Kitobni o'qish: «О любви»

Shrift:

Любовь земная и очень земная

До Стендаля писатель мог добиться известности и славы литературными трудами, не требуя себе государственных почестей, иногда задевая других, как Аретино или Вольтер, иногда прославляя добродетели королей, как Расин, а иногда даже и всю гуманистическую цивилизацию, как Эразм Роттердамский. Но они всегда говорили не вполне со своей трибуны: кто дружил с церквами или странами, а кто нападал на них, кто выступал в качестве «нового» Горация или Тита Ливия, а кто, наоборот, требовал жить своим умом. Но это всегда была кафедра писателя, словно бы переделанная из трибуны проповедника или профессора, или кабинет писателя, сохранявший черты кельи или зала заседаний. Стендаль первый смог стать только писателем, говорить как писатель и выступать, исключительно исходя из писательского опыта, не ссылаясь ни на происхождение, ни на образование, ни на знакомства, ни на роль для различных стран или сообществ. Он просто выпускал книгу, не готовя общество к ее выпуску, не поддерживая ее титулами; впереди книги не бежала слава, и Стендаль даже молчаливо терпел, когда первое издание труда «О любви» продавалось медленно, ведь философы тогда сочли, что это вид романа, а романисты – что это философия.

Когда писатель не может указать на свои заслуги и привилегии, иные чем привилегия писать захватывающе, он поневоле создает собственные нормы того, что следует считать литературой, а что – нет. Создавать эти нормы он продолжает, даже если становится почтенным и уважаемым государственным мужем: например, будучи уже много лет дипломатом и консулом, Стендаль в 1838 г. выпустил «Записки туриста», тем самым сделав искусственное слово для путешественника достоянием мировой культуры. Чтобы туристом мог стать каждый из нас, нужно было, чтобы сначала Стендаль назвал себя таким именем.

Сам псевдоним Анри (или Арриго, как он называл себя по-итальянски) Бейля, «Стендаль», – название саксонского города, в котором родился Иоганн Иоахим Винкельман, создатель искусствоведения, почитатель античного искусства как верной картины нравов древности. Винкельман первым заявил, что эрудиция в области искусства и употребление его в воспитательных целях вовсе не различные занятия для разошедшихся аудиторий и целей, но единое занятие, только и создающее аудиторию искусства. Город Штендаль, с его рыцарскими надгробиями, ничем не был примечателен, кроме разве карьеры гения, когда в этом городе древние нравы не заглушили, но благословили новую античную гармонию. Анри, заявляя о себе как о Стендале, тем самым назначал себя исконным сбывшимся собеседником Винкельмана, способным передать читателям не только величественную красоту искусства, но и сами причины, по которым искусство нашло себя в мире и разместилось в не-мире, показало свой «характер», стало характерным для всей цивилизации.

Здесь уже один ключ к тому, как Стендаль понимает характеры: не как было принято с античных времен Феофраста, как устойчивые и часто мучительные для самой личности свойства, но как возможность вести себя капризно и артистически, даже если ничто во внешнем мире к этому не располагает. До Стендаля характер противопоставлялся природе, он представлял собой индивидуальные и часто не очень уместные черты в сравнении с честной откровенностью природы; после Стендаля, как мы и привыкли по реалистической прозе XIX века, характер противопоставляется обстоятельствам: как некоторая подлинность человека, с которой он или она рано или поздно встретится, поспешности неразумного бытия, то приближающего это столкновение, то – чаще – отдаляющего.

Анри Бейль родился в 1783 г. в Гренобле, старом университетском и военном городе, где казармы соседствовали с учебными корпусами, а слава былых побед напоминала, что Франция – не только уютный мир, но и перекресток движения многих народов. Отец Анри был простым адвокатом, а вот дед – вольтерьянцем не в широком значении начитанного вольнодумца, но в терминологическом смысле почитателя Вольтера, одного из творцов его культа, для которого встретиться со своим кумиром было счастьем, а обратить на себя внимание перед ним – высшей доблестью. Дед, Анри Ганьон, действительно побывал у фернейского мудреца, вспоминая беседу с ним и спустя многие годы с невероятной теплотой и трепетом. Но чтение вольных книг и спор с наставником-иезуитом, ранний атеизм Анри и столь же раннее желание оставить родительский дом – всё это было гранями одного желания: поменьше иметь дела с миром стряпчих. Бог тоже представлялся Бейлю кем-то вроде не то доносчика, навлекающего на людей разные кары, не то даже провокатора, вводящего в искушение. Атеизм Бейля при этом нужно отличать от атеизма, скажем, Дидро: если просветительское безбожие настаивало на том, что бог – фигура соблазна, некий фантом навязанных извне обязательств, то для Бейля отрицаемый им бог – малоприятная личность, которой бы надо сгореть со стыда из-за несовершенства мира. В дальнейшем творчестве отвлеченные вопросы, вроде бытия Божия, интересовали Бейля мало, но понятие стыдливости стало ключевым для многих его художественных рассуждений, в том числе в трактате о любви.

