35 миллиметров русской истории. Кино и историческая память

Русско-татарское средневековье в современном кино. Рецензия на фильм «Орда»

Ханша Тайдулла неожиданно слепнет. Ее сын хан Джанибек вызывает в Орду московского митрополита, «колдуна Алексея», чтобы тот вернул ей зрение. В противном случае Русь ждет новое монголо-татарское нашествие… Такова вкратце завязка фильма «Орда» (2012 г.) режиссера А. Прошкина и сценариста Ю. Арабова.

Нельзя не восхититься смелостью кинематографистов: они взялись за реконструкцию эпохи, от которой осталось не так уж и много достоверных свидетельств, а сама тема находится на острие научных и политических дискуссий. Историк В. Рудаков, один из научных консультантов, отказался сотрудничать с создателями картины. В интервью татарскому радио «Азалтык» он утверждал, что авторы собрали «жуткие мифы и небылицы о Золотой Орде», особенно по части городской архитектуры, которая к «историческому Сараю не имеет никакого отношения». Словно соглашаясь с этой оценкой, на премьерной пресс-конференции режиссер заявил, что легендарная ордынская столица в фильме предстает «почти марсианским» городом.

Однако, на наш взгляд, главная ценность фильма-притчи (очередного, заметим, фильма-притчи «на историческую тему») все же не в точном следовании букве всем знакомых учебников и мало кому известных монографий.

Рабочий вариант названия – «Святитель Алексий» – выдает первоначальную идею авторов: создать биографический эпос о великом деятеле русского православия. Действительно, реальный митрополит Алексий, происходивший из богатого боярского рода, – крайне интересная и незаслуженно забытая фигура. Он был вовлечен во все хитросплетения политической жизни русских земель второй трети XIV в. Не раз бывал в Орде и в Константинополе. При трех московских князьях фактически руководил внешней политикой Московского княжества, способствовал введению на Руси общежительного монашеского устава, с которым начался расцвет русских монастырей.

Но вот только фильм А. Прошкина – совсем о другом. На маленьком, пусть и самом знаменитом эпизоде из биографии митрополита, авторы показали свою версию инвариантного мифа об отношениях государства Российского и Русской церкви. Даже шире: светской власти и духовной культуры.

Великий князь Московский Иван Красный (В. Хаев) на коленях молит митрополита Алексия (М. Суханов) отправиться в Орду к хану Джанибеку (И. Дакаяров) ради спасения Москвы. Сразу после отъезда Алексия и его келейника Федьки (А. Яценко) князь приказывает найти нового митрополита и собирать в казну деньги для откупа от ордынцев: не верит князь в чудо. Таким же прагматичным предстает в картине хан Джанибек. Он не видит «толк» в боге христиан, который даже себя не смог защитить. Но так и не дождавшись чуда исцеления от брахмана и шамана, все же обращается к православному митрополиту.

Хан создает для чуда «под заказ» все условия и в случае успеха готов щедро вознаградить исцелителя. Неудача, естественно, повлечет за собой суровое наказание.

Первая попытка Алексея вернуть зрение Тайдулле (за свое прекрасное исполнение актриса Р. Хайруллина получила приз Московского кинофестиваля) не удалась – хан с позором изгоняет его из Сарая. И приказывает убивать ежедневно каждого третьего русского раба на глазах митрополита, чтобы пробудить в нем желание творить чудеса.

«Власть – это азиатчина. Не в географическом смысле, а в смысле методов. И подобные методы борьбы имеют тенденции к самоуничтожению», – заметил в интервью газете "Известия" сценарист Ю. Арабов. В первом эпизоде фильма претендент на ханский престол душит своего родного брата на глазах вельмож и иностранных послов, замерших в оцепенении. В финале картины недавний убийца будет отравлен собственным сыном. Смерть в Орде показана как обычное дело, которое никого особо не волнует. Когда хан Джанибек потребует «убрать» шамана, не справившегося с исцелением матери, стражник сразу за порогом просто перережет ему горло. На что хан, слегка смутившись, заметит: «Что за народ! Я не просил его убивать».

Азиатско-кафкианской власти в фильме противостоит митрополит Алексей (в великолепном исполнении М. Суханова). В начале картины митрополит кажется человеком слабым и сомневающимся. В свою способность исцелить ханшу не верит, считая требование совершить чудо страшным грехом. На слова Ивана Красного о чуде, которым он избавил город от чумы, отвечает: «Может, случайность. Нам не ведомо».

