Kitobni o'qish: «Собрание сочинений. Том I»

«Роман с писателем» Юрия Фельзена

Николай Бернгардович Фрейденштейн (24.10.1894-13.2.1943), писавший под псевдонимом Юрий Фельзен, вошел в историю литературы русской эмиграции как прозаик, критик и публицист, в чьем творчестве эстетические и философские предпосылки романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» оригинально сплелись с наследием русской классической литературы. Юрий Фельзен принадлежал к младшему литературному поколению первой волны эмиграции, которое в силу исторических обстоятельств не успело сказать свое слово в России, художественно сложившись лишь за рубежом. Размышляя над творческими судьбами младших писателей-изгнанников, поэт и критик Георгий Адамович задавался вопросом: «Какое место отведет в эмигрантской литературе каждому их них “будущий историк”, лицо проблематическое, о котором все мы думаем с некоторым беспокойством? Суд времени – суд окончательный, хотя и не всегда безошибочный»¹. Юрию Фельзену с «будущим историком» не повезло. В отличие от книг его друзей и коллег – Бориса Поплавского, Гайто Газданова, Василия Яновского, – ни одно из произведений Фельзена целиком не переиздавалось, а литературоведческого внимания его творчеству до настоящего времени уделялось сравнительно мало. Один из самых известных и оригинальных писателей «Парижской школы» эмигрантской словесности, чьи работы неизменно встречались критиками как важные события культурной жизни русского зарубежья, Фельзен исчез из литературного обихода в русскоязычном рассеянии после Второй мировой войны, а в посоветской России его имя до сих пор знают в основном лишь по воспоминаниям современников.

Существуют, однако, причины, не позволяющие возлагать всю вину за подобное забвение на историка литературы. Дело в том, что, отправляя писателя в газовую камеру лагеря Освенцим, немцы и их французские пособники сделали всё, чтобы уничтожить память о русском еврее Николае Фрейденштейне. По свидетельству Людмилы Вейдле, помогавшей писателю скрываться от преследования в оккупированном Париже, бумаги Фельзена пропали после первого же ареста, летом 1942 года, ау его сестры, Елизаветы Бернгардовны, пережившей войну в Швейцарии, не осталось от брата даже фотографии². Другой причиной тому, что литературное наследие Фельзена до сих пор не «дошло» до читателя, является эстетический вызов, который проходит через всю его художественную прозу, отталкивающую искателей легкого чтения бескомпромиссным экспериментальным отказом от сюжетности в пользу повествовательной установки на подробный психологический анализ, чьи перипетии передаются намеренно затрудненным синтаксисом. «Книги Фельзена писаны “для немногих”, – отмечал Георгий Адамович, добавляя, однако: – Кто захочет в его произведения вчитаться, тот согласится, что в них есть поэтическое видение и психологическое открытие. Ни с какими другими книгами спутать их нельзя <…> В памяти остается свет, которому нет имени»³. Немаловажен, наконец, и тот факт, что насильственная смерть не позволила Юрию Фельзену довести до конца свой главный литературный проект. В результате общее художественное и философское значение его творчества было утеряно вместе с большинством его работ, разбросанных по западным библиотекам и архивам.

Перед историком литературы стоит поэтому нелегкая задача реконструкции худ оже ственного замысла писателя, принимая во внимание, что многие рассказы и отрывки, опубликованные Фельзеном в эмигрантской печати, связаны сюжетно-тематическим и стилистическим единством, начало которому мы находим в повести «Обман» (1930), а продолжение – в романах «Счастье» (1932) и «Письма о Лермонтове» (1935). Путем поступательного наращивания своих произведений в единое целое Фельзен намеревался создать психологический роман-эпопею о творческом созревании русского писателя-эмигранта по модели, предложенной Марселем Прустом. К 1938 году он, возможно, нашел общее название для своего неопрустианского замысла, озаглавив один из опубликованных отрывков «Повторение пройденного» – именно так незавершенный роман Фельзена упоминается хорошо знавшими его людьми⁴.

