Геласимов интервью

Я, честно говоря, не знаю. Я просто написал книгу «Жажда», и она зашла французам. И не только французам. Она и в Америке хорошо пошла. В Испании – хуже. В Италии – тоже. Но там перевод, как говорят, не очень хороший. Многое, кстати, зависит от перевода.

На американском рынке, например, 2% переводной литературы. 2% в год! В эти 2% входит вся классика от Гомера до Толстого – кроме американских классиков, конечно. 98% американцев и 2% иностранцев, начиная с Гомера. Сервантес, Достоевский, Толстой и так далее. И в эти 2%, где все уже заняли классики с вот такими бородами, современному человеку нужно попытаться втиснуться. Поэтому коллеги и говорят, что попасть на американский рынок очень трудно.

Я написал повесть «Жажда». Она рассказывает про поствоенный синдром, про ребят, вернувшихся с войны. Может быть, дело в том, что поствоенный опыт понятен и близок всем. У французов – посталжирский опыт, у американцев – постиракский, постсирийский и далее. Всегда есть парни, которые приехали с войны и которым надо как-то вписываться в мирную жизнь.

Мой агент предложил «Жажду» переводчице Мариан Шварц: она гуру в американской славистике. Мариан села переводить, еще не имея издателя. Ей просто понравился текст. После перевода прошло довольно продолжительное время, может быть, года три. Пришло два предложения из двух издательств: из Amazon и из небольшого издательства Melville, которое занимается публикацией высоколобой литературы – университетской и тому подобной. Передо мной встал выбор: пойти в университетскую американскую среду, за которой стоят газеты вроде New York Times, то есть серьезные обозреватели, или к массовому читателю через Amazon. Мы с агентом ломали-ломали голову, и в итоге я сказал: «Если мы в Amazon победим, то академическая среда подтянется. А победа в академической среде не повлечет за собой широкого читателя». Поэтому мы решили публиковаться в Amazon, и все получилось.

Да. Я уже лет пятнадцать работаю с агентом Галиной Дурстхофф.

А во Франции меня опубликовало издательство «Актесьют». Это второе издательство после «Галлимар», имеющее множество гонкуровских и даже нобелевских лауреатов. И в данном случае инициатором была не агент, а переводчица. Евгений Бунимович повез своей подруге Жоэль Дюбланше из России в Париж книги, взял мою книжку «Жажда» и добавил в чемодан – просто почитать. Дюбланше, кстати, не была профессиональной переводчицей, она была учительницей русского языка. А потом я получил имейл из Франции, мол, «я Жоэль Дюбланше, я перевела вашу книгу „Жажда“, мне она очень понравилась, я уехала в отпуск во Флоренцию». И вопрос: «Можно я покажу ее издателю?» Я вообще не знал, кто такая Жоэль Дюбланше. На тот момент мои книги еще не переводили на иностранные языки, это было первое предложение. Причем не от издателя, а от переводчицы. Я спросил: «Как вообще она к вам попала?» – «Тут знакомые передали». В общем, я согласился.

Дюбланше отнесла текст в «Актесьют». Они купили книжку, заплатили деньги, и процесс пошел. Мы с переводчицей продолжали общаться по переписке, и я ее спросил, как к ней вообще попала моя книга. Дюбланше ответила: «Вам скажут». И однажды, на вручении какой-то премии, меня в бок тыкает Бунемович: «Ты интересовался, как твоя книга попала в Париж. Это я!»

То есть человек взял с собой понравившуюся книжку, отдал подруге, та бесплатно, в отпуске, в свободное от работы время перевела ее, а потом уже монетизировала свой труд: ей заплатили, мне заплатили. И эта книга действительно в 2005 году получила приз открытия Парижского книжного салона. Как ты говоришь, я обошел там своих коллег.

Да, очень.

Я думаю, тут есть определенная ревность, потому что обо мне очень хорошо пишут на Западе. Французская критика очень хорошая, американская критика хорошая. И, возможно, они хотят сказать, мол, ты за рубежом успеха добиваешься, а пойди-ка в своем отечестве стань пророком.