В Орде Алексей пройдет весь путь унижений и мытарств, опустится на самое дно: вместе с рабами будет собирать кизяк в степи. И едва не сгорит в адском огне ханской бани. Пока в кульминации фильма не превратится в святителя.

Режиссер не показал момент чуда – исцеление Тайдуллы. Сам Алексий, перед которым склонится хан, отрицает свою связь со свершившимся: «Я ничего не сделал». Хотя в историографии считается, что за это чудо Русская церковь была избавлена от всех даней и поборов. Алексий в фильме откажется от любой награды, лишь попросит лисью шубу для своего путанного спутника – келейника Федьки, едва не перешедшего в ислам.

Фильм заканчивается лаконичным титром: «Орда распалась, а объединившаяся Русь ее поглотила».

Причины распада монголо-татарского государства для зрителя очевидны. Каждый следующий хан выглядит все более слабым и порочным (от брутального батыра до юнца с подкрашенными глазами): в потомках Батыя утрачен дух воинов, верх взяли гедонизм, политиканство и стяжательство.

А вот в чем причина возвышения Москвы, объединения русских земель под властью Великого князя Московского? Ведь никаких воинских побед не показано. Наоборот, русские предстают какими-то отрешенными и принимающими без упреков и беды, и саму смерть.

В Орде А. Прошкина и Ю. Арабова «политкорректно» привечают все религии: от шаманизма до православия (исторически к тому времени монголо-татарскими завоевателями был принят ислам). С другой стороны, когда ордынские послы прибывают в Москву, чтобы передать послание хана, улицы ее пустынны: все жители вместе с князем молятся в храме.

С идеей фильма об Алексии выступила продюсерская компания «Православная энциклопедия». Известные режиссер и сценарист были специально приглашены на этот проект. Уже после премьеры А. Прошкин в интервью изданию «Газета.ру» признавал факт обсуждения с продюсерами возможного «пропагандистского» характера фильма. По его словам, заказчики заверили его в том, что это – «художественный проект».

В итоге фильм был профинансирован государственным кинофондом Н.С. Михалкова. Не чудо ли?

И митрополит Филипп из фильма «Царь», и отец Александр Ионин из фильма «Поп» (тоже проект «Православной энциклопедии»), и, наконец, святитель Алексий – все эти экранные герои должны подтвердить независимую роль священства и продемонстрировать акты духовного сопротивления Русской церкви даже перед лицом безбожной или осквернившей себя государственной власти. Это что, зародилась и крепнет новая тенденция в «государственном заказе» в сфере культуры?

Однако независимо от «высокой» духовной политики, фильм «Орда» производит сильное впечатление. Мастеровитые и талантливые авторы раскрыли тему оригинально, создав произведение глубокое и неоднозначное. Так, протоиерей и историк Г. Митрофанов увидел в фильме «церковно-общественный поступок», показывающий, «как легко потерять Христа в современной жизни». Напротив, отдельные татарские критики полагают, что авторы встали на «путь исторического обмана». На наш же взгляд, рассказ о распадающейся державе, где никто не понимает цену подлинному чуду, а от святителей требуют лицемерия и ханжества, звучит в нынешней России очень уж современно.

Иван Грозный – первый русский царь на экране: когда история злопамятнее народа

Установка в 2016 году в Орле первого в России памятника Ивану Грозному спровоцировала бурную дискуссию. Одни утверждали, что «маловато будет». Предлагали установить памятник в подмосковном Александрове и по идее Союза православных хоругвеносцев застолбить за царем место «железного Феликса» на Лубянской площади. С другой стороны, многие уважаемые историки и журналисты, в том числе православного направления, стали весьма убедительно доказывать, что нельзя ставить монументы тирану и убийце. Однако отечественный кинематограф давно вынес свой вердикт, исходя из которого странно, что такой памятник не появился раньше.

Еще Николай Михайлович Карамзин заметил, что без Ивана Грозного его история будет, что «павлин без хвоста». Действительно, историк весьма постарался, создавая яркий образ первого царя: хорошего и добродетельного в юности и погрязшего в «неистовом кровопийстве» «в летах мужества и старости». В знаменитом Девятом томе «Истории государства российского» Карамзин так объяснил мотивы тирании Ивана Грозного: «кровопийство не утоляет, но усиливает жажду крови», а единственную причину таких действий Карамзин видел в тяжелейшей травме царя после смерти первой жены.