В 1799 году Бейль отправляется в Париж с твердым намерением поступить в Политехническую школу. Политехническая школа, как и педагогическая Высшая нормальная школа, порождения революции: как только ученые получили возможность создавать собственные учебные заведения, чтобы передавать не только знания, но и сами нормы их приобретения знаний, они такой возможностью не преминули воспользоваться. Новую образовательную систему, которая готовит не просто специалистов, а ораторов и наставников, распространяющих нормы специальности, оценил Наполеон, увидев в ней славу своей будущей Империи – благодаря такой системе образования до всех концов державы будут доходить не только приказы и повеления, но и просвещенные способы решения сложнейших проблем, которые укрепят периферию не меньше центра, и рок Рима тогда не помрачит солнечные умы французов.

Будущий писатель толком не приступил к учебе – 18 брюмера он увидел шанс для себя быть с Наполеоном, сопровождать Наполеона и создавать вместе с Наполеоном миры. Он сразу же записался в полк и благодаря знакомствам (юноша легко раздавал обещания, поэтому находил серьезных покровителей) отправился на север Италии. В Италию он влюбился сразу: и в мирный нрав жителей, только иногда злостно перебиваемый вспышками гнева, в незлобивую хитрость, в умение не разочаровываться окончательно в государственных институтах. Бейля-Стендаля всегда мучил разрыв между французским скепсисом, скорым разочарованием в любых реформах и начинаниях власти, к которому сам он был склонен, и итальянским вдохновением, готовностью создавать государство, возвращаться в большую историю, заявлять о себе как на полях сражений, так и в обустройстве институтов экспромтом, не дожидаясь высоких комиссий.

Конечно, такое итальянское импровизаторство не только виртуозно, но часто и простовато до беспощадности, но Бейль предпочитал этого не замечать: для него важно было найти ту точку наблюдения, с которой его соотечественники будут выглядеть лишенными вкуса и потому недостаточно способными к настоящей политической и исторической деятельности. Для Бейля было несомненно, что только долговременный союз мог бы объединить трудолюбивую решимость французов с изнеженной проницательностью итальянцев ради общих целей. Итальянцам просто полагалось пленить слух диких парижан, и чем скорей, тем лучше. Сопоставление итальянцев, которые искренне страдают, когда их бросает любовница, и французов, для которых любовница – предмет хвастовства, а не то одобрительных, то осуждающих пересудов, как в Италии, занимает часть и книги «О любви», в которой тоже по сути говорится, что французскому свету нужна итальянская искренность, чтобы совершенствовать язык светского общения, а не только лишь знаки притворства.

Писательская страсть захватывала Бейля-Стендаля не менее боевой: взяв уже в 1802 году длительный отпуск, он сначала попытался писать драмы, намереваясь стать новым Мольером, но состояние сцены озадачило его. Ему совсем не нравилось, что актеры живут готовыми амплуа, заранее знают, какие роли они будут играть, а если им достаются не те роли, то играют они их с недолжной холодностью. Тогда уже у Стендаля зародилась мысль, которая через много лет и определила построение его романов: чтобы герои не жили готовым умом, надлежит отказаться от экспозиции, которая разрешает персонажу свыкнуться со своим характером и никуда особо не выходить. Напротив, надо поставить персонажа в парадоксальную ситуацию, в которой он, как в разгар азартной игры, не может не сделать хода. Конечно, Стендаль был не первым выступившим против протяжных экспозиций: еще почти за полтора века до него Шарль Перро порицал Гомера за то, что тот слишком долго объясняет, кто герои такие и чем знамениты, не давая им перейти ни к какому действию, кроме им привычного.