Ты должен быть в дискурсе, отвечать на чаяния времени. У меня с этим большие проблемы. Меня чаяния времени вообще не волнуют, потому что меня волнует время в целом, а не сегодняшний момент. Жизнь, смерть, что происходит с человеком, как он развивается в течение жизни, как меняет взгляды. Это не очень связано с тем, что кипит в телевизоре и на чем очень многие авторы делают карьеру. Так вот, находясь не в дискурсе, я, тем не менее, держусь на плаву даже здесь, в родном отечестве, уже лет пятнадцать. Автор, который не в дискурсе, которого не поддерживает критика, не раскручивают пролоббированные издатели. Убери от известных авторов их поддержку, я посмотрю, где они будут. А я плыву. Поэтому мне даже очень радостно. Тот факт, что без поддержки отечественных критиков я чувствую себя нормально, как раз и показывает уровень качества того, что я произвожу.

Там просто есть нормальный мейнстрим. У нас мейнстрима нет.

На мейнстриме американской прозы, например, держится весь их огромный кинематограф, который кормит половину Америки и еще весь мир. Пираты на нем зарабатывают. Больше 50% американского кинопроизводства – это экранизации. Я недавно узнал об этом от хорошего продюсера из компании «Среда». У нас не так. У нас писатель не пишет так, чтобы быть понятным, чтобы его история трогала людей, чтобы они находили что-то созвучное своим чаяниям и тревогам. Поэтому у нас, к сожалению, мейнстрима нет. Есть тяжеловесная филологическая работа. Важное, наверное, дело. Но это только для академической среды.

Я думал о том, что это реальные люди, но они реальны, когда ты пишешь исторический труд, например диссертацию. А если ты пишешь роман, ты заходишь в художественное пространство. Это фантазия по мотивам каких-то событий, и кое-что, конечно, выдумывается для создания художественного эффекта. Важно то, с какой художественной силой это сделано.

Он не только этого не знал. Когда Варлам Шаламов прочел у Солженицына что-то о лагерной жизни и нашел там деталь «из-за барака вышла кошка», он Солженицыну прямо в лицо сказал: «Там не могла выйти кошка. Они бы ее съели, ее бы давно сожрали». Шаламов говорит «такое невозможно», а Солженицын создает некое художественное пространство, в котором возможна и кошка, потому что Солженицына не это волновало в этот момент – не детальная правда событий. Просто у Шаламова и Солженицына разная оптика, направленная на один и тот же предмет, но оба – великие художники и оба имеют право на свой взгляд.

Совершенно верно. Дойдя до Петропавловска, он собрал офицеров в кают-компании, а офицеры были мальчики двадцати лет, все вчерашние мичманы. Там всего один лейтенант был, а остальные мичманы – вот только-только из Морского корпуса. Это первый поход у мальчиков, и они такие довольные: «Мы в кругосветку пришли!» А Невельской им говорит: «Друзья, мы не совсем в кругосветке. Мы сейчас тут сбросим груз и пойдем к устью Амура». Они возражают: «Так не велено же». И он дальше говорит великую реплику, причем не я ее придумал, она у него в дневниках есть: «Под мою ответственность». То есть я, если что, пойду под суд, на каторгу, в разжалование. И пацаны ему поверили и пошли.

Конечно, все.

Нет, конечно, потому что каждый пишет, как он дышит, и как он дышит, так и пишет. Для меня то, что я делаю, просто совпадает с кинематографом. Это уж такое счастливое совпадение. А делаю я очень просто: я оставляю пространство для читателя, зрителя, не стараюсь рассказывать все. Это во-первых. А во-вторых, вместо описывания листочков я просто выстраиваю драму героя так, чтобы было понятно, о чем он сейчас болеет, о чем он мучается. И самое главное в моей так называемой кинематографичности – не описывать событие, а создать его. Вернее, оно создается прямо перед читателем в момент чтения, и читатель в силу того, что я оставил ему пространство, создает его вместе со мной.

Конечно. Мои студенты из Литературного института все время описывают события. А я говорю: «Вы достали! Это просто работа иллюстратора. Вы как будто в книжку иллюстрацию вклеиваете: „Раскольников с топором“, „Бабушка с раскроенным черепом“. Не надо описывать ситуацию. Она должна разворачиваться прямо сейчас – write now! И мы здесь, внутри, мы в комнате рядом с Раскольниковым, и у нас вот такой мороз по коже, он еще не видит, а мы уже видим, что, кроме старухи, здесь еще Лизавета. И мы уже знаем: ему придется убить двоих. Раскольников еще не знает, а мы уже понимаем». Вот это я называю «создавать ситуацию здесь и сейчас»: она сама перед тобой выстраивается.

