Kitobni o'qish: «Лирика: поэтика и типология композиции»

ВВЕДЕНИЕ

В изучении лирики как рода литературы можно видеть и плодотворные разработки, и нерешенные задачи. Наибольшие успехи достигнуты в области поэтики. В давние, вплоть до эпохи классицизма годы в центре внимания была поэтика жанров. Нет оснований отбрасывать накопленный опыт, однако приходится считаться с фактом, что в современной лирике произошло существенное размывание (или, в другом ракурсе, обновление) жанровой структуры, так что и теорию жанров ныне надо строить на новой основе. Значительные достижения поэтики на современном этапе связаны с изучением поэтической образности и стиховедения, т.е. формы в узком значении понятия.

Есть свои успехи в освоении содержания лирического творчества. В этом плане принципиальные завоевания наблюдаются в освоении наиболее крупных, масштабных проблем. Особое значение имеет утверждение методологических принципов историзма. Лирическое творчество хорошо вписывается в круг интересов художника, связывается с условиями личной и общественной жизни поэта, понимается во внутреннем движении тем и проблем. Накоплен богатый опыт в изучении литературных направлений, в определении специфики романтической и реалистической лирики.

Пожалуй, наиболее трудный объект исследования – целостный анализ отдельно взятого лирического стихотворения в единстве формы и содержания, а в этом анализе – разговор о его содержании. Чрезвычайно трудно прозой передать то, что в тексте воплощено стихом. В лирике, в отличие от эпоса и драмы, нет сюжета (за исключением некоторых относительно непродуктивных жанров), значит, нет события, которое можно пересказать. Известны случаи, когда прозаический пересказ лирических текстов служил средством борьбы с поэтом. Белинский пересказывал содержание стихов Бенедиктова с целью показать, что там нет содержания. Но так поступил и Писарев, пересказывая содержание стихов Пушкина, опять-таки с целью дискредитировать содержание этих стихов.

Но если не пересказ, то что?

Иногда вместо решения проблемы встречаются вольные или невольные отходы от нее. С одной стороны, это комментарий – сообщение окололитературных сведений, обозрение жизненных обстоятельств и ситуаций, вызвавших создание произведения, изучение творческой истории стихотворения. Подобные сведения полезны, порой незаменимы, однако не должны выходить за рамки своего вспомогательного значения. С другой стороны, это анализ поэтики, когда детали стихотворения перестраиваются и включаются в иные системы, что не может не уводить от целостности понимания данного стихотворения.

Встречаются попытки ограничить разговор о содержании характеристикой темы стихотворения. Как компонент анализа этот прием правомерен. Однако очевидно, что свести весь анализ к суждениям о теме – значит обеднить представление о стихотворении. Прекрасно сказано Маршаком:

Стихи живые сами говорят,

И не о чем-то говорят, а что-то.

В стремлении определить это «что-то» вычленяют идею стихотворения. Тоже дело полезное и нужное, но и рискованное, поскольку нависает опасность разрушить оболочку, в которой мысль стихотворения реально живет. Выделенная из текста, «идея» стихотворения уже не та, или не совсем та, которая принадлежала поэту.

Получается, что адекватно тексту его содержание может передать… лишь талантливый чтец-декламатор. Иногда и в методике преподавания литературы выразительное чтение выдвигается на господствующее место. Против самого приема возражений быть не может, но против монопольного его положения возражения неизбежны.

А что делать филологу, литературоведу? Неужели смириться с невозможностью расчленить форму и содержание?

Сдаваться не хочется.

В данной работе как инструмент познания именно содержания лирического, бессюжетного стихотворения предлагается композиционный анализ. Чем удобен и эффективен этот путь? Тем, что композиция сама по себе обнаруживает двойственную природу: это компонент формы, но формы, организующей именно содержание как целое.

Композиция есть организация поэтического содержания. Поняв композиционное строение стихотворения, мы получаем возможность видеть этапы движения мыслей и чувств поэта, т.е. понять реальное содержание стихотворения. Получается, что и содержание лирического стихотворения можно «пересказать», поскольку «пересказывается» обнаруживаемый с помощью композиционного анализа лирический «сюжет» стихотворения. Методика композиционного анализа, тем более типология лирических композиций никак не могут считаться разработанными. Мне известна лишь одна попытка подобного рода – давняя работа В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (1921); она включена в книгу ученого «Теория стиха».