Новые поколения историков – от Костомарова и Соловьева до Ключевского и Зимина – искали рациональные объяснения поступков Ивана Грозного: решение геополитических задач, обновление элиты (дворяне вместо боярства) и создание самодержавной модели власти. На фоне этих дискуссий в массовой исторической памяти сформировался образ Ивана Грозного как архетипа русского самодержца. Удивительно, но популярность царя никак не соотносилась с его представленностью в официальных местах памяти⁶³. Тем не менее, Иван Васильевич оказался одним из самых востребованных героев в отечественном кинематографе. Примерно один раз в 15-20 лет на экран выходила новая киноверсия его жизни. Ведь у нашего первого царя идеальная биография, замешанная на войнах, сексе, терроре и последующем раскаянье. То есть всего того, что так любит массовая культура.

Один из первых отечественных фильмов был снят по мотивам популярной драмы А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1909). Драму из 10 картин, дебют режиссера Василия Гончарова, сняли за пять тысяч рублей, приданое жены кинопромышленника. Журнал «Кинемо» (так в те годы частенько называли новое искусство) писал: «Лента «Иоанн Грозный» представляет первый опыт молодой русской фабрикации – создать серьезный исторический жанр». Яков Протазанов, в будущем известный режиссер, вспоминал: из-за ошибки оператора, не умеющего плавно крутить ручку киноаппарата, «патриарх, и стрельцы, и участники крестного хода галопировали, как в мазурке»⁶⁴. Любительская лента вскоре была забыта, и сегодня о ней помнят только историки кинематографа.

Спустя шесть лет на экран вышла драма «Царь Иван Васильевич Грозный» (1915) режиссера Александра Иванова-Гая. Вольная экранизация оперы Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка» должна была стать сенсацией, ведь в роли царя снялся сам Федор Шаляпин. Сюжет разворачивался во времена опричнины⁶⁵. Иван Грозный шел походом на Псков, чтобы громить изменников. Там он случайно узнавал о незаконнорожденной дочери. Московский царь представал в фильме человеком жестоким, но не безнадежным, способным грешить, но при этом каяться и страдать.

Афиша фильма «Царь Иван Васильевич Грозный», реж. А. Иванов-Гай

Как отмечает историк Ольга Леонтьева, такой образ Ивана Грозного казался Шаляпину «более достоверным и убедительным», а рациональная интерпретация царя как «ехидной змеи» и «хитрюги» была отвергнута⁶⁶. Его царь, горько оплакивающий гибель дочери, вызывал сочувствие. Фильм не понравился столичной публике и критикам, поскольку, как «только исчезает образ Грозного <…> ярко выступают на сцену дефекты картины»⁶⁷. Неудивительно, что Шаляпин зарекся сниматься в кино. А вот провинция тепло принимала великого актера в образе Грозного: вероятно, такой царь в большей степени соответствовал стереотипным представлениям. В картине состоялся дебют пятнадцатилетнего Михаила Жарова, который снялся в массовке в роли опричника; через 30 лет актер уже «возглавил» опричнину, сыграв самого Малюту Скуратова.

В первые годы советской власти Иван Грозный трансформировался из исключительного тирана в типичного мракобеса, став одним из символов ненавистного самодержавия. В 1926 году на экраны вышла драма «Крылья холопа» режиссера Юрия Тарича, по сценарию Виктора Шкловского и Константина Шильдкрета (автора одноименного романа). В фильме была рассказана история мастерового, который мечтал о полетах. За это в Московском царстве гениальный самоучка подвергается жестоким пыткам. Ивана Грозного сыграл актер Московского художественного театра Леонид Леонидов. Картина имела определенный успех, но, как и многие немые ленты того времени, сегодня также забыта. Бесспорно, что полноценная экранная жизнь Ивана IV началась со знаменитой дилогии Сергея Эйзенштейна. На ней, естественно, нужно остановиться подробнее.