Я не думаю. Я в этот момент нахожусь там. Я внутри, как будто в 3D-шлеме, смотрю на это и быстро транслирую тому, кто может слышать.

Когда ты импровизируешь, когда строчишь, редактора надо выключать. Потом я возвращаюсь к тексту, смотрю: да, где-то тавтология, где-то аллитерация, я это подберу, уберу и, может, еще более выгодную реплику найду. Но в тот момент, когда я в этом шлеме, редактор не работает. Мне очень важно быстро уловить эмоцию. Создать ее, и вот она раз! – и застыла. И когда читатель читает этот эпизод, он чувствует эту эмоцию, и она бьет его в сердце.

Может быть. Я по отношению к себе очень искренний человек: если мне что-то перестает нравиться, я этого не делаю.

Не совсем. Там система такая: один член жюри отвечает за малую прозу, другой – за поэзию, третий – за эссе, а я, главный, отвечаю за крупную прозу. Но когда те члены жюри решают что-то в своих категориях, у меня есть дополнительный голос. Я могу добавить или возразить что-то.

Могу, но так не было ни разу.

Она закрылась по объективным причинам, не связанным со мной. Просто прекратилось финансирование проекта.

Пока литераторы хватают друг друга за задницу, литература жива. По мне, пусть все литературные премии закроются, потом откроются новые и тоже закроются. Идет процесс, все работает. Не вижу в этом никакой драмы.

Нет. Я не конспиролог, у меня нет теории заговора. Я как-то живу в согласии с Богом и с собой. То есть все идет согласно Божьей воле. Я мир принимаю таким, как он есть, и мне в нем все нравится.

В топе находятся все-таки авторы жанровых произведений: детектив, фантастика, триллер, фэнтези. Так вот, в Литературном институте точно не учат жанру, поэтому те коллеги, которые добиваются успехов на поприще жанровой литературы, обучаются этому сами, начиная с Сергея Лукьяненко и Бориса Акунина. Они сами хотят писать: один – детективы, другой – фантастику. В литинституте, насколько я понимаю, каждый мастер, который приходит и ведет семинар, подстраивает его под себя. Я сейчас хочу изменить эту традицию. Она не кажется мне порочной, но я хочу дать ребятам основы техники. Мы говорим о композиции. Не об их текстах – я им даже запрещаю писать. Пусть сначала придумают завязку, попробуют выстроить фабулу. Вот недавно говорили о фабуле. Я им говорю: «Приведите из жизни пример линейного произведения, в котором отсутствует фабула, где события не вытекают одно из другого, но идут последовательно. Так написано большинство плохих романов». Они думали, думали и говорят: «Не знаем». Я объясняю: «Станции метро. Вот они идут одна за другой, но существуют не по принципу причинно-следственной связи. Станция „Пушкинская“ существует не потому, что до нее была станция „Кузнецкий мост“. А в фабуле должно быть „потому, что…“» Студенты на меня смотрят: «А-а, вот как». Я говорю: «Да! А основные ваши романы и все ваши рассказы построены как метро: вы просто перечисляете «с героем произошло сначала это, потом это, потом это», а мне смертельно скучно, потому что не работал драматический механизм». Вот таким простым вещам я их сейчас учу.

Если кто-то из них вдруг окажется в кинематографическом цехе и будет писать сценарии, я буду только рад, горд и счастлив. Почему нет? Пожалуйста, бога ради, тем более там денег больше.

Да пусть пишут тексты, но я пока запрещаю.

Согласен. Там еще есть люди, которые здорово попадают в определенный дискурс. Скажем, у Захара это политика.

Ну, тогда придется учить их конъюнктуре! А я же сам не в дискурсе, я сам ни черта не понимаю в конъюнктуре, зачем мне это?

Они мечтают стать писателями.

Да, я вижу это по их глазам. И, кстати, я это из них выбиваю палкой, потому что в этих глазах написано «ТЩЕСЛАВИЕ», вот такой огромной величины, жирное, как обожравшийся кастрированный кот, и я этого кота гоню поганой метлой. Говорю: «Забыли про себялюбие, про гордость. Гадкие слова, которые я говорю про ваши тексты, я говорю не вам, а вашим текстам. Чтобы никаких болезненных вот этих: „Ах! Он мне сказал не то, я бездарь“. Ни в коем случае. Мы все просто работаем. У нас руки по локоть в глине, и мы месим глину, мы – ремесленники».

