Kitobni o'qish: «Градостроительная живопись и Казимир Малевич»
Рецензенты:
доктор философских наук, профессор А. Г. Егоров,
доктор культурологии, профессор Н. В. Серов
Книга издана при финансовой поддержке Общества Малевича (The Malevich Society)
На обложке: К. Малевич. Принцип росписи стены. 1920
Введение
Теоретические рамки исследования
Как известно, традиционная классификация живописи ограничивается выделением двух основных типов: неразрывно связанной с архитектурой монументальной живописи, украшающей стены, полы и потолки зданий, и не связанной с архитектурными формами, самостоятельной станковой живописи. Однако внимательное изучение истории развития живописи убеждают в том, что существуют живописные произведения, которые в качестве основы создаваемых произведений используют поверхности, значительно превосходящие по размерам отдельные элементы здания и даже более крупные, чем целые постройки. Этот вид искусства мы и будем называть градостроительной живописью.
Термин «градостроительная живопись» предложил советский архитектор М. Г. Бархин1, чтобы обозначить процесс формирования цвета города. В своих работах он противопоставил этот новый вид искусства живописи, ограниченной в размерах, и высказал мысль о том, что градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой.
По своим принципам градостроительная живопись близка к архитектурной, но отличается от нее высокой степенью обобщения, весомостью идей и тем, что в качестве основы она использует всю ткань города. Город в этом случае рассматривается как отдельный самостоятельный объект, а все городское пространство становится целостным произведением.
В истории искусства было немало случаев художественного представления всего городского пространства целиком, на одном изображении или в одном тексте. К их числу, например, относятся многочисленные утопические проекты, созданные и сохранившиеся в самых разных формах: в виде литературных описаний, светокопий, цветных или черно-белых эскизов, выполненных тушью, цветными карандашами, акварелью, работ маслом. Наиболее интересные художественные образы идеальных городов создали немецкие художники и архитекторы Б. Таут, Ц. Кляйн, К. Шмидт-Роттлуфф, П. Геш, К. Крайл, Х. Шароун, Г. Финстерлин. Проектирование городской среды как единого целого стало одним из ярких направлений русского авангарда, где ничем не ограниченный полет архитектурной фантазии реализовался в проектах «Города на рессорах» (1921) А. М. Лавинского, «Динамического города» Г. Г. Клуциса (техника фотомонтажа, 1921–1922), в проекте Г. Т. Крутикова «Город на воздушных путях сообщения» (1928), в «Проекте расселения Магнитогорска» (1930), «Городе Солнца» (1943–1959) И. Леонидова, «Зеленого города» (1929–1930) К. С. Мельникова. Яркими примерами градостроительной живописи стали планы цветовой организации Москвы, которые в 1929–1931 годах были представлены ВОПРА, АРУ, АСНОВА, ОСА2 и впоследствии предполагали внедрение в общесоюзном масштабе в ходе формирования цветовой среды городов всей страны, а на деле пополнили число проектов «бумажной» архитектуры. Наибольшую известность получили три рисунка художника Л. Антокольского (рисунки были представлены от имени «Малярстроя», треста по производству покрасочных работ, в котором кроме Л. Антокольского работали Б. Эндер, Г. Шепер, Э. Борхерт)3.
Проекты плановой наружной окраски Москвы 1929 года. Художник П. Антокольский. Реконструкция А. Ефимова,1976.
I – поясной вариант. II – районный вариант. III – артериальный вариант4
Однако гораздо более распространенной оказалась несколько другая стратегия представления городского пространства – не целиком, а частями, но при этом таким образом, чтобы все фрагменты, сложенные в единую картину, давали отчетливое представление о свойствах городской среды в целом. Именно эта линия градостроительной живописи прослеживается в творчестве К. Малевича. Художник зачастую лишь теоретически моделировал и описывал свои представления о художественной организации городской среды как единого целого, предлагая пространственные проекты отдельных, более или менее крупных его элементов, поэтому в большинстве случаев его градостроительные рисунки появляются только в ходе предложенной М. Фуко реконструкции на основе «археологии идей», и, несмотря на огромное количество работ, посвященных творчеству художника, его стратегия представления городского пространства в течение долгого времени оставалась незамеченной и неисследованной.
Сама возможность говорить о градостроительной живописи К. Малевича как о некоем единстве требует многочисленных уточнений, которые целесообразно сделать, намеренно погрузившись в традиционный для отечественной философии контекст выделения и противопоставления онтологии и гносеологии.
Онтологически предложенные художником рисунки градостроительной живописи представляют собой ментальное образование. В реальной жизни они чаще всего строятся из разделенных в пространстве фрагментов, которые «монтируются» в сознании в одну общую картину. Все элементы рисунка имеют явную или стертую смысловую зависимость друг от друга. Они несамостоятельны, обретают смысл только в нераздельном единстве с другими частями и вместе образуют целое, которое не сводится к сумме частей, а обладает совершенно иными качествами. Такой синтез неизбежен во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением нескольких фактов, явлений, предметов. Пожалуй, наиболее ярко он реализуется в искусстве кино, однако, как справедливо замечает С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938», представляет собой отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство. Два каких-либо куска, поставленные рядом, неизбежно соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество5.
