую очередь самого поэтического канона. Именно с этого времени можно говорить о том, что персидская литература полностью осознала независимость от арабской традиции, свидетельством чему является уже само название авторитетного трактата по поэтике, составленного Шамси Кайсом ар-Рази – «Свод правил персидской поэзии» (ал-Му‘джам фи ма‘аир аш‘ар ал-‘Аджам), автор которого посвятил свой труд исключительно характеристике стихотворства на родном языке.

Весьма существенной тенденцией в поэтической практике следует считать почти полное стирание границы между придворной и религиозно-мистической поэзией. Изменение статуса суфизма, его широкое распространение и официальное признание имело продолжение в литературе, что проявилось и в положении самих поэтов, чья придворная карьера и суфийское миросозерцание перестали противоречить друг другу, и в способах репрезентации основного фонда конвенциональных мотивов, которые уже не мыслились без своих устойчивых религиозно-мистических коннотаций.

Принципиальная многозначность поэтического текста, его аллегоричность, существующая как закрепленный на практике принцип поэтики, открывала новые горизонты трансформации традиционных мотивов. В особенности это касается газели, которая могла за привычным фасадом любовной лирики скрывать не только духовные переживания мистика, но и специфические славословия поэта в адрес повелителя. Вследствие этого возникала возможность такого истолкования внутреннего смысла текста, при котором объект поклонения влюбленного (ма‘шук), духовного стремления мистика (ма‘буд) и «вассального» служения поэта (мамдух) оказывался единым.

По мере своего развития газель, утратившая тематическую однородность, но сохранившая любовные мотивы в качестве базовых, становится универсальной формой лирики, способной реализовать весь спектр «больших» и «малых» мотивов, составлявших поэтическую традицию. В газели с любовными мотивами старого жанрового репертуара легко уживаются заимствования из арсенала календарной и панегирической поэзии, характерные для поздравительных касыд, наставления и мудрые изречения, характерные для касыд дидактической и аллегорической направленности, философские силлогизмы и изящные афоризмы, характерные для классических руба‘и. Проникают в газель и мотивы «городского патриотизма» (термин З.Н. Ворожейкиной), ранее реализовавшиеся в рамках панегирического спектра тематики касыды, и мотивы ностальгии по родному городу (гарибийа), по-видимому, пришедшие из устной поэзии. Иногда в газели встречаются намеки на конкретные исторические события или личные обстоятельства, что также ранее было характерно для других жанров, преимущественно касыды и кыт‘а в функции стихотворения на случай.

Некоторые новообразования в эпической поэзии формируются на основе специфического «отпочкования» отдельных элементов от уже существующих крупных форм. Таковы, например, маснави в жанре «Книги виночерпия» (саки-нама), генетически связанные с поэмой Низами Искандар-нама, в которой зачины всех глав первой части начинаются с обращения к виночерпию. Еще одним образцом того же литературного феномена можно считать появление небольших поэм, составленных в форме переписки влюбленных и имеющих помимо традиционного арабского названия подзаголовок «Десять писем» (дах нама). По всей вероятности, они были своего рода производными от «Десяти писем», включенных в виде отдельной главы в поэму Фахр ад-Дина Гургани «Вис и Рамин».

Если обозревать полностью протяженный период XIII–XVIII вв. в развитии персоязычной литературы, то его можно условно разделить на два этапа, различающиеся по своим базовым характеристикам. Первый этап (XIII–XV вв.), если исходить из состояния литературного канона, нами определяется понятием «зрелая классика». В отличие от предшествующего этапа «ранней классики», когда происходило складывание всех жанров и форм поэзии и художественной прозы, на этапе «зрелой классики» уже сложившаяся жанровая система раскрывает все заложенные в ней потенции внутреннего совершенствования, развиваясь «вглубь». К концу этого этапа наблюдаются очевидные сдвиги в литературной практике, связанные в том числе и с определенными социально-историческими процессами, накапливаются изменения в каноне, приведшие в XVI в. к складыванию новой стилистической парадигмы. Формируется вторичный стиль, который, являясь производным от первичного, отличается повышенной усложненностью, декоративностью и известной эклектичностью. Иными словами, смена стиля, происходившая в персидской литературе на протяжении XV в., соответствует общемировому закону стилистического развития традиционных литературных систем, в соответствии с которым поочередно сменяют друг друга два базовых стилистических типа. Эта закономерность, выявленная на материале европейских литератур, в которых она гораздо более очевидна, зафиксирована в виде краткой формулы в одной из работ Д.С. Лихачева: «каждому стилю первого ряда соответствует свой поздний “эллинистический период”».

Период «поздней классики», или «период трансформации канона» (XVI–XVIII вв.), а именно так мы будем определять второй этап описанной в этом томе эпохи, отличается сложными, порой разнонаправленными стилистическими процессами. Он, кроме этапа распространения поэтики вторичного стиля, включает и этап осознанного «возврата к древности» (движение «Литературное возвращение» – Базгашт-е адаби), то есть нового перехода к стилистической парадигме первого порядка.

Как показал анализ, на протяжении этапов ранней и зрелой классики (X–XV вв.) персидские поэты, к какому бы кругу они не принадлежали, а также и авторы трактатов по теории стиха придерживались общих критериев оценки качеств поэтической речи. Наиболее устойчивым определением совершенной поэзии, которая для этого периода составляет главную часть изящной словесности, является эпитет «сладостная» (ширин). В XV в. к устоявшимся критериям «сладостного» стиля добавляется определение идеальной стихотворной речи как «красочной» (рангин), которое в дальнейшем становится доминирующим.

Накопление новых явлений в художественном творчестве начинается уже на рубеже XIV и XV веков, когда в литературной жизни все более активно заявляют о себе представители средних торгово- ремесленных городских сословий. Об этих социально-культурных сдвигах свидетельствует хотя бы тот факт, что первые шаги в поэзии великий Хафиз делал в кружке знатоков и любителей изящной словесности на базаре, где кипели не менее жаркие поэтические баталии, чем при дворах правителей-меценатов. С этого времени появляется мода писания поэтами на заказ стихов в сборники (джунг, байаз, маджму‘а), которые собирали любители и ценители поэзии, то есть появляется поэзия, предназначенная для чтения, а не для публичного исполнения (рецитации или пения). Благодаря сохранению произведений Хафиза в таких рукописных источниках и был собран его бесценный Диван.

Постепенно в поэтическом репертуаре возрастает доля мотивов, построенных на визуализации образа. Мотивы традиционного репертуара, закрепленные в каноне в предшествующие периоды и связанные, к примеру, с буквенной символикой или живописным изображением, занимают место в ряду наиболее частотных. Даже мотивы, построенные на слуховых ассоциациях (к примеру, сравнение звучания поэтической речи со звуком журчащей воды, мелодией или напевом, щебетом птиц и т. д.), могут трансформироваться с помощью включения в них элементов визуального ряда.

Еще одним ярким явлением, знаменующим начавшиеся изменения в сфере художественной словесности, стало увеличение в составе литературной продукции доли сатирических и пародийных жанров и расширение их тематического диапазона. Именно пародия поначалу служила каналом проникновения «непоэтических» слов в состав устоявшегося словаря конвенциональной лексики и инициировала процесс его своеобразной «разгерметизации». Кроме того, многие поэты демонстрируют склонность к иронической интерпретации стереотипных мотивов.

В этот период отмечается некоторая перегруппировка внутри жанровой системы персидской поэзии: отдельные периферийные жанры начинают двигаться к центру системы, увеличивая свою продуктивность. Так, постепенно возрастает роль стихов в жанре шахр-ашуб, а кыт‘а-хронограммы, впервые появившиеся в составе письменной поэзии на рубеже XIV и XV в., к концу периода обретают статус особого вида стихов с набором стабильных формальных признаков. Необычайную популярность приобретают и строфические формы.

Трансформация поэтического канона проявляется также и в изменении приоритетов, определяющих набор наиболее употребительных приемов украшения поэтической речи. При сохранении общей для всех трех периодов теории фигур предпочтения постепенно меняются, а при переходе к новому стилю это становится особенно заметно. За счет частотности использования фигуры «приведение примера» (ирсал ал-масал) расширяется диапазон вовлекаемых в письменную поэзию пословиц, крылатых выражений и иных устойчивых идиом фольклорного происхождения. Процессу демократизации поэтического языка в общем смысле этого слова способствует широкое применение фигуры «соблюдение соответствия» (мура‘ат анназир), в реализацию которой также могли входить заимствования из пословичного фонда народной словесности. Среди излюбленных фигур в поэзии этой эпохи почетное место занимает фигура ихам («двусмысленное выражение», «вызывание сомнения»), построенная на двух значениях одного слова – привычном и редком, необычном. В моду входит и персонификация абстрактных понятий. Применение этих приемов придавало такие свойства поэтическому тексту, которые требовали от слушателя или читателя дополнительных интеллектуальных усилий для проникновения в его смысл.

Если учитывать всю совокупность перечисленных факторов литературного развития, то XV век может быть охарактеризован как своего рода граница, переходный этап, когда сталкиваются разнонаправленные стилистические тенденции. В этот исторический момент некоторые последовательные сторонники ясности стиля и соблюдения сложившихся норм оказываются одновременно и нарушителями ряда незыблемых правил, и смелыми экспериментаторами. Показательной фигурой в этом смысле является «последний классик» персоязычной литературы ‘Абд ар-Рахман Джами, в чьем творчестве уживаются устойчивые приметы классического «сладостного» стиля и первые признаки осознанного движения к стилю «красочному».

Постепенное накопление этих явлений в литературной практике создавало особый строй поэзии нового стиля (тарз-и таза), получившего название «индийский», его изощренность и пестроту, необычность звучания и смысла, определявшуюся такими терминами, как «красочный» (рангин), «удивительный» (‘аджиб), «незнакомый» (бигана), «изощренный» (пичида – букв. «изогнутый, скрученный»), «утонченный» (назук). В период развития новых стилистических тенденций в очередной раз происходит перемещение культурных центров «большого Ирана», и именно Могольская Индия привлекает творческих людей атмосферой светской роскоши, религиозной терпимости и меценатской щедрости. Тем не менее стилистические изменения затронули всю персоязычную литературу, на каких бы территориях она ни распространялась. Коснулись эти процессы и так называемых молодых литератур, находившихся в зоне влияния персидской литературной традиции, в частности турецкой. В Турции новый стиль именовали «персидским», а в самом Иране, напротив, нередко называли «азербайджанским».

Внешние признаки этого стиля трудно назвать определенными, поскольку стили второго порядка по сути своей неоднородны и в них часто проявляются прямо противоположные тенденции. Индийский стиль в этом смысле не исключение. В нем сосуществуют и находят выражение различные религиозные и философские идеи: суфизм смыкается с шиизмом, натурфилософия соседствует с экуменическими настроениями, поддерживаемыми сверху могольским императором Акбаром (1542–1605). Появившиеся в XVII – начале XVIII века произведения рефлективной направленности оказываются почти полностью лишенными традиционной дидактической составляющей, поэтому их можно рассматривать как первые образцы философской поэзии. Они отличаются сложными умозрительными построениями и насыщены абстрактной лексикой. Им противостоят образцы так называемого «стиля реальности» (сабк-и вуку‘), представляющие упрощающую тенденцию в поэтическом языке, часто относящиеся к конкретным ситуациям и описывающие перипетии любви лирического героя и «базарных красоток» в терминах торговой сделки. Эти газели отличались очевидным снижением, а порой и вульгаризацией стиля и нередко смыкались с широко распространившимися ремесленными стихами в жанре шахр-ашуб. Среди экспериментов с поэтическим словарем, помимо включения бытовой и профессиональной лексики, можно отметить и создание неологизмов, и игру суффиксами, в том числе иноязычными, и заимствование слов из других, в частности из тюркских языков.

Состав литературы в этот период меняется также и за счет письменных обработок так называемой простонародной литературы (адабиййат-и амийана). Речь идет прежде всего о народных романах – дастанах, которые постепенно пополняют состав художественной прозы, становятся излюбленным чтением средних слоев образованного населения городов. Кроме того, во второй половине обозреваемого периода начинается активное формирование шиитского религиозного театра — та‘зийе, в генезисе которого также не последнюю роль сыграли традиции народных мистерий. Особая поэтика жанра, дрейфующего между устной импровизацией и фиксированным поэтическим текстом, способствовала разрушению границ между различными поэтическими формами и возникновению возможности сочетания разных систем рифмовки и разных поэтических метров внутри одного произведения.

Финальная стадия этапа «поздней классики» ознаменовалась еще одним стилистическим сломом, прошедшим под знаком «возврата к древности». Участники движения «Литературное возвращение» (Базгашт-е адаби) могут считаться, хотя и с известной долей условности, выразителями идей самой ранней в истории персидской литературы осознанной художественной платформы, а высказывания историографов этого движения, составителей антологий XVIII–XIX вв., резко осуждавших стиль непосредственных предшественников и ратовавших за учебу у старых мастеров, вполне можно расценить как первые литературные манифесты. Выразители теоретических взглядов этого движения стали и реформаторами самого жанра поэтической антологии, который постепенно утрачивал слой повествовательного анекдотического характера, типичный для адабной прозы, и эволюционировал в направлении справочника с элементами критического обзора.

Сложная картина развития, пройденного персоязычной художественной словесностью за огромный хронологический период XIII–XVIII вв., свидетельствует, с одной стороны, о неповторимом своеобразии национальной литературы на всех этапах ее эволюции, с другой стороны, об очевидном проявлении универсальных типологических закономерностей, характерных и для других традиций в разных точках литературной карты мира.

* * *

Мы хотели бы назвать имена всех исследователей, без чьих замечательных работ, посвященных тем или иным проблемам развития персидской литературы, или ценных замечаний написание этой книги было бы весьма затруднительно.

Прежде всего авторы книги с благодарностью вспоминают своих первых учителей персидской литературы – Веру Борисовну Никитину и Розу Георгиевну Левковскую (Рафаилову). Они являлись составителями раздела по истории литературы Ирана в учебнике «Литература Востока в средние века» (М., 1970). В.Б. Никитиной принадлежит идея создания университетского учебника по истории персидской литературы, за воплощение которой пришлось взяться уже нам – ее ученикам. По этой причине мы и посвятили эту книгу ее памяти.

Этапами подготовки этой двухтомной истории персидской литературы были именно учебные издания, написание которых стало стимулом для нашей дальнейшей работы и шагом на пути реализации более масштабного проекта. В этой связи хотелось бы с признательностью вспомнить Александра Михайловича Шойтова, рецензента нашего первого учебного пособия «Литература Ирана в послемонгольское время» (М.,1994). Также мы выражаем свою признательность Наталье Юрьевне Чалисовой и Александру Михайловичу Дубянскому, взявшим на себя труд по рецензированию учебника «История литературы Ирана в Средние века. IX–XVII вв.» (М., 2010) и любезно согласившимся стать рецензентами и этой книги.

С огромным интересом и искренней благодарностью нами были прочитаны труды наших коллег-востоковедов Олега Федоровича и Екатерины Олеговны Акимушкиных, Зинаиды Николаевны Ворожейкиной, Александра Борисовича Куделина, Лейлы Лахути, Евгении Леонидовны Никитенко, Бориса Вячеславовича Норика, Натальи Ильиничны Пригариной, Исаака Моисеевича Фильштинского, Натальи Юрьевны Чалисовой и многих других. Результаты этих исследований, переводы и комментарии к оригинальным текстам послужили прочным фундаментом для создания этой книги.

Неоценимую помощь в подборе иллюстраций для обоих томов книги «Персидская литература IX–XVIII веков» нам оказала Галина Валерьевна Ласикова, куратор коллекции текстиля и манускриптов Фонда поддержки и развития научных и культурных программ имени Шигабутдина Марджани.

* * *

При передаче имен собственных и арабских терминов авторы исходили из следующих принципов. Большинство имен собственных приводится в транслитерации, передающей нормы средневекового произношения, близкого восточно-иранскому варианту литературного языка (например, Хусрав вместо Хосров, Фирдауси вместо Фирдоуси, ‘Умар вместо Омар). В ряде топонимов, имен и терминов сохранена так называемая традиционная транскрипция, прочно вошедшая в оборот в русском языке (газель, касыда, Тебриз, имам Хусейн). «Технические» термины арабской поэтики, заимствованные иранцами, и арабоязычные названия сочинений приводятся в общеупотребительной упрощенной арабской транскрипции без диакритических знаков долготы гласных и различения согласных букв, имеющих в персидском языке одинаковое звучание (хусн ат-тахаллус, зухдиййат). Буква арабского алфавита айн передается значком «‘» (макта‘). Хамза в середине слова обозначается значком «’» (та’вил), хамза в конце слова не обозначается (фана). Для облегчения обращения к источникам полный вариант филологической транскрипции имен, терминов и названий сочинений приводится в разделе «Предметно-именной указатель». В Библиографии персидские названия сочинений, изданных в Иране, даются в современной упрощенной транскрипции без диакритических знаков. Название персидских сочинений, изданных в СССР и России, воспроизводятся в оригинальной версии, как на обложке книги.

В разделе, посвященном литературе Ирана в XVIII в., а также в части раздела «Проза XIII–XVIII вв.», посвященной народному роману (дастан), авторы сочли необходимым перейти на другую систему передачи имен и терминов, которая приближена к произносительной норме современного персидского языка. Описанные в этих частях книги литературные явления относятся к тому периоду, когда можно говорить о постепенном распадении так называемого «большого Ирана» и формировании отдельных литератур на близкородственных языках фарси, дари и таджикском, в каждом из которых развивались самостоятельные стандарты произношения.

Наиболее распространенные в русскоязычной аудитории имена, особенно связанные с исламом, даются в общепринятой транскрипции (имам Хусейн).

Переводы оригинальных текстов, за исключением специально оговоренных случаев, выполнены авторами настоящего издания.

* * *

Пока верстался этот том, от COVID-19 скончался один из наших рецензентов, замечательный индолог-медиевист Александр Михайлович Дубянский. Авторов связывала с ним долгая профессиональная дружба, сложившаяся за годы совместной преподавательской работы и научного сотрудничества. Коллектив Института стран Азии и Африки лишился одного из талантливых и обаятельных лекторов, которого любили студенты, и прекрасного коллеги, наделенного врожденной интеллигентностью, мягким юмором и способностью создавать вокруг себя атмосферу доброжелательности.

Пусть выход в свет этой книги послужит и его памяти.

Глава 1
Период наивысшего развития канона в литературе XIII – начала XVI в. Зрелая классика

Литература XIII–XIV вв

Литературная жизнь «большого Ирана» после монгольского нашествия

К концу XII в. политическая и культурная ситуация в ареале распространения персидского языка претерпела существенные изменения. Распалось государство Великих Сельджуков. Хорасан стал ареной военных столкновений между несколькими местными династиями, в результате которых верх одержали Хорезмшахи, вскоре ставшие единовластными правителями Хорасана, Мавераннахра и Западного Ирана. Однако и державе Хорезмшахов не суждено было долгое существование. В восточноазиатском регионе сформировалась могущественная Монгольская империя Чингис-хана (ок. 1155 или 1162–1227), которая к началу XIII в. объединила под своим владычеством огромные территории Северного и Южного Китая, Тибета, Восточного Туркестана, Средней Азии, Закавказья и Северного Кавказа, Восточной Европы с Поволжьем и Русью.

Первыми среди иранских земель опустошению подверглись Средняя Азия (завоевана осенью 1219 – весной 1220 г.) и Хорасан (1220–1222). Нельзя не привести известное высказывание о монгольском нашествии арабского историка Ибн ал-Асира: «Это было событие, искры которого разлетелись, и зло которого простерлось на всех; оно шло по весям, как туча, которую гонит ветер».

Монгольское завоевание нанесло наибольший ущерб старейшим восточно-иранским культурным центрам. Один за другим подвергались уничтожению цветущие оазисы Самарканда и Бухары, Балха, Герата, Нишапура и т. д. Жители гибли и угонялись в плен, разрушались мечети, дворцы, караван-сараи, горели рукописи в библиотеках. Разорение этих областей повлекло за собой перенесение литературных центров на запад персоязычного культурного ареала и в северо-западную Индию. Иноземное нашествие послужило причиной миграции больших масс населения, в том числе представителей образованного сословия, на периферию «иранского мира», что явилось стимулом культурного подъема в сопредельных с завоеванными областях. Важную роль начинают играть Исфахан, Шираз и Тебриз. Таким образом, монгольское завоевание, нанесшее огромный ущерб иранской культуре, невольно способствовало значительному расширению географических границ ее влияния.