С середины 1930-х гг. сталинское руководство выстраивало новый исторический пантеон, в котором Ивану Грозному отводилась роль создателя московского централизованного государства. Активно издавались труды апологета царя историка Роберта Виппера, утверждавшего, что царь попал в тираны по недоразумению: «неудачи внешней войны, кровопролития войны внутренней – борьба с изменой – заслонили уже для ближайших поколений военные подвиги и крупные централизаторские достижения царствования Грозного».⁶⁸ Донести до масс установку партии должны были лучшие мастера советской культуры. Написать пьесу об Иване Грозном было поручено проверенному писателю и драматургу Алексею Толстому, а в планах Госкино появился двухсерийный биографический фильм о московском царе⁶⁹, в постановке Сергея Эйзенштейна.

После триумфа «Александра Невского» режиссер надеялся, что полностью реабилитировался и имеет право на современную тематику. Эйзенштейн предложил снять фильм о Гражданской войне в Испании или экранизировать «Дело Бейлиса» (скандальный дореволюционный судебный процесс о «кровавом навете»). Однако все эти планы не были поддержаны. Эйзенштейну передали слова Сталина о важности личности первого русского царя. Режиссеру обещали любую помощь: консультантов – академиков, соавторов – сценаристов из маститых писателей. Сергей Михайлович «предложение» высшего политического руководства принял, но настоял на самостоятельной работе над сценарием.

Кадр из фильма «Иван Грозный», реж. С.М. Эйзенштейн

С января 1941 года Эйзенштейн начал собирать материал, все более увлекаясь темой. В Историческом музее он изучал предметы быта и костюмы; в Третьяковской галерее – картины и скульптурные изображения Ивана Грозного. Просил смотрителей оставить его одного в Покровском соборе (храме Василия Блаженного), где искал вдохновения. В фонде Эйзенштейна в РГАЛИ сохранилось 156 фотографий русской мебели, посуды и церковной утвари и 270 фотографий оружия, связанных с эпохой Ивана Грозного⁷⁰. Особый интерес у него вызывали русские иконы. Позднее этот интерес проявится в фильме⁷¹.

Режиссер читал исторические монографии, опубликованные письма царя и сборники народных песен об Иване Грозном. Тогда же он сформулировал для себя концепцию фильма: «Твердое государство внутри – база твердого государства международного. Тогда надо кончать Ливонией, выходом к морю»⁷². Бесспорно, Эйзенштейна прельщала возможность снять большое историческое кино для миллионной аудитории. Когда драматург Виктор Шкловский пытался убедить его исправить образ Малюты Скуратова, режиссер недовольно сказал: «Историю всегда знают по кинокартинам. Когда-нибудь появится дом “Матери и Малюты”»⁷³.

К 1 апреля 1941 года Эйзенштейн написал стихотворным верлибром первый вариант литературного сценария фильма о Иване Грозном. Такой стиль ранее им не использовался, и более поздние версии сценария написаны прозой. Съемки картины уже стояли в плане на текущий год. С начала лета Эйзенштейн, продолжая работу над сценарием, начал подбирать актеров и места натурных съемок. Все планы изменила Великая отечественная война. В октябре 1941 года Мосфильм был эвакуирован в Алма-Ату. В эшелоне кинематографистов целый вагон был выделен для библиотеки Эйзенштейна, в которой видное место занимали книги об эпохе Ивана Грозного.

В первый год войны руководство советского кинематографа официально подтверждало интерес к фильму, но санкции на начало производства не было. Пока Эйзенштейн помогал перестраивать работу Мосфильма в условиях эвакуации, поэт В. Луговской написал песни для фильма, и литературно обработал текст. Такая пауза в работе привела к тому, что сценарий начал прорастать, по словам режиссера, как «мешок картошки на теплой кухне» «массой маленьких эпизодов, реплик, ремарок». Литературный сценарий был готов к декабрю 1941 года. Виктор Шкловский утверждал, что труд Эйзенштейна был «работой противоречивой, спорной и очень тщательной». В конечном варианте сценарий разросся до 200 страниц, к которым Эйзенштейн написал примечания, по мнению Шкловского, «очень сложные, открытые и договоренные»⁷⁴.

