Kitobni o'qish: «Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма»

Memoirs of a Russian tenor. Recollections, notes, letters / A. I. Orfyonov; A. E. Khripin (compiling, foreword, comments); A. V. Chuvashov (editing). – 2nd edition, revised. – Saint Petersburg: Lan: The Planet of Music, 2021. – 684 pages: ill. – Text: direct.

The book, based on the archive of the famous singer, teacher and opera theater figure Anatoly Ivanovich Orfyonov (1908–1987), is an amazing document of the time. A student of Stanislavsky and Sobinov, heir to the vocal school of Everardi, a witness to the great era of the Bolshoi Theater of the 1930-50s, later, in the sixties, Orfyonov acted as a true co-creator of the “golden page” in the history of the Bolshoi, fostering the young generation of the company, which made the glory of Russian art of the 2nd half of the 20th century.

The book is not only “about time and about myself” – it is about contemporaries, about friends and foes, about eternal values, about love for opera, about the Bolshoi Theater “secrets of the Madrid court” of the Stalin, Khrushchev and Brezhnev times, about twists and gifts of fate, about how important family is in the life of an artist.

It is intended for a wide range of readers interested in opera and vocal art, including professional and beginning singers, as well as students of singing and anyone interested in musical theater.

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2021

© А. И. Орфёнов, наследники, 2021

© А. Э. Хрипин (составление, предисловие, комментарии), наследники, 2021

© А. В. Чувашов (редакция), 2021

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2021

Вместо предисловия

Анатолий Иванович¹

Борис Покровский

«Где Анатолий Иванович?», «Спросите у Анатолия Ивановича», «Это сделал Анатолий Иванович», «Куда смотрит Анатолий Иванович!», «Я прямо скажу Анатолию Ивановичу!», «Что сказал Анатолий Иванович?»…

Это жизнь театра.

Артист едет на гастроли – артиста приглашают на гастроли; артиста назначают на роль – артиста снимают с роли; «ставят» в афишу – «снимают» с афиши… У артиста «не звучит» («звучит»), артист слишком толст (слишком худ); «Почему поёт этот, а не другой, почему поёт другой, а не этот?»; Дать репетиции, составить списки, решить вопрос, согласовать решение, изменить решение…

«Анатолий Иванович нам должен…», «Мы Анатолию Ивановичу не должны…» Все неудачи к нему! Громко, требовательно, настойчиво! Удачам… он тихо и незаметно радуется «про себя», притаившись в глубине ложи дирекции.

Вот он бежит по коридору с развевающимися бумажками-планами. Вот уговаривает артиста, вот журит его, терпеливо выслушивает проповедь, «спокойно» принимает каскад обид и недовольств. Вот говорит по телефону с Ленинградом, Киевом, Тбилиси: надо «спасать» спектакль там («я пошлю артиста вам»), надо «спасать» спектакль тут («пришлите нам»)…

Вот он усталый, чуть сутулясь, сидит на случайно оказавшемся «на ходу» стуле. Закрученные одна за другую длинные ноги, торчат коленки… День рабочий, вернее, его первая половина уже закончена. Пора уже сесть за руль машины и попробовать съездить пообедать, но!..

Звонят из поликлиники: «Анатолий Иванович, сегодня не может петь артист…»

Я давно знаком с Анатолием Ивановичем Орфёновым, много с ним работал, но почему-то (кто знает почему?), когда я его вижу или слышу о нём, то представляю себе элегантного юношу, который, изящно опираясь о стену скромного дома придворного шута, стоит на лестнице с цветком в руках и нежно-нежно воркует о любви с девицей Джильдой, головка которой высовывается из окна. Это была постановка Станиславского и Мейерхольда. Я многое из неё забыл, но изящного юношу с цветком в руке помню очень хорошо.

Я не скажу, что эта актёрская работа артиста Орфёнова была венцом его творческих достижений. Нет, его Вашек в «Проданной невесте» был куда более интересен. Здесь был тот объём характера, который выдаёт истинную творческую мудрость автора сценического образа – актёра. Вашек Орфёнова – это тонко и умно сделанный образ элементарного дурака. Сами физиологические недостатки персонажа (заикание, глупость), столь неприятные в жизни, облекались на сцене в одежды человеческой любви, юмора и обаяния. Этого заикающегося, незлобивого и доверчивого дурака нельзя было не любить, не жалеть, всем хотелось, чтобы ему было хорошо. Чтобы сделать такой образ, мало быть мастером, надо быть человеком. Чтобы вызвать на сцене к себе любовь и сострадание, надо знать цену этим чувствам, надо бережно хранить их в себе. И он сохранил, сохранил для театра.

Что надо ему, артисту с именем (и званием), педагогу с опытом (и тоже со званием), наконец, человеку (с хорошей пенсией)? Ему надо радости, близкой переживаемой индивидуально в тёмном углу ложи дирекции. И эта радость складывается, как мозаика, из тысячи мелких, едва заметных постороннему глазу фактов: только что принятый стажёр впервые вышел на сцену Большого театра; известный и любимый артист вновь обретает временно утерянную вокальную форму; как пришёлся этой молодой артистке костюм прекрасной дамы; как тонко удалась решающая интонация роли у знаменитости, с которой так труден был вчерашний телефонный разговор… Во имя золотой песчинки не жаль огромного и терпеливого труда – промывки тонн ила, наносов…

Этому человеку для жизни необходим пыльный воздух театра; ему не нужен озон Кисловодска, ему вреден мягкий диван со вчерашним номером журнала – он присел на минутку на стуле, оказавшемся «на ходу».

Вокруг него шумит актёрская братия, возмущается и радуется, шутит и требует, хлопочет, язвит и целуется. Он посидит немного и пойдёт дальше. Пойдёт помогать молодому певцу преодолевать вокальные трудности партии, говорить с недовольным дирижёром, собирать мнения «главных» (а их много, и все разные), а тут ещё вечерний спектакль, который в любой момент может превратиться в легкокрылую птицу (у этих вечерних спектаклей всегда намерение «лететь»)! Надо спешить позвонить, согласовать, изменить, переговорить, убедить…

Какое имя у этой деятельности? Любовь!

Не знаю, всему ли научился Анатолий Иванович Орфёнов у своих первых учителей по искусству – К. С. Станиславского и Л. В. Собинова. Но вот любить театр он научился на пять с плюсом, и на всю жизнь.

Он был один такой

Маквала Касрашвили

На моём пути встречалось много хороших людей, но такого, как Анатолий Иванович Орфёнов, больше не было. Так вышло, что именно он определил мою судьбу.

Я ещё училась на пятом курсе Тбилисской консерватории в классе Веры Давыдовой. И на очередной студенческий концерт – помню, что это был январь – Вера Александровна пригласила делегацию из Большого театра, которая ездила по стране в поисках новых голосов. Возглавляли эту делегацию заместитель директора Большого театра Михаил Анастасьев и заведующий оперной труппой Анатолий Орфёнов (волею судеб и, видимо, в наследство от него и мне сейчас досталась эта должность в нашем театре; только сейчас, к сожалению, мы уже не ищем таланты, а ждём их здесь в Москве). И вот я пела в том концерте. После того как он закончился, меня позвали, и Анатолий Иванович предложил приехать в Москву – участвовать в конкурсе в Большой театр. Я мечтала петь в Тбилисской опере, и практически меня уже туда брали вместе с Зурабом Соткилавой, так как мы считались фаворитами консерватории, но о Большом театре я и мечтать не смела. Однако через месяц после этого я в сопровождении Давыдовой вошла в Большой театр. Спела конкурс и была зачислена в стажёрскую группу.

Такого руководителя оперной труппы, как Анатолий Иванович, в Большом театре на моём веку больше не было. Он был единственным в своём роде. Во-первых, он изнутри знал театр, который был для него родным домом и в котором он пел многие теноровые партии вместе с Козловским и Лемешевым. Во-вторых, это он привёл в театр весь его золотой запас последней четверти XX века – от Образцовой, Синявской, Атлантова, Мазурока, Нестеренко и Пьявко до многочисленных народных и заслуженных артистов, которые держали на себе ведущий репертуар. А как он о нас заботился! Как отец родной – с любовью, заботой, участием. И очень осторожно. Не навредить – было его первой заповедью. В нашем хрупком вокальном мире это особенно важно. Советы он давал не так, как это обычно делают старшие по отношению к младшим и подчинённым, а на равных, с огромным уважением. Жёсткие, а порой и обидные вещи он умел говорить очень мягко, доброжелательно, тактично – он всегда был очень позитивен по отношению к артистам, которых так легко ранить неосторожным словом. Этим он отличался от всех предыдущих и последующих руководителей оперы в Большом театре, которые зачастую ставили себя в позицию хозяина и общались с труппой свысока. Орфёнов же был в высшей степени интеллигентным и культурным человеком.

В деле он был принципиален и никогда не брал в театр профессионально не готовых людей. А тем, в кого верил – доверял и давал возможность преодолевать трудности. Так я спела Тоску в 27 лет – это считалось безумно рано, и, кроме того, тогда я ещё была лирическим сопрано. Но и Покровский, и Орфёнов одобряли моё стремление скорее спеть этот спектакль, причём Борис Александрович всем говорил, что Тоска на самом деле была даже моложе Касрашвили, а Анатолий Иванович всё время был рядом, оберегал и внимательно следил, чтобы не случилось срыва, ведь я ещё действительно не была по большому счёту полностью готова к штурму «Тоски». Но время показало, что риск оправдался. Ведь именно через преодоление трудностей постигаются тайны театрального мастерства. Перед первым выступлением в той или иной роли Анатолий Иванович всегда заходил за кулисы ободрить артистов, пожелать им удачи, а потом слушал всю оперу из ложи – в который уж, наверное, раз, но ему было интересно вводить в спектакли новых людей. Он знал настоящую цену такому понятию, как продолжение оперных традиций. Его мнения все ждали с особым трепетом, понимали, что он знает в своём деле всё – до мельчайших деталей.

Мне, молодой девчонке из Кутаиси, сразу попавшей в такую махину, как коллектив Большого театра, Анатолий Иванович очень помог в первое время побороть страх своим человеческим теплом. Он всё время приходил ко мне в класс на уроки с концертмейстером, следил за моим развитием, давал самые необходимые советы: что петь сейчас, что оставить на потом. Все молодые певцы чувствовали себя его детьми. А мы с моей подругой Тамарой Синявской, которая пришла в театр чуть раньше меня, были даже вхожи в его дом, дружили с дочерьми и сыном Анатолия Ивановича. Он чувствовал, что мне одиноко в чужом городе – без родных, без знакомых, без своего жилья. И часто звал в гости, подкармливал. Дом Орфёновых был потрясающим, семья удивительно любящей, там было настоящее чувство домашнего очага, какого-то теплого уюта. И фотографии моих первых оперных героинь сделал сын Анатолия Ивановича Вадим – они до сих пор сохранились.

Анатолий Иванович Орфёнов всегда был на стороне певца и сглаживал углы, возникавшие у каждого из нас в отношениях с высшим руководством. Это был наш защитник, наш добрый гений. Он верил в нас и этим приподнимал над землёй. При нём опера в Большом театре расцветала.

26 июня 2003 года

(специально для 1-го издания книги)

Собиратель

Владислав Пьявко

Анатолий Иванович Орфёнов – это совершенно удивительная фигура. Он пел в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, потом пришёл в Большой театр и имел настоящий успех в партиях лирического тенора. А ведь в этом амплуа у него были выдающиеся «соперники» – в 40-50-е годы в нашем театре блистали Лемешев и Козловский. Но я глубоко убеждён, что, уже завершив певческую карьеру, Анатолий Иванович сделал для театра и для всего нашего искусства совершенно уникальные вещи и его заслуги несоизмеримы ни с чем. Мы привыкли говорить, что шестидесятые, семидесятые годы, да и начало восьмидесятых были золотым временем для оперы Большого театра, когда на нашей сцене блистала великолепная плеяда ярких солистов, причём не только в партиях первого, но и второго положения. Это действительно так, но мало кто задумывается, почему же такое происходило, откуда, собственно говоря, взялись все эти солисты, и, кстати, почему такое больше в современной истории театра не повторялось. Так вот – огромная роль здесь принадлежала именно Анатолию Ивановичу. С 1963 года он работал в качестве заведующего оперной труппой Большого театра.

Официальное скучноватое название этой управленческой должности ни в коей мере не отражает масштабов деятельности Анатолия Ивановича Орфёнова. Можно догадываться, сколько сил и энергии требовала организация повседневной работы оперной труппы, но Анатолий Иванович никогда только ею не ограничивал свою деятельность. Не реже двух-трёх раз в месяц он ездил в разные города, республики, что называется, на периферию, и слушал певцов. Ездили слушать и выдающиеся мастера театра – например, много сил и времени уделял этой работе Павел Герасимович Лисициан. Слушали везде. Найдя что-нибудь интересное, приглашали людей в Москву – или на прослушивание уже в театре, или, что не было редкостью, даже на спектакль, чтобы по его результатам судить о возможности того или иного певца быть солистом Большого. А в 1965 году, году моего поступления в театр, был вообще организован конкурс в стажёрскую группу, в котором участвовали все желающие со всей огромной страны. Тогда в Москву съехалось триста человек, из которых отобрали шесть.

Вот именно широта охвата, тщательность отбора, чуткое ухо тех, кто отбирал кандидатов с учётом прежде всего того, что нужно на данный момент театру, а не следуя чьим-то личным пристрастиям и ощущениям, и создали ту оперу Большого, о которой сейчас ностальгически вспоминают и те, кто работал тогда в театре, и публика. Это прежде всего заслуга Анатолия Ивановича Орфёнова.

Но он ведь не только отбирал голоса, певческие индивидуальности. Он был хорошим советчиком и другом всех без исключения молодых артистов, он их обожал. Пестовал, мягко подталкивал к исполнению той или иной партии, либо, наоборот, останавливал, удерживал от каких-то стремлений, которые могли быть не на пользу начинающему певцу. Я только через много лет понял, почему Анатолий Иванович просто оттолкнул меня от некоторых партий, исполнить которые я порывался. Это было либо на том этапе не нужно мне, либо не нужно театру, и я своим рвением мог подставить себя под удар. Анатолий Иванович был просто удивительный человек – он знал абсолютно все подводные камни и течения жизни Большого театра, но никогда не занимался интригами и никогда не употреблял во зло свою немалую в театре власть – власть заведующего оперой.

Он очень тепло относился ко всем молодым певцам, буквально как к своим детям. Следил за каждым, как он развивается, что делает. Мы каждодневно ощущали эту отеческую заботу и, конечно же, стремились с Анатолием Ивановичем советоваться практически по всем вопросам, да и не только чисто профессиональным. Я очень сдружился с ним во время своей стажировки в Италии, как ни странно, посредством писем. Я писал ему буквально обо всём – о занятиях, о проблемах, о том, что я видел, что узнал нового. И с нетерпением ждал его писем – не только для того, чтобы получить ответы на свои вопросы и узнать театральные новости, но и для того, чтобы ощутить удивительное родственное тепло – это особенно важно, когда находишься в чужой стране. Завязавшаяся в те месяцы дружба продолжалась до последних дней жизни Анатолия Ивановича. Я счастлив этой дружбой и благодарен за неё своей судьбе.

Анатолий Иванович написал замечательную книгу обо всех нас – тех, кто пришёл в театр в 60-е годы. Она называется «Юность, надежды, свершения» и повествует о самых первых наших шагах, о том, как начинали свои карьеры Владимир Атлантов, Елена Образцова, Тамара Синявская, Маквала Касрашвили, Юрий Мазурок, Денис Королёв, Евгений Райков, Евгений Нестеренко… Анатолий Иванович собирался написать продолжение этой книги – о том, каковы были результаты этих самых первых свершений, о том, какое место занял каждый из нас в современном оперном мире. К великому сожалению, он не успел этого сделать.

О том, что Анатолий Иванович – сын священника, я узнал только тогда, когда мы с ним близко сдружились, ведь о таких вещах в то время лучше было не говорить. Но я сразу обратил внимание, что он практически постоянно перебирает чётки, и как-то спросил:

– Анатолий Иванович, а почему вы всё время чётки перебираете? Наверное, нервничаете?

– Нет, Владенька, я размышляю…

«Есть в мире сердце, где живу я»

Андрей Хрипин

Как начать эту повесть о русском певце Анатолии Орфёнове?..

Впрочем, мы уже начали её – фразой из пушкинского романса Даргомыжского «Что в имени тебе моём», который любил петь наш герой. В этом – и вопрос, и ответ.

Меньше всего хотелось бы следовать моде, дабы произвести на свет нечто сверхоригинальное. К оригинальничанью не располагают сам биографический жанр и фигура главного героя – представителя творческой интеллигенции уже не существующего государства под названием Советский Союз, скромного труженика оперы, сына сельского священника, человека глубоко верующего и жившего с честью. Одного из многих.

Многим ли сегодня известно имя Анатолия Орфёнова?

Многие ли слышали его голос, хотя бы в записи?

С каждым годом всё меньше и тех, кто помнит артиста в спектаклях, концертах да и просто в жизни. Сам я принадлежу к поколению, которое по естественным причинам не могло застать певца на сцене, но с его записями на пластинках соприкоснулся ещё в детстве. И вот я один на один с его обширным архивом и задачей собрать из оставшихся записок, дневников, писем и других уцелевших фрагментов некое связное целое в жанре мемуаров. Я думаю о разных людях, молодых и не очень, о своих ровесниках, которые могли бы в будущем взять эту книгу в руки, и понимаю, что угодить всем сразу и каждому в отдельности невозможно. Даже в узком сообществе ценителей оперы и меломанов (а именно этому кругу в первую очередь адресована книга) у всех нас такие разные вкусы и пристрастия! Кому-то будет интересно, кому-то – не очень. Но уверенность в том, что ни малейшее зёрнышко не должно затеряться в жерновах истории, придаёт силы.

Рядовой второго эшелона

Говорят, что книги пишутся с помощью книг. Был бы рад ими воспользоваться, но книг об Орфёнове, увы, нет – есть, правда, книги, написанные им самим в 1960-е годы, но все они о других певцах (монография о Собинове, сборник портретов молодых солистов Большого театра тех лет). Да и способны ли книги, в том числе эта, донести живое дыхание живого человека, разделившего свою судьбу с судьбой страны и народа? Достойна ли столь пристального внимания фигура отнюдь не медийная, как говорят сегодня, – не гений, а вполне рядовой служитель искусства, пусть и одарённый свыше покровительством фортуны? Пускай данная книга попробует по-своему ответить на эти вопросы. Пока же для меня очевидно, что творцы, обретшие в веках титул великих – скорее исключение из правил. Биография гения даёт представление о высших проявлениях и звёздных часах эпохи, но по ней трудно судить в целом, чем и как живёт в своей массе обширный класс мастеровых и ремесленников искусства. Судьба одного из многих может быть не менее показательна, чем иные образцовые судьбы, ибо правилом, субстратом жизни является общий срез, средний уровень. Да, гении и Прометеи зажигают огонь и двигают человечество вперёд, но поддерживают этот священный дар отнюдь не боги, а рядовые своей профессии – возможно, и равные первым, но в силу самых разных (порой необъяснимых) обстоятельств остающиеся в тени. Предоставим же Гамлетам от искусства решать что важнее: прометеевское наитие гениев или надёжный фундамент, обеспечиваемый героями будней, этой зачастую незаметной, но победоносной силой человечества. Именно таким рядовым оперы и был наш герой – Анатолий Орфёнов, находя счастье в кропотливом повседневном служении своему делу, не ожидая почестей и славы. Нельзя не услышать в этом служении и призвук будничного трагизма – насколько же надо быть сильным и одновременно покорным своей судьбе человеком, чтобы верно понимать и, главное, внутренне принимать своё место, пусть и во «втором эшелоне», пусть и в тени «великих». Быть собой и не желать чужой доли.

Здесь пора расшифровать, что «второй эшелон» Большого театра в 30-50-е годы XX века – в период наивысшей творческой активности Орфёнова как певца – представлял собой весьма мощную, хотя и неоднородную по своему составу прослойку мастеров оперы, которая шла следом за народными артистами СССР и лауреатами Сталинской премии, буквально дыша им в затылок. Герои Социалистического Труда обычно пели премьеру либо статусные спектакли в присутствии Генерального секретаря, после чего проводили вечера на правительственных концертах и кремлёвских приёмах. «Великих» в главных партиях сменяли они, «невеликие» – солдаты «второго эшелона», вторые и третьи составы. Кто же это, кроме Анатолия Орфёнова? Список сколь бесконечный, столь и феноменально пёстрый.

Что вам скажут, например, имена таких певиц второй четверти XX века, как Лариса Алексеева, Лариса Алемасова, Галина Белоусова-Шевченко, Елизавета Боровская, Анна Мохова, Маргарита Нечаева (Гранатова), Валентина Разукович, Александра Тимошаева или Мария Шапошникова (жена известного маршала Советского Союза)? А ведь помимо небольших партий вроде Ольги в «Русалке», Прилепы в «Пиковой даме» или Фраскиты в «Кармен», они в своё время обеспечивали повседневную афишу «Севильского цирюльника», «Травиаты», «Риголетто», «Снегурочки», «Царской невесты» и других опер с лирико-колоратурным сопрано в центре (в том числе и в самые трудные военные годы). Пусть в пятом-шестом составе, зато в Большом театре.

На линии лирического сопрано выделялись Мария Баратова, Стефания Зорич, Елена Межераупхрипина, Татьяна Талахадзе («грузинка» по мужу), а также ставшая впоследствии авторитетным педагогом Елена Шумилова (в разное время у неё учились, в частности, Любовь Казарновская и Марина Мещерякова). Крепкий драматический репертуар (вплоть до таких «кровавых» и силовых партий, как Турандот, Саломея, Фата Моргана или Брунгильда) вели Александра Матова, Софья Панова и совсем уж мало знакомые для нашего слуха Нина Бенисович, Маргарита Бутенина, Александра Бышевская, Лариса Махова (на старых пластинках мы слышим её в основном «на подпевках» у «великих» – как Мерседес в «Кармен»), Ольга Леонтьева, Людмила Рудницкая, Елена Сливинская и Анна Соловьёва (в биографии последней есть любопытная строчка: в 1925-26-м совершенствовалась в Италии под руководством дирижёра Этторе Паницца и пела Аиду, Леонору в «Трубадуре» и Тоску в театрах Неаполя, Палермо и Милана – впрочем, подобными поворотами изобилует практически любая из перелистываемых нами судеб)…

В меццо-сопрановой группе «вторым» или даже «третьим эшелоном» проходили такие певицы, как Любовь Ставровская (жена баритона Леонида Савранского), Александра Щербакова, Александра Турчина, Елена Грибова (её настоящее мордовское имя – Илан или, согласно некоторым источникам, Иглан), и, помимо главных партий, за ними числилась масса второстепенных, возрастных, характерных. Или вот, например, Анна Зелинская, до прихода в Большой театр певшая в составе оперной труппы в Харбине – практически абсолютная terra incognita, хотя не так давно всплывшие её харбинские граммофонные записи свидетельствуют об отменном качестве голоса и высоком уровне исполнения; впрочем, и в Большом (вплоть до 1949 года) она пела не что-нибудь, но Марфу, Любашу, Кармен и даже Амнерис. А кто помнит сегодня Басю Амборскую, Ольгу Инсарову, Елену Корнееву, Марию Кузнецову, Марию Левину, Валентину Шевченко или Маргариту Шервинскую – харатерных певиц-компримарио, закрывавших собой амбразуру ролей «кушать подано» и вторых партий (всех этих безымянных оперных мамок, нянек, прислужниц и просто «баб»), но по большим праздникам певших и что-то вроде Ольги, Полины, Княгини в «Русалке», Маддалены или Сузуки? Всё это тоже надо было кому-то озвучивать, не уронив марки Большого театра. Одним словом, несмотря на устоявшееся цеховое определение «моржи» – не было и нет маленьких ролей… В качестве своеобразной компенсации за бесславие очень многие имели с «барского стола» какие-то награды и почётные звания, хотя бы союзных или автономных республик. Впрочем, некоторым и званий не полагалось – «по понятиям», как говорят сейчас…

На позициях «второго эшелона» находилось и такое чудо природы, как певицы контральто – голос, которого почти не осталось в природе (в том числе и по причине неуклонного повышения оркестрового строя). После бурной молодости и трёх сезонов в нью-йоркской «Метрополитен Опера», где она, среди прочего, пела Азучену в ансамбле с великими Розой Понсель и Джакомо Лаури-Вольпи, лучшей московской Графиней в «Пиковой даме» и видным консерваторским профессором с возрастом стала величественная Фаина Петрова (среди её учениц замечательные меццо и контральто разных поколений: Анна Матюшина, Лидия Галушкина, Нина Исакова, Глафира Королёва, Галина Борисова и другие). В амплуа «характерной старухи» нашли себя перешедшая из Ленинградского театра имени Кирова «именитая» Евгения Вербицкая с её узнаваемым острым тембром и «безымянная» Евгения Иванова. Незаменимыми «мальчиками» в русских операх были сочная, тёплая Елизавета Антонова, эффектная Бронислава Златогорова, более скромная Варвара Гагарина и находившаяся в их тени Ирина Соколова.

Забыты сегодня имена драматических и лирико-драматических теноров 30-50-х годов – Бориса Евлахова, Якова Енакиева, Романа Марковского, Сергея Стрельцова, Фёдора Федотова. Репертуар Владимира Дидковского – Садко, Сергей в «Леди Макбет Мценского уезда», Хозе, Манрико, Пинкертон, Каварадосси, Калаф! Но кто он, что он?! Забыт легион характерных теноров, всех этих мало-мальских Подьячих, Шуйских, Мисаилов и Бомелиев, без которых, однако, нет оперы и не полон колорит вокальной эпохи – для справедливости назовём хотя бы некоторых: Фёдор Годовкин, Дмитрий Марченков, Иван Назаренко (автор знаменитой хрестоматии «Искусство пения»), Александр Перегудов, Александр Хоссон, Вениамин Шевцов, Тихон Черняков (начинавший в 30-е годы в первых партиях вплоть до Германа и Пинкертона). И подчеркнём, что характерный тенор – это совершенно уникальное амплуа, требующее не только особого вокального, но и актёрского дара, уходящая натура и ноу-хау, сравнимое, пожалуй, с канувшими секретами муранских стеклодувов, одна из потерянных традиций русской оперы…

Среди баритонов в «невеликих» числились Илья Богданов, Иван Бурлак, Павел Воловов, Давид Гамрекели, Пётр Медведев, Анатолий Минеев, Владимир Прокошев, Пётр Селиванов; среди басов – отличный профундист Сергей Красовский, колоритные каждый по-своему Борис Бугайский, Евгений Иванов, Василий Лубенцов, Николай Щегольков и другие – сплошь народные и заслуженные. В тени своих братьев Григория и Александра находился бас Алексей Пирогов-Окский.

Особую, привилегированную касту «второго эшелона» составляли певцы, которые «де факто» занимали премьерское положение наряду с представителями «высшей лиги». Но до «великих» в корпоративных понятиях того времени не дотягивали, до званий народных артистов СССР (либо даже РСФСР) не дослужились. Это прежде всего одна из эталонных лирических певиц своего поколения – Глафира Жуковская (супруга Александра Пирогова, замечательная Татьяна, Иоланта, Мими, Трильби). И лирическое сопрано следующего поколения Леокадия Масленникова. И миниатюрная Мария Звездина с её хрустально звонкой колоратурой (Лакме, Снегурочка). И нераскрывшаяся до конца, скромная, с чудесным серебристым тембром Вера Фирсова. И сильная группа драматических сопрано, одна лучше другой – Нина Покровская, Евгения Смоленская, Наталья Соколова, Надежда Чубенко, под занавес карьеры добравшаяся в порядке производственной необходимости и до меццовых партий (Марина Мнишек в театре и Мать из «Катерины» Аркаса в записи этой украинской оперы с Козловским).

Как видим, нет правил без исключений – возможно даже, что ради них они и существуют. Так, парадоксальным образом ко «второму эшелону» примыкали некоторые народные артисты из «первого» – тут прежде всего вспоминаются явно не добравшие «почестей и славы» Алексей Кривченя, бас раблезианского колорита, и Елизавета Шумская, едва ли не самая задушевная и сердечная из всех сопрано её амплуа. Конечно же, в этом списке видный бас-баритон 20-40-х годов Владимир Политковский, чей гигантский репертуар простирался от лирических Онегина и Жермона до традиционно басовых партий Мефистофеля, Руслана и Бориса Годунова. И наконец, чарующее медовое меццо-сопрано Вероника Борисенко. К счастью, для будущих поколений в звуке запечатлено достаточное количество оперных партий всех этих певцов, чтобы иметь представление о голосе, тембре, вокальной технике и творческом почерке того или иного артиста.

Те, кто слышал кого-либо из этих певцов хотя бы в записи, понимают, что в большинстве случаев речь идёт о чём-то уникальном. И это только верхушка айсберга! Стоит копнуть глубже – такие же россыпи. Что мы знаем, например, о баритоне Георгии Воробьёве, который с 1936-го по 1952-й пел в Большом исключительно ведущий репертуар – причём как лирический, так и драматический (Демон, Онегин, Елецкий, Грязной, Мазепа, ди Луна, Жермон, Риголетто)? А Георгий Коротков из тех же лет и практически с тем же списком партий (за исключением лирических), но включая Скарпиа? То-то и оно… О многих оперных артистах той поры трудно составить определённое впечатление – кроме скупых и сухих энциклопедических данных, зачастую нет ни записей, ни каких бы то ни было свидетельств и подробностей. Вместилище забвения воистину безгранично. Почему эти судьбы сложились так, а не иначе? Все эти «тайны мадридского двора» достойны отдельного расследования. Впрочем, это уже тема для другой книги, а нам пора вернуться ближе к нашему герою.

Среди теноров Большого театра, обеспечивавших ведущий лирический репертуар, позицию «вечных вторых» вместе с Орфёновым разделяли всегда очень искренний, эмоционально заразительный, но склонный к полноте Григорий Большаков (певший как драматические, так и лирические партии – в буквальном смысле: сегодня Альмавиву, Альфреда и Герцога, а завтра Германа, Хозе и Канио), а также похожий по типу голоса на Большакова, но с другим набором партий, привлекательный внешне и потому с толпой поклонниц Борис Бобков и сугубо лирические тенора: Виталий Кильчевский, Соломон Хромченко, Павел Чекин, Давид Бадридзе, Иван Долгий, Алексей Серов и другие. По аналогии с кинематографическим «малокартиньем» тех лет, премьеры в Большом выпускались нечасто, репертуарный круг был крайне ограничен. Попасть в премьерный состав шансов почти не было. Считаные разы ставили Орфёнова и в «парадные» спектакли для Сталина. Зато уж петь «по экстренной замене» в будни – это всегда пожалуйста. Дневник артиста пестрит пометками: «вместо Козловского», «вместо Лемешева, сообщили в 4 ч. дня» (именно Лемешева Орфёнов чаще всего и страховал).

Главная задача «второго эшелона» – обеспечение текущей жизни театра, репетиций, рядовых вечерних спектаклей и утренников – большей частью, конечно, в Филиале (здание бывшего Солодовниковского театра на Большой Дмитровке, где на рубеже XIX–XX вв. размещались сначала «Частная русская опера» Саввы Мамонтова, затем «Опера С. И. Зимина», а теперь работает «Московская оперетта»). И конечно, вечная тревога – ведь чуть что, надо срываться с места и в свой выходной бежать спасать спектакль, если, не дай бог, заболели/отказались Лемешев или Козловский (который часто отказывался петь, если ожидаемый визит вождя в театр вдруг откладывался). Эти два тенора-соперника пользовались поистине всеобъемлющей любовью публики, граничащей с идолопоклонством. Достаточно вспомнить ожесточённые театральные баталии армий «козловитянок» и «лемешисток», чтобы представить себе, как нелегко было выходить петь «по замене», как трудно было не затеряться и тем более занять своё место в театре любому новому тенору похожего амплуа. А то, что артистическая природа Орфёнова была очень близка задушевному, «есенинскому» складу искусства Лемешева, не требовало особых доказательств как само собой разумеющееся, равно как и то, что он с честью выдерживал испытание неизбежного сравнения с тенорами-кумирами. Извечный Дамоклов меч «второго эшелона»…

Всё же свою Сталинскую премию – за Вашека в «Проданной невесте» Бедржиха Сметаны – он получил. Это был легендарный спектакль Бориса Покровского и Кирилла Кондрашина в русском переводе Сергея Михалкова. Постановка делалась в 1948 году к 30-летию Чехословацкой республики, но никто не ожидал, что она станет одной из самых посещаемых народных комедий и так долго продержится в репертуаре. Трогательно-гротескный образ деревенского заики-дурачка Вашека многие очевидцы считали вершиной в творческой биографии артиста. «В Вашеке был тот объём характера, который выдаёт истинную творческую мудрость автора сценического образа – актёра. Вашек Орфёнова – это тонко и умно сделанный образ элементарного дурака. Сами физиологические недостатки персонажа (заикание, глупость) облекались на сцене в одежды человеческой любви, юмора и обаяния» (Б. А. Покровский).

