Kitobni o'qish: «Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии»

© В. В. Фёдоров, 2021

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2021

От автора

Основной идеей работ, представленных в издании, является идея автора как субъекта бытия, а не как субъекта деятельности – художественной, творческой – как представляют его обыкновенно.

Эта мысль влечет за собой необходимость пересмотра некоторых фундаментальных представлений – прежде всего представления о человеке. Традиционно человека представляют как мыслящее животное; мы полагаем, что человек – это «целое человека», составляющими которого являются собственно человек – субъект внетелесного бытия – и субъект жизненного – животного – существования.

Всё сущее можно разделить на две неравные группы: в одну входят субъекты непосредственного существования, в другую – субъект опосредствованного бытия; субъекты непосредственного существования суть телесные величины, субъект опосредствованного бытия – внетелесное онтологическое образование, субъект опосредствованного бытия – собственно человек, себя и свое бытие он осуществляет через существование тех, в кого и что он себя воображает, воображение для него, следовательно, – онтологическая необходимость; телесные величины – субъекты непосредственного существования – суть предмет научного изучения, собственно человек – субъект опосредствованного бытия – прдмет филологического исследования.

Поэт – это собственно человек в его высшем осуществлении. Он никогда не был предметом исследования; в данном издании сделана попытка, весьма робкая, приступить к этой работе. (Маленькая монография о «Медном всаднике».) Доказывая гипотезу внетелесности собственно человека, мы опираемся на факт, указанный Бр. Христиансеном в его книге «Философия искусства». В пространстве перед нами нет того, что является предметом эстетического суждения, а есть внешнее произведение – высеченная глыба мрамора, раскрашенное полотно и проч. То же, что является предметом эстетического суждения, находится в субъекте. Автор книги обозначает его термином «эстетический объект». М. М. Бахтин предпринял попытку выявить состав эстетического объекта. Им оказывается событие жизни, совершающегося в сюжетной действительности. Появляется вопрос: может ли субъект, представляемый как жизненное существо, содержать в себе эстетический объект? – Нет, разумеется. Отсюда: его содержит собственно человек как внетелесный субъект. Пространственно-временная действительность ограничена в своих онтологических возможностях, вследствие чего духовная жизнь человека, в том числе и его эстетическое бытие, совершается за ее пределами – во внетелесной сфере бытия – сфере бытия собственно человека как составляющей целого человека.

В монографии «О природе поэтической реальности» мы сделали попытку обосновать отношение к сюжетному персонажу как к реальному в своем мире субъекту, обладающему онтологическим статусом. Мы рассматриваем эту попытку как подступ к обоснованию автора (поэта) как субъекта бытия.

Отношение к сюжетному персонажу как реальному лицу проблематизирует и термин «художественное произведение»: очевидно, что «художественное произведение» не согласуется с онтологически реальным лицом; в свою очередь, Онегина как реального человека нельзя обозначить термином «персонаж».

Наконец, мы полагаем, что автор как субъект внетелесного бытия не может быть предметом научного анализа: он является предметом филологического исследования. Образцы фактически филологического исследования находим в работах М. М. Бахтина. В них же находим указания на особенности филологического анализа. Правда, Бахтин говорит о «непрямости» слова литературоведа, но литературоведение тяготеет к научному анализу, так что характеристика Бахтина относится фактически к филологическому слову. Здесь возможно возражение: Д. С. Лихачев относится к творимому миру как реальному, законы этого мира для него являются вполне реальными. Для литературоведа утверждения Лихачева являются ложными, для филолога – истинными. Что филологического есть в высказывании Лихачева? То, что реальным его мир является в перспективе от субъекта, пребывающего в этом мире. Для Онегина его мир реален, для Ю. М. Лотмана – вымышленным. Лихачев как автор фрагмента об авторе как творце законов мира, пребывает в этом мире и его высказывание звучит в этом мире, т. е. является филологом, а не литературоведом, перед которым находится художественное произведение – как книга, в которой оно напечатано.