Здесь четко дано общее представление о композиции: «Изучение композиции имеет целью выяснить те художественные принципы, которыми определяется в произведении искусства его внешнее построение, распределение или расположение в нем художественного материала»¹. Ученый исходит из широкого представления о композиции: «В произведении словесного искусства мы можем, конечно,…говорить о построении самого содержания, о тематической композиции. Повторения, контрасты, параллелизмы, периодичность, кольцевое или ступенчатое строение могут быть рассматриваемы как приемы чисто сюжетной композиции, без всякого отношения к словесному материалу» (с. 436). Однако, допуская возможность изучения содержательного среза композиции, сам автор строит свою работу на ином материале: «Материалом поэзии является язык; отсюда – основная задача работы: выяснить те факты языка, в которых прежде всего осуществляется композиционное задание» (с. 433). Высшим законом построения стихотворения В. М. Жирмунский считает «закон художественного упорядочения словесного материала…» (с. 535).

Ученый проделал уникальную работу в рамках избранного материала. Но главной композиционной единицей он полагает строфу, признает композиционное значение отдельного стиха (см. с. 438). В результате работа не вполне соответствует своему названию. Фактически В. М. Жирмунский пишет не о типах лирической композиции: он дает обзор композиционных приемов. В отдельных случаях роль этих приемов велика, они могут определять композиционный рисунок стихотворения в целом (в связи с этим наша типология лирических композиций будет частично пересекаться с типологией В. М. Жирмунского); в других случаях описываемые приемы имеют в композиции целого частное значение. Типология композиции должна разрабатываться на единой основе.

Наша цель – применить композиционный анализ для постижения поэтического содержания, используя реальную возможность прикоснуться к содержанию не в его абстрактном, отвлеченном, а в структурно закрепленном виде. В этом смысле наша методика универсальна, не зависит от индивидуальной формы стихотворения, может быть применена к анализу любого стихотворения.

Понятие «композиционный анализ» здесь употребляется в широком, обобщенном значении. Сама программа композиционного анализа включает два этапа – предварительный и обобщающий. Первый этап – анализ в узком значении слова – заключается в обоснованном расчленении стихотворения на свои составляющие, последовательно соединенные и осмысленные части. Выполняется задача выделить и взять на заметку каждую самостоятельную мысль или описание стихотворения. Если стихотворение строится строфически, можно воспользоваться этой «подсказкой», поскольку строфы тяготеют к автономии, завершенности своего содержания. Не только малые по объему строфы (двустишия и четверостишия), но и крупные десятистишные строфы в одах классицизма могут по смыслу объединяться в группы. В каждом конкретном случае надо найти определенную меру: надлежит стремиться к детализации, не теряя ни одной самостоятельной мысли, но и не злоупотреблять детализацией, имея в виду лишь принципиально важные этапы движения поэтической мысли. Видимо, неизбежен элемент субъективности в восприятии композиционного рисунка стихотворения, возможны варианты вычленения композиционных частей. Важно лишь, чтобы всегда обособление композиционных звеньев было обоснованным.

Этап анализа – этап черновой, это акт предварительной работы исследователя. Он может быть обозначен кратко, если структура стихотворения прозрачна, но и включать аргументы, если структура стихотворения сложна, если возможны варианты в вычленении композиционных звеньев. Цель анализа – во всей полноте выявить фазы в движении мыслей и чувств поэта, расставить своеобразные вехи, которые помогут понять и динамику, и сам механизм движения мыслей и настроений. Фактически речь идет о составлении по возможности подробного композиционного плана стихотворения.

Практика показывает, что при недостатке опыта этот этап работы вызывает определенные трудности. Анализ порой отнимает излишне много времени. Затраты усилий на составление и обоснование композиционного плана невольно побуждают считать этот этап работы главным, тогда как перед главным-то и происходит остановка. Но трудности преодолимы. Вырабатываемые навыки облегчают последующую работу.

Главная задача – совсем не в том, чтобы разбить стихотворение на части и оставить его в таком «разобранном» виде. Цель и смысл всей работы – во втором ее этапе, в синтезе.