Возможно, современное оперное поколение более информировано, мобильно и продвинуто в плане музыкальной точности, стиля и штриха, не говоря уже о принципиально ином подходе к смысловой интерпретации. Но вот, скажем, столь тщательной «выделки», проработки материала, которой отличались оперные артисты прошлого, сегодня, в эпоху эффективности и быстрых решений, пожалуй, больше и не встретишь. А в годы творческой активности Орфёнова и его поколения слишком ещё свежа была память об эпохе Шаляпина и Собинова, в воздухе витали совсем другие представления и идеалы. Отражалась на характере звука «старой школы» и практика поголовного церковного пения в детстве и юности, которую имели за плечами практически все оперные певцы того времени, – традиция, искусственно прерванная после прихода большевиков.

За 13 лет службы в Большом Орфёнову довелось работать с четырьмя главными дирижёрами – титанами музыки – Самуилом Самосудом, Арием Пазовским, Николаем Головановым и Александром Мелик-Пашаевым (о причинах и трагических последствиях столь частой смены музыкальных руководителей речь впереди). Не менее сильное впечатление производит и простое перечисление тогдашних «неглавных» дирижёров: Василий Небольсин, Борис Хайкин, Кирилл Кондрашин (в мемуарах последнего масса колоритных деталей из жизни Большого театра той поры). Был здесь и свой дирижёрский «второй эшелон»: Владимир Пирадов, Семён Сахаров, Александр Чугунов, Михаил Жуков – все мастера своего дела.

Сталинский режим жёстко контролировал «музыкальную политику» в стране по принципу, что хорошей музыкой может являться только та, которая нравится вождю. Большой был превращён в придворный театр диктатора, где Сталину отводилась роль не только главного зрителя, но по сути и главного репертуарного цензора («Балетная фальшь», «Сумбур вместо музыки», «Великая дружба» и т. д.). Он мог появляться внезапно и без предупреждения либо столь же внезапно отменять запланированные посещения (говорят даже, что из Кремля в личную ложу генсека в левом бенуаре вёл секретный подземный ход). Театр жил в постоянном напряжении, буквально «под собою не чуя страны». Некоторые певцы «ласковой» рукой «отца народов» были вознесены в разряд небожителей и элиты, в каком-то смысле пополнив ряды кремлёвского обслуживающего персонала. Таких «могикан», как Нежданова, Катульская, Барсова, Держинская, Обухова, и таких ярких представителей более молодого поколения, как Максакова, Давыдова, Шпиллер, Ирина Масленникова, Нэлепп, Норцов, Батурин, Рейзен, Пирогов, Михайлов, Лисициан, благодаря правительственным мероприятиям и радиоточкам знали в каждом доме почти как имена нарицательные. Но сколько творческих судеб не смогли реализоваться полностью или, что самое страшное, и вовсе были перечёркнуты репрессиями и ГУЛАГом в момент наивысшего расцвета (ярчайший пример в Москве – богатырский баритон Дмитрий Головин и меццо-сопрано Лидия Баклина, в Ленинграде – драматический тенор Николай Печковский). Даже просто не понравившиеся Сталину певцы могли незаметно исчезнуть из театра или вообще из поля зрения – так, притчей во языцех стал случай с уже немолодой колоратурой Елизаветой Боровской, которая вышла выручать театр в партии Снегурочки вместо объявленной Ирины Масленниковой и не вдохновила вождя, что в клубке других причин привело к снятию Самосуда.

Государство, в котором все у всех на подозрении, не щадило никого – ни первых, ни последних. За парадным фасадом достижений народного хозяйства и социалистической культуры открывалась бездна режима репрессий и парализующего страха. И певцы падали в эту бездну точно так же, как тысячи других советских людей того времени. Нашего героя чаша сия миновала.

От Станиславского – до Большого

Анатолий Иванович Орфёнов родился 17 (30) октября 1908 года в семье священника в селе Сушки Рязанской губернии недалеко от города Касимова, старинной вотчины татарских князей. В семье было семь детей. Пели все. Но Анатолий единственный, несмотря на все трудности, стал профессиональным певцом. «Жили мы при керосиновых лампах, – вспоминал певец, – никаких развлечений у нас не было, только раз в году, на святках, давались любительские спектакли. У нас был граммофон, который мы заводили по праздникам, и я слушал пластинки Собинова. Собинов был для меня самым любимым артистом, у него я хотел учиться, ему хотел подражать». Мог ли юноша предположить, что всего лишь через несколько лет ему выпадет счастье увидеть Собинова и работать с ним над своими первыми оперными партиями.

Отец семейства умер в 1922-м. При новом режиме дети служителя культа не могли рассчитывать на высшее образование.

В 1928 году Орфёнов приезжает в Москву, и каким-то промыслом Божьим ему удаётся поступить сразу в два техникума – педагогический и вечерний музыкальный (ныне Институт имени Ипполитова-Иванова). Вокалом он занимался в классе талантливого педагога Александра Акимовича Погорельского, последователя итальянской школы бельканто, одного из последних учеников Камилло Эверарди, и этого запаса профессиональных знаний Анатолию Орфёнову хватило на всю оставшуюся жизнь. Становление молодого певца проходило в период интенсивного обновления оперной сцены, когда большое распространение получило студийное движение, противопоставлявшее себя официозному академическому направлению государственных театров. Впрочем, в недрах тех же Большого и Мариинского тоже шла подспудная переплавка старых традиций. Новаторские свершения первого поколения советских теноров во главе с Козловским и Лемешевым коренным образом изменили содержание амплуа «лирический тенор», в то время как Ханаев и Озеров в Москве и Печковский в Петрограде по-новому заставили воспринимать словосочетание «драматический тенор». Орфёнову, вступавшему в творческую жизнь, с первых же шагов удалось не затеряться среди таких глыб.

В 1933 году он попадает в хор Оперного театра-студии под руководством К. С. Станиславского (студия располагалась в доме Станиславского в Леонтьевском переулке, а позднее переехала на Большую Дмитровку). Семья была очень религиозная, бабушка возражала против всякой светской жизни, и Анатолий долго скрывал от мамы, что работает в театре. Когда же сообщил об этом, она удивилась: «А почему в хоре?» Великий реформатор сцены Станиславский и великий тенор земли русской Собинов, который уже не пел и был в Студии вокальным консультантом, заметили высокого и красивого молодого человека из хора, обратили внимание не только на голос, но и на трудолюбие и скромность его обладателя. Так Орфёнов стал Ленским в знаменитом спектакле Станиславского – в апреле 1935-го мэтр сам вводил его в свою постановку в числе других новых исполнителей. С образом Ленского и дальше будут связаны самые звёздные моменты артистической судьбы – дебют в Филиале Большого театра, а затем и на основной сцене Большого. Леонид Витальевич писал Константину Сергеевичу: «Я распорядился, чтобы Орфёнов, у которого прелестный голос, срочно готовил Ленского, кроме Эрнеста из „Дон Пасквале“». И позже: «Сдал мне здесь Орфёнов Ленского, и очень хорошо». Станиславский уделял дебютанту много времени и внимания, о чём свидетельствуют стенограммы репетиций и воспоминания самого артиста: «Константин Сергеевич часами разговаривал со мной. О чём? О моих первых шагах на сцене, о моём самочувствии в той или иной роли, о задачах и физических действиях, которые он непременно вносил в партитуру роли, об освобождении мышц, об этике актёра в жизни и на сцене. Это была большая воспитательная работа, и я всем сердцем благодарен за неё своему учителю».

Работа с крупнейшими мастерами русского искусства окончательно сформировала художественный мир артиста. Орфёнов стремительно занял ведущее положение в труппе Оперного театра имени К. С. Станиславского. Зрителей покоряли естественность, искренность и простота его поведения на сцене. Он никогда не был «сладостным звучкодуем», звук никогда не служил для певца самоцелью. Орфёнов всегда шёл от музыки и обручённого с нею слова, именно в этом союзе искал он драматургические узлы своих ролей. Долгие годы Станиславский вынашивал замысел постановки вердиевского «Риголетто», и в 1937-38 гг. им было проведено восемь репетиций. Однако в силу целого ряда причин (в том числе, вероятно, и тех, о которых в гротескно-иносказательной форме пишет Булгаков в «Театральном романе») работа над постановкой приостановилась, и спектакль был выпущен уже после смерти Станиславского под руководством Мейерхольда, главного режиссёра театра в ту пору.

У Станиславского, неустанно боровшегося с оперной рутиной, Орфёнов исполнял также партии Лыкова в «Царской невесте», Юродивого в «Борисе Годунове», Альмавивы в «Севильском цирюльнике» и народного таджикского певца Бахши в опере «Дарвазское ущелье» Льва Степанова. И никогда бы не ушёл, если бы не смерть Константина Сергеевича. Без Станиславского началось слияние его театра с театром Немировича-Данченко, и разразившаяся война только ускорила этот процесс – директивное соединение несоединимого многие участники событий восприняли как злую иронию судьбы. В это «смутное время» Орфёнов, уже заслуженный артист РСФСР, принял участие в некоторых эпохальных постановках Немировича: в частности, спел Париса в «Прекрасной Елене» (спектакль, к счастью, записан на радио в 1948 году). Всё же по духу он был истый «станиславец», поэтому его постепенный «исход» в Большой театр, начавшийся с разовых выступлений в 1942 году, был предопределён. И хотя Сергей Яковлевич Лемешев в своей книге «Путь к искусству» высказывает точку зрения, что крупные, значительные певцы (такие, как Печковский и он сам) уходили из Театра Станиславского из-за ощущения тесноты и в надежде совершенствовать вокальное мастерство на более широких просторах, в случае Орфёнова, судя по всему, это не совсем так – начиная с того, что Анатолию Ивановичу вовсе не было тесно у Станиславского, и заканчивая тем, что уходил он уже не от Станиславского (того не было в живых), а из совсем другого по духу театра.

Творческая неудовлетворённость в начале 40-х вынуждает певца утолять голод «на стороне», и в сезоне 1940/41 Орфёнов увлечённо сотрудничает с Государственным ансамблем оперы СССР под руководством И. С. Козловского. Самый «европейский» тенор советской эпохи был тогда одержим идеями оперного спектакля в концертном исполнении (сегодня это направление весьма успешно воплощается на Западе и у нас в виде так называемых semi-staged — «полуспектаклей» без декораций и костюмов, но с намёком на мизансцены) и как режиссёр осуществил постановки «Вертера», «Орфея» Глюка, «Паяцев», «Моцарта и Сальери», «Катерины» Аркаса и «Наталки-Полтавки» Лысенко. «Мы мечтали найти новую форму оперного спектакля, основу которого составляло бы звучание, а не зрелищность», – вспоминал много позже Иван Семёнович. В премьерных показах главные партии пел сам Козловский, далее подключались другие. Так Анатолий Орфёнов спел Вертера, Моцарта и Беппо в «Паяцах» (знаменитую серенаду Арлекина ему часто приходилось бисировать по 2–3 раза). Спектакли шли в Большом зале консерватории, Концертном зале имени Чайковского, Доме учёных, Центральном Доме работников искусств и в Студенческом городке. Увы, существование ансамбля оказалось недолгим.

Военный 1942-й. Бомбёжки. Тревоги. Основной состав Большого театра эвакуирован в Куйбышев (ныне – Самара). Историческое здание на площади Свердлова, закрытое на ремонт ещё накануне войны, только что разминировано, но возобновлять спектали там пока нельзя до полной ликвидации всех повреждений и разрушений. (Немцы предполагали провести в Большом театре торжественное заседание по случаю взятия Москвы, и в связи с этими разведданными Берия приказал заминировать ГАБТ ночью 16 октября 1941 года. Таким образом, несколько месяцев до первых чисел февраля 1942-го в чреве театра лежало три тонны динамита, от которого шли бикфордовы шнуры.) Оставшаяся часть труппы и оркестра, подкрепляемая солистами Радио и других театров страны, возобновляет работу в уютном Филиале на Пушкинской улице. Из-за налётов вражеской авиации иногда приходится обрывать спектакль или концерт на полуслове. В эту тревожную пору Орфёнова стали приглашать «на разовые», а чуть позже он вольётся в основной состав труппы. Скромный, требовательный к себе, он со времён Станиславского умел и любил воспринимать всё лучшее от коллег по сцене. А воспринимать было от кого – в рабочем состоянии находился тогда весь золотой арсенал русской оперы.

Орфёнов считался специалистом по западноевропейскому репертуару, который большей частью шёл в Филиале. Изящен и обаятелен, несмотря на порочность нрава, был его Герцог в «Риголетто». Находчивостью и остроумием блистал галантный граф Альмавива в «Севильском цирюльнике» (в этой сложной для любого тенора опере Орфёнов установил своеобразный личный рекорд – спел её 107 раз). На контрастах была построена роль Альфреда в «Травиате»: застенчивый влюблённый преображался в ослеплённого гневом ревнивца, а к финалу герой приходил зрелым, глубоко раскаивающимся человеком. Из австро-немецкого наследия он пел моцартовского Дона Оттавио в «Дон Жуане» и бетховенского Жакино в «Фи дел ио» – спектакле, где впервые блеснула молодая Галина Вишневская. Французский репертуар был представлен «Фаустом» и комической оперой Обера «Фра-Дьяволо» (титульная партия в этом спектакле стала последней новой ролью Лемешева – так же, как и для Орфёнова лирическая роль влюблённого карабинера Лоренцо).

Галерею русских образов Орфёнова по праву открывает Ленский. Голос певца, обладавший нежным, прозрачным тембром, мягкостью и эластичностью звука, идеально соответствовал образу юного поэта. Его Ленского отличал особый комплекс хрупкости, незащищённости от житейских бурь. Другой вехой стал образ Юродивого в «Борисе Годунове». В этом эпохальном спектакле Баратова-гол ованова-Федоровского Анатолий Иванович впервые в жизни в 1947 году пел перед Сталиным. С этой постановкой связано и одно из «невероятных» событий артистической жизни Орфёнова. Когда 20 июня 1946 года певец исполнял в Филиале Герцога в «Риголетто», в антракте ему сообщили, что сразу же после спектакля он должен будет незамедлительно прибыть на основную сцену (5 минут ходьбы), чтобы по экстренной замене петь Юродивого. И действительно пел, и получил особую благодарность с поощрением. Именно «Борисом» 9 октября 1968 года коллектив Большого театра отмечал 60-летие артиста и 35-летие его творческой деятельности. Это был действительно поступок – петь в тот вечер самому, а не взирать на происходящее из ложи. Геннадий Рождественский, дирижировавший спектаклем, записал в «книге дежурств»: «Да здравствует профессионализм!» А исполнитель роли Бориса Александр Ведерников отметил: «Орфёнов обладает драгоценнейшим для художника свойством – чувством меры. Его Юродивый – символ народной совести, такой, каким задумал его композитор».

70 раз выходил Орфёнов в образе Синод ал а в «Демоне», опере, ныне ставшей раритетом, а в то время одной из самых репертуарных. Завоеваниями артиста были и такие партии, как Индийский гость в «Садко» или царь Берендей в «Снегурочке». И наоборот, не оставили яркого следа, по мнению самого певца, Баян в «Руслане и Людмиле», Владимир Игоревич в «Князе Игоре» и Грицко в «Сорочинской ярмарке». Роль парубка в комической опере Мусоргского артист считал изначально «травмированной», так как во время первого выступления в этой опере у него случилось кровоизлияние в связку, и со второго акта спектакль продолжил другой певец. А единственным русским персонажем, который певца откровенно раздражал, почему-то был Иван Лыков в «Царской невесте» – в своём дневнике он так и пишет: «Не люблю Лыкова». Судя по всему, не вызывало особого энтузиазма артиста и участие в советских операх, впрочем, он в них в Большом почти и не пел (хотя за пределами ГАБТа, например, в Ансамбле советской оперы при ВТО, достаточно много) – за исключением военной оперы-однодневки Кабалевского «Под Москвой» (молодой москвич Василий), детской оперы Красева «Морозко» (Дед) и оперы Мурадели «Великая дружба».

Вместе с народом и страной наш герой прошёл через все водовороты её истории. К 30-летию Октябрьской революции по театрам СССР прокатился плановый премьерный каскад новой оперы Вано Мурадели «Великая дружба». 7 ноября 1947 года состоялась пышно обставленная парадная премьера в Большом театре, в которой Орфёнову наряду с Лемешевым поручили мелодичную партию старого пастуха-певца Джемала. И надо же – премьерный спектакль дают Орфёнову! А на третий – 5 января 1948 года (когда пел Лемешев) – в Большой приходят Сталин и правительство почти в полном составе. Что было дальше, все знают – печально известное постановление ЦК ВКП(б). То, что безобидная с виду «песенная» опера о Гражданской войне на Северном Кавказе послужила сигналом к началу новых гонений на «формалистов» (Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Вайнберг и другие) и поводом для разгрома и жёсткого переподчинения центру «распустившихся» региональных композиторских организаций, воспринимается сегодня как очередная провокация истории. И всё-таки, что же недоучли в психологии «отца народов» авторы спектакля, на каких подводных рифах споткнулись? Если суммировать разные, в том числе и кажущиеся конспирологическими версии, картина вырисовывается следующая. Ящиком Пандоры оказался запутанный клубок межэтнических конфликтов, на фоне которых развивались военнополитическая и любовная линии «Великой дружбы». Как известно, тема Северного Кавказа всегда оставалась для Сталина болезненным фантомом. Прежде всего его уязвили детали оперы, связанные с пропорцией и расстановкой в сюжете представителей разных горских народностей – например, среди отрицательных персонажей он не обнаружил чеченцев и ингушей, которых только что подверг депортации, не услышал он, очевидно, и каких-то знакомых с детства, знаковых фольклорных мотивов и т. п. Последней каплей мог стать пафосный образ Комиссара, в котором недвусмысленно выведен Серго Орджоникидзе, один из «тайных» врагов вождя, его главный соперник за любовь народа.

Не меньше, чем эта трагическая страница нашей истории, удивляет и диалектика судьбы Орфёнова. Он всегда был большим общественником, депутатом Областного совета народных депутатов и в то же время всю жизнь свято хранил веру в Бога, открыто ходил в церковь и отказывался вступать в коммунистическую партию. Удивительно, что его не сажали. Впрочем, он ведь не был борцом или противником режима – внешне всё выглядело более чем благонадёжно. И в этой книге во многих мыслях и высказываниях нашего героя ощущаются, скорее, лояльность и законопос-лушие, нежели бунтарство или оппозиционность. Но таково было время. И, пожалуй, большей мудростью было уцелеть, чтобы бороться со злом – пусть тихо и незаметно, каждый день сохраняя и приумножая толику прекрасного на земле.

После смерти Сталина в Большом устроили хорошую чистку – запустили механизм искусственной смены поколений. И Анатолий Орфёнов был одним из первых, кому дали понять, что пора на пенсию, хотя в 1955-м артисту было всего 46. Он моментально подал заявление по собственному желанию. Таково было его жизненное кредо: перестал быть желанным – сразу же уходи.

Принц из радиокомитета

Среди ностальгических образов жизни каждому из нас по-особому дороги впечатления детства, когда почти всё – впервые. Увы, дети всегда становятся взрослыми, многое меняется – вокруг и внутри нас. Нашу жизнь заполняют новые ценности, заслоняя собой старые и меняя отношение к прежним кумирам и увлечениям. Но как бы то ни было, послевкусие детских впечатлений продолжает тревожить наше воображение, и этой власти «все возрасты покорны», как сказал поэт. Каждому близки и дороги такие понятия, как «футбол нашего детства», «кино нашего детства» (об этом снял свои замечательные фильмы документалист Алексей Габрилович). Точно так же у каждого человека есть музыка, идущая из детства.

В коллекции певцов моего детства Анатолий Орфёнов занимает особое место, связанное с воспоминаниями о родительском доме.

Тогда ещё была эпоха фирмы «Мелодия» и виниловых пластинок с их ласковым шуршанием и более «живым» звучанием. И так уж случилось, что одной из первых опер, подаренных мне, мальчику, вдруг увлёкшемуся оперой, оказалась россиниевская «Золушка» в исполнении солистов и оркестра Всесоюзного радио. Изучив содержимое коробки, на которой значился год записи – 1950-й, я (ещё не читавший Стендаля и других «россиниведов») узнал, что всем известную замарашку из сказки Шарля Перро в опере Россини зовут Анжелиной, а принца – Рамиро, что действие происходит не в абстрактной сказочной стране, а в маленьком итальянском герцогстве Салерно, что роль хрустального башмачка из соображений католической морали выполняет браслет, а вместо вампирши Мачехи действует отчим – чванливый барон дон Маньифико.

Главных героев пели волшебница звука Зара Долуханова с её феноменальным колоратурным меццо и Анатолий Орфёнов. Чем же он врезался в память? Наверное, прежде всего нежностью, чувствительностью пения, изяществом фразы и чувством юмора – настоящий сказочный принц, но при этом принц из комической оперы! Удивительно, как в те «глухие» годы дирижёру Онисиму Брону, даже несмотря на некоторую брутальность игры радиооркестра, удалось тем не менее впечатляюще передать многие составляющие россиниевского стиля, в том числе знаменитые «шампанские» свойства этой искрящейся музыки. Ещё удивительней, какую интуицию проявляет в этой записи состав певцов, воспитанных в традициях совершенно иной вокальной культуры. И сегодня, в эпоху аутентизма и музыкального археологизма, когда вопросы стиля и штриха в исполнении стоят особенно остро, фонограмма советской «Золушки» воспринимается отнюдь не только как забавная раритетная экзотика, а как вполне достойный вклад в мировую россиниану первой половины XX века.

Окном в мир большой музыки, особенно в провинции, были не только пластинки, но и радио. Вплоть до конца 80-х по радио можно было услышать практически всё из классики – от всегдашнего мейнстрима до абсолютно неизвестных произведений. Порой передавали такие редкости, которые даже и по нынешним временам, когда «в интернете найдётся всё», выглядят более чем изысканно – например, оперы «Громовой» Верстовского и «Рогнеда» Серова, «Эсмеральда» Даргомыжского и «Анджело» Цезаря Кюи, «Так сказал король» Делиба и «Джамиле» Жоржа Бизе, «Филемон и Бавкида» Гуно, «Бранденбуржцы в Чехии» и «Либуше» Бедржиха Сметаны или многочисленные оперетты вроде «Багатели» Оффенбаха, «Прекрасной Галатеи» Зуппе, «Сюркуфа» Планкетта, «Вице-адмирала» и «Гаспарона» Миллёкера и другие названия в том же духе, многие из которых я впервые слушал в детстве именно по радио, приникнув к потрескивающему приёмнику и боясь потерять сбивчивую «среднюю волну». Регулярно транслировали «живые» спектакли из московского Большого театра и Ленинградского имени Кирова и изредка – с гастролей других театров страны. Это было настоящее просветительство как повседневная норма. А что теперь? Да, безусловно, есть телеканал «Культура» и радио «Орфей», но я бы не рискнул сравнивать вещи из разных измерений. На сегодняшний день Гостелерадиофонд, в 2014 году поглощённый ВГТРК, располагает богатейшей коллекцией записей, но всё это лежит мёртвым грузом, размагничивается, осыпается, не звучит в эфире. Из сферы искусства и просвещения вопрос сместился в область бизнеса. Доступ к фонограммам прошлых лет теперь измеряется в денежных единицах, и это стало неразрешимой проблемой не только для простых слушателей-меломанов, но и для многих маститых музыкантов – аренда записей стоит баснословно дорого. Продолжающий вещать классику «Орфей» в погоне за рейтингом и другими новейшими трендами всё более эволюционирует в формат фрагментарности и развлекательности, и услышать какое-либо музыкальное произведение целиком – особенно продолжительное – удаётся всё реже. Тоже тема для отдельного разговора.

Плодотворное сотрудничество с Радио началось у Орфёнова ещё в 30-е годы. Его голос оказался на удивление «радиогеничным» – без труда находил общий язык с микрофоном и прекрасно ложился на плёнку, давая возможность тонко и подробно разрабатывать детали нюансировки.

В тот не самый светлый для страны период, когда главной задачей эфира была пропаганда и агитация, музыкальное вещание отнюдь не ограничивалось маршами энтузиастов и песнями о Сталине (нередко певцам приходилось вставать ни свет, ни заря, чтобы в 6:10 после гимна и новостей пропеть в микрофон что-нибудь патриотическое), но сплошным потоком передавало классику. Она звучала много часов в сутки как в записи, так и в прямой трансляции из студий и концертных залов. 50-е вошли в историю Радио как кульминация расцвета оперы – именно в те годы был записан золотой оперный запас радиофонда. Помимо широко известных партитур, второе рождение получили многие забытые и редко исполняемые произведения – вдобавок к уже помянутым это «Пан воевода» Римского-Корсакова, «Воевода» Чайковского и «Кавказский пленник» Кюи, «Рафаэль» и «Сон на Волге» («Воевода») Аренского, «Король-пастух» Моцарта и «Орфей» Гайдна, «Эврианта» Вебера и «Оружейник» Лорцинга, «Дон Прокопио» Бизе и «Синяя Борода» Оффенбаха, «Русалка» Дворжака и «Две вдовы» Сметаны, в которых пел и наш герой. После десятилетий негласного запрета силами Радио исполнялись «Китеж» Римского-Корсакова и некоторые оперы Вагнера («Тангейзер, «Лоэнгрин» и «Нюрнбергские майстерзингеры»).

По своей значительности вокальная группа Радио вполне конкурировала с Большим театром. Имена Зары Долухановой, Людмилы Легостаевой, Натальи Рождественской, Деборы Пантофель-Нечецкой, Надежды Казанцевой, Георгия Виноградова, Владимира Бунчикова, Владимира Захарова и Георгия Абрамова были у всех на устах. Творческая и человеческая атмосфера на Радио тех лет была исключительной. Высочайший уровень профессионализма, хороший вкус, репертуарная компетентность, работоспособность и интеллигентность сотрудников, чувство цеховой общности и взаимовыручки продолжают восхищать и много лет спустя, когда всего этого уже нет. Работа на Радио, где Орфёнов был не только солистом, но и с 1954 года художественным руководителем группы вокалистов и концертмейстеров, оказалась на редкость счастливой. Помимо многочисленных фондовых записей, в которых Анатолий Иванович продемонстрировал лучшие свойства своего мастерства, он продолжал практику публичного исполнения опер силами Радио в концертах в Колонном зале Дома Союзов и на других площадках. Им записана целая антология русских классических романсов и песен советских композиторов.

Время, на которое выпали годы творчества Анатолия Орфёнова, по-своему уникально. Все зарубежные оперы – и на сцене, и по радио – шли только на русском языке. И в этом таилась своя особая прелесть, не говоря уже о просветительской значимости факта. Опера – самый универсальный жанр, объединяющий в себе элементы всех искусств, но всё-таки основополагающую роль в ней играет союз музыки и слова. Не одно поколение русских людей выросло в любви к опере именно потому, что потайные глубины музыки как бы подсвечивались изнутри и понимались глубже благодаря пению на родном языке. Но всё течёт, всё изменяется, и эпоха глобализации расставила все акценты по-своему.

Когда-то великий старец Верди говорил об «опере для публики». Когда-то «тенора-душки» владели умами не меньше, чем сегодняшние медийные идолы, зачастую имеющие для раскрутки всё, кроме голоса и таланта. Сегодня ряды поклонников оперы заметно поредели. Причин много. Одна из главных – в том, что сильно изменились критерии прекрасного и безобразного. Стремительно меняется само восприятие художественного. Ощущение времени ускоряется. Цифровая эпоха перенаправляет виды и жанры досуга в сторону видео, интернета, соцсетей, гаджетов и прочих виртуальных развлечений. В свою очередь, в погоне за зрителем современный оперный театр визуализируется, пытается удивлять новыми смыслами и формами, всё менее заботясь о вокально-музыкальной стороне исполнения. В приоритете – «картинка», «экшен». В рамках авторского режиссёрского театра певец и дирижёр отходят на второй план, всё чаще становясь «обслуживающим персоналом» концепции, «товаром», которым более или менее выгодно торгуют многочисленные продюсерские агентства, причём товаром скоропортящимся – нынешний певческий век сократился в среднем до 7-10 лет, и всем надо успеть заработать быстро. Глобализация оперной жизни в масштабах планеты диктует свои жёсткие правила, в том числе исполнение опер на языке оригинала. Певец раз и навсегда выучивает несколько партий и без труда вписывается в любой спектакль в любой географической точке – по этому долгоиграющему принципу многоразового использования и крутится в режиме «нон-стоп» мировой оперный конвейер. Но согласитесь, что и сегодня кто-то может грустить по старым добрым временам искренности,

шуршащих пластинок и русскоязычного Верди, временам, когда в моде были такие певцы, как Анатолий Орфёнов.

«…И опыт, сын ошибок трудных»

Широко был известен Анатолий Орфёнов и как камерный исполнитель. В этом жанре его всегда отличали высокая культура и изысканный вкус. Особенно удавалась ему русская вокальная лирика. Записи разных лет отражают присущую певцу акварельность манеры и вместе с тем умение передать скрытый драматизм подтекста. Богата палитра выразительных средств артиста – от почти бесплотного mezza voce и прозрачной кантилены до мощного выплеска кульминаций. Бережно и точно передаёт он стилистическое своеобразие каждого композитора. Элегическая утончённость романсов Глинки соседствует с задушевной простотой романсов Гурилёва (знаменитый «Колокольчик» может служить эталоном исполнения романса доглинкинской поры). У Даргомыжского Орфёнов особенно любил романсы «Что в имени тебе моём» и «Я умер от счастья», которые интерпретировал как тонкие психологические зарисовки. В романсах Римского-Корсакова эмоциональное начало певец оттенял интеллектуальной глубиной. Экспрессивно и драматически насыщенно звучат рахманиновские монологи. Большой интерес представляют записанные в ансамбле с пианистом Давидом Гаклиным романсы Танеева, Метнера и Черепнина, музыка которых и сегодня редко звучит в концертах.

В 1950 году началась преподавательская деятельность Орфёнова в Музыкально-педагогическом институте (ГМПИ) имени Гнесиных. Он был очень внимательным, понимающим педагогом. Никогда не давил, ничего не навязывал, не заставлял подражать, всякий раз исходя из индивидуальности ученика. Пусть никто из его воспитанников не стал большим певцом и не сделал мировой карьеры, но зато сколько голосов доцент Орфёнов смог исправить и вернуть к полноценной жизни – часто ему давали самых безнадёжных или тех, кого не взяли в свои классы более амбициозные коллеги. В основном Орфёнов занимался мужскими голосами. Среди его наиболее известных выпускников – народный артист Республики Коми, бас Эдуард Шмеркович и драматический тенор Юрий Сперанский, работавший в Пермском и других театрах страны, а впоследствии долгое время возглавлявший кафедру оперной подготовки Гнесинской академии (сегодня Оперный театр-студия РАМ имени Гнесиных носит его имя). Женских голосов в классе Орфёнова было немного, в их числе старшая дочь Людмила. Авторитет Орфёнова-педагога со временем стал международным. Многолетняя зарубежная педагогическая деятельность (без малого десять лет) началась в Китае и продолжилась в Каирской и Братиславской консерваториях.

В 1963 году состоялось его возвращение в Большой театр – в течение 6 лет Анатолий Иванович заведовал оперной труппой. Это было переломное время, годы потерь и обретений, когда впервые приезжал «Ла Скала», а Большой гастролировал в Милане, когда почти одновременно умерли Баратов и Мелик-Пашаев, а на посту главного дирижёра «промелькнули», сменяя друг друга, Светланов и Рождественский, когда, наконец, стажёрами в театр пришли будущие звёзды – Образцова, Касрашвили, Синявская, Атлантов, Пьявко, Мазурок, Нестеренко. По воспоминаниям многих артистов, такого завтруппой больше не было. Орфёнов всегда умел занять позицию «золотой середины», он был защитником певцов, своеобразным буфером между труппой и высшим руководством, никогда не боялся брать на себя ответственность и не бегал в кусты от трудностей. Увлечённо следил за творческим развитием коллег и молодёжи, по-отечески поддерживал словом и советом. Говоря сегодняшним языком, выполнял в Большом театре функции артистического директора и был прирождённым оперным менеджером – именно на его плечах лежало проведение конкурсных прослушиваний в труппу (как, впрочем, и сокращение солистов по выслуге лет). Многие певцы СССР того времени прошли через руки и… уши Орфёнова. Он в деталях знал конъюнктуру вокального рынка по всей стране, много ездил, слушал национальные кадры, сидел в жюри конкурсов и как радовался, когда удавалось обнаружить новый вокальный самородок. В 1980-м, когда Анатолий Иванович вернулся из Чехословакии, его в третий раз позвали в Большой – и снова завтруппой, только прибавилось хлопот по стажёрской группе. Работать в последние годы было особенно трудно – изнутри театр бурлил конфликтами. Впрочем, как и всегда. Нервное напряжение колоссальное, здоровье ухудшалось. Но инстинкт любви к опере и певцам, к Большому театру до поры до времени пересиливал болезни.