Когда мы смотрим на какое-либо изображение, мы не сомневаемся в том, что изображение есть тот предмет, который мы воспринимаем. Р. Христиансен корректирует наше впечатление: в пространстве и времени есть только внешнее произведение; пространство и время, будучи ограничено в своих онтологических возможностях, преобразует произведение в телесную величину. Что происходит на самом деле? – Воспринимая произведение, т. е. изображение предмета, мы воспринимаем и самый предмет – как «натуральный», т. е. реальный. Поскольку это невозможно в пространстве и времени, но все же происходит, приходим к выводу, что это происходит за пределами пространства и времени. Более того, событие восприятия предмета осуществляется как внутреннее событие автора этого предмета: событие восприятия предмета, субъектом которого являемся «мы», является и событием бытия автора.

Воспринимая «Незнакомку» И. Н. Крамского, мы сначала воспринимаем внешнее произведение (раскрашенное полотно), затем оказываемся внутри Крамского как автора Незнакомки и ее мира, затем возвращаемся в зал Третьяковки, и воспринимаем «Незнакомку» как «произведение» (это впечатление является ошибочным). То, что с нами происходит, мы не фиксируем, потому что мы «больше» того, чем мы являемся в пространстве и времени, а то, что фактически происходит вне пространства и времени, мы воспринимаем как пространственно-временное событие – за неимением представления о другой сфере и ее возможностях. Согласно нашим обычным представлениям, Крамской умер, и этот факт является для нас бесспорным. Но умер Крамской как жизненное и, следовательно, как смертное, существо, Крамской же как собственно человек – (в частности, автор «Незнакомки») не знает ситуаций рождения и смерти, он осуществляет событие своего собственно человеческого бытия, формы и цели которого предстоит исследовать филологу.

Исследование автора и его бытия не исключает изучения художественного произведения, но важно, чтобы субъект познания отдавал себе отчет в том, где он выступает в качестве литературоведа, а где – в качестве филолога.

Диалог в романе
Структура и функции

Введение

За последние 10–15 лет диалог из второстепенного момента поэтической техники превратился в глазах литературоведов в один из важнейших компонентов структуры художественного образа. Исследователи творчества отдельных писателей посвящают в своих монографиях анализу диалога главы и разделы¹. Появился ряд статей, целиком или по преимуществу посвященных анализу диалога².

Диалог, наконец, стал объектом популяризации³. Этот интерес, разумеется, не случаен. Он обусловлен в первую очередь существенными сдвигами в принципах изображения, происходившими в русской литературе на границах XVIII и XIX веков. Для эпической литературы XIX века характерной становится установка на изображение живого слова, «голоса» героя. На эту тенденцию обратил внимание еще К. Леонтьев в своей интересной книге о романах Л. Толстого⁴. Научную характеристику она получила прежде всего в трудах В.В. Виноградова о стиле и языке А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова и Л.Н. Толстого. Речь повествователя изменяется качественно, все более диалогизируясь. Наконец в творчестве Ф.М. Достоевского эта тенденция достигает, по-видимому, своего апогея. А.В. Луначарский называл его романы «великолепно обставленными диалогами»⁵. Это, если учесть жанр писателя, парадоксальное утверждение тем не менее имеет реальное основание: в центре художественного видения Достоевского действительно стоит диалог, что убедительно было доказано Бахтиным в книге «Проблемы творчества Достоевского»⁶.

Разрабатываются новые формы диалога. М. Бахтин в романах Достоевского различает «микродиалог», «полифонический диалог»; «большой диалог», которые не укладываются в рамки школьного представления о диалоге как «разговоре между двумя или несколькими лицами»⁷.

Итак, диалог становится одним из самых действенных средств формирования поэтической мысли, и, естественно, научный анализ строя этой мысли просто невозможен без изучения диалога.

