Kitobni o'qish: «Человек и смех»

© Козинцев А.Г., 2025

© Издательская группа «Альма Матер», оригинал-макет, оформление, 2025

© Издательство «Альма Матер», 2025

* * *

Совместный проект Издательской группы «Альма Матер» и Международной Академии дураков Славы Полунина

В оформлении книги использованы офорты из цикла Balli di sfessania («Пляски») Ж. Калло (1622), изображающие сцены из Комедии дель арте. На обложке – рисунки С.М. Эйзенштейна, изображающие персонажей той же комедии (1917)

Рецензенты:

А.Е. Аникин (академик РАН, заведующий сектором русского языка Института филологии СО РАН),

Н.Н. Казанский (академик РАН, научный руководитель Института лингвистических исследований РАН),

Дж. Морреалл (почетный профессор религиоведения, Колледж Вильгельма и Марии, Уильямсберг, США)

* * *

Смысл смеха почти непонятен для нас, он скрыт под многовековыми напластованиями. Чтобы создать антропологию смеха, надо первым делом заняться его археологией.

В архаических обрядах смех соседствовал со смертью. Смерть была временной, за ней следовало возрождение. Так природа умирает зимой и оживает весной. Вечная череда фаз жизни, смерти, новой жизни, периодическое праздничное переворачивание социального порядка. Раб на короткое время становится царем, слуги открыто смеются над господами. Потом шутовского царя осмеивают и изгоняют или убивают. Все возвращается на свои места до нового праздника.

«Подражание худшим людям» – так определил сущность комедии Аристотель. К смеху он подходил с моральными, а не ритуальными мерками, его взгляды ближе к нашим, чем к архаическим. Но и архаическому праздничному смеху предшествовали многие тысячелетия, когда смех играл иную роль. Какую же? Почему смех более стихиен и бессознателен, чем любое иное проявление нашей натуры, доставшееся нам в наследство от предков? Каков был его исконный смысл и почему этот смысл оказался забыт и заменен множеством культурных мотивировок? Может быть, никакого общего значения у смеха нет, как думают многие теоретики? Наконец, что такое юмор и почему он вызывает смех? На эти вопросы автор попытался ответить, используя данные разных наук, гуманитарных и естественных. Насколько ему это удалось – судить читателю.

Предисловие ко второму изданию

Семнадцать лет, прошедшие со времени первого издания книги, –   срок немалый. Однако в философско-психологической сфере, несмотря на множество опубликованных с тех пор интересных работ, не произошло ничего, что заставило бы меня пересмотреть главные мои выводы. Путеводные звезды на моем гуманитарном горизонте остались прежними –  Кант, Шиллер, Жан Поль, Салли, Эйзенштейн, Бахтин, Фрейденберг, Тынянов… Изменения произошли, но коснулись они меня самого. Мне стало понятнее значение некоторых старых работ, которые никогда не рассматривались в контексте теории комического. Это относится прежде всего к русскому формализму и особенно к Эйхенбауму, взгляды которого на трагедию и комедию остались, по существу, незамеченными, как и глубинное родство формалистической эстетики с эстетикой комического. Параграф 1.2 дополнен соответствующими материалами. Еще один недооцененный мыслитель, также обосновывавший единство комизма с трагизмом, но на совершенно иной основе, –   Пинский. Моя недавняя статья о нем публикуется в Приложении, где рассматриваются дополнительные факты, относящиеся к эстетике формалистов.

Что же до естественно-научных основ теории смеха, то я попытался учесть главные достижения последних лет во 2-й главе нового издания книги, а до этого – в американском издании (Kozintsev 2010). Однако и здесь, несмотря на десятки новых имен и публикаций, ничего, что ставило бы под сомнение основополагающие работы Яна ван Хофа об эволюции смеха (Hooff 1972), Терренса Дикона и Барбары Вильд о его нейрофизиологических механизмах (Deacon 1992; 1997: 245–246, 421; Wild et al. 2003), за последние десятилетия не появилось.

Возможно, в новом издании следовало бы сослаться на вышедшие с тех пор русские переводы двух важных книг –  Б. Отто о шутах (Отто 2008) и Р. Мартина о психологии юмора (Мартин 2009). Я, однако, оставил ссылки на оригиналы (Otto 2001; Martin 2007), и не только потому, что читатель может при желании легко найти соответствующие места, а и по причине изъянов перевода. Так, Р. Мартин вслед за В. Рухом предложил (по-моему, без всякого на то основания) выделить некую особую эмоцию, якобы выражаемую смехом, и обозначить ее разговорным словом «веселье» –  соответственно, «mirth» (Martin 2007: 8–10, 155–156) и «exhilaration» (Ruch 1993). Мало того, что эти псевдотермины, обозначающие смесь радости со смехом, ничуть не проясняют связь между ними, но вдобавок в русском переводе книги Р. Мартина (Мартин 2009: 83) слово «mirth» переведено как «радость», что окончательно затемняет вопрос, который и без того далек от ясности (см. параграф 2.3).

Я признателен А. А. Аншуковой, М. С. Левиной, А. И. Гура и всем сотрудникам издательской группы «Альма Матер», причастным к переизданию книги. Спасибо О. В. Волковой и Н. Н. Щербакову – первым читателям рукописи, избавившим ее от многочисленных огрехов. Стандартная оговорка, которой принято заканчивать предисловие – «оставшиеся изъяны целиком на совести автора» – в данном случае будет недостаточной, ибо к оставшимся, боюсь, прибавились новые, возникшие в силу закоренелой привычки автора вносить правку после того, как окончательный (теперь уже действительно, действительно окончательный!) вариант выправлен и согласован. Оправдываться бесполезно, остается лишь попросить у читателей прощения и понадеяться на помощь издательства.

Александр Козинцев,

Санкт-Петербург, сентябрь 2024 г.

Предисловие к английскому переводу¹

«Il n’y a de nouveau que ce qui est oublié»– «Нет ничего нового, кроме того, что было забыто», –   заметила модистка Марии-Антуанетты Роза Бертен, когда королева одобрила старое платье, перешитое для нее Розой. По смыслу эти слова кажутся близкими к мрачному изречению Екклесиаста, а звучат куда более обнадеживающе. В XXI веке никто в здравом уме не решится всерьез заявить, что предлагает научному сообществу принципиально новую и всеохватывающую теорию комического. Если идеи, которые я отстаиваю, покажутся кому-то чересчур смелыми или даже радикальными, это будет значить лишь одно: мы забыли слишком многое из того, что было сделано нашими предшественниками. Пусть эта книга станет данью памяти тем, кого мало кто причисляет к основоположникам современных теорий смеха и юмора –  в первую очередь, Джеймсу Салли, Сергею Эйзенштейну, Луиджи Пиранделло и ряду других.

Жан Поль –  он принадлежит к той же категории –  сравнил остроумие с переодетым священником, венчающим любую пару. Теперь, когда настало время для синтеза, перед нами встала заманчивая цель –  перешагнуть дисциплинарные рамки и найти то общее, что объединяло бы прежние подходы, особенно те, которые казались несовместимыми, но оказались неполными друг без друга. Настоящим откровением стало для меня то, что понять связь между юмором и смехом (едва ли не самую таинственную связь в нашей психике и поведении, почти табуированную для исследователей после стольких неудачных попыток ее постичь) ² можно лишь объединив радикально субъективистские идеи таких мыслителей, как Кант и Жан Поль, с объективными данными этологии и нейронауки XXI века.

Удивительней всего в подобных открытиях то, что сколь бы несходными, даже несовместимыми, ни казались те или иные теории, все они оказываются в той или иной степени полезными при синтетическом подходе. Я бы даже сказал, что ни одна из когда-либо сформулированных концепций комического не заслуживает слов, которыми Гусеница оценила стихотворение про Папу Вильяма, написанное Р. Саути, вывернутое наизнанку Л. Кэрроллом и исполненное Алисой: «Все не так, от самого начала и до самого конца». Даже вечно модные отцы-основатели современного мейнстрима –  Гоббс, Бергсон и Фрейд –  не заслуживают того, чтобы их отвергали целиком. Надо отдать им должное –  порой они высказывали на удивление проницательные мысли. Задача в том, чтобы, подобно крыловскому петуху, отыскать эти жемчужины, отделить от того сора, в котором они таились, а затем показать их чужеродность в первоначальном контексте и включить в новый контекст, где они приобрели бы совсем иной смысл. Библиографический список, на первый взгляд, великоват по сравнению со скромным размером книги. Причина тому –  мое стремление хотя бы отчасти застраховаться от упреков в том, что я выдвигаю безумные идеи, изобретаю велосипед, или же занимаюсь и тем и другим. Так или иначе, если постройка, мною возведенная, в конце концов рухнет (что вовсе не исключено), ее фундамент –  библиография –  останется на месте. Хоть Льюис Кэрролл и не оставил от поэмы Роберта Саути камня на камне, оба текста хотя бы по внешней видимости повествуют о Папе Вильяме.

Как ни старался я сделать книгу более понятной, приблизив ее язык к разговорному, общедоступной она все-таки не стала и многие, предвижу, захлопнут ее, не дочитав. Бóльшая часть вины тут, конечно, моя. Но нужно учесть и то, что сюжеты книги, вроде бы не требующие от читателя особых теоретических познаний (кто же не готов порассуждать о том, отчего люди смеются?), на самом деле гораздо сложнее, чем кажется. Они бросают вызов житейскому здравому смыслу и заставляют нас внимательнее смотреть на нашу глубоко противоречивую биокультурную сущность. Я очень прошу нетерпеливых читателей не спешить к Выводам (а не только с выводами) ³, ведь в отрыве от всего предшествующего они могут показаться парадоксальными, а это опять-таки может отбить у вас охоту пробиваться сквозь не всегда легкий текст. Многие авторы, пишущие на эти темы, завлекают читателей анекдотами, но мне это кажется не вполне честным. Существует уже столько теоретических книг про анекдоты –  да и целые сборники анекдотов –  а к разгадке тайны юмора и смеха они нас ничуть не приблизили.

Первая глава посвящена философии, психологии и тому, что обычно именуется семантикой юмора, но на самом деле доказывает, что как раз семантики-то у юмора и нет. Во второй главе рассматриваются биологические факты о смехе и выдвигается гипотеза о происхождении смеха и юмора, вернее, теория Джеймса Салли переформулируется в свете современных знаний. В третьей главе рассказывается о том, что происходит, когда «игровой вызов» (термин Дж. Салли) направлен на язык, в четвертой –  о попытках сочетать этот вызов с серьезной агрессией.

Отсутствие грамматического рода в английском языке в большинстве случаев избавляет нас от необходимости думать о политкорректности, но проблема местоимений остается. Когда речь идет о человеке как Homo sapiens или о философском субъекте, используется гендерно-немаркированный мужской род. Когда имеются в виду отдельные личности или психологические субъекты, употребляются гендерно-маркированные формы «s/he» и «his/her». Если читатель сочтет, что я не вполне последователен в соблюдении этих правил, я попрошу ее меня простить.

Я признателен всем, кто поделился со мной соображениями о книге. Круг моих корреспондентов оказался довольно широк –  психологи, филологи, лингвисты, философы, антропологи, этологи, два священника и клоун. Среди тех, кто причастен к выходу этой существенно расширенной английской версии, я особенно благодарен Ричарду Мартину. Для меня было приятной неожиданностью, что еще до нашего знакомства он вызвался бесплатно перевести мою книгу (сейчас мы добрые друзья). Ричард потратил уйму времени и сил на борьбу с причудами моего стиля, и его замечания и предложения были неизменно полезными. Спасибо Джессике Милнер-Дэвис, вдохновившей меня на то, чтобы издать книгу на Западе, Ирвингу Горовицу, который принял рукопись к публикации, Лоренсу Минцу, чья редактура пошла ей на пользу, и всем сотрудникам издательства «Transaction».

Александр Козинцев,

Санкт-Петербург, июнь 2009 г.

Предисловие к первому изданию

Эта книга необычна, по крайней мере в нашей литературе. Необычным был и сборник, который ей предшествовал (Смех: истоки и функции 2002). В нем была сделана попытка взглянуть на смех с позиций нескольких наук, как естественных, так и гуманитарных. В результате стали вырисовываться первые контуры междисциплинарной науки о смехе. Возможно, чуточку опережая события, я предложил назвать ее «антропологией смеха», отметив, что она находится в начальной стадии формирования и у нас, и за рубежом. Это чистая правда, но из рядов философов тут же послышался протест: «будущая антропология смеха мыслится как сугубо естественно-научное знание, в то время как философия смеха насчитывает уже тысячи лет». Нет, конечно же, не как сугубо естественно-научное, но и не как сугубо гуманитарное. Всякого перекоса здесь желательно избегать, ведь в центре антропологии смеха –  человек, существо одновременно биологическое и культурное. Предлагаемая книга –  следующий шаг на пути к синтезу.

Хотя сборник был вполне междисциплинарным и баланс между биологией и культурой был, как мне казалось, худо-бедно соблюден, вводная его статья, содержащая биологические данные о смехе, настолько отпугнула некоторых философов, что они сочли, будто в сборнике «практически не был учтен богатейший опыт по теме нашей гуманитарной науки: филологии, философии, эстетики, психологии» и т. д. Да, это моя вина. Если читатель-гуманитарий захлопывает книгу, не одолев и десяти страниц, то автор обязан извлечь из этого урок. На сей раз я пошел по более традиционному пути и сделал предметом первой главы материал из гуманитарных областей, в частности, относящийся к философии и психологии смеха, –   в надежде на то, что специалистам, интересующимся истоками и, соответственно, биологическими аспектами данного феномена, хватит терпения добраться до второй главы, где и рассматриваются соответствующие факты и теории. Кстати, по сравнению со сборником естественно-научная глава дополнилась новейшими данными, добытыми в начале нынешнего столетия, в частности, появился параграф «Смех, юмор, мозг». Третья глава посвящена игре, серьезной и несерьезной, в частности, языковой, а также знаковой, вернее, антизнаковой функции юмора (особое место тут уделено соотношению юмора и иронии и борьбе языка с самим собою). Тема четвертой главы –  конфликт культуры с природой, в частности, попытки совместить смех с агрессией.

Пожалуй, самое замечательное качество смеха –  его несравненная способность объединять людей. Предлагаемая книга представляет собой попытку понять, почему это так. Смех сплачивает не только смеющихся, но и тех, кто его изучает, независимо от того, соглашаются они друг с другом или нет. После выхода сборника 2002 г. многие читатели из разных городов вступили со мной в переписку. Некоторые из них стали моими друзьями и, что не менее приятно, подружились между собой. Иные вели со мной яростные споры. Мы не пришли к согласию ни по одному пункту, да вряд ли и придем –  но что-то заставляет нас продолжать общение. Всем этим людям я в равной степени признателен. А среди тех, кто читал рукопись на финальной стадии ее подготовки, я особенно обязан Г. Е. Крейдлину, который помог мне устранить многие противоречия и неясности и улучшить стиль (оставшиеся огрехи –  целиком на моей совести).

Надеюсь, что эта книга расширит круг моих корреспондентов. Любые комментарии, в том числе и самые беспощадные (не сомневаюсь, что таковых окажется в избытке), будут приняты к сведению с благодарностью. Мой почтовый адрес –  199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 3, Музей антропологии и этнографии РАН; электронный адрес –  alexanderkozintsev@yandex.ru (последний предпочтительнее).

Мой приятный долг –  поблагодарить Российский гуманитарный научный фонд, при поддержке которого (грант № 05–01–01141) написана эта книга, и Российский фонд фундаментальных исследований, при поддержке которого (грант № 07–06–07013) она была издана впервые.

Александр Козинцев,

Санкт-Петербург, март 2007 г.

Глава 1. Комическое, или подражание худшим людям

§ 1.1. Несообразность и снижение

 Начнем с классической дефиниции смешного, содержащейся в «Поэтике» Аристотеля (Arist. Poet. II. 1448a. 16–18; V. 1449a. 32–36). Многие теоретики считали и считают ее почти идеальной. Различие между трагедией и комедией Аристотель усматривает в том, что первая стремится изображать «лучших людей, нежели ныне существующие», а вторая –  худших. «Комедия, –   продолжает он, –   есть подражание худшим людям, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное –  это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без страдания» (пер. В. Г. Аппельрота).

Аристотель очень предусмотрителен. Сперва он ставит читателя в тупик. В самом деле, идеализировать людей, как в трагедии, кажется естественным, но для чего изображать их худшими, чем они есть на самом деле? Едва мы, однако, успеваем задуматься над этим вопросом, как нам тут же предлагается легкий выход в виде оговорки о полной безобидности изображаемого. Комическая маска –  было бы о чем говорить! Ни страданий, ни смерти. За теорию «безобидности» комического объекта, как за спасательный круг, держались и продолжают держаться многочисленные эстетики вплоть до наших дней, словно не замечая целого моря фактов, ей противоречащих.

Кто же именно «подражает худшим людям» и зачем? Комический артист, тот, чье лицо закрыто нелепой маской или искажено гримасой? Да, так мы обычно думаем и находим для такого подражания самую благую цель –  изобразить перед нами, зрителями, зло или несовершенство во всей его неприглядности с тем, чтобы мы «уничтожили» его смехом и испытали торжество от нашей победы. Такова привычная для нас оптимистическая точка зрения советских теоретиков, считавших смех «оружием сатиры».

Довольно близкое мнение высказал в XVIIв. Томас Гоббс –  автор «теории превосходства». Впрочем, по Гоббсу, «гримасы, именуемые смехом», выражают не торжество общественно-полезной победы над злом и несовершенством, а нашу эгоистическую и тщеславную «внезапную гордость» от осознания того, что мы сами, дескать, благороднее, умнее и красивее объекта (Hobbes 1957/1651 ⁴: 36) ⁵. Оптимизм, как видим, тот же, а разница –  лишь в функции осмеяния. В первом случае оно поставлено на службу обществу, во втором –  осуществляется в своекорыстных целях.

Крайнюю версию теории превосходства изложила М. Т. Рюмина, по мнению которой, смешное –  это «ситуация зла, происходящая с другим», причем «субъект-наблюдатель тут попадает как бы на место Бога» и эгоистически радуется собственной безопасности. «Трагическое и комическое почти во всем совпадают (характер ситуации и положение человека в ней), а разнятся только в выборе точки зрения» (Рюмина 2003: 115). Но, если так, то почему же только «совпадают»? Их можно и поменять местами. Американский комик Мэл Брукс был более последователен: «Трагедия –  это когда я порезал палец, а комедия –  это когда ты провалился в канализационный люк и погиб». На Западе гоббсианские концепции комического (часто в виде «теории злорадства») весьма популярны (McGhee 1979: 22; Morreall 1983: 4–10; Sanders 1995: 38; Gruner 1997; Martin 2007: 43–55).