Всякий талантливый человек талантлив, как правило, по-своему и многогранно. Не был исключением и наш герой. Он обладал не только замечательным лирическим тенором и педагогическим талантом, но и удивительным для певца литературным даром. Перо и бумага, особенно во вторую половину жизни, значили для него ничуть не меньше, чем ноты и искусство пения. Орфёнов написал книгу о Собинове – своём кумире и крёстном отце в профессии (Москва, издательство «Музыка», 1965). А как он пишет о своих коллегах и, казалось бы, конкурентах – Лемешеве и Козловском! Такая нежность, теплота и дружелюбие тенора по отношению к другим тенорам – черта, крайне редко встречающаяся в оперной среде. Анатолий Иванович кропотливо собирал материалы по истории Большого театра и, помимо многих сотен персональных биографических карточек, в его архиве остались любопытнейшие неопубликованные рукописи на эту тему.

Иногда кажется, что вокалисту самой судьбой предначертан ореол творческой самовлюблённости и эгоцентризма. Но, видимо, в отличие от большинства коллег Орфёнов был хронически обделён этими классическими свойствами популярных артистов. Он не был замкнут только на собственном творчестве, хотя с точки зрения профессионального режима и гигиены был большим педантом. Его педагогическая жилка, интерес ко всему мало-мальски примечательному в профессии, умение радоваться чужим успехам заставляли певца браться за перо, чтобы выразить своё восхищение, удивление, а иногда – и сомнение, раздражение, праведное негодование. Рецензировать спектакли, портретировать коллег-певцов было для него вторым призванием. К концу 60-х в Большой влилось новое молодое поколение, составившее впоследствии содержание последней золотой страницы в истории театра. Это революционное обновление стандартов и стиля работы оперной труппы, в котором сам Орфёнов, будучи одним из руководителей театра, принимал непосредственное участие, вдохновило Анатолия Ивановича на создание книги «Юность, надежды, свершения», где в сжатой форме он создал целую галерею портретов тех, кому образно передавал эстафету служения опере (Москва, издательство «Молодая гвардия», 1973).

Умер Анатолий Иванович Орфёнов 6 марта 1987 года. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Жизнь после смерти

Нам остался его голос. Остались дневники и наброски, статьи и книги. Остались тёплые воспоминания современников, поклонниц и коллег, друзей и учеников, свидетельствующие о том, что Анатолий Орфёнов был человеком с Богом в душе. Осталось продолжение в виде артистической династии Орфёновых. Трое детей и один из внуков пошли по стопам отца и деда, посвятив себя искусству. Старший сын Вадим работал звукорежиссёром в Кремлёвском дворце. Старшая дочь Людмила окончила Гнесинский институт в классе отца и долгие годы пела в хоре Большого театра. Младшая дочь, так же как и папа, заслуженная артистка России, пианистка Любовь Орфёнова, известная своим служением опере в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко и «Геликон-опере», имеет репутацию большого знатока вокальных тонкостей, друга и помощника певцов и является сегодня одним из самых опытных оперных концертмейстеров, что оценили не только в отечестве – имя Орфёновой в качестве коуча можно встретить в афишах ведущих европейских театров. Солидную оперную карьеру сделал внук Анатолия Орфёнова (сын Людмилы Орфёновой и солиста Московской филармонии, тенора и вокального педагога Дмитрия Батуркина) – баритон Андрей Батуркин. Правда, в данном случае певческие гены взяли своё не сразу – прежде чем по семейной традиции окончить Гнесинку у известного баса Большого театра, профессора Артура Эйзена, Андрею понадобилось отучиться в МАДИ (Московский автомобильно-дорожный институт). Андрей Батуркин успел поработать в трёх оперных театрах Москвы, на сегодняшний день является солистом МАМ-Та им. Станиславского и Немировича-Данченко, много поёт за рубежом, в 2009-м получил звание заслуженного артиста России. Подросли и вступают во взрослую жизнь правнуки Орфёнова. Всё это, наверное, и есть жизнь после смерти.

На протяжении всей своей жизни Анатолий Орфёнов вёл дневники. Впечатления, эмоции и воспоминания доверял бумаге и не забыл, кажется, ничего и никого. Свои записки, если они вдруг соберутся в книгу, планировал назвать «Певцам о певцах». И самое странное в предлагаемой читателю повести, что составлять её приходится не самому Анатолию Орфёнову. До того чтобы собрать из уже написанного собственные мемуары, руки никак не доходили. В результате нам остались лишь разрозненные фрагменты 60-80-х годов – написанные талантливо, с воображением и юмором, прекрасным слогом, на классическом русском языке. В рукописях и письмах Орфёнова всегда поражает врождённая грамотность – ни одного сбоя в правописании, и всё остальное на своих местах! Если он и видел себя пишущим эпос собственного производства, то только умозрительно. Заниматься персоной «себя любимого» капитально и всерьёз, видимо, не позволяли ни вера, ни профессиональная этика, ни внутренние человеческие убеждения. И самое главное – работы всегда было невпроворот, просто некогда. «Ни о каких мемуарах пока не может быть и речи – для этого надо в скит месяца на три, – отвечает Анатолий Иванович в одном из писем на настоятельные увещевания своего собеседника, – материал кое-какой есть уже, но главное – в голове». И в пору, когда едва ли не каждый заметный советский артист на излёте бархатного сезона считал своим долгом садиться за мемуары, Орфёнова гораздо больше, чем собственная, интересовали другие судьбы. Прежде всего, конечно, судьба его большой и дружной семьи. Он был потрясающий муж, отец и дед. Одним словом, глава рода, хозяин, воспитатель. Именно семья сохранила архив Анатолия Орфёнова. Воистину «есть в мире сердце, где живу я». И сегодня мы имеем счастливую возможность заглянуть в мир этого человека и артиста.

Записки русского тенора

Как прежде говорили: «Господи, благослови!» Давно я пишу свои заметки, дневники, воспоминания, но систематически, серьёзно взяться за эту работу всё не хватало времени. Но – видно, пора! Память отлично хранит всё прошлое, оставляя для склеротических ошибок настоящее и недавно прошедшее. Как поётся в песне: «Это было недавно – это было давно». Что такое мемуары, воспоминания? Это то, что мы хотим передать из давно прошедшего в приукрашенном виде. Таких мемуаров я писать не хочу.

Буду писать то, что со мной было, заглядывая не только в тайники своей души, мои дневники, где записаны впечатления о каждом из спетых мной спектаклей, в афиши и программки, но и в мои ноты, оперные клавиры и отдельные экземпляры арий, романсов и песен, многие из которых украшены надписями, сделанными композиторами или друзьями по искусству. Очень хочу писать не для читателя, не для редактора (которого очень боюсь), но для близких мне людей, которые поймут меня и не осудят, потому что я буду писать правду, а её не любят и почти не печатают. Если же в конце концов часть этого труда и увидит свет, то прошу вас, дорогие мои, оставьте хоть веточку, хотя бы один сучочек от того дерева, которое Вы хотите отредактировать. Мой друг – композитор и главный редактор издательства «Советский композитор» Игорь Павлович Ильин говорил: «Что такое телеграфный столб? – Это хорошо отредактированная сосна!» Каждый «редактор» по веточке, по сучочку «редактировал», отрубал то, что по его мнению было лишним, и в конце концов – гладкая, без индивидуальных особенностей, без мысли и того, что отличало эту красавицу-сосну от других деревьев, – вот она лежит, как бревно!

Теперь, когда мысленно подводятся итоги пережитого, с чувством глубокой благодарности я вспоминаю свои молодые годы. И полуголодное существование, и небогатую одежду, и крохотную комнатушку, где я был счастлив и полон надежд. Взлёты и падения, критику и похвалы – всё теперь воспринимаешь как явление нормальное. Без этого пережитого не пришли бы мудрая созерцательность, щедрая любовь к окружающим, желание отдать людям всё, чего достиг сам. Однажды у меня на квартире в тесной компании за бокалом вина было сказано: «Орфёнов среди театральных деятелей является музыкальной совестью. Перед ним стыдно плохо петь или скверно играть свою роль». Я понимаю, что в известном смысле это была привычная застольная лесть гостей по отношению к хозяину, но смысл высказывания был ясен. Юрий Гуляев однажды, когда я слушал его в спектаклях Киевского оперного театра, сказал товарищам: «Там сидит такое музыкальное ухо, перед которым стыдно соврать». И это было для меня высшей похвалой. Значит, мои молодые друзья смотрят на меня не как на придирчивого старика, а как на старшего коллегу по профессии, который ощутит, а затем скажет, где были ошибки, неправда, фальшь. А я – нужно это или не нужно – всегда говорил эту правду. Говорил доброжелательно, без злобы, критикуя, чтобы не убить, а помочь. Вспоминаю слова режиссёра Евгения Соковнина, который говорил: «Нужно прожить жизнь так, чтобы в старости, когда поглядишь на себя в зеркало, не захотелось туда плюнуть». Так я старался жить, так меня научили жить в искусстве Станиславский, Собинов, Мейерхольд.

Как много написано различных мемуаров, в том числе и жизнеописаний певцов. Думаю, что если бы я начал писать воспоминания о моей жизни и певческой карьере, то в лучшем случае библиотеки пополнились бы ещё одной автобиографией певца, которого никто, кроме, быть может, его самого, не назвал бы ни выдающимся, ни замечательным, ни тем более знаменитым. Если прибавить к этому, что сам певец не обладает даром писателя, то такая книга многим может показаться просто скучной.

Это – одно рассуждение. Другое же возникает, когда я думаю, что молодёжь уже сейчас не знает многих певцов прошлого, плохо помнит деятелей искусства и театра первой половины XX века. Я посчитал своим долгом начать записывать всё, что я пока ещё помню, и пока видят мои глаза. Начав же свою работу, я понял, что она может превратиться в довольно интересный рассказ певца, который хочет поговорить с певцами о всех выдающихся певцах, которых он слышал за свою долгую и интересную жизнь и которые в те времена были славой русского искусства. Если говорить просто о певцах, перечисляя их роли, то получится краткий энциклопедический справочник. Это неинтересно. Тогда я разделил свою работу, решив начать с оперных певцов Большого театра и Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Получился довольно большой материал, объединённый автобиографическими данными, которые взяты из жизни. Причём я лелею мечту, что не ограничусь только первой половиной века и распространю свои воспоминания на певцов более позднего времени, чтобы сюда вошли все певцы от Собинова и Неждановой до Вишневской и Милашкиной. Попутно я кратко расскажу о тех дирижёрах и режиссёрах, о руководителях театров и концертных организаций, которые жили и творили в то время.

Замахнулся я очень сильно. Рука непрерывно пишет вот уже два года, а конца нет мыслям, воспоминаниям, вопросам, ибо жизнь всё время ставит всё новые и новые вопросы по отношению к прошлому. Возможно, что этим строкам и не суждено увидеть свет при моей жизни, но меня это не пугает. Однажды Юрий Шапорин, который около 30 лет писал свою оперу «Декабристы», на мой вопрос, почему так долго, сказал мне: «Посмертная слава больше, чем прижизненная». Не думаю, чтобы эти строки принесли мне славу, но хочу быть искренним и честным при описании певцов. Обычно в любой рецензии, особенно при характеристике певцов, указывают на их достоинства и достижения, сглаживают недостатки. И получается, что какого бы певца мы ни характеризовали, он обязательно имеет только положительные качества. Особенно это касается певцов со званиями, лауреатов. Сколько я «горел» на своих критических статьях! Я мог бы перечислить имена тех, кого я в своих рецензиях, кстати, заказанных мне самими газетами либо журналами, осмеливался критиковать за неудачное выступление. Осторожный (либо пристрастный) редактор предпочитает вовсе не печатать мою рецензию, чем поместить хотя бы строчку о тех, кого такой отзыв может обидеть. Не думаю, чтобы этот «заговор молчания», который частенько устраивается у нас вокруг выступлений певцов, принёс им пользу.

Пётр Ильич Чайковский в своих критических статьях не стеснялся правды и высказывал её порой предельно резко. Вот что, например, он пишет о постановке «Руслана и Людмилы» Глинки: «г. Радонежский был плох до нельзя. Этот богатырь – Руслан, в самых патетических местах, пухленькой ручкой хлопающий себя по брюшку весьма солидных размеров; это за душу тянущее завыванье, – производили впечатление действительно богатырской тоски. <…> г. Финокки, совершенно утратил голос; этот маленький для певца недостаток, да еще прекурьезный итальянский акцент в устах киевского князя, производили прекомический эффект <…>. Г-жа Турчанинова (Горислава) выказала свежий, красивый сопрано, весьма не твердую, склонную к повышению интонацию и безжизненно плоскую игру. Баян – Владиславлев просто неприличен. Нельзя, г. Владиславлев, обладая свойством издавать такие безобразно-козлиные звуки, браться за идеально поэтическую партию Баяна». (Чайковский, «Музыкально-критические статьи» 1868–1876 гг.)

Конечно, такие резкие оценки в наше время, быть может, и убили бы исполнителя. Но я думаю, что Чайковский не был в каждом отдельном случае пристрастным критиком. Вернее всего, он был просто доведён до крайности, раз уж так отрицательно высказался о спектакле. Если бы в наших газетах помещались принципиальные критические статьи, дающие критические замечания и разбор исполнения, сколько пользы это принесло бы певцам. Увы, такие рецензии у нас помещаются редко.

И вот я как летописец начал писать. «Не мудрствуя лукаво», стараюсь честно, без злопыхательства, по возможности подробно описать всё, «чему свидетелем я в жизни был». Труд я начал, а что получится – не мне судить.

8 марта 1962 года.

Борис Покровский

Маквала Касрашвили

В. Пьявко и А. Орфёнов в Риге у Латвийского театра оперы и балета

Любовь Орфёнова и Андрей Хрипин в квартире А. И. Орфёнова на Тверской (ул. Горького), 25/9. 2002 год

Моё музыкальное детство

Мне часто снятся сны. Каждую ночь. И чем больше я живу, тем чаще снится детство. И хотя оно было трудное, без радости, игрушек и забав, но как детство, так и далёкая юность, кажутся сегодня милыми, светлыми, хорошими.

Обычно, вспоминая о детстве какого-нибудь музыканта, говорят, что с детства у него обнаружились музыкальные способности. Возможно, что и про меня можно было так сказать. В семье, где я родился, была большая любовь к пению и музыке. По словам мамы, у меня очень рано выявился музыкальный слух. Запел я в три года. Взрослые упомянули в разговоре какую-то популярную песню и вдруг услышали, как я во весь голос завопил мотив этого жестокого романса. Из соседней комнаты выглянул дедушка-священник (иерей) с вопросом в глазах, но мама сделала знак «тс-с-с», чтобы не спугнуть этот порыв.

Я появился на свет божий 17 (30) октября 1908 года в селе Сушки Спасского уезда Рязанской губернии, куда моего отца Ивана Николаевича 1873 года рождения перевели служить из села Крутицы священником женского сушкинского монастыря. Мать, Александра Ивановна, урождённая Манухина (её отец – незаконный сын и управляющий имением рязанского князя Горчакова), была умная, красивая женщина с твёрдым характером. Всю свою жизнь она посвятила дому и детям. В доме всегда был порядок – чисто, удобно, спокойно. Строгие правила! У отца был красивый тенор, и служил он не как другие священники. Когда он произносил «Господи, помилуй!», в его голосе слышались слёзы. И становилось ясно, что Господь слышит его. А уж в слово «помилуй» было вложено столько просьбы и столько покаяния за содеянные грехи! Он сам плакал, и вся церковь при этом плакала. Церковное начальство знало, как служит Орфёнов, поэтому много лет спустя, когда в Казанском женском монастыре соседнего города Касимова освободилось место священника, отца из Сушек перевели туда. «Крутицы – крутили, Сушки – сушили, а Касимов – скосит!» – так не раз повторял папа, словно предвидя свою судьбу – в Касимове ему было суждено умереть в 1922 году от скоротечной чахотки.

А пока двухлетним мальчиком я вместе с семьёй переезжаю в маленький городок Касимов Рязанской же губернии, где и проживу до одиннадцати лет. В момент переезда нас с братьями и сёстрами у родителей было уже пять человек детей – Надя, Юля, Александр, Евгения и я. Шестой – младший брат Лёня родился в Касимове в 1913 году (всего в семье было рождено семь детей, но один умер в младенчестве). Александр погибнет в 1942 году на фронте при освобождении города Белёва Тульской области. Леонид учился на физика, но станет военным, дослужится до полковника. Самая старшая из нас, Надежда, была учительницей и всю жизнь посвятила школе и детям, но «заслуженного учителя» ей так и не дали как беспартийной. Сестра Женя одно время кормила всю семью, когда никого из нас – детей священника – не брали на работу в Москве. Одной ей удалось устроиться на химическую фабрику развешивать синьку. Там она этой синькой и отравилась. И когда она умирала, как врачи говорили, от рака, мы знали, что не от рака, а от синьки.

Рязанский край – очень музыкальный. Он дал искусству композиторов Леонида Малашкина, Василия Агапкина, Александра Александрова (автор музыки Гимна СССР и песни «Священная война», основатель Краснознамённого ансамбля песни и пляски), Александра Аверкина, Анатолия Новикова, оперных теноров Никандра Ханаева, Николая Озерова, Сергея Ценина, трёх братьев – басов Пироговых. Село Истомино Касимовского уезда было родовым гнездом известной артистической и музыкальной семьи Олениных, из которой вышли, в частности, писатель и драматург Пётр Оленин-Волгарь, его брат – композитор, собиратель фольклора, автор оперы-песни «Кудеяр» Александр Оленин и их родная сестра, выдающаяся камерная певица Мария Оленина-д’Альгейм, а также их двоюродный брат – баритон и режиссёр, один из лучших Борисов Годуновых русской дореволюционной сцены Пётр Оленин (женой которого одно время была младшая сестра Станиславского – Мария Сергеевна). Да и я что-то сделал в этой жизни. Особенно славилось рязанское хоровое пение. До революции в Рязани не было ни консерваторий, ни музыкальных училищ, и многие известные в будущем музыканты начинали свои «университеты» в хорах – как любительских, так и церковных. Пение в хоре было лучшей школой для начинающих постигать музыкальную грамоту ребятишек, там воспитывали слух и шлифовали чистоту интонации.

Недавно я побывал в Касимове – городе, где похоронен мой отец, посмотрел на дом, в котором прошли детские годы, постоял на паперти храма, в котором я впервые выступал как начинающий певчий, и мысли невольно унеслись в ту дальнюю даль, когда я был молод. Уже давно нет монастыря, где служил мой отец – церковь и башню с монастырскими стенами в 30-е годы сровняли с землёй, монашек сослали в лагеря, а на этом месте построили ларёк «Гастроном», в котором, как говорят, всегда продавали протухшие продукты. Но здешние старожилы всё ещё помнят отца Ивана, моего отца… Далёкая, милая юность!

В те годы Касимов был захолустным уездным городком в шестидесяти верстах от железной дороги. Он стоит на левом высоком берегу Оки-реки. Когда плывёшь на пароходе из Рязани, то, подъезжая к Касимову, сначала видишь трубу канатной фабрики, а потом, когда Ока резко поворачивает вправо, вдруг сразу становится виден весь город. Тишь да гладь нарушают гудки пароходов да колокольный трезвон. На набережной белокаменные дома с колоннами и лепными украшениями. Это дома местной знати: купцов, дворян, врачей. За пристанью, под углом к реке, широкая дорога к Вознесенскому собору. Голубой его купол усеян звёздочками. А сзади пристани – белые стены женского монастыря. В городе – то гора, то овраг, и на всех горах церкви, всего двенадцать церквей, у каждой свой колокол, а у него – свой звук. И мы различали: это звонят в Соборе, это у Казанской, а это у Благовещения. А у нашей Николы-церкви, которая была против отцовского дома, колокол треснул, и его голос был такой хриплый и разбитый. В конце концов его сняли и увезли на барже куда-то, где отлили новый – звонкий, красивый звук которого долго раздавался в ушах. За Собором видна мечеть, а вон там ещё другая. Тогда было три тысячи жителей, половина из них – татары, даже названия свои были («Татарская гора» и т. п.). Но город мирный и добрый, люди разной веры жили дружно.

 
Атен батен чиманчу,
Чин чирикин атамбу,
Чим бахила арантас,
На горе вечерний час.
 

Эта детская касимовская считалочка – смесь русских и тюркских слов (касимовцы так же, как и москвичи, «акают»).

Правый берег Оки – низкий. Заливные луга тянутся до самого Ужиного болота, а там и лес начинается… Рядом с пристанью – понтонный мост, раньше его называли плашкотным. Как только перейдёшь его, слева небольшая группа деревьев – сирень, акация, та самая «белая акация», чьи гроздья душистые… Среди деревьев небольшой ресторанчик «Кинь грусть». Если кто из заречных деревень ехал в Касимов, он обязательно заезжал в «Кинь грусть», отдыхал там с дороги, выпивал кружку пива или чего покрепче и переодевался: в город надо въехать, чтобы горожане посмотрели на тебя с уважением. Из местных в «Кинь грусть» ходили гулять замужние пары и пожилые люди. Молодёжь гуляла, как правило, на самой большой улице города. Эта улица до революции называлась Соборной, после чего её переименовали сначала в Большую, а потом – в Советскую.

В каждой церкви был хор, всё время звонили колокола. Церковь была в быту. Одни ходили туда регулярно, другие не очень. Церковь была местом встречи молодёжи. Девицы надевали свои лучшие наряды и в сумерках, возвращаясь по парочкам, шли на набережную Оки. Словом, церковь, праздник, звоны – это был русский быт начала XX века. Духовой оркестр я услышал впервые, когда по улицам Касимова шли новобранцы – провожали на войну солдат в августе 1914 года, и впереди шёл оркестр. Никаких зрелищ. Не было в те годы ни кино, ни театра в таком захолустье. Но иногда любители организовывали самодеятельные спектакли. Мне запомнилась оперетта «Иванов Павел», где на популярные мотивы был сочинён сюжет о переросшем гимназисте, которому во сне пришлось сдавать экзамены по всем предметам, хотя он и не знал ничего – и, конечно, «провалился». После революции другой самодеятельный коллектив позвал нас, певчих, для участия в постановке первого акта оперы Римского-Корсакова «Майская ночь». Мы пели хор «А мы просо сеяли» – наступая на стоящую против нас группу хора, а они в свою очередь пели, наступая на нас: «А мы просо вытопчем»…

Длинные, ранние и тёмные осенние и зимние вечера. В некоторых комнатах большого дома горит керосиновая лампа. Постоянно горит и зелёная лампадка перед образом в огромном, как мне тогда казалось, зале. Я любил войти в сумраке в этот зал – послушать тишину, полюбоваться тусклым светом лампадки. Когда (довольно редко) приходили гости, нас прогоняли в «детскую». Но там нам заводили граммофон. Мама выписывала из Москвы пластинки – главным образом певцов. Это были и классические певцы императорских театров – Собинов, Дамаев, Лабинский, Нежданова, и певцы более «лёгкого» жанра – Плевицкая, Вяльцева. Особенно у нас любили Варю Панину с её цыганскими романсами и неестественно низким голосом.

В монастыре пел женский хор, и мы туда не любили ходить, а ходили в Никольскую церковь, где был смешанный хор и где мне суждено было начать свою певческую «карьеру». Ещё до поступления в хор я любил петь дома. Мама была очень музыкальна, играла на гармонике. А я с детства умел «вторить», то есть петь дуэтом с мамой и сестрой Женей. Помню, что пели мы «Под вечер осенью ненастной» или «Ты правишь в открытое море». Наше любительское домашнее музицирование завершилось тем, что на Троицу в 1916 году мы с Женей поступили в наш церковный хор у того же храма Николы. Было мне семь с половиной лет. Регент Николай Капитонович Богданов был строг. До сих пор с благодарностью вспоминаю, как он тянул меня за уши, приговаривая «выше», «выше». Хор был маленький. Альтов было двое: Минька Зайцев и я. Минька был уже подростком лет четырнадцати и голос его ломался. Это был звонкий альт несколько горлового оттенка. Но меня привлекал именно звон серебристого металла в его голосе, и я невольно начал ему подражать, копируя его тембр так, что нас стали путать. Пели по цифирным нотам (1 – до, 2 – ре, 3 – ми, 4 – фа, 5 – соль, 6 – ля, 7 – си), что соответствовало нотам первой октавы. Если нужно было переходить во вторую октаву – над нотой (цифрой) ставилась точка, а если в малую, то точка ставилась под цифрой. Почему бытовали цифирные ноты? Может быть, никто не выпускал нотную бумагу, а может быть, и не владели нотной грамотой – не знаю, но у нас в Касимове в то время пользовались только цифирными нотами.

Первые выстрелы революционных дней даже в нашей глуши сопровождались актами насилия с той и другой стороны. Убивали из-за угла коммунистов, на белый террор отвечали красным террором – расстреливали буржуев, купцов, фабрикантов, наиболее «правых» из духовенства. Власть переходила из рук в руки от белых к красным. Однажды в город ворвались конные всадники в кожаных куртках с наганами за поясом, взяли заложников и повели на расстрел. Среди несчастных был молодой священник отец Матвей. Когда их расстреливали, он пел псалмы. А когда в городе была убита комиссар Фёдорова, всех нас, церковных певчих, собрали вместе, и мы быстро разучили «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Какой же это был громадный и стройный хор в 200 человек, который шёл по улицам, исполняя траурные революционные песни на похоронах Фёдоровой!

Духовное пение стало для меня первой школой пения, а в недалёком будущем и единственным средством существования. Умирает отец, уходит в армию старший брат. Голод, разруха, эпоха «военного коммунизма». И вот – до 1928 года, то есть до 20 лет, я профессиональный церковный певчий в различных городах и сёлах, где можно получить кусок хлеба для семьи и для себя.

Куда только не бросала судьба нашу семью в поисках куска хлеба. Когда начался голод, было решено разделить семью на две части. Отец и старшие дети Надежда и Александр остались в Касимове, а мать со мной, сестрой Женей и младшим Лёней отправилась в город Вольск Саратовской губернии, где жила замужем моя сестра Юлия. Голод Поволжья 1921 года. Холера, полное отсутствие еды. 21 августа. Мне от роду двенадцать лет и почти десять месяцев. В этот день я был назначен временно исполняющим обязанности псаломщика Михаило-Архангельской церкви села Сапожок Сердобского уезда Саратовской губернии. А живём мы в Вольске. Я уже более четырёх лет пою в церковных хорах, солирую, причём в Вольске пел «Верую» Гречанинова в присутствии автора, высказавшегося весьма одобрительно в мой адрес. Мне аплодировали моряки Волжской флотилии за русскую «Дубинушку». И вот я пою, кормя семью – мать, сестру и младшего брата. Что такое жизнь в селе, где ты самый младший певчий в церкви? Это жизнь нищего, который ходит по дворам, собирая всё, что дадут. Собирал по несколько картошин, собирал во время стрижки овец клочья шерсти, набрав на валенки всей семье, собирал кизяки – сушёный навоз для топки. Через полгода, в июне 1922 года, в Касимове умер отец. К нам приехал старший брат Александр, привёз кое-что из отцовских вещей, и мы купили корову.

Из Вольска мы перебрались в Сердобск – в те годы также Саратовской, а теперь Пензенской области. Сначала снимали дом в самом городе, а потом недорого купили домик в Заречной слободе. Сердобск был в те годы типичным уездным городком, где не было никакой промышленности, кроме шпалопропиточного завода. Центром жизни был базар, где начали открывать лавочки мелкие торговцы и кустари. Начинался НЭП. А я жил в слободе и пел в церкви за небольшие тридцать рублей в месяц. Ни театра, ни кино, ни развлечений… Брат и сестра работали в аптеке фармацевтами. Если была возможность, учился понемногу, брал уроки по математике и физике, готовился к поступлению в фармацевтический техникум – брат уже стал заведующим аптекой, и я мечтал быть похожим на него и иметь «твёрдую специальность», как говорила мама. «Пение – вещь ненадёжная, сегодня ты поёшь, а завтра голос пропал». Кроме того, строгое пуританское воспитание в нашей семье не разрешало мечтать о театре. Петь в церкви, в хоре или на концерте – можно, но театр – это разврат и ужас. Даже когда мы поехали в Москву в августе 1928 года, то все дали обет не ходить в театр в течение трёх лет! И действительно, мой первый «выход» в театр состоялся именно где-то в конце 1930 года. Хорошо ещё, что начало появляться радио. Я ещё в Сердобске по детекторному приёмнику слушал «Онегина» с Собиновым и Норцовым, а в Москве постоянно ездил к брату моей матери – Сергею Ивановичу Манухину в его крохотную комнатушку на Цветном бульваре, где не пропускал трансляций оперных спектаклей из Большого театра. Помню «Садко», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Пиковую даму».

В Сердобске я стал участвовать в самодеятельности. Помню наши концерты, в основном хоровые, которые организовывал начальник железнодорожной станции «Сердобск» Иван Анисимович Николаев. Помню своё первое выступление в концерте в качестве солиста. Хор наш поехал на станцию Колышлей, недалеко от Сердобска. А когда во втором отделении стали выступать певцы – кто как умел, с романсами и песнями, попытался и я – спел на память два таких известных и запетых романса, как «Отцвели уж давно хризантемы в саду» и «Ямщик, не гони лошадей». Успех был хорошим, и я впервые, пожалуй, подумал о профессиональном занятии пением.

Учиться – какое огромное желание! Но это не так просто. Когда стали открываться музыкальные студии и школы, меня прослушали в одной из них и сказали – учиться играть на скрипке. Но где было в те годы достать скрипку, и кто будет учить где-то в захолустье, куда меня занесла судьба.

Но идут года! Высокий звонкий альт металлического звучания, поставивший меня в первые ряды солистов хора (в Вольске я даже был «исполатчиком» архиерейского хора), звучал всё время. Я уже стал читать ноты, как газету. Когда мне исполнилось шестнадцать, регент сказал: «Что ты, дылда, стоишь всё в альтах, переходи в тенора». Да как же в тенора, ведь у меня альт? Как петь тенором? «Да так же, как и альтом, только чуть ниже». Вот, собственно, и всё, что было со мной в годы мутации. По-видимому, у меня была или очень поздняя мутация голоса, или же тесситура церковного пения захватывала только средний регистр, что не принесло вреда. Пение в церкви дало мне очень много. Кто знает, что было бы со мной, если бы я замолчал в период мутации. Возможно, у меня был бы совсем другой голос. Но я не имел права молчать – я кормил семью. Пел и читал в церкви, вызывал сильный звук, грудную резонацию. Голос из альта перешёл в звонкий металличный тенор. В дни каких-то праздников я перепел и вынужден был на два месяца перестать петь. После этого мой тембр стал более лиричным и мягким.

Голос изменился, а окружающим казалось, что я его сорвал. На семейном совете было решено немедленно уезжать из Сердобска. Куда? Конечно, в Москву, куда уже перебрались сестра Юля со своим мужем Костей и их двумя маленькими детьми. И 25-метровую московскую комнату в три окна перегородили занавеской на две части. Восемь человек стали жить в тесноте, да не в обиде. Спали на полу вповалку, но были по-своему счастливы.

Детство кончилось. Начиналась взрослая жизнь.

Мои университеты

В Москву! Первые разочарования

В Москве меня ждало разочарование – на экзаменах в фармацевтический техникум я провалился по физике. Аптеки всего мира много потеряли – я не стал провизором и вынужден был для продолжения образования поступить на спецкурсы. Однако всё по порядку.

1 августа 1928 года. Мы – в Москве! Шум трамваев, грохот телег, нагруженных разными товарами, которые везут ломовые извозчики. Одуряющие запахи от всяких продовольственных лавчонок, булочных, где были и пекарни. Лился запах ванили, колбас или набор ароматов из зеленных лавок. Остатки НЭПа. Жили мы сначала у сестры Юлии в Марьиной роще, на улице, которая называлась «Шестой проезд за линией», в деревянном доме. Марьина роща была тогда тихой окраиной, населённой мастеровыми и кустарями, почти не было никаких магазинов. Местным героем был пьяница, который за бутылку водки глотал гвозди, запивая их водкой. Но однажды, проглотив слишком большой гвоздь, он всё-таки отдал Богу душу. Пожары, драки, смерть лошадей прямо на улицах, на глазах у всех, шпана, собачники и один мотоциклист – вот что делало жизнь неспокойной. В центр ездить далеко, но делать было нечего.