При объективно огромном уроне, нанесенном монгольским завоеванием иранской культуре в целом, покровительство новых властителей Ирана благотворно сказалось на развитии некоторых областей знания. Это касается, например, астрономии, которая поощрялась монгольскими правителями в связи с их астрологическими верованиями. В Мараге была построена крупнейшая на Востоке обсерватория, где работали не только местные, но и индийские, и китайские ученые. С этой обсерваторией связана деятельность замечательного ученого-энциклопедиста Насир ад- Дина Туси (1201–1277). Труды по математике, астрономии, философии, медицине и другим наукам принесли ему мировую известность. Многое в его работах опередило открытия европейской науки. В его географических таблицах, в частности, были указаны координаты северо-восточной оконечности Южной Америки. К тому же времени относится деятельность известного астронома и географа Кутб ад-Дина Ширази (ум. в 1311 г.), который составил первую подробную карту Средиземного моря.

В этот период активно развивается историография. При монгольских дворах служили придворные историографы, поощряемые новыми властителями иранских земель. Одним из авторитетнейших трудов является трехтомная «История покорения мира [Чингис-ханом]» (Тарих-и джахангуша) Джувейни (1226–1283), написанная в 1260 г. В свой труд Джувейни включил историю Чингис-хана и его преемников, а также отдельные сюжеты из истории хорезмшахов и исмаилитов Аламута, покоренных Хулагу-ханом. По-видимому, для создания своего труда Джувейни воспользовался в том числе и материалами захваченных исмаилитских архивов, перед тем как они были уничтожены.

Наиболее выдающимся историком этого периода следует считать Рашид ад-Дина Фазлаллаха Хамадани (ок. 1247–1319) – визира, медика, энциклопедиста и теолога, создавшего в 1311 г. грандиозный труд на персидском языке по всеобщей истории «Собрание летописей» (Джам‘и ат-таварих). Показательны не только ученые занятия Рашид ад-Дина, но и его успешная попытка превратить Тебриз, где он владел целым кварталом, в культурный и научный центр. В Рашидовом квартале (раб‘-и рашиди) его владелец основал библиотеку, насчитывавшую 60 тысяч рукописей, ряд медресе, где обучалось около 7 тысяч студентов, госпиталь, бывший также и научным учреждением, где работали 50 хирургов, окулистов и врачей других специальностей из Сирии, Египта, Индии, Китая.

В составлении такого внушительного историографического сочинения, как «Собрание летописей» под общим руководством Рашид ад-Дина, участвовало множество ученых. Интересно, что при подготовке этого сочинения использовались исторические предания, принадлежащие описываемым народам, иногда сообщаемые лично их представителями: так, сведения об истории Индии давал буддист-кашмирец, а о Европе, т. е. об истории франков, по-видимому, монах-папист.

Основавшие на территории Ирана свое государство монголы всячески поощряли градостроительную деятельность, что способствовало появлению в этот период ряда блестящих образцов мусульманской архитектуры (мечетей, мавзолеев, медресе), особенно в резиденциях правителей. С этого же времени начинается и расцвет миниатюрной живописи, развивавшейся в форме книжной иллюстрации. Выдающимися образцами ранней иллюстрированной книги служат рукопись Шах-нама (1232) и «Собрание летописей» Рашид ад-Дина. Главным художественным центром в XIII в. становится Тебриз, где, по всей видимости, были слободой расселены китайские художники, что в значительной мере предопределило эволюцию иранской миниатюры. Плоды дальневосточного влияния особенно ярко видны в миниатюре XV–XVI вв.

В период монгольского нашествия происходит постепенный отток культурных сил из разоренных городов Средней Азии и Хорасана и одновременное оживление литературной жизни в сопредельных регионах – в западном Иране, северо-западной Индии. Так, в Ширазе закончил свой авторитетный поэтологический труд «Свод правил персидской поэзии» (ал-Му‘джам фи ма‘айир аш‘ар ал-‘Аджам) выходец из Рея Шамс-и Кайс ар-Рази (род. в первой половине XIII в.). Его сочинение является первым в истории персидской классической литературы трактатом, охватившим все три традиционных раздела науки о стихе (метрику, науку о рифме, науку об украшениях поэтической речи), тогда как предшественники Шамс-и Кайса посвящали свои сочинения лишь науке о поэтических фигурах. В Индии появляется самая ранняя из сохранившихся поэтических антологий – «Лучшие из лучших»¹ (Лубаб ал-албаб), составленная Мухаммадом ‘Ауфи между 1203/04 и 1227/28 г. Автор родился на территории Индии, в Пенджабе, но много путешествовал по восточно-иранским территориям. Труд, построенный по хронологическому принципу, содержит образцы творчества иранских авторов, а также легендарные и биографические сведения о них, начиная с ранних поэтов IX–X вв. и кончая современниками самого Мухаммада ‘Ауфи. Этому литератору принадлежит также большое собрание рассказов под названием «Собрание сказаний и светочи преданий» (Джавам‘и ал-хикайат ва лавам‘и ар-ривайат).

Значительные изменения в этот период претерпевает литература. Сочетание придворной карьеры поэта и его мистического мировосприятия – что представлялось весьма проблематичным еще в XII в. – в послемонгольское время становится достаточно обыденным фактом литературной действительности. Суфийская эстетика продолжает оказывать сильнейшее влияние на формирование литературных вкусов. С XIII в. суфийская система коннотаций утверждается в литературе как устойчивый элемент поэтического языка. Можно сказать, что на языке суфийской поэзии изъяснялось абсолютное большинство авторов XIII в, даже те, кто придерживался отличных от суфизма религиозно-философских взглядов. К примеру, суфийской системой образов пользуется поэт Низари Кухистани (1247/48–1320/21), относимый большинством иранистов к числу последователей исмаилизма.

Об изменившемся характере литературной практики свидетельствует также новое соотношение между разделами касыд и газелей в Диванах большинства поэтов XIII–XIV вв. Предпочтение газели всем другим формам лирической поэзии становится особенно заметным к XIV в.

Джалал ад-Дин Руми (Маулана)

Одним из крупнейших представителей литературы XIII в. был знаменитый персидский мистик и основатель суфийского братства маулавийа Джалал ад-Дин Руми, известный как Маулана («Наш Господин») (1207–1273). Он родился в Балхе. Незадолго до монгольского нашествия (ок. 1215 г.) его отец – авторитетный богослов в государстве Хорезмшахов, – опасаясь преследования со стороны правителя, которого порицал в своих проповедях, вместе со всей семьей под благовидным предлогом паломничества покидает родные края. После долгих странствий по городам Ближнего Востока семья обосновывается в Анатолии (Руме). Отдаленные земли Румского султаната Сельджукидов в это время давали приют многочисленным беженцам из Ирана и Мавераннахра, в том числе ученым и мистикам. Вскоре по предложению самого султана отец будущего поэта становится руководителем центрального медресе в столичной Конье. Обстановка, в которой рос Джалал ад-Дин, влияние отца, лично занимавшегося воспитанием и образованием сына, рано сказались на его интересах и занятиях. Он продолжает изучать основы суфизма и после смерти отца (1231) под руководством одного из его учеников. В том же году в двадцатичетырехлетнем возрасте он занимает место отца в медресе и вскоре начинает самостоятельную проповедническую деятельность.

Размеренная жизнь, прерывавшаяся лишь поездками в Дамаск и Алеппо для совершенствования образования, продолжалась до встречи со странствующим суфием Шамс ад-Дином Табризи (1244), чьи взгляды представляли собой соединение постулатов нормативного мусульманского богословия, братства каландарийа и школы Абу Йазида Бистами. Все последующие события, рассказанные в многочисленных легендах, выглядят как результат душевного слома, круто изменившего жизненный уклад Джалал ад-Дина. Резкая перемена в поведении Джалал ад-Дина была воспринята его ближайшим окружением как своего рода болезнь. Он признает Шамс ад-Дина наставником, вместе с другими его послушниками участвует в суфийских радениях, а впоследствии переносит их и в стены медресе, что до него никогда не практиковалось. При том, что взаимоотношения Шамса Табризи и Джалал ад-Дина Руми окружены разного рода преданиями, наставник Руми – лицо историческое. До нас дошел сборник его изречений, собранных учениками, – «Речения» (Макалат). Он отрицал любые культовые и ритуальные предписания, не признавал религиозных различий между людьми, утверждая, что сущность любой религии есть вера в Бога, а не ритуальные ее отправления.

Общение с Шамсом открыло Руми неведомый доселе мир мистических переживаний и экстатических упражнений. Чрезмерная увлеченность Руми общением с муршидом вызвала недовольство его домочадцев и учеников, которое вылилось в неудачное покушение на Шамса, после чего тот тайно бежал в Дамаск (1246). Удрученный Руми посылает вслед за Шамсом своего старшего сына Султана Веледа (1226–1312) со страстной стихотворной мольбой вернуться. Шамс и Велед возвращаются в Конью. Однако угрозы со стороны учеников возобновляются, и в середине 1247 г. Шамс ад-Дин снова исчезает, на этот раз навсегда. Существует несколько версий, объясняющих исчезновение Шамса. Самая распространенная гласит, что странствующий дервиш был убит учениками в сговоре с одним из сыновей Руми. Отчаяние Джалал ад-Дина не знало границ, о чем свидетельствует Султан Велед, описывая эти события в поэме Велед-нама. Пережитая трагедия – потеря близкого друга и Учителя, ставшего для Джалал ад-Дина воплощением всеобъемлющей духовной любви, – была настолько глубока, что домашние опасались за его рассудок. Однако переживания получили совершенно иной эмоциональный выход, превратив Руми в поэта и обострив его мистическое восприятие мира и жажду богопознания.

Сам Руми свидетельствует: «Клянусь Аллахом, я никогда не питал к поэзии никакой склонности, и в моих глазах нет худшего занятия, чем она. Но сейчас она стала обязанностью, возложенной на меня свыше…». Это высказывание содержится в арабоязычном сочинении «В нем то, что в нем» (Фихи ма фихи), представляющим собой собрание рассуждений Джалал ад-Дина Руми и его ответов послушникам на вопросы, связанные с различными аспектами мистицизма, сведенное в корпус учениками после его смерти. Благодаря природной экзальтированности Руми воспринял пережитые страдания как источник вдохновения. Он становится автором многочисленных газелей, которые подписаны именем Учителя, в чем проявляется мистическое отождествление субъекта и объекта поклонения. Впоследствии газели, а также четверостишия и стихотворения в других формах были собраны в «Диван Шамса Табризи», или «Великий Диван» (Диван-и кабир) – признанный образец поэзии экстатического суфизма (около 30 тысяч бейтов).

По своему эмоциональному складу Руми не мог обходиться без человека, который напоминал бы ему возлюбленного учителя и вдохновлял бы его. И вот в 1249 г. он объявляет, что Шамс Табризи возвратился, приняв облик скромного золотобита из Коньи Салах ад-Дина Фаридуна Заркуба. Назначение старшим учеником этого не получившего никакого образования человека вызывает ропот послушников Руми, грозивший вылиться в очередной заговор с целью убийства. Конфликт был улажен, но через некоторое время Салах ад-Дин умер (1258 г.), и поэт горестно замечает в одной из газелей: «Опустилось солнце, но поднялась Луна, и ее тоже скрыли облака». Эта знаменитая строка заканчивается словами «но взошла звезда». Руми имел в виду своего секретаря Хусам ад-Дина Хасана Челеби, позже занявшего еще при жизни Руми (ок. 1264 г.) пост руководителя братства. Именно Хусам ад-Дин был инициатором того, чтобы учитель изложил в стихотворной форме свое мировоззрение, и в течение двенадцати лет записывал под диктовку Руми сочинение, получившее впоследствии название «Поэма о скрытом смысле» (Маснави-йи ма‘нави). В знак признательности Руми посвятил поэму Хусам ад-Дину, а в традиции братства маулавийа ее даже именуют «Книга Хусама» (Хусам-нама).

Помимо «Дивана Шамса Табризи», поэмы «Маснави-йи ма‘нави» и трактата «Фихи ма фихи», записанного сыном Руми Султаном Веледом, до нас дошли также проповеди «Наставления, произнесенные во время семи маджлисов» (Мава‘из ал-маджалис ас-саб‘а), составленные рифмованной прозой и собранные учениками, и собственноручно написанные автором «Письма» (Мактубат).

Умер великий поэт в Конье 17 декабря 1273 г. и был похоронен рядом со своим отцом в семейной усыпальнице.

«Диван Шамса Табризи» (или «Великий Диван») состоит в основном из газелей и четверостиший, предназначенных для исполнения во время коллективных радений (сама‘) в основанном в 1240 г. Руми суфийском братстве, которое он так и не возглавил. В Европе братство получило известность как «орден кружащихся дервишей», поскольку радение сопровождалось не только пением стихов, но и специфическим ритуальным танцем.

Отличительной чертой значительной части газельной лирики Джалал ад-Дина Руми является ее повышенная экспрессивность, чрезвычайная музыкальность и особый ритмический рисунок, основанный на многочисленных повторах звуковых конструкций и наводящий на мысль о повторяющихся вращательных движениях. Подобные газели Руми, по всей видимости, носили характер импровизации: они создавались непосредственно во время радений, а затем записывались учениками. Вокальное исполнение стихотворений Руми в большинстве случаев сопровождалось игрой на тростниковой свирели (най).

В таких стихотворениях нет изысканных оборотов речи, сложных метафор, игры слов. Взволнованность интонации достигается использованием анафор, нагнетанием внутренних рифм, развернутых радифов, синтаксических параллелизмов. Нередко эти стихи построены на параллелизмах, в которых участвуют слова-антонимы: «Я – день и свет, я – ночь и мрак. Я – внешнее и внутреннее, то и другое… Я – маг и дервиш, я – рана и пластырь, я – свеча и мотылек, я – грешник и Бог». Своеобразие газелей и руба‘и поэта в большой мере определяется тем, что создавались они для ритуального исполнения и должны были приводить участников радения в состояние особой экзальтации. Страстность и экстатичность лирики Руми можно считать вершиной эмоциональности в средневековой персидской поэзии:

 
Сегодня – радение, радение, радение!
Свет – сверкание, сверкание, сверкание!
Любовь – сияние, сияние, сияние!
С разумом – прощание, прощание, прощание!
 

В создании стихотворений, передающих мистический опыт, Руми, естественно, опирался на глубокую традицию, развитие которой к XIII в. насчитывало уже почти два столетия. Тем не менее газели Руми демонстрируют заметное своеобразие образного рисунка. Так, используя устоявшиеся схемы создания суфийского символа, поэт вводит в поэтический обиход новые мотивы, что отчетливо видно на следующем примере:

 
Приготовил господь для суфиев халву,
Уселись они в кружок, а посередине – халва.
Тысяча чаш голов обратилось в сторону небесного застолья,
Когда из того котла упала в рот халва.
С востока на запад разнеслась сладостная весть,
О том, что царь царей раздает халву.
Шаг за шагом спускается из небесной кухни пророк,
Где на небе приготовили ангелы халву.
В отхожее место приводит халва того, кто вкушает ее телесно,
К небесному престолу приводит она того, кто вкушает
                                                                                  ее духовно.
 

Тот же образ халвы-Истины встречается и в другой газели Руми:

 
Я воспылал страстью к халве
Не лишай меня обещания угостить халвой завтра.
С закрытым ртом поглощай халву, как инжир,
Поглощай ее сердцем, а руками и губами не оскверняй.
 

Образы, олицетворяющие божественную Истину, у Руми отчетливо связаны с идеей нисхождения, будь то халва, приготовленная ангелами на небесной кухне и принесенная в дольний мир Пророком, или же изливающийся на жаждущих благодатный дождь.

В основе этих аллегорических мотивов совершенно явно лежит представление о ниспослании в мир божественной вести:

 
О сезон дождей, пролей свой дождь на головы наших друзей,
Подобно тому, как льются слезы опечаленных в разлуке
                                                                                с любимыми…
Взгляни на эту плачущую тучу, взгляни на этот смеющийся сад,
Ибо от стонов и плача отца излечились наши страждущие.
Эта туча словно Йа‘куб, а роза на лужайке словно Йусуф.
Расцветают лики Йусуфов благодаря нашим плачущим.
 

Интересно отметить нехарактерную для суфийской символики в целом интерпретацию образов Йусуфа и Йа‘куба. В соответствии с общепринятой реализацией мотива воплощением явленной божественной красоты является Йусуф, а его безутешный отец Йа‘куб олицетворяет мистика, страдающего в разлуке с Другом. В данном же примере носителем Истины, претворенной во влагу слез, является Йа‘куб. Однако здесь возможно и другое, традиционное понимание мотива: Йусуф – роза на лужайке, то есть объект любви, один из компонентов пары «соловей – роза». Плачущий Йа‘куб, воплощающий идею страдания в разлуке, может в данном случае выступать как своего рода субститут тоскующего влюбленного. В любом случае налицо возможность многозначной интерпретации текста.

Философские взгляды Учителя – Шамса Табризи оставили глубокий след в лирике Руми. Особую роль играет в его газелях мотив сердца как дома Божьего. В этой связи можно привести весьма типичную для творчества поэта газель о паломничестве, в которой эта религиозная обязанность мусульманина рассматривается прежде всего как акт внутреннего самосовершенствования и обретения Бога в себе.

 
Паломник трудный путь вершит, к Каабе устремлен,
Идет без устали, придет – и что же видит он?
Тут камениста и суха бесплодная земля,
И дом высокий из камней на ней сооружен.
Паломник шел в далекий путь, чтоб Господа узреть,
Он ищет Бога, но пред ним стоит как бы заслон.
Идет кругом, обходит дом – все попусту; но вдруг
Он слышит голос изнутри, звучащий, словно звон:
«Зачем не ждешь ты Бога там, где он живет всегда?
Зачем каменья свято чтишь, им отдаешь поклон?
Обитель сердца – вот где цель, вот Истины дворец,
Хвала вошедшему, где Бог один запечатлен».
Хвала не спящим, словно Шамс, в обители своей
И отвергающим, как он, паломничества сон.
 

(Перевод Д. Самойлова)

Характерной чертой газелей Джалал ад-Дина является цитирование Корана, предназначенное для сакрализации поэтического текста. Он повторяет коранические изречения, использованные и до него такими суфийскими поэтами, как ‘Абдаллах Ансари и Баба Кухи Ширази, например, «“От слов «Напоил их Господь…” (Коран 21: 76), взгляни, все праведные пребывают в опьянении…».

Весьма своеобразно трансформирована в поэзии Руми устоявшаяся традиция подписывать газель упоминанием в последнем бейте собственного литературного прозвища. В ряде стихотворений на месте тахаллуса приводится имя учителя Шамса Табризи, которого поэт обнаружил в самом себе и чьим именем стал подписывать свои стихи. Одновременно упоминание в концовках газелей имени Шамса является и принятым в средневековой традиции обращением к вдохновителю стихов.

Яркой индивидуально-авторской окраской отмечены также концовки тех газелей, в которые вместо традиционной «подписи» включены неоднократно повторяющиеся словосочетания со значением «замолчи», «заверши речь» (хамуш кун, хатм кун харф). Эти словосочетания совершенно очевидно выполняют роль маркировки финала газели и связаны с представлением Руми о божественном происхождении Слова, в том числе и поэтического. Обиталищем истинного Слова названо сердце, которое, по мысли поэта, является Домом Божьим. Поэтому слово в молчании всегда оказывается выше слова изреченного, ибо любая материальная оболочка иллюзорна и не в состоянии передать истинный Божественный смысл. Мотив «слова в молчании» имеет в газелях поэта множество вариаций, например:

 
Остальные [слова] не произноси, оставь в глубине сердца,
Лучше будет, если слово останется на своей родине.
 

Или:

 
Откажись от слов, не отражай картины, подобно воде,
Ведь слова и звуки – от мира сего, а мир есть мост.
 

В втором из приведенных бейтов Джалал ад-Дин Руми, видимо, трансформирует известный мотив газели Ансари: «Этот бренный мир – переправа, мудрый муж на переправе не останавливается» и рассуждает об иллюзорности и изменчивости феноменального мира, обольщающего человека, скрывающего от него единую божественную основу бытия. Человек призван быть зеркалом для Бога, а не для изменчивого мира.