Наши задачи в предлагаемой работе определяются, конечно, общим состоянием изучения диалога в советском литературоведении. И тут следует указать на факт недооценки многими пишущими о диалоге имеющихся серьезных достижений в области теории диалога.

«Литература о диалоге – особенно эпическом – чрезвычайно скудна», – такими словами предварил библиографию, действительно небольшую, к ст. «Диалог»⁸ её автор Я.О. Зунделович. Между тем к тому времени (1930 г.) были изучены основные принципы построения диалога и сформулированы методологические предпосылки его изучения.

В 1926 г. была опубликована ст. В.Н. Волошинова «Слово в жизни и слово в поэзии», в 1928 г. вышла в свет книга П. Медведева «Формальный метод в литературоведении», в 1929 г. – книга В.Н. Волошинова «Марксизм и философия языка»⁹ (2-е изд. в 1930 г.) и в том же году – труд М.М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», которые по праву должны считаться основополагающими в изучении диалога.

Все эти работы прошли мимо внимания Я.О. Зунделовича. Такое положение отчасти сохранилось и до сих пор. Исследователи, изучающие поэтику отдельных писателей, считают необходимым специально подвергнуть анализу их диалоги, но теорией диалога они, как правило, не занимаются. Теоретические предпосылки оказываются или совершенно случайными (как в упомянутой монографии В. Основина о драматургии Л.Н. Толстого) или их не оказывается вовсе (как в книге А. Пустовойта о творчестве А.Ф. Писемского).

Историю систематического изучения диалога обычно начинают со статьи Л. Якубинского «О диалогической речи»¹⁰. В самом деле, если не считать небольшой заметки (к тому же написанной в духе эссе) О. Мандельштама «О собеседнике»¹¹ (1916 г.), то это была первая сравнительно большая специальная работа о диалоге. Но современный исследователь может взять оттуда очень немногое. Статья представляет собой в основном материал, подвергнутый предварительной психологолингвистической обработке, причем авторские задания допускали, по-видимому, такой отбор фактов, при котором наблюдения за языковым поведением соседа по комнате и сцена объяснения Левина и Кити в романе Л. Толстого начальными буквами слов оказывались принципиально равноценными.

Этот подход не получил в дальнейшем развития ни в литературоведении, ни в лингвистике. Методологически непродуктивным оказался и принцип, положенный в основу своей работы «В мастерской художника слова» А.И. Белецким¹² (тезисы которой легли в основу энциклопедической статьи Я. Зунделовича). Опираясь на принцип изучения литературы, выработанный в школе Овсянико-Куликовского («психология творчества»), автор был обречен в лучшем случае на констатацию фактов. Но факты, на которые указывает исследователь, впечатляющи. Он, по сути, первый показал, какой огромный материал ждет исследователя диалога: практически с первых шагов зарождения искусства слова и до современной литературы диалог неизменно оказывался одним из самых действенных средств создания словесного образа.

Одновременно изучение диалога шло по другому – более плодотворному – руслу, опираясь на концепцию языка, выработанную В. Гумбольдтом и материалистически переосмысленную марксистским языкознанием (в частности, в книге В.Н. Волошинова «Марксизм и философия языка»).

«По своей действительной сущности язык есть нечто постоянное и вместе с тем в каждый данный момент преходящее. Даже его фиксация посредством письма представляет далеко не совершенное мумиеобразное состояние, которое предполагает воссоздание его в живой речи. Язык есть не продукт деятельности (ergon), а деятельность (energeià). Язык представляет собой беспрерывную деятельность духа, стремящуюся превратить звук в выражение мысли. В строгом и ближайшем смысле это определение пригодно для всякого акта речевой деятельности, но в подлинном и действительном смысле под языком можно понимать только совокупность актов речевой деятельности. В беспорядочном хаосе слов и правил, который мы обычно именуем языком, наличествует только отдельные элементы, воспроизводимые – и притом неполно – речевой деятельностью; необходима все повторяющаяся деятельность, чтобы можно было познать сущность живой речи, создать верную картину языка. По разрозненным элементам нельзя понять того, что есть высшего и тончайшего в языке, это можно постичь и ощутить только в связной речи, что является лишним доказательством в пользу того, что сущность языка заключается в его воспроизведении. Именно поэтому во всех исследованиях, стремящихся вникнуть в живую сущность языка, следует в первую очередь сосредоточить внимание на связной речи. Расчленение языка на слова и правила – это только «мертвый продукт научного анализа»¹³.