Первая серия фильма начиналась с момента венчания на царство Ивана Грозного, во время которой сразу становилось понятно, что у него есть серьезная оппозиция в лице ближайших родственников, боярства и иностранных держав. После коронации следовал эпизод свадьбы Грозного с Анастасией Романовной. Прямо во время свадьбы в зал вламывалась толпа черни, ведомая Малютой Скуратовым. Она требует остановить всевластие боярства. В этот момент конфликта удается избежать, потому что Москве внезапно объявил войну казанский хан. После взятия Казани Иван Грозный тяжело заболевает. Его приближенные несмотря на страстные мольбы царя отказываются присягнуть малолетнему сыну. Иван Грозный выздоравливает. Тетка царя Ефросинья Старицкая, желая посадить на престол своего сына Владимира, строит заговоры против царя, и травит жену Анастасию. Грозный, надломленный этим событием, уезжает из Москвы в Александрову слободу. В финале первой серии был один из самых эффектных кадров в истории мирового кинематографа, бесконечная вереница людей с иконами, пришедших просить Ивана вернуться на царство.

Сценарий был направлен для утверждения в Москву, где на много месяцев застрял. Красная армия начала контрнаступление под Москвой и вряд ли Сталин имел время на изучение толстенных фолиантов. Тем временем конкурент Эйзенштейна Алексей Толстой в феврале 1942 года представил на суд историков свою пьесу «Иван Грозный»⁷⁵. Произведение, высоко оцененное властью, вызвало неоднозначные отзывы историков⁷⁶. Эйзенштейн, уже зная о критике труда конкурента, также рискнул отправить свой труд для отзыва в академический Институт истории СССР. Однако профессора и академики, включая Виппера, не написали отзывов на сценарий. По официальной версии все они были больны. Только Милица Нечкина, специалист по революционному движению XIX века, представила восторженную рецензию. После разгрома школы ее учителя М. Покровского она поддерживала любую инициативу власти.

В чем же причина почти единодушного молчания историков? Большинство исследователей творчества режиссера признают, что Эйзенштейн в своем сценарии допустил множество сознательных фальсификаций, подгоняя исторические факты под свою концепцию. Как отмечает искусствовед Р. Юренев: «Пойдя на вольную трактовку событий, Эйзенштейн должен был поступиться исторической достоверностью и в характеристике многих действующих лиц.⁷⁷

Малюта Скуратов представлен выходцем из народа и создателем опричнины, хотя на самом деле он был боярином и не упоминался среди создателей опричнины. Главным мотивом действий Курбского Эйзенштейн сделал страстную любовь к жене царя Анастасии и стремление занять царский престол. Владимир Старицкий выглядит простодушным дурачком. Хотя известно, что он участвовал в походах на Казань и был довольно деятелен. Эти и другие домыслы и фальсификации должны были обосновать главный тезис режиссерской концепции об оправдании террора царя, направленного против бояр-княжат, высокой целью – созданием централизованного государства. ⁷⁸

В июне 1942 года Михаил Ромм привез из Москвы замечания по литературному сценарию. Основных замечаний было всего три. Критиковался постоянный мотив «одиночества Ивана», указано, что «близость Ивана Грозного народу» «антиисторична, было обращено внимание на некоторые исторические неточности. Степень вмешательства власти в работу режиссера в годы войны иллюстрирует любопытный факт. В сентябре 1943 года Сталин позитивно отозвался о сценарии Эйзенштейна. «Сценарии получился неплохой. т. Эйзенштейн справился с задачей. Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли не плохо. Следовало бы поскорее пустить в дело сценарии».⁷⁹ Сталин просит «пустить в дело» сценарий, хотя фильм уже полгода находится в производстве.

В архиве Мосфильма сохранились фотопробы актеров. Почти все были утверждены с первой попытки. Николай Черкасов в роли царя был безальтернативен. Тоже самое можно сказать о других актерах, выбранных Эйзенштейном, Федоре Колычеве (Андрей Абрикосов) и Малюте Скуратове (Михаиле Жарове). На роль Анастасии после нескольких неудач была утверждена актриса Людмила Целиковская, жена М. Жарова. Не была утверждена Фаина Раневская на роль княгини Ефросиньи Старицкой. Ряд критиков полагали, что свою роль сыграло еврейское происхождение и ее комедийное амплуа. Правда, в фильме княгиню гениально сыграла Серафима Бирман, также характерная актриса с ярко выраженной еврейской внешностью.