В те годы шло создание собственной пролетарской интеллигенции, и вплоть до принятия Сталинской конституции 1936 года преимущественное право поступления в учебные заведения давалось главным образом детям рабочих и бедных крестьян. Во вторую очередь шли дети служащих и только в третью – «прочие»: богатые крестьяне, кустари и прочий «нетрудовой элемент». Даже дети служащих были ограничены при приёме во все учебные заведения. Что же оставалось «поповичу»? Дети духовенства не допускались к занятиям в школах и высших учебных заведениях – если хотели учиться, занимались дома. Мой отец, касимовский священник, умер в 1922 году. Но несмотря на его смерть и на то, что я был тогда подростком, всю жизнь я должен был так или иначе ощущать на себе «неполноценность» своего происхождения. Сестру мою, которая в анкете не написала, что она дочь священника, исключили из института «за сокрытие социального происхождения». И мне постоянно напоминали, что кроме того, что я сам собой представляю, у меня есть ещё «классовое лицо». Вплоть до того, что во многих пасквилях, доносах, анонимках (а я всегда был в жизни на виду, вёл большую общественную и административную работу) – на кого только «друзья» не пишут туда, куда нужно! – меня всегда попрекали моим происхождением.

В Москву я приехал нигде не учившимся парнем. Мечта моя была скромная. Я думал поступать вовсе не в музыкальный вуз. Как и мой старший брат Александр, я хотел стать фармацевтом, работником аптечного прилавка. Подготовка у меня была слабая, и на экзаменах в Фармацевтический техникум, что на Никитском бульваре, 13 (сейчас это фармацевтический факультет Медицинского института), я провалился – не решил задачку по физике, получил двойку и не прошёл по конкурсу. С карьерой фармацевта было покончено. Огорчён я был очень. Но – у каждого свой путь. Мама всегда твердила, что голос – вещь ненадёжная, можно остаться без куска хлеба. Именно этот страх потерять голос преследовал меня потом всю жизнь. Однако петь я хотел и всей душой стремился учиться пению.

Вместе с братом Лёней мы стали учиться в заочной средней школе. До сих пор в памяти адрес: Москва, Центр, Сретенка, 8, Бюро заочного обучения. Также мы с трудом устроились на работу в милицейскую библиотеку, и нам даже выдали милицейскую форму. Школа в те годы переживала реформы. После седьмого класса не было восьмого, девятого и десятого. Вместо этого организовывались спецкурсы, то есть учили ребят узкой специализации. Моё упорство делало своё дело. Чему я только не учился в те годы! Поступил на счётно-финансовое отделение Спецкурсов на Большой Якиманке и два года изучал бухгалтерию. Был на прядильноткацких курсах, разбирая банкаброшные и мюль-машины, попал на чулочную фабрику имени Ногина в качестве практиканта трикотажного техникума. Успокоился я на библиотечном отделении Педагогического техникума на Большой Ордынке, каковой и окончил в 1933 году. Здесь прошли мои юные годы, здесь я встретил мою подругу жизни Нину Сергеевну Семёнову, которая в 1936 году стала моей женой и матерью моих детей.

А что же музыка? – спросите Вы. Мои московские родственники – брат матери, Сергей Иванович Манухин, бывший газетный репортёр и друг многих оперных деятелей, в то время уже пенсионер, и брат отца Николай Николаевич Орфёнов – были знакомы с солистом Большого театра Василием Васильевичем Осиповым, исполнителем ведущих басовых партий и известным в те годы преподавателем пения, и просили его прослушать меня. Сергей Иванович повёл меня на квартиру к заслуженному артисту. Осипов одобрил моё желание учиться пению и посоветовал идти в канцелярию Техникума имени И. Ф. Стравинского, что на Петровке, где работал сам. Техникум (вернее, Музыкально-вокальные курсы в плане техникума) находился в подвальчике четырёхэтажного дома в Петровском переулке (улица Москвина). Это было хозрасчётное вечернее музыкальное училище без государственной дотации, куда принимали не по анкетным данным, а по экзамену, где надо было только доказать, что у тебя есть талант – голос, умение играть на музыкальных инструментах или что-то ещё. Однако приём уже закончился, было 28 сентября. Но когда я сказал в канцелярии, что меня прислал Осипов, меня согласились послушать, для чего направили к педагогу Александру Акимовичу Погорельскому. Видимо, я ему понравился, и он рекомендовал меня принять. Меня определили в класс Погорельского, и так с октября 1928-го по июль 1934 года я учился в этом очень своеобразном учебном заведении. Других вокальных педагогов у меня не было. Один из последних учеников знаменитого Эверарди, Погорельский имел крайне неуживчивый характер, резко критиковал других педагогов, за что его не любили коллеги по профессии, и он в результате не занял того положения, которое должен был занять. Тем не менее он преподавал до глубокой старости, работая в Оперно-драматической студии Станиславского вместе с Неждановой, Головановым, Гуковой, а после закрытия студии – в училище имени Глазунова и в ГИТИСе.

И вот по вечерам я бегаю в Техникум Стравинского. Платить нужно было 6 рублей в месяц. Официально я находился на иждивении сестры Евгении, которая работала фасовщицей – развешивала порошки на консервно-развесочной фабрике Центросоюза. Но нас было четверо – мать, сестра, младший брат и я, и, чтобы как-то существовать, нужно было подрабатывать. Для того чтобы достать в те годы 6 рублей, нужно было бегать в хор, где за раннюю обедню платили 1 рубль 50 копеек, за позднюю – 2 рубля, а за вечернюю службу – 2-50. Но кроме платы за учение, надо было как-то жить. Для того чтобы не уйти в армию на действительную службу, надо было иметь отсрочку, а музыкальные курсы отсрочки не давали. Вот я и мотался по Москве.

Второе замужество матери

В 1929 году моя мать вторично вышла замуж за прекрасного человека, специалиста по истории музыки, лектора-искусствоведа Сергея Николаевича Дмитриева. Как же это произошло?

У моего голоса стали появляться поклонники. Среди них был Сергей Николаевич. И вот однажды он спрашивает: «Толюшка, а как и с кем вы живёте?» Я рассказал ему про всю свою жизнь: как пел с шести лет, стоя посередине церкви, «Да исправится молитва моя», и как солировал в церковных хорах, и как сорвал голос, и как переехали из-за меня в Москву, и как сейчас живём восьмером в одной комнате на Малой Полянке. Сергей Николаевич попросился к нам в гости и потом стал приходить очень часто. Все заметили, что между ним и матерью завязались особые отношения. Скоро Сергей Николаевич сделал предложение, и это разделило семью на две части: дети и мужчины были «за», женщины – «против». «Как ты можешь забыть нашего папочку!» – рыдали дочери. Но мать была мудрая и разом успокоила страсти, сказав, что это будет брак по расчёту: во-первых, у нас появится своя комната, во-вторых, все смогут писать в анкетах, что наш отец не священник, а служащий, да и потом возраст уже не тот, чтобы спать в одной кровати. Последняя фраза была решающей.

Венчалась мама с Сергеем Николаевичем в церкви у нашего дяди Коли – идти туда никому не разрешили, все ждали их дома. Потом выяснилось, что в те дни, когда семейный совет решал мамину судьбу, они с Сергеем Николаевичем тайком от всех обменяли его жильё на комнату в нашем доме на Полянке. Сергей Николаевич усыновил моего младшего брата Лёню, и из Леонида Ивановича Орфёнова он превратился в Леонида Сергеевича Дмитриева. Меня усыновить не удалось, так как мне уже было больше восемнадцати лет. Мы его звали папой, а маленькие дети – дедушкой.

Это был человек исключительного благородства и добрейшей души, он по-настоящему стал нашим вторым отцом. Закончил свой жизненный и творческий путь в должности научного сотрудника Музея Большого театра. Он многое сделал для моего музыкального развития, не говоря уже о том, что мне часто представлялась возможность бывать в Большом театре и его Филиале, где я увидел и услышал почти всех знаменитых певцов того времени.

Техникум Стравинского. Погорельский. Церковное пение в советской Москве

«Плохая» вывеска

Музыкальный техникум был вечерним, и поступить туда было чрезвычайно плохо, поскольку он был платный. Предприимчивый хозяйственник и музыкант Абрам Давыдович Гельфгат – директор курсов, в прошлом ректор Харьковского института музыкальной культуры – создавал впечатление, что курсы страшно нужны. Дирекция была заинтересована в том, чтобы студентов было как можно больше. Поэтому рядом со мной на уроках сольфеджио сидели и скучающие дамы, мужья которых имели достаточно средств, чтобы оплачивать прихоти жён, и какой-то дьякон в рясе, повышающий квалификацию. Среди тех же студенток немало было и таких, которые совсем не понимали таких сугубо специфических, но крайне необходимых предметов, как сольфеджио, гармония, музыкальная грамота. Можно представить, насколько примитивны были музыкальные навыки студентов, если я считался среди них знатоком сольфеджио и давал уроки за плату тем, кто сильно отставал и мог платить за занятия. Кроме этих случайных уроков, я пел в церковных хорах, где рядом со мной певали настоящие и будущие солисты Большого театра, Радио и концертных организаций. Так, я пел в дуэте с Максимом Дормидонтовичем Михайловым и Еленой Андреевной Степановой.

Курсы Стравинского всё время претерпевали реформы. Вскоре выяснилось, что Игорь Стравинский не только эмигрант, но ещё и белоэмигрант, подвергающийся в нашей печати резкой критике. «Плохое» имя надо было срочно снимать с вывески. Теперь техникум постоянно «сливали» с другими хозрасчётными музыкальными училищами. То он назывался Техникумом имени Мусоргского, то Музыкальным политехникумом. В конце концов его объединили ещё раз – теперь это Музыкальное училище имени Ипполитова-Иванова.

Итак, примерно к 1930 году по решению районных организаций курсы были объединены с Музыкальным техникумом имени Мусоргского и перекочевали на новое место – Новослободская, 12. Здесь образовался и новый педагогический коллектив. Учебную часть возглавляла Ася Константиновна Троцкая. Преподавали очень интересные педагоги. Теоретики Алексей Васильевич Парусинов, Владимир Микошо, А. Микляев. Было отделение военных капельмейстеров, которым руководил Семён Александрович Чернецкий. Его имя всегда должно произноситься с уважением – он воспитал и сохранил в трудные годы огромное число музыкантов. Оперный класс вели известные в то время дирижёры: Михаил Михайлович Багриновский, Пётр Михайлович Славинский, Валентин Иванович Чернов, А. И. Шпигель. Режиссёром был Фёдор Фёдорович Эрнст – тенор и впоследствии постановщик опер в Большом театре. Оперные партии с нами проходил Александр Яковлевич Альтшуллер – бас-баритон, режиссёр, а в конце жизни суфлёр Большого театра. Камерный класс вела Мария Моисеевна Мирзоева. Среди студентов были Надежда Казанцева, Людмила Легостаева, Лидия Казанская, Иван Назаренко, а также И. И. Якушин, И. В. Кузнецов – я перечисляю только малую толику тех, кто «вышел в люди». Всё это были энтузиасты оперного искусства. Занятия проходили по вечерам – днём студенты работали, а всё своё свободное время отдавали музыке. Ежегодно были творческие отчёты учащихся, обычно в Центральном доме работников искусств, Малом или даже в Большом зале Московской консерватории.

А «под боком» у нас был Большой театр. В те годы (самое начало 30-х) это был центр подлинной вокальной культуры. А уж какие «кренделя» выделывали, особенно в итальянских операх, наши тенора – уму непостижимо! Если Козловский вводил в песенке Герцога каденцию с до-диезом третьей октавы, то Жадан обязательно брал ре-бемольв финале дуэта из второго акта и в «Голубке». Мы, студенты с галёрки, слушали, затаив дыхание, наслаждались и – к чему скрывать – подражали им. И когда в классе на уроке, не уча песенки Герцога специально, я начинаю петь её так, как Жадан или Козловский, то – представьте себе – получается, и довольно удачно!

Погорельский

Итак, вместо класса Осипова я попал в класс Погорельского, который на всю жизнь стал моим единственным преподавателем вокального искусства. Александр Акимович Погорельский был одним из самых последних учеников знаменитого Камилло Эверарди (также занимался он и у Росси). Считал себя «внуком Гарсиа», поскольку Эверарди в своё время учился у Мануэля Гарсиа. Погорельский увлекался итальянской вокальной школой и мало знал русский репертуар. Однако вёл он своих учеников хорошо. Я был знаком лишь с одним из них – басом Александром Беляниным из Театра имени Кирова. Среди более поздних учеников Погорельского: тенор Владимир Нечаев с Радио, баритон Сергей Ильинский из Театра Станиславского и Немировича-Данченко, сопрано Валентина Воробьёва из Свердловской оперы, бас И. Н. Смирнов из Ленинградской филармонии, многие из студийцев Оперно-драматической студии имени Станиславского и студенты Музыкального училища имени Ипполитова-Иванова, где Погорельский преподавал в последние годы своей педагогической деятельности.

В моём архиве хранятся бумаги, свидетельствующие о том, что Погорельский был не последним человеком в своём деле. Например, есть ходатайство о предоставлении ему персональной пенсии за подписью Станиславского и других руководителей Оперно-драматической студии. В этом ходатайстве даётся очень высокая характеристика вокальных установок этого талантливого педагога, сотрудничавшего в студии с такими музыкантами и мастерами вокального искусства, как Голованов, Нежданова, Максакова, Гукова и Шор-Плотникова.

В чем же состоял вокальный метод Погорельского? В его занятиях была определённая система, и, начав с простых принципов звукообразования (атака, опора звука и опора дыхания, хорошее слово, верная резонация), он мечтал дойти до трели. Филировку звука он считал одной из главных задач образования певца. Недостаток у него, как, впрочем, и у большинства педагогов, был один – он переоценивал силы ученика. В минус ему можно поставить и то, что он не уделял должного внимания вопросам дыхания. Очень любил и хорошо знал итальянскую музыку. Никакой другой школы, кроме итальянской, не признавал.

Друг к другу мы относились с большой взаимной любовью и уважением. Занимался он с полной отдачей. Для него не было расписания. В школе и дома, где бы он меня ни видел, он шёл со мной заниматься. Начав с «Северной звезды» Глинки и Piangete аиге Перголези, мы через два месяца уже пели Вертера! Хорошо, что, кроме вокального педагога, в школе были педагоги-музыканты, которые критиковали нас, и хотя в отпечатанной программе моего первого учебного концерта 17 апреля 1929 года стоит ария Вертера, спеть мне её не дали якобы за недостатком времени, и я пел только квартет из «Руслана и Людмилы», приготовленный по классу ансамбля педагогом Василием Андреевичем Островским.

Я всегда с гордостью повторяю, что у меня не было другого вокального педагога, кроме Александра Акимовича, хотя консультации оказывали многие – в Большом театре Михаил Аркадьевич Пумпянский (немного), Валерия Владимировна Барсова, Матвей Иванович Сахаров. Много добрых людей хотели мне помочь в моём вокальном становлении. Особое место среди них занимает Елена Клементьевна Катульская, которая дала очень много полезных советов и как вокальный педагог, и как моя партнёрша по многочисленным выступлениям в спектаклях и концертах. Я горжусь тем, что мне довелось в последние годы творческой деятельности этой выдающейся певицы быть её постоянным партнёром. Но всё это было уже позднее. А первые основы вокального искусства были заложены именно Погорельским.

Погорельский сопровождал меня во всей моей театральной деятельности. Даже и в конце своей жизни он продолжал оставаться большим другом моей семьи. И я очень вздыхал, когда хоронить его пришлось только мне одному – а ведь у него было много учеников, и довольно известных впоследствии. Но такова уж участь педагога. О вокальном педагоге обычно вспоминают, если певец поёт плохо: «Кто ж его так выучил?» А если студент поёт хорошо, все говорят: «Боже, как талантливо!», – и никто не спросит, кто его учитель.

Неудачная проба в Большой театр

В годы моей учёбы концертмейстером в классе Погорельского был Александр Аполлонович Полубояринов, хороший музыкант, ученик Бориса Леонидовича Жилинского. Однажды вместе с Полубояриновым я выступал во Дворце культуры Московского автозавода. (Сколько ж названий переменил этот завод! То он назывался АМО, в отличие от ДИНАМО, расположенного совсем рядом, потом – Автозавод имени Сталина, в последнее время – Завод имени Лихачёва.) Так вот, в клубе этого завода пел я в концерте. Пел довольно удачно. Надо сказать, что Погорельский старался учить петь и особенно трактовать произведения так, как это делалось в Италии в годы его пребывания там. Все годы учения и потом, вплоть до моей первой болезни в 1942 году, когда в результате экссудативного плеврита я получил спайки плевры с диафрагмой, отчего была нарушена правильная функция дыхания, я почти в каждом концерте пел песенку Герцога и всегда, как правило, удачно. И в этом концерте я пел свой коронный номер. Григорий Ярон, тоже выступавший в концерте, подходит ко мне и говорит, что мне необходимо идти в оперетту, что он всё предпримет для того, чтобы сделать меня первым певцом в Театре оперетты. А Московская оперетта обладала в те поры воистину прекрасными голосами. Только что перешёл в Большой театр лирический тенор Александр Алексеев, в отличной форме находились Михаил Качалов, Татьяна Бах, Митрофан Днепров, Николай Бравин, Клавдия Новикова, Евдокия Лебедева, не говоря уже об Ольге Власовой, Серафиме Аникееве, Иване Гедройце. Но мне тогда по маломыслию искусство оперетты казалось чем-то несерьёзным, второстепенным, я думал, что оперетта – это дешёвка. Хотелось стать только оперным певцом. В этом же памятном концерте участвовал как чтец доктор А. Д. Каган, прекрасно читавший Уриэля Акосту. Он сказал, что меня надо показать Катульской.

Своё слово он сдержал, и Елена Клементьевна приняла меня в своей маленькой квартире на улице Чехова (тогда Малая Дмитровка) во дворе за Театром имени Ленинского комсомола. Она сказала, что мне нужно записаться на пробу в Большой театр и обязательно сказать ей, когда именно я буду петь конкурс. Я записался, но когда меня вызвали на пробу 7 июня 1933 года, то из-за глупой гордости взял и не позвонил Катульской, решив, что если я гожусь для Большого театра, то меня всё равно возьмут и без неё, а если не гожусь, то уж по крайней мере буду знать, что не воспользовался протекцией известного человека.

Проба была страшная. Конкурсанты пели в помещении Филиала на Пушкинской улице (тогда Большая Дмитровка, 6). Передо мной «прошли» около ста пятидесяти женщин – сопрано и меццо-сопрано. После первых двух-трёх фраз из зала кричали «спасибо». Когда дело дошло до теноров, то у всех нас, прождавших по пять часов, не было никаких других мыслей, кроме как «остановят или дадут допеть?». Не помню, сколько было до меня теноров, помню только сына известного тенора Василия Дамаева, которого не остановили и дали спеть всю песню Индийского гостя из оперы «Садко». Потом вызвали меня. Я начал петь арию Рудольфа из оперы «Богема». Трудно передать, как я волновался, как билось сердце, отдаваясь где-то в висках, а в голове была только одна мысль: остановят или нет. Вероятно, потому, что в арии Рудольфа всех интересует верхнее «до», расположенное ближе к концу арии, мне всё-таки дали допеть. Служащие филиала, гардеробщики – все меня поздравляли, подбадривая, что раз мне дали допеть, значит, я понравился и меня возьмут.

Ах, моя юношеская гордость! Я даже не пошёл узнавать результаты, нигде не справлялся, как я спел, и лишь осенью из газет узнал, что «в труппу Большого театра приняты тов. Андгуладзе и тов. Лапин». Так закончилась моя первая и единственная проба в Большой театр. И теперь я могу признаться, что никогда не умел петь пробы и прослушивания. Всегда на всех конкурсах пел ниже своих возможностей. Если бы мне пришлось поступать в театр по конкурсу, то я никогда не пел бы в Большом театре. Я туда пришёл, имея уже не только почти восьмилетний опыт работы в Оперном театре Станиславского, но и звание заслуженного артиста РСФСР.

Церковное пение в советской Москве

Моя певческая жизнь началась с хорового пения, и о первых детских годах уже сказано. Сейчас я хочу рассказать о московском хоровом пении в конце 20-х-нача-ле 30-х годов. В это время в культовых хорах и храмах действовали многие выдающиеся хоровые дирижёры, композиторы, а солистами хоров были многие солисты оперных театров. В храме Николая в Кузнецах пел Козловский. Некоторые церковные певчие, как, скажем, Максим Дормидонтович Михайлов, в скором будущем уйдут в мирское профессиональное искусство и прославятся как выдающиеся мастера оперного театра. Некоторые известные хоровые дирижёры уже заканчивали свою деятельность как организаторы церковных хоров, другие только начинали.

В конце периода НЭПа профессора консерватории всё реже стали выступать как дирижёры церковных хоров. Объяснялось это не только общественным осуждением в преподавательской среде и в печати. Организация новых светских хоров, Ансамбля Красной армии и хоровых коллективов на Радио, в Филармонии ставила перед такими профессорами, как Николай Данилин, Павел Чесноков, Иван Юхов, Александр Александров, новые интересные творческие задачи и постепенно уводила их от культового дирижирования.

Профессор Николай Михайлович Данилин руководил хором в храме Трифона-мученика на Трифоновской улице (недалеко от Рижского вокзала). Хор Данилина отличался не только классической строгостью интонирования, монументальностью чисто хорового а’капельного пения, но и тем, что во время службы концертный хоровой репертуар почти не исполнялся.

Ученик Ипполитова-Иванова Павел Григорьевич Чесноков управлял хором у Василия Кесарийского, что на улице Горького (бывшая Васильевская улица). Чесноков был не только прирождённым регентом, но и прекрасным церковным композитором. Трудно сказать, что его на это подвигло, но Чесноков сочинял церковную музыку совершенно индивидуально. Если мы послушаем Всенощную Рахманинова или Литургию Чайковского, то мы не найдём в них того старорусского распева, старинного церковного «лада», который разрабатывал в своём духовном творчестве Павел Григорьевич. Если в других московских церквях звучали произведения Кастальского и Архангельского, Строкина и Смоленского, Бортнянского и Веделя, то в хоре Чеснокова прежде всего звучала его музыка. Корни этой музыки уходили в самые старые христианские и даже старообрядческие напевы, часто звучали унисон, речитатив. «Кононарх» – то есть сольное возглашение на фоне звучащего (подчас с закрытым ртом) хора, или положенная на определённую мелодию «ектинья» (речитатив протодьякона) требовали не только высочайшей музыкальности дьякона, но и точной срепетированности дьякона (как солиста) с самим хором. Конечно, немалое значение в деятельности хора Чеснокова у Василия Кесарийского играло и то, что в этом же храме примерно до 1932 года служил Максим Дормидонтович Михайлов. Неизгладимое впечатление производила сама сила звука этого вдохновенного баса.

Михайлов, как, впрочем, и другие протодьяконы того времени, постоянно «гастролировал» в других храмах. Если заглянуть в русский православный календарь, то каждый день в каком-нибудь из «сорока сороков», как говорили о московских храмах старые люди, был престольный праздник. А каких только не было церковных праздников в старых московских церквях! Одни только названия московских улиц и переулков говорят нам о том, какое множество было церквей. На одной улице Горького (тогда она называлась Тверская, так как это была дорога на Тверь, теперь Калинин) можно было насчитать не один десяток храмов и маленьких церквушек. В самом центре, в Охотном ряду против гостиницы «Националь», стоял храм Параскевы Пятницы. На Пушкинской площади, на том месте, где теперь кинотеатр «Россия», раньше был Страстной монастырь. Храмы были на углу Благовещенского переулка, в Столешниковом переулке, в Спасоглинищевском (теперь улица Немировича-Данченко)…

Выдающимся музыкантом был Михаил Кузьмич Холмогоров, человек с высшим музыкальным образованием. На постоянные предложения перейти на концертную или оперную деятельность он шутя говорил, что с его внешностью он годится только на роль Мефистофеля. Его фигура огромного роста, рыжие борода и усы, огромный нос действительно не подошли бы к ролям Демона или Онегина. Между тем голос Холмогорова – высокий бас-баритон – легко взлетал на верхнее фа, когда он пел-говорил своё «Аминь» в «Верую» Архангельского. Холмогоров и закончил свою карьеру в храме Апостола Филиппа в Филипповском переулке (теперь улица Аксакова) на Арбате.

Протодьякон Владимир Прокимнов, обладавший выдающимся по красоте баритоном, в середине 30-х годов перешёл на работу в группу солистов Всесоюзного радио, где пел под фамилией Владимиров, однако позднее вернулся в храм и был протодьяконом Елоховского собора при Патриархе Алексии. Протодьяконы Остроумов, Туриков также часто «гастролировали» в разных храмах, причём Туриков поражал низкими бархатными тонами своего голоса. Протодьякон Иннокентий Фокич Редикульцев тоже стал солистом Большого театра, исполнителем многих басовых партий.

На Ордынке, в храме Иверской Богоматери пел хор Георгия Ивановича Рютова. Здесь, как и у Чеснокова, часто звучали произведения самого дирижёра, но в отличие от Чеснокова музыка Рютова была концертно-сольной по духу и форме. Его концерты «Се ныне благословите Господа» или «Не умолчим никогда» пели солисты – тенор или сопрано – в сопровождении хора и производили огромное впечатление. В конце 20-х годов Рютов оставил дирижирование, и его место занял дирижёр из Ленинграда Шафоростов – но храм закрыли, и хор перешёл в храм, что в Спасо-Болвановском переулке, а затем вовсе прекратил своё существование. На Новокузнецкой улице в храме Николы в Кузнецах пел хор под управлением большого музыканта Константина Сильвестровича Алексеева, перешедший сюда из храма Никиты Мученика. Алексеев известен как преподаватель и организатор оркестра русских народных инструментов в музыкальном училище Октябрьской революции. Виктор Степанович Комаров, ранее управлявший хором в храме Сорока Мучеников у Крестьянской заставы, стал регентом Елоховского Патриаршьего собора, где и руководил хором до своей смерти в 1972 году.

Дядя Коля

На протяжении более трёхсот лет мои предки по отцовской линии были служителями церкви – священники, дьяконы, певчие. Огромного роста, широкоплечий, с копной кудрявых рыжеватых волос, этот протодьякон храма Ильи Обыденного, что у Кропоткинских ворот (на набережной Москвы-реки, близ храма Христа Спасителя), производил внушительное впечатление и имел огромное количество поклонниц разного возраста. На «Двенадцать Евангелий» в Великий Четверг за три дня до Пасхи протиснуться было невозможно, потому что «Разбойника» солировал дядя Коля. Жизнь его была оригинальна и по-своему интересна. Отца своего я помню мало – я рано остался сиротою, а дядя Коля – младший брат моего отца. Он много рассказывал мне об отце, деде, бабке. Показывал генеалогическое древо нашей семьи, корнями уходящее в русскую церковь. Так уж велось в семьях, что эта «профессия» была почти заранее предрешена. Дядя Коля, как и остальные дети нашего духовенства, был отдан в духовное училище – низшее учебное заведение, за которым обычно следовала духовная семинария, и уж если кто «хватал с неба звёзды», то и духовная академия. Но дядя Коля не очень преуспевал в учении, почти в каждом классе оставался на второй год и к восемнадцати годам «за великовозрастно и малоуспешность», как было сказано в приказе, был из училища отчислен. Пришёл он к деду Николаю в Дудкино (вся наша родня – из Рязани и её губернии), а тот говорит: «Что же ты, к отцу на шею пришёл сидеть? Нужно свой кусок хлеба зарабатывать самому». Что же мог зарабатывать подросток, да ещё и без образования? Правда, у дяди Коли уже тогда образовался довольно сильный голос – высокий бас, который слышавшие его в те годы называли «пароходным гудком». И действительно, даже в глубокой старости (а я слышал его почти в восьмидесятилетием возрасте) этот голос создавал впечатление широко и свободно льющейся лавины звука, вольно разлетающегося по заокским лугам. Вот дедушка мой и посоветовал дяде Коле: «В Егорьевске умер дьякон, а место оставили за дочерью (чтобы как-то обеспечить оставшуюся без средств сироту-дочь, место дьякона в таких случаях давали тому, кто женится на этой сироте), сходи, попой, почитай, может, тебя и возьмут». Что оставалось дяде Коле, как не отправиться навстречу своей судьбе. Попел, почитал «Апостола», видимо, понравился, главным образом богачу Барыгину – старосте и крёстному отцу сиротинки Дуняши, и его согласились взять в дьяконы. Самое забавное было в том, что невесты он и в глаза не видел!

Так дядя Коля стал мужем тёти Дуни, с которой прожил до её смерти – около пятидесяти лет. У них были дети: дочь Надежда и сын Борис. Тётя Дуня была тихий и добрый человек. Егорьевский дьякон дядя Коля жил в центре этого уездного города Рязанской губернии. Здоровья он был отменного, сложения атлетического и, вероятно, прожил бы тот «мафусаилов» век, который ему предсказывали врачи, если бы с ним в 1955 году не случился инсульт во время службы в храме. Вместо того чтобы вызвать скорую помощь, его втиснули в такси и стали возить по больницам. Куда ни привезут эту пятипудовую тушу в духовном облачении – и главное без паспорта (паспорт-то у него был дома) – его никуда не берут. Наконец его поместили в Первую Градскую больницу на Ленинском проспекте, где он больше двух недель, не приходя в сознание, боролся вместе с врачами за свою жизнь. Но всё же смерть одолела, и он скончался.

Как и все, он выпивал – в молодости водочку, под старость хорошее вино. Когда я, шутя, спрашивал его, сколько выпито спиртного, он отвечал: «Байкал!» Говорят, что после обедни в Егорьевске он приходил домой, где его ждал обычный завтрак: на столе стоял штоф водки (около пол-литра), десяток крутых яиц и миска кислой капусты. Сидит молодой дьякон на своей террасе, все его знают, любят, здороваются с ним, разговаривают, шутят. А иногда на лодке по реке раздаётся его голос – русские песни. Хотелось молодому дьякону в театр, на сцену, да опоздал он маленько.

Когда после революции он приехал (тоже в качестве дьякона) служить в Москву, он пошёл учиться к модному в те годы педагогу по вокалу Василию Васильевичу Осипову, солисту Большого театра, который, если помните, и в моей судьбе принял участие. Тот послушал его и спросил: «Сколько Вам лет?» – «Пятьдесят», – отвечал дядя Коля. «Где же Вы были до сих пор? Я в свои пятьдесят заканчиваю карьеру, а Вы в пятьдесят хотите начинать!» Но всё же заниматься с ним стал и однажды даже выпустил его на сцену в опере – дядя Коля исполнил роль Пимена в «Борисе Годунове» Мусоргского в гастрольном спектакле сборной оперной труппы в Туле. Правда, сам дядя Коля мне говорил: «Понимаешь, привык правой рукой кадилом махать, так в спектакле никак не могу остановиться. Пою „Ещё одно, последнее сказанье“, а рука предательски машет взад-вперёд». Так дядя Коля и остался до смерти дьяконом.

Был у него в жизни и ещё один очень интересный эпизод. Тем, что дядя был популярен и любим народом в Егорьевске, решили воспользоваться те, кто вёл работу в революционном подполье на Рязанщине. Однажды приходят к нему молодые люди и говорят: «Отец дьякон, Николай Николаевич, к тебе ведь не придут с обыском, а нам негде спрятать запрещённую литературу – спрячь у себя!» Дядя на это ответил, что он «знать ничего не знает, но если хотите, вон там, в переднем углу висят иконы, кладите за иконы, что вам нужно». Так и хранилась литература подпольщиков за иконами у дяди Коли, и впоследствии об этом кто-то и вспомнил. Как известно, до 1936 года – до принятия новой конституции – дети духовенства, как и дети купцов, помещиков и прочих деклассированных, были лишены избирательных прав и в высшие учебные заведения принимались в последнюю очередь. А у дяди рос сын Борис. Очень хотел Борис поступить в Горную академию, но у него даже и документы не принимали – сын дьякона. Вот тогда дядя Коля и нашёл тех, кому он помогал в трудные дни подполья в Егорьевске: «Ребята, ведь я вам помогал, помогите и вы моему сыну получить образование». Звонил он тем революционерам, которые теперь стали большими людьми и даже входили в правительство. Кто-то кому-то позвонил – и Борис не только стал горным инженером, но прошёл войну, как майор артиллерии, вся грудь в орденах.

Вот такой мировой был мой дядя – жизнерадостный, оптимистичный протодьякон Николай Николаевич Орфёнов. В 50-е годы он получил от Патриарха Благодарственную грамоту роду Орфёновых за трёхсотлетнее служение церкви.