Л. Щерба писал: «Всякий монолог является в сущности зачаточной формой “общего”, нормализованного, распространяющегося языка; язык “живет” и изменяется главным образом в диалоге»¹⁴.

Исходя из этих предпосылок, развивает свою теорию диалога В.Н. Волошинов.

По его мнению, «действительной реальностью языка – речи является не абстрактная система языковых форм и не изолированное монологическое высказывание и не психофизиологический акт его осуществления, а социальное событие речевого взаимодействия, осуществляемое высказыванием и высказываниями»¹⁵.

В. Волошинов подчеркивает огромное значение для построения высказывания «социальной аудитории»: «Внутренний мир и мышление каждого человека имеет свою стабилизированную социальную аудиторию, в атмосфере которой строятся его внутренние доводы, внутренние мотивы и пр.»¹⁶.

Вобщем виде эта мысль была высказана еще В. Гумбольдтом: «Даже и не касаясь потребностей общения людей друг с другом, – пишет он в упомянутом сочинении, – можно утверждать, что язык есть обязательная предпосылка мышления и в условиях полной изоляции человека. Но в действительности язык всегда развивается только в обществе, и человек понимает себя постольку, поскольку опытом установлено, что его слова понятны также другим»¹⁷.

В усложненном, но в таком же общем виде это положение встречается и в работах А. Потебни, который, например, утверждал, что понимание есть в то же время и непонимание.

Домарксистская мысль не пошла и не могла пойти дальше. Лишь понимание языка как «сплошь идеологизированного» знака способствовало дальнейшему плодотворному развитию этой идеи.

«Всякое понимание диалогично, – пишет В. Волошинов. – Понимание противостоит высказыванию, как реплика противостоит реплике в диалоге. Понимание подыскивает слову говорящего противослово. Только понимание чужеземного слова подыскивает “то же самое” слово на своем языке… Значение – не в слове¹⁸, и не в душе говорящего, и не в душе слушающего¹⁹. Значение является эффектом взаимодействия говорящего со слушателем на материале данного звукового комплекса»²⁰.

Отсюда логический переход к «собеседнику» как специфическому языковедческому понятию и его точке зрения. «Значение ориентации слова на собеседника – чрезвычайно велико. В сущности, слово является двусторонним актом. Оно в равной степени определяется как тем, чье оно, так и тем, для кого они, оно является, как слово, именно продукта взаимоотношений говорящего со слушающим. Всякое слово выражает «одного» в отношении к «другому». В слове я оформляю себя с точки зрения другого, в конечном счете, с точки зрения своего коллектива²¹.

Понятие «точки зрения» заимствовали у М. Бахтина структуралисты. Работы этого исследователя они включают в свой актив в качестве «предвосхищающих некоторые их положения».

«Понятие «точки зрения», – пишет Ю. Лотман, – определено в следующих работах: В.Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1929; Б.А. Успенский. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970; Ю.Л. Лотман. Художественная структура «Евгения Онегина». Уч. зап. ТГУ IX, 1966» ²². Вяч. Иванов высказывает аналогичную мысль: «Для исследования современного романа рассмотрение его структуры в свете тех точек зрения, с которых ведется повествование. В последнее время этот подход к роману, предложенный М.М. Бахтиным и детально им проведенный в книге о Достоевском, изложен в технически более разработанной форме: этому посвящена монография Б.А. Успенского, на более специальном языке описывающего смену точек зрения в прозе»²³.