Но если Перро был заинтересован исключительно в достоинстве действия, которое не стоит прерывать даже самыми учеными и величавыми пояснениями, то Стендалю было важно, чтобы сама ситуация не расхолаживала героев; они не научатся мыслить, пока за них мыслит неспешный роман. Романная революция Стендаля 1820–1830-х годов была направлена прежде всего против захвативших воображение всей Европы романов Вальтера Скотта: если безупречный шотландец долго знакомил с героями, напоминая, что в мире еще сохранилась такая вещь, как честь, то Стендаль считал, что ничего не значит честь, пока мы не увидим, как герой решился действовать, потому что не решиться было еще хуже. Честь существует для Стендаля не как сберегаемое смолоду, но как обретаемое в сражении с самим собственным роком, который становится настолько отвратителен, настолько тошней недуга, что поступок – это уже некоторая честность перед собой.

Первый роман Стендаля, «Арманс» (1827 г.) подготовил к печати Проспер Мериме, и содержание романа больше всего отвечает главной идее Мериме: пустота французской великосветской жизни как мира пересудов в противопоставлении полноте и полнокровности южной экзотической жизни. В таком противопоставлении больше всего давало о себе знать горестное чувство после поражения Наполеона: ни Испания, ни Италия, ни Египет не подчинились Франции, значит, нужно было объяснить нынешние неурядицы Франции тем, что она перестала быть подлинной, но подлинность сохранили те земли, которые еще на памяти читателей принадлежали им. Героиня романа, Арманс Зоилова, получеркешенка-полурусская (Бейль, напомню, был под Бородино). Своей веселостью, непосредственностью, добротой и снисходительностью она не разряжает обстановку, но, напротив, всегда пробуждает подозрение, ревность и мстительность.

Но отличие Арманс от Кармен Мериме или от Бэлы Лермонтова в том, что она не только возбуждает интерес к себе, но и умеет разочаровываться и распространять разочарование вокруг себя, и в конце романа, чтобы спасти ситуацию от полного разрушения разочарованием, она постригается в монахини. В некотором смысле Стендаль создал универсального «русского» персонажа, предшественницу тургеневских героинь, Анны Карениной, Маргариты и Лолиты.

Следующие романы, роман революции «Ванина Ванини» (1829) и роман карьеры «Красное и черное» (1830) сделали Стендаля вполне известным. Блеск этих произведений объясняется не столько новыми приемами и решениями, сколько отказом от ряда старых привычек, в частности от объяснения внутренней жизни героя письменно зафиксированными свидетельствами его душевного развития: дневниками, перепиской или заметками на полях. Герой уже не должен был уже исповедоваться, чтобы разобраться со своей душевной жизнью, дав ей состояться и проявиться. Напротив, ему полагалось быть завороженным блеском собственных поступков, неповторимых и именно потому не позволяющих возгордиться: как можно гордиться тем, что раз вспыхнуло и прошло.

Наконец, «Пармская обитель» (1839) – уже не просто новые герои, а новый романный жанр, а именно руританский роман. Может быть, читатель впервые слышит это слово, но Руритания – название условной монархической страны с большим двором, непостижимыми интригами, романтикой, авантюрами, приключениями – в общем, всем тем, что сейчас называют великосветской хроникой. Нынешняя Руритания – это мир звезд, но в мире звезд нет короля, тогда как в Руритании XIX века король был нужен именно для того, чтобы быть свергнутым, чтобы вокруг этого места пустующего престола и заявили о себе в полной мере дремавшие в людях страсти и желания. Для Стендаля эта форма оказалась просто идеальной: живописуя условный пармский двор, Стендаль показывал, что мелочные заботы и величественные замыслы – две стороны одной и той же памяти, которую люди оставляют о себе. Стендаль при этом возвращал Ренессанс Ренессансу. Нам, воспевающим великолепие Медичи и гениальность Леонардо, не всегда сразу приходит на ум, что это величие было возможно благодаря простоте политических институтов: всем было понятно, когда воевать, а когда собирать урожай, и поэтому любая победа оказывалась величественной, как преодоление небытия всем на радость. Вдохновляясь «Жизнью Бенвенуто Челлини», Стендаль создал свой образ политики ренессансного типа: политики, в которой памятны не только деяния, но и отношения, не только кто что совершил, но и как кто к кому отнесся. Уметь правильно отнестись к собственному возможному небытию – это и значит стать человеком искусства.