У меня сохранилось письмо дяди Коли:

Здравствуй, милый Анатолий! Пользуюсь случаем поговорить с тобой в этот знаменательный для тебя день – День твоего Ангела. Имя твоё – Анатолий – дано тебе не просто. Мой дед по отцу жил до 105 лет, прадед тоже около этого. По моему летоисчислению родословность Орфёновых идёт, по крайней мере, со времён Великого Петра. И все Орфёновы служили у Престола Божия, все они всю свою жизнь славили и славят Господа. Орфёнов – по-гречески «Орфос» – праведный. Анатолий был мученик, у него в доме был храм, и брат его, тоже мученик, был диаконом.

Анатолий в переводе – Восточный. Это значит, твой взор должен быть всегда обращён к алтарю, который строится на восток. Пророк Даниил и другие, находясь в плену, молились, обращаясь на восток к грядущему солнцу правды – Христу.

Мне бы хотелось, чтоб ты хоть раз в год, где-нибудь в захолустной деревушке, не произнося своей фамилии, прославил Господа. И Господь прославит тебя и даст тебе здоровья и благ земных.

Шлю тебе свой молитвенный привет!

Искренне любящий дядя.

Родители – Александра Ивановна и Иван Николаевич Орфёновы

Родители, 1896 год

Мама в детстве

Старец иерей Николай с женой Татьяной, дед и бабушка А. И. Орфёнова

Город Касимов. Вид с Оки

С мамой. 1912 год

Мама

Отец

Мама с младшим сыном Леонидом, сестра Надя и её муж Константин

Маленький Толя, первая фотография. 1912 год

Церковь Успения в Касимове

Касимов. Церковь Николая Чудотворца, где служил отец

Вознесенский собор в Касимове

Успенский собор в Касимове

Анатолий Орфёнов, 1925 год

В Сердобске, 1924 год

Семья в Сердобске, 1925 год

Перед переездом в Москву. 1926 год

Москва. Якиманка. Здание бывшего библиотечного техникума

Три брата: Александр, Леонид и Анатолий Орфёновы. Начало 1930‑х годов

Студенты библиотечного техникума. Анатолий Орфёнов (второй слева в последнем ряду) с будущей женой Ниной Сергеевной Семёновой (внизу слева) и братом Леонидом Орфёновым-Дмитриевым (крайний слева в первом ряду). Москва. 1933 год

Дом на Полянке

Братья Орфёновы

Старший брат Александр незадолго до своей гибели на войне

Леонид Орфёнов-Дмитриев спустя годы

Сестра Женя

Сестра Юля

Второй отец – Сергей Николаевич Дмитриев

Тётя Саша («Сахарок»)

Тётя Саша («Сахарок») и племянница Таня (слева)

Дядя Коля. 1944 год

Письмо дяди Коли, 1950 год

(1-я страница)

Письмо дяди Коли, 1950 год

(2-я страница)

Анатолий Орфёнов. 1935 год

Солист Оперного театра имени К. С. Станиславского. 1935 год

Анатолий Орфёнов. 1936 год

С женой Ниной Сергеевной в Сочи. 1937 год

Молодые супруги

Молодые супруги. 1938 год

Оперная Москва в конце 1920-х и в 1930-е годы

Непременно должно описывать современные происшествия, чтобы могли на нас ссылаться.

А. С. Пушкин

Одни пишут книги, потому что хотят прославить своё имя, другие – для заработка. Мне же хочется сказать то, что завтра может быть забыто, а сегодня, пожалуй, уже и забывается. Когда говоришь сейчас с молодёжью, они с недоумением впервые слышат имена тех, кто пел в опере или на концертной эстраде в 30-е годы XX века. Звукозапись донесла до нас голоса тех, кому сейчас 70–80 лет. А что же было до них? Почему никто не скажет, что между Собиновым и Козловским были Сергей Юдин и Александр Алексеев? А между Неждановой и Держинской, с одной стороны, и Олейниченко и Вишневской, с другой, были и Межерауп, и Жуковская, и Бышевская, которые имели очень много положительных качеств, а в отдельных партиях были неповторимы. Некоторые певцы блеснули, как метеоры – вспыхнули и погасли. Их забыли… Несправедливо!

Прежде чем писать о том, что происходило в оперном искусстве и на концертной эстраде до 1930 года, я хочу вкратце сказать о тех певцах, которые к этому моменту уже были уходящими, но с которыми так или иначе (то есть в качестве партнёра или слушателя) пришлось встречаться.

Начну с тенора Андрея Марковича Лабинского, певшего в Мариинском и Большом театрах. Впервые я услышал его в 1926 году, когда он приезжал на гастроли в город Сердобск Пензенской губернии, где я тогда жил. Помню красивый, несколько матовый звук, отличное пиано. Лабинский был уже немолодым. На концерте он с большим успехом спел романс Дубровского и – особенно хорошо – посвящённый ему композитором С. Кашеваровым романс «Тишина». Позднее мне пришлось и выступать вместе с Андреем Марковичем на радио (в концерте памяти Собинова 18 октября 1934 года), и даже бывать у него дома. Жил он напротив Библиотеки имени В. И. Ленина, рядом с Музеем М. И. Калинина и трагически погиб в одну из бомбёжек Москвы в августе 1941 года. Боясь переходить улицу, чтобы попасть в метро, он и жена его пошли в бомбоубежище в своём доме. Бомба попала именно в это убежище и не убила их, а засыпала обломками дома.

Допевал свои последние спектакли героический тенор Александр Матвеевич Матвеев. В Сокольниках, в Парке культуры и отдыха был «круг», на котором была эстрада, где проходили симфонические концерты с участием лучших артистических сил. Летом 1929 и 1930 года в этих концертах исполнялся вагнеровский репертуар. Матвеев исполнял знаменитую сцену ковки меча, арии Зигфрида и Зигмунда, сцены с Миме (Александр Перегудов), причём эти почти непосильные сцены были ему по плечу. Матвеев – настоящий крепкий тенор, и наряду с удачными у него бывали и не вполне удачные выступления. Но кто из теноров обойдётся без срыва! В последующие годы Матвеев постоянно пел в Передвижной областной опере в Москве, во главе которой стоял знаменитый Василий Петрович Дамаев, который сам уже не пел, а был только директором. Наибольший успех имел Матвеев в эти годы в партии Элеазара в опере Галеви «Дочь кардинала» («Жидовка»). Кроме Матвеева, в этом коллективе я помню теноров Дмитрия Ивановича Волкова и Анатолия Матвеевича Вильскера. Оба эти певца – крепкие лирико-драматические тенора.

Мелькнул и исчез тенор В. М. Бригиневич. Он пел в Большом театре Радамеса, Хозе, Самозванца, Германа, но, несмотря на нужду в драматических голосах, в театре не удержался.

Допевал свой век Михаил Аркадьевич Пумпянский. Этот человек никогда прежде не думал о карьере оперного певца. Богатый человек, владелец медных рудников на Урале, он от избытка средств в дореволюционное время ездил в Италию, где обучался пению и общался с крупнейшими итальянскими певцами прошлого – Мазини, Карузо. После революции это пригодилось, и Михаил Аркадьевич стал певцом, а затем поступил в Большой театр. Он сам рассказывал мне о себе. В его певческой судьбе было два этапа: первый, когда он всё время «пускал петухов», и второй, когда он нашёл свой правильный звук, каким и пропел до 1930 года. В конце 20-х Пумпянский исполнял в Большом театре Баяна и Финна, Садко, Старого Фауста, Самозванца, Голицына, Синодала, Вальтера в «Нюрнбергских мейстерзингерах». Голос Пумпянского – звонкий металлический тенор несколько горлового оттенка. В конце 30-х-начале 40-х Пумпянский был вокальным консультантом Большого театра, преподавал и проходил партии со многими тенорами.

Ещё об одном драматическом теноре Большого театра надо сказать – это Михаил Венедиктович Микиша. Я не помню спектаклей с его участием, но знаю, что он был первым Иродом в «Саломее» в Большом театре, где пел также Канио, Радамеса, Хозе, Каварадосси, Самозванца, Голицына и Германа. Он по совету Собинова пел только драматический репертуар. В 1931 году оставил работу в Большом театре и переехал на Украину, где пел в Харькове и Киеве и преподавал (среди его учеников Зоя Гайдай, солисты Большого театра Надежда Чубенко и Антон Григорьев).

Из лирических теноров назову Вячеслава Дмитриевича Наумова. Мягкий лирический тенор, чисто интонирующий певец, необычайно культурный человек. Пел в Большом театре до 1930 года – Индийского гостя, Гвидона, Зибеля в «Фаусте» (!), Баяна, Грицко, Джеральда и Хаджи в «Лакме», Синодала, Юродивого. Его голос для Большого театра казался слишком маленьким, лиричным, говорили, что его было недостаточно хорошо слышно, вследствие чего ему пришлось уйти.

В сезоне 1928/1929 в Большом театре гастролирует известный тенор Дмитрий Смирнов. Он поёт Герцога, Ромео, Левко, Дубровского. Мне не пришлось попасть на эти спектакли, но я слушал их по радио. Голос Смирнова не блистал красотой тембра, однако певец обладал хорошей вокальной школой, огромным дыханием, которое он старался показывать, особенно во время филировки высоких нот, доходя иногда до трюкачества (ронял платок и поднимал его, филируя высокую ноту). Из недостатков у него была несколько мелковатая вибрация, похожая на дрожание голоса. На сцене пел и лирические, и некоторые партии лирико-драматического тенора.

По ложному доносу в 30-е годы была прервана удачно начинавшаяся карьера лирико-характерного тенора Николая Евграфовича Еварестова, который на сцене выступал как Эварестов – десять лет лагерей он отбывал на Соловках. Уроженец Уфы, он ушёл с третьего курса Казанского медицинского института, чтобы профессионально заняться пением, окончил ГИТИС, после чего был принят в Большой театр, где пел Принца в «Любви к трём апельсинам», Шуйского, Базилио в «Свадьбе Фигаро». После реабилитации вернулся в Москву, подрабатывал настройщиком, пел в церкви и, насколько мне известно, жив до сих пор.

Допевали последние года басы Хрисанф Венедиктович Толкачёв и Михаил Андрианович Арсеньев. Некоторое время работала в Большом театре Ольга Николаевна Благовидова – она исполняла партии Ольги и Лариной в «Онегине», Полины, Иродиады в «Саломее». Затем пела в Грузии и на Украине, но прославилась как очень плодовитый профессор пения в Одесской консерватории, среди её учеников Зоя Христич, Бэла Руденко, Николай Огренич и яркие представители нынешнего молодого поколения Иван Пономаренко, Людмила Шемчук и Александр Ворошило (последние двое работают сейчас в Большом театре).

Музыкальное руководство Большого театра возглавлял Вячеслав Иванович Сук. Дирижёрами были Николай Семёнович Голованов, Арий Моисеевич Пазовский, Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов, Лев Петрович Штейнберг, Александр Петрович Чугунов, Василий Васильевич Небольсин. Если дирижёрские кадры группировались вокруг всеми уважаемого Сука, то режиссёрская сторона была в состоянии, как говорят, творческого поиска. Из старых режиссёров работали Владимир Аполлонович Лосский, Фёдор Фёдорович Эрнст, Владимир Леонардович Нардов, Иосиф Михайлович Лапицкий. В 1929 году был приглашён режиссёр Николай Васильевич Смолич. Муссировались слухи о приглашении для отдельных постановок Мейерхольда и Таирова. Некоторые спектакли ставили драматические режиссёры Алексей Денисович Дикий («Любовь к трём апельсинам») и Иван Николаевич Просторов («Трильби»). Интересным явлением режиссёра-педагога был Андрей Павлович Петровский.

Большой театр 1928-29 годов – это театр робких исканий нового. Но в то же время это театр больших традиций, огромного репертуара, великолепного состава оперной труппы. Искания начались сразу после Октябрьской революции и проходили под лозунгом: «Пролетарскую культуру могут творить только люди, вышедшие из среды пролетариата». Композиторы – не дети рабочих и крестьян-бедняков назывались «попутчиками», потому что им «по пути» было с рабочими!

Хочу напомнить, что тогда делалось в искусстве вообще. Не было специального министерства культуры или комитета по делам искусств. Суровая жизнь, диктатура пролетариата, ограничивающая другие классы и классовые прослойки, питала недоверие как к интеллигенции в целом, так и к артистам в частности. Достаточно сказать, что на коллектив Большого театра в 2 тысячи человек было в то время всего 10–15 членов партии! В стране действовал РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) – по-своему левацкая организация, не признававшая тех, кто не состоял в РАПМе, не происходил из рабочей среды. Поэтому деятели театра не были объединены общей задачей создания полноценного оперного спектакля, который бы прославил советское искусство в целом. Но всё же жажда коллектива идти вперёд, чтобы удовлетворить возросшие требования рабочего зрителя, была налицо.

В газетах сквозили фразы «Пролетарские деятели взяли на буксир Большой театр» («Литературная газета», 24.11.1932). С огромным удовлетворением газета «Советское искусство» писала 17 февраля 1931 года: «Старая московская консерватория прекратила своё существование <…> Вместо консерватории создана высшая музыкальная школа».

Одним из первых, кто понял, что новому зрителю в театре, в том числе в оперном, нужна правда, был Станиславский. Этого зрителя нельзя было прельстить только пением, тем «костюмированным концертом», каким являлась в те годы опера Большого театра. Многие певцы Большого откликнулись на призыв Станиславского создать в оперном театре ту сценическую и музыкальную правду, ради которой он сам отдал много лет жизни. Сначала это были своего рода курсы по повышению сценического мастерства для артистов Большого театра, а затем была организована студия. И таким мастерам с большим «багажом», как Сергей Мигай, Елена Степанова, Конкордия Антарова, Борис Евлахов, Александр Богданович, не зазорно было сесть за учёбу, благо учителем был сам Станиславский.

Всё же студия отделилась от Большого театра, а в самом театре поиски нового продолжались. Иной раз они были направлены по неверному пути. В частности, мне до сих пор не ясно, для чего нужно было ставить в Большом театре «Прекрасную Елену» Оффенбаха или «Маскотту» («Красное солнышко») Одрана. Вряд ли эти оперетты были ближе к пролетарской аудитории, чем, скажем, «Фауст» или «Гугеноты».

Коллектив Большого театра стремился создать советскую оперу. Поиски здесь ведутся давние, и с сожалением скажу, пока всё ещё тщетные. Ещё в 1927 году ставится «Иван-солдат» К. Корчмарёва. Эта опера, написанная на основе сказки «О попе Обалдуе», была по сути дела не оперой в нашем понимании этого слова. Это был скорее памфлет или некое народное зрелище с двумя «объяснителями» у занавеса, с речитативными фразами (прозой). Поп Обалдуй был выведен как карикатура на Александра III, Иван-солдат – как некий Козьма Крючков (казак, былинный герой Первой мировой войны). В спектакле были заняты лучшие силы театра: Александра Матова (Алёна Прекрасная), Валерия Барсова (Красота Неописанная), Иван Козловский (Князёк Данило-говорило), Александр Алексеев (царский вельможа Мели-Емеля), Николай Зубарев (Иван-солдат), отец нашего известного дирижёра – баритон Фёдор Светланов (Кощей Бессмертный) и другие.

Одновременно на основной сцене ставится опера Сергея Прокофьева «Любовь к трём апельсинам». Хотя это и не было постановкой той советской оперы, которой так ждали от Большого театра, резонанс был огромный. Не всё ещё здесь удалось, и за многое театр бранили. Но всё же небезынтересно обратиться к рецензии в «Вечерней Москве» (31.5.1927): «В тех любительских упражнениях, которые принято называть постановками Большого театра, бьёт в глаза первейшая и исключительная забота о том, чтобы всё было „пышно, богато“, как на свадьбе <…> В „Апельсинах“ мы имеем впервые за последнее десятилетие профессионально квалифицированную режиссуру и оформление. Вместо толкотни – движение, вместо импровизации – расчёт». В этой опере искали «созвучное» и нашли его, по словам рецензента «Известий» (29.5.1927): «Осипов – Кухарка, управляющая государством, Петров – король, им не управляющий». И этот же рецензент Антон Углов говорит в той же статье: «Со стороны композиторской техники „Апельсины“ одна из современнейших опер. На ней можно и нужно учиться».

Продолжая работать над постановками произведений советских композиторов, театр ставит оперы «Тупейный художник» Ивана Шишова, «Сын солнца» Сергея Василенко, «Оле из Нордланда» Ипполитова-Иванова, «Загмук» Александра Крейна и «Алмаст» Александра Спендиарова. Все эти оперы были написаны не на современную тему, не имели заметного успеха и в репертуаре не задержались. Первой оперой, где попытались вывести на сцене современников, был «Прорыв» Сергея Потоцкого (1930). Правда, представители белокулацкого стана были очерчены авторами куда более сочными красками. Но рядом с ними действовал большевик Фёдор Клёнов, которого талантливо воплотил на сцене Владимир Михайлович Политковский. Увы, и эта опера не имела успеха.

Что касается классики, то здесь творческих удач у Большого театра и его Филиала было больше. К юбилею Леонида Витальевича Собинова в 1923 году был возобновлён «Лоэнгрин» Вагнера. На следующий год был поставлен «Фауст», причём этот спектакль (режиссёр В. Лосский, дирижёр А. Пазовский) был признан удачей и шёл довольно долго. Рецензенты отмечали образцовую дирижёрскую интерпретацию и вокальное мастерство Держинской в партии Маргариты. Особенностью постановки был «мужской» вариант партии Зибеля, которого пели Сергей Юдин и Вячеслав Наумов. Мефистофеля пел Евгений Ждановский. Партия Фауста была разделена: старого пел Микиша, молодого – Николай Озеров. Лирического тенора собиновского толка для партии Фауста в труппе тогда не было.

В 1925 году была поставлена «Саломея» Рихарда Штрауса. Спектаклем дирижировал В. Сук, режиссёром был И. Лапицкий. Главные партии пели Политковский (Иоканаан), Микиша (Ирод), Благовидова (Иродиада) и Валентина Павловская (Саломея). В дальнейшем в титульной роли выступали Анна Соловьёва, Людмила Рудницкая и латышская певица Мильда Брехман-Штенгель.

В 1926 году было поставлено «Сказание о невидимом граде Китеже» (дирижёр В. Сук). Об этом спектакле шли горячие дискуссии. Многие считали, что опера Римского-Корсакова несёт в себе такой заряд мистики и поповщины, что ставить её просто нельзя. Была создана специальная комиссия под председательством А. В. Луначарского, и только после этого оперу разрешили к постановке. Запоминающиеся образы создали Ксения Держинская (Феврония), Николай Озеров (Гришка Кутерьма), Василий Петров (князь Юрий). Наряду с резкоотрицательными, «левацкими» рецензиями были и восторженные. Подводя итоги дискуссии, Луначарский в «Известиях» от 27.7.1926 пишет: «Ну а храм Василия Блаженного, не снести ли его, так как он является, конечно, религиозным памятником?.. А можно ли показывать картину Иванова „Явление Христа народу“?» Высмеивая не в меру ретивых блюстителей, Луначарский призывает охранять культурное наследие прошлого и сделать его достоянием народных масс.

Нельзя пройти мимо постановки в 1927 году «Бориса Годунова» (режиссёр В. Лосский, дирижёр А. Пазовский), также вызвавшей много споров. Трудности были невероятные. Впервые была введена оркестрованная М. Ипполитовым-Ивановым картина «У храма Василия Блаженного», до этого времени никогда не шедшая. Рецензенты бранили театр за то, что взята была оркестровка и редакция Римского-Корсакова. Многие хотели подлинного, а не причёсанного Мусоргского. По-видимому, доля истины в этих обвинениях была, так как в дальнейшем появилась редакция Павла Ламма, который максимально приблизил оперу к Мусоргскому, а Шостакович в наши дни пошёл ещё дальше и создал новую редакцию «Бориса», в которой опера идёт во многих театрах за рубежом. Но нам – тогда молодым людям, любящим музыку и учащимся петь, – нравилась редакция Римского-Корсакова за свою мелодическую распевность и, пожалуй, за шикарную помпезность постановки. В этом спектакле прежде всего были поиски самого Бориса. Партию несчастного царя пели баритоны – Леонид Савранский, Владимир Политковский и Дмитрий Головин. Рейзена в труппе ещё не было, а Александр Пирогов Бориса тогда не пел. Отлично шли польские сцены. С введением сцены у Василия Блаженного огромное значение приобрела фигура Юродивого, которая вышла на одно из первых мест в галерее персонажей. И карьера молодого Козловского во многом обязана именно этому образу. Искренно, смело раскрывший трагически чистый образ Мусоргского-Пушкина, Козловский своим светлым звуком, детской непосредственностью, характерной церковнославянской интонацией добивался воздействия пронзительной силы. Его остановившиеся глаза наполнялись слезами за «голодный русский люд-ы», как произносил последнее слово своего причитания Иван Семёнович. Отлично пели Сцену у фонтана Озеров и Обухова, а в другом составе Микиша и Максакова.

Два слова о «головановщине» – вопросе, который несколько искусственно, но всё же был поставлен в то время и поставлен так широко, что принял общегосударственный размах. Великолепный музыкант и дирижёр, не очень разбирающийся в политике, Николай Семёнович Голованов высказал мысль, что русской оперой должен дирижировать только русский дирижёр, ибо он якобы лучше передаст русский дух музыки. Сказано это было в связи с тем, что «Бориса» в Большом поставил Арий Моисеевич Пазовский. Голованову казалось, что дирижёр не совсем по-русски раскрыл содержание партитуры Мусоргского. Это было, конечно, проявлением национализма Голованова, но за это ухватились и объявили его антисемитом, вследствие чего ему пришлось уйти из Большого театра, а за ним – и многим другим, одинаково с Головановым мыслящим. Хотя это и курьёз, но с поста проректора Московской консерватории как антисемит был снят… именитый вокальный профессор Назарий Григорьевич Райский, еврей по национальности. Дело дошло до того, что даже Сталин написал статью о «головановщине»! Мне пришлось потом много и долго общаться с Николаем Семёновичем, и скажу, что он был очень принципиальным музыкантом, и для него на самом деле никогда не имел значения вопрос национальной принадлежности того или иного певца – лишь бы этот певец был выразителен в образе. Примеры тому – постоянная занятость в спектаклях Голованова Рейзена, Златогоровой и других артистов-евреев. А уж в оркестре он всегда занимал самых лучших музыкантов, причём, как известно, лучшие из лучших, как правило, были евреями. Я отвергаю саму мысль, что Голованов был антисемит.

Большим событием в творческой жизни театра было приглашение в число режиссёров-постановщиков Николая Васильевича Смолича из Ленинграда.

Ещё в 1929 году при директоре С. В. Александровском газеты писали: «Дирекция намерена устроить пересмотр всех старых постановок театра. Часть опер будет переделана, а часть совсем снята с репертуара». Тогда же был поставлен вопрос о постановке на сцене Большого театра по одной из опер национальных советских республик. С появлением в театре Смолича в театре началось новое веяние, носившее в себе и нечто «левацкое». Такой постановкой, без сомнения, стала опера Глинки «Руслан и Людмила» в 1931 году. Опытный музыкальный критик Маттиас Гринберг (Сокольский), прошедший большой путь музыковеда, писал об этой постановке: «По желанию Смолича опера была представлена как миф „о весне, о солнце“. Людмила – это земля, жаждущая оплодотворения. Руслан – символ весны, солнца. Черномор – олицетворение зимы, мороза, похищающего землю, которую Руслан освобождает от ледяного плена». Критик отмечает, что в музыке Глинки нет повода для подобных режиссёрских ухищрений, и скифская идея пантеизма здесь совсем не подходит. И внешне (художник Пётр Соколов) спектакль был оформлен довольно странно. На сцене при открытии занавеса находился зелёный холм в виде кургана. После увертюры этот холм, как корочки у апельсина, раскрывался, и там мы видели сидящий за столами двор князя Владимира со своей гридницей. Руслан был без бороды и т. д. Дирижировал Голованов (в прежней постановке оперу вёл Сук). Голованов почти полностью обновил исполнительский состав.

Кроме Пирогова, ранее певшего Руслана, эту партию поручили Рейзену и Батурину. Был найден отличный молодой Ратмир – Бронислава Златогорова, Финна пели Стрельцов и Ханаев, Баяна – Алексеев и Жадан, Фарлафа – Лубенцов и Бугайский. В таком составе «Руслан» шёл долгие годы, лишь изредка меняя отдельных исполнителей, режиссёрскую трактовку и музыкальных руководителей.

Линия новаторства в постановках Смолича продолжилась и дальше. Принцип был один, как говорят украинцы: «нехай ripnie, аби inine», то есть пусть хуже, но по-иному. Следующей постановкой Смолича в театре была «Пиковая дама». Эту оперу он поставил более реалистично, хотя Герман не закалывался, а призрак Графини вовсе не появлялся. Критики писали: «Смолич, порадовавший в „Руслане“ свежестью выдумки<…> в „Пиковой даме“ подпал под влияние традиций театра». Очень приятной была работа художника Владимира Дмитриева. В новом составе исполнителей выделились Ханаев (Герман), Сливинский (Елецкий), Батурин и Садомов (Томский). Кроме них, по-прежнему радовали своим искусством Озеров и Евлахов, Держинская, Сливинская и Соловьёва, Норцов, Златогорова и Максакова.

1931 год был отмечен становлением в театре дирижёрского вопроса. Вернулся в театр Голованов, поставивший со Смоличем «Руслана» и «Пиковую даму». Ярким дарованием зарекомендовал себя 26-летний Александр Шамильевич Мелик-Пашаев. Я помню его первую «Кармен». После стремительно-бравурной увертюры, какая была у Голованова и других дирижёров до Мелик-Пашаева, мы вдруг услышали довольно сдержанный темп Аллегро и увидели слегка пританцовывающего брюнета в безукоризненном фраке, с внимательной улыбкой указывающего вступление как каждому инструменту отдельно, так и певцам. Большим событием был приезд в 1931 году крупнейшего английского дирижёра Альберта Коутса, жившего ранее в России. Я был на «Борисе Годунове», когда Коутс управлял спектаклем наизусть. В этот приезд Коутс дирижировал ещё «Сказку о царе Салтане», «Лоэнгрина», «Хованщину». В этом же году «Евгением Онегиным» стал дирижировать Виктор Кубацкий, ведущий виолончелист оркестра. Вячеслав Иванович Сук по состоянию здоровья почти не дирижировал, работая музыкальным руководителем Оперного театра имени К. С. Станиславского. Почти совсем отошёл от дирижёрской работы Ипполитов-Иванов. Заново была поставлена «Русалка», любимая публикой.

Значительным событием в истории Большего театра за 1931 год было появление на афише имени Леонида Васильевича Баратова, поставившего «Турандот» Пуччини. Неизбежное сравнение с уже шедшей в Театре имени Вахтангова драматической «Принцессой Турандот» ко многому обязывало режиссёра. Баратов с честью выдержал этот экзамен. Запомнилось талантливое трио министров. Владимир Малышев, Николай Тимченко-старший, Илларион Коваленко (или в очередь с ним Никифор Барышев) – министры Пинг, Панг и Понг – не просто смешили публику, но отлично связывали всё действие. На высоте была музыкальная сторона (дирижёр Лев Штейнберг). Великолепны были Соловьёва (Турандот), Евлахов (принц Калаф), Жуковская (Лиу). Этой постановкой Баратов связал себя с Большим театром.

Воспитанник студии Художественного театра, работавший с Немировичем-Данченко в Музыкальном театре его имени, Баратов принёс в режиссёрскую рутину Большого театра того времени искусство реалистической правды, которая помогала режиссёру ставить массовые сцены. В начале своей работы в Большом Баратов был художественным руководителем Филиала, затем работал в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова, в 1944 году был назначен главным режиссёром в Большой театр, в 1950 году стал главным режиссёром Театра Станиславского и Немировича-Данченко, затем перешёл на педагогическую работу в ГИТИС имени А. В. Луначарского.

Голованов принял спектакль «Борис Годунов», где установился новый и окончательный состав исполнителей: Борис – А. Пирогов и М. Рейзен, Шуйский – С. Стрельцов, Пимен – А. Батурин и А. Садомов, Самозванец – Н. Озеров и Б. Евлахов, Марина – Н. Обухова и М. Максакова, Варлаам – В. Лубенцов и Б. Бугайский, Юродивый – И. Козловский и И. Жадан.

Продолжался курс на постановку новой советской оперы. Попыткой осветить в музыкальном театре вопросы современности была постановка одноактной оперы «Вышка Октября» Болеслава Яворского на текст Иосифа Уткина (дирижёр Василий Небольсин, режиссёр Тициан Шарашидзе, художник Родион Макаров). Пели лучшие силы: К. Держинская (Ударница), М. Максакова (Вредительница), О. Благовидова (Комсомолка), В. Политковский (Директор), П. Норцов (Инженер), А. Батурин (Старший рабочий), Б. Евлахов (Рабочий), И. Жадан и А. Алексеев (муэдзины), С. Красовский (Мусульманин). Спектакль о борьбе рабочих-ударников и комсомольцев нефтяных промыслов в Азербайджане с прогульщиками и предателями получился слабый и, кроме одного-единственного представления 6 ноября 1930 года, больше не шёл.

Выполняя решение ставить на сцене Большого советские национальные оперы, театр выпустил «Алмаст» А. Спендиарова, где в заглавной партии очень хороша была Мария Петровна Максакова. Властолюбивая жена скромного армянского князя Татула совершает предательство: поддавшись на уговоры посланника персидского шаха Надира – Шейха-ашуга, которого талантливо пели Александр Алексеев и Иван Жадан, она соглашается открыть ворота крепости врагу, за что Надир-шах (Александр Пирогов и Василий Петров) обещает взять её в жёны. Несмотря на выполнение обещания, шах не женится на Алмаст, а оставляет её у себя наложницей. Оскорблённая Алмаст пытается убить шаха, в результате чего гибнет сама.

Очень спорным оказался «Золотой петушок», поставленный Смоличем в 1932 году. Критики назвали эту постановку «комедией-ревю из жизни царя Додона» («Советское искусство» от 15.2.1932). «Вокальное исполнение и отдельные актёрские образы (в особенности А. Пирогов) стоят на большой высоте. Всяческого одобрения заслуживает Степанова, сумевшая провести чрезвычайно трудную и напряжённую партию Шемаханской царицы в весьма неудобных для пения мизансценах». Режиссёр додумался до того, что перенёс заседание царской думы в первом действии в баню – на сцене в весьма скромных одеяниях парятся вениками Додон и его свита.

Хочу напомнить читателям, что в те времена ещё не было радио и телевидения в таком масштабе, как сейчас. Радио было лишь в виде маленьких, чаще всего самодельных детекторных приёмников с наушниками. Сколько раз с замиранием сердца я слушал оперы из Большого театра, иногда уезжая к родным, у которых были такие приёмники, чтобы услышать то «Онегина» с Собиновым и молодым Норцовым, то «Садко» с Озеровым и Обуховой. И много-много радости было у нас на душе – особенно в студенческие годы, когда и денег-то просто не было даже на еду, не то что на театр! Да и попасть в театр было много сложнее, чем теперь. Сейчас вы можете пойти в кассу и купить билет, правда, иногда придётся постоять в очереди. А тогда вы идёте по фойе театра и читаете: ложа завода «Серп и молот» или ложа завода «Компрессор». Эти ложи были на весь сезон проданы общественным организациям этих предприятий, а те бесплатно распределяли билеты лучшим производственникам. Зрительный зал театров благодаря этому наполняли люди, подчас впервые попадающие не только в оперу, но и вообще в театр. Они не знали содержания оперы, не понимали, почему артисты не говорят, а поют, и в помощь им в театрах были организованы «бюро обслуживания рабочего зрителя». Профессиональные музыковеды в антрактах проводили беседы, разъясняли содержание и знакомили со стилем данной оперы, давали первые понятия об опере и музыкальном театре. Полезное, нужное дело делали сотрудники музея Большого театра И. Ремезов, Н. Рой, С. Дмитриев, А. Гольденблюм. А сколько анекдотов и сейчас можно услышать о том, как многие до сих пор не понимают или плохо понимают оперу! Когда на экраны только что вышел фильм-опера «Евгений Онегин», ученица Неждановой Антонина Выспрева пела в концерте Сцену письма Татьяны. К ней подошла девушка и сказала: «Когда же Вы успели это разучить, ведь фильм только что вышел?» Или во время войны два офицера, проходя мимо Большого театра, увидели анонс: «Сегодня „Пиковая дама“. Один из офицеров спрашивает товарища: «А что, в „Пиковой даме“ действительно музыка хорошая или это только в фильме „Воздушный извозчик“?» (В этой кинокомедии героиня, которую играла Людмила Целиковская, пела арию Лизы у Зимней канавки.)