Суть синтеза – установление связей между выделенными микрочастями стихотворения, уяснение «лабиринта сцеплений», в котором, по мысли Л. Н. Толстого, и состоит сущность искусства. По расставленным в ходе анализа вехам необходимо новое прочтение текста: теперь обнаруживаются взаимосвязь, перекличка, ассоциации и другие взаимодействия частей стихотворения. Это и позволяет по возможности полно постичь его реальное содержание.

Композиционный анализ возможно дополнить наблюдениями, в «чистовом», итоговом варианте – совместить его с наблюдениями над характерностью поэтического стиля стихотворения; композиционный анализ легко может перерастать в целостный анализ. В некоторых случаях представим и такие анализы, но постараемся не часто отвлекаться от поставленной более узкой цели. Даже и в роли самостоятельного, автономного предмета изучения композиция позволяет понять очень многое, самое существенное в тексте стихотворения.

Не ставим задачу определения в общем виде того, что представляет собой содержание лирики: этот вопрос принципиально важен при уяснении специфики лирики как рода литературы в соотношении с эпосом и драмой; в таком плане он требует детального обоснования. Оттолкнемся от поэтической практики, предполагая, что в лирических стихотворениях встретим и размышление, и мир чувств, и состояния – все, что охватывается понятием внутренний мир поэта. Это главное, но этим предмет лирики не исчерпывается: в него входит и пропущенный сквозь призму авторского сознания внешний мир – описания (особенно в пейзажных стихах), приемы характеристик (в «портретных» стихах).

Поэзия дает основание говорить о плодотворном взаимодействии двух типов словесных образов, если под словесным образом иметь в виду законченную, имеющую самостоятельное значение поэтическую мысль, обладающую возможностями воздействия на воображение и эмоции читателя. В таком случае словесные образы можно разделить на образы-картины и образы-рассуждения. Образ-картина – такое словесное изображение, которое своей энергией способно вызвать в воображении читателя непосредственный (зрительный, слуховой) облик действительности. Менее очевиден образ-рассуждение, где мысль облекается в логическую форму. Как отличить поэтический образ от рифмованной и ритмизированной прозы? Рассуждение становится образом в том случае, когда привлекает содержательностью самой мысли, демонстрирует изящество, виртуозность ума.

Приведу пример из лермонтовского послания (превратившегося в небольшую поэму «Валерик»): здесь удивительно взаимодействуют, переходя из одного в другое, образ-картина и образ-рассуждение.

А там, вдали, грядой нестройной,

Но вечно гордой и спокойной,

Тянулись горы – и Казбек

Сверкал главой остроконечной.

И с грустью тайной и сердечной

Я думал: «Жалкий человек,

Чего он хочет!.. небо ясно,

Под небом места много всем,

Но беспрестанно и напрасно

Один враждует он – зачем?»

Можно говорить не только о взаимодействии, но и о синтезе картины и рассуждения в образе-символе; характерность символа – в двуплановости, когда образ сохраняет живую предметность в изображении действительности, но за предметной оболочкой явственно проступает новый, более емкий смысл.

Композиционный анализ опирается на компоненты системного анализа, ныне повышающего свой авторитет в качестве общенаучной методологии.

Нетрудно заметить, что предлагаемая методика композиционного анализа предполагает логическое осмысление текста. Устраним возможное недоумение: не слишком ли рационалистичен такой путь? Не войдет ли он в противоречие с работой поэта, где много эмоционального и даже интуитивного? Это вопросы не праздные, поскольку их задает практика: «анатомировать» стихотворение многим как бы запрещает внутреннее эстетическое чувство. Однако альтернативы нет. Ограничиться чисто эмоциональным восприятием лирики невозможно. Композиционный анализ не может и не должен «убивать» эмоциональное восприятие: он должен дополнить и обогатить это восприятие. Процесс познания сам по себе не чужд эмоциональности, он может и должен доставлять высокую радость.

Поэт и исследователь его творчества не могут идти одним путем. Исследователь стоит перед неизбежностью и необходимостью формальной перестройки структуры произведения. Но в результате он и получает возможность извлечь логический эквивалент эмоционального содержания.