Однако литературное наследие Фельзена ни в коей мере не сводится к «роману с писателем», как этот неопрустианский проект назван героем-повествователем «Писем о Лермонтове». Целый ряд повестей и рассказов Фельзена, входящих в настоящее издание, непосредственно не связан с этим проектом, однако тематически с ним перекликается. В некоторых случаях – «Неравенство», «Чудо» – эти произведения даже послужили испытательным полигоном для сюжетного и философского развития «романа с писателем». Особое место в фельзеновском наследии занимают также представленные здесь критические, литературные и культурологические статьи и эссе, не только содержащие много ценного для более глубокого понимания эстетических и философских взглядов писателя, но и проливающие свет на малоизвестные страницы истории литературной и культурной жизни русского Парижа 1920-х и 1930-х годов.

Настоящее собрание сочинений Юрия Фельзена является первым шагом к возвращению имени писателя русской литературе и культуре. Стремясь наиболее полно представить здесь художественное и публицистическое наследие Фельзена, мы уверены, что оно найдет своего читателя в России, как неизменно находило его в странах русского рассеяния.

* * *

О детстве и юности Николая Бернгардовича Фрейденштейна известно немного. Он родился и вырос в Петербурге, в еврейской семье, незадолго до того перебравшейся в столицу Российской империи из Латвии. Пересечь черту оседлости Фрейденштейнам позволила профессиональная деятельность отца будущего писателя, Бернгарда Абрамовича (1864–1933), бывшего известным врачом в Риге (и, как оказалось впоследствии, хорошим знакомым первого президента независимой Латвии Яниса Чаксте). Дядя Николая Фрейденштейна владел в Петербурге модной портняжной мастерской, обшивавшей аристократическую «золотую молодежь» столицы, в чьем кругу, по свидетельству мемуаристов, вращается и его племянник. По окончании гимназии Николай Бернгардович учится на юридическом факультете Петербургского университета, который заканчивает в 1916 году «без малейшего к этому призвания»⁵. Несколькими месяцами позже февральская революция уничтожила профессиональные ограничения, распространявшиеся на евреев в царской России, и Николай Бернгардович выбирает карьеру офицера, поступая в Михайловское артиллерийское училище. Волею судеб юнкер Фрейденштейн оказался в самом центре событий октября 1917 года. Развенчивая один из советских мифов, писатель-изгнанник Леонид Зуров так описывает эпизод из большевистского переворота в письме к эмигрантскому философу Федору Степу ну: «В издающейся в Германии газетке “Освобождение” напечатано еще раз, что А. Ф. Керенский бежал, переодевшись в женское платье <…> Об отъезде А<лександра> Ф<едоровича> из Петрограда мне рассказывал подробно и мой покойный друг Н. Б. Фельзен, бывший в 17-м году юнкером Михайловского артиллерийского училища. Это он дал А<лександру> Ф<едоровичу> свою юнкерскую шинель, которую А<лександр> Ф<едорович> и накинул на себя при выходе из Штаба-Округа, направляясь к автомобилю»⁶. Годом позже, в октябре 1918-го, семья Фрейденштейнов бежала из советской России, выбрав временным пристанищем хорошо знакомую ей Ригу.

Николай Бернгардович прожил в Риге до середины 1923 года, сотрудничая в газете «Рижское слово», где его первые фельетоны появляются в декабре 1918-го за подписью «ФЭН». Под тем же псевдонимом, лишь слегка видоизмененным – «Ник. ФЭН», – он выступает с докладами на литературных собраниях русских эмигрантов в Риге⁷. Писатель не порвал связей с рижской русскоязычной прессой и после своего отъезда в Берлин, где обосновались его родители и откуда он через несколько месяцев переехал в Париж. Уже будучи признанным парижским писателем и публицистом, Фельзен продолжал печатать фельетоны из эмигрантского быта и очерки русской литературной и культурной жизни Франции в газетах «Сегодня» и «Сегодня вечером», а также сотрудничал в рижском литературно-художественном альманахе «Мансарда». Однако став «Юрием Фельзеном», сотрудником заведомо «столичных» органов русского зарубежья – «Звена», «Чисел», «Встреч» и «Современных записок», – писатель, видимо, стыдился своих ранних опытов в прессе провинциальной Риги, предпочитая слыть парижанином. Кроме того, установка на политический комментарий, характерная для его рижских фельетонов, пришлась бы не по вкусу аполитично настроенной группе ближайших сотрудников журнала «Числа», в которую Фельзен вошел одним из первых. В автобиографии он поэтому укажет, что писать и печататься начал только в 1926 году в Париже, где и принял свой псевдоним⁸. Однако именно первый вариант литературного псевдонима Н. Б. Фрейден-штейна – «ФЭН» – проливает свет на этимологию «Фельзена», являясь составной из первой и последней букв настоящей фамилии писателя, а также намекая на жанр фельетона, с которого началась его творческая деятельность. Что же касается «Юрия», то это имя Фельзен, скорее всего, позаимствовал у своего любимого русского писателя, Михаила Юрьевича Лермонтова, следуя примеру Э.-Т.-А. Гофмана, пополнившего свое имя вставкой «Амадей» в честь Моцарта.