Очень много курьёзных случаев бывает и в театральной жизни, но сейчас речь не о них. Сколько споров возникает при обсуждении новых постановок театра или новой редакции старых спектаклей. Иногда опера блестит парчой, шелками и бархатом, а успеха не имеет. А вот «Риголетто» в конце 20-х шёл в чёрных бархатных кулисах и почти без декораций. Только во втором акте на идущего в темноте Риголетто направлялся сверху луч света. Зато Дмитрий Головин пел свой монолог так, что зал сначала замирал, а потом награждал певца шквалом аплодисментов.

Традиционные постановки Большого театра время от времени менялись, обновлялись. «Аида» обязательно шла с угловатыми движениями, которые якобы характерны для египтян. Старушки Ларина и няня обязательно варили варенье, Трике подносил Татьяне в день именин стихи, обвязанные розовой лентой. Кое-какие новшества были удачными – например, введение двойников Мефистофеля в «Фаусте» в постановке Лосского – они появлялись на сцене с уходом поющего Мефистофеля из противоположной кулисы.

Филиал Большого назывался в конце 20-х Экспериментальным театром. Среди постановок тех лет можно выделить «Гугеноты» Мейербера в 1925 году, «Король забавляется» («Риголетто»), где персонажи назывались, как у Гюго: Трибуле вместо Риголетто, Франциск I вместо Герцога. Шли «Декабристы» Василия Золотарёва, где роль Рылеева пел Сергей Петрович Юдин, «Валькирия» Вагнера под управлением А. Лазовского. Эти оперы хотя и имели успех, но в репертуаре не задерживались. В 1926 году под управлением Н. Голованова была поставлена «Майская ночь». В 1928-м – «Хованщина» под управлением В. Сука. Из текущего репертуара особенно были интересны спектакли Голованова: «Сорочинская ярмарка» с Неждановой в роли Параси, «Царская невеста» с Неждановой – Марфой, Обуховой – Любашей, Савранским – Грязным, В. Петровым – Собакиным, «Сказка о царе Салтане» (постановка Лосского в декорациях Коровина) с А. Пироговым, Неждановой, Степановой и Держинской.

С успехом шла поставленная В. Суком опера Рихарда Штрауса «Саломея». Рассказывают, что однажды во время репетиций, когда окончился квинтет иудеев, Сук произнёс: «Евреи свободны». Оркестр встал и хотел уйти. Тогда Сук, ценивший юмор, сказал: «Нет, не те евреи, что в оркестре, а те, что на сцене». Тот же Сук был очень ревнив к своим спектаклям. Когда дирекция передала его спектакль другому дирижёру, Сук пришёл на оркестровую репетицию «Саломеи» и стал переговариваться с инспектором репертуарной части Василием Ивановичем Филипповым: «Что это репетируют?» Василий Иванович отвечает: «„Саломею“, Вячеслав Иванович». А Сук на это: «А я думал „Гугеноты“!» Вот как этому ревнивцу не хотелось признавать других дирижёров! Сук дирижировал в те годы «Пиковой дамой», «Русланом», «Лоэнгрином», «Садко», «Аидой», «Китежем» и на протяжении долгих лет формировал вокруг себя всю музыкальную жизнь в театре. Принципиальный, строгий, требовательный до пунктуальности, Вячеслав Иванович никогда не шёл на компромиссы с певцами. Если Антонида не могла в конце каватины первого акта «Сусанина» взять высокое до на пиано, она не пела Антониду! Сук оставил в театре замечательные традиции, которые жили долгие годы. Мне посчастливилось попасть на его юбилей 17 мая 1932 года, когда давали «Аиду». Старый больной человек с парализованной правой рукой, Вячеслав Иванович дирижировал левой! Состав был царский: Аида – Держинская, Амнерис – Обухова, Радамес – Озеров, Амонасро – Савранский, Рамфис – Лубенцов, Гонец – Перегудов. Я и моя жена Нина Сергеевна, тогда ещё студенты, были счастливы, что сидели на балконе третьего яруса, прямо против сцены, и наслаждались, не думая о том, что больше, пожалуй, такого состава нам в жизни и не придётся услышать. Хотя подобный этому спектакль нам всё же довелось слышать в конце 50-х, когда в «Аиде» участвовали австралийская сопрано из Англии Джоан Хэммонд и болгарский тенор Димитр Узунов. «Аида», поставленная Борисом Покровским и Мелик-Пашаевым при участии Вишневской, Архиповой и Анджапаридзе, также без сомнения является украшением нашей оперной сцены. Но полностью столь ровного и качественного по составу исполнителей от жрицы до Амонасро спектакля, какой был в памятный вечер юбилея Сука, я больше никогда не слышал в Большом театре. Когда Леонид Филиппович Савранский (Амонасро) в сцене Триумфа говорил дочери свою первую фразу «Не предавай!», уже было ясно, что мы имеем дело с богатырём, с мощным африканским царственным львом, а не львёнком, какие в последние годы из-за отсутствия подлинно драматического баритона царствуют на наших оперных сценах. Обухова и Держинская были равно прекрасны, трудно отдать кому-либо из них пальму первенства. В середине спектакля было чествование юбиляра, что само по себе интересно. Огромные корзины цветов, взволнованные речи, вся труппа на сцене. Когда после этого открылась Сцена у Нила, то не обошлось и без курьёза: думая, что всё ещё идёт чествование, у самого задника вышел пожарник, посмотрел в испуге на публику и убежал обратно в кулису.

Через несколько месяцев после юбилея, 4 января 1933 года, Вячеслав Иванович скончался. Он похоронен на немецком кладбище в Москве, где покоится немало деятелей искусства. Могилка его затерялась среди многих других, и мало кто заходит туда…

Несколько слов о певцах, которые в трудные для нашего искусства 20-е годы были командированы для обучения в Италию. Это басы Александр Батурин, Василий Дровянников, баритоны Дмитрий Головин и Николай Рогатин. Из всех посланных лучшего певческого результата достиг Александр Иосифович Батурин, по первой специальности шофёр-автомеханик. В Италии он учился у знаменитого баритона Маттиа Баттистини, окончил Римскую музыкальную академию «Санта Чечилия». В те годы у Батурина был бас-кантанте. Я отлично помню его в первых выступлениях после возвращения из-за границы. Его мягкий певучий голос звучал собранно, округло, красиво и благородно. Будучи Пименом и Нилакантой, Греминым и Мельником, а также Доном Базилио и Досифеем в начале своей карьеры, Александр Иосифович постепенно стал вводить в репертуар Руслана и Томского, Эскамильо и Князя Игоря, Кочубея и Мефистофеля, а в сороковые года полностью перешёл на партии драматического баритона. В эти годы он пел уже Вильгельма Телля, за которого ему была присуждена Сталинская премия. Умопомрачительно красив он был в «Демоне», но в смысле здоровья голоса, который, безусловно, звучал, я бы этой партии певцу петь не советовал, потому что вся её тесситура была не в его возможностях – Батурин сам понял это и оставил партию. Актёр он был не выдающийся. Уверенный и хладнокровный, он мог убеждать зрителя лишь в эпически спокойных партиях вроде Игоря и Руслана, в которых чаще всего и выступал. Правда, его Кочубей и Телль, отмеченные премиями, были не только красиво спеты, но и отменно сыграны. Чем брал Батурин, так это мастерством владения голосом. По окончании певческой карьеры в 50-е годы он оставил сцену и перешёл на педагогическую работу профессора Московской консерватории. У него есть отличные ученики: болгарский бас Николай Гяуров, солист Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Леонид Болдин и другие.

Василий Дровянников был большим, зычным басом. Как он попал на обучение в Италию, для меня до сих пор не ясно. По-видимому, при определении, кого посылать учиться, в те годы имело место нечто случайное. Не могли же люди сознательно посылать в Италию посредственность, а Дровянников был именно серой посредственностью. Достаточно сказать, что, вернувшись, он так и не спел в Большом театре ни одной ответственной басовой роли. Трудно поверить в то, что певец, прошедший обучение в Италии, не способен спеть в Большом театре ничего, кроме Спарафучиле, Варяжского гостя и Гремина, а остальные партии Дровянникова были партиями второго положения. Зычный голос Дровянникова, по-видимому, был неприятен для слуха, поэтому руководство не поручало ему самого первого репертуара, хотя в экстренных случаях он всё же иногда пел по замене Нилаканту или Кочубея. Помню его на концертной эстраде, а он давал даже и сольные концерты, имея под рукой личного аккомпаниатора – жену, Чернышёву-Дровянникову, которая, вероятно, помогала ему и в композиции – Дровянников часто объявлял сам (немножко по-волжски окая): «Музыка моя, слова тоже мои». С Дровянниковым был курьёзный случай на репетиции «Тихого Дона» Дзержинского. Ему поручили ту роль, в которой певец читает царский манифест об объявлении войны в 1914 году. Нужно было сесть верхом на лошадь и, сидя в седле, пропеть этот злополучный манифест. К лошади певец привыкал, кормил её сахаром, приносил ей хлеб. На все вопросы, умеет ли он обходиться с лошадью, он отвечал: «Я казак, к лошадям привычен». И что же вы думаете? Когда пришло время сесть на лошадь на сцене, он вместо правой ноги вставил в стремя левую и, вскочив на коня<…> оказался лицом к хвосту! Так он и пропел свой манифест спиной к публике, под дружный хохот зрительного зала. Дровянников выступал на сцене Большого театра до начала 40-х годов, вплоть до своей ранней смерти.

Баритон Николай Рогатин после обучения в Италии начал свою деятельность в Большом театре в 1932 году. Кроме небольших партий, пел Риголетто, Грязного, Скарпиа, Демона, Щелкалова, Веденецкого гостя, Валентина, Жермона. Обладая красивым баритоном, почти басовой мягкостью тембра и напевностью звука, Рогатин очень нравился нам, молодым, и мы очень жалели, когда он преждевременно умер в 1937 году в возрасте 34 лет.

Дмитрий Данилович Головин… Уникальное явление на вокально-сценическом горизонте. Пел Дмитрий Данилович всё. Бориса и Шакловитого, Жермона и Эскамильо, Веденецкого гостя и Риголетто, Демона и Фигаро, Тонио и Грязного, Яго и Князя Игоря, Мазепу и Амонасро, Троекурова и Мизгиря. После Италии Головин до 1943 года украшал оперную сцену Большого театра. Для нас он был самым любимым баритоном в то время. И если мы «таяли» от Норцова или Сливинского в лирических партиях, то Головин, хотя голос у него был скорее лирическим, чем драматическим, нам больше всего нравился в специфических итальянских партиях – таких, как Риголетто или Фигаро в «Севильском цирюльнике». Но… в 1943 году он был внезапно арестован и выслан в лагеря близ Воркуты (какая-то, говорили, тёмная история с доносом на его неосторожное высказывание в дни обороны Москвы, а ещё якобы то ли он сам, то ли его сын Виталий, впоследствии режиссёр музыкальной редакции Центрального телевидения, будто бы были подозреваемыми по делу об убийстве Зинаиды Райх, жены Мейерхольда). На свободу выпущен после смерти Сталина в 1953 году с поражением в правах и не мог проживать в центральных городах, поэтому начал петь в Уфе в Филармонии, а потом, послушавшись чьего-то совета, поехал в Киргизию, где в местном оперном театре в городе Фрунзе быстро восстановил нужную форму (а ему тогда было уже за 60!) и с большим успехом выступал там в партиях Фигаро, Риголетто и Демона. Года через два после переезда в Киргизию был полностью реабилитирован и вернулся в Москву, но долго не задержался и вместе со своей новой лагерной женой-врачом навсегда уехал к Чёрному морю. И до самой своей смерти в 1966 году жил на покое на юге Краснодарского края в одном из посёлков Анапы. Баритон-красавец Головина не знал трудностей. Его верхние ноты были так свободны, что, например, в дуэте с Розиной он мог преспокойно брать теноровое до — я сам это слышал, когда пел с ним в этой опере в Филиале Большого театра в 1942-43 гг. В его голосе, когда он пел трагические места, была самая настоящая «слеза» – не та слеза, что встречается в цыганских напевах, а та, что составляет задушевную сущность русского либо итальянского пения.

Я намеренно ставлю рядом обе эти, на первый взгляд, различные, а по сути дела взаимосвязанные школы пения – русскую и итальянскую. В русском пении есть и кантилена, и напевность, и то, чего нет у итальянцев, – глубокая психологическая выразительность. У итальянцев эталонные традиции исполнения определённых, типично итальянских произведений, чаще всего арий или канцон, либо неаполитанских песен. Это они поют бесподобно. Но в этом нет ничего удивительного. Какой же немец плохо поёт свою национальную музыку или румын – румынскую? Но истинная культура певца определяется не тем, как я – русский певец— спою русскую песню. Хорош тот певец, чья музыкально-вокальная культура позволяет владеть различными или, вернее сказать, всеми стилями всех эпох. Назовите мне итальянских певцов, которые споют программу из произведений немецких романтиков – Шуберта, Шумана, Листа или русских композиторов – Мусоргского, Глинки, Чайковского? А среди представителей вокальных школ других стран – и немцев, и англичан, и тем более русских – мы можем назвать немало певцов-актёров, которые сочетают искусство пения с искусством переживания, владея не только вокальными приёмами и фразировкой, но и тонко передавая стиль, присущий именно этим произведениям.

У меня был такой случай: однажды на уроке я поставил своим ученикам граммофонную пластинку Una furtiva lagrima — романс Неморино из оперы Доницетти «Любовный напиток» в исполнении Энрико Карузо. Запись блестяще сохранилась, и пластинка произвела отличное впечатление. Я спросил у малоопытных учеников, не знающих, о чём идёт речь (ария пелась, естественно, на итальянском языке), что хотел этой арией передать певец, какие чувства? Мне ответили: это поёт человек, убитый горем, переживший большое несчастье, и что печаль особенно сильно выражена во фразе M’ama! Si, m’ama, lo vedo!.. Тогда я вынужден был объяснить им, что это только итальянская традиция такая, когда певец поёт красиво, романтично и печально, а в арии говорится совсем о другом. В данном случае Неморино поёт о том, что он увидел в глазах любимой девушки слезинку, значит она его любит. Вот об этой радости-то он и поёт!

Хотел бы я услышать, как итальянский певец споёт каватину Берендея или романс Дубровского, песню Индийского гостя (хотя эта песня имеется в записи Джильи, и неплохо напета) либо песню Грицко из «Сорочинской ярмарки»? А когда к нам в 1936 году приезжал итальянский певец Энцо де Муро-Ломанто, он пел на русском языке арию Ленского «Куда, куда вы удалились», и у публики это исполнение вызывало скорее улыбку, чем удовлетворение – вместо горестного раздумья перед дуэлью был дикий искусственный темперамент «в клочья».

Так вот, в пении Дмитрия Головина, особенно в 30-е годы, было то впечатляющее сочетание пения и сценического переживания. Никогда не забуду, как он пел «Господа, сжальтесь вы надо мною!» в арии Риголетто либо монолог «Навек тем старцем проклят я». Здесь и была та слеза, что вызывала слёзы у слушателей – зал в буквальном смысле рыдал. А когда он пел Мазепу, зал стонал от восторга и на верхнем ля-бемользвенели люстры. Когда недоброжелатели Головина спрашивали у Голованова, как он может в спектакли с Неждановой и Обуховой пускать певца, который часто грешит против авторского текста, великий дирижёр всегда отвечал на это, что за одну лишь фразу Грязного «Страдалица невинная» он прощает Головину всё – лучшее свидетельство того, какое впечатление могли оставлять игра и пение Головина. Ещё один образ, в котором Головин был силён, – Нагульнов в «Поднятой целине». Когда эту оперу Дзержинского поставили в Большом театре, то обыватель принимал спектакль весьма недружелюбно. Сюжетная линия была очерчена менее ярко, чем в «Тихом Доне», где патриотическая сторона более импонировала зрителю. В те дни, когда только что отгремела коллективизация, не для всех прошедшая безболезненно, в зале подчас находились люди не принимающие, а быть может, и порицающие героев Шолохова, и только Нагульнов Головина вызывал в зале дружное сопереживание. У Нагульнова отняли партийный билет, исключили из партии, он горько переживает свою беду – и Головин, сугубо аполитичный человек, сумел так передать этот образ, что все проникались к нему полным доверием. А сколько величавой мощи и красоты было в голосе Головина, когда его Амонасро возглашал «Ты фараона раба презренная!». Однако как вокалист Головин имел и много недостатков. Певец он был очень неровный. Он мог вызвать бурю восторгов или, наоборот, острое негодование. Сегодня поёт блестяще, а завтра мог остановиться посреди арии или романса, показать рукой на горло и уйти со сцены, не допев арии. Он мог петь очень музыкально, создавать трогательный образ, и он же мог позволить себе «пустить петуха» в тех местах, где и не ожидаешь. Особенно неровно пел Головин в концертах. Программа его выступлений была почти всегда случайна, наполнена ариями, романсами и неаполитанскими песнями, которые певец пел блестяще. Но впечатления тонкого музыканта Головин не производил.

Среди спектаклей начала 30-х выделялись «Тоска» и «Пиковая дама», о которой я уже говорил (Голованов, Смолич, Дмитриев). «Тоску» поставил режиссёр Андрей Петровский, дирижировал Владимир Савич. Состав был типичный для Большого театра тех лет: Тоска – Стефания Зорич (жена Петровского) и Анна Соловьёва, Каварадосси – Николай Озеров, Михаил Микиша и Борис Евлахов, Скарпиа – Леонид Савранский.

Леонид Филиппович Савранский – другой образец драматического баритона и великолепного актёра тех лет. Савранский страстно любил жизнь во всех её проявлениях. Говорят, однажды он поехал на гастроли в Казань с одной очень известной в провинции меццо-сопрано, с которой познакомился лишь в поезде. В Казани оба гастролёра укрылись от взоров публики в номере, никуда не выходили и через несколько дней уехали в Москву, не спев ни одного спектакля. Вот таким «орлом», любящим жизнь, берущим от неё полной чашей, я и запомнил Савранского. На своём гримировальном столике в театре во время спектакля Леонид Филиппович раскладывал портреты и репродукции с картин, где были изображены обнаженные женские фигуры. Ещё у него были золотые часы. На вопрос «который час?» он открывал крышку, и вы видели вместо циферблата объятия двух обнажённых фигур – мужской и женской! Кто знает, не это ли жизнелюбие дало возможность Леониду Филипповичу допеть в театре до 70 лет, стать профессором Московской консерватории, где он выпустил несколько хороших певцов, в том числе Ирину Архипову, и в светлом разуме уйти на покой на девятом десятке лет.

В 1932 году были поставлены «Отелло», «Псковитянка» и «Богема». «Псковитянка» – вторая режиссёрская работа Леонида Баратова в Большом театре, после чего он удачно осуществил ряд постановок на сценах других оперных театров страны. Свою «русскую эпопею» в Большом Баратов в содружестве с дирижёрами Головановым, Пазовским, Жуковым и позднее Светлановым продолжил такими шедеврами, как «Борис Годунов», «Хованщина», «Чародейка», «Сорочинская ярмарка», «Мазепа». Безусловно, это целая эпоха в русском музыкальном театре.

Соединённая с идущей в качестве пролога одноактной оперой «Вера Шелога», «Псковитянка» захватывала зрителей правдивым историческим колоритом. Впервые в советском театре Иван Грозный был представлен не только как карающий предводитель опричнины, а и как мудрый политик, как страдающий отец. В изображении Александра Степановича Пирогова образ Грозного был глубоко человечным, артист был неподражаем в этой роли, увековеченной на пластинках. Отлично пели в прологе исполнительницы партии Веры Шелоги – Ксения Держинская, Елена Сливинская и Александра Матова. Трогательный образ Ольги, внебрачной дочери царя, создавали Глафира Вячеславовна Жуковская и Елена Кирилловна Межерауп. Очень хорош был Михайло Туча – Сергей Николаевич Стрельцов, впоследствии перешедший на характерный репертуар.

Удачной была постановка «Богемы» (дирижёр Лев Штейнберг, режиссёр Николай Церетели). Впервые партию Рудольфа пели Алексеев и Лемешев. Трогательный образ поэта создавал и Борис Михайлович Евлахов. За одно его правдивое и живое сценическое поведение, за то, что он заставлял зрителя переживать вместе с собой невзгоды Рудольфа, публика прощала, что иногда он не брал пресловутого до в финале арии «Холодная ручонка». Пленяли воображение обе молодые Мими – Жуковская и Межерауп и более опытная Мария Баратова. Как всегда хорошо пела Мюзетту Елена Клементьевна Катульская.

«Отелло»… Какой оперный коллектив не мечтает иметь в своём репертуаре эту гениальную оперу. Дирижировал Мелик-Пашаев, ставил Смолич. Отелло пели Озеров и Ханаев, Яго – Политковский и Головин, Дездемону – Баратова, Межерауп и Жуковская. Если бы в те годы давались премии за выдающиеся роли, то Елена Межерауп была бы достойна такой премии за исполнение роли Дездемоны, так она была хороша. Кассио прекрасно играл и пел Николай Иванович Тимченко (старший) – талантливый артист на характерные роли; пел он также и некоторые центральные лирические роли (Ленского, Герцога в выездных спектаклях), его постепенный уход в Музыкальный театр Немировича-Данченко был закономерен.

В 1933 году запомнился спектакль «Четыре деспота» Вольф-Феррари (дирижёр В. Небольсин, режиссёр Т. Шара-шидзе, художник П. Кончаловский), в котором были заняты лучшие силы театра во главе с Пироговым, Лемешевым и Катульской. Под дружный хохот зрительного зала наблюдали мы, как Филипетто (С. Лемешев, И. Жадан), чтобы проникнуть к своей любимой Лючетте (Е. Катульская, А. Тимошаева), часть своей роли играл переодетым в женское платье.

В 1933 году состоялся Первый Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей, на котором было премировано много классических вокалистов. Из них впоследствии известными стали Елена Кругликова, Ольга Леонтьева и Зоя Гайдай, отмеченные первой премией. Вторую премию получили Анна Малюта и Ольга Благовидова, третью – Александра Бышевская, Пётр Киричек, Соломон Хромченко и знаменитый азербайджанский тенор, только что вернувшийся со стажировки в «Ла Скала», Бюль-Бюль, почётные дипломы – Софья Киселёва и Алексей Королёв. Кругликова, Леонтьева, Бышевская, Киричек и Хромченко вскоре были приняты в Большой театр. Зоя Михайловна Гайдай стала ведущей солисткой Киевской оперы, где пела все партии лирического сопрано, получила звание народной артистки СССР и позже преподавала в Киевской консерватории. Анна Иосифовна Малюта известна прежде всего как камерная певица, долгие годы она пела на Радио в Москве, а оставив певческую карьеру, стала преподавать в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных. Солистами Всесоюзного радио также стали Киселёва и Королёв.

Теперь о певцах, которые стали выступать в ответственных партиях в Большом театре в 1933 году. Тенору Николаю Попову, исполнявшему партии второго положения, дали шанс выйти на «первую линию» – он спел Князя в «Русалке», но в театре не удержался. Басы Виктор Иванов и Александр Чаплыгин ранее также вели второй репертуар, а в этом году исполнили: Иванов – Собакина и Мельника, а Чаплыгин – Собакина и Пимена. В. Иванов тоже не удержался и в конце 30-х ушёл из театра, а Чаплыгин – красивый бас-кантанте – исполнял ответственные партии второго положения (Бермята, Зарецкий, отец Дубровского, Вагнер в «Фаусте») вплоть до ухода на пенсию в конце 40-х.

1934 год был отмечен большим количеством постановок. Коллектив Большого театра выпустил четыре спектакля. Заново был поставлен Баратовым «Князь Игорь». Среди новых исполнителей выделялись Елизавета Антонова (Кончаковна) и Борис Любимов (Галицкий). Любимову всё время твердили, что его голос не бас, а баритон. Он пел в театре и первые, и вторые партии, из ответственных – Мельника и Собакина. В дальнейшем певец всё-таки «перестроился» в баритоны.

Мы были партнёрами в Ансамбле оперы под руководством И. С. Козловского, где Любимов пел Альберта в «Вертере».

Этапным спектаклем оказался «Мазепа» на сцене Филиала. Режиссёр мхатовской школы, Баратов выступил в своей постановке главным образом как мастер создания грандиозных массовых сцен. По-особому была решена сцена казни Кочубея – экзекуция происходила за кулисами. Народ смотрел в сторону кулис, и вся сцена была сыграна так правдиво, что зрителю, не видевшему момента казни, было ясно, что именно в этот момент Кочубей и Искра казнены. Великолепно была решена сцена в кабинете Мазепы и сцена сумасшествия Марии. Среди исполнителей выделялись Ольга Леонтьева и Анна Соловьёва (Мария), Головин, Сливинский и Мигай в роли Мазепы, Евлахов и Федотов (Андрей), Обухова, Ф. Петрова и Давыдова (Любовь), Савранский (Кочубей). Дирижировал Штейнберг.

Следом в Филиале прошла премьера «Трубадура» (дирижёр В. Небольсин, режиссёр Т. Шарашидзе). Прекрасно звучали молодые голоса. Недавно принятые в труппу тенора Фёдор Федотов, Давид Андгуладзе и Яков Енакиев вполне подходили для труднейшей партии Манрико. Очень многого ждали от Федотова. Его голос со свободными верхними нотами провоцировал музыкальных руководителей на то, чтобы знаменитую кабалетту Di quella pira петь в оригинальной тональности до мажор, однако к премьере эта ария всё же была транспонирована на тон вниз. Наиболее противоречивая партия в опере – Леонора. Она написана для драматического сопрано с блестящей колоратурной техникой. А так как в наше время таких певиц мы встречаем всё реже и реже, то петь Леонору приходится либо лирико-колоратурным сопрано, которым не подвластен драматизм партии, либо драматическим сопрано, у которых нет подвижности. В Большом Леонору успешно пели Барсова и Катульская, которые, несмотря на свои лёгкие голоса, справлялись с драматической стороной партии, а Анне Соловьёвой и Александре Бышевской – сильным и крепким сопрано – вполне удавалась колоратура. Наиболее сложна и разнопланова сцена Miserere из последнего акта, с этой частью партии все певицы справлялись, а в остальных местах оперы они были тем, чем одарила их природа. В партии Азучены выступали Максакова, Давыдова, Златогорова и Фаина Петрова. Графа ди Луна пели Норцов, Владимир Любченко, Пётр Селиванов и Владимир Сливинский.

На основной сцене Большого театра шла опера Мейербера «Гугеноты» (дирижёр А.Мелик-Пашаев, режиссёр Н. Смолич). Спектакль имел успех, но шёл не очень долго. Партии в этой опере распределены таким образом, что каждая, даже второго положения, является очень ответственной, а это всегда заставляло руководство нервничать – как быть с другими спектаклями. Маргариту Валуа пели Степанова и Барсова, Валентину – Держинская и Сливинская, пажа – Златогорова и Лидия Баклина, Невера – Политковский и Норцов, Рауля – Ханаев и Андгуладзе, Марселя – Лубенцов и Красовский. Но несмотря на столь сильный состав, на многие партии оперы исполнителей явно недоставало. Так труднейшая, очень высокая по тесситуре партия Рауля заставляла Ханаева задолго начинать к ней готовиться, а Андгуладзе, переехавший из тёплого климата Грузии, так и не смог в московских условиях освободиться от постоянного трахеита и пел редко. Только что вступивший в труппу Максим Дормидонтович Михайлов пока ещё не мог в полной мере блеснуть своими выдающимися вокальными данными в басовых партиях «Гугенотов», а из двух Неверов одному не хватало драматизма, а второй был недостаточно ярок.

В 1935 году впервые прозвучала «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Эта опера, имевшая успех у зрителя несмотря на сложность музыкального языка, вызвала резко отрицательную реакцию верховной власти и уничтожающую критику в статье «Сумбур вместо музыки» в «Правде», после чего на неё наложили запрет вплоть до наших дней, поэтому я о ней ничего писать не буду, напомню лишь имена создателей спектакля: дирижёр Александр Мелик-Пашаев, режиссёр Николай Смолич, художник Владимир Дмитриев. Катерину пели Маргарита Бутенина и Ольга Леонтьева, Сергея – Борис Бобков и Владимир Дидковский.

Не везло в Большом театре и «Китежу». Подготовленный к возобновлению В. И. Суком, «Китеж» не увидел света рампы из-за смерти дирижёра, который умер по пути на генеральную репетицию оперы. После его смерти долго не могли решить, кому возобновлять «Китеж». В конце концов опера пошла под руководством Голованова, в декорациях Коровина, с режиссурой Нардова. Среди исполнителей выделялись Озеров (Гришка Кутерьма) и Кругликова (Феврония), в роли князя Юрия впервые выступил Максим Дормидонтович Михайлов.

Среди советских оперных театров особое место занимал тогда Ленинградский Малый оперный театр (МАЛЕГОТ), который по справедливости называли «лабораторией советской оперы». Во главе театра стоял деятельный организатор и дирижёр Самуил Абрамович Самосуд. При нём в этом театре родились многие новые оперы советских композиторов: «Нос» и «Леди Макбет» Шостаковича, «Кола Брюньон» Кабалевского, «Тихий Дон» Дзержинского, «Именины» Желобинского и многие другие. Кроме того, Мейерхольд очень своеобразно интерпретировал здесь «Пиковую даму» (1935). Историки ещё вспомнят об этом спектакле и напишут подробно о режиссёрской экспликации и трактовке образов. Многие из названных спектаклей были показаны в Москве на декаде ленинградского искусства. По-разному приняли москвичи эти постановки. Я, например, вспоминаю карикатуру в «Вечерней Москве» на «Пиковую даму»: изображена партитура Чайковского, раскрытая на дирижёрском пульте, над ней с дирижёрской палочкой в руках стоит Самосуд, под карикатурой подпись: «Самосуд над Чайковским». Это был намёк на то, что по воле постановщиков отдельные куски оперы были переставлены, другие изъяты вовсе, текст либретто написан заново, а действие перенесено в эпоху Николая I и приближено к повести Пушкина.

Однако общий резонанс декады был положительным, и в результате последовало распоряжение сверху назначить Самуила Абрамовича Самосуда художественным руководителем Большого театра. Ни до, ни после этого никто такой должности в Большом театре не занимал. Были главные дирижёры, главные режиссёры, но единоличной власти во всех художественных отношениях один человек никогда не получал. Таким образом, примерно с конца апреля 1936 года в Большом театре начался период советских опер – под видом устарелых из репертуара ушли многие произведения русской классики, за что Самосуд в конечном счёте и был снят со своей должности в 1944 году. Случай, в общем, не характерный. Театр работал хорошо, ставил много новых советских произведений, растил новых певцов. И нужно же было произойти одному роковому совпадению, которое растянулось на несколько лет! В середине 30-х в Москву приезжал с визитом президент Чехословакии Эдуард Бенеш. Он смотрел в Большом театре оперу «Садко». И надо же было так случиться, что в сцене иноземных гостей корабль Веденецкого гостя не смог вовремя остановиться и проплыл мимо <…> прямо в оркестр. Поднялся невообразимый шум, спектакля Бенеш не досмотрел и уехал. И когда он в 1943-44 году вновь приехал в Москву, то сказал, что хотел бы «досмотреть» «Садко». Все пошутили, посмеялись и дали команду в Большой театр, что завтра на «Садко» приедет Бенеш. В театре ответили, что «Садко» давно нет в репертуаре театра. Тогда стали думать, что ещё хочет видеть незадачливый президент, а он, как на грех, что ни назовёт, всё не идёт. Тогда Сталин якобы спрашивает: «Кто же за это отвечает?» Ему, конечно, сказали, что художественный руководитель – Самосуд. Это и решило его участь, и на должность, на сей раз уже просто главного дирижёра, был назначен Арий Моисеевич Пазовский.

Но вернёмся в 1936 год, когда по инициативе Самосуда из репертуара выпали «Лакме», «Тоска», «Лоэнгрин», «Севильский цирюльник», «Трильби», «Китеж», «Леди Макбет». Вместо обычных 26–28 опер, постоянно идущих на сценах Большого театра и Филиала, в афише осталось не больше 20 оперных названий. Некоторые из опер периодически возобновлялись – не всегда более удачно, чем прежде. А некоторые и до сих пор не идут! Легко уничтожить репертуар, труднее его создавать. Я уж не говорю о том, что с уходом из репертуара, скажем, опер Вагнера русские певцы разучились владеть этим стилем. После того как перестали идти «Аида» и «Трубадур», из опер Верди в репертуаре остались лишь «Риголетто» и «Травиата», не шла ни одна веристская опера, Пуччини долгие годы был представлен одной лишь «Чио-Чио-сан».