Здесь не место для полемики с подобными утверждениями. Скажем только, что попытки структуралистов «развить» или хотя бы просто «переложить» на «технически более разработанный» язык структурализма концепцию М. Бахтина приводят к её явному искажению. Это закономерно: структурализм как научное направление в изучении языка целиком и полностью укладывается в направление «абстрактного объективизма», с которым М. Бахтин и полемизировал в книге «Марксизм и философия языка».

Вывод о конструктивном значении собеседника и его точке зрения в высказывании, возникающем в связи с этим, «диалогизм» живого слова М. Бахтин кладет в основу своей теории романного слова²⁴.

По его мнению, «всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, окутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных слов о нем. Он опутан и пронизан общими мыслями, точками зрения, чужими оценками, акцентами. Направленное на свой предмет слово входит в эту диалогически взволнованную и напряженную среду чужих слов, оценок и акцентов, вплетается в их сложные взаимоотношения, сливается с одними, отталкивается от других, пересекается с третьими; и все это может существенно формировать слово, отлагаться во всех его смысловых пластах, осложнять его экспрессию, влиять на весь его стилистический облик»²⁵.

«Диалогическая ориентация слова среди чужих слов (всех степеней и качеств чуждости) создает новые и существенные художественные возможности в слове, его особую прозаическую художественность, нашедшую свое наиболее полное и глубокое выражение в романе»²⁶.

Исходя из этой теоретической предпосылки, М. Бахтин разрабатывает детальную схему типов прозаического слова, различающихся по степени внутренней диалогизации²⁷.

Концепция романного слова существенно повлияла на научное представление о диалоге. В полемике с Л. Гроссманом освоеобразии поэтики Достоевского М. Бахтин проводит принципиальное различие между диалогом драматическим и эпическим: «Характерно понимание Гроссманом диалога у Достоевского, – замечает он, – как формы драматической и всякой диалогизации как непременно драматизации. Литература нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский диалог, ослабленный до простой формы изложения, до педагогического приема. Между тем драматический диалог в драме и драматизированный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой… Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делает его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира»²⁸.

В романах Ф. Достоевского исследователь выделяет формы «микродиалога», «большого диалога», несколько видов полифонического диалога, не подпадающих под традиционное определение этого понятия²⁹.

По Белинскому, «если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-то стороны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, – это уже своего рода драма»³⁰.

В романах Достоевского драматический диалог развивается в пределах сюжета, полифонический диалог – вне сюжета, он «внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготавливается сюжетом. Например, диалог Мышкина с Рогожиным – диалог «человека с человеком», а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен… Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна»³¹. Достоевский «целое романа… строил как «большой диалог». Внутри этого «большого диалога» звучали, освещая и сгущая его, композиционно выраженные диалоги героев, и, наконец, диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение лица героя, делая его перебойным и надрывным; это уже «микродиалог», определяющий особенности словесного стиля Достоевского»³².

Диалогизм как особое качество живого слова и его значимость для жанра романа разрабатывается М. Бахтиным преимущественно на материале романов Ф. Достоевского. Анализ их поэтической структуры приводит автора к выводу о полифонизме романа Достоевского, в основе которого лежит диалог – не как предмет, а как принцип изображения. М. Бахтин склонен рассматривать роман Достоевского как уникальный жанр, противостоящий традиционному русскому (и западноевропейскому) роману, монологическому по своей структуре.

Однако концепция романного слова, предложенная автором «Проблем поэтики Достоевского», позволяет внести существенные коррективы в его частные выводы о поэтике романов Достоевского – с одной стороны, и русских романистов – с другой. В частности, в предлагаемой монографии предпринимается попытка анализа двупланового и большого диалога (отчасти микродиалога) у такого традиционного (в этом отношении) писателя, как Л. Толстой.

Мы намерены в нашем исследовании использовать методологию М. Бахтина при сопоставительных анализах диалогов Л. Толстого и Ф. Достоевского, имея конечной целью выяснить общую структуру двупланового диалога. Нам придется также неоднократно обращаться к книге «Проблемы поэтики Достоевского» и с полемическими целями.