Превосходство, злорадство, торжество над дурным –  значит, в этом причина нашего удовольствия, ради этого пишутся комедии? Такой взгляд вызывал сомнение уже очень давно. Вот, например, точка зрения Фридриха Шлегеля: «Простой человек не столь чувствителен к отвратительному, часто содержащемуся в комическом: его могут забавлять комические черты страдающего или дурного существа… Чистое удовольствие редко содержит смешное, но смешное (очень часто не что иное, как удовольствие от дурного) гораздо действеннее и живее» (Шлегель 1983: 56, 59). «Необходимое удовольствие от дурного» Шлегель назвал «наследственным грехом комической энергии». Налет классового снобизма, присущий этим суждениям, делает их еще ценнее, так как, вопреки своим взглядам, Шлегель вынужден был признать, что как только Менандр попытался избавить комедию от «наследственного греха» и придать ей утонченность, изящество и «гуманность в характерах» (видимо, сочтя «подражание худшим людям» занятием недостойным), комическая энергия древней комедии куда-то испарилась.

«Удовольствие от дурного» –  ведь это нечто прямо противоположное удовольствию от превосходства, злорадства и торжества над дурным! Так кто же все-таки и с какой целью подражает «худшим людям»? Обратимся за разъяснениями к Аристотелю. «Какие насмешки ⁶ не стесняются выслушивать, –   писал он в „Никомаховой этике“ (Arist. Eth. Nic. IV. 14 (VIII)), –   такие и сами говорят. Но не всякие насмешки, ибо насмешка –  это своего рода поношение, а [если] иные поношения запрещаются законодателями, то следовало бы, вероятно, запретить также [иные] насмешки… А шут подчинен смешному и, если выйдет потеха, он не пощадит ни себя, ни других» (пер Н. В. Брагинской).

В отличие от сохранившихся пассажей о комическом в «Поэтике», это место не допускает разночтений. Аристотель ясно дает понять, что «худшим людям» подражают не только комические актеры, изображающие их в карикатурном виде якобы с целью их высмеять, но и авторы комических текстов, а вместе с ними и слушатели, и что подобное «срамословие», унаследованное от древней комедии, –   занятие недостойное свободнорожденного и подобающее скорее «скоту». То ли дело новая комедия с ее изяществом, чувством меры и тонкими намеками!

Проще всего отмахнуться от таких суждений, сославшись на то, что Аристотель называл «скотами» рабов, и поэтому к нам его слова относиться не могут. Но ведь и мы, подобно афинянам IV в. до н. э., хохочем над анекдотами. Стоит нам призадуматься над нашим смехом –  и у нас в душе, как и у Аристотеля, остается какой-то непонятный осадок. «Какой трудный, неблагодарный и внутренне порочный жанр искусства –  анекдоты, –   записал в дневнике К. И. Чуковский (Чуковский 1995: 154). –   Так как из них исключена поэзия, лирика, нежность –  вас насильно вовлекают в пошлые отношения к людям, вещам и событиям –  после чего чувствуешь себя уменьшенным и гораздо худшим, чем ты есть на самом деле».

Человек, который бы рискнул высказать подобное суждение вслух в наши дни, пожалуй, прослыл бы чудаком. Л. В. Карасев (Карасев 1996: 67–74) не без основания считает антитезой смеха стыд. Люди, не желающие казаться чудаками, предпочитают стыдиться самого стыда. «Стыдно не быть бесстыдным», написал о них –  да и о нас всех –  Блаженный Августин (August. Conf. II. 9).

Современные исследователи анекдотов, видимо, стремясь застраховаться от упрека в старомодности, в сущности игнорируют этический аспект ⁷, уделяя главное внимание когнитивно-семантическим аспектам –  «оппозиции скриптов», «логическим механизмам», пуанту и пр. Однако сам жанр анекдота считается не лучше и не хуже любого другого. Мысль о том, что хорошие и плохие анекдоты в каком-то весьма важном смысле одинаково «плохи» и что именно в этом и состоит причина их популярности (Kuipers 2006), воспринимается с трудом –  она кажется либо весьма наивной, либо фрейдистской.

Такая установка соответствует «теории несообразности», которую в XVIIIв. сформулировал Дж. Битти (Beattie 1776), а в XIXв.–   А. Шопенгауэр (Шопенгауэр 1999/1818: 116–130). Главную несообразность, вызывающую якобы смех, создатели «семантических теорий словесного юмора» (Raskin 1985; Attardo 1994, Attardo 2001a; Ritchie 2004) ⁸ усматривают в семантике комического текста, т.е. в его отношении к реальности или фантазии. Это отношение противоречиво, основано на несовместимости и полярной противоположности «скриптов» (альтернативных прочтений текста). Смеясь, субъект якобы реагирует на несообразность, выражает свое отношение к ней. Иными словами, комическое противоречие оказывается объективным, внешним по отношению к субъекту. Так думают почти все –  не только те, кто придерживается теории несообразности, но и сторонники большинства иных теорий ⁹. Несообразность возникает по-разному: либо текст реалистичен, но двусмыслен (Shultz 1972), либо в дело вовлечены фантазия и алогизм (Suls 1972; обсуждение этих двух моделей см.: Ritchie 2004: 55–57). В любом случае от нас требуется мгновенная реинтерпретация текста –  то, что когнитивные лингвисты называют «сменой фреймов» (Coulson 2001).

Согласно наиболее влиятельной современной лингвистической теории, сформулированной В. Раскиным, для того чтобы текст был смешным, необходимо и достаточно, во-первых, чтобы он был совместим с двумя взаимоисключающими семантическими скриптами (скрипт –  понятие, примерно эквивалентное фрейму у когнитивных лингвистов), а во-вторых, чтобы эти скрипты были противопоставлены и образовывали бинарную оппозицию, построенную на категориях, базовых для человеческой жизни: «истина/ложь», «возможное/невозможное», «секс/не-секс» и т. д. (Raskin 1985: 99, 113, 115; Attardo 1994: 203–205; Attardo 2001a: 17–20). По словам С. Аттардо (ведущего представителя школы Раскина), совместимость скриптов без их противопоставленности присутствует в многозначных, метафорических и мифических текстах, тогда как противопоставленность без совместимости свидетельствует о серьезном конфликте (Attardo 1994: 204). Кроме того, согласно Раскину и Аттардо, юмористические тексты относятся к «недобросовестному модусу коммуникации» (non-bona fide mode), поскольку нарушают коммуникативные постулаты Г. П. Грайса (Грайс 1985): «…В большинстве анекдотов… двусмысленность создана преднамеренно, и в намерение говорящего входят две интерпретации, которые, по его замыслу, должен воспринять слушающий» (Raskin 1985: 115). Согласно Аттардо, для юмора необходим также «логический механизм», соединяющий оба скрипта (Attardo 2001a: 25–26). Что ж, посмотрим, как эта теория работает. На Тайной вечери Иисус провозгласил, что хлеб –  это его тело, а вино –  его кровь. Смена фреймов не подлежит сомнению. Оба скрипта –  мирской и мистический –  противопоставлены и совместимы, по крайней мере, частично (для верующих, принимающих Причастие, –   полностью). Едва ли кто усомнится, что такие оппозиции как «реальное/нереальное» и «профанное/сакральное» относятся к числу базовых. Двусмысленность была преднамеренной –  говорящий явно хотел, чтобы обе интерпретации были восприняты слушающими (видимо, он не слыхал о постулатах Грайса). Налицо и логический механизм: несмотря на транссубстанциацию, тело Иисуса остается твердым веществом (хлебом), а кровь –  жидкостью (вином, скорее всего красным). Ученики, несомненно, были в замешательстве, но источники ничего не сообщают об их смехе. По крайней мере, в наши дни мало кто принимает слова, произносимые во время Причастия, за шутку.

Возьмем другой пример. В новелле Томаса Манна «Обманутая» пятидесятилетняя женщина влюбляется в молодого человека. Этой любви она приписывает то, что у нее возобновились маточные кровотечения. Причиной, однако, оказывается рак, от которого она вскоре умирает. Оба скрипта новеллы совмещены и противопоставлены. Нет оппозиций более фундаментальных, чем «жизнь/смерть» и «любовь/смерть» (в терминах Раскина «секс/не-секс»). Не только героиня, но и читатель становится жертвой обмана, держащегося на безупречном логическом механизме. Предположить, что текст не кажется смешным из-за трагизма описываемой ситуации, значило бы не считаться с тем, что черный юмор повествует о событиях не менее печальных.

Если эти примеры кажутся экзотичными, то вот еще один, вполне обычный –  детектив. В нем всегда присутствуют два совместимых и противопоставленных скрипта. Оппозиция «преступник/невиновный», как и более общая –  «зло/добро», относится к числу базовых. Автор намеренно создает двусмысленность, прибегая к недобросовестному модусу коммуникации и путая оба скрипта в сознании читателя. Короче говоря, и тут все «достаточные» условия соблюдены, но читатель почему-то не смеется. Без логического механизма, соединяющего «скрипт преступника» со «скриптом невиновного», детектив невозможен. Даже «пуант» –  фраза в финале, неожиданно снимающая двусмысленность и указывающая на преступника,–   присутствует, как и в анекдоте, а смеха все равно нет ¹⁰.

Нетрудно показать, что условия, сформулированные В. Раскиным, не только не достаточны, но и не необходимы, так как людей нередко смешат тексты, где никакой оппозиции скриптов обнаружить не удается, например, «невинные» каламбуры (Morreall 2004; Apter, Desselles 2012) ¹¹.

Понятие логического механизма родственно популярной среди психологов и лингвистов теории «разрешения несообразности» (Suls 1972; Shultz 1972). То же самое называют «уместной неуместностью» (Monro 1951: 241–242), «сообразной несообразностью» (Oring 1992: 81), «локальной логикой» (Ziv 1984: 90), «когнитивным принципом» (Forabosco 1992), или «псевдоправдоподобием» (Chafe 2007: 9) ¹². Теория гласит, что восприятие анекдотов и карикатур состоит из двух стадий: сперва человек оказывается в затруднении, обнаружив в тексте или рисунке некую несообразность, а потом она «разрешается» –  благодаря озарению («инсайту») обнаруживается новый, скрытый смысл. Когнитивные лингвисты называют это «сменой фреймов» (Coulson 2001).

Действительно, многие анекдоты и карикатуры строятся по этому принципу, хотя некоторые из них (относящиеся к категории нонсенса) не допускают «разрешения», а то, что казалось таковым, оказывается бессмыслицей (Rothbart, Pien 1977). Типичный пример –  карикатура Ч. Аддамса, на которой изображен лыжник, ухитрившийся объехать дерево так, что лыжни оказались по разные стороны ствола.

Художник пытается навязать нам несообразность. Оставаясь на уровне карикатуры, мы заключаем: если бы люди могли проходить сквозь твердые преграды, то именно так все и выглядело бы (вероятно, в этом и состоит «локальная логика» рисунка), но… Отсюда мы делаем вывод: если бы это было всерьез, то над этим следовало бы задуматься, но…

Итак, мы переходим с уровня юмористического стимула на метауровень ¹³ и думаем уже не над тем, что нам показывают или рассказывают, а над тем, почему нам это показывают или рассказывают. В семиотических терминах, наше внимание переключается с семантики юмора (таковая в данном случае отсутствует, поскольку никакого смысла в картинке не сыскать) на его прагматику. Мы заключаем, что художник или не в себе, или –  что вероятнее –  дурачит нас. Может быть, он пародирует реалистическое искусство, пытающееся копировать жизнь? Но вряд ли цель его в том, чтобы утвердить примат фантазии над реальностью (карикатура –  явно неподходящий способ достичь такой цели). Или, быть может, он воспроизводит не реальность, а нелепую картинку, созданную кем-то другим? Так поступал У. Хогарт в «Сатире на неверную перспективу».

Рис. 1. Чарльз Аддамс. Лыжник (1940)

А скорее всего, художник хочет просто позабавить нас. От нас ожидают смеха –  и мы смеемся, если находимся в подходящем настроении. Или не смеемся, если настроение неподходящее.

Рис. 2. Уильям Хогарт. Сатира на неверную перспективу (1754). «Всякий, кто создает рисунок без знания перспективы, рискует впасть в такие же нелепости, какие показаны на этом фронтисписе»

Но дело не только в нонсенсе. Если бы главным элементом юмора было постижение «соли» анекдота или карикатуры, было бы непонятно, чем удовольствие от «разрешения несообразности» отличается от удовлетворения, которое человек испытывает, решив задачу, отгадав загадку или узнав, кто из персонажей детективного романа совершил убийство. Это и невозможно понять, если смотреть на юмористическое повествование с точки зрения его семантики, т. е. с того низкого уровня, на который нас, хотим мы того или нет, помещают автор, рассказчик или карикатурист. «Логические механизмы», действующие на этом уровне, сплошь и рядом оказываются бутафорскими, поддельными, никуда не годными. Приведу в качестве примера остроту четырехлетнего малыша, который сумел самостоятельно разрешить несообразность и создать «уместную неуместность» с помощью логического механизма. Увидев на картинке собак, которые смотрят телевизор, он сказал: «Наверно, показывают рекламу собачьего корма» (Pien, Rothbart 1976).

«Локальная логика» неоспорима: если бы собаки смотрели телевизор, их в первую очередь, вероятно, привлекла бы реклама собачьего корма. Впрочем, «разрешение» тут неполное, несообразность все-таки не устранена, ведь собаки телевизор не смотрят. Приходится перейти на метауровень и сделать заключение, относящееся уже не к семантике высказывания, а к его прагматике, т. е. к его контексту или автору: если бы это было сказано всерьез, то к этому следовало бы отнестись серьезно, но… Поняв замысел говорящего и согласившись быть одураченными, мы смеемся. Если не соглашаемся –  не смеемся.

Итак, частичное «разрешение несообразности» не заставляет нас чувствовать себя менее одураченными, чем при отсутствии всякого «разрешения». И даже если несообразность минимальна и «разрешается» весьма удачно и полностью, так что анекдот отчасти напоминает загадку или детектив ¹⁴, по сути ничего не меняется. Вот предельно реалистичный анекдот, почему-то особенно полюбившийся современным исследователям юмора, начиная с В. Раскина. Мужчина звонит в дверь частной ларингологической клиники. Открывает жена доктора. «Доктор дома?» –  хриплым шепотом спрашивает мужчина. «Нет, –   таким же шепотом отвечает женщина, –   заходи скорей!» На уровне анекдота все разрешается великолепно: если бы это был пациент, его шепот был бы симптомом болезни, но… Двусмысленность обнаружена, один скрипт (или фрейм) сменяется другим, логический механизм безупречен и обеспечивает «полное разрешение», но нисколько не приближает нас к смеху. С точки зрения семантики, перед нами то, что в ином контексте могло бы показаться маленькой занимательной новеллой.

Чтобы рассмеяться, необходимо, хотя и не достаточно, перейти на метауровень и сделать заключение, касающееся не описываемого, а самого рассказа: если бы он был серьезным, к нему следовало бы отнестись соответственно, но… Мы делаем этот вывод не потому, что «так не бывает» (как в нонсенсе). Вполне бывает –  почему бы и нет, –   но дело не в семантике, а в прагматике. Мы распознаем извечное намерение рассказчика анекдотов –  навязать нам нечто низкопробное, не соответствующее нашим стандартам здравого смысла, приличия, вкуса и т. д. Впрочем, для того чтобы это понять, чувство юмора не требуется. И вот тут-то и наступает решительный момент. Нам нужно свернуть с пути истинного, преодолеть некоторое внутреннее сопротивление, иными словами, не воспринимать анекдот так, как мы восприняли бы его в серьезном состоянии («что за вздор!», «ничего получше рассказать не мог?» и т. д.), а поддаться соблазну и принять навязываемое. Иными словами, необходимо смотреть на рассказ с двух точек зрения: и с метауровня (т. е. с нашего собственного уровня), и с уровня самого рассказа, вернее, рассказчика.

Недавно разгорелся спор между лингвистами, изучающими юмор. Одна из сторон –  представители когнитивной лингвистики (в узком смысле слова), взявшиеся в последние годы за изучение комических текстов. Их оппоненты –  создатели «общей теории словесного юмора», наиболее активным из которых ныне является С. Аттардо. Первые полагают, что семантика юмора базируется не на особых логических механизмах, постулируемых «общей теорией», а на обычных фигурах речи (метафоре, метонимии, гиперболе и др.), тогда как в прагматическом отношении анекдоты родственны сплетням и оскорблениям (Brône et al. 2006; см. также: Coulson 2001; Veale et al. 2006; Kotthoff 2006; Ritchie 2006). Создатель же «общей теории» в ответ заявляет, что когнитивные лингвисты не внесли в изучение юмора ничего нового по сравнению с В. Раскиным и С. Аттардо (Attardo 2006).

Для нас этот спор не имеет ровным счетом никакого значения. Исходная посылка у обеих сторон одинакова: смысл юмора заключен в семантике комического текста. Стоя на этой позиции еще тверже, чем их предшественники и оппоненты (те по крайней мере различают «добросовестную» и «недобросовестную» коммуникацию) и начисто отрицая своеобразие юмора по сравнению с серьезным общением, когнитивные лингвисты не только не приблизили нас к пониманию его сути, но и увели от цели еще дальше. Они и сами признают, что их скрупулезный анализ анекдотов и острот в терминах «умственных пространств», «точек зрения», «смены фреймов» и «реинтерпретации» в равной мере применим к серьезным текстам и ничуть не помогает понять, почему же комические тексты нас смешат (Ritchie 2006). Похоже, этот вопрос их вовсе не интересует.

В сущности то же самое относится и к теории «разрешения несообразности» и к родственной ей «общей теории словесного юмора». Да, пока мы серьезны, мы стремимся избегать несообразностей и по мере возможности находить в них смысл. В юморе же все наоборот. Разрешение несообразности и обнаружение двусмысленности тут –  не окончательный результат, не цель, а, напротив, средство сбить нас с толку и продемонстрировать нам несостоятельность нашего здравого смысла (а также нашего вкуса, да и всего нашего культурного багажа), а главное –  бессилие языка. Понятно, что когнитивная лингвистика с ее хитроумным аппаратом оказывается тут не у дел.

Если все это признать, то различие между юмором с разрешением и юмором без разрешения (нонсенсом) исчезнет. И в том и в другом случае нам что-то кажется, причем на разных уровнях. На уровне семантики любовник кажется пациентом, собаки кажутся заинтересованными в телерекламе, лыжник кажется способным объезжать дерево с двух сторон одновременно. Мотивировка навязываемой нам иллюзии –  «чудо» (как в нонсенсе), чужое остроумие (как в анекдотах с неполным разрешением) или же наша собственная мгновенная недогадливость (как в анекдотах с полным разрешением) –  не играет роли. Могло ли описываемое или показываемое иметь место на самом деле или не могло –  вопрос второстепенный, поскольку смысл комического текста, в отличие от смысла текста серьезного, состоит в том, что первый лишь кажется имеющим отношение к действительности и нам лишь кажется, что наш смех вызван тем, что нам рассказывают или показывают.