Но вернемся ко времени, когда Стендаль еще был Бейлем. После падения Наполеона Стендаль надолго уезжает в Италию. В 1814 году он выпускает «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», а в 1817 г. уже за подписью Стендаль, «Историю живописи в Италии» и «Рим, Неаполь и Флоренция». В жизнеописаниях композиторов писатель создает понятие о гении, отличающееся от привычного романтического. Гений романтиков прежде всего выступает как носитель самостоятельных творческих задач, тем самым способствующий самостоятельности суждений современников. Тогда как гении Стендаля – борцы, умевшие сражаться на несколько фронтов и побеждать: изучить самые разные книги и техники, переспорить целые школы и направить в новые русла все современные им направления искусства. Гений здесь – не изобретатель, а скорее образцово влиятельный человек, без предисловий, без всякой задумчивости и экспозиции атакующий обстоятельства первым и потому выходящий победителем.

В книгах о живописи и архитектуре Стендаль развивает это портретирование гениев в сторону апологии светскости. Грубость нравов в Италии смягчило придворное остроумие: художники были бы ремесленниками и жертвами зависти других ремесленников, если бы вольные шутки правителей не были столь очистительными, что делают неуместными беспорядок страстей. Покровители искусств хороши не тем, что помогали художникам материально или вдохновляли их на новые подвиги, но прежде всего тем, что приучали художников представляться миру, делаясь все более светскими и тем самым вкладывая в произведения весь свой стиль без поспешности. Стендаль резко критиковал современное ему поклонение искусству, в котором видел оборотную сторону выродившегося светского жеманства, тогда как в по-настоящему благородном обществе образованные люди могут дать советы даже самым великим художникам и суждения свыше сапога окажутся уместны.

Конечно, в этих рассуждениях Стендаль часто выдает желаемое за действительное; и нельзя сказать, что он потом этого не понял. Известно, как он был разочарован, когда французское общество не признало в нем арбитра изящества не только после публикации искусствоведческих трудов, но и после публикации романов, так что в конце 1820-х годов Стендаль даже поддался гнетущим состояниям тревоги и никчемности, а в 1842 г., на смертном одре, велел высечь на надгробии на кладбище Монмартр итальянскую, а не французскую надпись: итальянцы оценят, сколь прекрасно он жил, а не только прекрасно спорил или что-то доказывал без видимого успеха.

Все мы знаем «синдром Стендаля» как особую лихорадочную дрожь при встрече с прекрасной архитектурой Флоренции и других городов. Но нужно заметить, что это не простое восхищение диковинками, известное человечеству с самого начала гражданской истории. Это почти медицинское переживание того самого очищения, катарсиса, о котором мы только что сказали – переживание того, что решимость правителей приводит не только к войнам, бедствиям или прямолинейному совершенствованию повседневного быта, но и к торжеству смелой, решительной красоты. Восхищение Флоренцией заменило Стендалю любые формы религиозной искренности: не ведая церковных таинств, он верил в пресуществление не только идеи художника, но и простого приказа и повеления правителя в красоту. Для Стендаля слава художника состоит не в создании сияющих образов, но исключительно в умении подражать неподражаемому: возрождать неведомую Античность, запечатлевать удивительные идеалы, создавать школы в отсутствии учеников – именно такие чудеса, такие супы из топора, постоянно описывает Стендаль во всей своей истории живописи Италии, видя в этом подражании, только потом угадывающем свой предмет, единственный законный способ существования искусства как института. Без такого особого мимесиса искусство может казаться сколь угодно доброкачественным, но оно будет солью, потерявшей силу.

Исходя из особенностей искусствоведения Стендаля, нам легче понять, чему посвящен трактат «О любви». Стендаль пытается решить, почему любовь остается необоримой силой, хотя само ее существование грозит разочарованиями: невозможно слишком серьезно относиться к собственной страсти, невозможно всякий раз догадываться, чего хочет возлюбленная, равно как и невозможно настаивать на том, что твоя любовь – с первого взгляда или после многих лет мук – законное чувство, а не утешение разгоряченного вымысла. Ведь легко можно поддерживать в себе простые чувства на правах инстинктов: как человек не может расстаться со своим инстинктом, так он долго может лелеять в себе самое ложное и неуместное чувство.