Наиболее ярко взгляд на соотношение смысла и его словесного воплощения раскрывает такая концовка газели:

 
Не говори больше ни слова, произноси речь без слов,
Что подобна речи ангелов на лазурных небесах.
 

Особую известность Джалал ад-Дину Руми принесла «Поэма о скрытом смысле», которую считают вершиной не только его творчества, но и мистической поэзии на персидском языке в целом. Позднейшие суфийские авторы относятся к этому произведению с глубочайшей почтительностью, расценивая Маснави-йи ма‘нави как священную книгу. Особенно характерно в этом смысле высказывание Джами (XV в.), который писал: «Не пророк он, а Книга откровения у него имеется».

Среди побудительных причин написания поэмы была, как гласит легенда, просьба учеников создать произведение, похожее на творения Сана’и (XII в.) и ‘Аттара (XII – начало XIII вв.), чтобы в нем излагалось то, что служит предметом занятий и бесед Руми с послушниками. Естественно, что при сочинении Маснави поэт опирался на глубокую традицию составления суфийских философско-дидактических поэм. Символична и другая легенда, связавшая двух великих суфийских авторов и повествующая о встрече во время странствий семьи по Ирану мальчика Джалал ад-Дина и престарелого ‘Аттара, когда, провидя в ребенке преемника на поприще мистической поэзии, ‘Аттар передал ему рукопись поэмы «Илахинама».

Маснави-йи ма‘нави создана как стихотворное руководство для членов основанного Руми братства. Внушительный по объему текст содержит 25 632 бейта, то есть лишь вдвое уступает грандиозной эпопее Шах-нама.

Судя по количеству рукописей, сохранившихся до наших дней (их более 500), перед нами самое популярное суфийское дидактическое произведение. Ни одно мистическое сочинение не изучалось так внимательно и не вызывало столь многочисленных откликов в виде переложений, переводов и комментариев, как Маснави.

Поэма свидетельствует о незаурядной эрудиции автора. Руми, без сомнения, был хорошо знаком с концепциями интеллектуального суфизма, в частности, с учением вахдат ал-вуджуд («единобытие», «единосущность») Ибн ал-‘Араби (1165–1240). Близки ему были и ритуалы мистической практики. Руми разделял представления большинства суфиев о том, что сущность Бога непознаваема, а поддаются постижению лишь Его атрибуты. Инструментом познания выступает интуиция и чувство беспредельной любви к Богу. Процесс постижения бесконечен, идет по кругу и представляет собой непрерывную цепь нисхождений и восхождений (от Него и к Нему).

Известно, что «Поэма о скрытом смысле» не писалась Джалал ад-Дином, а диктовалась, начитывалась по вдохновению. При всей сложности и многоступенчатости построения в поэме можно обнаружить устойчивый и единый принцип композиции большинства отдельных структурных единиц: тезис (мистический постулат), его подтверждение (коранический айат или хадис), перевод-комментарий последнего, иллюстративный пример (притча, анекдот, короткая новелла), далее толкование и вывод (сентенция или наставление).

Импровизационный характер поэмы обусловил нарушение порядка следования притч, иллюстрирующих многочисленные теоретические положения автора (композиционная инверсия). Между самими рассказами подчас существует лишь ассоциативная связь, подчас нарочито затемненная. Маснави демонстрирует несколько приемов сочленения притч между собой. Помимо указанных ассоциативных связей, когда один рассказ как бы вытекает из другого, в поэме можно наблюдать элементы обрамленной повести: основная история, дающая начало серии притч, прерывается и возобновляется спустя много страниц. Специалисты насчитывают в составе Маснави более 30 подобных «рамочных повестей». Поэма поражает разнообразием использованных письменных источников, которых исследователи насчитывают более полутораста, не говоря об авторских обращениях к фольклору различных народов.

Некоторые притчи, уже закрепившиеся в каноне суфийской дидактики, перешли в Маснави из других известных сочинений. Например, Руми повторяет притчу о споре по поводу облика слона, включенную Сана’и в первую главу «Сада истин», где она иллюстрирует понятие единства Божия (таухид). У Руми пришедшие не могут разглядеть слона из-за полной темноты, у Сана’и же слона ощупывают слепые. Некоторые притчи и истории в Маснави сохраняют свою изначальную краткость и композиционную монолитность, другие, напротив, разрастаются в небольшие «повести», которые, в свою очередь, служат рамкой для прерывающих повествование вставных притч. Таков рассказ о хитром зайце, победившем кровожадного льва, известный по «Калиле и Димне». На источник заимствования сюжета указывает сам Руми в финале раздела, предшествующего его изложению: «В “Калиле” разыщи ту историю и из нее извлеки мораль».

Рассказ о льве и зайце в поэме Руми превращается в некое подобие богословского спора о выборе между приложением усилий или упованием на Бога (таваккул), который ведут лев и другие животные, являющиеся объектом его охоты. Истина, судя по морали, извлекаемой из истории, оказывается в примирении противоположностей, ибо слабый заяц, наделенный знанием, оказывается сильнее льва и побеждает его. Сила зайца оказывается в том, что он победил собственный страх, одержав победу внутреннюю, а не внешнюю. И потому Руми в конце этой истории обращается к разъяснению хадиса о малом и великом джихаде: «Подошли мы от самого малого джихада к величайшему джихаду – внутренней борьбе раба [Божьего] со своей прихотью».

Разрастание небольшой притчи в поэме Руми происходит, прежде всего, за счет нескольких «вставных» эпизодов. Первый такой эпизод повествует о том, как некий человек просил Сулаймана, которому покорился ветер, перенести его в Индию, чтобы избежать смерти. Но ангел смерти настигает его и там, ибо такова воля Всевышнего. Во втором эпизоде, также связанном с преданием о Сулаймане, говорится о том, как птицы, подвластные царю, собрались вокруг него и стали раскрывать перед ним свои тайны и рассказывать о своих умениях. Когда настает черед удода, он говорит, что умеет распознавать места, где есть водные источники, и указывает на свою полезность повелителю во время боевых походов по безводным пустыням. Ворон из зависти обвиняет удода во лжи, но тот оправдывается, говоря, что лишь по «Непреложному приговору Божьему» (хукм-и каза) обладает своими способностями:

 
Ворон, что отрицает Непреложный приговор,
Обладай он хоть тысячью разумов, останется неверным
 

(кафир).

В рассказе о Сулаймане и птицах важную роль играет рассуждение о единодушии, которое в понимании автора превосходит общность языка. Руми указывает, что дарованная Сулайману способность понимать «язык птиц» (мантик ат-тайр) – это свойство души, а не разума и не внешних чувств. Единение душ, а отнюдь не общность языка прокладывает дорогу к взаимопониманию:

 
О, как много индийцев и тюрков достигают понимания!
О, как много тюрков словно чужие!
А потому язык родства на самом деле иной —
Единодушие лучше общности языка.
 

Разрастание и трансформация заимствованных сюжетов в Маснави достигаются не только включением вставных малых рассказов в более крупные и превращением повествования в своеобразную обрамленную повесть, но и вкраплениями философских рассуждений непосредственно в ткань рассказа.

Идею единства и взаимопонимания, которые стоят выше различия языков, иллюстрирует известная притча о четырех попутчиках, не сумевших достичь согласия из-за того, что не знали язык друг друга:

 
Шли вместе турок, перс, араб и грек.
Им дал дирхем какой-то человек.
Случилось так, что дармовой дирхем
Им четверым принес несчастье всем.
Промолвил перс: «Я был бы очень рад
Купить ангур!», что значит виноград.
«Аллах нас сохрани, – сказал араб, —
Зачем ангур, приобретем эйнаб».
Вмешался турок: «Прекратите шум,
Зачем ангур, эйнаб, возьмем узум!»
Сказал четвертый, тот, что греком был:
«Коль покупать, так покупать стафил!»
Кричали зло, и спор их был таков,
Что дело вмиг дошло до кулаков.
Они тузили, знанья лишены,
Друг друга без причины, без вины.
О, если б повстречать им знатока,
Что знал бы все четыре языка.
Сказал бы он, что можно на дирхем
То приобресть, что им желанно всем,
Поскольку каждый думал об одном,
Что выражал на языке своем.
Слова «ангур», «эйнаб», «узум», «стафил»
Суть виноград, что им желанен был.
Быть может тот знаток в одно мгновенье
Их озарил бы светом разуменья,
Чтоб четверо, что дрались и бранились,
В единомышленников превратились.
Так мудрость знанья может всем на счастье
Вражду и распрю превратить в согласье.
 

(Перевод Н. Гребнева)

Эта одна из наиболее известных притч Маснави иллюстрирует мысль о том, что люди зачастую обманываются, принимая внешнюю форму явления за его истинное содержание, споря из-за имени и не видя сути. Аналогичную основу имеют и религиозные споры. Решающую роль в устранении противоречий могут сыграть совершенные мистики, которым ведома внутренняя, сущностная сторона явления. Не случайно человек, способный разрешить спор, о котором повествует притча, назван сахиб-и сирри – «знаток тайн», постигший сокровенное знание.

Являясь наследником богатейшей традиции дидактической литературы на персидском языке, Руми и сам пополнил арсенал этой традиции не только остроумными рассказами, изящными и глубокими притчами, но и драгоценной россыпью афоризмов и крылатых выражений (хикмат), которые продолжают существовать как неотъемлемая часть живой иранской речи. В тексте Маснави легко выделяются такие афористические образования, часть которых представляет собой авторские варианты народных пословиц и поговорок: «На Бога надейся, а верблюда стреножь» («На Бога надейся, а сам не плошай»); «Дитя не заплачет, молока не получит» («Дитя не плачет, мать не разумеет»); «Сам чашу разбил, а нас бьешь» («С больной головы на здоровую»); «Ищущий всегда находит»; «Умному одного намека достаточно»; «Рыба гниет с головы, а не с хвоста»; «Погнавшись за частью, целое потеряешь».

Последние исследования опровергают сложившееся представление о хаотичности изложения в поэме суфийских идей и доктрин. Так, обнаружено определенное сходство между построением Маснави и структурой поэмы ‘Аттара Илахи-нама. Обе книги достаточно четко делятся на три части. В Маснави-йи ма‘нави каждая часть, выделенная самим автором с помощью названий первой и последней историй, состоит из двух тетрадей (дафтар). Содержание частей предположительно интерпретируется следующим образом. Две первых тетради посвящены чувственной душе, управляющей человеческими страстями, которые суть порождения сатаны (Иблиса) и от которых следует избавиться вступившему на Путь поисков Истины. Вторая часть трактует соотношение абсолютного разума, человеческого ума и знания. Третья часть объясняет мистические концепции абсолютного Духа и предвечного Света (Истины), положение о фана (растворение личности в Божественной субстанции). Здесь же обосновывается первостепенная роль наставника на пути познания Истины. Внешне эта трехступенчатая схема напоминает трехэтапный путь познания, принятый во всех суфийских братствах (шари‘ат, тарикат, хакикат), в ней также можно усмотреть сходство с триадой эллинистического философа Плотина – всеобщая Душа, всеобщий Разум, Единосущный.

Вместе с тем по ряду характеристик поэма Руми существенно отличается от традиционных произведений жанра суфийской дидактической поэмы. Прежде всего, автор не дал своему творению никакого определенного названия и именовал поэму Китаб ал-маснави («Книга парнорифмующихся строк»). Известно, что в большинстве случаев названия персидских классических поэм являются своеобразным «сигналом» об их содержании (арабские названия – для дидактико-философских поэм; названия, состоящие из двух имен, – для любовных поэм). Кроме того, в поэме отсутствуют пространные главы интродукции, обычно предваряющие не только дидактические, но и повествовательные, в частности любовные, сочинения. Вводные главы замещены кратким прозаическим предисловием на арабском языке, за которым следует знаменитая «Книга свирели» (Най-нама), первые 18 бейтов которой, по преданию, были записаны собственноручно Руми. Позднейшей традицией это вступление к поэме рассматривалось как самостоятельное произведение и вызвало множество подражаний. Образ свирели после Руми прочно закрепился в суфийской символике как обозначение души мистика, тоскующей в разлуке с истинным бытием, частью которого она являлась в Предвечности:

 
Послушай, как поет свирель —
Она жалуется на боль разлуки:
«С тех пор как меня срезали, разлучив с тростниковыми
                                                                                    зарослями,
Над моей песней рыдают мужчины и женщины.
Я хочу терзать свою грудь от скорби,
Чтобы описать муки страсти.
Каждый, кто был разлучен со своей основой,
Жаждет снова обрести с ней единение…»
 

«Поэма о скрытом смысле» написана размеров рамал, ее язык отличается простотой, близостью к разговорным интонациям (обилие обращений к слушателю, риторических вопросов и восклицаний и т. д.), умеренным использованием риторических фигур. Можно сказать, что, с точки зрения стиля, поэма является своего рода многослойным произведением, в котором сочетается патетика проповеди, мистические откровения, живая повествовательность, фривольная шутка и анекдот. В тексте часто встречаются прямые обращения к послушнику, который записывает диктуемый Руми текст. Автор жалуется на свои творческие муки, вызванные мыслью о том, «как соблюсти рифму или построить стих». «Слово – враг мой, оно не подчиняется мне», – сетует Руми. Строгие ценители поэзии неоднократно отмечали в ряде мест Маснави несовершенство рифмы и размера, погрешности в грамматике, разговорные стяжения. Однако это с лихвой компенсируется общим поэтическим пафосом и грандиозностью замысла, в котором сам автор видел средство для «пробуждения душ».

Каждый читатель и слушатель находил в Маснави то, что искал; один – мистические откровения, другой – динамичность и занимательность сюжетов, третий – образность и живость языка, его афористическую емкость и лаконичную простоту. Создавая стихотворное руководство для суфиев, Руми далеко вышел за рамки поставленной задачи. Его блистательное поэтическое произведение воспевало совершенство и красоту человека, веру в его разум и душу, утверждало веротерпимость и мир, осуждало тиранию и узость догм официальной религии. Это делает творчество Джалал ад-Дина Руми одной из вершин гуманистической традиции персидской литературы.

Са‘ди

К XIII веку относится творчество другого великого иранского поэта шейха Муслих ад-Дина Са‘ди Ширази (начало XIII в. – 1292).

Будущий поэт остался сиротой примерно в 10 лет и первую половину жизни провел в тяготах и многочисленных испытаниях. Тем не менее Са‘ди удалось стать стипендиатом прославленной багдадской медресе Низамийа, где он слушал лекции знаменитых историков и филологов, авторитетнейших богословов и суфийских шейхов. Живой по натуре, Са‘ди, по всей видимости, тяготился занятиями в медресе с их зубрежкой и скучными для него лекциями, о чем он свидетельствует на страницах своих произведений. Не закончив образования, он покинул Багдад и отправился в странствия по Ближнему Востоку.

Монгольское завоевание, неурядицы в Фарсе, а возможно, и природная любознательность и стремление повидать мир заставили Са‘ди более 25 лет скитаться вдали от родных мест. Лишь к концу 50-х годов XIII в. он возвратился в Шираз. За время скитаний Са’ди побывал в Месопотамии, Малой Азии, Сирии, Египте, Аравии. Его жизнь была полна приключений, которые могли бы стать основой для книги путешествий. Однако Са’ди по-другому распорядился этим богатым жизненным опытом – он облек его в форму блестящих назидательных рассказов и включил в ставшие знаменитыми произведения – стихотворный Бустан и прозаический Гулистан.

Во время многолетних странствий Са‘ди главным образом подвизался в качестве бродячего суфийского проповедника, в чем ему помогало совершенное знание арабского языка. Некоторые исследователи считают, что назидательные произведения Са‘ди являются авторской переработкой на персидском языке его же устных арабоязычных проповедей. По возвращении на родину он был благосклонно принят правителем Фарса Абу-Бакром бен Са‘дом бен Занги, который пригласил его в штат придворных поэтов. И хотя Са‘ди предпочел независимость, большинство его произведений посвящено этому правителю и его сыну принцу Са‘ду, в честь которого поэт и взял свое литературное прозвище – тахаллус.

Став к концу жизни весьма состоятельным человеком, Са‘ди был окружен учениками и почитателями. Большинство своих средств он расходовал на книги и материальную поддержку учеников, ведя аскетический и достаточно уединенный образ жизни. Умер поэт в своей келье в декабре 1292 г. и был похоронен неподалеку. Гробница шейха Са‘ди в Ширазе до сих пор служит местом паломничества ценителей поэзии.

Своей жизнью поэт как бы оправдал принадлежащий ему же знаменитый афоризм:

 
Мудрому, одаренному человеку
Нужно прожить две жизни в этом мире,
Чтобы в одной обрести опыт,
[А] в другой этот опыт применить к делу.
 

Произведения Са‘ди были, по всей видимости, собраны им самим и впервые в истории персидской литературы объединены в Куллийат (полное собрание сочинений). Доказано, что старейший из списков этого собрания (1328) сделан с авторского оригинала и, следовательно, отражает взгляды самого Са‘ди на классификацию его произведений и порядок их рубрикации. В Куллийате выделен раздел прозаических посланий (рисала), которыми открывается собрание сочинений (существует мнение, что часть из этих посланий является позднейшей интерполяцией). Далее следуют два знаменитых дидактических произведения Гулистан и Бустан. Присутствие названных разделов, собственно, и отличает Куллийат Са‘ди от традиционного Дивана, по законам которого располагаются все остальные разделы: касыды (арабские, персидские и «пестрые»), поминальные элегии (марсийа), строфические произведения, газели, рифмованные афоризмы в форме кыт ‘а (сахибийа), стихи в рифмовке маснави, кыт ‘а, руба‘и, разрозненные бейты (фард). Некоторые списки Куллийата включают также порнографические стихи, носящие название хабисат («Безобразия», или «Мерзости»), однако авторство Са‘ди многими исследователями оспаривается.

Гулистан (1257) – «Розовый сад» – произведение, написанное рифмованной и ритмизованной прозой (садж‘), обильно инкрустированное стихотворными вставками. По форме Гулистан восходит, по всей видимости, к известному проповедническому трактату ‘Абдаллаха Ансари «Тайные молитвы» (Мунаджат). Что касается содержания сочинения, то оно полностью находится в русле той традиции, в которой создавалось множество назидательных произведений, начиная с доисламской эпохи, как прозаических, так и поэтических. В основе композиции подобных сочинений лежит принцип тематической подборки иллюстративных притч, подкрепляющих морально-этические тезисы или философские сентенции. Соответственно, произведение не имеет сквозного сюжета или сюжетной рамки, а делится на несколько глав, снабженных соответствующими тематике названиями: «О жизни царей», «О нравах дервишей», «О преимуществах довольства малым», «О пользе молчания», «О любви и молодости», «О признаках старости», «О влиянии воспитания», «О правилах общения». Роль теоретических рассуждений в различных произведениях дидактического жанра варьируется в достаточно широком диапазоне. В Гулистане Са‘ди она практически сведена к минимуму, что особенно заметно при сопоставлении с его же поэмой Бустан. В Гулистане авторские сентенции чаще приобретают форму морали, вывода, вытекающего из предшествующего повествовательного эпизода и облеченного в изящный прозаический или стихотворный афоризм (хикмат). Так, в главе «О преимуществах довольства малым» Са‘ди приводит рассказ о некоем дервише, пребывающем в нищете, но отказывающемся прибегнуть к милости сильных мира сего. Заканчивается рассказ кыт ‘а:

 
Я дыры предпочту латать, в углу терпения страдать,
Лишь не просить у богачей одежды да обеда.
Воистину – зачем скрывать – считаю адской мукой я
К блаженству рая вознестись при помощи соседа.
 

(Перевод А. Старостина)

Отметим попутно, что все стихотворные вставки в Гулистане (в отличие от всей предшествующей дидактической прозы, включая и обрамленные повести) принадлежат перу самого автора. Это еще раз подтверждает генетическую связь Гулистана с проповедническими произведениями ‘Абдаллаха Ансари, в которых стихотворные вставки также были авторскими.