Подлинная же причина нашего смеха –  не в рассказанном или показанном, т.е. не в кажущемся значении текста (которое интересует нас, например, в серьезных фантастических произведениях), но и не в «истинном» его значении (которое интересует нас, например, в загадках и детективах), а в том, что присущая семантике текста оппозиция кажущееся/истинное нейтрализуется на метауровне. Иными словами, в том, что значение просто-напросто исчезает. Иллюзией оказывается не только один из скриптов (в случае нонсенса никакой альтернативы нам и не предлагают), но –  и это главное –  серьезность и доброкачественность текста в целом. Смеясь, человек, в сущности, признает, что он в тысячный раз дал себя одурачить. Пока он думал (вернее, делал вид, что думает), будто решает задачу на сообразительность, ему не только подсунули фальшивку, но вдобавок его «насильно вовлекли в пошлые отношения к людям, вещам и событиям» или в лучшем случае вынудили мыслить о них превратно и примитивно. В итоге все съезжает: и информация, которую человек получил, оказывается лишенной какого-либо значения и ценности (Кант 1994/1790: 207; Apter 1982: 180; Wyer, Collins 1992), и сам он чувствует себя, по выражению Чуковского, «уменьшенным и гораздо худшим, чем он есть на самом деле», независимо от того, по соображениям ли здравого смысла для него неприемлема интерпретация, которую ему навязали, по моральным ли соображениям, эстетическим или каким-либо иным.

Однако вместо того, чтобы возмущаться, человек смеется –  ведь именно этого он и хотел. Порой он хочет смеяться даже тогда, когда никто и не собирается его дурачить и смешить. Психологи, изучающие восприятие юмористических стимулов, обнаружили странный факт: испытуемые (взрослые, нормальные люди) в условиях эксперимента порой не способны отличить –  или не хотят отличать –  шутливые тексты от вполне серьезных, причем смеются и над теми, и над другими (Cunningham, Derks 2005).

Итак, «соль» анекдота и «соль» юмора –  совершенно разные вещи. Причина неудач большинства теорий юмора состоит в том, что эти вещи путают. Именно в нашем собственном поведении, а не в объекте, как обычно думают, и заключено комическое противоречие. В самом деле, в повседневной жизни мы чураемся фальшивок и не позволяем себя дурачить. Художник-фантаст также не дурачит нас, а заставляет, благодаря силе воображения, полноценно волноваться или ужасаться. В обоих случаях мы серьезны и последовательны. В данном же случае, сознавая несерьезность, никчемность, пошлость, иными словами, низкопробность ¹⁵ рассказа, мы проявляем непоследовательность и принимаем то, что в обычном расположении духа должны были бы отвергнуть. Более того, принимаем, потому что должны были бы отвергнуть!

Сёрен Кьеркегор (Кьеркегор 2005/1846: 549) очень точно сформулировал, в чем именно состоит главная несообразность в комическом. «В обычной жизни мы смеемся, когда нечто делается смешным, отсмеявшись же, человек иногда говорит: „Недопустимо делать нечто подобное предметом смеха“. Однако если все это действительно было смешно, мы не можем удержаться от того, чтобы не передать историю дальше,–   естественно, вымарывая попутно дополнительное утверждение, сопровождавшее собою смех: „Недопустимо делать нечто подобное предметом смеха“. И никто не замечает, насколько смешно здесь то, что настоящее-то противоречие (курсив мой.–   А. К.) заключено в самой нашей притворной попытке поступать этически, вырезая некое подчиненное предложение, а не отказываясь от всего того, что ему предшествует» ¹⁶.

Такое противоречие не возникает при восприятии искусства высокой пробы, сколь бы далеким от реализма оно ни было. Такое искусство требует от нас «добровольного отказа от недоверия». С. Т. Кольридж, употребивший это выражение («willing suspension of disbelief», см. Coleridge 1847/1817: 442) имел в виду «поэтическую веру», а вовсе не восприятие анекдотов и карикатур. Произведения Эль Греко или Кафки для нас исполнены смысла, для их восприятия нам нужно не спуститься на более низкий уровень, а, напротив, дотянуться до уровня, гораздо более высокого, чем наш. Мы, рядовые зрители и читатели, слишком поглощены семантикой этих произведений, чтобы интересоваться их прагматикой. «Сверхреальность» властно втягивает нас в себя, не давая нам ни малейшей возможности отстраниться и посмотреть на нее с метауровня. Даже детектив нас втягивает!

Иное дело –  сниженная реальность или, что в данном случае одно и то же, сниженная фантазия. Представим себе, что нам показывают бездарный фильм ужасов или что мы смотрим по телевизору сеанс психотерапевта, которого считаем шарлатаном. Не исключено, что в обоих случаях мы испытаем позыв к смеху в тот миг, когда поддадимся иллюзии, и тут же ощутим собственную глупость и доверчивость. Возможно, это будет отчасти «нервный» смех, но как отличить его от «юмористического»?

Анекдоты и карикатуры с «полным разрешением», будучи по внешней видимости ближе всего к обычным (серьезным) рассказам и рисункам, не менее, а более трудны для когнитивистов, чем абсурдистские, потому что на уровне текста несообразность тут бывает совсем незначительна (как в анекдоте о мнимом пациенте). «Бродячие сюжеты» подобных анекдотов могут находить близкие соответствия в «Декамероне», «Кентерберийских рассказах», шванках, фаблио, фацециях, русских бытовых сказках или «Тысяче и одной ночи», где истории о ловких любовниках, будучи занимательными, не были рассчитаны на то, чтобы смешить. То же самое относится к распространенным от Китая до Англии средневековым рассказам об «уместно-неуместных» ответах оборванца (а впоследствии шута) –  правителю, превратившимся в анекдоты (Мелетинский 1986: 197; Otto 2001: 3–4, 113–115, 148–149 и др.). В конце этих рассказов, правда, властитель неизменно смеется, но нет никакой уверенности, что его подозрительно наивный смех вызывал такую же реакцию слушателей.

Изменились с тех пор не сюжеты, а вкусы: история, которая была уместной в форме сказки или новеллы, снизилась и стала неуместной, глупой, вульгарной, в форме современного городского анекдота. Это (а не какие-либо формальные особенности вроде пуанта) и есть главное, что отличает современный анекдот от новеллы и сказки. Рассказывание анекдотов неуместно всегда, как ни противоречит это нашему привычному представлению. То, что выглядит «уместной неуместностью» на семантическом уровне (на уровне самого анекдота), оказывается «неуместной уместностью» на прагматическом уровне, т. е. на метауровне. Именно это имел в виду Кьеркегор: даже если метатекст, содержащий негативную оценку рассказа (нечто вроде «Послушай, какую гадость мне недавно рассказали!» или «Хочешь глупый анекдот?») «вымарывается», он все равно подразумевается.

Как бы ни радовали нас такие тексты, негативно-оценочная рамка рассказа незримо присутствует всегда; без нее (вернее, без ее разрушения) анекдот кажется пресным и несмешным. Рассказывая анекдоты, мы «подражаем худшим людям», пародируем их поведение. Очень сомнительно, что главная наша цель состоит в том, чтобы их осудить. Скорее как раз наоборот –  мы, по выражению Шлегеля, «получаем удовольствие от дурного», вполне сознавая, что дурное –  это именно дурное. Можно без всякой натяжки утверждать, что любой анекдот пародиен. В частности, «логический механизм» –  либо откровенная насмешка над здравым смыслом, как в детской остроте о собаках, которые смотрят телевизор, либо, в лучшем случае, поверхностная аналогия, не ведущая никуда, как в анекдоте, основанном на сходстве симптомов любовного возбуждения и простуды.

Итак, главный урок, который можно извлечь из многовековых безуспешных попыток вывести эссенциалистскую формулу смешного, основанную на кажущейся семантике юмористических текстов, состоит в том, что эти попытки обречены на неудачу. Вызвано это тем, что любой юмористический текст имеет двойное дно, так как помимо автора (и исполнителя, если речь идет об устном юморе) тут незримо присутствует еще одна фигура –  «неупомянутый сказчик». Он-то и уничтожает семантику текста, ради него все и затевается.

§ 1.2. Разнонаправленное двуголосие. Пародия и автопародия

 О сказе впервые заговорили русские формалисты, работы которых заложили основы современной нарратологии. В статье о гоголевской «Шинели» Б. М. Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924а: 187) писал, что главное в этой вещи –  не сюжет, а мимика, декламация: «…исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом „Шинели“». Тексты такого рода Эйхенбаум отнес к категории «воспроизводящего комического сказа». Воспроизводящий комический сказ, в отличие от повествующего, носит характер игры (там же: 172). Несколько позже Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924б: 8) пришел к выводу, что квинтэссенцией искусства является комедия, так как именно в ней находит самое полное воплощение знаменитый шиллеровский тезис –  «Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» (Шиллер 1957а: 326).

Действительно, выясняется, что эта формула в ее узком смысле безоговорочно применима лишь к комедии, тогда как ее узкое толкование по отношению к трагедии, да и вообще к серьезному искусству, противоречит очевидности ¹⁷. Именно поэтому Эйхенбауму так важно было показать комический, а не реалистический и не психологический характер «Шинели». Странно, что исследователи, в том числе и сами формалисты, почти не обращали внимания на тот факт, что последовательно формалистическая эстетика –  это, в сущности, и есть эстетика комического (см: Any 1985; Ханзен-Лёве 2001: 192–198; Сошкин 2012), хотя не только работа Эйхенбаума о «Шинели», но и разбор В. Б. Шкловским «Тристрама Шенди» вплотную к этому подводит (Шкловский 1929: 177–204). Впоследствии, в статье о фельетоне, Шкловский связал фигуру «неупомянутого сказчика» со своей теорией остранения. Неупомянутый сказчик, по Шкловскому, –   это прием, который автор использует для остранения темы (Шкловский 1928: 69).

В статье о комическом Шкловский (Шкловский 1922: 66) пишет: «…кровь в анекдотах не кровава, берутся не вещи, а отношения вещей… Вещи в анекдотах не значат сами по себе ничего. Важно сопоставление вещей». Но это нельзя считать критерием комического, ведь то же самое он справедливо относил ко всей литературе (Шкловский 1929: 226). Гораздо важнее, что «трагическое отличается от комического не материалом, из которого построена композиция, а, главным образом, ключом, написанным перед произведением» (Шкловский 1922: 66). Это верно, но отношения тут асимметричны. Трагическое, лирическое и всякое иное искусство, кроме комического –  это немаркированный (основной) член бинарной оппозиции. Оно не нуждается ни в каком ключе и говорит само за себя, ибо основано на обычных душевных эмоциях, пусть и эстетически изолированных ¹⁸. Комическое же искусство –  маркированный, «странный» член оппозиции, оно-то и нуждается в ключе, означающем необходимость не просто изолировать эти эмоции, а полностью их отключить, оставив всего одну –  радость полного, хотя и временного, освобождения ¹⁹.

Б. М. Эйхенбаум увидел такой ключ в гоголевском сказе (см. выше). Близкие идеи развивал В. В. Виноградов (Виноградов 1980/1925: 51–53), предложивший свою теорию сказа. Он писал о языковой (стилистической) маске автора, которая может быть неподходящей для него и даже уродливой, как в случае гоголевского Рудого Панька. В этом случае маска воспринимается как игровой сигнал и комический прием. Теорию маски как литературного приема в те же годы разрабатывал и И. А. Груздев (Груздев 1922). А спустя 60 лет термин «авторская маска» употребил (без ссылки на Груздева и Виноградова) К. Мамгрен по отношению к американским постмодернистским текстам (Malmgren 1985: 160, 164) ²⁰.

В книге 1929 г. о Достоевском М. М. Бахтин показал, что смешение чужой и чуждой речи с собственной речью говорящего часто встречается и в литературе, и в жизни. Это явление он назвал «разнонаправленным двуголосым словом» и отнес сюда все разновидности пародии (Бахтин 2000/1929: 94–96). Одновременно и под его непосредственным влиянием В. Н. Волошинов (Волошинов 1993/1929: 146) писал о «запрятанной чужой речи», которая может «настолько… окрасить в тона героя авторский контекст, что он сам начнет звучать как „чужая речь“». Рассказ при этом ведется исключительно в пределах узкого кругозора героя. Такая речь является не столько средством референции к объекту (герою), сколько частью объекта. Иными словами, субъект (автор), прямо об этом не говоря, уступает свою повествовательную функцию объекту с пародийной целью. Прямой смысл подобного рассказа играет второстепенную роль, о чем писал и Эйхенбаум. Иными словами, говорить о семантике тут можно лишь в совершенно особом смысле. Так, весь «Скверный анекдот» Достоевского целиком «может быть взят в кавычки, как рассказ „рассказчика“, хотя тематически и композиционно не отмеченного… В каждом пошлом эпитете рассказа автор через medium рассказчика иронизирует и издевается над своим героем» (там же: 352, 354). Позже, развивая те же взгляды, А. К. Жолковский (Жолковский 1994) предложил термин «графоманство как прием».

Согласно современной нарратологии, сказчик присутствует в любом литературном произведении независимо от того, упомянут он или нет. «Первое, с чем согласится почти каждый современный специалист в области повествования, –   это то, что нарраторов нельзя путать с авторами» (Abbott 2001: 63). «Повествование никогда не сводится к чисто миметической репрезентации. Нарратора нельзя считать отсутствующим, даже когда он едва заметен» (Herman, Vervaeсk 2005: 19).

Как ни удивительно, достижения нарратологии реже всего применяются как раз в той области, где потребность в них особенно велика,–   в теории юмора. Анализируя тексты Оскара Уайльда и Альфонса Алле, С. Аттардо признает, что в литературном юморе присутствует неупомянутый нарратор, который «говорит вещи, кажущиеся читателю несуразными. Поэтому приходится либо допустить, что автор не справляется со своей задачей, либо постулировать имплицитного промежуточного автора, которого автор высмеивает» (Attardo 2001a: 164) ²¹.

Однако анекдоты Аттардо анализирует с противоположных позиций (Attardo 1994: 277–283). Он спорит с «теорией цитации», сформулированной Д. Спербером и Д. Уилсон по отношению к иронии (Sperber, Wilson 1986: 200–201, 240–241). «Теория цитации» гласит, что иронизирующий человек нарушает коммуникативные постулаты Грайса (особенно постулат качества) лишь для того, чтобы высмеять кого-то, на чью точку зрения он временно становится в полемических целях.

Но если ирония родственна пародии, о чем задолго до Спербера и Уилсон писал Бахтин (Бахтин 2000/1929: 91), а до него –  Л. Шпитцер (Spitzer 1922: 175–176), то почему та же логика почти никогда не применяется к юмору? ²² Хотя в юморе нет полемики, и «неупомянутый сказчик» –  фигура вымышленная, разве лишь спор может придать нашей речи двуголосие? Например, повторяя пошлости, произносимые героями анекдотов, мы можем сослаться на то, что эти слова принадлежат не нам (Yamaguchi 1988). Аттардо называет такую трактовку «слабой версией теории цитации» и отвергает ее, указывая, что рассказчик несет ответственность за рассказ и потому не имеет права прятаться за его героев. Но ведь бывает и «скрытая цитация» (Аттардо называет ее «цитацией нулевого уровня»). Это именно то разнонаправленное двуголосие, о котором писали Бахтин, формалисты, да и сам Аттардо при анализе литературного юмора. Допущение «нулевого уровня» он называет «сильной версией теории цитации», гласящей, что коммуникативные постулаты нарушаются не на том уровне, на который помещает себя говорящий ²³. Анализируя анекдоты, Аттардо отвергает и эту версию, поскольку, как ему кажется, «в тексте нет никакого следа отстранения говорящего от его высказывания». По Аттардо, говорящий сам нарушает коммуникативные постулаты. Поступая так, он переключается в «модус недобросовестной коммуникации». Если слушающий следует его примеру, коммуникация оказывается успешной, несмотря на нарушение коммуникативных постулатов.

Ситуация, надо признать, парадоксальная. С одной стороны, нарратологи в один голос утверждают, что рассказчик (упомянутый или неупомянутый) присутствует в любом литературном произведении и что его нельзя путать с автором даже в «добросовестных» текстах от первого лица, например в автобиографиях (Abbott 2001: 63), с чем, как будто, согласен и Аттардо (Attardo 2001a: 81, 164–165, 179). С другой стороны, сам он полагает, что при рассказывании анекдотов автор и скрытый нарратор (не тот, кто реально пересказывает анекдот, а тот, на чью точку зрения становится автор) –  одно и то же лицо, какие бы глупости и пошлости это лицо ни изрекало.

Разрешение парадокса состоит, видимо, в том, что литература, как все признают, живет по собственным законам, а не по тем, которые Грайс сформулировал для бытового общения. Анекдоты же (и это тоже признают все) –  жанр третьесортный, что якобы и оправдывает применение к ним норм повседневного дискурса. Да, юмор несерьезен по определению. Но значит ли это, что его можно изучать лишь в аспекте коммуникативных постулатов? Разве несоответствие анекдотов канонам серьезной литературы исключает применение к ним теории двуголосия (или, по Аттардо, сильной версии теории цитации)? На мой взгляд, дело обстоит как раз наоборот, ведь анекдот –  квинтэссенция «воспроизводящего комического сказа».

Различие между двумя подходами («недобросовестная коммуникация» и «разнонаправленное двуголосие») может показаться чисто терминологическим. Если человек притворяется низшим Другим –  остается ли он самим собою? Вопрос, на первый взгляд, кажется праздным, ведь ответ зависит от того, какой смысл мы вкладываем в слова «притворяться» и «оставаться самим собою». Дело, однако, не только в словах.

Комическое основано на притворстве, в этом не сомневается никто. Но о каком притворстве идет речь? Ведь и драматическое, и даже лирическое искусство –  притворство, и вряд ли его можно назвать «добросовестной коммуникацией» в житейском смысле. Не всякое искусство отвечает высоким стандартам. Но художники, создающие серьезное искусство, по крайней мере стремятся к высоким стандартам, тогда как создатели комического искусства почему-то стремятся к низким. В этом и заключена главная тайна комизма. Согласно Аристотелю, сочинители комедий не только «изображают людей худших, чем ныне существующие», но и «подражают худшим людям» (Arist. Poet. II. 1448a. 16; V. 1449a. 32). Если допустить, что подражанием занимаются все причастные к комическому –  не только актеры, но и авторы ²⁴, –  то получается, что «сильная версия теории цитации», прекрасно сформулированная С. Кьеркегором (см. параграф 1.1), восходит именно к Аристотелю. Но если юмор –  разновидность того, что Бахтин назвал «разнонаправленным двуголосым словом», если он существует лишь в силу конфликта между автором и неупомянутым рассказчиком (т. е. ролью, которую играет автор и которая разительно отличается от его сущности), то уместен вопрос: что это за роль? Теория «недобросовестной коммуникации» не только не отвечает на этот вопрос, но и не ставит его.