Стремление Фельзена считаться «столичным», и в особенности парижским, писателем было широко распространено среди младшего поколения литераторов-эмигрантов. К декабрю 1923 года, когда будущий русский прустианец попадает в Париж, столица Франции приняла на себя первенство в культурной и литературной жизни русского зарубежья, ранее принадлежавшее Берлину. «То были годы общерусской тяги в Париж, – напишет Фельзен восемь лет спустя. – Соблазненные возможностью устроиться, отовсюду съезжались русские беженцы – из Болгарии, из Югославии, из Германии <…> Поддаваясь массовому гипнозу, один мой приятель и я решили перебраться из Берлина в Париж»⁹. Этот массовый гипноз был тем более силен среди начинающих литераторов, что в столице свободной русской культуры, бывшей к тому же эпицентром современного западного искусства, удобнее всего было заявить о себе как о новом русском писателе. Именно такой культурной трибуной и ощущался Париж младшим поколением изгнанников: «Близко время, – провозглашал молодой поэт Довид Кнут, – когда всем будет ясно, что столица русской литературы не Москва, а Париж»¹⁰. Ощущение «столичности» и «современности» Парижа, возможность непосредственной причастности ко всему самому новому и оригинальному в западном искусстве, космополитическая атмосфера, в которой нашли себе место изгнанники всех стран и народов, втянули в свое магнитное поле молодых писателей и поэтов Юрия Фельзена, Гайто Газданова, Бориса Поплавского, Василия Яновского, Лидию Червинскую, Анатолия Штейгера и многих других, предпочитавших полубогемное существование в Париже материально обеспеченному быту в безнадежно-провинциальных Берлине, Праге, Софии или Риге. По словам самого Фельзена, «нельзя не отметить одного – что самое количество людей, начавших писать в эмиграции <…> непропорционально велико по отношению ко всей эмиграции. По-видимому, жизнь на чужбине, освежающие чужие влияния вызывают творческий подъем, как это было и во французской эмиграции»¹¹.

Живя в питательной культурной среде, чьим основным принципом было непрерывное взаимодействие всевозможных эстетических течений западноевропейской и русской литературной жизни, начинающим писателям-изгнанникам нетрудно было найти подходящих учителей. На одном и том же русском парижском книжном прилавке литературные имена из советской России соперничали с именами маститых литераторов-эмигрантов, получивших признание задолго до большевистского переворота. А перейдя через дорогу, можно было приобрести последние романы Марселя Пруста, Андре Жида и Луи-Фердинанда Селина, журналы сюрреалистов и младокатоликов, а также французские переводы Джеймса Джойса, Франца Кафки и Луиджи Пиранделло. Впрочем, полученное до революции образование позволяло многим, в том числе и Фельзену, читать Джойса и Кафку в оригинале. Немаловажен и тот факт, что, в отличие от некоторых «отцов»-эмигрантов, большинство «детей» русской литературной диаспоры достаточно владело французским, чтобы не только читать в оригинале Поля Валери и Жана Кокто, но и принимать непосредственное участие как во французских литературных движениях (подобно Сергею Шаршуну и Борису Поплавскому), так и в русско-французских культурных контактах, организуемых Франко-Русской Студией (1929-32) и журналом «Числа» (1930-34). Непосредственное общение с признанными эмигрантскими и французскими литераторами способствовало развитию художественной личности «молодых». Так, Фельзен был одновременно вхож в воскресный салон Зинаиды Гиппиус, наградившей худощавого блондина навсегда оставшимся за ним прозвищем «Спаржа»¹², и в круг французского критика Шарля дю Боса, на чьих приемах можно было встретить всю культурную элиту Парижа¹³.