Чрезвычайная популярность Гулистана была вызвана не только изяществом и ясностью стиля, не только занимательностью притч, но и воплощенной в этом произведении житейской мудростью. Гулистан удивительным образом сочетает в себе мягкость, гуманизм, «ласковую терпимость» (выражение К.И. Чайкина) с практической, даже приспособленческой моралью. Нео6ычайное долголетие афоризмов Гулистана объясняется тем, что читатель находил в нем советы на все случаи жизни, и его автор без преувеличения оставался в Иране, Средней Азии, Афганистане и мусульманских провинциях Индии «властителем дум» вплоть до начала XX столетия.

Са‘ди отдавал себе отчет, что реальная жизнь несовершенна и далека от идеальных представлений. Значительный слой его рассказов и содержащихся в них наставлений дает читателю рецепты практического жизнеустройства в несправедливом и жестоком мире. Считая, например, стяжательство губительной страстью и порицая ее в главах «О нравах дервишей» и «О преимуществах довольства малым», автор, тем не менее, не только оправдывает богатых и власть предержащих, но и восхваляет их, как, например, в главе «О влиянии воспитания». В рассказе 19-м названной главы содержится «Спор Са‘ди с лжедервишем по поводу богатства и бедности», в котором поношения в адрес богачей, вложенные в уста дервиша, вызывают следующую реакцию автора: «Меня задели эти речи: ведь я вскормлен благодеяниями вельмож». Несомненно, речь идет о распространенном в средневековом Иране меценатстве, благодаря которому имели возможность заниматься своим творческим трудом поэты, ученые, художники, каллиграфы и музыканты. Далее говорится: «О друг, богачи – это источник жизни бедняков, сокровище для отшельников, убежище для странников и приют для путешественников. Они несут много забот, чтобы других спасти от невзгод» (перевод Р. Алиева). Са‘ди утверждает, что истинное благочестие есть свойство богатого человека: «…Молитвы богачей скорее дойдут до господних ушей, ибо богач внутренне сосредоточен и спокоен, не возмущен сердцем и душой не расстроен» (перевод Р. Алиева).

Читатель найдет в Гулистане множество советов о том, как создать себе хорошую репутацию или, выражаясь словами Са‘ди, снискать «добрую славу», «доброе имя» (никнами):

 
О Са’ди, человек, снискавший доброе имя, никогда не умрет,
Мертв тот, чье имя никогда не приведут как образец
                                                                                 добронравия.
 

Проповедуемый Са‘ди стиль поведения и взаимоотношений с людьми продолжает линию практических советов, содержащихся в известном зерцале Кабус-нама (XI в.). Рассматривая поступки человека в тех или иных жизненных обстоятельствах, автор избегает категоричности, демонстрирует гибкость и нередко предлагает два подхода к одной и той же ситуации, оставляя за читателем право выбора. Например, рассуждая о вражде и дружбе, писатель дает, казалось бы, взаимоисключающие советы. С одной стороны, он призывает к осмотрительности и осторожности по отношению к друзьям и врагам: «Свою речь с двумя людьми, враждующими между собой, веди так, чтобы не стыдиться их, если внезапно дружба последует за враждой». С другой стороны, автор призывает быть непримиримым к врагу своего друга: «Кто живет в мире с врагами, тот обижает своих друзей». Подобных примеров в Гулистане множество, и некоторые исследователи не без основания усматривают в этом признак противоречивости взглядов средневекового автора. Однако другие видят в этом несомненное достоинство его дидактики, считая, что именно ее широта и многогранность составляют главную притягательность для поклонников Са‘ди, черпающих из его книг поучения и афоризмы сообразно своим интересам и вкусам.

Суть творческой личности восточного поэта замечательно понял гений русской поэзии А.С. Пушкин, написавший следующие строки:

 
На нитки праздного веселья
Низал он хитрою рукой
Прозрачной лести ожерелья
И четки мудрости златой.
 

В Гулистане существует и принципиально иной уровень осмысления человеческого бытия и места человека в мире. Поэт говорит о высоком звании человека, который «все превосходит своим величием и мудростью», и стремится к тому, чтобы люди прониклись сознанием своего особого места в мироздании. Основу общения людей поэт видит в их единении, сочувствии и сострадании друг другу:

 
Сыны Адама – спаянные друг с другом члены [одного тела],
Ибо сотворены из одной сущности.
Если одному из членов Господь посылает болезнь,
Другие члены не могут оставаться в покое.
О ты, кого не печалят страдания других, —
Нельзя тебя назвать человеком!
 

Са‘ди считает, что добрый человек изначально отмечен знаком Божьей милости. В последней главе Гулистана приводится короткая притча: «Один дервиш во время тайной молитвы говорил: “Господи, будь милостив к дурным, а к добрым ты милостив уже тем, что сотворил их добрыми!”».

Идеей человеколюбия и служения людям проникнуты поучения Са’ди, обращенные к сильным мира сего, что особенно последовательно проявилось в рассказах главы «О жизни царей». Наставляя монархов в искусстве управления подданными, Са‘ди призывает их к щедрости и милосердию, предостерегает против проявления тирании и нетерпимости:

 
Как может угнетатель быть царем,
А волк служить в отаре пастухом?
Царь, заложив основы угнетенья,
Сам подорвал устои управления.
 

(Перевод А. Старостина)

В разных главах Гулистана неоднократно варьируется мысль о том, что правитель обязан служить благу подданных и заботиться о них:

 
Хранитель бедных – каждый государь,
Хотя на нем величия печать;
Нет, овцы не живут для пастухов —
Пастух живет, чтоб их оберегать.
 

(Перевод А. Старостина)

Са‘ди признает разум единственным верным руководителем человека в его поступках. Разум в сочетании со знаниями дает человеку возможность оценивать свои действия и предвидеть их результаты. Поэтому автор советует правителям привлекать к себе ученых: «Цари больше нуждаются в советах мудрецов, чем последние в обществе царей». Афоризмы, отражающие воззрения поэта- дидактика на справедливое государственное устройство, рассыпаны по всему тексту Гулистана. Суть этих воззрений выражена не только в форме положительных утверждений и наставлений, но и в виде инвектив и осуждений, характерным образцом которых можно считать следующее высказывание: «Два человека – враги государства и веры: жестокий царь и невежественный отшельник». Са‘ди предъявляет не менее высокие требования к обладающим знанием и мудростью: они должны служить идеалам нравственности и добродетели, претворять свои знания в дело. Для него «ученый без добрых дел – пчела, не дающая меду»; «кто учился наукам и не применил их на деле, похож на человека, вспахавшего на воле землю, но не посеявшего семян».

Са‘ди впервые в практике дидактического жанра часто использует факты собственной жизни, облекая их в форму притч, анекдотов, остроумных историй. Из цепи этих рассказов воссоздается его биография – биография главного героя. Он предстает в самых различных ситуациях, в повседневной жизни и в исключительных положениях. Читателю он является то как усталый путник, бредущий по горячим пескам к святым местам, то как мулла-проповедник, то как участник научного диспута с дамасскими богословами, то как пленник крестоносцев, заставивших его копать рвы близ города Триполи. Он страдал от лишений, знал горечь разочарований в людях, испытывал унижения, но изведал и сладость почестей, радовался друзьям и удачам, ошибался, отступал от своих идеалов и снова обретал чувство человеческого достоинства.

Автобиографический материал повлек за собой и новых действующих лиц – конкретных людей, с которыми встречался Са‘ди за годы странствий: купцов, караванщиков, дервишей, ученых, знаменитых суфийских шейхов и законоведов, обучавших его в Низамийа. Наряду с этим большой слой притч по-прежнему представляет традиционных личностей, как правило, фигурировавших в дидактических произведениях самого разного характера. Среди них коранические пророки и персонажи мусульманской Священной истории Муса, ‘Иса, Мухаммад, ‘Али и другие члены Дома Пророка, Йусуф, Йа‘куб, Лут, мудрец Лукман, легендарные правители Ануширван, Ардашир Папакан, Бахрам Гур, Искандар, известные исторические личности, ставшие героями многочисленных притч, например, Харун ар-Рашид, Махмуд Газнави, римский врач Гален и т. д.

Созданный в русле определенного канона, Гулистан, тем не менее, демонстрирует ряд свойств, выделяющих его на фоне других произведений назидательного характера, входивших в литературу адаба. Самоценность притч и анекдотов, их сюжетная законченность и острая занимательность смягчают в творении Са‘ди привычные для дидактического жанра морализаторство и наукообразность, повышая его эстетическую ценность и художественность.

Сам автор, несомненно, сознавал величие создаваемого им произведения, что отразилось в главе «Причина написания книги», в которой возникает мотив нетленности Гулистана. Автор рассказывает о том, как однажды в компании друзей провел ночь в прекрасном загородном саду. Перед отъездом один из друзей вознамерился собрать букет цветов, чтобы украсить им свое городское жилище. Однако Са‘ди отговорил его от задуманного, сказав: «Тебе ведь известно, что недолговечны розы в садах…, мудрецы же говорят: «“Что непостоянно, то любви недостойно!”». Далее Са‘ди обещает другу написать книгу Гулистан («Розовый сад»): «…От жестокого дыхания осеннего ветра лепестки этого сада не облетят».

Чисто дидактическая сторона занимает несравненно больше места в другом знаменитом назидательном произведении Са‘ди Бустан – «Плодовый сад», написанном годом раньше Гулистана. Это поэма объемом свыше 8 тысяч бейтов, содержащая десять глав: «О справедливости и правилах мировластия», «О благотворительности», «О любви», «О смирении и скромности», «О покорности», «О воздержанности и довольстве судьбой», «О воспитании», «О благодарности Богу», «О покаянии». Последняя, десятая, глава содержит молитвы (мунаджат) и Заключение книги.

Исследователи связывают Бустан с традицией суфийской дидактической поэмы, представленной сочинениями Сана’и, Низами и ‘Аттара. Однако ряд формальных и содержательных характеристик, выявленных в свое время известным советским иранистом К.И. Чайкиным, свидетельствует в пользу того, что существовала и во времена Са‘ди, по всей видимости, была хорошо известна другая традиция в назидательном жанре, ориентированная на житейское морализирование. На эти соображения наводит, прежде всего, размер, которым сложен Бустан. Сана’и, ‘Аттар и Низами пользовались для своих дидактических поэм следующими поэтическими метрами: «Сад истин» и «Странствие рабов Божьих к месту возврата» Сана’и сложены размером хафиф, «Сокровищница тайн» Низами – сари‘, «Язык птиц» ‘Аттара – размером рамал. Са’ди выбрал для своей поэмы размер мутакариб, ассоциировавшийся с героической эпопеей, прежде всего Шах-нама. Однако в иранской литературной традиции существовали светские назидательные сочинения, составленные именно этим поэтическим метром. Среди них – Рахат ал-инсан («Услада человека»), которая известна еще и как Панднама-йи Ануширван («Книга советов Ануширвана»), приписываемая поэту XI в. Шарифу. По всей видимости, данный образец восходит к еще более раннему источнику – Афарин-нама («Книга сотворения») Абу Шукура Балхи (X в.). Последняя поэма дошла до нас во фрагментах повествовательного и назидательного характера, написанных также размером мутакариб. Названные произведения, помимо ряда формальных признаков (поэтический метр, композиция), роднит и применение такого приема, как подтверждение дидактических сентенций изречениями, приписываемыми знаменитым историческим и легендарным личностям, наделенным мудростью. Вот, к примеру, фрагмент из окончания главы второй «О щедрости и благотворительности»:

 
Норовистым сброшенный наземь конем
Воскликнул властитель Бахрам: «Поделом!
Я лошадь себе выбирать буду впредь
Такую, которой сумею владеть».
 

(Перевод К. Чайкина)

Гулистан и Бустан отличает афористичность стиля, обилие авторских пословиц и поговорок, созданных по образцу фольклорных, что следует считать проявлением индивидуальной манеры Са‘ди. Ту же специфику можно отметить и в его лирических произведениях, то есть жанрах средневековой поэзии, в которых назидательные мотивы отнюдь не всегда приветствовались.

Широта тематики, богатство содержания и высокие художественные достоинства обеспечили дидактике Са‘ди небывалую популярность. Появились многочисленные ответы-подражания Гулистану, самым известным из которых можно считать «Весенний сад» (Бахаристан) Джами (XV в.). Следует упомянуть также «Книгу смятенного» (Китаб-и паришан) Ка’ани (XIX в.), а также менее известные произведения – «Путевой запас странствующих» (Зад ал-мусафирин) Мира Хусайни (XIV в.) и «Картинная галерея» (Нигаристан) Джувайни (XIV в.).

Назидательный характер присущ также большинству произведений, включенных Са‘ди в разделы касыд, особенно – персидским касыдам, многие из которых озаглавлены переписчиками «Проповедь и наставление» (Мува‘иза ва насихат), «В назидание» (Дар панд ва андарз). Встречаются среди касыд Са‘ди и вполне традиционные стихотворения, открывающиеся зачинами любовного или сезонного характера, а также славословия покровителям автора и восхваления родного города Шираза.

И все же наибольшее количество касыд поэта носит философско-дидактический характер и продолжает традицию, заложенную в этой форме поэзии Насир-и Хусравом. Они содержат размышления о быстротечности земной жизни, о предназначении человека, о его пороках и добродетелях, о мудрости и невежестве. Вот начало одной из таких касыд:

 
В глазах совершенных людей сила не в богатстве:
Богатство – лишь до края могилы, а после этого – деяния.
Из слов, что я скажу тебе со всем возможным красноречием,
Ты либо извлечешь совет, либо они вызовут у тебя скуку.
[Только тому, кто] способен слушать, следует давать совет,
Если нет разумного слушателя, что толку в красоте речи!
Глаза, уши и рот еще не есть человек,
Если так, то он походит на настенное изображение.
Давать совет всему миру все равно, что ветер запереть
                                                                                            в клетке,
А для слуха невежды он – вода в решете.
Не привязывайся сердцем, о мудрец, к этой переправе смерти,
Ведь люди разумные не доверяют бренному миру.
 

Другая касыда назидательного содержания интересна тем, что на нее отозвался газелью еще один великий поэт Шираза – Хафиз. Это один из немногих случаев, когда ответ на известное произведение предшественника составляется в другой поэтической форме, хотя на ту же рифму и в том же размере.

Касыда Са‘ди начинается такими стихами:

 
Мир построен на основе воды, а жизнь – на основе ветра,
Я – раб величия того, кто не привязывается к ним сердцем.
Мир не стоит на месте, и благословенна [лишь] душа человека,
Который в мире оставил о себе добрую память.
Обитель вечного счастья – блаженство загробной жизни,
Посмотри на твердую землю, когда возводишь на ней [здание].
Какое может быть веселье в этом саду, ведь ветер смерти
Вырвет с корнем самшитовый стан.
 

Хафиз в своей газели развивает те же мотивы быстротечности человеческой жизни и бренности земного бытия в ином ключе, «в духе риндов», соединяя мотивы традиционной дидактики в жанре зухдиййат (упоминание имен ушедших царей) с заимствованиями из арсенала философских четверостиший Хайама:

 
Что есть тайное винопитие и наслаждение? —
                                                              Дело безосновательное.
Встали мы в ряды риндов, и будь что будет!
Развяжи на сердце узел и не думай о небосводе,
Ведь ни один мудрец своей мыслью этот узел не развязал.
Не удивляйся переменчивости судьбы, ведь небеса
Помнят тысячи тысяч таких сказок.
Винные чаши бери с почтением, ведь они сделаны
Из голов Джамшида, и Бахмана, и Кубада…
Я до сих пор вижу, как в тоске по устам Ширин
Растут тюльпаны из кровавых слез Фархада.
 

Наибольший вклад в совершенствование лирической традиции Са‘ди внес в жанре газели. Стихотворения этой формы составляют, пожалуй, самый объемный раздел в его Куллийате. Сам автор разделил собрание своих газелей на пять самостоятельных сборников, имеющих названия и посвященных разным правителям из династии Атабеков Фарса. В названиях, по всей видимости, отразилась определенная эстетическая оценка, которую Са‘ди дал своим лирическим произведениям. Сборники названы так: «Благородные [газели] (Таййибат)», «Удивительные [газели]» (Бада‘и), «Перстневые [газели]» (Хаватим – т. е. «помеченные перстнем с печатью» или «образцовые»), «Старинные газели» (Газалиййат-и кадим) и «Пестрые [газели]» (Муламма‘ат). В современных изданиях Газалиййата Са‘ди стихотворения публикуются в порядке рифм, но снабжаются специальными литерами, указывающими на то, из какого собрания та или иная газель.

Творчество Са‘ди знаменует завершение синтеза суфийской и светской традиции газели. Эта форма, популярность которой постоянно росла начиная с XII в., под пером великого поэта обрела свой канонический вид. Используя разработанный суфиями символический язык, автор придает ему изящество, отточенность и совершенство, культивирует виртуозность формы, принятую в придворной поэзии. Своеобразием манеры Са‘ди в газели следует считать тот назидательный дух, которым проникнуты все произведения этого автора. Газель, по мнению средневековой литературной критики, в наименьшей степени допускала проникновение дидактических мотивов. Благодаря индивидуально-авторским достижениям Са’ди газель принимает и адаптирует в своем каноне изящные афоризмы, шутливые и серьезные советы, моральные сентенции, которые особым образом перестраиваются и начинают функционировать по внутренним законам ее поэтики. Са‘ди сильнейшим образом повлиял на следующие поколения творцов газели, которые стали ориентироваться на его стихи как на образец.

Опираясь на традиционную суфийскую этику и концепцию «совершенного человека» (инсан ал-камил), Са‘ди пытается создать универсальную модель добродетельной личности, несущей благо себе и окружающим. По-видимому, поэт исходил из практической действенности суфийской морально-этической нормы, искал и находил в ней общечеловеческий смысл. В этой связи можно говорить о том, что устойчивые дидактические мотивы суфийской лирики получают в газелях Са‘ди новое истолкование. «Проповеднические» газели поэта выходят за рамки обращения учителя к послушникам, то есть не противопоставляют «познавших» и «непосвященных», а оперируют универсальным понятием «человечности» (адамиййат):

 
Тело человека благородно, если в нем – душа человеческая;
Не эта красивая одежда – признак человечности.
Если человек – лишь глаза, рот, уши и нос,
То какая разница между настенным изображением
                                                                                   и человеком.
Еда и сон, похоть и суета, темнота невежества —
Животное ничего не ведает о мире человечности.
Будь истинным человеком, а иначе есть птица,
Что произнесет те же слова голосом человека.
Разве ты перестал быть человеком, раз остался в плену у дива,
Ангелу-то нет пути в обитель человеческую.
 
 
Если в своей натуре ты победишь звериный нрав,
Всю жизнь проживешь ты с душой человеческой.
Человек достигает высот, где, кроме Бога, никого не увидишь,
Взгляни, до каких пределов простирается обитель
                                                                                 человеческая.
Ты видел полет птицы из оков похоти!
Вырвись [из оков], чтобы увидеть полет человечности!
Я не излагал речения мудрости, когда давал тебе совет,
Я слышал от Человека рассказ о Человечности.
 

Приведенная газель является как бы концентратом излюбленных наставлений Са‘ди, которые во множестве вариантов повторяются в других его стихотворениях. Автор заменяет традиционную оппозицию «познавший – непосвященный» (‘ариф – гафил) противопоставлением человека (адам) животному (хайван). Как верно заметил современник поэта Низари, Са’ди «говорит равно с каждым», учит всех людей, а не только стремящихся к обретению сокровенного знания, проповедует человеческое достоинство вообще. Философской задачей Са‘ди считает выделение той суммы качеств, которая делает человека человеком. Поэт воспевает чувства, движения человеческой души, осиянные светом разума. Уподобление человека животному, являющемуся символом стихийных побуждений и неуправляемых страстей, в лирике Са’ди воспринимается едва ли не как самое страшное порицание:

 
Если ты умен и рассудителен и ведаешь, что такое сердце,
Тебя назовут человеком, а если нет – ничтожнейшим
                                                                                из животных.
 

Самую большую группу газелей Са’ди составляют любовные, которые под его пером также претерпели значительную трансформацию. В Куллийате можно обнаружить множество любовных стихотворений с явной этической окраской. Укоряя возлюбленную за несправедливость, автор обращается к ней с увещеванием:

 
Ты поступила против законов дружбы, покинув своих друзей.
Не следовало являть свой лик, чтобы потом его сокрыть.
 