Кадр из фильма «Иван Грозный», реж. С. Эйзенштейн

В апреле 1943 года после категорических приказов из Москвы начались съемки. Оператор Москвин отснял первый эпизод «Приемная палата». Съемки фильма шли ночью. Таким образом экономили электричество, которое днем использовалось на военных заводах. Одновременно снимались первая и вторая серия фильма, и шел разговор о третьей, поскольку раздувшийся сценарий не укладывался в две серии. Работа шла медленно. Многим актерам приходилось приезжать из других городов, не хватало самого необходимого, пленка была бракованной, из-за чего многие эпизоды переснимали. И, наконец, сам Эйзенштейн из-за тяжелого горного климата Алма-Аты часто болел. Постоянные задержки стали причиной острого конфликта с руководством Главного управления кинематографии. 20 января 1944 года режиссер написал письмо Сталину, в котором просил оградить его от вмешательства бюрократов: «Я скорее умру, чем позволю себе перейти на халтурную спешку в постановке такой темы, как "Иван Грозный". .. Никакая добрая воля не может сейчас преодолеть тех темпов, которые навязываются объективной обстановкой».⁸⁰

Сталин вновь поддержал Эйзенштейна: срок сдачи фильма был продлен. Монтажный и тонировочный период проходили в Москве, куда в преддверии победы из эвакуации возвращались кинематографисты. Эйзенштейну пришлось убрать из фильма ряд эпизодов. Для них нужно было доснять материал, а директор Мосфильма категорически потребовал скорейшего окончания работ. Наконец, в конце декабря 1944 года первая серия фильма была готова.

Фильм открывался титром: «Это фильм о человеке, который в XVI столетии впервые объединил нашу страну, о Московском князе, который из отдельных разобщенных и своекорыстных княжеств создал единое мощное государство». К этому тексту у специалистов сразу бы возникло много вопросов, о каких княжествах идет речь, ведь последние княжества включали в состав Московского государства отец и дед Ивана Грозного. И почему мощное государство, вскоре после смерти царя погрузилось в пучину Смутного времени? Тем не менее, идею режиссера он выражал точно. В фильме не было таких грандиозных аттракционов, как в предшествующих работах мастера. Искусствовед Р. Юренев считал, что «Решение штурма Казани далеко уступает Ледовому побоищу… Завершающего аттракциона, вроде псов-рыцарей, уходящих под лед здесь нет»⁸¹. Уже в первом эпизоде были завязаны основные узлы картины, царского противостояния боярству и его лидеру – княгине Ефросинье Старицкой.

7 декабря 1944 года собрался Большой художественный совет Комитета по кинематографии, который должен был определить судьбу картины. Положительное решение не было предрешено, тем более, что мнение высшего политического руководства о фильме было неизвестно. Первые выступавшие стали критиковать картину. Актер Алексей Дикий заявил: «Все актеры играют плохо. В игре актеров отсутствует простота», с ним были солидарны актеры Борис Бабочкин и Борис Чирков. Поэт и журналист Константин Симонов не увидел в герое Черкасова «человеческого», а только «политико-исторические тенденции». Правда, у картины нашлись авторитетные защитники, прежде всего режиссеры В.И. Пудовкин, Г.В. Александров, И.А. Пырьев, И.А. Савченко. Вскоре был получен вердикт главного зрителя. Сталин потребовал задним числом включить авторов в число номинантов Сталинской премии. В январе 1945 года картина вышла в советский прокат.

После московской премьеры последовало триумфальное шествие ленты по экранам США, Швеции, Чехословакии, Франции, фильм показали даже в советской зоне оккупации в Германии. Как написал в личном письме Эйзенштейну французский режиссер Жюльен Дювивье: «Это один из самых сильных и глубоких фильмов, виденных мной за последние годы. Он делает честь кинематографии, правительству, которое разрешило его постановку». Телеграмма Чарли Чаплина венчала этот поток панегириков: «Иван Грозный» – величайший исторический фильм когда-либо созданный». Были и редкие критические замечания. Петр Павленко, соавтор мастера по «Александру Невскому», назвал фильм «холодной расчетливой игрой», художник М. Добужинский отмечал «необъяснимое обилие фальши и явных исторических неточностей», в знаменитый американский режиссер Орсон Уэллс посчитал картину «демонстрацией красивых картинок». Тем не менее голоса критиков были почти не слышны, на победоносной волне режиссеру разрешили разделить сценарий второй серии на две части и дополнить фильм третьей серией.