Исследователи юмора обычно игнорируют разнонаправленное двуголосие комических текстов, их пародийность, конфликт между автором и его ролью. Одна из причин, видимо, в институционализации комического. Комедия –  жанр, занимающий законное место рядом с трагедией. Анекдоты и карикатуры –  тоже формы комического искусства. По правде говоря, не самые высшие формы; и тем не менее многие из них остроумны и художественны. Часто они кажутся реалистичными –  иногда сатиричными, иногда безобидными, но совсем не пародийными. Мысль о том, что их создатели «подражали худшим людям» не только на уровне изображаемого, но и на уровне авторства, с трудом укладывается в сознании. Другая причина, в силу которой пародийность юмора игнорируется, состоит в том, что мы замечаем пародию, лишь когда она направлена на конкретный объект.

При ближайшем рассмотрении, однако, текст оказывается комическим лишь постольку, поскольку он двуголос и разнонаправлен, независимо от того, замечаем ли мы присутствие «неупомянутого сказчика» или нет и кем бы он ни был –  самовлюбленным ничтожеством, как в «Скверном анекдоте», идиотом, как у Зощенко, циником, как у Жванецкого, психопатом, как в черном юморе, или пошляком, насильно вовлекающим нас, по словам К. И. Чуковского, в свойственные ему отношения к людям, вещам и событиям. Короче говоря, любой юмористический текст –  одна сплошная цитата из неподходящего источника (о «скрытой цитатности» юмора см.: Curcó 1998; Kotthoff 2006).

Почему же десятки исследователей юмора во всем мире не замечают (или не хотят замечать) этого двойного дна, этой пародийности анекдотов, и исследуют их так, словно перед ними серьезные тексты? На чем основана наша уверенность в том, что пародировать можно только конкретные литературные произведения, причем только с целью их осудить? Но если признать, что, в сущности, любой комический текст неуместен и пародиен ²⁵, то так называемая семантика юмора, неизменно понимаемая как отношение комического текста к внеязыковой действительности, предстанет в совершенно ином свете. Выясняется, что юмор, подобно пародии, направлен вовсе не на действительность, а исключительно на способ восприятия и осмысления этой действительности низшим Другим. Следовательно, адекватная теория юмора должна быть не семантической, а метасемантической. В такой теории повествовательная стратегия (жанр) и язык (стиль) –  ресурсы знания, занимающие низшие места в «общей теории словесного юмора» С. Аттардо (Attardo 1994: 227; Attardo 2001a: 27–28), –   окажутся самыми главными. Не в том дело, что анекдот имеет вид новеллы, загадки, диалога и т. д. и что в нем применяются те или иные стилистические приемы, а в том, что и жанр, и стиль сознательно или бессознательно используются ненадлежащим образом, т. е. пародируются. Главная повествовательная стратегия юмористических текстов состоит в использовании стратегий, принадлежащих имплицитным нарраторам (неупомянутым сказчикам) –  «худшим людям». Это и есть то, что Волошинов и Бахтин называли «овеществленной прямой речью», где авторская речь звучит как «чужая речь», а повествование направлено не столько на внеязыковую действительность, сколько на чужой и чуждый автору способ отражения этой действительности.

Здесь и находит свое истинное место «теория превосходства» –  не на уровне текста, где объект смеха сплошь и рядом не поддается установлению, а на метауровне, в зазоре между позициями автора и неизменно, но тайно присутствующего неупомянутого сказчика, который на лестнице психического развития (интеллектуального, морального, эстетического и т.д.) стоит ниже автора ²⁶. Вот чем отличается анекдот от сатиры, где если что-то и пародируется, то лишь реальный объект. Понять анекдот не значит понять его «соль», как пытается нам внушить неупомянутый сказчик. Понять анекдот –  значит отстраниться от него, взглянуть на него с метауровня и получить от него такое же удовольствие, какое мы получаем от пародии. Современная психологическая теория гласит, что так называемые семантические механизмы юмора –  всего лишь предлог для их разоблачения, подлинный же смысл юмора сводится к чистой бессмыслице (Ruch, Hehl 1998).

Кто же этот неупомянутый сказчик? В применении к собственно пародии вопрос кажется странным –  кому же не ясно, что она всегда направлена на совершенно конкретную, легко узнаваемую мишень? Ведь даже Бахтин и Волошинов, огромным достижением которых была теория овеществленной прямой речи, рассматривали пародию как сатиру, направленную против одного из персонажей. Но должна ли пародия непременно иметь конкретный объект?

Ю. Н. Тынянов в очень глубоких работах о пародии показал, что суть литературного передразнивания (подробнее о речевом передразнивании см. в главе 3) –  не столько в высмеивании кого-то конкретного (хотя сознательная цель пародиста может быть именно такой), сколько в «обнажении условности системы и выходе за ее пределы», «диалектической игре приемом», «изъятии произведения из системы и разъятии его как системы» (Тынянов 1977: 160, 214, 226, 292, 302).

Хотя выводы Тынянова основаны на материале русской литературы XIXв., они весьма созвучны идеям О. М. Фрейденберг (Фрейденберг 1973/1926; Фрейденберг 1998/1951–1954: 345–346), которая доказывала, что античная и средневековая пародия была не чем иным, как необходимой диалектической изнанкой всего самого сакрального ²⁷. Глубинная, исконная сущность «подражания худшим людям» заключается отнюдь не в высмеивании отдельных лиц и явлений действительности. В чем же тогда? Что если главные (хотя и неосознаваемые) объекты пародии, да и юмора в целом –  язык как таковой и наше собственное мировосприятие как таковое?

«Выход за пределы системы», переход на метауровень, обнаружение неуместности и неприемлемости навязываемого нам текста и радостная готовность с нею смириться (как это и бывает при восприятии пародии) –  вот что отличает восприятие анекдотов и карикатур от решения задач, требующих умственных усилий (Ruch, Hehl 1998; Ruch 2001; Hempelmann, Ruch 2005). В самом деле, человек, пытавшийся отгадать загадку, «прочесть» ребус или догадаться, кто из героев детектива –  убийца, едва ли будет удовлетворен, узнав, что загадка не имеет отгадки, ребус представляет собой случайный набор рисунков, убийца так и не обнаружен, да и вообще все было не всерьез. Эффект же комического текста вовсе не должен зависеть от того, имеется ли в нем «разрешение» или нет, –   именно потому, что текст несерьезен. Для многих юмор нонсенса ничуть не хуже иных разновидностей юмора. К какой бы категории ни относился юмор, когнитивные процессы, происходящие на уровне его семантики, служат лишь средством распрощаться с семантикой и перейти на метауровень, а после обнаружения обмана –  согласиться остаться в дураках.

Снижение и несерьезность несовместимы со сколько-нибудь существенными когнитивными затратами. Хитроумные анекдоты мало кому нравятся. По крайней мере, взрослые, которые, в отличие от детей, хорошо знают цену подобным задачкам, воспринимают анекдоты по принципу: чем доступней, тем смешнее (Cunningham, Derks 2005). О втором, якобы «тайном» скрипте анекдота они порой догадываются еще до пуанта (Vaid et al. 2003). Доверчиво изучать всю эту низкопробную продукцию, что с таким усердием делают создатели формализованных когнитивно-семантических теорий юмора, веря в то, что «оппозиции скриптов» и «логические механизмы» относятся к сути изучаемого явления, –   занятие не особенно продуктивное, на что уже не раз указывали авторитетные теоретики юмора (Davies 2004; Morreall 2004), в том числе один из крупнейших современных лингвистов У. Чейф (Chafe 2007: 151).

Древнейшим источником современных анекдотов, как с разрешением, так и без него, судя по всему, были мифы о трикстере –  предельно противоречивом создании, хитреце-волшебнике (эта ипостась трикстера дала начало не только сказочным хитрецам, но и реальным оборванцам, а в дальнейшем –  шутам, обезоруживающим правителей остроумно-дерзкими ответами) ²⁸, и одновременно дураке, даже безумце, универсальном нарушителе всех мыслимых законов, природных и человеческих (из этой ипостаси выросли все фольклорные дураки; об отголосках трикстериады в близких к современности текстах см.: Davies 1990: 132–134, 147; Курганов 2001: 25, 33, 55, 69, 76, 129–130, 189, 192, 206; Утехин 2001: 228; Левинтон 2001: 232; Козинцев 2002б). Ю. И. Юдин (Юдин 2024: 262–263) предложил для обозначения поздней (сказочной) разновидности этого противоречивого персонажа термин «дуракошут».

Сбивающая теоретиков с толку «уместная неуместность» (или «сообразная несообразность») современных анекдотов и карикатур коренится именно в древней трикстериаде. Доживи трикстер до современности, ему бы ничего не стоило воплотиться и в мнимого пациента ларинголога, и в самого доктора-рогоносца. Он вполне мог бы и объехать дерево на лыжах с двух сторон сразу, и поверить в то, что собаки смотрят телевизор. Воспринимая комический текст, мы одновременно и переселяемся в мир трикстера («дуракошута»), и смотрим на этот мир с метауровня.

Психологи называют мыслительные процессы, связанные с пониманием анекдота или карикатуры, «когнитивным компонентом юмора», тогда как непонятное чувство, которое мы испытываем, когда смеемся (наслаждение с сильной примесью чего-то еще), именуется «аффективным компонентом юмора». Когнитивный компонент вполне понятен, связан исключительно с семантикой текстов и не вызывает почти никаких споров. Аффективный же компонент может быть связан как с семантикой (вернее, псевдосемантикой), так и с прагматикой юмора. Он представляет собой полнейшую загадку.

В самом деле, мы чувствуем, что находим удовольствие в чем-то отчасти незаконном, быть может, даже постыдном. Мы пытаемся (или делаем вид, что пытаемся) отстраниться от такого занятия, выразить к нему негативное отношение. Рассказывая сомнительный анекдот, мы порой избегаем смотреть собеседнику в глаза или даже закрываем свой смеющийся рот рукой (Kuipers 2000 ²⁹; Козинцев 2002а: 171). Но напрасно: все эти знаки воспринимаются в лучшем случае как стыдливый метакоммуникативный комментарий, ни в малейшей степени не делающий менее притягательным то, от чего мы пытаемся отстраниться (сомнительный текст и наше собственное двусмысленное поведение). Кончается смех –  и всякая притягательность исчезает. Нарушение ради нарушения. Без такого противоречия в нашем собственном поведении нет и удовольствия от юмора.

Может показаться, что эти соображения представляют собой незаконную попытку распространить психологию восприятия современных городских анекдотов на иные социальные контексты. Быть может, представители других традиций с другими представлениями о вкусе и приличии не видят и не видели в анекдотах, которые они слушают и пересказывают, ничего неуместного, противоречащего их собственным стандартам? Судя по всему, видят и видели. Стандарты, правда, другие, анекдоты тоже другие, а вот противоречие, как представляется,–   всегда и всюду одно и то же, независимо от наличия или отсутствия пуанта ³⁰. Вспомним дореволюционный деревенский юмор, в частности, «Заветные сказки», кощунство которых столь контрастировало с искренней религиозностью основной массы крестьян. Да и безумные проделки трикстера, конечно же, не являются, вопреки К. Г. Юнгу, доброкачественным отражением «самого первобытного состояния сознания» (Юнг 2023: 241). Просто у людей архаики были свои вкусы и свои представления об уместном и неуместном.

А разве древнейшая европейская комедия не была построена на том же чисто субъективном противоречии? Разве она пыталась быть «оружием сатиры» и «уничтожать зло смехом»? Аристофан в «Облаках» изобразил Сократа шарлатаном и вором, хотя вряд ли мог считать его таковым. Ни он, ни зрители не уничтожили мудреца смехом. Его уничтожили враги, четверть века спустя, всерьез. Едва ли Аристофан мог сочувствовать этому, ведь он издевался над всеми без разбора, как и полагалось на дионисийских празднествах. Он получил лавровый венок за «Всадников», где в балаганном виде был изображен Клеон, но Клеона избрали вождем те же люди, которые были зрителями спектакля.

Можно было бы сослаться на тесную генетическую связь древней аттической комедии с ритуалом, частью которого было глумление, отнюдь не имевшее характера осуждения (Cornford 1914; Фрейденберг 1973/1926). Кстати, не только издевательство, но и физическая агрессия, притворная или подлинная (то и другое, будучи направлено на отдельных изгоев –  фармаков –  некогда было призвано оберегать от сглаза и порчи всю общину), занимает в древнем, и не только древнем, комическом искусстве достойное место (библиографию см.: Козинцев 2002б). В «Облаках» сын избивает отца и грозится поступить так же с матерью (те же мотивы потом повторяются у Плавта), как бы в виде иронической иллюстрации к словам Аристотеля об «ошибке и безобразии, никому не причиняющем страдания и ни для кого не пагубном». Неужели смеяться над подобным –  значит «уничтожать зло смехом»? Или, быть может, прав Гоббс –  наша гордость от того, что мы не колотим родителей, столь велика, что неудержимо рвется из груди, заставляя нас хохотать?

Но главный источник недоразумений и домыслов –  не в масштабах осмеиваемого, а в идее «подражания худшим людям». А что если мы сами тайно стремимся им подражать на самом деле? Быть может, автор комедии помогает нам хотя бы в фантазиях реализовать то, к чему мы все бессознательно тянемся, как уверяют фрейдисты? Что если, например, расправиться с родителями –  наша заветная мечта?

Не меньше недоразумений возникает в случае комического подражания «лучшим людям». Таким людям подражали (если можно назвать карикатуру подражанием) комические актеры, изображавшие Сократа и Еврипида в пьесах Аристофана. А вот сам автор, вынуждая их к этому, подобно всем своим собратьям по профессии, зачем-то уподоблялся –  конечно же, не всерьез –  именно «худшим». И снова мы видим неупомянутого сказчика. Более того, мы не видим истинного автора –  и это, наверное, верх совершенства, которого может достичь комедия. Или как раз «низших людей», зубоскалов, Аристофан тайно высмеивал и обличал? Карикатура на карикатуру –  какой странный, окольный, недейственный способ обличения! Разумеется, и эта версия никуда не годится ³¹.

Мы сталкиваемся с огромной культурно-психологической загадкой, касающейся не только древней комедии, но и любого комического искусства. На каких же правах оно существует, если разгадки, судя по всему, не знают ни авторы, ни актеры, ни зрители, ни теоретики? «Нам это нравится», –   и никакого более убедительного ответа дать невозможно. Новая аттическая комедия попыталась приглушить вопрос, стать более реалистической, уменьшить пропасть между серьезностью и несерьезностью, комедией и трагедией, но в итоге все смешалось и запуталось окончательно.

Многие, от Лессинга до советских теоретиков, отстаивавших принципы «сатирической типизации», «реализма» и «идейности» комедии, не сомневались в том, что Аристофан был сатириком, и что, соответственно, его комедии ясно выдают его социальные установки, симпатии и антипатии. Но если мы пытаемся понять природу комического искусства, для нас совершенно несущественно, совпадали или не совпадали серьезные взгляды Аристофана с точкой зрения, скажем, консервативного аттического крестьянства (подробнее об этом см.: Фрейденберг 1998/1951–1954: 363–366). Суть дела гораздо глубже, и она всегда одна и та же независимо от того, имеем мы дело с древней комедией или с современными анекдотами.

Не только авторы и исполнители комических текстов, но и мы, зрители и слушатели, оказываемся соучастниками игры под названием «подражание худшим людям». Игра столь привычна для нас, что мы почти не ощущаем ее смысла. Здесь нет ни авторов, ни актеров, ни зрителей –  все играют на равных правах. Плохо лишь тем, кто вне игры. «Такова уж природа народных толп: им любы те, кто насмехается или бранится, особенно когда то, что считалось священнейшим, разносят в клочья. Так точно и встарь их тешили Аристофан и Евполид, когда вот этого Сократа с издевкой выводили на подмостки и сочиняли про него разные нелепые комедии» (Luc. Pisc. 25).

Не надо тешить себя мыслью, будто мы хоть сколько-нибудь выше подобных плебейских склонностей. Они коренятся в человеческой натуре, а не в структуре общества. Природу человека, как известно, можно подавлять воспитанием, но лишь до какого-то предела. Плебеи мы или аристократы, живем в иерархическом обществе или же в эгалитарном, смеемся над мудрецами или над дураками –  мы все равно люди. Способность смеяться, как и способность говорить, уравнивает нас всех.

Итак, игра в подражание «худшим людям», неразрывно (и по непонятной для нас причине) связанная со смехом… Странная игра! Неоднократно отмечалось, что главный ее элемент –  спуск на более низкую ступень развития (морального, интеллектуального, эстетического и т. д.). Называли эту примитивизацию по-разному: А. Шопенгауэр (Шопенгауэр 1999/1818: 121) –  «грубым утрированием», Г. Спенсер (Спенсер 1999/1860) –  «снижающей несообразностью», А. Бэн –  «комической деградацией» (Bain 1880: 259), А. Штерн –  «деградацией ценностей» (Stern 1949: 65), а С. М. Эйзенштейн (Эйзенштейн 1966: 486) –  один из очень немногих, кто смог за психологической закономерностью увидеть антропологическую, т. е. постичь подлинную, поистине головокружительную, глубину спуска, – «глухой сферой атавистического ассоциирования».

В самом деле, разве только о «худших людях» идет речь? Разве примитивизация достигает лишь уровня человеческой пошлости, грубости или глупости? Нет, комическое искусство опускается глубже. Но не в «глубины зла», как считал А. Бергсон (Бергсон 1914: 166), а в глубины докультурного примитивизма.

Август Шлегель (Шлегель 1934: 244) заметил, что с точки зрения главного приема древняя комедия и ее наследница, низкая комедия, или фарс, –   это басня наоборот: если басня изображает наделенных рассудком животных, то комедия –  людей, удовлетворяющих с помощью рассудка свои животные инстинкты.

Луиджи Пиранделло довел эту мысль до полной наглядности: пьесы Аристофана напоминают басни, сочиненные лисой в отместку людям. Персонажи комедии –  люди, рассуждающие и действующие по логике животных (Pirandello 1974/1908: 23). О животноподобности комических (особенно фарсовых) персонажей писали неоднократно. Это не та «сверхчеловеческая» животноподобность, благодаря которой схватки персонажей героического эпоса уподобляются борьбе диких зверей. Герои комедии сходны с животными лишь одним –  скудоумием и примитивностью.

Бергсон (Бергсон 1914: 101, 112, 124), говоря об «автоматизме», «механичности», «косности» комических героев, их сходстве с марионетками, явно имел в виду то же самое, но усмотреть за этим сравнением какую-либо более глубокую закономерность трудно, поскольку идея развития и соответственно возврата на более низкую ступень была ему чужда. Люди не произошли от марионеток и никогда в прошлом не были марионетками. Как раз наоборот –  марионетки создаются людьми, и вовсе не для того, чтобы создать «сниженный» образ человека. Короче говоря, бергсоновская метафора, при всей ее популярности, не объясняет ничего. Написав, что человек –  животное, способное вызывать смех, Бергсон (Бергсон 1914: 97) вступил на правильный путь, но лишь затем, чтобы уточнить, что само животное бывает смешно лишь сходством с человеком. Если бы он признал, что верно и обратное, разгадка стала бы ближе.