В 1936 году были поставлены «Тихий Дон», «Дубровский» и «Свадьба Фигаро». Наибольший успех и у руководства, и у зрителей имел «Тихий Дон» Ивана Дзержинского, за которым последовали «Броненосец „Потёмкин“» Олеся Чишко и «Поднятая целина» вновь Дзержинского. «Тихий Дон» был поставлен в Большом театре ещё до прихода Самосуда – Самуил Абрамович принял спектакль Голованова, Смолича и Федоровского в таком составе: Григорий Мелехов – Ханаев и Евлахов, Аксинья – Златогорова, Давыдова и Максакова, Евгений Листницкий – Головин, Селиванов и Киричек, Наталья – Кругликова и Шпиллер.

«Свадьба Фигаро» в каком-то смысле была переносом спектакля Ленинградского Малого оперного, поставленного за пол года до этого. Среди постановщиков преобладали «люди со стороны». Австрийский дирижёр Фриц Штидри привнёс очень многое – главным образом, стилистически верное прочтение партитуры Моцарта. Режиссёром был ученик Станиславского Борис Зон, оформлял спектакль художник Яков Штоффер. Выделились молодые силы: традиционная уже пара Кругликова и Шпиллер (Графиня), Елена Межерауп, Евдокия Сидорова, Лариса Алемасова и Мария Шапошникова (Сюзанна), Варвара Гагарина и Лидия Баклина (Керубино), Киричек и Селиванов (граф Альмавива), но на премьере Графа позвали петь Александра Модестова из МАЛЕГОТа. Партия Фигаро шла, как говорят у нас, на втором составе (Иван Маныпавин, Иван Скобцов), а премьеру доверили Александру Волкову².

Постановка «Дубровского» (режиссёр Т. Шарашидзе, художник Р. Макаров, дирижёр А. Чугунов) была обычной – она не открывала никаких новых горизонтов для театра, не говорила «новых слов», но благодаря интересным исполнителям удержалась в репертуаре вплоть до эвакуации театра во время Великой Отечественной войны. В роли Владимира Дубровского выступали Борис Бобков, Борис Евлахов и Иван Жадан, немного позднее был введён Сергей Яковлевич Лемешев. Машу пели Стефания Зорич и Маргарита Бутенина, чуть позже Надежда Чубенко, Троекурова – Владимир Политковский, Владимир Любченко и Дмитрий Головин.

Был восстановлен «Садко» (дирижёры В. Небольсин и А. Мелик-Пашаев, режиссёр В. Лосский, художник Ф. Федоровский). В партии Садко мы слышали в этой постановке Ханаева и Озерова, Федотова и Дидковского. Запомнились оба Варяжских гостя – Максим Дормидонтович Михайлов и Иннокентий Фокиевич Редикульцев, оба в прошлом протодьяконы московских церквей. Остальные исполнители «перешли» из предыдущих постановок.

Событием 1936 года стала первая декада Украинского искусства в Москве. Киевская опера привезла спектакли «Запорожец за Дунаем», «Наталка-Полтавка» и «Снегурочка». Особый интерес вызвала «Снегурочка», которую приготовили дирижёр Арий Моисеевич Пазовский и режиссёр Иосиф Моисеевич Лапицкий. В роли Снегурочки вновь порадовала талантливая Зоя Гайдай, Берендея пел Александр Коробейченко (будущий педагог Анатолия Соловьяненко), Леля – Александра Ропская, Купаву – Оксана Петрусенко (очень рано умершая), Весну – Анна Маньковская (вскоре перешедшая в Ленинградский театр имени Кирова), Мизгиря – Андрей Алексеевич Иванов (много лет спустя он завершит певческую карьеру в Большом театре). В «Запорожце» блеснули талантом Михаил Донец и Иван Паторжинский (Карась), Мария Литвиненко-Вольгемут (Одарка) и Оксана Петрусенко (Оксана) в дуэте с Юрием Кипоренко-Даманским (Андрий). По составу исполнителей, по качеству свежих голосов, по самобытности актёрских талантов это было настоящее пиршество.

А в Большом театре в связи с «отставкой» Голованова вслед за ним ушли из театра и его ассистенты: Евгений Акулов, Алексей Ковалёв, Г. Ф. Зимин, перестал дирижировать Виктор Кубацкий. Главные оперы Голованова – «Китеж» и «Борис» – были сняты, остальные переданы оставшимся дирижёрам. Часть труппы перестала петь. В первую очередь это относится к таким певцам «из прошлого», как Надежда Андреевна Обухова, за которой к 1939 году остались лишь партии Марфы и Любавы. Спев несколько раз Владимира Игоревича и Герцога, почти на полтора года замолчал Козловский («Заносчивый тенор» и подобные заметки в газетах, задержка почти на час спектакля «Риголетто», конфликт с Самосудом и т. д.). В дальнейшем, почти до начала войны, постоянно выступая в руководимом им оперном ансамбле, самый ответственный репертуар в Большом театре Козловский пел редко, причём Герцога в «Риголетто» на сцене вообще больше не пел никогда, только записал на пластинки. Во время войны и далее, вплоть до конца 50-х, он снова стал петь ответственный репертуар.

Из спектаклей Самосуда были интересны «Руслан и Людмила», «Пиковая дама», «Поднятая целина». «Руслана» ставил Ростислав Захаров. Главных героев пели Батурин и Рейзен, Барсова, Катульская, Жуковская и Разукевич. Финна – Федотов, Стрельцов и Ханаев, Гориславу – Сливинская и Держинская, Фарлафа – Бугайский и Лубенцов, Баяна – Хромченко и Долгий. Ратмиром, и очень хорошим, были Антонова и Златогорова.

В качестве главного режиссёра в театр был приглашён Борис Аркадьевич Мордвинов, ранее имевший ту же должность в Музыкальном театре под руководством Вл. И. Немировича-Данченко. Короткий срок работы Мордвинова в Большом театре (через несколько лет он был арестован и выслан) ознаменовался творческими победами – он поставил «Поднятую целину» и «Ивана Сусанина». За одно это ему были даны все соответствующие государственные награды, которых он, однако, вскоре был лишён в это трудное для нашей родины время. В «Поднятой целине» выступали: в роли Давыдова Евлахов и Черняков, Нагульнова – Головин и Бурлак, Лушку пели Кругликова и Чубенко, а дед Щукарь стал первой характерной ролью для Стрельцова и Юдина.

Поставленный в 1937 году «Броненосец „Потёмкин“» Олеся Чишко, хотя и был обеспечен великолепным составом артистов и постановщиков (дирижёр А. Мелик-Пашаев, режиссёр Илья Судаков), всё же не удержался в репертуаре. Запомнился в песне Качуры («И у меня в деревне берёзонька кудрявая цветёт») Дмитрий Головин. Помню также одно из первых гастрольных выступлений на сцене Большого театра ленинградского тенора Георгия Нэлеппа, который с 1944 года до дня своей смерти в 1956 году нёс на своих плечах весь репертуар драматического тенора. Нэлепп периодически заменял в «Броненосце» Ханаева в роли Матюшенко. Вакулинчука пел Александр Пирогов, Груню – Давыдова.

1939 год был отмечен многими новыми постановками. Была возобновлена «Хованщина» и впервые поставлены «Абессалом и Этери» Захария Палиашвили и «Мать» Валерия Желобинского. Но, конечно, самым крупным событием этого сезона была совершенно новая постановка «Ивана Сусанина». До этого гениальная опера Глинки не шла ни в одном театре Советского Союза. Считалось, что «Жизнь за царя» – монархическое произведение во славу царского режима, и почему-то не замечали её народность, забывали о главном герое, отдавшем жизнь за Русь. Поэт Сергей Городецкий создал новый текст, причём имелось два варианта – ленинградский и московский. Был подобран первоклассный состав исполнителей. Сусанина репетировали главным образом Пирогов и Рейзен. Исподволь готовил роль и Михайлов. И надо сказать, что у основных исполнителей роль эта почему-то «не пошла». Рейзен таки спел несколько спектаклей, но Пирогову роль Сусанина категорически не давалась. Так бывает – например, у Шаляпина тоже были роли (скажем, Руслан), которые он не то что не любил, а просто провалил. Когда стало понятно, что Сусанина петь некому, а спектаклю идти надо, тогда-то и занялись по-настоящему Михайловым, у которого вот эта русская мужиковатость вместе с большим патриотизмом производила огромный эффект. Зал замирал, когда Максим Дормидонтович пел на пиано. Антониду пели Барсова и Шпиллер, а позже и Жуковская, Собинина – Никандр Ханаев и Григорий Большаков, Ваню – Антонова и Златогорова.

Оперу Желобинского «Мать» (дирижёр В. Небольсин, режиссёр Т. Шарашидзе, художник Б. Волков) нельзя признать удачей театра, она шла мало. Ниловну пела Вера Давыдова, Павла – Борис Евлахов. «Абессалом и Этери» (дирижёр А. Мелик-Пашаев, режиссёр Рубен Симонов, художник Вадим Рындин) – продолжение линии, которая намечала постановку на сцене театра хотя бы по одной опере национальных республик в сезон. В роли Абессалома выступали Ханаев и Большаков, Этери – Кругликова и Шпиллер, Мурмана – Пётр Селиванов и Георгий Воробьёв, Марики – Елизавета Боровская.

Возобновлённая «Хованщина» получила много новых исполнителей, но в то же время утеряла незаменимых старых. Я до сих пор с сожалением вспоминаю одно из последних выступлений в партии Марфы Надежды Андреевны Обуховой. Травмированная новым руководством, которое прямо заявляло ей, что с её внешними данными пора переходить на Няню в «Евгении Онегине», Надежда Андреевна пела Марфу с каким-то опасением, в её голосе не было прежней веры в себя, в свои творческие возможности. После этого Обухова ещё долгие годы сверкала в концертах и по радио, но её выступление в «Хованщине» стало прощанием с Большим театром. В роли Досифея впервые выступили Александр Батурин и Филипп Фокин, Шакловитого – Алексей Петрович Иванов.

Среди дебютантов тех лет запомнилась Валентина Дементьева – колоратурное сопрано, певшая Розину. В дальнейшем мы видим её некоторое время в труппе Театра имени К. С. Станиславского, потом в Передвижной опере. В конце карьеры Дементьева преподавала в Училище имени М. М. Ипполитова-Иванова, была командирована в Китайскую республику, где несколько лет была консультантом в экспериментальном оперном театре Пекина. Она рано умерла.

Бурный интерес вызвала гастроль нашего баритона-эмигранта Изо Голянда, работавшего тогда в Берлине. В 1933 году с приходом Гитлера к власти перед многими немецкими певцами – евреями – со всей неотвратимостью встал вопрос: куда бежать? В Соединенные Штаты Америки или в Советский Союз? Голянд предпочёл вернуться в Россию. Приехав, он успешно выступил в Большом театре в партиях Фигаро в «Севильском цирюльнике» и Риголетто. Долго работал на Радио, много гастролировал, а затем перешёл на педагогическую работу. Одно время он был консультантом по вокалу в концертных организациях. На Радио Голянд много пел в монтажах опер и оперетт, пел романсы, неаполитанские песни, советские фронтовые, патриотические и эстрадные песни. Из оперных монтажей с его участием запомнились «Золушка» Россини (партия Дандини), а также Фальстаф в одноимённой опере Верди.

Снова проходили гастроли дирижёра Альберта Коутса, который в 1932 году уже вёл «Золотой петушок» и «Бориса Годунова».

В 1934 году в СССР долго гастролировала знаменитая польская сопрано Эва Бандровска-Турска. В те годы это была очень хорошая певица, обладавшая сильным голосом лирико-колоратурного характера. Из исполненных ею на сцене Большого театра и его Филиала ролей запомнились Виолетта, Мими, Розина, Эльза, Лакме, Джильда. В послевоенные годы Бандровска приезжала к нам в качестве концертной певицы. Голос её несколько потускнел, вернее, перестал быть колоратурным, перейдя в разряд лирических. Она по-прежнему нежно и тонко интонировала, выразительно исполняла польские песни и романсы. Реже обращалась к сложным ариям, но слушать её всё равно было истинное наслаждение. Последнее время Бандровска занималась педагогической деятельностью – я знаю её ученицу, солистку Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Вивею Громову, которая потом сама стала преподавать в Институте Гнесиных.

В 1937 году на сцене Филиала гастролировал солист Ленинградского Малого оперного театра Иван Алексеевич Нечаев. После своего прихода в Большой театр Самосуд вполне естественно хотел показать тех певцов, которые, по его мнению, могли бы украсить главную сцену страны. С этой целью были организованы гастроли Нечаева в «Риголетто». Впервые я услышал его в Ленинграде в партии Ромео. Не скажу, чтобы это был большой актёр. Совсем нет – самый обычный оперный артист, но певец он был для меня необыкновенный. Хорошо загримированный, Нечаев и на сцене держался хорошо. Его мягкий голос – чисто лирический тенор – иногда, казалось, звучал в нос. Но это был не «нос» в смысле гнусавости, а красивый металл, дающий певцу нежность и юность голоса. На одном из спектаклей «Ромео и Джульетты» Нечаев был особенно в ударе. Рядом со мной в ложе дирекции сидела Александра Александровна Яблочкина, которая сказала: «Да ведь это же итальянец!» И действительно, в голосе Нечаева было что-то от итальянщины, только не драматической, а от итальянщины Собинова и Мазини. Хорош был Нечаев и в партиях Берендея и графа Альмавивы.

Станиславский и его оперный театр

Среди самых дорогих воспоминаний моей юности – Оперный театр имени К. С. Станиславского (в 1941 году он прекратил своё существование после объединения с Музыкальным театром имени Вл. И. Немировича-Данченко). В мои молодые годы, когда я учился в музыкальном техникуме, Оперный театр Станиславского привлекал к себе внимание тем, что там совершенно по-особому относились к молодёжи. Там учили, как ходить по сцене, как работать над раскрытием образа, как стать Ленским, графом Альмавива, Юродивым, а не просто спеть эту оперную партию. С 1933 по 1938 год мне посчастливилось работать в Оперном театре имени Станиславского с самим Станиславским. Роли Ленского, Юродивого, Эрнесто в «Доне Паскуале», Герцога в «Риголетто» были сделаны мною под его руководством.

Театр Станиславского, возникший как Студия Большого театра, в первой половине 20-х годов работал над операми «Вертер», «Евгений Онегин», «Вера Шелога». Студия имела блестящих руководителей: Станиславский, его сестра Зинаида Сергеевна Соколова и брат Владимир Сергеевич Алексеев, дирижёры Сук и Голованов. Среди студийцев были Степанова, Мигай, Печковский! В 1926 году студия получила отдельное помещение на Большой Дмитровке, 17 с крохотной сценой диаметром 8 метров, которое в 1938 году было реконструировано и примерно в этом виде существует и теперь.

Живя в Москве с 1928 года и как будущий певец пристально следя за музыкальной жизнью, я знал, что, кроме Большого театра и его Филиала, который назывался Экспериментальным театром, были ещё две студии – Оперная имени Станиславского и Музыкальная имени Немировича-Данченко. Старался не пропускать оперу по радио – в крохотной студии в помещении Центрального телеграфа силами радиоартистов ухитрялись давать полнометражные оперные спектакли.

Поступив 23 сентября 1933 года в Оперный театр-студию имени К. С. Станиславского, я попал в положение и ученика, и артиста. Здесь прошли лучшие десять лет моей творческой жизни. Здесь я был впервые признан, обласкан великими театральными деятелями: Станиславским, Собиновым, Мейерхольдом, здесь получил звание заслуженного артиста РСФСР. Эти десять лет и сейчас, когда я уже вступил в преклонный возраст, вспоминаются мне как самые дорогие. Что же представлял из себя театр к 1933 году? Каков был его репертуар, кто был в составе труппы и руководства?

Играя спектакли в одном помещении бывшего трактира «Максим» в очередь с Музыкальным театром Немировича-Данченко, Театр Станиславского мог и репетировать, и давать спектакли 3–4 дня в неделю. В репертуаре были «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Царская невеста», «Борис Годунов», «Майская ночь», «Золотой петушок», «Богема», «Тайный брак», готовился «Севильский цирюльник». Как и почти все артисты нашего театра, по законам студийности я должен был петь в хоре и исполнять сольные партии. Но поступив в театр в конце 1933 года, я не успел освоить весь хоровой репертуар, поэтому не все спектакли помню подробно.

Зачем был создан театр? Не секрет, что до 20-х годов большинство оперных певцов думали только о том, как бы получше спеть партию, мало заботясь о том, чтобы в результате слияния пения и сценической игры получился некий целостный образ. Перед нами представали известные, очень уважаемые и любимые певцы, часто в одном и том же гриме, даже не меняя внешнего облика, нигде не отступая от раз и навсегда сделанного внешнего рисунка (об этом забавно пишет Влас Дорошевич). После революции, когда Елена Константиновна Малиновская, директор Большого театра, пригласила Станиславского принять участие в руководстве сценической деятельностью Большого и когда была организована оперная студия, для большинства культурных солистов стало необходимым не только петь, но и играть, создавать человеческие образы. По существу, в начале 30-х годов происходил поиск новой вокально-сценической правды и новых средств выразительности в опере – искал Большой театр, искали другие театры. Тогда искали все. В драме – Мейерхольд и Таиров, Хмелёв и Симонов. Было много студий. Была тяга к правде, к воплощению идеи социалистического реализма. Большой театр поставил «Бориса Годунова» – Театр Станиславского следом поставил «Бориса Годунова», то же с «Золотым петушком» и «Пиковой дамой». Соревновались, кто правдивее поставит. Конечно, по вокальной линии сравнение не могло быть в пользу Театра Станиславского. Большой театр располагал уникальным составом исполнителей, среди которых были и выдающиеся актёры. Но у Станиславского были спектакли ансамбля, играли все, кто был на сцене. В Большом театре рядом с великими певцами действовали хор, миманс и исполнители партий второго положения, представляя подчас разнохарактерную массу людей, совершенно безучастно относящихся к тому, что происходит на сцене. В Театре Станиславского были певцы более скромных вокальных данных, но их правдивое творческое поведение на сцене, искреннее сопереживание своим героям, поиск жизненной правды заставлял зрителя просто не думать о том, трудно или легко далась данная нота этому герою. На своём полувековом творческом пути я видел и слышал в роли Бориса Годунова знаменитых Пирогова и Рейзена, Петрова и Огнивцева, Гяурова и Нестеренко, но Николай Дмитриевич Панчехин из Театра Станиславского оставил среди них самое незабываемое впечатление. Именно Панчехин, хотя были и многие другие исполнители басового репертуара в театре, являлся образцом многопланового актёра по Станиславскому. Он никогда не пел характерного репертуара. Дивный Борис, первый воплотитель колоритной роли кулака Ткаченко в премьере оперы Прокофьева «Семён Котко» в 1940 году, Шонар в «Богеме», Самсон Вырин в «Станционном смотрителе» В. Крюкова (также постановка 1940 года), Писарь в «Майской ночи», Додон в «Золотом петушке», Сальери и, наконец, Суворов в одноимённой опере С. Василенко в уже объединённом театре, Панчехин достоин того, чтобы войти в пантеон русского оперного искусства, но его имя сегодня благополучно забыто.

В ролях характерного баса в Театре Станиславского блистали два великолепных актёра. Александр Григорьевич Детистов – прирождённый Малюта Скуратов в «Царской невесте», со шрамом во всю щёку, словно только что вышел из очередной жаркой схватки опричников, а также сугубо русский царь Додон, Варлаам в «Борисе Годунове», пан Голова в «Майской ночи». Алексей Дмитриевич Степанов – великолепный, мхатовской выделки Бартоло в «Севильском цирюльнике», Спарафучиле в «Риголетто», Цунига в «Кармен», Митюха в «Борисе Годунове».

В сравнении с Большим театром Театр Станиславского всегда получал упрёки по вокальной части. Думаю, это не совсем справедливо. Сколько замечательных, ярких образов создано такими певцами-актёрами Станиславского, как Гольдина, Мельтцер, Горшунова, Юницкий, Мокеев, Румянцев, Прокошев и многими другими…

Константин Сергеевич

О Станиславском ходят легенды, пишутся книги, но редко кто задаётся вопросом, как великий реформатор драматического искусства подошёл к идее обновления оперного театра. Россия конца XIX века дала миру Льва Толстого, Достоевского, Чехова, Горького. В музыке это эпоха Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова. Эти гиганты несли в своём творчестве принципиально новое содержание, которое не могло уместиться в старые формы императорского театра с его стилем костюмированного концерта и преклонением перед всем иностранным. Отсюда и появление Шаляпина, Станиславского с его Художественным театром, знаменитых художников – братьев Васнецовых, Серова, Коровина, Врубеля. То, что принёс Станиславский в оперу, многими было встречено явно недоброжелательно. Говорили, что он механически перенёс на оперную сцену законы, установленные им для драматического театра, упрекали в том, что он мало знает музыку и ставит спектакли, не уделяя должного внимания пению и голосам.

Станиславский с детства любил и знал музыку. Как во многих культурных купеческих семьях того времени, Константин Сергеевич дома занимался на фортепиано, тем более что его мать Елизавета Васильевна сама хорошо играла на рояле. С шести лет он занимается музыкой с профессиональными педагогами, окончившими Московскую консерваторию (В. Вильборг и П. Конев). С братом и сестрой он обучается танцам у артистов балета Большого театра. Семья Алексеевых (это настоящая фамилия Станиславского) держала абонемент в Большой театр, где в то время постоянно выступала Итальянская опера, и в течение сезона можно было послушать до пятидесяти различных оперных спектаклей. И мы, поколение артистов, с которым работал Станиславский в последние годы жизни, не переставали удивляться, как много он помнил и мог напеть мелодий из мало известных даже нам опер Беллини, Доницетти, Мейербера и раннего Верди. При этом он демонстрировал отдельные приёмы итальянского пения, вспоминая, как исполняли ту или иную фразу Патти, Мазини и другие, слышанные им в юные годы. Станиславский придавал огромное значение музыкальным впечатлениям юности и впоследствии часто говорил, что для того, чтобы стать оперным режиссёром, нужно самому побывать в шкуре оперного артиста.

В семье Алексеевых образовался кружок любителей музыки, в котором принимали участие брат Станиславского Владимир Сергеевич, прекрасно игравший на рояле, и сестра Зинаида Сергеевна, недурно певшая куплеты в водевилях, – оба впоследствии стали режиссёрами Оперного театра имени Станиславского. В Алексеевском кружке ставились и целые спектакли – комические сценки, оперетты, водевили с танцами и куплетами. Одной из лучших ролей Станиславского стал солдат Антуан Пленшар в оперетте Эрве «Лили». И в дальнейшем Константин Сергеевич придавал большое значение пению куплетов, считая, что они заставляют исполнителя любить слово в музыкальной фразе, приучают певца не только к верному ощущению ритма, но и разнообразят фразировку.

Рецензии на спектакли кружка появились в газетах, и везде отмечали вокальные данные молодого Станиславского, бисировавшего арию или дуэт. Этот успех в водевилях, успех певца, а не только актёра, заставляет Станиславского серьёзно задуматься о карьере певца. Он начинает частным образом заниматься вокалом у профессора консерватории Фёдора Комиссаржевского. В прошлом ведущий солист Большого театра, партнёр Осипа Петрова, Дарьи Леоновой и Фёдора Стравинского, Комиссаржевский вместе с этими передовыми деятелями русской культуры передавал студентам традиции Глинки и Даргомыжского, занимался не только постановкой голоса, но и подчёркивал роль слова в пении, развивал чувство ансамбля. Педагог обратил серьёзное внимание на талантливого ученика и привлёк его в качестве режиссёра к ученическим спектаклям своего класса. Станиславскому были поручены партии Мельника в первом акте «Русалки» и Мефистофеля в прологе к «Фаусту» Гуно. В любительской «Аиде» он целиком исполнял партию жреца Рамфиса, но был неудовлетворён своим выступлением. Станиславский становится известным актёром-любителем и общается со многими известными театральными деятелями. Чайковский, который находился в родственных отношениях с Алексеевыми, следил за успехами Кости и даже говорил о том, что напишет оперу о Петре Великом, где Станиславский будет петь заглавную роль. Однако этим мечтам не суждено было сбыться. Будучи самокритичным, Станиславский в дальнейшем убеждается «в непригодности своего голосового материала для оперы» и отказывается от вокальной карьеры.

Тем не менее встреча с Комиссаржевским пробудила в Станиславском желание помочь не только своему педагогу, но и всему русскому оперному искусству, закованному в цепи оперной условности и штампов. Он задумывается над тем, как было бы хорошо начать ставить реалистические спектакли, в которых красивое пение гармонично сочеталось бы с выразительной игрой.

Мало кто знает, что Станиславский был директором Московской консерватории! В те годы государство не давало денег на содержание консерваторий, и существовали они на средства, которые выделяло Русское музыкальное общество, бывшее центром музыкальной культуры России. В 80-е годы XIX века во главе консерватории стояла дирекция из пяти человек. Это были композиторы П. И. Чайковский и С. И. Танеев, нотоиздатель П. И. Юргенсон, создатель Третьяковской галереи С. М. Третьяков и… К. С. Алексеев (Станиславский). На первом же заседании новой дирекции 17 февраля 1886 года Чайковский в своём дневнике записал: «Новый директор очень симпатичен». Правда, должность была скорее административная, чем творческая, однако руководство концертной деятельностью целиком лежало на Константине Сергеевиче, и здесь он вместе с Чайковским и Танеевым вёл борьбу за русский репертуар. Но эта деятельность Станиславского была очень недолгой, так как в 1887 году он приступил к созданию Общества искусства и литературы.

В Обществе были показаны сцены из драматических спектаклей и опер («Русалка», «Свадьба Фигаро», «Тайный брак»), вокальные партии исполняли консерваторцы, ученики Комиссаржевского и Марии Климентовой-Муромцевой (первая Татьяна в «Евгении Онегине»). В этот период Станиславский вместе с Чайковским борется за становление русского национального репертуара на отечественной сцене. От великого композитора Станиславский воспринял взгляд на оперу как на театральное произведение. Он постоянно повторял слова Петра Ильича, что опера, не поставленная на сцене, не имеет никакого смысла. Именно в тот период Станиславскому открылось, что опера, как и драма, должна подчиняться общим законам сценического действия и что поставить оперу – значит раскрыть музыкальную драматургию, заложенную в партитуре.

В Императорских театрах сценической стороне совсем не уделялось никакого внимания, не было даже намёка на общение актёров между собой. Боясь постановки «Евгения Онегина» на казённой сцене, Чайковский представлял, что вместо пушкинских героев на сцену выйдут «ветераны и ветеранши, которые без всякого стыда берутся за роли шестнадцатилетних девушек и безбородых юношей». С приходом в Большой театр дирижёров Ипполита Карловича Альтани и Ульриха Иосифовича Авранека ситуация стала сдвигаться с мёртвой точки. Но только корифеи русской оперы – Шаляпин, Собинов и Нежданова – коренным образом изменили состояние оперного театра в начале XX века.

Своего увлечения оперной режиссурой Станиславский не оставлял и после создания Художественного театра. В 1905 году им была создана Студия на Поварской, где с молодыми студентами консерватории шла работа над «Евгением Онегиным», а в 1907 году в газетах появилось сообщение о намерении Станиславского открыть оперный театр. Но этот проект тогда не осуществился. Только в 1914 году, работая в Первой студии МХТ, Станиславский открыл при студии оперный класс, куда привлёк молодых солистов Большого театра.

В своих первых режиссёрских работах Станиславский подчёркивал, что основным в оперной режиссуре является музыка. Он говорил: «Музыка должна давать указания и направлять творчество режиссёра. Я иду в оперном театре от музыки». В статье «Законы оперного спектакля» он писал: «Задачей оперного режиссёра является услышать заключающееся в музыке действие». Он заставлял молодых режиссёров слушать музыку, угадывать, что хотел сказать композитор в том или ином месте оперной партитуры. Каждая музыкальная фраза определяла настроение и характер действующего лица или группы артистов – будь то хор или ансамбль. Репетируя, Константин Сергеевич постоянно обращался к дирижёру и спрашивал: «А что нам скажут музыканты?» или «Не противоречат ли эти действия музыке?» Кстати, на всех репетициях обязательно присутствовал дирижёр-постановщик, к которому Станиславский предъявлял особые требования и которого он считал музыкальным режиссёром спектакля.

В основу своей системы Станиславский положил такую простую и такую сложную вещь, как действие. И драматические, и оперные артисты должны на сцене действовать, только в опере певец действует под музыку и в определённом ритме. Он должен выявить то действие, которое заложено в музыке композитора. Оперная музыка – действенная: в одном месте мы слышим шаги, бег или движение героя, в другом – взволнованное биение его сердца. Задача оперного режиссёра и артиста – верно угадать, какое действие хотел видеть композитор. Также он считал, что опера и драма обогащают друг друга, и говорил: «Будущее искусство несомненно пойдёт по пути синтеза музыки и драмы, синтеза звука и слова».

В своей системе, в своих книгах «Работа актёра над ролью» и «Работа актёра над собой» он ничего не придумывал. Не сочинял. Он изучал, наблюдал, брал лучшие традиции знаменитых русских актёров прошлого (Щепкина и Федотовой из Малого театра), не раз повторял, что «списал» свою систему с Шаляпина, с его идейных и художественных принципов. Работая над новой ролью, Фёдор Иванович всегда учил не только музыку и текст своего персонажа, но знал все роли в опере, изучал эпоху, историю костюма. От своих учеников Станиславский требовал такого же твёрдого знания ролей. Поэтому ни в Художественном, ни в Оперном театре Станиславского не было суфлёра. А над всем этим возвышался Пушкин. Станиславский часто цитировал Александра Сергеевича, который в своей заметке «О народной драме и о „Марфе-посаднице“ Погодина» сказал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Как уже было сказано, после революции директор Большого театра Е. Малиновская пригласила Станиславского и Немировича-Данченко поставить хотя бы по одному спектаклю. Станиславский отказался ставить спектакль, так как считал, что это будет лишь случайным эпизодом в репертуаре театра, но предложил создать при Большом театре студию, где певцы могли бы систематически изучать законы сценического поведения. Студия была организована, и в её работе приняли участие молодые певцы и опытные мастера среднего поколения. Елена Степанова, Валерия Барсова, Сергей Мигай работали со Станиславским над операми «Риголетто» и «Евгений Онегин». Но ежедневная практика оперного театра не даёт возможности серьёзно заниматься учебным процессом, и в 1921 году было решено перевести студию в помещение в Леонтьевском переулке, где жил и работал до своей смерти Станиславский. Молодёжь охотно приходила на конкурс для поступления в студию – многие впоследствии стали очень известными певцами. Студийцами Станиславского начинали Печковский, Лемешев, Жадан, Александр Алексеев и Давид Андгуладзе. Печковский, перешедший в 1923 году в Ленинградский театр имени Кирова, всегда говорил, что не будь в его жизни Станиславского, не было бы ничего.

Когда Константин Сергеевич вошёл в зал особняка в Леонтьевском, украшенный четырьмя колоннами, то сказал: «Вот вам и готовая декорация к „Евгению Онегину“». А когда театр получил помещение на Пушкинской улице (Большая Дмитровка), то «Онегин» продолжал идти в тех же декорациях, со специально воссозданными на сцене колоннами. Эти же колонны были эмблемой Театра Станиславского вплоть до объединения с Театром Немировича-Данченко в 1941 году (в 90-е годы они вновь украсили «товарный знак» Музыкального театра. – Прим. ред.).

Действие начиналось с первых звуков оркестрового вступления – Станиславский считал, что раз музыка началась, значит началось и действие. То, что происходило на сцене, нарушало старые традиции. Ларина с няней не варили варенья, а предавались воспоминаньям о прошлом и слушали пение Татьяны с Ольгой. Небольшая сцена театра и отсутствие танцовщиков не давали возможности выпустить хор крестьян с плясками, поэтому хор «Уж как по мосту-мосточку» был купирован. Сгущались сумерки, в доме Лариных загоралась лампа. Станиславский придавал большое значение игре света в театре. Сцена ларинского бала была поставлена с минимумом движения. На переднем плане стоял огромный стол, за которым сидели гости. Где-то за кулисами раздавалась военная музыка. Туда же Ротный приглашал танцевать провинциальных барышень. За этим же столом происходила ссора Ленского с Ольгой и потом с Онегиным. Полонез на петербургском балу танцевали за колоннами. Были и некоторые символические моменты: в сцене в саду Татьяна сидит на низенькой скамеечке, и Онегин читает свои нравоучения сверху вниз, зато на балу в Петербурге Онегин снизу взирает на возвышающуюся наверху ступеней Татьяну. В этом «интимном» спектакле всё было на мимике, всё подавалось крупным планом, что давало возможность певцам дать различные вокальные краски, от тончайшего пианиссимо до форте.