В конце 1945 года Эйзенштейн завершил монтаж 2-ой серии, которая серьезно отличалась от первоначального сценария, часть материала была передана в 3-ую серию. Во 2-ую серию вошел эпилог о детстве царя, но выпал трагически-эпический финал с гибелью Малюты во время Ливонского похода и выходом к Балтийскому морю.

Кадр из фильма «Иван Грозный», реж. С. Эйзенштейн

Царь возвращается в Москву из Александровой слободы и начинает казни бояр-изменников, чем все равно не может остановить козни врагов. В центре сюжета боярский заговор Ефросиньи Старицкой, обстоятельства которого были выдуманы режиссером. В финале заговор оборачивается против его зачинщиков, вместо Ивана Грозного от руки наемного убийцы гибнет Владимир Старицкий. В конце серии Эйзенштейн поставил эпизод танца опричников, снятый в цвете. В начале декабря 1945 года вторая серия была сдана руководству Мосфильма.

Новый 1946 год начался для Эйзенштейна великолепно. Творческий коллектив «Ивана Грозного» получил сталинскую премию первой степени, но буквально через несколько дней Эйзенштейна сразил обширный инфаркт. Есть споры о его причинах. Ромм считал, что он стал следствием критики второй серии на Художественном совете Главного управления кинематографии⁸². Историк Р. Юренев утверждал, что заседание Художественного совета состоялось уже после инфаркта.

В ходе обсуждения на Худсовете Мосфильма режиссер С.А. Герасимов сформулировал главную претензию: «Кто же Иван? Клинический самодур, больной человек, жаждущий крови? Или государственный деятель, стремящийся к освобождению России от боярской ереси». Режиссер Иван Пырьев, чей сын Эрик снялся в картине в роли юного Ивана, заявил, что в царе и его сподвижниках нет ничего человеческого, а его врагам боярам и Старицким сочувствуешь, потому что в них есть «проблески человечности». Писатель Л. Соболев, заметил, что «это не русская картина»⁸³. В защиту своего учителя выступил только режиссер Г. Александров. Позднее Михаил Ромм утверждал, что это была картина о «трагедии тирании. В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощущаются во всем строе, … в подтексте каждого эпизода»⁸⁴. Председатель совета Большаков не сообщил больному Эйзенштейну о критике, хотя, можно не сомневаться, что режиссер знал о ней. Эйзенштейн вновь понадеялся на верховного судью, чье мнение перевешивало десять худсоветов.

Сталин посмотрел 2-серию Грозного только в августе 1946 год и его вердикт был категоричен: «Не фильм, а какой-то кошмар!» Фильм был запрещен, с проката была также снята и первая серия. «Иван Грозный» был упомянут в печально известном постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) о фильме «Большая жизнь». «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» ⁸⁵

Эйзенштейн не верил, что так трагично закончится почти пятилетний период его жизни. Он написал письмо Сталину, где, как много раз до того, просил о поддержке и личной встрече. 26 февраля 1947 года Иосиф Сталин принял Сергея Эйзенштейна, спустя полгода после запрета второй серии «Ивана Грозного». На встрече присутствовали актер Николай Черкасов, и ближайшие сподвижники вождя Вячеслав Молотов и Андрей Жданов. В начале встречи вождь недовольно спросил режиссера: «Вы историю изучали?» Эйзенштейн ответил: «Более или менее». Так «более или менее», – резко отреагировал Сталин. Затем он обвинил режиссера в том, что вместо великого царя он создал на экране какого-то «слабохарактерного и безвольного» Гамлета. Далее Сталин дал свою характеристику Ивана Грозного: «Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени. И Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал… Нужно было быть еще решительнее»⁸⁶.

После неудачного начала инициативу в разговоре перехватил актер Николай Черкасов. Он согласился со всеми замечаниями и заявил о возможности «спасти» фильма, так же как «Пудовкин после критики сделал хороший фильм «Адмирал Нахимов». В итоге Сталин согласился с тем, чтобы дать возможность режиссеру исправить вторую серию, расширив ее и добавив эпизоды из первоначального сценария. Вождь завершил встречу фразой «Помогай бог» и поинтересовался здоровьем режиссера. Режиссера не ограничивали во времени и бюджете, но Эйзенштейн так и не преступил к переделкам. Не смог или не захотел?