§ 1.3. Субъект и объект. Отношение и метаотношение

 Попытаемся обобщить то, что было сказано о комическом противоречии. Теории комического традиционно делятся на объективистские, субъективистские и реляционистские, в зависимости от того, в чем или в ком автор теории видит источник противоречия –  в объекте, в субъекте или же в предполагаемом отношении субъекта к объекту, соответственно (обзоры старых теорий см., например: Дземидок 1974: 12–60; Latta 1998: 8–12; Рюмина 2003: 12–72). Аристотель, связывая смешное с несовершенным, но безобидным объектом, выступает как объективист, а говоря о подражании «худшим людям» –  то как реляционист, то как субъективист, в зависимости от того, кем он считал «худших людей» –  объектом осмеяния или же объектом подражания для субъекта.

Существенно, что в последнем случае «худшие люди» («шуты» и те, кто смеется вместе с ними) служат для нас всего лишь моделями поведения, а не объектами какого-либо отношения. «А шут подчинен смешному и, если выйдет потеха, он не пощадит ни себя, ни других». Полная «подчиненность смешному» предполагает безразличие шута к качествам реальных объектов (придраться можно к любой мелочи), что включает и безразличие к самому себе. В той мере, в какой мы способны подражать ему, мы занимаем ту же позицию –  любые объекты окружающей действительности, безотносительно к их свойствам, на время становятся для нас всего лишь поводами для веселья. Иными словами, всецело попав под власть смеховой стихии, мы превращаемся в чистых субъективистов и порой «ради красного словца не щадим ни мать, ни отца». С точки зрения морали, такая позиция, конечно, не может быть оправдана (как тут не согласиться с Аристотелем), но если мы поступаем иначе, значит, подчиненность смешному все-таки неполная и какая-то доля серьезности в нас остается. Приходится выбирать или балансировать на грани. «Анестезия сердца», которую Бергсон (Бергсон 1914: 98) справедливо считал одной из главных черт смеха, исключает всякую реляционность.

Наиболее субъективистская теория комического принадлежит Жан Полю: «Комическое, как и возвышенное, никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте» (Жан Поль 1981/1804: 135). До него на той же позиции стоял Кант (Кант 1994/1790: 205–210), который счел даже возможным отказаться от понятий «смешное» и «комическое», дабы не придавать чрезмерного значения тому, что он считал лишь поводами для смеха (подробнее см.: Козинцев 2024: 183–197). Все написанное выше свидетельствует в пользу такой точки зрения.

Однако Жан Поль проявляет непоследовательность. Он прав, говоря о полной субъективности комического. Прав он и в том, что комическое, будучи по сути «снижением», противоположно возвышенному. Но это не полюса одного ряда, а явления разных рядов. Уравнивая в правах комическое с возвышенным, Жан Поль лишает первое качественного своеобразия. Так же поступают и субъективистски настроенные англоязычные теоретики комического, которые иногда вспоминают в этой связи пословицу «Beauty is in the eye of the beholder» (в вольном переводе –  «красота объекта –  в нас»). Или, словами Камоэнса, «Оно во мне, желаемое мной».

На самом же деле ни одно серьезное чувство не обитает целиком в субъекте. Всякое чувство, за исключением чувства юмора, реляционно, т. е. включает и субъективный, и объективный компонент. Интероцепция –  не исключение. Восприятие ощущений, исходящих от собственного тела, предполагает отношение к последнему как к объекту, внешнему по отношению к воспринимающему субъекту.

Нередко чувство находится в разладе с разумом. В этом случае субъект разделен. Например, в кантовской эстетике «прекрасно то, что нравится только при оценке (не в чувственном ощущении и не посредством понятия)» (Кант 1994/1790: 179). В психоанализе нетождество субъекта себе самому доходит до антагонизма между Сверх-Я и Оно (см. ниже). Но, несмотря на разделенность субъекта, объект при серьезном отношении к действительности един, за него и соперничают обе конфликтующие стороны субъекта. Это соперничество иногда называют «амбивалентностью». В процессе рефлексии возникает серьезное метаотношение, т. е. отношение к отношению, например, разума к чувству, Сверх-Я –  к Оно или наоборот. Серьезному метаотношению соответствует отношение каждой из соперничающих сторон личности субъекта к объекту, находящемуся во внешнем мире (неважно, реальном или воображаемом).

Случаи крайней субъективности, находящейся на грани безумия, а порой и за этой гранью, лишь подтверждают единство объекта серьезного чувства и его реальность для субъекта. Дон Кихот –  один из самых субъективных, серьезных и возвышенных героев мировой литературы –  атакует ветряные мельницы, конечно же, не потому что объект его гнева –  плод его фантазии, а вопреки этому. Когда к нему возвращается способность к рефлексии, его разум вступает в борьбу с чувством, стремясь снизить объект чувства и приблизить его к реальности. Чувство, однако, не уступает, и тогда разум идет на компромисс, пытаясь сделать объект более реальным без его снижения. «Мне думается, –   говорит Дон Кихот, –   да, наверное, так оно и есть на деле! –   этот мудрец Фрестон, который похитил у меня книги и комнату, превратил и великанов в мельницы, чтобы лишить меня славы победы» (см. об этом: Достоевский 1995/1877). Столь же серьезное метаотношение, жертвующее частью фантазии ради сохранения реальности объекта и целостности субъекта, мы видим и в случае с «Дульсинеей Тобосской»: «Мне достаточно воображать и верить, –   признается Дон Кихот, –   что добрая Альдонса Лоренсо прекрасна и чиста, а до ее рода мне мало нужды».

Таким образом, вопреки мнению Жан Поля, даже и в таком крайнем случае возвышенное не может обитать только в субъекте –  оно изо всех сил стремится объективироваться. Несовпадение реального объекта с воображаемым угрожает душевному благополучию серьезного человека, заставляет его упорствовать в заблуждении и всячески избегать амбивалентности и самоотрицания. Следовательно, назвать серьезное метаотношение целиком субъективным нельзя, потому что в него включено отношение к объекту, пусть и преображенному или даже целиком созданному фантазией.

Перемена знаков оценок не меняет сути дела. Мизантроп, видящий мир «сквозь черные очки», столь же серьезен, с таким же упрямством пытается убедить себя и других в «объективности» своего отношения, так же стремится обосновать это отношение с помощью метаотношения и так же избегает самоотрицания.

С восприятием комического дело обстоит совсем иначе. В начале ХХ в. Луиджи Пиранделло в книге о юморе, ныне почти забытой, указал на то, что основной механизм юмора –  особая рефлексия, рождающая в субъекте «чувство противоположного». Юмор, согласно Пиранделло, – «феномен удвоения в процессе творчества». Все художники рефлектируют над своим творчеством, но юмористы, в отличие от прочих, делают это открыто, причем их рефлексия –  не просто зеркало, отражающее чувство. Рефлексия у них стоит перед чувством, отделяется от чувства, анализирует его и расчленяет его образность. Юмористическая рефлексия –  «зеркальная гладь ледяной воды, в которой чувство не только отражается, но куда оно погружается и гаснет там. Шипение воды –  это смех» (Pirandello 1974/1908: 112–113, 118–121). Несмотря на безрадостные тона, свойственные декадансу (вызывающая дрожь «Ирония» Блока была написана тогда же), основная идея Пиранделло верна.

Эта идея может иметь и более широкий смысл, ведь «чувство противоположного» свойственно не только профессиональным юмористам. Что если человек вообще –  Homo sapiens –  менее рациональное существо, чем мы склонны считать? В рассказе «Бес противоречия» Эдгар По пишет: «…Френологи упустили из виду одну наклонность, которая, несмотря на то, что она существует как чувство коренное, первичное, ни к чему не сводимое, была, однако, в равной мере игнорирована и всеми моралистами <…> Заключение a posteriori должно было бы указать френологии, как на одно из прирожденных и первичных начал человеческих действий, на нечто парадоксальное, что мы можем назвать извращенностью, за неимением более подходящего термина. В том смысле, как я его понимаю, это, в действительности, mobile, лишенное мотива, мотив, который не motiviert. По его указке мы поступаем так, а не иначе, потому что не должны так поступать. Теоретически не может быть резона более нерезонного; на самом же деле нет резона сильнее. <…> Я не более убежден в том, что дышу, чем в том, что сознание греховности или ошибочности какого-нибудь поступка является нередко той единственной и непреодолимой силой, которая побуждает нас совершить его» (пер. К. Бальмонта, исправленный по оригиналу). Теория эта находит множество иллюстраций в поведении героев Достоевского, а в начале ХХ в. Андре Жид ввел понятие немотивированного действия (acte gratuit), ставшее центральным в философии экзистенциализма, получив наиболее полное выражение в книге А. Камю «Бунтующий человек».

Э. По, Ф. Достоевский, А. Жид и А. Камю описывали серьезные аберрации поведения, имеющие фатальные последствия и вызванные одним-единственным мотивом –  стремлением к свободе ради свободы. И. П. Павлов называл это рефлексом свободы, присущим как людям, так и животным. Но достаточно уменьшить Беса противоречия в размерах и сделать его безопасным, как джинна, заключив в бутылку нашего воображения, чтобы понять: в основе комического –  бунт против разума. Разумеется, игровой бунт. За четверть века до Э. По английский романтик Уильям Хэзлитт написал: «Так же, как мы смеемся от спонтанного побуждения, мы еще сильнее смеемся от всего, что стоит на пути этого побуждения. Мы смеемся над чем-нибудь просто потому, что делать этого нельзя. Если мы считаем, что не должны смеяться, то этот извращенный позыв лишь усиливает соблазн –  в ответ на наши попытки отогнать непрошенного гостя он еще больше обезоруживает нас, усиливая натиск. И пока мы изо всех сил стремимся обуздать позыв к веселью, он становится все необузданнее –  и в конце концов вырывается наружу во взрывах хохота» (Hazlitt 1819: 11). Попробуем выразить эти романтически иррациональные откровения более рациональным, хотя и менее изящным языком.

Если серьезное чувство, серьезная мысль или серьезное высказывание о чем бы то ни было устанавливают отношение первого порядка –  между субъектом и объектом ³², то несерьезная мысль или несерьезное высказывание, объект которых, на первый взгляд, тот же самый, надстраивает над исходным отношением отношение второго порядка –  субъекта к своему собственному отношению. Но шутливое метаотношение, в отличие от серьезного, всецело субъективно. Оно основано на чистой рефлексии, причем эта рефлексия антагонистична серьезному отношению.

Юмор в чистом виде –  не что иное, как тотальное самоотрицание субъекта. По словам венгерского лингвиста Ивана Фонадь, «смешное высказывание можно рассматривать как вербальный акт, за которым немедленно следует опровержение: „Я так не думаю, я просто пошутил…“ Подобные парадоксальные, самоопровергающие высказывания представляют собой базовую форму шутливых замечаний» (Fónagy 2001: 276). Не одна из сторон субъекта спорит с другой, как в случае серьезного метаотношения, а субъект весь в целом, со всеми своими мыслями, чувствами и оценками вместе взятыми, спорит с самим собою, отрицая себя, притворяясь кем-то, кто, по выражению Аристотеля, хуже его. Этим и вызван зазор между точками зрения истинного автора комического текста и неизменно там присутствующего неупомянутого сказчика.

Для серьезного человека самоотрицание мучительно, ведь оно грозит распадом его личности, а человеку в юмористическом настрое оно приносит только радость. Ему ничего не грозит, его личность остается в целости и сохранности –  просто она на время, в игре, притворяется иной, что позволяет ей взглянуть на себя со стороны. Его притворство –  чисто показное, оно не вводит в заблуждение никого, разве что иных теоретиков комического.

Серьезный человек, отрицающий собственные взгляды, несет ответственность за былую ошибку. Несерьезный же человек свободен от всякой ответственности. Он в принципе не может совершить никаких ошибок, если только сама несерьезность не является ошибкой. Он лишь временно глупеет, валяет дурака, а дураку, как мы знаем, закон не писан. Человек остается самим собою, у него лишь появляется призрачный, шутовской двойник.

«Не хочешь видеть шута –  разбей зеркало», –   гласил девиз одного из французских средневековых «обществ дураков». У этой мысли глубокие корни в европейской почве, она высказывалась многими, от Сенеки до Эразма. На иллюстрации Гольбейна к «Похвале Глупости» зеркальный двойник шута показывает своему хозяину язык. Образ шута, смотрящегося в зеркало или являющего другим людям их зеркальный образ (неизменно дурацкий), известен в разных культурах, от западноевропейской до китайской (Otto 2001: 98–99). Возможно, с этим связано и нередкое в мировом комическом искусстве раздвоение шутовских и клоунских персонажей, их взаимная «зеркальность» (Willeford 1969: 34, 38, 40–48, 52; Козинцев 2002б). Глупый близнец культурного героя, его шутовской дублер, иногда представляющий собою сниженную, карикатурную, трикстерскую ипостась самого героя, представлен во многих мифологиях мира (Мелетинский 1988).

Шутливое метаотношение, в отличие от серьезного, не приводит к внутреннему конфликту, так как лишь одна из соперничающих ипостасей субъекта –  серьезная –  устанавливает отношение с внешним объектом. Этот объект воспринимается субъектом как реальность даже когда он целиком создан его фантазией. Другая же ипостась –  несерьезная –  обращена не вовне, а вовнутрь, к своей «сопернице» –  серьезности, т. е. ко всей совокупности того, что субъект в данный момент думает и чувствует. Противоречие возникает не внутри личности (в ее нынешнем, сформировавшемся виде), а за ее пределами, подобно тому, как противоречие между человеком и его отражением в кривом зеркале возникает за пределами человеческого тела. Комическая рефлексия, в отличие от серьезной, позволяет личности в целом смотреть на себя со стороны и отрицать себя.

Откуда же берется этот зазор, позволяющий личности в игре выйти за собственные пределы и взглянуть на себя со стороны? Он –  естественное следствие процесса формирования личности. Личность в настоящем и прошлом –  индивидуальном и родовом –  это в каком-то смысле одна и та же личность. И тем не менее любые две стадии ее развития, взятые по отдельности, –   это два отдельных и разных субъекта, воспринимающие один и тот же объект по-разному и отрицающие друг друга. Соответственно, и объекты, несмотря на их кажущееся постоянство –  тоже разные. С этими призрачными объектами, разительно контрастирующими с тем объектом, который предстает перед серьезным субъектом в настоящем, и играет комическое.

Чем глубже спуск в прошлое, тем сильнее контраст, тем острее удовольствие от игры. Именно с воображаемым путешествием (и притом очень далеким) назад во времени, к более ранним стадиям развития психики, и связано «снижение», о котором справедливо писали многие теоретики комического в прошлом. Однако в наши дни теория регрессии вышла из моды, оказавшись к тому же дискредитирована фрейдизмом. О снижении в юморе вспоминают лишь немногие (Apter 1982: 180; Wyer, Collins 1992). Изучаемые когнитивистами скрипты и фреймы, на контрасте которых якобы строятся комические тексты, статичны, равноправны и серьезны. Главный же контраст (его можно заметить лишь с метауровня) –  между серьезностью субъекта и его собственным шутливым притворством –  остается в тени.

Итак, юмор, в отличие от серьезности, основан на чистом метаотношении. Он не включает в себя отношение к объекту внешнего мира, а, наоборот, отключает, нейтрализует его. Будучи нейтрализующим, шутливое метаотношение, в отличие от серьезного, не является негативным. Оно не придает серьезному отношению противоположный смысл (как это бывает при конфликте между разумом и чувством), а просто отключает его, освобождая пространство для легкой и безответственной игры с чистой фикцией, которая самим субъектом воспринимается как фикция, а не как реальность. Возможна и обратная последовательность: сперва обнаруживается повод для игры, а затем юмористическое метаотношение пользуется поводом, чтобы отключить серьезность.

Единственный объект шутливого метаотношения –  мысли самого субъекта, причем механизм юмора состоит в их искажении, оглуплении и примитивизации, а то и в полном исчезновении их смысла, т. е. их связи с реальным объектом. Чувства также отключаются или становятся примитивнее посредством «анестезии сердца». Однако эта психологическая регрессия –  не всерьез, она контролируется субъектом (Kris 1952: 178, 202–203). Контролирующая инстанция –  серьезность –  отключается лишь на время. Отсмеявшись, человек заканчивает игру с собственным далеким прошлым и возвращается в настоящее.

Итак, вопреки мнению многих теоретиков, никакой амбивалентности (двойственности отношения субъекта к объекту) в юморе нет. А поскольку внутриличностный конфликт отсутствует, не нужны и компромиссы. Смеющийся субъект, в отличие от серьезного, не боится признать, что его объект –  фикция, фантазия, плод его воображения, искаженный, сниженный, «кривозеркальный» образ его собственных мыслей и чувств, т. е. нечто, безусловно не соответствующее тому объекту, который самим субъектом, находящимся в серьезном состоянии, воспринимается в качестве реального. Субъект не только сознает это несоответствие, но и всячески его подчеркивает, и именно благодаря, а не вопреки этому, как в случае серьезного чувства, он испытывает полноценную радость. Пока что ограничимся указанием на эту странную особенность человеческой психики, оставляя в стороне вопрос о ее причинах.

Дон Кихот, совершающий подвиги во славу той, кого он именует Дульсинеей Тобосской, предельно серьезен. С той же серьезностью он покоряется усмирившему его Карраско, и лишь когда тот называет жену Санчо Тересу именем дамы из рыцарских романов –  Тересайна, –   Дон Кихот на миг забывает о своем чувстве и смеется. Фиктивная Тересайна –  карикатура на сверхреальную Дульсинею. Совершив мгновенный спуск с заоблачных высот на уровень житейского здравого смысла, Алонсо Кихано созерцает с этого уровня оглупленный и сниженный образ своей собственной благородной фантазии.

То же самое происходит, когда субъект становится псевдообъектом –  поводом для чужого смеха. Причиной служит тот же конфликт двух несовместимых точек зрения (серьезной и несерьезной) и то же нейтрализующее метаотношение субъекта (теперь уже другого) к собственной серьезности. Жан Поль (Жан Поль 1981/1804: 145–146) писал, что человек, ведущий себя нелепо, покажется нам смешным при условии, что мы «ссудим» ему наш собственный здравый взгляд на вещи, т.е., по выражению Жан Поля, «присочиним», что он притворяется. В силу этой «мгновенной иллюзии преднамеренности» (Жан Поль 1981/1804: 136), осознаваемой в качестве иллюзии, перед нами оказывается не реальный человек, заслуживающий досады или сочувствия, а воображаемый клоун, единственная цель которого –  рассмешить нас, затеяв игру в «подражание худшим людям» ³³.