Стране угля! Нет, процент талантливых людей не только в Литературном институте, но и вообще в жизни очень невысок. Редко приходят Полы Маккартни, Джоны Ленноны, Эмиры Кустурицы. Нас мало – избранных безумцев праздных.

Я надеюсь изменить эту порочную практику и надеюсь хотя бы на двух человек со своего курса.

Да, мы приступили, и уже практически на выходе первый том. Собираю интересных ребят, отвергнутых всеми другими крупными и некрупными издательствами. Мы создаем некую стартовую площадку – возможность ребятам, и не только молодым, заявить о себе, опубликовать какую-то хорошую книгу, потому что хорошие книги есть.

О разном. Есть целый ряд произведений о войне на Донбассе. Это в дискурсе. Я и редакторов уже предупреждаю: «Осторожней с этой темой». И внимательно вычитываю, чтобы не было политики. Хотите описывать войну – описывайте, но в книге не должно быть оценочных категорий. Как только вы займете какую-то позицию и станете политическим игроком, вы тут же потеряете возможность у меня опубликоваться. То есть война только как война, как Гомер описал: взяли Трою, разграбили, жриц изнасиловали. Но как только вы начнете говорить «подлые укры» и «наглые ватники», я сразу каленым железом...

Есть такое. Огромная часть рукописей, которые приходят, это тексты о себе любимом: «Вот какой я таинственный гений, я четкий пацан, и имя у меня Генрих…», девушка у него Розалинда. Это такие герметичные тексты, когда человек со способностями (а они у него есть, это видно) сходит от них с ума. Занят только собственным талантом, своей внутренней жизнью, какими-то переживаниями, которые внешнему миру совершенно не интересны.

Нет, такой вещи еще не приходило.

Писатель не обязательно должен писать о том, где он был. Ведь существует художественное воображение, существует research, в конце концов. Я тоже не был c Невельским на шхуне «Байкал».

В «Ковчеге» есть замечательный автор, Саша Пономарев. Он из липецкого ОМОНа, воевал в Чечне. И у него есть рассказ. Спецназ забросили куда-то, куда и что они делали – в рассказе не описано, а есть только то, как они сидят и ждут «вертушку», которая их заберет. Ждать им еще два дня. А у них одна банка консервов на весь взвод, и им дико охота жрать. И тут один из них начинает рассказывать про чеченскую кухню: какие в Грозном рестораны, где подают какой плов, где какая долма. Сослуживцы говорят: «Заткнись, тварь, падла, убьем, сука!» Но он продолжает, и описывает так красиво: «Здесь барашка вот такого мы ели. А в Махачкале, Дагестане, ребята, какой есть ресторан!» И все их называет. Я читал этот рассказ и был просто в восторге. Это такой «Василий Теркин» про еду. И в итоге вертолет прилетает, они садятся и говорят: «Так, а ты с нами не летишь. Ты остаешься».

Еще один парень написал рассказ «Одноклассники» – про одноименный сайт. Там герой утром открывает этот сайт и начинает вспоминать, сколько одноклассников у него погибло. И весь рассказ у него: Саня вот там-то, Машку зарезали, этот там на войне. Читаешь и к третьей странице плачешь, потому что у тебя в голове возникает свой список.

За критиками не угонишься. Я лет пятнадцать в профессии, и на моем веку сменилось уже как минимум три титана. Когда я пришел, был Немзер. Где теперь Немзер? Как на него равняться? Потом был Данилкин. Теперь Галя Юзефович. Ждать, пока ее сменит четвертый? Не то что писатели, уже критики вот так волной сменяются. За ними разве уследишь, за их трендами?

Да, польза есть.

Нет. Мы первый том «Ковчега» решили собрать из рассказов всех авторов, чтобы сразу один первый том представил всю серию, чтобы все голоса прозвучали, поскольку трудно выбрать одного и начать его печатать. Все скажут: почему он первый? А тут мы их всех в «Ковчег» соберем, Ной сядет, свистнет, скажет: «Свистать всех наверх!» – и мы поплывем. А потом уже пойдут именные книги.