В 1926 году Фельзен познакомился с будущим теоретиком «Парижской школы» эмигрантской литературы Георгием Адамовичем. Сверстник Фельзена, Адамович всё же считался «старшим» писателем благодаря более солидному литературному опыту, а также авторитету своих критических очерков в парижском журнале «Звено», куда он вскоре после знакомства ввел и Фельзена в качестве постоянного сотрудника. «Впервые я увидел его у Мережковских, на одном из их воскресных литературно-мистических чаепитий, – вспоминал Адамович. – Мы подружились, кажется, в тот же день, вместе выйдя и отправившись обедать в ресторанчик поблизости <…> Мне понравилась его трезвость среди других молодых людей, еженедельно по воскресеньям, от пяти до семи, механически становившихся пророками и безумцами. Понравилась его сдержанность, даже его молчание, не похожее на сдачу <…> “Что-то” в нем действительно было. Что-то не вполне русское: жар, всегда ровный и не очень яркий, ум без разлада с сердцем, суховатая мечтательность, внимательная сдержанная верность. Не было друга, насчет которого могло бы возникнуть меньше сомнений <…> Из фельзеновского поколения не могу вспомнить человека, в применении к которому слово “честный” приобретало бы смысл более глубокий»¹⁴.

Именно Адамовичу Фельзен был обязан своими первыми шагами в парижских литературных кругах. Раскрыв перед неизвестным писателем и критиком двери «Звена», Адамович принялся рекомендовать своего протеже и в другие органы эмигрантской печати, как, например, в следующем письме к Зинаиде Гиппиус (10 августа 1927): «Возьмите к себе в “Корабль”¹⁵ спаржу. Он пишет рассказы крайне милые, и свои. Если он Вам не подойдет по темпераменту, то ни в чем остальном не подведет. Я бы очень хотел, чтобы он “вышел в люди”. Пожалуйста, окажите ему высокомилостивое внимание»¹⁶. Зинаида Гиппиус действительно не преминула «оказать высокомилостивое внимание» молодому литератору, которого с ней вскоре связали многолетние дружеские отношения; а Адамович впоследствии даже называл ее «литературной marraine» (крестной матерью) Фельзена¹⁷. Впрочем, и у него самого установились с Фельзеном не только постоянное литературное сотрудничество на основе родства философских и эстетических воззрений, но и многолетняя дружба. Накануне войны он писал Фельзену: «Вы моя самая верная (в смысле моей верности) парижская, не-любовная привязанность, и я всегда мысленно чувствую где-то Ваше существование»¹⁸.

Атмосфера столкновения литературных и культурных традиций послужила благодатной почвой для художественного созревания молодых изгнанников, жадно вбиравших уроки западно-европейского модернизма, дабы вырваться из национальной монокультурности, где, как в языковом и временном гетто, увязли, по их мнению, «отцы»-эмигранты – Бунин, Шмелев, Зайцев, Мережковский. «В первый раз за всю нашу историю десятки тысяч образованных русских людей проводят долгие годы на Западе, о котором у нас всегда так страстно мечтали, куда так рвались, – с любовью или ненавистью, но всё равно рвались, – и неужели это пройдет бесследно? – размышлял Георгий Адамович. – Сидя у себя дома, в Москве или Петербурге, мы с таким же успехом могли бы следить за литературой. Да, конечно. Но все-таки это было бы не то, что здесь, у самого источника, с ощущением “воздуха”, с различением мелочей, которые в Москву бы не дошли <…> По всеобщему признанию, французская литература сейчас в Европе самая зрелая и блестящая. Обратимся именно к ней – с тем большим еще основанием, что Париж был и остается столицей мира, что по счастливой для нас случайности он стал центром русского “рассеяния” и что в наших здешних наблюдениях, наших сравнениях, мы имеем дело с Европой самой подлинной, хочется сказать, первоклассной»¹⁹. В результате такого развития на перекрестке культур и литератур «новая» или «молодая» русская зарубежная словесность противопоставила себя, к концу 1920-х годов, как старшему поколению литературной эмиграции, так и советским писателям. Отвергая «повесть отцов, которая становится уже отдаленнее, чем Пушкин»²⁰, «эмигрантский молодой человек» создает свою собственную литературную традицию, где наследие дореволюционной русской литературы преломляется в призме французского модернизма. Эта новая литература с одинаковым скептицизмом относится и к творчеству отцов-эмигрантов, и к «барабанному бою Маяковского и казенному горьковскому оптимизму»²¹. Для младших парижан неприемлем распространенный среди старшего поколения ностальгический дискурс о потерянной России и ушедшем дореволюционном быте, который «дети» литературной эмиграции не склонны идеализировать, называя маститых эмигрантских писателей «“поколением преступления”, то есть потери России»²². Таким образом, «потребность ворваться в прошлое» будет преследовать фельзеновского героя «не ради “поэзии умершего быта” и не ради поэзии самих воспоминаний, а для того, чтобы по мелочам проследить, как в темной путанице предутреннего детского хаоса родилась куда-то направленная самостоятельность и как ее тотчас же коснулось страшное время, подготовившее безысходные наши дни»²³. Именно поэтому «эмигрантский молодой человек» создает новую модель писателя-изгнанника путем сплава русских и французских учителей. Борис Поплавский сочетает наследие Блока с поэтикой французского сюрреализма, Василий Яновский сближает Достоевского с Селином, а Гайто Газданов, ища вдохновения у Блока и Гоголя, апеллирует к авторитету Пруста.