Поэтому нам представляется здесь особенно уместным подчеркнуть свое принципиальное согласие с основными методологическими идеями М.М. Бахтина.

В 40—50-е годы были опубликованы, по крайней мере, две работы, заслуживающие самого пристального внимания. Во-первых, это большая статья В.В. Виноградова «О языке Толстого»³³, в которой автор делает интересные и тонкие наблюдения над диалогами «Войны и мира» и приходит к выводам, представляющим интерес не только для изучающих специально поэтику Л. Толстого, но и поэтическое слово вообще и, в частности, диалог. Таков, например, его вывод о «двуплановости» толстовского диалога³⁴. Во-вторых, статья Г.О. Винокура о языке комедии А.С. Грибоедова³⁵, в которой тщательно и детально описывается диалог «Горя от ума». Автор, однако, не дает общего вывода о диалоге как специфической форме художественной речи. Заметив, что «сколько-нибудь содержательное определение монологической реплики… можно получить только путем сопоставления её с репликой диалогической»³⁶, автор переходит к непосредственной характеристике монолога, из которой косвенно можно заключить о взглядах исследователя на диалог. По мнению Г.О. Винокура, монологическая реплика, в сравнении с диалогической, во-первых, отличается «более или менее заметной композиционной сложностью, ощутимым построением речи внутри целого. Во-вторых, монологическая реплика, в отличие от диалогической, обращена не вовне, а внутрь, то есть говорящий адресует её не столько партнерам, сколько самому себе, и в связи с этим непременно рассчитывает на словесную реакцию партнеров. В-третьих, монолог, в большей или меньшей мере, но всегда стремится выйти за непосредственные тематические границы разговора, захватывая собой более обширное содержание, чем то узкое и достаточно необходимое, каким довольствуется обмен репликами в диалоге»³⁷. Как видим, автор скорее фиксирует явные и внешние отличительные признаки диалога и монолога (причем демаркационная линия, проложенная Г.О. Винокуром, не может быть распространена на диалоги романов Достоевского, даже взятые в своих внешних признаках), чем стремится объяснить их возникновение внутренней спецификой диалогической и монологической реплик.

После выхода в свет в 1963 г. 2-го (дополненного) издания книги М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» интерес к диалогу возрос необычайно.

Можно с уверенностью сказать, что сейчас вся почти литература, касающаяся изучения поэтики, находится под влиянием идей М. Бахтина – позитивным или негативным.

Из новейших работ о диалоге безусловный интерес представляют статьи и книга В.В. Одинцова – о диалогах А.С. Пушкина по преимуществу.

Диалоги Пушкина, по мнению этого автора, представляют собой интерес еще и потому, что они являются этапными в истории развития русской прозы «И формально-стилистически, и структурно, и содержательно диалог (в прозе писателей XVIII в. – В. Ф.) не выделялся из повествования, принципиально лежал с ним в одной плоскости. Эта иллюстративно-повествовательная одноплановость разрушала, растворяла формы диалога и повествования. Редкие реплики связывались не между собой, а чаще всего соотносились с авторским повествованием»³⁸.

При внешней традиционности «диалоги Пушкина образуют семантико-стилистическую структуру, которая строится на противоречивом столкновении разных характеров»³⁹. Достигается же это «главным образом за счет подтекста, диалектического обнажения второго плана, столкновения разных точек зрения. Подтекст же возникает благодаря активному взаимодействию и тесной связи реплик, и во-вторых, благодаря постоянной соотнесенности диалога и повествования»⁴⁰. Формы соотнесенности диалога и повествования подробно рассматриваются автором в книге «О языке художественной прозы».

Этот краткий обзор работ по диалогу показывает, что в изучении этого важнейшего компонента художественного образа чрезвычайно много уже сделано, хотя количество работ и невелико. Вместе с тем исследование диалога еще далеко от завершения – как в историко-литературном, так и в теоретическом его аспектах.