Рассуждая об истинной ценности любви, автор подкрепляет свою мысль о жертвенности влюбленного афоризмом: «Совершенство любви в том, чтобы не удовлетворять желание за счет друга». Как пример совершенства в любви Са‘ди приводит ссылку на историю Хусрава, Ширин и Фархада, говоря:

 
Хусрав желал объятий и близости Ширин,
Любовь же и сверление горы Бисутун – это дело Фархада.
 

Назидательность в газелях Са‘ди искусно уравновешена лукавым юмором и тонким психологизмом в обрисовке традиционных персонажей, прежде всего героя-влюбленного:

 
Легко давать советы сокрушенному влюбленному,
Однако расскажешь ли ты кому-нибудь, что он не смог
                                                                  ими воспользоваться?
До сих пор я жаловался близким и сочувствующим
На сонливость, а теперь жалуюсь на бессонницу.
 

Са‘ди, как мы видим, отходит от «космического» восприятия образа возлюбленной даже при ее аллегорическом понимании, отказываясь от интерпретации божественной любви как вневременной и внепространственной, что было характерно для предшествующей суфийской газели (например, у Анвари и ‘Аттара). Под пером Са‘ди любовная лирика вновь погружается в нюансы традиционных любовных ситуаций, заново формирует кодекс любовного поведения. Назидательные рассуждения наполняют газель атмосферой нравственных исканий: поэт осуждает не только традиционную жестокость возлюбленной, предписываемую ей каноном газели, но и самовлюбленность, легкомыслие, невоздержанность в проявлении гнева.

Следуя одной из давно сложившихся в придворной среде традиций завершать газель изящным афоризмом, поэт придает этому приему универсальность и регулярность. В частности, газель, фрагменты из которой приводились выше, заканчивается следующим бейтом, призывающим принимать жизнь такой, как она есть, а возлюбленную – со всеми ее достоинствами и недостатками:

 
Если ты уничтожил меч, Са‘ди, не думай, что это – подвиг
                                                                         нравственности,
Ты обиделся на жало, но не желаешь лишиться меда.
 

Порой поэт применял афоризмы и в начальных бейтах газелей, т. е. для реализации фигуры хусн ал-матла‘ («красота начала»), как, например, в газели, начинающейся словами «Неопытному [юноше] надо путешествовать, чтобы достичь зрелости».

По всей видимости, Са‘ди стремился к органичности сочетания моралистических мотивов с традиционными темами любовной и пиршественной лирики, добиваясь их полной гармонии. Этому в немалой степени способствовали изящество формы и тщательная отделка стиха, продуманность композиции газелей. Са’ди не знает равных в искусстве подбора рифм, в том числе и внутренних (фигуры тарси‘, мусаммат и др.). В этом смысле весьма показательна знаменитая газель, начинающаяся словами «О караванщик, не спеши…». Написанная на традиционную для арабской бедуинской касыды тему – снятие каравана со стоянки, эта газель богато «инструментирована» внутренней рифмой. Характерно, что автор выбирает и традиционный для этой тематики метр (раджаз), и традиционные же поэтические фигуры, хотя и переносит все указанные приемы из касыды в газель (ср. с касыдой Му‘иззи, приведенной в Т. 1, с. 183).

Нарочитая стилизация «под старину», внешняя событийность стихотворения и в то же время аллегоричность текста, подтверждаемая в том числе и поздними комментаторами, создают не столько четкое разделение смысла газели на внешний и внутренний, потаенный, план восприятия, сколько тонкую игру реального и мистического, перетекающих одно в другое:

 
Остался я, покинутый ею, несчастный и уязвленный ею.
В разлуке с нею словно жало впивается в мои кости.
Сказал себе я: «Хитростью и уловками скрою душевную
                                                                                          рану».
Но ведь ее не скрыть, когда кровь моя льется через порог
                                                                                      [жилища].
 

Традиционное суфийское состояние разлуки с Истиной описано у Са‘ди через реальный уход каравана, по мере удаления которого нарастает тоска в душе героя. Неопределенность суфийского переживания, его неизъяснимость, с постоянством подчеркиваемая, например, в лирике ‘Аттара, сменяется узнаваемостью, естественностью описываемого чувства, которое при этом не перестает быть выражением мистического опыта:

 
О расставании тела с душой говорят разные вещи,
Но я своими глазами видел, как душа моя уходит.
 

Умение Са‘ди гармонически сочетать различные мотивы в рамках одной газели ярко проявилось в текстах, соединяющих в едином художественном пространстве нежность любовной лирики с язвительностью эпиграммы, бесшабашность гедонической поэзии – с серьезностью назидательной. Вот, к примеру, типичный образец такого стихотворения:

 
Прекрасна и радостна пора влюбленных
С ее ароматами утра и соловьиными трелями.
Хорош тот час, когда друг сидит подле друга,
Когда стихает ропот соперников.
В наказание недругам достаточно того, что они увидят
Влюбленных, глядящих в глаза любимым.
Два тела, [закутанные] в одно одеяние, словно фисташка
                                                                                  в скорлупке,
Две головы показались рядом – в одном вороте.
Доля земной жизни – это наличность времени,
Не будь, разумный, среди обездоленных!
Если ты знаешь, что из тебя не получится пастух,
Отпусти овец к волкам.
Я люблю этих риндов и пьяниц,
В отличие от святош и проповедников.
Пусть на мой счет как вздумается
Судачат и свои, и чужие.
Сладкие уста [красавиц] имеют одно свойство —
Они похищают стойкость у осмотрительных.
Уселся я с благородным сбродом,
Смыл [вином] все, чему меня научили эрудиты.
Кто знает лекарство от недуга Са’ди,
Ведь поражены той же болезнью [сами] врачеватели!
 

Есть в этой газели и своеобразный любовный зачин, ибо первые четыре стиха посвящены свиданию счастливых влюбленных, и дидактическая часть, и возвращение к мотивам начала, и неожиданный финал. Из картинки любовного свидания автор извлекает жизненный урок – «цени время, отпущенное тебе Создателем», облеченный в афористическую форму. Афоризм открывает дорогу дальнейшим моралистическим рассуждениям, выдержанным, однако, в насмешливом тоне. Острие насмешки направлено против обычных врагов лирического героя газели – лицемерных святош, которые считают себя вправе поучать всех и каждого. Истинную духовную свободу герой находит только среди чистосердечных риндов, «благородного сброда» (джаванмардан-и аубаш). Газель четко делится на три достаточно обособленных фрагмента, но плавность переходов делает «стыки» между ними практически незаметными. Мастерство Са‘ди в сочетании разнородной тематики в рамках единого композиционного целого проложило путь его великому земляку Хафизу, который веком позже довел этот особый тип газели, называемый газал-и параканда, до виртуозного блеска.

В творчестве Са‘ди газель вошла в пору своей канонической зрелости. На это указывает помимо всего прочего высокая степень развития авторского самосознания, представленная в поэтических высказываниях на традиционную тему «поэта и поэзии»: о предназначении таланта, о качествах совершенного произведения словесного искусства и о соответствии собственного поэтического дара высоким требованиям канона. Интерпретация мотивов фахра (самовосхваления) в рамках газели уже насчитывала во времена Са‘ди двухвековую традицию. Усилия многих поколений поэтов, писавших газели, были направлены на то, чтобы придать им как можно более оригинальное образное выражение, поскольку эти мотивы были связаны с реализацией фигуры хусн ал-макта‘ – «красоты концовки». Однако в наиболее разработанном виде эта тема предстает в творчестве Са‘ди, а затем в поэзии Хафиза и Камала Худжанди. Стихи газели должны быть сладостными, как сахар и мед, журчащими, как проточная вода, свежими, как молодая весенняя зелень, ароматными, как сжигаемые благовония, каждый бейт должен походить на редкостную жемчужину и т. д.

Са‘ди, по-видимому, был одним из первых поэтов, внесших в газель мотивы поэтического соперничества и непревзойденности своего мастерства. В касыде и маснави эти мотивы в рассматриваемый период представляли уже устойчивую традицию. Однако становление канона газели относится к более позднему времени, поэтому только в лирике Са‘ди эти мотивы приобретают вид достаточно стройной системы. В каноне газели красота изъяснения находится в прямой связи с красотой возлюбленной, внешней и внутренней гармонией объекта поклонения. Совершенство газели связано со сладостью слов, их музыкальностью, поэтому ее звучание сопоставимо с пением птиц, музыкой, журчанием проточной воды или даже превосходит их.

 
Наше пиршество нынче напоминает сад:
Певец в сладкогласности превзошел влюбленного соловья.
Внемли звукам песни и не слушай соловья,
Ведь он не сложит стихи лучше, чем Са‘ди из Шираза.
 

Или:

 
Мелодия стонов Са‘ди – это радение влюбленных.
Разве уместны [здесь] трели соловья и воркование голубки?
 

В финальном бейте одной из газелей мотив поэтического соперничества воплощен в образе завистника, что может быть воспринято как указание на его связь с любовной тематикой:

 
Что значит моя сладостная мелодия пред твоими устами? —
Это все равно, что зажигать факел при свете солнца.
Речь Са‘ди услышал завистник и застыл в изумлении,
Выход для него – либо молчать, либо обучаться
                                                                             красноречию.
 

Наследуя тематику, характерную для самовосхвалений поэтов в касыдах, составители газелей в малой лирической форме развивают мотив бессмертия поэтического слова, мотив «памятника»:

 
Поток судьбы не смоет в тетради дней того,
Что ты написал в память о Са‘ди.
 

Са‘ди одним из первых создает газель с радифом «слово», «речь» (сухан), основной темой которой служит рассуждение и совершенстве поэтической речи:

 
Попугай приятней, чем ты, не скажет Слова,
Течет вместе с медом из уст твоих Слово.
Если я не скажу, что в тебе вся сладость мира,
Ты сама докажешь это каждым своим Словом.
Твоя речь достойна того, чтобы ей возносили хвалу,
Но возможности нет говорить, когда ты произносишь Слово.
Ни в одном саду не взрастили такого кипариса, как ты:
Миндаль – глаза, фисташка – уста, сахар – Слово.
Не подобает в твоем присутствии рассказывать свои истории,
Я клянусь тебе, что не скажу больше ни Слова.
Твои глаза, что пленяют сердца, взглядом творят чудеса,
А мне самому как сказать тебе взглядом Слово?
О ветерок, если ты обретешь способность говорить,
На ушко той печальной шепни такое Слово:
“Описания, достойного твоей красоты, [у меня] не выходит,
В смятении чувств никто убедительно не скажет Слова”.
В речах Са‘ди вместо стихов рассыпаются перлы,
Если бы я был богат, написал бы золотом [каждое его] Слово.
Признают его мудрые бедным утопленником [моря любви],
Каждый раз, когда в его сборнике газелей находят свежее Слово.
 

‘Абд ар-Рахман Джами два века спустя в своем сочинении Бахаристан («Весенний сад»), сложенном в подражание Гулистану, назовет Са‘ди одним из трех «пророков» персидской поэзии – лучшим среди творцов газели, признав его лирические стихотворения первыми в ряду им подобных.

После Са‘ди искусство слагать газели ценится все более высоко, а продуктивность этой формы поэзии неуклонно растет, о чем свидетельствуют обширные разделы газелей в Диванах поэтов – его младших современников.

Низари Кухистани

Есть ответы на его газели и в Диване Низари Кухистани (ок. 1247–1320), чье творчество представляет особый интерес, поскольку в нем ярко проявляются некоторые типичные черты нового этапа развития персидской литературы, такие как: рост популярности малых поэтических форм, превращение суфийской образно-символической системы в универсальный поэтический язык, дальнейшее расширение практики «составления ответов» (назира-нависи), в том числе иронических, на образцовые сочинения предшественников и современников.

К примеру, у Са‘ди есть большая группа газелей с радифом дуст («друг», «подруга», «любимый», «любимая»). В Диване Ни- зари также можно обнаружить подобную группу. В ряде случаев связь с газелью-образцом Са‘ди явственно видна не только на формальном уровне (размер, рифма, радиф), но и в содержательном плане. Вот начало газели Са‘ди:

 
Для меня живая вода – пыль в квартале подруги,
Если даже прекрасны оба мира, я тоскую по лику подруги.
Нет иного волнения в городе, кроме как из-за кудрей
                                                                                      любимой.
Иной смуты нет под небесами, кроме как из-за сводов
                                                                         бровей подруги…
Если склонит меня к себе родинкой подруга,
До скончания века буду носить в ухе кольцо² черного локона
                                                                                          подруги.
 

В газели Низари можно найти сходные мотивы, однако они по- иному распределены в композиции стихотворения:

 
Я снова увидел себя в райском саду подруги,
Пил я живую воду, созерцая красоту лика подруги…
Вчера ночью мои руки до рассвета были скованы цепью
                                                                                       ее кудрей,
Снова искал я сердце в каждом изгибе локона подруги.
Присмотрелся я и увидел свое сердце в плену,
Сидел я затворником под сводами бровей подруги.
 

В обеих газелях повторяются образы живой воды, упоминаются одни и те же феномены красоты возлюбленной – лик, кудри и брови, присутствуют мотивы разлуки, свидания и рабского любовного служения. Обе газели окрашены в тона мистической лирики.

Низари родился в городе Бирджан исторической провинции Кухистан и, судя по свидетельству средневековых источников и литературному прозвищу – тахаллусу, принадлежал к среде исмаилитов-низаритов. Несмотря на сокрушительный удар, который нанесли по исмаилитским общинам монголы, в Кухистане продолжалась тайная деятельность отдельных групп. Некоторые специалисты, занимающиеся историей исмаилизма, полагают, что Низари был первым автором-низаритом, который начал использовать для выражения исмаилитских идей суфийскую поэтическую модель, что в дальнейшем было взято на вооружение многими авторами- исмаилитами в Иране, Афганистане и Центральной Азии.

Преклонение Низари перед стихотворным даром Са‘ди не помешало ему в скрытой форме осуждать своего современника, стремившегося найти широкое практическое применение этическим построениям суфиев, за излишнюю «светскость», общедоступность:

 
Са‘ди – поэт внешнего [знания], который говорит равно
Со знатным и простым, ученым и невеждой…
Благодаря сладостности своих живительных слов
Во всем мире он прославился красноречием.
А мои ничтожные хадисы в одеянии иносказания
Предназначены для избранных иного духовного мира.
 

(Перевод Ч. Байбурди)

По всей видимости, Низари великолепно знал все произведения Са‘ди и не только подражал им, но в ряде случаев полемизировал с их создателем. В частности, исмаилитский поэт следовал Бустану Са‘ди, создав по образцу этой поэмы свою «Книгу руководства» (Дастур-нама), на что указывает общий для обеих дидактических поэм размер – мутакариб. Это сочинение представляет собой руководство относительно того, как следует вести себя на пирушках и приобрести выносливость в употреблении вина.

Е.Э. Бертельс, сделавший в 1923 г. перевод поэмы, высказал мысль о том, что ее можно считать своеобразной пародией на сочинение Са‘ди, поскольку автор поучает своих читателей в искусстве винопития. Оставаясь в рамках традиции адабной литературы, Низари заметно сужает тематику произведения, адресуя двум сыновьям советы, полученные им в свое время от отца касательно вреда и пользы вина, поведения на царском пиру, порядка приема гостей, утреннего похмелья и других норм пиршественной культуры.

Поэма построена традиционно – первые три главы интродукции посвящены «утверждению единобожия» (таухид), восхвалению Пророка (на‘т), тайной молитве (мунаджат). Далее автор обращается к самому себе, рассуждает о мысли и слове, о необходимости найти достойного наставника, упоминает о двух своих сыновьях Шахиншахе и Нусрате, которым адресованы наставления, упоминает одного из своих покровителей – Тадж ад-Дина Мухаммада и, наконец, говорит о причинах сложения поэмы:

 
Да будет для этих двоих (сыновей. – М.Р., А.А.) жизнь
                                                                              бесконечной,
Звезда высокой, а судьба счастливой.
Пусть под счастливою звездой они соберут плоды жизни,
Осуществив свое желание в сыновьях и дочерях.
Когда они в расцвете юности
Пристрастились к музыке и радостям винопития
И по обычаю незрелого юношества
Украсили обитель холостяцкой жизни,
Соком виноградной лозы омочили подол и руки,
Меня сторонились, будучи хмельными и пьяными.
Так они общались со своими ровесниками,
И потому частенько предавались этому.
И сам я пребывал в таких заботах,
Что не мог относиться к этому с неодобрением.
«Крепким увещеванием и быстрым наставлением, —
Сказал я, – сначала прегражу дорогу греху».
Может быть, в результате они будут тверды
И внемлют совету ухом разума.
Много раз приходило мне это на ум,
И оттого на душе было тяжело.
А потому ради счастливых наследников
Упорядочу я рассказ о пережитом,
Чтобы они назвали его «Руководством» (дастур),
Если судьба его окажется долгой.
 

Рубрикация глав говорит о том, что автор рассматривает основную тему произведения – винопитие – в разных, порой противоположных аспектах. Он сначала упоминает о запрете на вино, потом превозносит хмельной напиток, но во всех случаях утверждает, что запрет или дозволенность зависит от натуры пьющего («Вино запретно для человека недостойного…»). Однако при внешней дробности композиции поэмы все наставления тесно связаны с жизненными обстоятельствами автора, которые он, подобно Са‘ди, превращает в отправную точку для рассуждений. Так, в одной из глав он обращается к советам, которые в отношении винопития давал ему его отец. Таким образом, текст приобретает вид некоей семейной мудрости, передаваемой по наследству. В поучении отца рассматриваются три ситуация винопития, в которых может оказаться адресат книги: присутствие на пиршестве в качестве сотрапезника высокой особы; участие в дружеской пирушке со своими сверстниками; винопитие в обществе умудренных жизнью мужей, старцев- мистиков. И сам Низари, и его отец, на которого он ссылается, отдают предпочтение второй и третьей ситуации винопития. Вслед за этим в поэме следует ряд небольших главок, посвященных прагматической дидактике: приему гостей и гостеприимству, нежелательности винопития натощак и возвращения к застолью после пьяного сна, опасности езды в седле в нетрезвом виде и пьяной драки, обычаю утренней пирушки (сабухи), закуске к вину и необходимости беречь зубы. Эти сугубо практические советы перемежаются более сложными морально-этическими наставлениями: не уходи из одной компании в другую, не пои допьяна людей на улицах и дорогах, в пьяном виде не придирайся к слугам, избегай общества недостойных, имей верного и надежного товарища по пирам. Не заслуживает одобрение автора и проявление излишней щедрости в нетрезвом состоянии.

Во второй половине поэмы явно нарастают мистические настроения, что проявляется и в наборе мотивов, и в общем развитии сюжета. В частности, Низари описывает вино как источник мистического озарения и поэтического вдохновения:

 
В другое время мое опьяненное сердце
Абсолютно выхватывало поводья из моих рук.
Когда мир тела я покидал,
Словно Маджнун в пустыню безумия я уходил.
Сокол моей мысли летел до самого Лотоса³,
Садился на айван Кейвана тайны.
Когда, вылетев из гнезда, он возвращался обратно,
Он был словно сокровищница, полная тайн.
Раскрывало вино источник восторга (ваджд) и экстаза (хал),
Струилась из источника прозрачная вода.
Алмазом мысли я сверлил жемчуг [слова],
О тайнах ангелов я вел речь.
Слетал ко мне свыше вестник небес:
«Читай и слушай без глаза и уха!».
В каждом слове, что я произносил,
Скрывались тысячи загадок.
Тогда калам беседовал со скрижалью,
А Низари на страницах записывал.
Если поэму «Азхар и Мизхар» возьмешь в руки,
Тебе станет ясно, что она такого рода.
 

В финале поэмы Низари повествует о том, как он встал на путь благочестия, а затем вновь вернулся к винопитию по приказу повелителя. Любопытно, что в связи с возвращением к обычаю пить вино автор сравнивает себя с Хайамом. Завершается поэма традиционным самовосхвалением и молитвой в честь окончания труда.

Вряд ли можно полностью согласиться с мнением Е.Э. Бертельса относительно пародийного характера Дастур-нама. Если есть в этом произведении смеховые элементы, то они могут относиться только к выбору темы и значительному снижению предмета назидания по сравнению с Бустаном Са‘ди. Описание мистических переживаний и наличие отсылок к таким классическим сочинениям мусульманской эзотерической литературы, как «Послания Братьев чистоты» (Рисаил Ихван ас-сафа), свидетельствуют о том, что поэма мыслилась и как текст аллегорический.