Таким образом, мало воображать, что человек притворяется (например, Гамлет, который действительно притворялся безумным, мог заставить окружающих подозревать его в притворстве); необходимо приписать ему намерение рассмешить нас. А от нас требуется лишь одно –  притворно поглупеть и забыть (вернее, притвориться, что мы забыли) обо всех серьезных мыслях и чувствах, связанных с объектом. Разве житейское благоразумие не примитивнее благородного безумия Дон Кихота? Оглупляя ситуацию и «присочиняя» с помощью юмористического метаотношения, что Дон Кихот нарочно валяет дурака, мы отождествляем себя с ним, мысленно включаемся в игру, воображаем, что ведем себя так же, однако при этом сохраняем способность к рефлексии.

Нужно ли, однако, выбирать между этими двумя взглядами –  изнутри и со стороны? Что если привычная мысль о смешном объекте и смеющемся над ним субъекте вводит нас в заблуждение? Может быть, достаточно вообразить, что мы все вместе –  равноправные участники одного смехового действа, смеющиеся сами над собою? Может быть, наш смех –  это не реакция на неправильность чужого поведения, как мы привыкли думать, а знак того, что мы считаем наше собственное поведение и восприятие неправильным? Может быть, смех –  не что иное, как знак самоотрицания? Так ли это –  мы выясним, когда рассмотрим естественно-научные данные о смехе (см. главу 2).

Итак, самоотрицающий и смеющийся субъект не только не равен самому себе, но и объекты у его соперничающих ипостасей –  серьезной и несерьезной –  разные. Первый принадлежит тому миру, который субъект считает реальным, второй целиком и полностью фиктивен и нисколько не стремится к объективации. Именно этот второй, «присочиненный» субъектом фиктивный объект –  так называемый «комический образ» –  и служит поводом для смеха. Отношение к реальному объекту не играет здесь ни малейшей роли. И, хотя десятки специалистов во многих странах занимаются тем, что они называют семантикой юмора, мы приходим к неожиданному, но непреложному выводу: у юмора нет никакой семантики ³⁴. В этом утверждении нет ничего парадоксального и даже необычного –  у пародии также нет семантики. Семантика есть у пародируемого текста, тогда как единственная цель пародии –  подорвать эту семантику, не предлагая никакой альтернативы. Равным образом, юмор, будучи полностью авторефлексивен и автореферентивен, подрывает любую семантику, свойственную серьезному отношению субъекта к объекту, ведь именно это отношение он и пародирует.

Но разве пародия, будучи апофатическим утверждением должного, заключает в себе меньше, а не больше значения, чем несообразный оригинал? Нет, ибо чистый комизм отключает любое серьезное отношение субъекта к объекту. У. Чейф назвал это «механизмом блокировки» (Chafe 1987). Говорить о семантике можно лишь при условии, что мы относимся к объекту серьезно. Чтобы изучать то, что мы именуем семантикой юмора, нужно относиться к комическим текстам как к серьезным, т. е. забыть о том, ради чего, собственно, они и сочиняются. И наоборот, чтобы засмеяться, нужно на время забыть обо всех мыслях, чувствах и оценках, которые мы могли бы связывать с теми или иными персонажами или событиями, если бы относились к ним всерьез. Смех нейтрализует, превращает в ничто всякую семантику.

Так, смеяться над приключениями Дон Кихота можно лишь после того, как наше юмористическое метаотношение временно нейтрализовало серьезное отношение к нему, т. е. заставило нас забыть обо всех мыслях и чувствах, связанных с данным персонажем. Традиционное представление о «теплоте» юмора, о симпатии субъекта к объекту вызвано неспособностью отличить отношение от метаотношения. Испытывать теплоту, симпатию и любое иное серьезное чувство можно лишь к объекту, который для нас реален, но не к тому, который мы сами считаем фикцией (это и имел в виду Бергсон, говоря об «анестезии сердца», необходимой для смеха). Дон Кихот как благородный безумец, вызывающий восхищение и сочувствие, и Дон Кихот как «присочиненный» нашим воображением клоун –  объекты не просто разные, но и живущие в разных мирах, на разных этажах нашей психики. Второй, фиктивный образ появляется лишь ненадолго, и лишь для того, чтобы быть свергнутым подобно шутовскому царю Сатурналий и шутовскому королю карнавала. Соответственно, неравноправны «скрипты» и «фреймы», посредством которых мы воспринимаем эти разные объекты. Между высоким (трагическим) скриптом и низким (комическим) –  долгий путь психического развития, индивидуального и родового.

Равным образом, бесполезно выяснять, какое отношение к Сталину выражают анекдоты о нем (Козинцев 2024: 267–285). Серьезное отношение авторов, рассказчиков и слушателей анекдотов к данной исторической фигуре могло быть любым в диапазоне от любви до ненависти. Но во время смеховой игры это отношение временно отключалось, становилось «никаким» ³⁵. Объект анекдотов не принадлежит ни к действительности, ни к какому-либо из возможных миров. Социологи, считающие анекдоты источником для изучения общественного мнения, часто сетуют на их «двусмысленность». Но анекдоты не двусмысленны, а бессмысленны, при всем их внешнем остроумии. Они ничего не означают, и именно в этом состоит их значение.

Итак, комическое –  это отношение субъекта не к объекту, а к самому себе на другой стадии развития. Это не когнитивное, а метакогнитивное явление, требующее метакогнитивной теории. Комическое метаотношение вторично по отношению к серьезному отношению и без него существовать не может, поскольку самым недвусмысленным образом на нем паразитирует. Любая мысль, любое чувство, любая оценка, любое отношение может служить питательной средой для юмористического метаотношения. Иными словами, мы можем смеяться лишь над тем, вернее, использовать в качестве повода для смеха лишь то, к чему еще недавно относились (а скорее всего, и будем относиться) серьезно.

На первый взгляд, этому противоречит смех детей над тем, к чему они никогда еще не относились и не могут (в их возрасте) относиться серьезно. Но это верно лишь с точки зрения взрослых. Если же учитывать собственную, постоянно сдвигающуюся точку зрения ребенка, то смеху всегда предшествует серьезность или даже страх. Именно их и побеждает смех (Чуковский 1956: 243; Levine 1977), но они могут вернуться, если комический объект становится реальным или возможным. Так маленький ребенок может заплакать, когда увидит клоуна вблизи (Daniels 1974; Tyson et al. 2023). Новый уровень серьезности и новый страх –  новый повод для смеха. «Паразитизм» смеха по отношению к серьезности нисколько не гибелен для человека, а напротив, целебен для него.

В свете всего этого становится более понятной парадоксальная логика архаического сознания (вернее, бессознательного), периодически осмеивающего все самое сакральное в календарных обрядах обновления. Отличие архаической психики от детской в том, что вторая развивается поступательно, тогда как первая циклична: застой сменяется периодами праздничного беспорядка. О. М. Фрейденберг (Фрейденберг 1973/1926) писала в данной связи о религиозной концепции «второго аспекта», об утверждении высокого при помощи благодетельной стихии обмана и смеха. Задолго до того, как в западной науке появился термин «символическая инверсия» ³⁶, Фрейденберг утверждала, что цель древней пародии была самая благая –  временно скрыть подлинность и выдвинуть взамен подобие. «Двуединый мир постоянно и во всем имел две колеи явлений, из которых одна пародировала другую» (Фрейденберг 1998/1951–1954: 345). Сходные взгляды много позже высказывал К. Хайерс (Hyers 1969). О том же писал Дж. К. Честертон: «Кощунство –  это художественный эффект, зависящий от философского убеждения. Кощунство держится на вере и улетучивается вместе с нею. Тому, кто в этом усомнится, советую сесть, сосредоточиться и попробовать придумать что-нибудь кощунственное про Тора. Полагаю, его семейство обнаружит его в конце дня в состоянии изрядного истощения» (Chesterton 1919: 20).

Теперь этот парадокс выглядит не только проявлением диалектики, но и чисто психологическим феноменом. В самом деле, метаотношение есть рефлексия по поводу серьезного отношения: «Если мы вынуждены принимать этот мир таким, каков он есть, значит, у нас есть предмет для смеха и, значит, мы можем временами смеяться над собственной серьезностью». Архаические люди делали более далеко идущий вывод: «можем и должны смеяться». Отсюда принудительность смеховых ритуалов в традиционном обществе. У. Станнер описал праздник тжирмумук у австралийских аборигенов –  календарный обряд переворачивания норм и запретов. Ему предшествовали торжественные и страшные церемонии. «У наблюдателя, –   отмечает Станнер, –   возникает чувство негативного утверждения того, что во время первой фазы утверждалось позитивно… Словно все выворачивалось наизнанку» (Stanner 1989: 64–65).

Но если так, то возможна и рефлексия второго порядка –  метарефлексия по поводу метаотношения: «Нельзя смеяться над тем, чего нет. Если наша собственная серьезность порой вызывает у нас смех, значит, всерьез мы принимаем этот мир таким, каков он есть». Или, как сформулировал это Станнер по отношению к австралийским календарным обрядам, где мрачная торжественность сменялась праздничным хаосом: «Как будто утверждение „Всё, что относится к карвади (торжественной фазе –  А. К.), священно“ теперь принимает форму „Ничто из того, что не относится к карвади, не священно“» (ibid.: 65).

Отрицание отрицания возвращает нас к исходной точке. Подобие изгоняется и уступает подлинности ее законное место. Исконный порядок вещей остается незыблем, более того, он становится еще прочнее, пройдя через лиминальную фазу, в которой все значения временно были отменены и мир обновился (см.: Козинцев 2002а). Подобно свету и тени, серьезность и смех несовместимы, но друг без друга существовать не могут. К. Г. Юнг (Юнг 1999: 247) имел все основания назвать трикстера (универсального мифологического нарушителя норм и запретов) «тенью». Тень, подчеркивающая свет и позволяющая культуре взглянуть на себя со стороны, –   это и есть то, что Честертон назвал «художественным эффектом».

Однако вернемся с коллективного уровня на индивидуальный и прислушаемся к Канту –  наши рассуждения прекрасно согласуются с тем, о чем он говорил. Поводом для смеха, по мнению Канта, служит «игра представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится», причем удовольствие от этой игры «может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету, во всяком случае, не настолько, чтобы он был соразмерен степени испытываемого удовольствия». И самое знаменитое (и одновременно загадочное): «Смех –  это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто… Не в позитивную противоположность ожидаемого предмета –  так как это всегда есть нечто и часто может огорчить, –   но именно в ничто» (Кант 1994/1790: 205–208).

Эти слова написаны два с лишним столетия назад. Теория юмора была лишь маленьким кирпичиком в кантовской теории человека и мира. И тем не менее Кант понял то, чего, кажется, до сих пор не могут постичь современные семантики и лингвисты, исследующие юмор во всеоружии своих формализованных теорий и полагающие, что главное в нем –  «оппозиция скриптов» и «смена фреймов». Кстати, как показали результаты психологических экспериментов, постулируемая лингвистами смена фреймов при восприятии анекдота происходит не сразу после пуанта, а лишь спустя несколько секунд. В течение этих секунд смеющийся человек находится в состоянии блаженного безмыслия, когда в его сознании не активируется ни первый скрипт, ни второй (Vaid et al. 2003). Это ли не кантовское «ничто»? А если вернуться к коллективным представлениям, разве временная отмена культурных смыслов и нейтрализация всех оппозиций –  не то же самое «ничто», способное обновить мир?

Итак, комическое противоречие, в отличие от серьезного, в частности, трагического, противоречия, присуще не объекту и не отношению субъекта к объекту. Оно –  и в этом Жан Поль прав –  целиком заключено в субъекте. Объект юмористического метаотношения –  не реальность, а чувства, мысли и слова субъекта, относящиеся к этой реальности. Они могут быть, а могут и не быть внутренне противоречивы –  дело не в этом, а в том, что все эти субъективные противоречия вместе с самими чувствами, мыслями и словами способны временно нейтрализоваться, превращаться в «ничто» на метауровне. В этом отличие субъективных противоречий от объективных, которые могут разрешиться, но не нейтрализоваться.

Не разобравшись в этом, Б. Дземидок (Дземидок 1974: 19) «опровергает» кантовский тезис контрпримерами. Ученик с ужасом ожидает, что его вызовут к доске, а учитель внезапно прерывает опрос; близкие больного ожидают его скорой смерти, и тут внезапно наступает улучшение. Напряженное ожидание, казалось бы, превратилось в ничто, но где же смех? Разумеется, смеха нет, ведь противоречие было заключено в самой реальности. В терминах Канта, люди получили не «ничто», а «позитивную противоположность ожидаемого предмета» –  удачный исход вместо катастрофы. Противоречие благополучно разрешилось, но оппозиция не нейтрализована, люди смотрят на ситуацию с того же уровня, на котором и были –  с уровня серьезного отношения. Им повезло, а могло и не повезти.

Иное дело, если бы некий толчок перевел восприятие на метауровень, на котором их недавние тревоги хоть на короткое время превратились бы в ничто, в повод для игры. Например, причиной того, что учитель прервал опрос, была бы собака, которая с лаем вбежала бы в класс; или врач, поставивший больному страшный диагноз, оказался бы жуликом и скрылся бы в неизвестном направлении, прихватив с собой больничную кассу. Объективисты и реляционисты, возможно, возразят, что подобные снижающие сюжетные повороты не имеют ничего общего с тем, что им предшествует, и смешны «сами по себе». Нет, сама по себе лающая собака едва ли бы вызвала смех, как обычно у людей не вызывают смеха ни шарлатанство, ни воровство. Это всего лишь поводы для того, чтобы снизить ситуацию, оторвать ее от реальности, нейтрализовать серьезную оппозицию (в данном случае –  «везение/невезение», «жизнь/смерть»), превратив напряженное ожидание в ничто. Юмор –  это нейтрализация всех мыслимых оппозиций, кроме одной –  «серьезность/несерьезность» ³⁷.

Неубедительно и другое возражение Дземидока Канту: неожиданность в юморе не нужна, можно по нескольку раз ходить на одну и ту же комедию, слушать один и тот же анекдот и т. д. (там же: 20). А разве мы не слушаем бесчисленное количество раз одно и то же музыкальное произведение, где также важно напряженное ожидание и его внезапное разрешение? Кстати, Кант не напрасно сравнивал юмор с музыкой (подробнее см.: Козинцев 2024: 186, 189, 190).

Для нас, однако, сейчас важно не то, что объединяет юмор с другими чувствами, а то, что его противопоставляет остальным чувствам. Жан Поль неправ, ставя комическое в один ряд с возвышенным. Юмор –  единственное из всех чувств, которое «никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте». В этом его уникальность. Ни про какое другое чувство этого сказать нельзя, даже если речь идет о восприятии ощущений, исходящих от собственного тела, например, о чувстве боли или голода. И в этом случае, как и в случае с чувствами высшей сложности вроде чувства возвышенного, воспринимающий субъект «объективирует» источник чувства, рассматривает его как часть реальности. Сколь бы несходны, даже полярно противоположны ни были человеческие чувства, как бы ни различались они по своей сложности, юмор противостоит им всем вместе взятым.

Но если так, правильно ли мы поступаем, называя юмор чувством? Строго говоря, нет, хотя мы и не отказываемся (в силу традиции) от такого словоупотребления. Если чувство –  это способность воспринимать и адекватно интерпретировать внешние воздействия, то приходится признать, что юмор –  это всего лишь нарушение такой способности (впрочем, весьма благотворное). Иными словами, это качество, целиком присущее субъекту, тогда как роль объекта в данном случае минимальна.

Согласно Канту, чувство юмора,–   не что иное, как «талант произвольно переходить в такое расположение духа, когда обо всех вещах судят совершенно иначе, чем обычно (даже наоборот)». Воспринимать юмор способен «тот, кто непроизвольно подвержен подобным изменениям», а «тот, кто может произвольно и целесообразно (для живого изображения посредством вызывающего смех контраста) вызывать их» –  это и есть комик (Кант 1994/1790: 210) ³⁸. Слова Канта о том, что юмор заставляет судить о вещах наоборот от обычного, снабжены интригующей оговоркой: «и все-таки соответственно принципам разума в подобной душевной настроенности». Как ни поразительно, Кант сформулировал принцип «локальной логики» (или «логического механизма») за 200 лет до того, как появились сами эти термины!

Но как можно судить о вещах «иначе, чем обычно, и даже наоборот»? Иными словами, что такое юмор в чистом виде? Ответить на это помогает теория, сформулированная в ХХ в. английским психологом Майклом Аптером (Apter 1982; Motivational Styles 2001). Согласно Аптеру, в каждый миг своей жизни человек может находиться в одном из двух полярно противоположных метамотивационных состояний –  либо в телическом (от греч. τέλος –  «цель»), либо в парателическом. В телической фазе нас интересует цель, и мы стремимся достичь ее как можно быстрее и проще, с минимумом физиологического возбуждения. В парателической фазе нам приятна сама деятельность по достижению цели, тогда как цель оказывается скорее поводом для деятельности, и мы всячески оттягиваем ее достижение, стремясь усилить физиологическое возбуждение (вспомним Канта: «удовольствие может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету»). Иными словами, цель и средство меняются местами.

«Объективной» оценке реальности здесь просто не остается места –  все зависит от субъективного метамотивационного состояния. «Оптимума возбуждения», о котором говорили некоторые психологи, изучавшие юмор (Berlyne 1972), не существует, так как неприятное в телической фазе приятно в парателической и наоборот. Важна тут альтернативность двух психологических фаз, скачкообразность перехода, отсутствие чего-либо промежуточного между фазами (Аптер вспоминает о теории катастроф Рене Тома, а уж нам-то в России к диалектическим скачкáм не привыкать).

Охота ради пропитания и ради удовольствия –  это психологически противоположные деятельности. Но смена метамотивационных состояний возможна и в процессе одной деятельности. Так, человек, едущий в автомобиле на работу, может находиться то в телической фазе (стремясь приехать поскорее), то в парателической (получая удовольствие от вождения машины и преодоления препятствий и неосознанно стремясь продлить путешествие).

Хотя Аптер рассматривает юмор лишь как одно из парателических состояний, перед нами в сущности квинтэссенция парателичности, ее идеальная модель. Смеющийся человек попросту забывает о каких бы то ни было целях –  не только частных, но и любых –  и притворно меняет знаки всех оценок на противоположные, что само по себе по какой-то причине доставляет ему огромное удовольствие. Естественно, ни о какой промежуточности при этом говорить не приходится –  мы говорим (и действуем) либо серьезно, либо несерьезно.