Диалог – явление многоаспектное. Его очень интенсивно изучает лингвистика⁴¹. Литературоведение знает диалог прозаический и диалог драматический. Далее необходимо иметь в виду различие между диалогом как элементом сюжета и диалогом как элементом композиции. Объект изучения во всех этих случаях остается одним, но предмет – свой в каждом отдельном случае. Для исследователя чрезвычайно важно установить свою точку зрения, которая бы представляла изучаемый объект в строго определенном ракурсе. Смешение точек зрения приводит к подмене одного предмета другим, и эта опасность вполне реальна. В.В. Кожинов в ст. «Сюжет, фабула, композиция» рассматривает диалог с точки зрения композиции⁴². Он различает собственно диалог, являющийся простейшей единицей композиции, и разговор, осложняющийся другими компонентами⁴³.

Исследователь здесь, по сути, проводит демаркационную линию между диалогом и разговором не как между «простейшими» и «более сложными» единицами композиции, а между сюжетными и композиционным понятиями диалога.

Диалог, по логике автора, есть совокупность реплик, то есть высказываний героев, разговор усложняется другой формой слова, вводящей новую точку зрения на изображаемый предмет, именно слова повествователя. Слово повествователя и слово героя не могут, однако, находиться на одном уровне. Здесь возникает вопрос, который имеет для проблематики монографии первостепенное значение: вопрос о точке зрения исследователя.

От наивного читателя исследователь творчества писателя отличается прежде всего тем, что он является как бы раздвоенным читателем: с одной стороны, он погружен в слово художника, воспринимает мир, изображенный этим словом, с другой – наблюдает самого себя, отмечает перемещения и передвижения (смену точек зрения), которые требуются от него словом писателя. В последнем случае в поле зрения его разума входит та область, сфера художественной реальности, в которой читатель непосредственно пребывает, но которую он не рефлектирует. Поведение читателя как компонента художественного образа становится подотчетным исследователю. Исследователь, таким образом, по отношению к этой действительности занимает определенную позицию (вместе с тем занимая определенную позицию и в самой этой реальности в качестве читателя, которая не предусмотрена структурой образа. Исследователь привносит с собой ряд точек зрения, но они не произвольны, они обусловлены спецификой художественного построения романа, драмы или повести.

Так, изучая сюжет романа, исследователь не извлекает его из системы целого и целостного образа и не переносит в свою – исследовательскую – лабораторию, а сам входит в романный образ, подчиняясь его логике.

Изучая диалог как элемент сюжета, исследователь, во всяком случае, должен держать изучаемый объект в поле своего восприятия; а для этого ему нужно занять строго определенную точку зрения в самой структуре образа. Сюжет – это то, что изображено словом повествователя, «предмет» (фр. sujet) его высказывания. Воспринимающий этот предмет исследователь (как читатель) включен ближайшим образом в слово повествователя и может воспринимать изображаемый предмет только с предлагаемой точки зрения. Живая (не изображенная) речь героя существует только для читателя, являющегося моментом высказывания повествователя.

Если предметом изучения исследователя является высказывание, то живое слово героя и сам герой исчезают из поля восприятия исследователя, а перед ним – изображение этого слова в высказывании повествователя.

Рассмотрим разницу между сюжетным и композиционным аспектами изучения диалога на элементарном примере.

На первых страницах «Анны Карениной» Л. Толстой изображает Степана Аркадьича Облонского, возвращающегося из театра и застающего Долли с запиской своей любовницы. «– Что это? это? – спрашивала она, указывая на записку»⁴⁴.

С точки зрения В. Кожинова, перед нами – разговор (состоящий из одной реплики, это вполне обычное явление), так как здесь налицо реплика героя и ремарка повествователя. Но дело в том, что фиксировать реплику героя и вместе с тем ремарку повествователя исследователь не может, не изменив существенно свою точку зрения.