* * *

Парижская глава литературного пути Фельзена официально открывается в декабре 1926 года появлением рассказа «Отражение» в журнале «Звено». «Коля-спаржа процвел», – комментировала Зинаида Гиппиус парижский почин Фельзена в письме к Владимиру Злобину²⁴. Однако ни этот, ни последующие рассказы Фельзена, появившиеся в «Звене» в 1927 году, не свидетельствовали об увлечении Прустом. И всё же менее года отделяет выход последнего тома «В поисках утраченного времени» (1927) от появления рассказа «Две судьбы», который Марк Слоним немедленно охарактеризовал как «под Пруста написанный рассказ Фрейденштейна»²⁵. А после издания повести «Обман» отдельной книгой в 1930 году за Фельзеном окончательно упрочилась репутация прустианца, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Хотя далеко не всё из написанного им в течение недолгой литературной деятельности подходило под рубрику «пру-стианства», эмигрантские критики в унисон относили Фельзена к писателям элитарным, чья проза, подобно роману его французского учителя, создавалась с установкой на затрудненное чтение, требующее от аудитории неослабевающего внимания, терпения и активного соучастия в худ оже ственном процессе.

Следуя сюжетному принципу, сформулированному в романе Пруста, Фельзен избегает внешней событийности, уклоняясь от драматических эффектов и любых приемов, которые, по его мнению, отвлекли бы внимание читателя от аналитической работы героя-повествователя, тем более что усложненные сюжетные построения и языковой экспрессионизм рассматриваются в среде эмигрантских модернистов как признаки отживших и опошлившихся литературных условностей, характерных для их советских коллег в силу «провинциальной» оторванности от современной западной литературы²⁶. Поэтому сюжеты Фельзена демонстративно упрощены и однородны, а на языковом эксперименте «романа с писателем» не отразились ни ритмическая проза Андрея Белого, ни зощенковский сказ, ни пильняковская стилизация, ни броские метафоры Бабеля, Шкловского и Олеши.

В «Обмане» начинающий парижский писатель-изгнанник Володя знакомится с эмигранткой Еленой Герд, которую он называет в своем дневнике Лелей, и влюбляется в нее. Их отношения прерываются лелиным побегом в Берлин к бывшему любовнику. По возвращении в Париж Леля завязывает роман с володиным приятелем Бобкой, чей неожиданный отъезд снова сближает ее с Володей. Монологическое повествование от первого лица ведется в форме дневника, свободно переходя от истории володиной любви к психологическому самоанализу и к поискам эстетики для его будущего, во многом автобиографического, «воображаемого романа» о художественном созревании молодого писателя. Этот роман Володя мечтает создать после того, как найдет свой литературный голос. В «Счастье» лелино непостоянство бросает Володю из любовного блаженства в муки ревности. Леля терзает писателя своим кокетством со знакомыми ему мужчинами, доводя одного из своих поклонников до самоубийства. Эта трагическая развязка заново сближает ее с Володей. «Письма о Лермонтове» отличаются от двух предыдущих эпизодов эпистолярной формой повествования при сохранении общей монологичности. Вниманию читателя предоставлены лишь володины письма к Леле, уехавшей в Канны. Из этих писем мы должны составить себе представление и о содержании лелиных ответов. В «Письмах о Лермонтове» Фельзен достигает идеала внешней бессобытийности, перенося весь груз сюжетного развития в подтекст володиной переписки. Остальные отрывки из фельзеновского проекта, опубликованные в виде рассказов, ситуационно обыгрывают и развивают основные темы «Обмана», «Счастья» и «Писем о Лермонтове».