Низари считают также автором «Книги путешествия» (Сафарнама), возможно, созданной по образцу одноименного сочинения Насир-и Хусрава, а также поэмы «Азхар и Мизхар», о которой он сам говорит в Дастур-нама как об образце аллегорической поэзии тайнознания. Эти произведения до настоящего времени практически не изучены. Они лишь упоминаются в большинстве историко- литературных обзоров и еще ждут своего исследователя.

Амир Хусрав Дихлави

Движение ислама на восток, приведшее к исламизации северо-запада Индии, вызвало к жизни такое явление, как индоиранский литературный (шире – культурный) синтез. Наиболее значительные плоды в литературе он принес в XIII в., когда под натиском монгольского завоевания из сопредельных регионов в Индию мигрировали множество иранцев, в том числе и «людей пера». С этого времени начинается подъем персоязычной литературы Индии, которая дала ряд таких крупных имен, как Амир Хусрав Дихлави (1253–1325), Амир Хасан Дихлави (1253–1327), Нахшаби (XIV–XV вв.), Бидиль (XVII–XIII вв.) и др. Несомненно, центральной фигурой в персоязычной литературе Индии, ее признанным основоположником является Амир Хусрав Дихлави.

Будущий поэт родился в г. Патиале (Северная Индия) в семье переселенца из Средней Азии – предводителя тюркского племени лачин, кочевавшего в окрестностях Балха. Отец Амира Хусрава погиб в сражении с монголами при их вторжении в пределы Северной Индии, когда сыну было всего 7 лет. Природный ум, поэтический талант, широкие познания в разных областях, а также заслуги отца-эмира, героически погибшего в сражении, обеспечили Хусраву покровительство сначала престолонаследника, а затем и самого султана. Большая часть жизни Амира Хусрава прошла в Дели. Он пережил семь правителей султаната, принадлежавших к трем династиям, посвящал им панегирики, описывая их походы и завоевания.

Блестящая придворная карьера не помешала Амиру Хусраву быть последовательным сторонником и членом суфийского братства чиштийа, имевшего в Индии огромный авторитет и популярность.

В конце жизни привязанность поэта ко двору заметно ослабела. Более его привлекал отшельнический образ жизни членов братства, с которым он был связан всю жизнь, находясь под непосредственным духовным влиянием своего наставника, известного делийского теолога и главы братства чиштийа Низам ад-Дина Аулийа (1242–1325). Наряду с именами правителей имя наставника неоднократно упоминается в посвящениях многих произведений поэта, а теоретические взгляды шейха сильнейшим образом повлияли на формирование мировоззрения Амира Хусрава. Поэт и царедворец Амир Хусрав был любимцем шейха. Он пережил своего наставника всего на полгода и был погребен рядом с ним.

Источники рисуют Амира Хусрава как автора разнопланового и чрезвычайно одаренного в различных областях гуманитарных знаний. Уже молодым человеком он овладел традиционными мусульманскими науками, арабским и персидским языком, местным диалектом хиндави. Амир Хусрав пробовал себя практически во всех жанрах классической персоязычной литературы: из-под его пера вышли пять Диванов лирических стихотворений, десять поэм-маснави, ряд прозаических трактатов по истории, стилистике и теории музыки. Кроме фарси Амир Хусрав, видимо, слагал стихи на местном диалекте. Он составил также трехъязычный хиндави-арабо-персидский словарь Халикбари.

Важное место в творчестве поэта занимает «Пятерица», представляющая собой первое подражание «Пятерице» (Хамса) Низами. Своим творением Амир Хусрав снискал славу во всем ираноязычном мире, положив начало традиции полных «ответов» на «Пятерицу» или отдельные ее поэмы. Поэмы Низами пользовалась широкой популярностью на мусульманском Востоке. Были они хорошо известны и в Индии. По свидетельству средневековых авторов, «Пятерица» обсуждалась и комментировалась на собраниях членов братства чиштийа. Высоко ценили произведение Низами также в придворной среде, о чем сообщает, например, средневековый персоязычный индийский историк Зийа ад-Дин Барани (1286–1356): «Окружение принца Мухаммада состояло из авторитетных ученых, мудрецов и деятелей искусств. Его сподвижники на литературных вечерах читали “Шах-нама”, диван Сана’и, касыды Хакани и, конечно, “Хамса” Низами» (перевод Г. Ю. Алиева).

Во вступительной части к поэме «Лайли и Маджнун» великий поэт XV в. Джами дает любопытную характеристику вклада своих предшественников Низами и Амира Хусрава в разработку сюжетов Хамса:

 
Тот [Низами] стихами вырезал рисунок на камне,
Этот [Амир Хусрав] расцветил его красотами речи.
 

Обращает на себя внимание короткий срок (1298–1301) создания «Пятерицы» Амиром Хусравом. В отличие от великого предшественника Низами она не стала для этого стихотворца трудом всей жизни. Столь краткий срок можно объяснить тем, что Амиру Хусраву в основном не пришлось тратить время на подбор материалов для сюжетов. Исключение составляют вставные рассказы в дидактико-философской поэме, являющейся ответом на «Сокровищницу тайн», и в любовно-романической – ответе на «Семь красавиц».

«Пятерица» Амира Хусрава включает поэмы «Восход светил» (Матла‘ ал-анвар), «Ширин и Хусрав», «Маджнун и Лайли», «Искандарово зерцало» (Аина-йи Искандари), «Восемь райских садов» (Хашт бихишт). Нетрудно заметить, что последовательность частей «Пятерицы» Амира Хусрава отличается от таковой у Низами: переставлены местами четвертая и пятая поэмы. Кроме того, переставлены местами имена влюбленных пар в названиях поэм. По всей видимости, чисто внешние изменения были продиктованы соображениями содержательного характера.

Первая поэма «Пятерицы» «Восход светил» была завершена в течение двух недель и по своей композиции очень близка «Сокровищнице тайн» Низами. Основная часть поэмы состоит из 20 глав-бесед (макала), выдержанных в традиционной тематике мистико-дидактических произведений, начиная с поэм Сана’и. Беседа первая посвящена теме предназначения человека в мире, во второй речь идет о знании и разуме, возвышающих человека над всеми другими творениями Господа. Тема беседы третьей – дар слова, беседы четвертая, пятая и шестая посвящены вопросам веры и мистического пути, восьмая повествует о любви, тринадцатая адресована носителям власти.

Вторая поэма «Пятерицы» – «Ширин и Хусрав» – была завершена в 1299 г. Одна из глав интродукции посвящена наставнику поэта шейху Низам ад-Дину. По аналогии с поэмой Низами в интродукцию также включена специальная глава «О любви». Сохранив основной сюжетный стержень прототипа, Амир Хусрав внес в поэму значительные изменения. Налицо явная идеализация образа главного героя – сасанидского царя Хусрава Парвиза. С первых глав повествования он предстает идеальным – справедливым и разумным – правителем, «благодаря бодрствованию которого успокоился мир, все волки стали пастухами, высокопоставленные остерегались его меча. Так он украсил государство знанием и справедливостью, что города успокоились, и страна была свободна» (перевод Г.Ю. Алиева).

Индийский автор опускает ряд эпизодов, имеющихся в поэме Низами и повествующих о притеснении подданных молодым царевичем. В то же время Амир Хусрав вводит в середину поэмы ряд новых эпизодов, ссылаясь при этом на существующие древние списки сасанидских хроник. Эти эпизоды посвящены описанию военных успехов Хусрава, расширения им иранских земель и направлены на героизацию центрального персонажа. Внесены изменения и в трактовку ряда других образов и эпизодов поэмы-образца. Так, в значительной мере смягчена острота конфликта между влюбленными в Ширин царем Хусравом и каменотесом Фархадом, поскольку последний у Амира Хусрава предстает сыном китайского императора – хакана. Равное положение двух героев несколько снижает драматизм их знаменитого диалога-спора. В индийской версии поэмы отсутствует эпизод, повествующий о любви сына Хусрава Шируйа к своей мачехе Ширин. Подобных изменений, в результате которых главным из двух персонажей становится Хусрав, в тексте поэмы довольно много. Героиня в целом утрачивает свою активную роль в действии поэмы, что было присуще ей у Низами.

Третья часть Хамса Амира Хусрава – поэма «Маджнун и Лай- ли» – также была завершена в 1299 г. Автор сам указывает на отличие своего произведения от поэмы-прототипа:

 
Ее название было припечатано провиденьем
Как «Маджнун и Лайли», вопреки предшествующей.
 

Как и в предыдущей любовно-романической поэме «Пятерицы», Амир Хусрав следует лишь внешним сюжетным линиям сочинения Низами, внося существенные изменения в состав эпизодов и характеры основных персонажей. Среди подобных изменений, носящих ключевой характер, следует отметить введение в начало произведения Амира Хусрава мотива предсказания астрологом трагической судьбы главного героя, которому суждено сойти с ума от страстной любви. Этот эпизод привносит в последующий ход событий оттенок фатальности. Кроме того, в поэме появляется глава, в которой мать уговаривает Лайли не поддаваться чувству, дабы не давать повода для сплетен и избежать позора.

Первая глава – начало истории – повествует о школьной влюбленности героя. Глава вторая начинается с рассказа о том, что любовь Маджнуна перестает быть тайной и становится предметом пересудов:

 
Когда эта тайна стала известна каждому,
Кругом пошли разговоры,
Что некий благородный юноша из такого-то квартала
Воспылал страстью к одной периликой.
Стал он рабом школы любви,
Читает день и ночь лишь ее начертанное имя.
Помыслы его лишь о том кумире,
А уроки и науки – только прикрытие.
Он запоминает все, что услышит о ней,
А другие науки не идут ему впрок.
И где только во время учебы его ум,
Если все выученное он забывает?
 

Как только слухи о том, что Маджнун страстно влюблен в Лай- ли, доходят до матери девушки, она обращается к ней с предостережением, опасаясь за ее репутацию. Речь матери представляет собой образец житейской дидактики, которая становится еще одним устойчивым элементом любовных поэм.

 
Эту историю в каждом доме
Втайне обсуждали,
Пока, наконец, эти пересуды черни
Не дошли до слуха матери Лайли…
Она страшилась десятиязыкого огня [молвы],
Она страшилась всеобщего порицания.
Любимое дитя втайне
Уводила она с пути любви,
[И так] говорила: «О свет очей моих и сердца моего!
Да не коснется тебя дурной глаз!
Знай, что этот мир обманчив,
Покой в нем – лишь печаль и смерть.
В каждой чаше на столе этого мира
Таится глоток яда.
Каждая алая роза, что расцвела весной,
Прячет под лепестками шипы…
Страсть [твоя] скрывается за завесой,
Но как много завес было порвано страстью.
Напрасна надежда на благожелательных
В мире, и особенно среди близких знакомых.
Ты простодушна и легкомысленна,
Не ведаешь о том, что в этом мире добро, а что зло.
Поскольку люди в наше время коварны,
Не стоит ждать от них верности.
Так держи крепко поводья своего сердца,
Раз отпустив, уже не сможешь их удержать».
 

Дальше в своей речи, обращенной к дочери, мать сравнивает любовь с селем, который ворвется в дом, если он не стоит на сваях, с искрой, попавшей на соломинку, но способной сжечь весь урожай, т. е. приводит, как и принято в назидательной беседе, поговорки и мудрые изречения сообразно ее основной теме.

Амир Хусрав вводит в повествование эпизод женитьбы Маджнуна на дочери «царя арабов» Науфала, который должен заместить соответствующий рассказ поэмы Низами о замужестве Лайли. Не в силах забыть Лайли, Маджнун ночью убегает из брачных покоев. Тем не менее Лайли в письме упрекает возлюбленного, и он отвечает ей, что остался верен любви. Увидев Маджнуна во сне, Лайли отправляется к нему в пустыню, но застает его в полном безумии. С наступлением осени Лайли все более погружается в печаль, заболевает и умирает. На похоронах Лайли Маджнун поет радостные песни о скором свидании с любимой, а когда ее тело опускают в могильную яму, бросается вслед за ним и умирает на глазах соплеменников Лайли.

Амир Хусрав излагает историю любви Лайли и Маджнуна гораздо более сжато, чем его предшественник, опустив целый ряд эпизодов, среди которых – моление отца Кайса о долгожданном сыне, паломничество к Ка‘бе с целью излечить Маджнуна, замужество Лайли и т. д. Гораздо меньше также и описательных частей, призванных расцветить повествование. В то же время существенно увеличены по объему главы интродукции, составляющие примерно одну треть поэмы.

Четвертую позицию в Хамса Амира Хусрава занимает «Искандарово зерцало» (1299–1300). В начале поэмы автор предупреждает, что исходит из других, по сравнению с Фирдоуси и Низами, версий сюжета об Александре Македонском:

 
Те жемчужины, что мудрец оставил непросверленными,
Я нанижу так, как только и можно украшать жемчугами.
 

Прежде всего бросается в глаза, что Амир Хусрав отказался от того понимания роли и судьбы главного героя, которое представлено в Искандар-нама Низами, рисовавшего его в трех ипостасях: полководца, мудреца и пророка. Индийский автор выдвигает на первый план роль Искандара как изобретателя и «собирателя» мудрости (изобретение астролябии, зерцала, отражающего весь мир, постройка вала, преграждающего варварским племенам йаджудж и маджудж путь в цивилизованные страны), усиливая дидактическую доминанту своего произведения. Одновременно Амир Хусрав расширяет некоторые эпизоды, связанные с завоевательными походами Искандара: так, например, встреча царя с хаканом перерастает в грандиозное столкновение греческого войска с китайской армией, напоминающее батальные сцены Шах-нама.

Наиболее кардинальные изменения Амир Хусрав внес в композицию поэмы. Он отказывается от выделения крупных частей (типа «Книги славы» и «Книги счастья» у Низами), но придает большую строгость и единообразие композиции каждой главы в отдельности. Все главы построены по единому плану и состоят из стандартных частей: вступление теоретического характера, тематически связанное с основной мыслью данного эпизода поэмы; притча, иллюстрирующая теоретические сентенции вступления; изложение соответствующего эпизода из сказания об Искандаре; концовка, содержащая обращение к виночерпию или музыканту. Прием, использованный Низами для маркировки начала глав, у Амира Хусрава перенесен в концовки. Наличие моральных сентенций и притч приводит к усилению дидактической направленности поэмы в целом.

Сюжет последней и наиболее значительной по объему части «Пятерицы» Амира Хусрава – поэмы «Восемь райских садов» – составляет легенда о рыцарских похождениях Сасанидского царя Бахрама Гура, изложенная в «Семи красавицах» Низами. Поэма Амира Хусрава была завершена спустя два года после окончания «Искандарова зерцала», в 1302 г. Это время понадобилось автору, чтобы подобрать материал для вставных новелл, которые не повторяют сюжеты рассказов в поэме Низами.

Изменив в названии своей поэмы число «семь» на «восемь», Амир Хусрав, видимо, исходил из мусульманского представления о рае как о «восьми садах», «под которыми текут реки», – Хулд, Дар ас-Салам, Дар ал-Карар, Адан, Мави, Наим, Алиййин и Фирдаус (все эти названия буквально обозначают «рай»). Поэт уподобляет рассказы семи красавиц – заморских жен Бахрама Гура, живущих во дворце, украшенном семью разноцветными куполами, семи райским садам. Восьмым же садом автор, по всей видимости, считает обрамляющую историю поэмы. В каждом таком саду есть своя райская дева-гурия – семь красавиц-жен, а восьмая – рабыня Диларам.

В настоящее время трудно восстановить генезис сюжетов вставных новелл, однако большинство исследователей сходятся на том, что они, главным образом, индийского происхождения. Рассказ об изготовлении золотого слона, услышанный Бахрамом Гуром под шафрановым куполом, восходит к своду раннебуддийских священных текстов «Три корзины» (Трипитака) и восхваляет бережливость и смекалку. Интересно отметить, что сюжеты рассказов, услышанных под базиликовым (зеленым) и камфарным (белым) куполами, веками позже встречаются в классической итальянской пьесе Карло Гоцци (1720–1806) «Король-олень» (1762). Это истории о том, как хитрый визир обманным путем заставляет душу царя вселиться в тело убитого оленя и узурпирует престол, и как бронзовый истукан, смеющийся при лживых и лицемерных речах, помогает царю найти благонравную жену.

По содержанию вставные новеллы у Амира Хосрова отличаются от тех, которые были в поэме-прототипе: если Низами вложил в уста царевен преимущественно рассказы о любви в различных ее ипостасях от плотской страсти до высокой духовности, то индийский автор сосредоточил свое внимание на описании людских пороков и добродетелей, т. е. усилил назидательную составляющую поэмы.

Показательно, что Амир Хусрав выбирает для цветовой характеристики куполов дворца специфические термины, названные Е.Э. Бертельсом «жеманными»: мускусный, фиалковый, цвета [цветка] граната, шафрановый, сандаловый, базиликовый, камфарный. Справедливости ради следует отметить, что истоки этих названий в большинстве своем коренятся в поэме Низами: описание черного купола в первоисточнике построено на постоянном сравнении с мускусом, шестой купол (четверг) так и назван сандаловым, а белый цвет в заключении последней сказки сравнивается с жасмином. Амир Хусрав придает связи цвета и аромата последовательный характер и подчеркивает преднамеренность такого описания куполов дворца:

 
Я привел цвет, который также является и запахом,
А такое великолепие (букв. «ранг у бу» – «цвет и запах»)
                                                                      встречается редко.
 

(Перевод Н.И. Пригариной)

Поэт недвусмысленно указывает, что читателю необходимо попытаться обнаружить в рассказанных красавицами историях некий аллегорический смысл, поскольку в суфийской терминологии слово бу («запах») обозначает ниспосланную свыше мистическую весть. В одной из вступительных глав Амир Хусрав прямо говорит о том, что читатель, обладающий «способностью постижения», оценит «полет мысли» автора, а всякий иной «удовольствуется сказкой». Речь идет, по всей видимости, о «ступенях (степенях) бытия» в их суфийском постижении, с которыми, как показали исследователи, соотнесена буквенная, цифровая, цветовая и астральная символика поэмы. В повествовательной части поэмы «лестница ступеней бытия» представлена как нисходящая: вертикаль гумбад («купол») – гур (имя персонажа, название животного – онагра, приведшего Бахрама к смерти, и его омоним – «могила») отражает наличествующую в мире Бахрама Гура деградацию. Индийский автор отказывается от идеализации главного персонажа поэмы, который у Низами воплощает идею справедливого правления и духовного совершенствования. Амир Хусрав показывает Бахрама как жертву пагубных страстей и недостойного монарха. И если в главах интродукции содержится суфийская проповедь самосовершенствования, то есть восхождения по «ступеням бытия», связанная со славословием автора в адрес его духовного наставника шейха Низам ад-Дина Аулийа, идущего путем пророка Мухаммада и достигшего высшей, восьмой, сферы, то в основной части Бахраму уготована дорога нисхождения в могилу. Таким образом, прямой назидательный пафос поэмы заключен в главах интродукции, четко разграниченных с фабульной частью, тогда как у Низами многочисленные назидания вкраплены в текст повествования.

«Пятерица» прославила Амира Хусрава на весь ираноязычный мир, но есть у него и ряд поэм, больше известных в пределах его родной Индии. Их тематика тесно связана с событиями, происходившими в Делийском султанате в конце XIII – начале XIV в. Из пяти так называемых «индийских» поэм четыре носят историко- политический характер, посвящены различным правителям, покровительствовавшим Амиру Хусраву, и повествуют об их деяниях. Это «Соединение двух счастливых планет» (Киран ас-са‘дайн), «Ключ побед» (Мифтах ал-футух), «Девять небесных сфер» (Нух сипахр) и «Туглук-нама». Пятая поэма носит любовно-романический характер, что отразилось в ее заглавии, включающем имена главных героев, – «Дувал-рани [и] Хизр-хан».

Наибольший интерес среди историко-политических поэм представляет маснави «Девять небесных сфер». Она содержит множество любопытных сведений о климате, фауне, верованиях и языках современной поэту Индии. Направленная против вражды индуистов и мусульман, поэма написана с краеугольной для суфизма позиции веротерпимости, укрепляющей межконфессиональный мир и вследствие этого единство такого имперского образования, как Делийский султанат. Амир Хусрав дает высокую оценку культурным достижениям индийцев, что проявилось прежде всего в возвеличивании древнего книжного языка санскрит. Перечисляя многочисленные диалекты современной ему Индии, рассказывая об их бытовании как разговорной речи, автор противопоставляет им «высокий» литературный язык древности:

 
Но есть другой язык, более изысканный,
Которым пользуются брахманы.
Издавна его называли санскритом…
Он в некоторых отношениях походит на арабский —
В сочетании букв, грамматике и утонченности.
 