В том, что такая попытка вовсе даже не предосудительна, обнадеживает поэтическая мысль Александра Блока:

И,  вглядываясь в свой ночной кошмар,

Строй находить в нестройном вихре чувства…

Но если сам поэт ставит задачей в стихии, в хаосе жизни, в нестройном вихре чувства разглядеть строй, то,  во-первых, можно ожидать, что этот строй и воплотится в произведении, и,  во-вторых, задача увидеть этот строй, подчеркнуть его, показать его художественный смысл является законной задачей исследователя.

Наша задача – не только пояснить методику композиционного анализа и предложить ряд его практических образцов, но и шире – на этой основе продемонстрировать продуктивные и художественно выразительные типы лирических композиций.

Опять-таки пойдем навстречу возможным сомнениям. Уместно ли вообще говорить о типологии, поскольку художественное творчество (лирика – открыто, даже подчеркнуто) стремится к своеобразию, к индивидуальной неповторимости, оно исключает тиражирование. Но разве новаторство исключает традиции? Новаторство не бывает абсолютным. Диапазон ресурсов языка, систем стихосложения, жанров, методов весьма широк, но и не безграничен. Неизбежные повторы – отнюдь не удел одних эпигонов. Повторяемость форм (закон преемственности) – отнюдь не препятствие для бесконечного движения вперед. Нет ничего удивительного, что поэтическая практика закрепляет удачные, выразительные формы художественного мышления. Форма не жестко связана с содержанием: единство подходов к восприятию предметов и явлений не сковывает художника в выборе этих предметов. В конечном счете перед искусством главная цель – постижение мира и человека. Исчерпать эту задачу невозможно: трудно решаются коренные жизненные проблемы, а жизнь отнюдь не скупа на добавление новых и новых «проклятых» вопросов. Возникают и будут возникать и новые формы освоения жизненного содержания, но нет причины отказываться от выверенных практикой путей познания, которые отнюдь не исчерпали своих возможностей.

В данной работе описаны одиннадцать композиционных структур (и четырнадцать их разновидностей): хотелось показать изучаемое явление в относительной полноте. Исчерпан первоначально накопленный материал; для отработки методологии его достаточно; работа и поиски могут быть продолжены.

Минимально используются исторические экскурсы: искусство уходит в такую толщу веков, что очень рискованно установить истоки какого-либо художественного приема. В нашем случае исторический ракурс неэффективен и по другой причине. Интересно исторически рассматривать поступательное движение; наш материал носит слишком частный характер. Приемы построения художественного образа, композиционного строя, жанра и метода имеют свое значение, и все-таки они служебно подчинены в системе критериев художественности, скажем, такому понятию, как талант, и в этом плане «неправильно» построенное произведение может превосходить построенное «правильно».

Однако в свете этого обстоятельства не теряет ли смысл сама идея типологии лирических композиций? Было бы талантливо, остальное – неважно? Но дело в том, что, как правило, талант не противостоит высокой поэтической культуре, но ею обладает. Наша гордость – русская классика – дает и совершенные образцы композиционного изящества. С сожалением можно отметить, что современная поэзия в огромном большинстве пренебрегает композиционной культурой – себе не на пользу.

Анализируемые стихи отобраны по неизбежности субъективно (по принципу «что нравится»); полагаю, это не искажает объективность выводов. Представлены главным образом стихотворения Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета, Блока, Маяковского, Твардовского, но также стихи и мало известных широкому читателю поэтов, как прошлого, так и современности. С отказом от исторического плана исследования нет надобности придерживаться (по крайней мере строго) хронологического принципа даже при рассмотрении стихов одного композиционного типа. Равным образом пользуемся свободой в обращении к стихам известным и менее (мало) известным – лишь бы удобнее, нагляднее представить рассматриваемое явление.

Итак, выдвигаются две задачи: продемонстрировать возможности композиционного анализа содержания лирических стихотворений и представить типологию ясно выраженных и четко организованных лирических композиций. Композиционный анализ применим и к рассмотрению стихотворений с неоформленной (деликатнее скажем, «свободной») композиционной структурой; отдаем предпочтение принципу высокой композиционной культуры.

Полагаем, что данный подход позволит более осознанно воспринимать «стихию» лирических чувствований и размышлений.

ЛИНЕЙНЫЕ КОМПОЗИЦИИ

Линейный тип композиции – тип последовательно развертывающейся структуры; одна часть следует за другой, каждая обладает известным равноправием.