В таком виде студия просуществовала до 1 февраля 1924 года, когда была выделена в самостоятельную организацию, получив название «Государственная оперная студия имени К. С. Станиславского». Музыкальной частью руководили Н. Голованов и М. Жуков, хормейстером был К. Тихонравов. Ежедневно, кроме воскресенья и выходного дня театра, нас, вновь принятых, вызывали на трёхчасовую утреннюю учёбу. Сначала в течение двух часов учение («систему») Станиславского нам читала его сестра, заслуженная артистка Республики Зинаида Сергеевна Соколова, также она делала с нами «этюды», мы читали стихи, басни, потом один час был отведён на ритмику и пластику, которые преподавал брат Станиславского, тоже заслуженный артист Владимир Сергеевич Алексеев. Над дикцией и техникой речи работали князь Сергей Волконский и Николай Сафонов, танцы преподавал Александр Поспехин. Брат и сестра Станиславского были не только педагогами, но и режиссёрами по вводам новых исполнителей, хранителями многих спектаклей. В отрывках были поставлены «Риголетто», «Русалка», «Ночь перед Рождеством» и «Сказка о царе Салтане» (пролог), полностью – «Боярыня Вера Шелога» и «Вертер».

Для более точного раскрытия музыкального образа Станиславский много работал над романсами. Придавая огромное значение слову, он считал, что на камерном репертуаре певец учится верно строить музыкальную фразу и создавать верный психологический образ. Особо ценил он романсы Римского-Корсакова, где, как правило, музыка точно соответствует поэзии. Пушкинская программа и романсы Корсакова не были концертами в обычном понимании слова – это были театрализованные программы. Многие романсы по сути являются диалогами, и в этих концертах все участники что-то друг другу рассказывали в пении, объясняли. Камерное исполнительство Станиславский считал более сложной задачей, чем оперное пение. «Чтобы петь арии, надо быть актёром-певцом; чтобы петь романс, надо быть режиссёром и певцом», – говорил он.

В Оперном театре Станиславского одни спектакли («Царская невеста», «Тайный брак», «Севильский цирюльник») выпускались непосредственно Константином Сергеевичем. Другие – «Майская ночь», «Золотой петушок», «Борис Годунов», «Богема», «Пиковая дама» – ставились по режиссёрскому плану Станиславского. «Дон Паскуале» был приготовлен молодыми режиссёрами под наблюдением мастера. «Кармен» ставил Павел Иванович Румянцев, а Станиславский готовил спектакль к выпуску на сцену. Оперы «Риголетто» и «Дарвазское ущелье» Льва Степанова начинал ставить сам Станиславский, а доводили спектакли до сцены после его смерти другие режиссёры. Наиболее интересно работал по завершению спектаклей Станиславского Всеволод Мейерхольд, приглашённый в театр самим Константином Сергеевичем в 1938 году на должность его заместителя и главного режиссёра.

Постановки классических опер у Станиславского значительно отличались от традиционного их решения в академических театрах. Режиссёр создавал новое видение хорошо известных произведений. Столь же капитальным трудом, как и «Онегин», была «Царская невеста». Как и в других постановках, Станиславский исходил из партитуры Римского-Корсакова, не сократив ни одного такта музыки. Интересно, что некоторые режиссёры и критики, ждавшие новых, модерновых воплощений классики, упрекали Станиславского в том, что он отнёсся к музыке Римского-Корсакова с большим пиететом, в то время как «новый зритель хочет видеть гротескное выявление героев оперы». Однако время показало, что прав был Станиславский. Спектакль строился на контрастах. Вот опричники во главе с Малютой Скуратовым проводят разгульную ночь у Грязного. Но вот они же, одевшись в мрачные одежды монахов, идут в храм к заутрене. Сам Иван Грозный, выведенный во втором акте, также одет в монашескую рясу с огромным крестом на груди. Костюмы художника Виктора Андреевича Симова были естественными и соответствовали духу эпохи: простые холщовые рубахи у девушек-невольниц Грязного и роскошные костюмы бояр в царских хоромах. Премьерой «Царской невесты» 28 ноября 1926 года Театр Станиславского открылся в новом помещении на Пушкинской улице, 17.

При постановке «Бориса Годунова» Станиславский заинтересовался работой советского учёного-музыковеда Павла Александровича Ламма, который в то время проводил изыскания по восстановлению подлинной музыки Мусоргского. Станиславский писал: «Сейчас я ставлю „Бориса Годунова“ в той редакции, которая была написана самим Мусоргским и из которой переделан теперешний „Борис“ Римского-Корсакова. Эта редакция не допускает никакой условности. „Борис Годунов“ – это симфония, и надо показать все тонкости, особенности музыки Мусоргского. В этой опере особое значение приобретает слово в пении, поэтому „Борис“ должен быть построен на изумительной дикции. Надо уметь произносить Пушкина!»

И надо отдать должное гениальности Станиславского. Сцена на Пушкинской улице в то время (до реконструкции) имела в диаметре всего восемь метров. Как осуществить на столь скромной площадке спектакль подобного масштаба? И нашли выход. Для таких «постановочных» спектаклей, как «Борис Годунов», «Севильский цирюльник» и «Кармен», стали монтировать на вращающемся круге по нескольку картин сразу. В «Борисе» пролог, сцена коронации, келья Пимена шли без закрытия занавеса – поворот круга моментально переносил зрителя из одного места в другое.

Что касается сцены коронации, то художник Сергей Иванович Иванов изобразил внутренность Успенского собора в Москве, где венчались на царство русские цари. Народ славил царя за кулисами, толпу было видно лишь через двери храма. А в собор входили рынды, охранявшие царя, Шуйский, Щелкалов, ближние бояре и, наконец, сам Борис. Всё внимание режиссёра было отдано не внешнему роскошеству царского двора, а внутреннему состоянию персонажей, мимике и слову. Картина у храма Василия Блаженного заканчивалась не плачем Юродивого. Когда Юродивый, обличающий Бориса в убийстве царевича Димитрия, поёт «Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит», то на затихающей ноте валторны медленно выключался свет. Спектакль имел выдающийся успех.

Борясь с рутиной, Станиславский старался «очеловечить» немыслимо вампучные переводы старых иностранных опер, привлекая к этой работе опытных либреттистов и поэтов. Тексты популярных опер, певшиеся даже в народе, изобиловали страшной нелепостью, порой двусмысленностью. Так, например, финальный хор в «Сомнамбуле» Беллини звучал следующим образом:

 
Люди разные бывают,
Спят – и делают во сне.
И того они не знают,
Что лунатики оне.
 

А в «Травиате» до сих пор во всех театрах хор на балу у Флоры в третьем действии поёт:

 
Да, все станем веселиться —
Счастье пробовать начнём.
Да, кого, кого фортуны
Мы любимцем назовём?
 

Коренное изменение текстов большинства опер, идущих в Театре Станиславского, казалось абсолютно логичным. Не всё здесь получалось одинаково хорошо, кое-что выходило натуралистично, грубовато, примитивно.

К сожалению, Станиславский не успел создать полноценного спектакля на современную тему, хотя постоянно мечтал и говорил об этом со своими учениками. Свидетельство тому постановка оперы «Лёд и сталь» Владимира Дешевова, которая, увы, была невыразительной по музыке и не удержалась в репертуаре театра. Постановка «Дарвазского ущелья» не была завершена.

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве», – говорил Станиславский. Мне навсегда запомнился такой случай в дни моей работы с Константином Сергеевичем. Однажды в театре заболели все исполнители роли Юродивого. В два часа дня обратились ко мне и сказали, что вечером придётся петь мне. Я никогда не пел этой роли прежде. Но Станиславский распорядился, чтобы к вечеру я выучил Юродивого. Несмотря на то что было очень страшно, всё прошло благополучно. На следующее утро на репетиции Станиславский при всех обнял меня, поцеловал и сказал: «Поздравляю, но не зазнавайтесь!» Здесь Станиславский выступил не только как учитель, но и как мудрый воспитатель молодого артиста.

Много лет спустя, в 1948 году, когда в Большом театре мы ставили оперу Сметаны «Проданная невеста», проходило обсуждение нового спектакля. Народный артист Николай Озеров сказал о моём исполнении роли Вашека: «Если бы Станиславский видел своего ученика Орфёнова в этой постановке, он был бы счастлив».

Мастера оперной студии и Мейерхольд

Иногда мне кажется, что Оперный театр имени К. С. Станиславского не по достоинству предан забвению. Его замечательные спектакли «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Царскаяневеста», «Богема», «Золотойпетушок», «Риголетто», поставленные либо самим гениальным его руководителем, либо по его плану учениками, канули в Лету. Долгое время не было ни одной книги, кроме скромной брошюрки, изданной в 1928 году, да книги П. И. Румянцева о работе над оперой «Риголетто», в то время как о Музыкальном театре Вл. И. Немировича-Данченко есть довольно обширная книга П. А. Маркова. Не хочу проводить параллели, но как тут не вспомнить Пушкина, который устами Пимена в «Борисе Годунове» говорил: «Описывай, не мудрствуя лукаво, всё, чему свидетель в жизни будешь».

Мне хочется исполнить мою давнишнюю заветную мечту – написать то, что помню о моих учителях и товарищах по Театру имени Станиславского. Каждое из этих имён заслуживает внимания, так как они оставили своё собственное, неповторимое лицо в истории русского-советского оперного искусства.

Соколова

Зинаида Сергеевна Соколова – сестра Станиславского и режиссёр Оперного театра имени Станиславского. В качестве второго режиссёра она принимала участие в постановке «Евгения Онегина» и оперы Чимарозы «Тайный брак». С молодыми артистами театра она проходила «Систему» Станиславского, и с ней я проходил роль Ленского. Она готовила с нами, молодёжью театра, концерт из произведений Римского-Корсакова, который был показан в студии в марте 1934 года, и его же прослушивал Леонид Витальевич Собинов у себя на квартире. В этом концерте я пел романсы «О, если б ты могла», «Искусство» и «То было раннею весной». Станиславский придавал огромное значение слову в романсах и песнях. Романсы Римского-Корсакова чаще всего соответствовали идеалу Станиславского, который как свою систему, так и вообще многое в певческом искусстве взял у Шаляпина. Меньше любил Станиславский романсы Чайковского – издевательски исполняя «Серенаду Дон Жуана». При этом он говорил, что певцы поют громко то, что как раз не является главным. Например, громко поётся фраза «Гаснут дальней Альпухары» – и тихо «золотистые края». Громко – «На призывный звон гитары» – и тихо то, что является главным – «выйди, милая моя». А как известно, серенада – это вызов любимой на свидание, главное – вызвать ее: «выйди!» – и Станиславский считал, что здесь композитор не помогает певцу.

Зинаида Сергеевна честно и добросовестно, я бы даже сказал, благоговейно относилась ко всем замечаниям брата. Вплоть до того, что в «Онегине» просила указывать именно указательным пальцем правой руки на словах «вы – бесчестный соблазнитель». Жила она одиноко в той же мансарде, что и я, в доме № 6 по Леонтьевскому переулку.

Алексеев

Владимир Сергеевич Алексеев был старшим братом Станиславского. Когда Алексеевы были маленькие, то Володя играл роль домашнего оркестра, иллюстрируя на рояле водевили, этюды и даже сцены из опер, разыгрываемые домашним театром. Культурный человек, знаток языков, он был другом Пуччини и перевёл на русский язык многие пуччиниевские оперы. Больше всего известны его переводы «Чио-Чио-сан» и «Богемы», причём «Чио-Чио-сан» до сих пор идёт в большинстве театров именно в переводе Алексеева. Не обошлось и без курьёза. Готовя перевод «Богемы», где роль Мими должны были играть две певицы, одной из них Владимир Сергеевич симпатизировал более, чем другой. У этой другой, Ольги Соболевской, слабым местом была буква «с», несколько шепелявая. И злые языки говорят, будто бы Алексеев нарочно сделал в одном месте такой текст, зная это уязвимое место Соболевской – в первом акте есть фраза, идущая в самом конце арии Мими: «Больше о себе сказать я не сумею. Ваша соседка просит извиненья за свой визит случайный». Как видите, здесь 15 шипящих звуков в одной фразе. Даже теперь, исполняя эту арию, певицы чаще всего поют совсем другой вариант текста.

В Театре Станиславского В. С. Алексеев был режиссёром опер «Богема», «Царская невеста», «Майская ночь» и других. Преподавал ритмику. Аккуратный, с биноклем в руках, он всегда присутствовал на своих спектаклях. Часто он подвергался шуткам со стороны актёров. Но человек незлобивый, он всегда охотно прощал эти шутки. Однажды в поезде во время гастрольной поездки Владимир Сергеевич готовился ко сну и разбирал постель, несколько выдвинувшись из купе в коридор. Проходящий мимо артист Тюремнов, думая, что это артист Степанов, который обычно ездил с Владимиром Сергеевичем в одном купе, щипнул его крепко сзади. Раздался тоненький писк «ай». Тюремнов был ни жив ни мёртв. Он стал извиняться, просить прощенья, а Владимир Сергеевич, почёсывая ущипленное место, говорил: «Ничего, голубчик». Алексеев был вегетарианец, не ел никакого мяса, кроме курицы, ежедневно пил за обедом сухое вино и умер на кровати, протянув руку за книгой.

Он был горд, когда сын Станиславского Игорь женился на графине Толстой. Бывший купец породнился с графами!

Румянцев

Павел Иванович Румянцев – актёр и режиссёр, один из любимых учеников Станиславского, надежда Оперной студии и кандидат в руководители театра после смерти Константина Сергеевича. Он был членом Правления, а с 1926 года и вплоть до начала войны – зав. труппой. Чего же не хватило Румянцеву для того, чтобы встать во главе театра? Пожалуй, творческой смелости. Работая со Станиславским над такими постановками, как «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Кармен», «Риголетто», Румянцев, без сомнения, мог бы быть самостоятельным художественным руководителем спектаклей, если бы не та групповщина, которая, как, впрочем, и в любом театре, особенно усилилась после смерти отца-основателя. У нас фактически не было коллектива, любящего больше всего в искусстве идеи Станиславского. Все больше думали о том, кто будет главнее. И вот в театре разрастаются группировки. Одна – Румянцев, Гольдина, Воскресенский. Другая – Мельтцер, Туманов, Жуков.

Каждый из них был одинаково силён в знании идеалов Станиславского, каждый имел право на руководство и на первенство в театре, но ни один из них не шёл на то, чтобы забыть про своё «я», а помнить, что есть «идея», есть «мы» – коллектив, и поэтому коллектива-то и не получилось. Нигилизм Жукова, новаторство Туманова, игра амбиций каждого по отдельности – всё это не было связано с судьбой театра, которому так не хватало объединяющего руководства. Поэтому талантливый режиссёр и певец, Павел Иванович Румянцев упустил возможность возглавить театр в трудную минуту.

Пришло тяжёлое время объединения с Музыкальным театром Немировича-Данченко. От спектаклей Театра Станиславского, от его постановок не осталось почти ничего – «Онегин» да «Севильский цирюльник» – вот и весь сохранившийся «багаж», в то время как многие спектакли Театра Немировича-Данченко не только сохранились, но и живут до сих пор. Во главе театра сначала встал Павел Александрович Марков, затем Самуил Абрамович Самосуд и, наконец, Леонид Васильевич Баратов – всё это люди не из когорты Станиславского, а от Немировича-Данченко, не считая Самосуда, о котором особая речь.

В результате в 1945 году Румянцев ушёл из театра, был одно время режиссёром Софийской Народной оперы, ставил спектакли в Театре имени С. М. Кирова, вёл оперный класс в Ленинградской консерватории и сравнительно рано, в 1962 году, умер.

Румянцев оставил нам много литературных трудов, из которых уже вышла в свет «Работа Станиславского над оперой „Риголетто“». Им подготовлены ещё несколько книг: «Работа Станиславского над операми русских композиторов», «… над оперой „Богема“» и т. д.

Я участвовал в трёх постановках, где Павел Иванович был режиссёром: «Кармен», «Риголетто» и «Станционный смотритель». Кроме того, я был партнёром Румянцева и видел его во многих спектаклях. Помню его Онегина – хотя и несколько суховатого по звуку, но «барина» не без изящества. Помню его как Эскамильо, Рангони, Грязного, Марселя в «Богеме», Елецкого и даже Томского – всегда не очень интересного вокально, но правдиво играющего свои роли.

Вершилов

С Борисом Ильичом Вершиловым я встречался главным образом в Театре имени Станиславского. Это был режиссёр, любящий работать с актёром индивидуально. Он не кричал на людях, не делал замечаний, которые прославили бы его как режиссёра, а скромно отводил артиста куда-нибудь в уголок, чаще всего на другой день после спектакля, и там высказывал ему свои, иногда, быть может, и горькие замечания и довольно точно передавал мнения тех людей, с которыми мы должны считаться, даже если они и являются всего-навсего зрителями спектакля. Так, когда Вершилов был главным режиссёром Театра имени Станиславского, он передавал мне – от имени Станиславского – его замечания, советы, наставления. А однажды он довольно подробно, отведя меня в угол студии в Леонтьевском переулке, передал мнение о моём пении Голованова и Неждановой. Накануне они были на спектакле «Севильский цирюльник», где я пел Альмавиву. Опытные профессионалы, они правильно оценили моё пение в то время, охарактеризовав меня как певца, у которого верхние ноты в голосе звучат хорошо и правильно, а середина голоса ещё не так хорошо устроена.

После ухода из театра Вершилов был педагогом Школы-студии МХАТ, и мы с ним встречались уже на нейтральной почве – в Доме отдыха ВТО в Плёсе, где вели бесконечные увлекательные беседы, ибо Борис Ильич очень многое знал, и от бесед с ним я всегда чувствовал огромное внутреннее обогащение.

Мельтцер

Одна из любимых учениц Станиславского Майя Леопольдовна Мельтцер – художник большого масштаба. Ещё в середине 20-х годов она стала одной из лучших Татьян в опере Чайковского «Евгений Онегин». Постановка Станиславского в то время стала откровением для всех, кому довелось её увидеть. Да и спустя годы Вальтер Фельзенштейн написал о ней восторженный отзыв, приведя в пример, как сильна действенность «Онегина» и через полвека после премьеры. И для меня – студента – именно Мельтцер – Татьяна стала душой этого спектакля, когда я впервые попал на него в 1928 году.

Обыватели да и студенты музыкальных учебных заведений говорили мне, что в Театре Станиславского главное – игра и что пению там отводится второе место. На самом деле это было не так. Станиславский всё время говорил: «Я иду в опере от музыки». Конечно, не от пения как такового, так как он был врагом пресловутого «звучка». Тогда ещё был жив знаменитый драматический тенор Виктор Викторов, с которым я был знаком и слышал его уникальный по силе голос. Ему говорили: «Послушай, Викторов, ведь ты дурак!» А он, не обижаясь, отвечал: «А голос?!» Но это, пожалуй, скорее из области анекдотов. Но именно против такого отношения к искусству пения и восставал Станиславский. И после спектакля «Евгений Онегин» я думал: «Да, голый „звучок“ здесь не проходит». И потом, уже став солистом Оперного театра имени Станиславского, я много размышлял и удивлялся: как точно разработан образ, все эти «физические действия», чем в последние годы жизни так увлекался Константин Сергеевич; например, в сцене письма Татьяны. Каждое движение было сделано в стиле и вовремя. Вот Татьяна пишет письмо, а вот её «мысли вслух». Она не может писать малознакомому мужчине «Увы, не в силах я владеть своей душой» или «Я жду тебя». Это было в то время неприлично для девушки. И это свойство быть воспитанной, не показать себя человеком дурного вкуса – всё было в Татьяне – Мельтцер разработано до тонкости, на которую способен только настоящий мастер. И какая это была разная Татьяна: от робкой девочки до царицы петербургского бала. Она была выдающимся режиссёром оперы.

Когда я сам впервые собирался показать Константину Сергеевичу своего Ленского, которого готовил с сестрой Станиславского Зинаидой Сергеевной Соколовой, я всё же решил сначала (потихоньку от всех) проверить на Майе Леопольдовне, всё ли у меня получается так, как надо – настолько все мы, артисты театра, доверяли художественному авторитету Мельтцер. Её кропотливую режиссёрскую работу я впоследствии наблюдал и в Институте имени Гнесиных, где Мельтцер долгие годы была педагогом сценического мастерства на кафедре оперной подготовки, которой я заведовал, будучи также доцентом кафедры сольного пения. Многие из её воспитанников заняли ведущие позиции в оперных театрах страны, в том числе в Большом театре и в Музыкальном имени Станиславского и Немировича-Данченко. Это Элеонора Андреева, Ибрагим Джафаров, Владимир Маторин, Феликс Дубровский и другие.

Я был свидетелем создания спектакля «Кармен», о котором так много в своё время спорила музыкальная Москва. (В скобках замечу, что и у Немировича тоже была своя, очень смелая «Карменсита и солдат», о которой спорили не меньше.) В спектакле Станиславского Мельтцер – Микаэла сняла с этого образа налёт пошлого пейзанства, когда простая испанская девушка приходила из деревни в шикарных накрахмаленных юбках на высоких каблуках. Может, и был в том интересном спектакле небольшой крен в сторону натурализма, но это было естественно. Сколько было насмешек в адрес театра от «специалистов», особенно за ту сцену, где Микаэла приносит Хозе деревенские гостинцы в виде домашней колбасы, пирогов и овощей. Но поэт Павел Антонович Аренский (сын композитора Аренского) тут же создаёт «жениху и невесте» дивный по лиризму дуэт, который я попробую восстановить по памяти:

 
Ты помнишь день в горах, в весенний праздник Наварры
Шиповник цвёл на плетнях и лился рокот гитары.
Праздничный был твой наряд, искрился юный взгляд!
Весенний день помолвил нас тогда под звон и гул гитары.
Настанет день, и вновь раскинет весна свои душистые цветы,
Ручьи, шумя, с новой силой хлынут, пчелиный гул окутает кусты.
Тогда приду к тебе вновь я, и заживём,
Как жили наши старожилы, всегда вдвоём – я и ты!
 

Но особенно впечатляло появление Микаэлы в третьей картине – в горах. Микаэла ищет Хозе, чтобы спасти его от чар Кармен и сообщить о том, что умирает его мать. Микаэла поёт свою арию, сидя на маленьком мостике, перекинутом через ущелье, внизу мчится бурный поток (художник – Николай Павлович Ульянов), и слова как нельзя лучше подходят к ситуации:

 
Как тихо, как мрачно кругом, только речка шумит и грохочет в камнях!
Зачем, зачем я покинула дом, потеряла тропу, заблудилась в горах?
Дремлет безлюдная даль, не видать ни огня – на всей земле одна
Я с моей глупой печалью, с моей тоской, всегда одна.
О, где же ты, мой Хозе? Где ты, радость и счастье? Река во тьме, даль светла…
На всей земле я одна!
 

Мы – артисты хора – плакали, слушая это в исполнении Мельтцер. Это было незабываемо!

К сожалению, почти никто не знает Мельтцер— Трильби. Молодой, рано умерший советский композитор Александр Юрасовский написал по знаменитому тогда роману Джорджа Дюморье оперу «Трильби», которая с 1924 года с успехом шла на сцене Филиала Большого театра – замечательными исполнителями главных ролей были супруги Галина Жуковская и Александр Пирогов. И вот в 1940 году Театр имени К. С. Станиславского тоже решил поставить этот спектакль. Но времена изменились, даже сама пьеса «Трильби», шедшая во многих драматических театрах, была снята с репертуара: слишком рискованным считался в то время её сюжет – пение под гипнозом! Гипнотизёр Свенгали столь властно владеет искусством внушения, что заставляет молодую девушку Трильби петь и верить, что у неё хороший голос. Это ему настолько удаётся, что не только Трильби верит в то, что она выдающаяся певица, но и окружающая её толпа поклонников, среди которых и художник Билли Бегот. На сцене прекрасный будуар – салон певицы. Поэты пишут ей стихи, художники рисуют её портреты. Свенгали добивается любви Трильби, он хочет, чтобы она полюбила его искренне, не по внушению. Но как только обнаруживается, что на самом деле Трильби любит художника Билли, он во время концерта снимает чары гипноза. Наступает трагедия. Трильби теряет голос. Силы её подорваны, она умирает.

Спектакль был готов. 24 января 1941 года дали один-единственный показ «для пап и мам», как говорят в театре. Свенгали блестяще пел и играл Даниил (Даниел) Бедросьян, Трильби была Майя Мельтцер, художника Билли Бегота изображал я, мою мать (леди Бегот) – Александра Росницкая, художника Санди – Григорий Бушуев, остальные стёрлись из памяти. Но для зрителей спектакль не разрешили, считая, что гипноз не должен быть показан в театре…

Следует упомянуть и о патриотизме Мельтцер, постоянной участнице многочисленных концертов и спектаклей для Красной армии в годы Великой Отечественной войны.

Я говорил лишь о тех спектаклях, в которых мне посчастливилось участвовать вместе с Майей Леопольдовной. Но это была также Лиза в «Пиковой даме» – стройная, эффектная, доверчивая в своём чувстве к Герману. Во всяком случае, мы – зрители – почему-то отдавали предпочтение талантливой Лизе и уж только потом обращали внимание на очень хороших Германов – в разных составах ими были Михаил Иванович Воскресенский, Георгий Алексеевич Егоров и Михаил Васильевич Щеглов, Елецких – Юрия Юницкого, Павла Мокеева и Павла Румянцева, на очень яркую Графиню – Веру Дмитриевну Дипнер, на Марию Соломоновну Гольдину, а также Анну Тимофеевну Васильеву в небольшой партии Полины. Незабываема была и Амелия Мельтцер в опере Верди «Бал-маскарад» – роль, предельно трудная в вокальном отношении, где её яркими, поистине уникальными партнёрами были Владимир Николаевич Прокошев и Юрий Павлович Юницкий в роли Ренато.

В области оперетты единственной ролью Мельтцер была Саффи в «Цыганском бароне» И. Штрауса. Зато у неё были несомненные удачи в советских операх. Мельтцер стала первой и наиболее яркой из всех виденных мною исполнительниц роли Любки в опере С. Прокофьева «Семён Котко», постановку которого начинал в Театре Станиславского Мейерхольд, а доводила Серафима Бирман. Безумная Любка, более сорока раз повторяющая своё «Нет, то не Василёк» на высоком «ля», производила страшное впечатление. И даже много лет спустя, слушая в Большом театре прекрасных исполнительниц Любки Тамару Милашкину и Маквалу Касрашвили, я вспоминал Майю Леопольдовну. «Виновата» в этом была другая режиссёрская трактовка, сместившая акценты, как бы «притушившая» пение Любки, перенеся центр внимания на других персонажей. К тому же надо сказать, что в операх Прокофьева «Семён Котко» и готовившемся у нас несколько позже «Обручении в монастыре» мы были первопроходцами в новаторской для того времени музыке. Непривычная интервалика, прозаизм речи, отход от привычной оперной лексики – всё это было очень сложно и даже заставляло некоторых певцов самого хорошего направления – что уж тут скрывать! – терять голоса при частом исполнении такой новаторской музыки (случай Евгения Кибкало в Большом театре)…

Мейерхольд

Имя Всеволода Эмильевича Мейерхольда в 20-е годы было, пожалуй, ещё более популярно, чем имя Маяковского. Ученик Станиславского, режиссёр, понимавший и в искусстве драмы, и в искусстве оперы, он ещё до революции поставил в Петербурге «Орфея» с Собиновым, «Дон Жуана» с Мигаем. После революции у Мейерхольда был свой театр, временно помещавшийся на улице Горького, 3 – там, где сейчас показывает спектакли Театр имени Ермоловой. Я говорю «временно», потому что для Театра Мейерхольда специально строилось новое здание на площади Маяковского, где теперь расположены Московская филармония и Концертный зал имени Чайковского. У Мейерхольда шли пьесы «левого» направления, артисты играли в розовых и голубых, а иногда даже в зелёных и фиолетовых париках. «Горе от ума» называлось «Горе уму», классика перекраивалась так, что её трудно было узнать. В одном из спектаклей после открытия занавеса со сцены по публике палили пулемёты. В испуге зрители отворачивались от пулемётного огня, но с балкона на них строчила вторая очередь автоматов.

Но время шло. По своей системе Мейерхольд вырастил целую группу талантливых актёров – таких, как Бабанова, Ильинский, Мартинсон, Боголюбов, Царёв. После увлечения биомеханикой и революционным театром режиссёр стал ставить спектакли в классической традиции. Огромной популярностью в Москве пользовалась мелодрама «Дама

с камелиями» с женой Мейерхольда Зинаидой Райх в главной роли.

В конце концов правительство закрыло Театр Мейерхольда, и он часто выступал как режиссёр массовых мероприятий и физкультурно-театрализованных зрелищ. Но по природе своей сугубо театральный человек, Мейерхольд не мог жить без театра. Станиславский часто стал видеть на своих репетициях Мейерхольда, что очень волновало главного режиссёра Оперного театра имени Станиславского Бориса Ильича Вершилова. Он волновался не зря, потому что в итоге главным режиссёром был назначен Мейерхольд.

Мейерхольд этого периода – уже не тот радикальный «левый» режиссёр, каким он был у себя в театре. Здесь он старательный исполнитель воли своего Учителя. Однако придя в Театр Станиславского, где было, к чему скрывать, слишком уж много быта и натурализма, Мейерхольд хотел привнести в нашу среду ту театральность и условность, которых нам не хватало. Он обращал внимание и на жест, и на положение актёра на сцене, на тело и мимику.

Когда Станиславский умер, Мейерхольд завершал по его режиссёрскому плану «Риголетто». Репетиции Мейерхольда собирали полный зал народа, причём это был не просто народ. Приходили знаменитые актёры и режиссёры, руководители театров и композиторы. Так, Лев Владимирович Книппер фактически работал ассистентом режиссёра.

Мне «повезло». Главный исполнитель партии Герцога – Виктор Петрович Мирсков – заболел, и я почти ежедневно пел все сценические и оркестровые репетиции. Всегда готовый, собранный, Всеволод Эмильевич приходил начинённый материалом, который он хотел передать нам. Я помню, как долго мы бились над тем, чтобы во второй картине с Герцога красиво падал плащ. Мизансцена Станиславского предполагала, что Герцог принёс Джильде букет цветов, который спрятан под плащом. Услышав слова Герцога (у Станиславского они были изложены в переводе П. А. Аренского): «Любишь, любишь, красавица, признайся снова – нет во всей вселенной прекрасней слова», Джильда бежала в домик, прячась там, и потом выглядывала из окошка (эта знаменитая фотография вошла во все оперные анналы. – Прим. ред.). Станиславский поставил Герцогу задачу если не выманить её оттуда, то хотя бы сначала «приучить к себе», а затем и «приручить», заставить взглянуть, взять цветок, а потом по одному цветку – весь букет. (После ухода Герцога Джильда поёт свою арию со следующими словами: «Этот маленький цветок он в руках своих держал, смял один его листок – может быть, поцеловал».) И вот задача Герцога постепенно выполняется. Он даёт Джильде цветок, с плеча у него постепенно спадает серый плащ с чёрной шёлковой подкладкой и как бы тянется за ним, когда Герцог передаёт Джильде следующий цветок. Критики писали, как удачно упал плащ у Герцога, не зная, что эта «случайность» явилась плодом полумесячной работы Мейерхольда.

Джильду играла Лариса Петровна Борисоглебская. Ей никак не удавалось расслабить мускулы, когда её, бесчувственную, уносили через сцену похитители. Напряжение в корпусе было заметно из зала. Тогда Мейерхольд показал, как должно быть расслаблено тело человека, лежащего в обмороке. Он так раскинулся, уронив руки и расслабив все мышцы, что зал разразился бурными аплодисментами.

8 июля 1938 года в Кисловодске в театре Курзала шла опера Доницетти «Дон Паскуале». Я пел Эрнесто. Чувствовал себя скверно – болел живот, шла носом кровь, но тем не менее спектакль, видимо, «на нерве» прошёл хорошо. «На водах» всегда как-то неожиданно в театре оказывались довольно знатные люди, которых и в Москве-то не всегда ожидаешь увидеть. На том спектакле были Нежданова и Голованов. После спектакля они вместе с Мейерхольдом зашли за кулисы. Мейерхольд подошёл ко мне и сказал: «Позвольте Вас расцеловать. Вы меня положили на обе лопатки. Всё верно. Я мог бы написать целую рецензию». Вот какую похвалу мне пришлось получить от человека, который только что собирался вступить в должность нашего главного режиссёра.

И ещё один случай с Мейерхольдом. Хотя я смею считать себя, в общем-то, культурным человеком, но всё же в том случае был посрамлён и повергнут ниц эрудицией Мейерхольда. Шла репетиция второго акта «Риголетто». Когда наконец Джильда вышла и мы оба склонили головы на плечо один к другому, из зала раздался крик Мейерхольда: «Нирвана!» Я в испуге думаю: что не рано? И как же мне было стыдно потом узнать, что Всеволод Эмильевич попросту требовал состояния нирваны – замереть в этой красивой позе.

Помню грустные глаза Мейерхольда, когда убили его жену. Никогда не забуду и не прощу гибель этого талантливого человека.