Далее Амир Хусрав рассказывает о священных книгах индуизма – Ведах, созданных на этом «изысканном языке», а также о других письменных памятниках древней Индии.

Самой знаменитой из пяти «индийских» маснави Амира Хусрава по праву считается написанная в 1315 г. поэма о трагической любви старшего сына делийского султана Ала ад-Дина Хилджи (1296–1316) наследного принца Хизр-хана к дочери гуджаратского раджи, носящей имя Дувал-рани. При всей традиционности композиции поэмы, состоящей из блока глав интродукции, сюжетной части и заключения, внутри каждой из частей можно усмотреть существенные нововведения. Так, в главах интродукции, которые занимают значительную часть поэмы и практически уравнены по количеству с главами основной части, помимо традиционной мусульманской картины мира (глава 1) содержится описание индивидуального опыта автора в мистическом постижении божественного мироустройства (главы 2–5). Далее поэт обращается к событиям современности (главы 6–9), соотнося их с идеальным прошлым и сравнивая Ала ад-Дина с персонажами Священной истории. Построение глав интродукции позволяет автору давать наставления и даже выступать с умеренной критикой правителей, поскольку его позиция отражает совокупный опыт духовных авторитетов прошлого и настоящего. Объясняя причины написания поэмы (главы 10–11), Амир Хусрав ссылается на предоставленные ему лично Хизр-ханом дневниковые записи, которые послужили сюжетной основой поэмы. Своим небесным вдохновителем поэт называет пророка Хизра, связывая тем самым земное и божественное начала поэтического слова.

В сюжетной части поэмы (четырнадцать глав) рассказывается о том, как наследник делийского престола мусульманский принц Хизр-хан влюбился в пленницу-индуску, воспитывавшуюся вместе с ним во дворце. Мать принца Малика Джахан, узнав о любви сына к иноверке, велит разлучить влюбленных, однако, видя искренность их чувства, решает тайно поженить их. Спустя несколько лет один из высокопоставленных приближенных султана Малик Ка- фур, желая добиться власти, обвиняет Хизр-хана в измене и восстанавливает против него престарелого мнительного отца. Хизр-хана заключают в крепость, и верная Дувал-рани следует за мужем. После смерти султана Малик Кафур становится регентом малолетнего наследника Шахаб ад-Дина. Чтобы не допустить прихода к власти Хизр-хана, визир велит ослепить его, лишив таким образом права престолонаследия. Однако занявший престол другой сын Ала ад- Дина Мубарак-шах казнит Малика Кафура и требует прислать ко двору Дувал-рани. Получив отказ, он в ярости приказывает казнить Хизр-хана. Душа погибшего принца, обращаясь к возлюбленной, призывает ее хранить супружескую верность, и Дувал-рани заверяет мужа в готовности совершить индуистский обряд самосожжения вдовы – сати.

В поэме Амира Хусрава дочь гуджаратского раджи – возлюбленная наследного принца – носит имя Дувал-рани, намеренно выбранное автором. Вынесенное по законам жанра в заглавие сочинения в паре с именем Хизр-хана, оно образует предложение со значением «Управляешь государствами, Хизр-хан»⁴, что намекает на возможность историко-политического истолкования любовного сюжета. Это прочтение представляет собой специфическое пожелание автора всякому мусульманскому государю благополучно и мудро править Индией, относясь к своим индийским подданным с такой же любовью, как Хизр-хан к Дувал-рани, и является популяризацией столь актуальной для Индии идеи межконфессионального мира. Поэма «Дувал-рани Хизр-хан», таким образом, допускает три возможных уровня понимания сюжета – мистико- аллегорический, дидактико-политический и собственно любовно- романический.

Взяв сюжет любовного маснави из современной ему придворной жизни, Амир Хусрав расширяет жанровые возможности классического персидского любовного романа, не только истолковывая сюжет о любви мусульманина и индуски в политическом плане, но и привнося в него «местный колорит». Наряду с историческими данными (описание или упоминание реальных военных событий, точные даты, географические названия, имена) в поэму проникают «этнографические» подробности индийской жизни – описания музыки, танцев, одежды, украшений, ритуальных праздников и т. д. Многочисленные описания такого рода группируются в основном вокруг образа Дувал-рани. Вместе с тем новизна сюжета и конкретика фона, на котором разворачиваются события, не мешали использованию традиционных сюжетных ходов и мотивов любовно- романического эпоса. Во многих частях поэма индийского автора отчетливо напоминает известный сюжет о Хусраве и Ширин, и не случайно сам Амир Хусрав именовал свое творение «новым повествованием о Ширин и Хусраве».

В поэме «Дувал-рани Хизр-хан» столь же четко, как и в поэмах Хамса, проявилось стремление Амира Хусрава к упорядочению композиционного строя эпического произведения, к приданию главам большего структурного единообразия: каждая глава фабульной части заканчивается посланием-газелью от лица одного из героев. Лирические вставки и раньше являлись одним из характерных признаков жанра, однако их местоположение в тексте чаще всего было произвольным. У Амира Хусрава газели, передающие тончайшие оттенки любовных переживаний, как бы представляют историю духовного развития влюбленных и их восхождения к вершинам истинной любви.

Лирика Амира Хусрава собрана им самим в пять Диванов, каждый из которых включает в себя произведения, относящиеся к определенному возрастному периоду жизни автора, и называется соответственно: «Подарок детских лет» (Тухфат ас-сигар, 1272), «Середина жизни» (Васат ал-хийат, 1286), «Зенит совершенства» (Гуррат ал-камал, 1302–03), «Чистые остатки» (Бакийа ал-накиййа, 1318) и «Предел совершенства» (Нихайат ал-камал, 1325). Амир Хусрав впервые в истории персидской литературы использовал оригинальный способ датировки лирических произведений, которому позже последовали многие известные поэты, например, ‘Абд ар-Рахман Джами и ‘Алишир Наваи. По всей видимости, перед нами также и первый случай составления автором нескольких Диванов на одном языке, поскольку прежде встречалось лишь распределение произведений по языкам в арабский и персидский Диваны. Так, о наличии у себя двух разноязычных Диванов говорит, к примеру, в своих персидских стихах Насир-и Хусрав.

Большое место в лирическом творчестве Амира Хусрава занимают панегирики. Поэт продолжал развивать этот, казалось бы, уже до предела разработанный жанр. Вступительные части его касыд (весенние пейзажи, описания рассвета, благодатного дождя и т. п.) поражают тонким изяществом рисунка и нередко оригинальными образами. Ориентирами в панегирической поэзии для автора являлись касыды Анвари и Камал ад-Дина Исма‘ила Исфахани. Широкую известность приобрела философская касыда «Море праведных» (Дарйа-йи абрар) – ответ на одну из касыд Хакани. В свою очередь, ответы на касыду Амира Хусрава писали Джами («Море тайн» – Луджжат ал-асрар) и Наваи («Подарок размышлений» – Тухфат ал-афкар). В своих философских касыдах Амир Хусрав не чуждается и социальной критики:

 
Все находящиеся на столе султана яства —
Не что иное, как сгоревшие от мук и растерзанные на куски
                                                                     сердца угнетенных.
Каждую жемчужину в короне шаха считай каплей крови,
Выжатой власть имущими из ресниц обездоленных.
 

Амир Хусрав демонстрирует высокий уровень поэтического мастерства и в газели, которая отличается ясностью и изяществом формы, смысловым, эмоциональным и композиционным единством. Поэт придерживается в основном традиционной для газели любовной тематики, хотя в его Диванах встречаются также винные, философско-дидактические и пейзажные газели. Используя канонические мотивы лирического репертуара, Амир Хусрав в значительной мере трансформирует их образное воплощение, вводя в газель индийские реалии. Так, утверждая идею самоотречения в любви, поэт начинает одну из знаменитых своих газелей следующими бейтами:

 
Влюбленный, для которого тоска о подруге не милее
                                                                      собственной души,
Влюблен в самого себя, а не в любимую.
Жертвенности в любви учись у индийцев, милая.
Нелегко живой взойти на пылающий костер.
 

Речь идет об обряде самосожжения вдовы на погребальном костре мужа. Тот же образ погребального костра применяет Амир Ху- срав и в утреннем пейзаже: «Индиец ночи умер, а солнце разожгло костер для его сожжения».

Иногда художественными средствами персоязычной газели может быть выражена традиционная ситуация индийской любовной лирики – расставание влюбленных в сезон дождей:

 
Туча плачет, а я расстаюсь с любимой,
Как мне в такой день оторвать сердце от подруги!
Туча и дождь, я и любимая стоим [на пороге] прощания,
Я расстаюсь, рыдая, туча уходит, подруга уходит.
 

Описана в газели Амира Хусрава и традиционная одежда индийских женщин – сари, которым оборачивали тело в несколько слоев. Отсюда ситуация, совершенно не характерная для персидской классической лирики:

 
О хранитель одежды, так туго не оборачивай
                                               [ее тело полотном] в один слой,
Ведь швы на полотне оставят след на ее нежной коже.
 

Иногда автор придает нарочито индийский оттенок самым распространенным лирическим мотивам, находя новую реализацию традиционной стилистической фигуры «красота обоснования» (хусн ат-та‘лил):

 
Потерял я лицо из-за этих белолицых, [Стал] как индиец, поклоняющийся солнцу.
 

Или:

 
Подобно тому, как индийцы поклоняются деревьям,
Да буду я склоняться в молитвенном поклоне перед твоим
высоким станом!
 

Весьма колоритно и оригинально описана в газели Амира Хусрава картина ночного ливня:

 
Потек пот с ушей пьяного слона – тучи,
Ночь протянула месяц-бодец над паланкином слона.
 

Помимо специфического образного ряда газели Амира Хусрава отличает тяготение к виртуозности формы: насыщенность поэтическими фигурами, глубокие и трудные смысловые рифмы и радифы. В этом отношении характерна газель с редким радифом «лампа» (чираг):

 
Каждую ночь Плеяды отражаются в воде,
Словно небо посреди [озера] ставит лампу…
Когда тучу прорезает молния, смотрящему
Туча представляется ночью, а молния – лампой.
Тучи темны, и я не выпущу из рук чашу сверкающего вина,
Тот, кто двигается в темноте, не выпустит из рук лампу.
 

Амира Хусрава нередкой именуют «индийским Са’ди», и такое прозвание не случайно: поэт создал неповторимый облик персидской газели в литературе Индии, сохранив ее канонические черты, унаследованные от предшественников, и внеся особые приметы местной образности, которые способствовали ее укоренению на новой литературной почве.

Эпоха и современники Хафиза

В XIV веке. наиболее интенсивно литературная жизнь протекает на юге и северо-западе Ирана – в Ширазе и Тебризе. Сюда устремляются «люди пера» со всех концов иранского мира и, в частности, из Средней Азии.

При ширазском и тебризском дворах оживляется профессиональная поэзия. Однако даже крупные ее представители лишь как бы подводят итог развитию этой области художественного творчества. В жанре панегирика наблюдаются признаки консервации идейно-тематической стороны произведения. В то же время распространяется мода на так называемую «искусственную касыду» (касида-йи масну‘).

Первый дошедший до нас образец такой касыды был создан в конце XII в. Ее автор – малоизвестный поэт Джамал ад-Дин Мухаммад Кивами Мутарризи – назвал свое творение «Чудеса волшебства в мастерстве поэзии» (Бадаи‘ ал-асхар фи санаи‘ ал-аш‘ар). Задачей составителей «искусственных касыд» было не столько создание целостного художественного произведения, сколько демонстрация собственного технического мастерства в применении приемов украшения стиха. Их назначение было отчасти схоже по функции с трактатами, содержащими образцовые примеры применения фигур бади‘, с той лишь разницей, что приемы (сан‘ат) демонстрировались в таких касыдах без всяких пояснений. На это сходство прямо указывает заглавие касыды Кивами, отсылающее к названиям трактатов по поэтике. Более того, по наблюдению О.Ф. Акимушкина, занимавшегося изучением традиции касида-йи масну‘, «…касыда Кивами обнаруживает вполне очевидную зависимость от трактата Рашид ад-Дина Ват- вата “Хада‘ик ас-сихр фи дака’ик аш-ши‘р”. Кивами сохраняет даже порядок поэтических фигур, принятый Ватватом». На долю касыды Бадаи‘ ал-асхар выпал большой успех – она вызвала целый ряд подражаний и комментариев. «Последнее, – по словам того же ученого, – вполне понятно: для неискушенного читателя, мало знакомого со всем арсеналом поэтической техники и символики, трудности, возникавшие при чтении подобных произведений, были практически непреодолимы без пояснений. В совокупности же с такими комментариями любая искусственная касыда превращалась в подлинный трактат по поэтике».

Еще одну известную «искусственную касыду» создал поэт XIV в. Салман Саваджи (ок. 1300–1376). В стихотворении, содержащем 160 бейтов, обнаруживаются 120 явных и 281 скрытая фигура. Помимо этого, касыда при выделении специально отмеченных цветными чернилами слов и букв могла распадаться на более мелкие, читающиеся в других размерах стихотворения. Так, первые буквы всех бейтов касыды Салмана Саваджи образуют дополнительные три бейта с посвящением адресату – визиру, из средних букв первых мисра‘ складывается кыт ‘а из девяти бейтов, в которых ни разу не встречается буква ‘алиф. из средних букв вторых полустиший возникает кыт ‘а из семи бейтов, состоящая только из букв, не имеющих диакритических точек, и, наконец, подчеркнутые в касыде буквы образуют самостоятельную газель из пяти бейтов.

Сочинение должно было поразить читателя обилием и искусным применением различных поэтических приемов. Очевидно, что подобные касыды могли предназначаться начинающим поэтам в качестве своеобразного пособия, иллюстрировавшего раздел теоретической поэтики, называемый ‘илм ал-бади‘. Изменение в пропорциональном соотношении разных форм монорифмической поэзии и снижение продуктивности касыды как жанровой формы превращает ее в специфический «школьный» жанр, дающий поэтам отличную возможность продемонстрировать владение всеми формальными приемами.

Значительный интерес поэты проявляют к любовно-романическому и дидактическому эпосу, о чем свидетельствуют поэма «Джамшид и Хуршид» Салмана Саваджи и особенно «Пятерица» Хаджу Кирмани (1281–1352 или 1361). Очередная Хамса продолжила традицию «ответов» на поэмы Низами и включала «Сад светил» (Раузат ал-анвар), «Хумай и Хумайун», «Гул и Науруз», «Книгу жемчужин» (Гаухар-нама) и «Книгу совершенства» (Камал-нама). Наибольшую популярность приобрели две любовно- романические поэмы Хаджу. Характерно, что Хаджу не только заменил сюжеты романических поэм, но и дал персидские, а не арабские названия двум бессюжетным поэмам.

В этот же период наблюдается постепенное выделение в самостоятельные жанры некоторых традиционных составляющих эпической поэмы. Это, прежде всего, «книга виночерпия» (саки-нама). Если у Низами и Амира Хусрава Дихлави обращение к виночерпию помещено соответственно в начальных и конечных стихах каждой главы поэм об Искандаре, то Хаджу Кермани посвящает этой теме отдельную главу в поэме «Хумай и Хумайун» – «В порицание времени и требование вина у виночерпия». Первым творцом самостоятельной поэмы о виночерпии считается Салман Саваджи. Полагают, что он создал поэму в жанре саки-нама раньше Хафиза, у которого также имеется «Книга виночерпия».

Центральное место в литературной жизни XIV в. занимала лирическая поэзия малых форм. Один из наиболее интересных поэтов этого периода, Хаджу Кирмани слагал свои газели, следуя главным образом поэтическому стилю Са’ди, однако его лирика лишена столь отчетливой назидательной окраски. Жизненные обстоятельства поэта (долгие скитания вдали от родного города) наложили определенный отпечаток на тематику его газелей, и в ткань любовных стихотворений нередко вплетены жалобы на разлуку с родиной. Можно предположить, что источником этих мотивов являются так называемые «чужбинные песни» (гариби), широко распространенные в иранском фольклоре. Отчетливо звучат ностальгические мотивы в следующих бейтах любовной газели Хаджу:

 
Разве можно написать пером повесть о разлуке?
Немыслимо! Лишь кое-что способно вылиться в слове.
Если я пошлю гонца в Керман,
То слезы мои тотчас же хлынут вслед за ним,
Рвется из тела моя душа навстречу каравану,
Едва заслышит барабанный бой, возвещающий его приход.
 

Позже скитальческие мотивы будет развивать в газели известный суфийский лирик Камал Худжанди (ум. 1400), томившийся в плену у золотоордынского хана Тактамыша (1376–1395) и называвший себя гариб («чужак», «скиталец», «странник»). Существует легенда, что, получив от Камала газель с радифом «скиталец» (гариб), великий Хафиз прослезился и тут же написал на нее ответную газель. Обе газели стали очень популярны.

В обширном диване Камала Худжанди помимо раздела газелей имеется небольшой раздел кыт ‘а самого различного содержания. Интересно отметить, что его кыт ‘а включают рассуждения по теории поэзии и критике. Например, поэт утверждает, что оптимальным объемом газели следует считать 7 бейтов:

 
Большинство моих газелей состоят из семи бейтов,
И подобно стихам Салмана [Саваджи] не изглаживаются
                                                                                    из памяти,
Ведь Хафиз в Ираке называет их
Высоко парящими и плавно ступающими, как прочная
                                                                семерка (семь планет).
По своему строению все семь подобны небесам,
Таких бейтов не найти у ‘Имада [Факиха].
 

В свои газели Камал чаще других лириков включает мотивы сна и бессонницы, в большинстве случаев являющиеся переносом из касыды, а именно того типа насиба, в котором развивается ситуация явления влюбленному образа (хийал) возлюбленной во сне или наяву в грезе. В газелях эти мотивы также в основном локализуются в начальных стихах, оказывая влияние на смысловое восприятие текста в целом.

 
Ежеминутно стучит кольцом в дверь видение лика любимой,
Вслушайся в стук кольца, о сердце, если питаешь к ней
                                                                                        страсть.
Под утро во сне я взял в руку цепь ее косы,
С той минуты до сих пор рука моей грезы благоухает
                                                                                     мускусом.
 

Одной из характерных авторских вариаций мотива сна может считаться такая:

 
Сладкий сон не смежит мои глаза,
Если ночью ее порог не будет служить мне изголовьем.
 

В такой интерпретации мотив не встречается ни у кого из предшественников поэта, однако позже именно этот вариант появляется в газели ‘Абд ар-Рахмана Джами.

Фрагменты-кыт ‘а составляют самый многочисленный раздел в Диване другого известного поэта XIV в. Ибн Йамина (1286–1368). По тематике они сродни газелям поэтов-современников. Ибн Йамин развивает в них морально-этические, философские и мистические мотивы, расширяя тем самым традиционную тематику кыт‘а, придавая этой малой поэтической форме не свойственную ей ранее универсальность.

Хафиз

Самым ярким представителем этого периода по праву считается гениальный лирик, непревзойденный мастер газели, получивший мировую известность под именем Хафиз (начало XIV – 1389).

Полное имя поэта – Шамс ад-Дин Мухаммад, и к нему обычно добавляют титул Хаджа («Господин»). Источники позволяют лишь приблизительно представить его жизненный путь. Будущий поэт родился в 20-х гг. XIV века в Ширазе, в семье, принадлежавшей, скорее всего, к торговой среде. Отец его умер рано, и мать вынуждена была отдать мальчика на воспитание в чужую семью. Первоначально он был подмастерьем дрожжевого цеха и вскоре начал сам зарабатывать себе на жизнь. Часть денег любознательный юноша стал расходовать на обучение. Он закончил медресе и приобрел профессию чтеца Корана. По своей профессиональной принадлежности (хафиз – «хранящий в памяти [Коран]») он и выбрал поэтический псевдоним (тахаллус).