Стендаль решает вопрос довольно просто: любовь – не просто чувство, а некоторая идея самой чувственной жизни, та точка, с которой мы можем оценить нашу жизнь как чувственную. Стендаль, конечно, не может употребить слишком коммерческое слово «оценка», поэтому он пускает в ход метафору «кристаллизация»: как в глубокой пещере ветка или цветок покроются кристаллами, так и любовь среди жизненных перипетий окажется их единственным блистательным или хотя бы ощутимым оправданием этих перипетий.

В первой части трактата Стендаль разрушает (или, если угодно, деконструирует) все те штампы и обороты, с помощью которых описывалась романная любовь. Любовь с первого взгляда и безумная ревность, верность до гроба и священный трепет, исполнение желаний и обретение полноты бытия – все эти выражения, на которых как на шарнирах держались романные сюжеты, оказываются не вполне уместными. В старых романах, конечно, были циники, не верившие в любовь, но они и были нужны, чтобы показать независимую от них работу сюжетных шарниров. Тогда как Стендаль доказывает прямо противоположное – сама любовь часто себе не доверяет и доверчивой и плодотворной становится только благодаря стыдливости. Только выигрыш в стыдливости придает какой-то смысл и любви, и ревности, и трепету.

Деконструкция Стендалем прежней романной любви идет по двум направлениям. Одно из них гендерное – оказывается, что мужчина и женщина по-разному влюбляются с первого взгляда, по-разному хранят свою любовь, по-разному оценивают само ее действие. И это различие не только физиологических реакций: что способность мужчины и способность женщины всю ночь не спать из-за любви – это не одно и то же, – но разные физиологические состояния, так это знали и до Стендаля. Нашему писателю важно, что здесь дало о себе знать различие самого подхода к любви. Мужчина и женщина в конце концов должны стать свободными, но путь к свободе у них разный, они по-разному освобождаются от гордости, предвзятости или самоуверенности. Что-то в рассуждениях Стендаля мы сочтем гендерными предрассудками, но гораздо больше мы увидим проницательной социологии аффектов: как, скажем, дух музыки или дух общественного действия ведет себя в ситуациях взаимной влюбленности мужчины и женщины. Другое направление – исследование чувствительности. Оказывается, что само описание чувствительности как переполняющей душу, или расцвечивающей мир красками, или томящей, или заставляющей повзрослеть – это описание не чувства как такового, но социальных ритуалов, превратившихся в факты внутренней жизни. Так, любовь переполняет душу, чтобы ее не наполнили в противном случае рассказы, пересуды или подозрения; или любовь расвечивает мир всеми возможными узорами, чтобы мы не считали ее маловероятной, скудной или невозможной, как нам неверно подскажет социальный опыт. Иначе говоря, у Стендаля чувственность – не раскрытие внутреннего мира человека, но, напротив, доказательство социальных истоков даже самого глубокого внутреннего опыта.

Но именно вторая часть трактата представляет собой метакритику такой социологии, которую не только мы, но и сам Стендаль начинает считать грубой. Жест отречения не может быть началом жеста принятия, и когда мы в любви забываем обо всем на свете, отрекаемся от мира, то нельзя думать, что эти самоотрицания социальных ритуалов уже велят нам принять себя самого и любимого человека, как мы есть. Для чуждого всякой вере Стендаля невозможна формула «возлюби ближнего как самого себя», но возможно другое – указание на национальные особенности любви как на призывы действовать исключительно из симпатии, а не по какому-то велению, даже велению сердца. Народы привыкают к себе, а значит, знают, что веление сердца бывает поспешным и ошибочным, тогда как соблюдение местных правил игры может поставить любящего на новую ступень сознания и счастья.

При изучении правил такой игры Стендаль сделал много наблюдений, ставших потом достоянием гуманитарной науки, например о влиянии арабской поэзии на средневековую провансальскую лирику или о том, что тоска и томление разных народов принципиально различаются, потому что это разные переживания отведенного на животворную любовь времени. Если мы сейчас читаем этот прекрасный, полный блистательных наблюдений, свернутых до одной фразы новелл, парадоксов, не просто остроумных, но мудрых, трактат, то мы изучаем и то, как любовь стала темой не только философии, но и психологии и всех гуманитарных наук. Мы благодаря Стендалю можем говорить, что такое любовь у Пушкина или любовь у Ахматовой, а прочитав его трактат от первой страницы до последней, мы удачно скажем, что такое любовь в нас самих.

Предисловие посвящаю проницательнейшему филологу Ольге Алимовне Богдановой.