Можно говорить о гнезде линейных композиций, об их внутреннем разнообразии, в зависимости от того, что скрепляет стержень поэтического содержания. Выделим только универсальный признак – движение. По существу движение – синоним жизни всего сущего, которая вольготно раскинулась в очень, ну очень широко раскинутых берегах. По одну сторону – царство холода, абсолютный нуль. Тут цифра-то в наших градусах совсем небольшая, смешная – и практически недосягаемая. Наверное, потому, что это представляло бы остановку всякого движения, даже на атомном уровне, т. е. смерть самой материи. По другую сторону – баснословная, невообразимая скорость, скорость света, которой тоже нельзя достичь телам материальным, что, наверное, означало бы нейтрализацию сил, прочно скрепляющих составляющие компоненты атома, т. е. опять-таки распад материи.

Человеческий ум научился заглядывать на совершенно фантастические расстояния, измеряемые весьма кругленькой суммой световых лет. Историческая жизнь человечества на таком фоне выглядит очень скромно; хотя познание человека и мира продвинулось весьма, но не познанного не убывает, а только прибавляется.

Поэзию, литературу в целом я воспринимаю как особенный (поэтический) способ познания человека и мира. Диапазон познания здесь не регламентированно широк, он поднимается до откровений – и не гнушается бытовых мелочей, которые видны от начала и до конца.

Диапазон линейных композиций наиболее широк. Не уделяя особого внимания общей структуре типа, рассмотрим изрядное количество его конкретных модификаций.

Центростремительная

Понятия «центробежная» и «центростремительная» сходны в том, что обозначают движение в круге, от центра или к центру; на помощь идет словарное значение, закрепляющее за словами направление движения. Центростремительным принято считать движение от периферии к центру. В лирике центростремительной властью обладает взгляд поэта, набор поэтических деталей собирается в пучок.

Вот стихотворение Афанасия Фета: здесь вслед за обозначением предмета описания подробнее говорится о чувстве поэта; оно и предстает концентрированным.

Когда вослед весенних бурь

Над зацветающей землей

Нежней небесная лазурь

И облаков воздушен рой,

Кáк той порой отрадно мне

Свергать земли томящий прах,

Тонуть в небесной глубине

И погасать в ее огнях!

О,  как мне весело следить

За пышным дымом туч сквозных —

И рад я,  что не может быть

Ничто вольней и легче их.

Хрестоматийное стихотворение Федора Тютчева имеет название – «Весенняя гроза».

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний, первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный —

Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Уже название свидетельствует, что предмет описания объемный, развернутый и в пространстве, и во времени: какой же тут центр образующий взгляд? Но приглядимся: описание точно соответствует названию. Именно весенней грозе совсем не обязательно заволакивать весь небосвод, достаточно грозовой тучки. Потому-то и возможны одновременно и перлы дождевые, и золотящее их солнце. Еще оксюморон: гром, играя, «грохочет в небе голубом». Молнии в голубом небе не сверкают. Но сопровождающим их громам совсем не обязательно обслуживать только грозовую тучку, звук рвется на волю, вширь – и завлекает за собой другие звуки, активные в этом стихотворении.

Поэту даже мало зрения и слуха, в заключительной строфе он прибегает к умозрению, но все для того, чтобы поддержать азарт настроения.

Центростремительный тип композиции встретится и в стихах, построенных в форме рассуждения. Такого рода стихи лаконичны: формулируется тезис, мотивируется его правомерность.

Алексей Решетов – поэт исхода советской поры, активно работавший в жанре лирической миниатюры, поэт высокой композиционной культуры. Одно из ранних его стихотворений – «Поэты».

Поэты погибают не от пуль,

Поэтов сокрушают не наветы:

Сам по себе мучителен их путь,

Самих себя не берегут поэты.

Расширены глаза, как у детей.

Попробуй жить и растратить крови,

Переживая тысячи смертей

И чьих-то несложившихся любовей!

Да,  чистой кровью пишутся стихи,

Да,  вечно словотворчество людское

И с красной начинается строки,

И красной завершается строкою.

Решетов начинает стихотворение полемически, отлично понимая, что и по-другому складывались (и будут складываться) судьбы поэтов. Бывает всякое, а выделяется основное. Решетов славит самый тяжелый, самый достойный путь. Увы, именно такой отнюдь не бывает редким.