По-видимому, еще в юности он приобщился к поэзии, посещая кружки знатоков и ценителей литературы – завсегдатаев кофеен. Таких людей в торгово-ремесленной среде в те времена было немало. В дальнейшем Хафиз стал преподавать в медресе и обратил на себя внимание правителей Фарса. Об этом свидетельствуют его немногочисленные панегирики, посвященные разным высоким персонам. Однако формально Хафиз оставался независимым и при дворе не служил. Вся его жизнь, если не считать непродолжительных отлучек, прошла в Ширазе. Здесь он и умер в 1389 г. Гробница Хафиза в его родном городе является своего рода визитной карточкой Шираза и до сих пор служит местом паломничества любителей и знатоков персидской поэзии.

Это все, что известно о поэте более или менее достоверно. Остальное, что сообщается в его биографиях, приводимых в средневековых антологиях, относится к области легенд, многие из которых складывались вокруг знаменитых текстов и рассказывали об обстоятельствах их создания. Одна из самых популярных легенд повествует об обретении Хафизом поэтического дара. Она гласит, что юный Хафиз, пробовавший себя в поэзии и подвергавшийся жестоким насмешкам за свои первые опыты, решает провести в молитве сорок ночей в усыпальнице Баба Кухи Ширази – знаменитого суфийского поэта, находившейся в горной местности за пределами города. Исполнение этого обета должно было, по поверью, даровать ему желаемое – овладение поэтическим мастерством. Насмешки особенно задевали Хафиза, так как в то время он был безнадежно влюблен в известную ширазскую красавицу Шах-Набат. Направляясь в сороковой раз к гробнице шейха и проходя мимо дома Шах-Набат, Хафиз неожиданно получил приглашение зайти. Поэт провел у красавицы всю ночь и лишь под утро, покинув гостеприимный кров, вспомнил об обете. Он стремглав бросился к месту своего бдения и разразился горькими слезами. Он стал истово молиться и, в конце концов, после бессонной ночи уснул. В этот момент перед Хафизом предстал «некто смуглый и весь в зеленом» (это, судя по цвету одеяния, мог быть праведный халиф ‘Али или Хизр). Вестник небес предложил Хафизу отведать нечто. Проглотив это, он тотчас же стал таким поэтом, что слава о нем обошла весь мир.

Эта легенда, имеющая аналогии в разных литературах, связана с известной газелью «о ниспослании поэтического дара». Ее начало свидетельствует о том, что перед нами образец мистической лирики, в котором поэтический дар описан как снизошедшее на героя божественное озарение:

 
Вчера в час рассвета избавление от печали мне дали
И в этой кромешной ночи живую воду мне дали.
Меня ослепили сиянием лучей моей сущности,
Вина из чаши совершенства моих качеств мне дали.
 

В первом бейте поэт намекает на кораническую легенду о Хиз- ре, который помог Мусе отыскать источник живой воды. Второй бейт обильно уснащен религиозно-философской терминологией и содержит идею самопознания как пути к Истине. Далее в газели ночь, о которой повествует Хафиз, сравнивается с «Ночью Предопределения» (шаб-и кадр), т. е. с началом ниспослания Корана. Таким образом, первая часть текста целиком построена на аллегорическом истолковании коранических мотивов. Затем лирический сюжет меняет свое направление:

 
Глас свыше в тот день передал мне счастливую весть о том,
Что среди притеснений и бед терпенье и стойкость мне дали.
Весь этот мед и сахар, что струится в моих речах, —
Награда за терпение, которое ради Шах-Набат мне дали.
 

В приведенном фрагменте поэт интерпретирует свои излюбленные мотивы: сладостность поэтической речи, непреходящая ценность таланта, который и есть опора среди страданий и горестей, любовь, бесконечно порождающая поэзию. Речь в этих строках может идти не только о красавице и о любви, но и о поэзии и вдохновении. Поскольку имя или прозвище Шах-Набат («сахарный леденец») может символизировать поэтический дар, который был ниспослан Хафизу свыше, бейт предполагает двоякую трактовку: Хафиз считает поэтический талант богоданным, а миссию поэта – пророческой. Схожие мотивы неоднократно варьируются в концовках других газелей Хафиза, где традиционно помещается самовосхваление:

 
Не завидуй Хафизу, жалкий рифмоплет,
Гармония мысли и изящество слова – дар Божий!
 

Или:

 
На рассвете раздался глас с неба. [Высший] Разум сказал:
«Называй святыми тех, кто стихи Хафиза заучивает
                                                                                  наизусть».
 

Осознание собственной гениальности выливается в лирике Хафиза в мотивы избранничества, поскольку поэзия для него есть форма пророчества. Он считает свои стихи существующими в предвечном мире:

 
Стихи Хафиза во времена Адама в райских кущах
Были украшением тетради [из лепестков] шиповника и розы.
 

В лирике Хафиза трудно провести границу между представлениями о поэзии как о даре небес и о ремесле, предполагающем овладение некой суммой навыков и технических приемов. Во множестве газелей поэт сравнивает стихотворчество с трудом искусного ювелира, сверлящего отверстия в жемчужинах, чтобы составить из них прекрасное ожерелье. Сравнение поэзии с ювелирным мастерством встречается в газелях поэта в различных вариантах:

 
От страсти к твоему лику Хафиз написал несколько слов,
Прочти его стихи и вдень их в уши, словно жемчужины.
 

Или:

 
О Хафиз. кто научил тебя слагать такие стихи,
Которые судьба превратила в талисман и оправила в золото?
 

В одной газели Хафиз сравнивает свое искусство с мастерством машата – женщины, одевающей и причесывающей невест:

 
Никто до Хафиза не совлек покрывало с лица мысли так,
Чтобы локоны речей пером были причесаны.
 

В данном случае Хафиз явно намекает на мистическую сущность своей поэзии, поскольку мотив совлечения покрова с лика Возлюбленной в суфийской традиции толковался как акт приобщения мистика к сокровенному смыслу истинного бытия.

Два взгляда на природу поэзии нередко выступают в лирике Хафиза в нерасчлененном, синтезированном виде. Одна из знаменитейших газелей поэта завершается такими стихами:

 
Ты сложил газель и просверлил жемчуг. Приди же и сладко
                                                                            спой ее, Хафиз,
Чтобы в ответ на твои стихи небеса раскинули ожерелье
                                                                                            Плеяд.
 

Но самого полного взаимопроникновения представлений о богоданности поэтического дара и «ремесленной» природе словесного искусства Хафиз достигает в тех строках, где он обыгрывает свой литературный псевдоним, который одновременно являлся его профессиональным прозвищем чтеца Корана:

 
Я не видел ничего прекраснее твоих стихов, Хафиз,
И [все] благодаря тому, что ты хранишь в памяти Коран.
 

Земная слава поэта не имела границ и пределов. «География» славы Хафиза – это неоднократно повторенный мотив в последнем бейте (макта‘) его газелей:

 
Поют о любви в Хиджазе и Ираке
На мотивы газелей Хафиза из Шираза.
 

Любопытно, что в приведенном стихе поэт обыгрывает совпадение географических названий с названиями ладов классической иранской музыки, возможно, помещая непосредственно в текст газели своего рода музыкальный ключ к тому, как ее следует исполнять.

А вот еще одна «географическая» концовка газели, в которой присутствует указание на то, что с газелями Хафиза были знакомы и в Индии:

 
Под звуки стихов Хафиза танцуют, погружаясь в негу,
Черноокие кашмирки и турчанки из Самарканда.
 

Столь широкая популярность поэта в ираноязычном мире тем не менее не побуждала его надолго покидать Шираз. О привязанности к родному городу Хафиз неоднократно говорит в своих стихах, упоминая ширазские топонимы – названия речки и садов в предместье города:

 
Не позволяют мне отправиться в путь
Дуновения ветра из Мусаллы и воды Рукнабада.
 

Известно, что лишь однажды Хафиз покинул Шираз и совершил путешествие в город Йезд, но был разочарован и почти сразу вернулся обратно. В одной из газелей поэт прямо поносит не понравившийся ему город, называя его пустыней, а в другой говорит о том, что впредь у него достанет мудрости воздержаться от подобных авантюр:

 
Если вернусь я с чужбины домой,
Вернусь я умудренным [горьким] опытом.
Если я из этого странствия невредим вернусь на родину,
Клянусь, что прямо с дороги отправлюсь в кабачок.
Если мне сострадают мои спутники на пути любви,
Презрен я буду, если приду с жалобами к чужим людям.
 

Достаточно часто подобные намеки на конкретные жизненные обстоятельства ускользают от глаз современного исследователя, ибо они облечены в форму привычных мотивов любовной и мистической газели. Об этом свидетельствуют, например, интерпретации мотива дорожных тягот и страхов, весьма характерные для лирики Хафиза. В газели, открывающей Диван поэта, есть бейт:

 
Ночь темна и [сердце] леденит страх перед морскими волнами
                                                                               и водоворотами.
Что могут знать о нашем положении беспечно [сидящие]
                                                                                     на берегу?
 

Некоторыми комментаторами этот бейт толкуется как намек на несостоявшееся путешествие Хафиза, испугавшегося поездки морем, ко двору Делийского султана. В то же время эти строки легко вписываются в систему традиционных образов суфийской лирики, в которой символика странствия, связанная с понятием мистического пути познания Истины (тарикат), имела доктринальное значение.

Тот же мотив противопоставления тягот странствий и беспечной жизни тех, кто остался дома, может воплощаться в газелях Хафиза в иную словесную форму:

 
Что за печаль нежнейшей повелительнице, дремлющей
                                                                        на беличьем меху,
Если из шипов и камней устраивает себе ложе и изголовье
                                                                                      странник!
 

Газели Хафиза демонстрируют тончайшие переходы из реального плана восприятия, воплощенного в образной конкретике (городские топонимы, имена современников, намеки на конкретные события и т. д.), в область потаенного, скрытого смысла, выраженного в устоявшихся терминах символического языка суфиев (истилахат аш-шу‘ара). Так, например, известная газель Хафиза, повествующая о смутных временах, содержит следующие стихи, которые могут быть истолкованы двояко:

 
Если поэт сложит стихи, что [журчат], как вода,
[Такие], от которых на сердце становится светлее,
Никто ему по скупости не даст и ячменного зернышка,
Будь он хоть гигант, подобный Сана’и.
Вчера шепнул мне на ухо разум:
«Ступай же, вооружись терпением против нищеты
                                                                                 и бедствий!
Сделай своим оружием довольство малым и выстоишь,
В страданиях и трудах пой, как тростниковая дудочка».
Всей душой восприми этот совет, о Хафиз,
Ибо, если ты переживешь падение, к тебе придет слава.
 

С одной стороны, эти строки явно продолжают мысль Хафиза, содержащуюся в начале газели, о том, что в смутные времена благоденствует невежество и вероломство, тогда как достойный и мудрый пребывает в нищете (в чем можно усмотреть отсылку к некоторым характерным мотивам руба‘и ‘Умара Хайама). С другой стороны, в них присутствуют образы и термины, намекающие на возможность мистического понимания текста, – терпение, довольство малым, страдания и труды, тростниковая флейта (най) и ее песнь. Особенно красноречив в этом отношении образ поющей флейты, который после Джалал ад-Дина Руми прочно вошел в поэзию как символ души, взыскующей Истины и оторванной от единой божественной основы.

В другой газели Хафиз развивает мотивы несовершенства существующего миропорядка не только в чисто философском ключе – он переносит эту вечную проблему в исторический контекст современности:

 
Хотя вино дарит тебя отрадой, а ветер осыпает розами,
Не захмелей под звуки чанга, ведь мухтасиб бдит.
Когда в руках твоих бутыль с вином, а рядом – собрат
                                                                                    по пирам,
Пей с умом, ведь мы живем в смутное время.
В рукав своего рубища спрячь пиалу,
Поскольку в наши дни кровь льется, как вино из горлышка
                                                                                      кувшина.
Смоем слезами своими пятна вина с власяницы —
Настал век благочестия и эпоха воздержания.
Вознесенный над нами свод – это сито, сеющее кровавый
                                                                                           дождь,
А капли его – черепа кесарей и венцы парвизов.
Не ищи чистых наслаждений под этим опрокинутым сводом,
Ведь в прозрачности напитка, налитого в кувшин, всегда
                                                                             таится осадок.
Хафиз, ты пленил прекрасными стихами Ирак и Фарс,
Ступай – настала очередь Багдада и Тебриза.
 

Некоторые исследователи полагают, что образ мухтасиба наполнен в лирике Хафиза не только символическим, но и конкретно- историческим, даже политическим смыслом. Под именем мухтасиба мог скрываться шах Мубариз ад-Дин Музаффарид (1313–1359), жестокий, властный и фанатичный правитель, ревнитель морали и гонитель «веселых кварталов», установивший в своей столице Ширазе строжайшие порядки.

Нравственный приговор своей эпохе Хафиз облекает в образы вакхической газели и, подобно Хайаму, трактует пиршественные символы как знаки внутренней свободы личности, пытающейся противостоять ханжеству и жестокости в атмосфере всеобщего страха и подозрительности. Продолжает хайамовскую тематику и образ «опрокинутого свода», таящего опасность для человека и превращающего в прах могущественных царей. Случаи заимствования мотивов у Хайама достаточно часты в газелях Хафиза:

 
В день, когда колесо небес сделает кувшины из глины [нашего праха],
Пощади – наполни вином чаши наших черепов.
 

Большинство газелей Хафиза дает практически равные основания для прямого и аллегорического их понимания. Прекрасной иллюстрацией этого свойства лирики Хафиза является одна из самых знаменитых его газелей:

 
Если та ширазская турчанка завоюет мое сердце,
В дар за ее индийскую родинку отдам я Самарканд и Бухару.
Неси, кравчий, оставшееся вино [или: вино вечности], ведь
                                                                       в раю не найдешь
Ни берега Рукнабада, ни садов Мусаллы.
О, эти проказницы-смуглянки, прелестницы, что смущают
                                                                                [весь] город!
[Они] похищают терпение сердца, как тюрки – праздничное
                                                                                    угощение.
Не нуждается совершенство милой в моей несовершенной
                                                                                             любви.
Что проку прекрасному лицу в румянах, сурьме и мушке?
Несравненная красота Йусуфа заставила меня понять,
Почему любовь вывела Зулайху из-за завесы целомудрия.
Как бы ты меня ни проклинала, благословляю тебя,
Ведь горькие слова украшают сладкие рубиновые уста.
Выслушай совет, душа моя, ведь больше всего на свете
                                                                                            любят
Счастливые юноши советы умудренного старца:
«Воспевай музыканта и вино и поменьше думай о тайнах
                                                                                  мироздания,
Ведь никто силой разума не отгадал и не отгадает этой
                                                                                       загадки».
Ты сочинил газель, ты просверлил жемчуг, приди же и сладко
                                                                              спой ее, Хафиз,
Чтобы [в ответ] на твои стихи небеса рассыпали ожерелье
                                                                                           Плеяд.
 

Это стихотворение вообще обо всем, о чем можно слагать газель: любовное, пиршественное и дидактико-рефлективное начала в нем органично сплавлены воедино. Некоторые исследователи даже склонны усматривать в тексте (3-й бейт) политические намеки. Средневековая антологическая традиция связывает эту газель с легендой о якобы имевшей место встрече Хафиза с «Железным хромцом» Тимуром (Тамерланом), который упрекнул поэта, представшего перед ним в дервишеском одеянии, в дерзости: «Я покорил весь мир ради возвеличения Самарканда и Бухары. Как ты смеешь раздаривать их за какие-то родинки…». На что поэт остроумно отвечал: «Ты видишь сам, о повелитель мира, до какой нищеты я дошел из-за такой расточительности». В соответствии с преданием, жестокий покоритель мира не наказал, как намеревался, а наградил поэта за находчивость и красноречие. На самом деле эта встреча – лишь легенда, и Хафиза уже не было в живых, когда Тимур завоевал Шираз (1393).

Создавая в газели единое поэтическое целое, Хафиз пользуется своеобразными приемами. В частности, приведенное стихотворение содержит как бы два «зачина», которые помещают текст в область как любовных, так и пиршественных ассоциаций: обращение к прекрасной турчанке в первом бейте и к виночерпию – во втором. Любовные мотивы дают выход в мистический план осмысления газели, между тем как винные приближают к философским размышлениям, в которых довольно отчетливо проступает влияние ‘Умара Хайама (бейты 2 и 8). Упоминание топонимов, связанных с Ширазом, конкретизирует абстрактную идею ценности земной жизни человека. За обращением к возмутителям городского спокойствия в 3 бейте угадывается картина праздничного Шираза с раздачей дарового угощения, участием музыкантов и танцовщиц. Мотив городского праздника в лирике Хафиза имеет устойчивую ассоциацию с тематикой, группирующейся вокруг образа ринда (квартал городских трущоб – Харабат с его кабачками, бойкой виноторговлей, веселящимися гуляками, свободой от запретов и т. д.). Мистические абстракции выражены в этой газели через воспевание красоты возлюбленной, в котором поэт демонстрирует владение суфийской поэтической терминологией: несовершенная любовь, сверхчувственная красота, т. е. красота Абсолюта, ни от чего не зависящая и ни в чем не нуждающаяся, любовь Зулайхи к Йусуфу как выражение мистической любви и т. д. При этом, описывая некую условную ситуацию в терминах традиционной мистической лирики, Хафиз находит ей аналог в обыденной жизни, перечисляя бытовые предметы, окружающие красавицу (румяна, краска для подведения бровей и ресниц, родинка-мушка).

Показательно, что Хафиз не только снабдил свою газель двумя стандартными зачинами, но и фактически выделил в ней две концовки, одна из которых представляет собой смысловое, а другая – формальное завершение текста. Предпоследний бейт содержит совет, афористически преподанную мораль стихотворения и непосредственно относится к тому, что сказано в газели. Последний бейт, построенный на мотивах самовосхваления поэта, также относится ко всему тексту газели, но не связан с ним по смыслу, играя только оценочную роль. Это своего рода взгляд на готовое стихотворное произведение извне, размышление поэзии о самой себе, являющееся свидетельством зрелости и высокой развитости лирической традиции и авторского самосознания в XIV в.

Сближение «земного» и «мистического» плана восприятия текста присутствует и в трактовке образа центрального персонажа хафизовской газели, которым по праву следует считать ринда. Унаследованный от предшественников образ-символ и образ-маска, понимаемый как олицетворение бескорыстного и самозабвенного служения Истине, у Хафиза в значительной мере конкретизируется, наделяется определенными устойчивыми характеристиками. Следуя суфийской трактовке этого образа, поэт приписывает ринду ряд идеальных черт, в первую очередь великодушие и благородство. С другой стороны, ринд – вполне типичный обитатель средневекового мусульманского города. Это «низкий» герой, завсегдатай веселого «квартала солдат и риндов», гуляка и плут. Без смущения он заявляет:

 
Мой отец продал райские сады за два зернышка пшеницы,
Я буду недостойным сыном, если не продам их за одно
                                                                       зернышко ячменя.
Я ношу власяницу вовсе не от избытка веры,
Она прикрывает сто моих скрытых пороков.
 

Ринду присущ своеобразный «кодекс чести», соединяющий элементы суфийской этической модели с нормами поведения и мировоззрением, свойственными средним и низшим слоям городского населения. Этот «кодекс» существует в лирике Хафиза преимущественно как отрицание морали аскетов, мухтасибов, проповедников и других представителей духовной власти. Именно к ним и обращается герой Хафиза, отстаивая свои убеждения. Основными антагонистами ринда являются аскет (захид) и мухтасиб. С ними герой ведет постоянную явную или скрытую полемику:

 
Не порицай риндов, о благонравный аскет,
Ведь чужих грехов тебе не припишут.
Плох ли я или хорош, ты ступай, будь сам по себе,
Ведь, в конце концов, каждый пожнет то, что посеял.
 

Противопоставление героя и его антагониста идет по линии сравнения присущих им доминирующих качеств: чистосердечие, простодушная доброта, великодушие и беззаботная простота ринда и лицемерие, черствость, эгоизм и заносчивость аскета. Хафиз дает своему герою определение «беспечный» и подчас относится к нему с легкой иронией. Таким образом, хафизовский ринд впервые становится не только персонажем-символом, персонажем- маской, но и наделяется определенной узнаваемой философией, моралью, характерными чертами. Беспечность ринда, постоянно подчеркиваемая поэтом, не мешает герою проявлять завидную последовательность в своих поступках, строго придерживаться раз и навсегда избранного кодекса поведения (ринди):