Эта концепция решительно не согласуется с объективистско-реляционистскими теориями «смешного» от Аристотеля («смешное –  это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное») до Гегеля и советских теоретиков («пороки и преступления не могут быть смешны»). Черный юмор в эти теории никоим образом не умещается, зато в кантовскую формулу юмора –  «расположение духа, когда обо всех вещах судят совершенно иначе, чем обычно (даже наоборот)» –  умещается прекрасно, если только уточнить, что юмор меняет отношение не к вещам, а к суждениям. Да, не существует поистине ни одной темы в мире, над которой нельзя было бы шутить, и доказательство тому –  не только «черные» анекдоты, но и всякое не связанное цензурой искусство, народное и авторское, от Аристофана до Шекспира и от «Заветных сказок» до «Стихов матушки Гусыни» ³⁹.

Теория психологических фаз помогает понять, почему сатира –  явление внутренне противоречивое. Когда человек обличает, он находится в телическом состоянии и выражает отрицательное отношение к людям, вещам и событиям. Когда человек смеется и смешит, он находится в парателическом состоянии и выражает отрицательное отношение к собственным мыслям, чувствам и словам. Эти состояния полярно противоположны, ничего среднего между ними быть не может. Или –  или.

«Человек –  существо рациональное, –   с недоумением размышлял Дж. Сантаяна, –   а потому нелепость может нравиться ему не больше, чем голод или холод» (Santayana 1896: 92). Иными словами, юмор не может, не должен радовать нас –  и все-таки радует. Почему? Теперь мы знаем если не ответ, то хотя бы часть ответа. Не нелепость и не «дурное» вызывает у нас радость, а всего лишь отключение серьезного отношения к чему бы то ни было. Юмористическое метаотношение временно обращает мысли, слова и оценки в ничто. Не в серьезную противоположность, как подчеркивает Кант, а именно в ничто. «Снижение» происходит лишь на уровне метаотношения, но само отношение остается в целости.

Итак, объект шутливого метаотношения не тождествен объекту серьезного отношения. У юмора нет никаких объектов ни в реальности, ни в фантазии, воспринимаемой всерьез (т. е. как реальность). Комедия –  если только она остается верна своим глубинным задачам –  направлена не против конкретных людей, не против обобщенных пороков и не против социальных институтов, а исключительно против собственных чувств, мыслей и слов автора. Аристофан издевался не над Сократом и Еврипидом, а над своим собственным серьезным отношением к этим людям. Каким бы оно ни было (кстати, вовсе не факт, что положительным!), судить о нем по комедиям невозможно. Комическое изображение –  чистой воды фантазия, кривое зеркало, тогда как свойства реальных объектов –  не более чем повод для включения комической рефлексии. «Несерьезного отношения» к чему бы то ни было попросту не существует. То, что мы именуем «несерьезным отношением» –  вообще не отношение.

Объективисты и реляционисты могут задать недоуменный вопрос: если свойства объекта определяют серьезное к нему отношение, то как они могут быть безразличны для юмористического отношения? Еще раз: юмористического отношения к объекту не существует. Есть юмористическое метаотношение, единственная функция которого –  временно отключать серьезное отношение. На что именно направлено последнее, и в чем оно состоит –  неважно, ведь оно все равно отключается.

Сказанное можно иллюстрировать анекдотом из эпохи застоя (иные анекдоты оказываются долговечнее эпох, их породивших). «У вас нет сыра?» –  робко спрашивает покупатель продавщицу магазина. «У нас нет колбасы,–   отвечает та,–   а сыра нет напротив». Именно таково отношение юмора к действительности. Анекдот на любую тему, при всей его злободневности,–   это утверждение о том, что именно данной темы в нем нет ⁴⁰. Кантовское «напряженное ожидание» –  это не ожидание серьезного разговора на якобы заданную в начале анекдота тему (ведь слушатель уже находится в юмористическом настрое и знает, что такого разговора не получится), а всего лишь предвкушение толчка, посредством которого тема будет обращена в «ничто» и от нее останутся лишь слова, которыми можно будет жонглировать, или, по Канту, «представления рассудка, посредством которых ничего не мыслится». Так, приведенный анекдот лишь кажется посвященным продовольственному дефициту. Выясняется, однако, что он посвящен чисто формальному лингвистическому вопросу –  актуальному членению предложения (продавщица принимает тему вопроса за рему и наоборот), а в более широком плане –  прагматике речевого общения. В частности, продавщица нарушает один из коммуникативных постулатов Г. П. Грайса (Грайс 1985: 222), гласящий: «Твое высказывание не должно содержать больше информации, чем требуется».

Но при взгляде с метауровня и это неважно! Лингвистические проблемы не представляют, конечно, ни малейшего интереса ни для рассказчика, ни для слушателя; это лишь способы отвлечь внимание от того, что казалось темой рассказа, и отключить серьезное отношение к реальности. Вопреки мнению лингвистов о том, что юмор референтивен и работает на уровне означаемого, а не означающего (Hempelmann 2004), главная функция юмора –  уничтожение референции и вытеснение означаемого означающим (см. параграф 3.3).

Таким образом, оба полярных взгляда на соотношение смеха и зла –  оптимистический («смехом мы уничтожаем зло») и пессимистический («смех выражает удовольствие от дурного») –  оказываются равно иллюзорными. Смех не посягает на зло, но и не превращает его в добро. Он лишь нейтрализует оппозицию «добро/зло», как и все прочие оппозиции, на которых основано наше мировосприятие. Потому-то анекдоты чаще всего и сочиняются на злобу дня: актуальные вопросы временно нейтрализуются с помощью юмора. Чем болезненнее тема, тем сильнее радость от ее нейтрализации. Данным обстоятельством и вызван целебный эффект юмора.

Этому не противоречит мысль Канта о том, что удовольствие от игры пустыми представлениями рассудка «может достичь аффекта, хотя мы и не испытываем интереса к самому предмету». Даже если испытываем, то все равно предмета в анекдоте нет, он улетучился –  в этом-то и состоит причина аффекта. Считать юмор «зеркалом жизни» еще более наивно, чем считать таким зеркалом искусство вообще. Злободневные сюжеты служат для юмора всего лишь удобным поводом. Так, для поколения, не знающего, что такое дефицит, приведенный выше анекдот, где поводом служит данная тема, может показаться несмешным. И тем не менее, огромный пласт комических текстов посвящен темам, совершенно не актуальным или актуальным лишь в общечеловеческом, но не в конкретно-историческом плане. Таков, например, мировой фольклор о простаках и хитрецах (некогда –  двух ипостасях трикстера). Какие именно этнические, географические или социальные группы станут героями соответствующих анекдотов –  в принципе несущественно ⁴¹, хотя зацепкой обычно служат реальные обстоятельства (территориальная и социальная маргинальность «простаков», высокая конкурентоспособность «хитрецов»). Но только лишь зацепкой, ведь странно было бы ожидать реализма от трикстерских мифов или сказок о животных, а именно эти фольклорные жанры и дали начало этническому юмору.

По наблюдению К. Дэвиса, этнические анекдоты не свидетельствуют ни о вражде между соответствующими этносами, ни об отсутствии таковой, ни даже об интересе этих групп друг к другу. Мотивы этнических анекдотов могут быть самыми разными, но их может и не быть вовсе (Davies 1990: 120). Этнические стереотипы, которые часто считаются необходимыми для подобного фольклора, на поверку оказываются ненужными. Более того, по мере развития данного жанра небылицы о том или ином народе очищаются от этнического стереотипа и утрачивают даже внешнее подобие реалистичности (Davies 2004), как бы возвращаясь к истокам, к чистой трикстериаде ⁴².

Если в искусстве для юмора нет преград, то в жизни есть вещи, серьезное отношение к которым вряд ли может быть поколеблено. Существуют заповедные темы, над которыми люди в повседневном общении обычно не смеются. Исключения, однако, возможны и тут, и касаются они прежде всего собственных страданий и даже смерти ⁴³. Многие испытывают неприязнь к черному юмору, особенно к «садистским» анекдотам про гибель детей (Herzog, Anderson 2000). Равным образом, сознательная ненависть Чаплина к Гитлеру блокировала бессознательное юмористическое метаотношение (см. ниже). Когда такое метаотношение у сатириков все-таки возникает (вопреки авторскому замыслу или в надежде на компромисс), сатира дрейфует в направлении прямо противоположном намеченному –  в сторону обычной комедии. Смех как «оружие сатиры» –  утопия, порожденная объективизмом Гегеля и дидактическими программами марксистских эстетиков. Такие программы эффективны разве что на противоположном, безмятежном, полюсе комического, в частности, в отношениях матерей с шаловливыми малолетками, чьи безобидные и «ни для кого не пагубные» недостатки действительно лучше исправлять смехом, нежели серьезностью.

Если не считать упомянутых крайних случаев, то все, что угодно, допускает и серьезное отношение, и юмористическое метаотношение, причем первое служит непременным условием второго. Согласиться с Гегелем и его последователями в том, что «невозможно привязать извне насмешку к тому, что не имеет в самом себе насмешки над самим собою (…), ибо комическое состоит в том, чтобы показывать, как человек или предметы разлагаются в самих себе» (Гегель 1994: 68), означает признать, что диалектика смешна. Даже Эйзенштейн (Эйзенштейн 1966: 516; Эйзенштейн 2002: 424), чья монументальная, но, к сожалению, недосозданная и почти не замеченная теория комического создавалась под сильным влиянием Гегеля, считал комическое не более чем пародией на диалектику ⁴⁴.

Что же в таком случае остается после того, как серьезное отношение к объекту отключено? В чем отличие комического образа от серьезного? Прежде всего в том, что комический образ не имеет никакого самостоятельного значения –  он лишь паразитирует на серьезном образе и временно вытесняет его собой. В этом его единственный смысл. Чисто комический образ бессодержателен и примитивен, несмотря на его возможные художественные достоинства. Его связь с объектом (реальным или воображаемым) –  чисто формальная. Он представляет собой не образ объекта, а пародию на этот образ. Это то самое «подобие», которым, согласно О. М. Фрейденберг, древние люди временно заменяли подлинность ради ее подтверждения. «Всюду и везде в античности „комическое“ есть то, что узурпирует формальные стороны „сущего“» (Фрейденберг 1973/1945: 512). Слова «в античности» представляются излишними, прочее совершенно точно.

Итак, объект дает субъекту лишь формальный повод для отключения серьезного отношения. Воспользовавшись поводом, субъект регрессирует к психическому уровню маленького ребенка, пьяного (Бергсон 1914: 201; Фрейд 1997б: 129) или человека со сниженным интеллектом ⁴⁵. О карикатуре как «контролируемой регрессии» к детскому и, возможно, древнему мировосприятию писал Э. Крис (Kris 1952: 178, 202–203); сходные соображения о регрессивном характере комического высказывал С. М. Эйзенштейн (см. ниже). По верному наблюдению Криса, позднее появление комической карикатуры свидетельствует о том, что сознательное искажение человеческого образа изначально использовалось в магических целях и, соответственно, вызывало страх. Как в онтогенезе, так и в историческом развитии вытеснение страха смехом –  явление вторичное. Возможен и обратный процесс –  в сатире и особенно гротеске карикатура вновь начинает вызывать страх, а не смех (Kayser 2004). Скульптурные карикатуры Домье (см. выше) –  возможно, тот предел, за которым притворная, т. е. комическая, примитивность уже не может соперничать с серьезным и мрачным гротеском.

Итак, смеющийся и смешащий человек регрессирует. Говоря о средневековой пародии, Д. С. Лихачев заметил, что ее персонажи –  не объекты, а субъекты. Пародист не возвышается над ними, а становится на их «дурацкий» уровень мировосприятия. «Валяя дурака», человек смеется над собою, причем сущность смеха одинакова во все века (Лихачев и др. 1983: 7, 10, 12).

На «дурацком» уровне восприятия связь образа с объектом сохраняется лишь за счет «узурпированных» (по выражению О. М. Фрейденберг) комическим формальных, внешних, случайных черт, благодаря которым человек в комической трактовке приобретает сходство с животным или вещью, а животные и вещи напоминают людей. В чисто комическом образе не отражаются ни чувство, ни мысль, ни отношение субъекта к объекту. В сущности, комический образ –  это псевдообраз, временная, ущербная и неполноценная замена серьезной («умной») альтернативы.

Комический образ вовсе не должен быть гротескным и фантастичным, ведь гротескность и фантастичность вполне могут быть связаны с серьезностью. Этот образ может быть наделен метко схваченными чертами внешнего правдоподобия, и именно такие черты часто акцентируются в анекдотах и карикатурах. Так, в Фоме и Ереме нет ничего фантастического, и тем не менее не будет ни малейшим преувеличением сказать, что «героев этих нет… сами эти герои ненастоящие, это куклы, бессмысленно и механически вторящие друг другу» (Лихачев и др. 1983: 23; см. также: Козинцев 2002б). Такая же кукла –  аристофановский Сократ, несмотря на наличие у него поверхностных черт сходства с реальным и живым прототипом. Это не образ Сократа, как Фома и Ерема – не образы двух безобидных бедолаг, терпящих незаслуженные мучения и гибнущих нелепой смертью. Столь же мало сочувствия вызывают герои лимериков и рисунков Эдварда Лира, хотя многие из этих персонажей тонут, сгорают, раскалываются пополам и т. д.

Первоисточник комизма –  не в объекте, а в том, что объект перестает восприниматься субъектом всерьез и заменяется некоей примитивной фикцией, куклой, поводом для смеха, плодом чистого произвола субъекта, который сам внезапно становится настолько примитивен, что временно утрачивает способность рассуждать, оценивать, негодовать, сострадать, стыдиться и т. д. Помимо художественного мастерства, нужного, правда, исключительно для подготовки и оформления внезапного краха серьезности, субъект сохраняет лишь цепкую поверхностную наблюдательность (впрочем, даже без нее можно обойтись) и способность к крайне примитивным ассоциациям, т. е. качества, которыми наделены младенцы, люди умственно отсталые или находящиеся в состоянии сильного опьянения, а также животные.

«Чистые комические образы» –  «подобия», по Фрейденберг, –   господствовали в древней аттической комедии, а после того как комедия «облагородилась», стали элементами народного театра, фарса, балагана, клоунады, т. е. всех низменных, площадных жанров комического искусства. «Чистые комические герои» –  эти, по словам Д. С. Лихачева, «ненастоящие герои», «куклы», «герои, которых нет» –  заполняют юмористический фольклор от трикстерских мифов до современных анекдотов.

В той мере, в какой чувства и мысли, связанные с объектом, вновь обретают для субъекта актуальность, образ перестает быть фиктивным, «дурацким» и чисто комическим. Он либо теплеет, оживает, облагораживается (именно это имеют в виду авторы, которые трактуют понятие «юмор» узко, вкладывая в него симпатию к объекту), либо, наоборот, приобретает сатирические черты. Возможно и обратное развитие. На знаменитых карикатурах Ш. Филипона (который, кстати, сам стал жертвой скульптурной карикатуры О. Домье, см. выше) образ Луи-Филиппа постепенно трансформируется в грушу, превращаясь из реалистического образа в сатирический, а затем становясь бездумным и фиктивным. «Вот видите, –   говорил Филипон, отвечая на обвинения и рисуя перед судьями все стадии превращения короля во фрукт, –   что же общего между первым наброском и последним?» (Шарль Бодлер об искусстве 1986: 160).

Огромная галерея комических образов мировой литературы представляет собой непрерывный переход от чистого комизма к серьезности, причем колебания между кукольностью и жизненностью часто заметны и в трактовке одного персонажа (в частности, у Сервантеса, Диккенса, Гоголя, Чехова и др.). Граница между серьезным и несерьезным подвижна и размыта. Читатель может проводить ее совсем не там, где ее проводил автор (в этом и проявляется субъективность комического). Тем не менее каждый из нас в каждый отдельный момент вполне способен оценивать свое собственное состояние как серьезное или несерьезное.

Чеховская «Чайка» имеет подзаголовок «комедия». Может быть, это слово для Чехова значило нечто иное, чем для нас? Действительно, смех публики на петербургской премьере означал провал, а публика Художественного театра, принявшая пьесу восторженно, не смеялась. Да и как смеяться, если действие неотвратимо движется к самоубийству героя? Но отношение автора к «Вишневому саду», вызывающему у большинства из нас столь же мало веселья, хотя и носящему тот же подзаголовок, не допускает разночтений: «… Вся пьеса веселая, легкомысленная… Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» (Чехов 1982: 248, 252). И к «Трем сестрам» он относился так же, несмотря на безысходно тоскливую атмосферу пьесы, нелепую смерть одного из главных героев и подзаголовок –  «драма»: «Ему и до сих пор кажется, –   недоумевал Станиславский, –   что „Три сестры“ –  это превеселенькая вещица» (там же: 562).

Трудно подыскать более красноречивый аргумент против объективистско-реляционистских теорий комического. Кому придет в голову, что Чехов считал изображенное им в этих пьесах недостойным серьезного отношения? Мнимый парадокс исчезнет, как только мы признаем, что не изменение серьезного отношения к объективной реальности, а лишь включение чисто субъективного несерьезного метаотношения автора к собственным словам, мыслям и чувствам, т.е. их «снижение», могло создать наблюдаемый эффект ⁴⁶.

Писатель не может по собственному произволу, без весомых оснований, потребовать, чтобы люди серьезно отнеслись к его творению, и с этой целью назвать его «трагедией», «драмой» или «эпопеей». Поступив так, он станет посмешищем. А вот назвать «комедией» и даже «фарсом» –  вполне может, как бы люди к этому ни отнеслись. Плохую вещь этим не спасешь, но в любом случае автору легче по собственной прихоти снизить свое произведение, чем возвысить его, ибо присутствие мыслей и чувств там, где им не место, воспринимается легче, чем их отсутствие там, где мы их ожидаем (если только мы не переходим на метауровень и не веселимся от авторских провалов). До Чехова «правом снижения» воспользовался Бальзак, у которого, правда, аллюзия к Данте противоречила юмористическому настрою. В случае же Чехова ничего не остается, как придать его словам буквальный смысл. Ему так казалось –  и никакого иного обоснования не требуется. «Комическое никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте».

§ 1.4. Две фикции –  смешное и насмешка

 В основе любого чувства, любого отношения лежит оценка объекта. Почти все теоретики комического, подобно носителям обыденного сознания, уверены, что и смех –  это оценка: смеясь, мы оцениваем объект как смешной. Сам язык вынуждает нас к этому: слово «смешной», подобно словам «красивый», «страшный», «удивительный», «отвратительный» и т.д., формально наделяет объект соответствующим качеством. Но что это за качество, в чем именно оно состоит,–   понять невозможно. Что такое «смешное», какое чувство оно в нас пробуждает и почему вызывает смех –  это вопросы, на которые у рядовых людей нет ответов. Начиная с 7–8 лет мы пользуемся этим словом безошибочно и бессознательно ⁴⁷, но объяснить его смысл не можем. «Значение слова, –   сказал Л. Витгенштейн, –   это его употребление». Если он прав, то мы вполне можем говорить о вещах, смысла которых не понимаем. Именно так мы и пользуемся словами, относящимися к смеху.