Подобное сюжетное строение, да еще в сочетании с «прусти-анским» языковым экспериментом, безусловно обрекало художественное произведение на непопулярность у среднего эмигрантского читателя. Именно поэтому герой Фельзена, полностью разделяющий эстетические воззрения своего создателя, отрицает ценность литературного успеха и называет свой уход в самоанализ «творчеством через отказ» – неблагодарным и «напряженнейшим трудом», в котором писатель ведет беспощадную борьбу с самим собой²⁷. Эпатируя эмигрантского обывателя от литературы, Гайто Газданов так описывал судьбу книг Фельзена в контексте растущего успеха его берлинского коллеги, Владимира Набокова-Сирина: «Сирин, единственный талантливый писатель “молодого поколения” <…> Я написал – “единственный талантливый писатель”, это, конечно, ошибка, но не очень большая <…> Нельзя же говорить о Фельзене, участь которого как будто предрешена. Это почетная гибель, заранее проигранная борьба против всех остальных; и выиграть ее невозможно»²⁸. Замечательно, что сам Набоков, враждовавший с литературным окружением Георгия Адамовича, выделял Фельзена как единственного настоящего писателя среди литераторов «Парижской школы».

Герой набоковского романа «Камера обскура» (1933), берлинский критик-искусствовед Бруно Кречмар, бросает семью на произвол судьбы и отправляется на юг Франции в компании своей любовницы Магды и карикатуриста Роберта Горна, не подозревая об интимной связи между Магдой и Горном. Во Франции Кречмар встречает старого знакомого – немецкого писателя-эмигранта Зегелькранца. Наблюдательный прустианец Зегелькранц записывает любовный лепет Магды и Горна для своего нового романа, не зная, что Магда живет с Кречмаром, а затем читает Кречмару отрывок из романа, неожиданно открывая глаза приятеля на измену любовницы. Пародия на стилистическое прустиан-ство в романе Зегелькранца, который на трех сотнях страниц описывает визит героя к зубному врачу, не осталась незамеченной эмигрантскими критиками. Намекая на сравнение литературного прустианства с процедурой удаления зубов, Михаил Осоргин отмечал: «Кусок повести, написанный “под Пруста”, любопытен и как блестящий опыт сатиры, который не должны бы простить Сирину наши молодые прустианцы»²⁹. Да и сама фамилия писателя-эмигранта указывала на адресата пародии. Сочетание фонем /з/, /е/ и /л/ в «Зегель» напоминает «Фельзен», а «Кранц» отсылает к имени друга Гамлета Розенкранца, которое Магда несколько раз путает с именем немца-прустианца³⁰. Обычно произносимые вместе, имена «Розенкранц и Гильденстерн» подсказывали эмигрантскому читателю сочетание «Зегелькранц и Фрейденштейн». Однако набоковская пародия далеко не однозначна. Все персонажи драмы так или иначе связаны с искусством, но только Зегелькранц оказывается порядочным человеком и настоящим художником. Повествователь «Камеры обскуры» преклоняется перед наблюдательностью и даром психологического анализа Зегелькранца, критикуя его творческий метод за кажущееся отсутствие жесткой структуры в языке и в повествовании. Только в подобной структуре, которой и является роман Набокова, все подробности, метко схваченные романом Зегелькранца, приобретают полный смысл. Несколько лет спустя, разнося в рецензии сборник «Парижской школы», где Фельзен опубликовал очередной отрывок из «романа с писателем» («Перемены»), Набоков еще раз сформулировал свой взгляд на творчество русского прустианца, не преминув спародировать его стиль: «Отрывок Фельзена – единственное украшение сборника. Хотя, вообще говоря, этого автора можно кое в чем упрекнуть (в том, например, что он тащит за собой читателя по всем тем осыпям, где авторская мысль сама прошла, то начиная обстраиваться, то бросая недостроенное и, наконец, с последним отчаянным усилием находя себя в метком слове, к которому читателя можно было привести и менее эмпирическим путем), это, конечно, настоящая литература, чистая и честная»³¹.