С точки зрения гносеологии сложенные вместе фрагменты города образуют некую идеальную сущность, концепт. Термин «концепт», заимствованный из математической логики и являющийся одним из основных понятий когнитологии, по сей день не имеет однозначного толкования, но наиболее часто определяется как ментальное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода6; как своего рода «алгебраическое выражение значения» (Д. С. Лихачев)7, которым мы оперируем, ибо охватить значение во всей его сложности просто не успеваем, не можем, а иногда по-своему интерпретируем его в зависимости от своего опыта.
Для выражения концепта, ключевой идеи художник предлагает свой способ репрезентации. В современной эпистемологии под репрезентацией, до сих пор одним из наиболее сложных и спорных понятий теории познания, понимают представление смысла с помощью разного рода посредников между объектом и субъектом познания. Сущность знаковой репрезентации заключается в идеализации материального мира. «Любое знание, – пишет М. А. Розов, – выделяет в действительности или конструирует некоторый объект (явление, ситуацию), который мы будем называть референтом знания, и приписывает этому объекту определенную характеристику. Эту последнюю мы и будем называть репрезентатором»8. С традиционной точки зрения репрезентация представляет собой взгляд на объект через призму теоретического и практического субъективного опыта9; опосредованное, «вторичное» представление первообраза и образа, идеальных и материальных объектов, их свойств, отношений и процессов10; метод когнитивного присвоения мира, способ понимания человеком собственных возможностей восприятия и познания, моделей в культуре и культуры как модели определенного типа практики11.
В художественной практике репрезентация часто строится на принципе особой «мифической отрешенности», которую А. Ф. Лосев предлагает понимать как отрешенность от смысла, от идеи изолированных и абстрактно выделенных вещей в повседневной жизни. Мифическая отрешенность превращает обычную идею вещи в новую и небывалую, предполагая примитивно-интуитивную реакцию на вещи. Например, идею ковра трансформирует в ковер-самолет. Примерно то же самое происходит в пространстве города. Новая художественная идея становится средством, способным по-новому структурировать существующее городское пространство, задать новые координаты и сформировать среду с особыми качествами. И эта функция градостроительной живописи оказывается очень важной и востребованной в городском пространстве. Прежде всего, потому, что история оставляет после себя материальные следы, превращая город в «удивительное чудовищное создание», и здесь очень трудным становится выражать идеи в одной и той же форме. Таких одинаковых форм со временем накапливается слишком много, и каждое новое послание тонет в «архитектурном шуме». Новые идеологические установки нуждаются в новом языке.
Невозможно, «эвакуировав население, взорвать старые города и выстроить новые на новом месте по новому плану»12, гораздо легче и эффективнее просто перекрасить город, «взорвать» его цвет, разрушить старые цветовые образы и заменить их новыми. С помощью градостроительной живописи можно «редактировать» (Р. Колхаас)13 город, меняя соотношение между фоном и рисунком, поскольку живописные знаки способны мгновенно менять семиотический статус культурных форм городского пространства и даже превращать отдельные городские объекты из «вещей с минимально выраженными знаковыми свойствами» в «собственно знаки» – вещи с максимальным семиотическим статусом, специально задуманные и сделанные ради их знаковой функции14.
Каждый способ художественной репрезентации кроме качественного показателя, под которым понимается дискурсивная характеристика модели и ее коннотативные векторы, имеет количественные характеристики, к которым относятся продуктивность модели, ее способность к развертыванию и типовые направления развития. В развитии градостроительной живописи важную роль играет фактор «квазибиологических социокультурных мутаций», которые здесь имеют не характер случайной ошибки или незначительного нечаянного искажения текста (как в случае социоэволюции в целом), а осознанного и целенаправленного воздействия. Так как поле городской культуры представляет собой некий невозобновляемый ресурс, то, как только «запасы» этого ресурса истощаются ниже некоего порогового значения, оказывается практически неизбежным определенный эволюционный сдвиг15и запускается процесс «мутации» и новой «редакции» цветовой ткани города.
Анализу каждого из обозначенных аспектов градостроительной живописи К. Малевича посвящена отдельная глава монографии.
В первой главе рассматривается философия градостроительной живописи К. Малевича и выделяются ее ключевые идеи.
В следующей главе анализируются реализованные художником пространственные проекты организации городской среды – сценическая архитектура, концепция праздничного оформления Витебска, архитектоны и планиты.
Далее предлагается анализ способа репрезентации, который К. Малевич выбирает для своей «редакции» городской среды, рассматриваются иконография и колористика градостроительных рисунков художника.
И, наконец, в последней главе описываются социокультурные «мутации» градостроительных идей художника, их влияние на архитектурные и градостроительные идеи русского авангарда и способы существования в современной городской культуре.
Все произведения, реализующие принципы организации городской среды, рассматриваются как единый текст, который отличается удивительной стилистической общностью и представляет собой целостный и самостоятельный феномен культуры.