Ввиду явной неинформативности содержащегося в словарях синонимического круга («смешное –  то, что вызывает смех», соответственно, смех –  то, что вызывается смешным), носители языка придали слову «смешной» дополнительное значение, более прочно связанное с объектом: «нелепый», «несообразный». Это значение, соответствующее аристотелевской дефиниции, зафиксировано в словарях как переносное. Но каким образом переносный и притом неиронический смысл оказался столь далек от прямого? Ведь слова «нелепый» и «несообразный» ассоциируются прежде всего с серьезным чувством (неодобрением), а не со смехом. Язык тут противоречит сам себе. Создавая рядом с прямым значением слова переносное значение, не только независимое от внутренней формы слова, но и противоречащее ей, он подставляет на место фиктивного качества («быть смешным») реальное, но иное качество ⁴⁸. Фактически язык навязывает нам аристотелевскую теорию смеха.

На самом же деле слово «смешной» –  это псевдооценка, оно никак не характеризует объект. Смеющийся человек отказывается от чувств и оценок и забывает о каком бы то ни было отношении к чему бы то ни было. Смех, как и смерть, справедливо считается величайшим уравнителем. «Комическая деградация» возвращает нас на cтоль низкий уровень развития, что мы перестаем отличать лучшее от худшего, мудрость от глупости, разумное от нелепого и несообразного, красоту от уродства. Если объект в каком-то отношении выше нас, мы в воображении снижаем его смехом, вследствие чего снижаемся и сами (именно это, видимо, и происходило на представлении «Облаков») ⁴⁹. Если же объект ниже нас, то мы спускаемся на его уровень, опять-таки независимо от серьезного отношения к нему. В этом случае безразлично, кто заставляет нас смеяться –  ребенок, животное или же актер, изображающий пьяного. Сам пьяный может вызвать у нас не смех, а какое-то чувство, но если мы все-таки засмеялись, это означает, что всякие чувства и оценки временно отменены. По этой причине сатира (всегда основанная на чувстве и оценке) не может использовать смех в качестве оружия.

Однако ввиду того, что смех непроизволен, стихиен и бессознателен, люди – смеющиеся, «жертвы», наблюдатели и даже теоретики –  толкуют его вкривь и вкось и связывают именно с чувствами и оценками, о чем свидетельствует, в частности, слово «насмешка». Основная часть книги В. Я. Проппа (Пропп 1997: 23–194) посвящена «насмешливому смеху»; на Западе оценочная концепция смеха, основанная на идее «насмешки» и «превосходства», очень популярна (см., например: Gruner 1997; Buckley 2003). Понятия «насмешка», «высмеивание», «посмешище» столь глубоко укоренены в речи и сознании, кажутся столь ясными, что попытка усомниться в их содержательности может вызвать недоумение ⁵⁰. И все-таки, сколь бы странным это ни показалось, перед нами еще одна психологическая и языковая фикция, плод неправильной интерпретации. На сей раз язык навязывает нам «теорию превосходства» Гоббса (см. выше).

На несостоятельность «теории превосходства» указывали не раз. Неужели, например, бóльшая смешливость детей и женщин по сравнению с мужчинами вызвана «насмешливостью»? Неужели она связана с чувством «внезапной гордости» от осознания превосходства над объектом? Не разумнее ли, напротив, видеть в этой смешливости проявление свободы от гордости? Такой аргумент против Гоббса выдвинул Жан Поль (Жан Поль 1981/1804: 145). По его словам, «гордость серьезна, как и презрение».

Полемизируя с «теорией превосходства», английский психолог и педагог Джеймс Салли (у нас с дореволюционных времен его называют «Сёлли») писал: «Когда мой праздно блуждающий взор замечает на улице человека, одетого как пугало, я чувствую позыв к смеху гораздо раньше, чем начинаю размышлять о том, что его странный наряд, быть может, связан с утратой достоинства. …Если в этот первый блаженный миг и всплывает на поверхность моего сознания сколько-нибудь отчетливая мысль о личности, скрытой за невообразимой наружностью, то это мысль дружелюбная. Мне скорее нравится этот человек, и я ему благодарен, ведь он на мгновение избавил меня от нестерпимой скуки, которую я испытываю при виде лондонцев, одинаково выряженных по одной и той же глупой моде» (Sully 1902: 124) ⁵¹. Конечно, это слова джентльмена конца викторианской эпохи, но также и психолога, который намного опередил свое время (подробнее о его теории см. в параграфе 2.4). Салли хорошо чувствовал и общечеловеческий смысл игры в «подражание худшим людям», и бессодержательность понятия «насмешка».

Мысль о том, что так называемый «объект насмешки» вызывает у смеющегося не чувство превосходства или злорадства, а, напротив, блаженное бесчувствие и безмыслие, вызванное освобождением от серьезности, т. е. воображаемой психологической регрессией, совершенно справедлива. Смех вытесняет собой любое чувство. Он един и не делится на «насмешливый», «добрый», «злой», «жизнерадостный» и т. д.

Этот пассаж вызвал предсказуемый протест со стороны рецензента американского издания моей книги (Kozintsev 2010) –  одного из ведущих мировых специалистов по философии смеха Джона Морреалла. «Один рассказ про Уинстона Черчилля,–   пишет он,–   заставляет усомниться в таком объяснении. На одном из приемов, где Черчилль много выпил, он повстречал Бесси Брэддок –  члена парламента от лейбористской партии. „Мистер Черчилль,–   презрительно сказала она,–   вы пьяны!“ „Да, Бесси, а вы уродливы,–   ответил Черчилль,–   но я-то к утру протрезвею“ ⁵². Когда мы читаем или слушаем этот рассказ, то неверно утверждать, будто острота Черчилля –  всего лишь повод, а не причина нашего смеха. Этот рассказ ставит под сомнение тезис Козинцева, будто юмор подрывает референцию и язык в целом. И Брэддок, и Черчилль, и рассказчик, и аудитория –  все употребляют слова обычным образом, для того, чтобы что-то ими выразить» (Morreall 2013: 194).

Относительно референции не будем забегать вперед (см. параграф 3.3), а сейчас спросим: если слова в юморе используются «обычным образом», то почему реакция на них такая необычная, по крайней мере, у веселящейся аудитории? Для людей, лишенных чувства юмора, естественной реакцией была бы этическая –  одобрение (если мы солидарны с насмешником) или возмущение (если сочувствуем жертве). А на метауровне, если оба персонажа нам безразличны –  осознание никчемности рассказа, основанного на нелепой логике и не дающего никакой пищи трезвому уму. Сам того не желая, мой критик выбрал пример, иллюстрирующий то, что заметили еще Бергсон (Бергсон 1914: 201) и Фрейд (Фрейд 1997б: 129) –  сходство комизма с алкоголем. Ведь от обыденного словоупотребления тут осталась лишь грамматическая связность, но не логическая. Причин для радости это не дает, зато повод для веселья имеется, впрочем, чисто формальный. Словесная оболочка анекдота торжествует над его содержанием, в частности, эллипсис в пуанте –  изящный повод заглушить голос внутреннего цензора и включиться в игру.

А вот даме не повезло –  она оказалась вне игры. Для большинства из нас нестерпимо быть объектами того, что мы называем «высмеиванием» ⁵³. Бессознательное древнее праздничное чувство коллективного снижения давным-давно вытеснилось у наших предков осознанной и исторически более поздней мыслью об утрате индивидуального достоинства. Чем актуальнее эта мысль, тем менее она совместима со смехом. Несовместимость оказывается полной, когда объектом смеха становится некто, приобретший мнимое достоинство неправедным путем, например, тиран (см. ниже). В этом случае и объект осмеяния, и его субъект менее всего склонны к веселой игре. Обоими завладевает гнев, бессознательное вытесняется сознательным, метаотношение сменяется отношением, и смех уничтожается серьезностью. И тем не менее мы по привычке пользуемся словом «насмешка», хотя подразумеваем не смех, а серьезность, вытесняющую смех и вытесняемую смехом.

Сказанное справедливо и по отношению к результатам недавних психологических экспериментов, заставивших Р. Мартина усомниться в том, что юмор представляет собой нечто единое, и выделить четыре самостоятельных типа юмора –  два «полезных» и два «вредных» (Martin 2007: 276–282, 299–305). К полезным он относит «аффилиативный юмор» (т. е. способствующий единению группы) и «самоутверждающий», к вредным –  «агрессивный» и «самоуничижающий». Поскольку смех и юмор –  проявления тотального игрового самоотрицания, подобные оценки нужно отнести не к ним, а к серьезности, которая к ним примешивается и которой они противостоят.

Литература о комическом наполнена рассуждениями об «объекте» смеха. Почти все авторы едины в том, что люди смеются либо «с кем-то» (испытывая к нему добрые чувства), либо «над кем-то» (недобрым, насмешливым смехом), либо распределяют роли, делая кого-то партнером, а кого-то –  объектом. Так мы все привыкли думать. Мы постоянно встречаем упоминания о мишени насмешки. Разве не ясно, например, что публика на премьере «Чайки» в Александринском театре высмеяла Чехова и Комиссаржевскую? Во многих случаях, правда, мишень обнаружить не удается или удается лишь с большой натяжкой. Тем не менее понятие мишени –  одно из ключевых в самой влиятельной современной формализованной теории словесного юмора (Attardo 1994; Attardo 2001a). Мысль о том, что юмористическое метаотношение направлено не вовне, а вовнутрь, на самого субъекта, и, следовательно, у него нет и не может быть никаких мишеней в реальном мире, упорно не укладывается в сознании –  слишком уж она противоречит здравому смыслу, житейскому опыту, да и языку, вынуждающему нас считаться с существованием в нем таких слов, как «насмешка» и «мишень насмешки» ⁵⁴. Ничего удивительного, ведь и здравый смысл, и житейский опыт, и отношение к «мишени» –  части нашего сознания, тогда как метаотношение действует на глубоко бессознательном уровне.

Вот дети дразнят кого-то. Например, «смешного» мальчика в очках или с дефектом речи. Жертве не до смеха. Чем же он не мишень? И разве так не было испокон веку? Разве не был Сократ мишенью для Аристофана, и разве приятны ему были эти насмешки? Кем были Чехов и Комиссаржевская для петербургской публики, как не мишенями, и неужели этот смех оставил их равнодушными?

Да, «подражание худшим людям», а вернее, спуск на более низкую ступень развития порой заводит нас далеко. Горький в очерке, иронически озаглавленном «Смешное», описывает страшноватые случаи смеховых ситуаций из времен войны (со слов бывших ее участников). Вот один такой случай. Солдаты уводят корову у старухи, обрекая ее внуков на голодную смерть. Один из солдат пишет ей «расписку»: «Эта самая старуха прожила девяносто лет и еще столько же собирается, ну, того ей не удастся». «И подписался, сукин сын: –  Бог Господь… И так хохотали над этим случаем, что идти было трудно,–   остановимся и грохочем, аж слезы текуть». Другая ситуация «смешного», записанная Горьким со слов солдата –  разбросанные взрывом человеческие внутренности, висящие на деревьях. «Уж больно забавно это было –  кишки-те на сучках… После –  стало мне несколько скушно». В. Шкловский в записках о Закавказском фронте Первой мировой войны, вошедших в «Сентиментальное путешествие», рассказывает о хохоте офицера при виде «гротескного тела», собранного солдатами, вполне в бахтинском духе, из частей нескольких человеческих тел, разорванных взрывом ⁵⁵.

Обсуждать подобное на основании житейского опыта и наших собственных убеждений (моральных, религиозных, эстетических и пр.) нет никакого смысла. Гадать, не имея фактов в руках, тот же ли это смех, которым смеются матери детям, или не тот же –  равным образом бесполезно. Возможно, следующая глава позволит хотя бы отчасти прояснить этот вопрос.

А пока что было бы разумно, по крайней мере, различать причину смеха и его повод. Кант ведь недаром отказался от понятий «смешное» и «комическое» и говорил лишь о поводах для смеха. «Смешное» животное, «смешной» младенец, комическая маска –  поводы для смеха. «Смешной» мальчик в очках, нелепо одетый бродяга, старуха, Сократ, Чехов, Комиссаржевская, Бесси Брэддок –  также не объекты, не мишени и не причины смеха, а всего лишь поводы, независимо от того, входит ли смех зрителей в замысел автора, осмеивают ли зрители самого автора или актера, или же ни автора, ни актеров нет вовсе, и комедия существует лишь в нашем воображении. Поводы бесконечно разнообразны, юмористическая рефлексия готова прицепиться к любому серьезному отношению и отключить его, только бы позволить нашей фантазии поиграть «представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится». Смех никогда не направлен против кого-либо. Во внешнем мире для него существуют лишь поводы. Подлинная и единственная причина смеха –  всегда в нас. «Чему смеетесь? над собою смеетесь!» Кому адресованы эти слова? Героям комедии? Зрительской аудитории эпохи Николая I? Или всем нам? Если бы нам удалось додумать эту мысль до конца!

Тем не менее многие теоретики, не мудрствуя лукаво, следуют за рядовыми носителями языка. Типовые примеры «смешного» перечислялись несчетное число раз. Сократ, согласно платоновскому «Филебу» (Pl. Phlb. 48–50), считал смешными безобидных и тщеславных людей, воображающих себя умнее, красивее или богаче, чем они есть на самом деле. В китайском трактате XI в. перечислены следующие случаи «смешного»: «хозяин, испортивший воздух при гостях; наряженная деревенская девица из публичного дома; верзила в коротких штанах; женщина, падающая с лошади; колдунья, призывающая духов; двое заик, которые бранятся» (Цзацзуань 1975: 60). Американские дети конца XIX в. нашли особенно смешными следующие сюжеты: мышь забегает в рот спящему; жена порет мужа; гусь изображает учителя; поставленный над дверью кувшин с водой падает на голову первому, кто войдет, и т. д. (Hall, Allin 1897).

В. Я. Проппу (Пропп 1997: 42, 224) казались смешными лектор, которому на нос села муха, толстяк, застрявший в дверях, клоун, который притащил с собой калитку, дабы сквозь нее пройти, и человек, уронивший кулек с яйцами, которые превратились в жидкое месиво. Кроме того, он считал смешным жирафа (вследствие его «непропорциональности») (Пропп 1997: 229) ⁵⁶. Один из ведущих американских авторитетов в области эстетики комического М. К. Суоби обстоятельно и всерьез перечисляла, чем именно смешны утки (Swabey 1970: 10).

Х. Ю. Айзенк заметил, что некоторым теоретикам комического почему-то казались образцово смешными две ситуации: когда кто-то спотыкается и падает и когда у кого-то ветром сдувает с головы шляпу. Результаты проведенной им на городских улицах проверки оказались разочаровывающими: в семи случаях падения и в пяти случаях, когда ветер срывал с голов шляпы, не засмеялся ни один из более чем 100 присутствовавших при этом прохожих (Eysenck 1942).

Вполне вероятно, что если бы подобные сценки были показаны в кино, они бы действительно вызвали смех (чтобы не прослыть чудаками, мы обычно смеемся там и тогда, где и когда это предписывает обычай) ⁵⁷. То же самое относится и ко всем вышеперечисленным примерам «смешного». Несомненно, во всем этом усматривается «нелепость», «несообразность» и «снижение», преднамеренное или непреднамеренное. Но отношение к сниженному может быть и вполне серьезным (гнев, отвращение, досада, сочувствие, а возможно, и стремление вмешаться и поправить дело). Юмор же, будучи не отношением, а метаотношением, –   вне этого ряда, в частности, вне морали. К тому же, он не ограничивается пассивным созерцанием сниженного, а стремится сам активно снижать и портить все вокруг. Только включение юмористической рефлексии (по воле автора комического текста –  пример заразителен! –   или же по нашей собственной) дает ожидаемый эффект.

Вспомним скучные уроки в школе, где решительно ничего «объективно смешного» не усматривалось –  и тем не менее все могло вдруг показаться безумно смешным: жужжание мухи, лай собаки во дворе, скрип мела, платье учительницы, ее голос, то, как она произносит научные термины… «Учительница была плохая, –   скажет объективист-реляционист, –   на интересных уроках такого не бывает». Насколько я помню, дело было не в учительнице, а во мне самом. Но даже если бы дело было в ней –  разве нельзя было мобилизовать остатки серьезности, сосредоточиться и постараться извлечь из урока как можно больше (ведь учиться все равно нужно)? И тем не менее любая ситуация, допускающая серьезное отношение, может быть «снижена» и воспринята как часть комедии. Или, если воспользоваться гениальной кантовской формулой, как «игра представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится».

Мысль Жан Поля о том, что комическое восприятие людей основано на «мгновенной иллюзии преднамеренности», т. е. на приписывании людям знания о том, что они ведут себя нелепо, и стремления именно так себя и вести (что, в сущности, равносильно уподоблению их –  а вернее, всех нас вместе –  участникам смехового действа), заслуживает всяческого внимания (Жан Поль 1981/1804: 136, 138). Но если «у смешного существа должна быть по крайней мере видимость свободы», то почему бы не приписать комическую интенцию и неодушевленным предметам? Семь бед –  один ответ. Речь ведь идет всего лишь о видимости.

Жан Поль с этим, возможно, не согласился бы; при всем его субъективизме, объекты комического восприятия для него, как и почти для всех теоретиков –  только люди или, в крайнем случае, результаты их деятельности: «…Тяжелейшие тюки немецкой книготорговли, сами по себе тошнотворно и омерзительно пресмыкающиеся во прахе, сразу же взлетают в небеса как художественные творения, стоит только подумать –  и тем ссудить им высшие мотивы, –   что все эти книги некий человек написал в шутку и в виде пародии» (там же: 138–139). Многие включают в «мир смешного» и животных, похожих на людей, но «пейзаж не бывает смешон» –  настолько общее место, что никто уже не помнит, сказал ли это первым Бергсон, Чернышевский или кто-то еще.

Действительно, для объективиста-реляциониста, верящего в то, что быть смешным если и не полностью, то хотя бы отчасти входит в обязанности объекта, естественно ограничивать комическое восприятие какими-то пределами. Но такое ограничение противоречит одному хорошо известному закону. У нас его называют «законом всемирного свинства», а в англоязычном мире –  законом Мэрфи: «Все, что может произойти не так, как нужно, именно так и произойдет». Прелесть этого закона –  в его универсальности, связанный с ним фольклор огромен. Но если мы можем приписать чему угодно в мире способность сознательно вредить нам и если мы делаем это не всерьез, то, в сущности, мы приписываем (в полном соответствии с духом теории Жан Поля) чему угодно в мире способность смешить нас. Единственное условие состоит в том, чтобы определения «так, как нужно» и «не так, как нужно» в законе Мэрфи имели смысл, а для этого требуется лишь вообразить (присочинить), что весь окружающий мир –  комический спектакль, элементами которого служат и актеры, и декорации, и бутафория.