Репутация писателя для немногих усугублялась экспериментами Фельзена в области синтаксиса и фразеологии. Эти эксперименты претили критикам-пуристам, но были встречены с энтузиазмом в среде младших литераторов-парижан, для которых подобное стилистическое иконоборство было важной составной вызова, брошенного ими эстетическому консерватизму эмигрантской культуры. Именно таким вызовом и являлись выступления Фельзена на литературных вечерах, когда он «разворачивал перед собою аккуратно завернутый в газету журнальчик и внятно, четко, спокойно, однако с большим внутренним жаром, оглашал синтаксически странные, искусные фразы»³². Стилистическая программа Фельзена основана на теории и практике литературного языка Пруста, чьи синтаксически сложные периоды, чрезвычайно удлиненные за счет придаточных предложений, имитируют повествовательную структуру романа, в котором отдельные эпизоды сгруппированы, как отступления от основной линии повествования, в ассоциативные созвездия, нарушающие традиционное построение сюжета. Сложный синтаксис удлиненного периода Пруста, требующий предельного внимания, усилия в запоминании деталей и постоянного анализа, наглядно иллюстрирует роль памяти – главной героини «Поисков утраченного времени» – в познании мира и самого себя повествователем романа, вовлекая в этот процесс и самого читателя. Для Пруста речевая артикуляция чувств и впечатлений всегда остается лишь незаконченным процессом приближения к невыразимому. Конфликт между языком и истиной подталкивает прустовского героя-повествователя, Марселя, к формуле: «Стиль писателя – вопрос мировоззрения, а не литературной техники»³³.

Разделяя взгляд Пруста на язык как несовершенного посредника между мироощущением и его речевой артикуляцией, Фельзен, а вслед за ним и его герой-повествователь, уделяют исключительное внимание работе над языком. Подобно Марселю, Володя пытается как можно полнее передать свои ощущения, предлагая вместо одного, якобы «точного», эпитета целый ряд эпитетов, чье нагромождение в одной строке и даже в одной фразе не может не коробить неподготовленного читателя. Таковы, например, лексические гибриды «возмутительно-горестно-лишний», «доброжелательно-заботливо-широк», «мягковразумительно», «трогательно-нежно-поэтический». Писатель не останавливается и перед неологизмами, нарочито отклоняющимися от общепринятого употребления: «саможертвенный», «самопожерт-венный», «ощутительный» и пр. Подобно Прусту, он растягивает до гигантских размеров свои периоды за счет уточняющих отступлений в форме длинных придаточных предложений. Подчеркивая неслучайность подобных нарушений устоявшихся норм литературного языка, герой Фельзена записывает в дневнике, обращаясь к своей любимой:

Едва мне попадается любая удачная фраза, особенно же в чем-то показательная для нас и наших отношений, я нетерпеливо жду, когда наконец вас увижу, когда с вами сумею поделиться… Я боюсь осуждающих ваших насмешек, искусственно направляю разговор, чтобы могло возникнуть благоприятное настроение, и, лишь дождавшись удобной минуты, произношу отложенные слова, и всё же порою вы досадливо морщитесь на те «открытия», которые должны были вас обрадовать или поразить… Мы с вами – от добросовестности, от искренности, благодаря постоянным взаимным проверкам – всегда стараемся высказаться наиболее ясно, незаметно-мучительно боремся со словами и досадуем на всякую их неточность, и я, пожалуй, из наших разговоров убедился с наибольшей наглядностью, что не человек для языка, а, без сомнения, язык для человека, что мы вправе ломать существующий язык, если не можем при его посредстве себя и свое выразить, и что грех перед человеческим достоинством и назначением – недоговаривать, малодушно языку уступать. Всё это требует медленной и страстной работы над каждым словом: пускай получатся неуклюжие, неловкие сочетания – по крайней мере, будет высказано действительно нами задуманное, а не то приблизительное и случайное, что у нас появляется в легкомысленной, горячечной спешке из-за ленивого подчинения какой-нибудь внешне удавшейся фразе³⁴.

Владислав Ходасевич так передавал свое впечатление от утомляющих, изощренных синтаксических нагромождений и неологизмов Фельзена в стихотворном послании поэтам Раисе Блох и Михаилу Горлину:

 
Друзья мои! Ведь вы слыхали
О бедном магарадже том,
Который благотворным сном
Не мог забыться лет едва ли
Не десять? Всё он испытал:
Менял наложниц, принимал
Неисчислимые лекарства,
Язык заглатывал, скликал
Ученых, йогов, заклинал
Богов – и Фельзена читал*).
Не помогало <…>
 

*) Именно для чтения этого автора изучал он русский язык³⁵.